ТЕАТР. рассказывает о детях в современном танце, правилах работы с ними во Франции и о том, как изменилось с 1980‑х годов восприятие ребенка и детского тела на сцене.
Я профессиональная танцовщица, перформер и хореограф из Украины. В 2006 году я закончила бельгийскую школу P. A. R. T. S, в 2013‑м получила степень мастера по хореографии во Франции, в CNDC Angers/Univercité Paris VIII. В этом году ровно десять лет, как я живу во Франции и работаю с французским хореографом Борисом Шармацем.
Когда мы говорим о детях и танцевальном театре, первое, что приходит в голову, — это «Щелкунчик», «Красная шапочка» или танцы бабочек и лисичек на детском утреннике. Но тему детей и детства в современном танце можно развивать и по‑другому. Для меня это очень личная тема, во‑первых, потому что у меня самой двое детей, а во‑вторых, потому что один из самых важных для меня спектаклей Бориса Шармаца, в которых я принимала участие, — это Enfant («Ребенок»).
Перед тем, как мы начали работу над ним, мы много говорили с Борисом о его отправных точках и о том, почему вообще он принял решение работать с детьми (У Шармаца трое собственных детей — ТЕАТР.). Ведь во Франции эта работа подразумевает очень сложную бюрократическую процедуру. Существует строгий регламент. Нельзя прерывать учебу в школе. Ребенок не может работать больше пары часов в день. Каждые 30 минут надо делать 15‑минутный перерыв. Из-за этого нам пришлось много репетировать с «макетами» детей — большими куклами, набитыми рисом, и только потом пробовать все придуманные сцены с настоящими детьми. Иначе репетиции растянулись бы на год! Кроме того, дети очень дорогие перформеры: им не только нужно платить зарплату так же, как и взрослым, но и брать с собой на гастроли нескольких сопровождающих, которые организовывали бы досуг (музеи, выставки, зоопарки, экскурсии) и уроки для детей. Нам требовалось выкупать половину отеля, чтобы разместить всех участников.
Почему же Борис решился на все эти трудности? Многое объяснилось, когда он рассказал нам о сильнейшем впечатлении собственного детства. Родители Шармаца — большие ценители современного искусства и экспериментального кино (он посмотрел всего Марселя Карне и Эрнста Любича до того, как узнал о существовании «Звездных войн» и Джеймса Бонда) — регулярно водили его на театральные и танцевальные спектакли. И вот в 1983 году Борис, которому тогда было 10 лет, попал на Авиньонский фестиваль, где выступал Жан-Клод Галлота со своим последним спектаклем Hommage a Yves P., Les Survivants. В нем поднималось много острых тем: гомосексуальности, СПИДа, смерти. И была сцена, в которой за самим хореографом на сцену выбегала целая толпа детей разного возраста. Они были абсолютно голые, в одних ботинках и белых носочках, и они следовали за ним, как в легенде о гамельнском крысолове. Борис рассказал, что эта сцена произвела не него невероятное впечатление, усиленное тем, что все происходило на главной Авиньонской сцене, в Почетном дворе Папского дворца.
В 2011 году Борис воссоздал эту сцену на той же самой площадке в кульминации спектакля Enfant: за музыкантом, играющим на волынке, следовала целая масса детей, повторяя траекторию его движения по сцене. Но когда в 1980‑х на главной площадке страны появилось тридцать детей в одних ботинках, для зрителей это стало символом свободы, спонтанности, будущего. Чего‑то светлого и легкого. В тяжелом взрослом спектакле дети появились как глоток свежего воздуха, порыв ветра, предчувствие света. А что придет нам в голову сейчас, если увидим взрослого мужчину, за которым следует толпа голых детей: педофилия, жестокость, доминирование, унижение. Восприятие детского тела настолько изменилось с 1980‑х, что сегодня такой спектакль невозможно представить ни на большой, ни на малой сцене. И вопрос, который мы много обсуждали во время постановки Enfant: какое взаимодействие с детьми допустимо в наше время?
В Enfant нет обнаженности. Все взрослые и дети одеты в черные рубашки и брюки. Только в конце спектакля появляются открытые участки кожи, но все очень прилично: видно только руки, спину или голые ноги. Тем не менее весь спектакль построен на физическом контакте с детьми. Взрослые манипулируют их расслабленными телами, создают хореографию как невидимые кукловоды. И это уже само по себе кажется шокирующим, дерзким, практически недопустимым. Нам говорили: что-о-о? Вы трогаете детей? Чужих детей? (Прикосновение к ребенку чужим взрослым — абсолютное табу). Доминирование взрослых воспринималось как агрессия, сексуализация и, конечно, сводилось к теме педофилии. Работа над Enfant была рискованным делом. Но Борис пошел на риск. Танец, как он считает, и должен быть опасным.
Добавляем к страху педофилии новую тему, covid, и получаем панический страх прикосновения. Мы хотим защитить наших детей, отрезав от них весь тактильный опыт. Но общение между взрослым и ребенком через прикосновение очень важно. Дети многому учатся через касание. Им нужно все пощупать и засунуть в рот. Они нуждаются не только в вербальном контакте со взрослым. Особенно маленькие дети. Попробуйте утешить маленького ребенка словами — он не этого хочет, он хочет, чтобы его обняли.
Однажды меня пригласили танцевать в парижские ясли, куда французские родители могут отдать своих детей в возрасте от трех месяцев до трех лет (в три года во Франции начинается школа). Это была инициатива директора, которая решила предоставить детям возможность встретиться с искусством лицом к лицу в самом раннем возрасте. Наша задача была не показывать что‑то конкретное детям, не привлекать специально их внимание, а просто танцевать, двигаться, «делать» свое искусство в непосредственной близости от детей, в их зоне доступа. Пробудить их любопытство. Предоставить им возможность вступить в отношения с артистами и друг с другом. Нас, профессиональных танцовщиков, было двое — и мы провели с детьми все утро, импровизируя то в одной, то в другой группе. Результат этого взаимодействия был удивительный. Младенцы — самые честные зрители. Если им не интересно, они молча поворачиваются к тебе спиной и ищут новую игрушку. Некоторые так и делали, некоторые наблюдали издалека. Но основная масса сама инициировала тактильный контакт. Они завязывали с нами знакомство либо с помощью повторения: я подпрыгнула, ребенок подпрыгнул, я покружилась, ребенок покружился. Либо подходили, трогали нас руками, пытались перекатить, потащить куда‑то, толкнуть, залезть сверху. В них было столько любопытства и столько доверия к телу — своему и нашему. Эти дети еще не умели говорить, но они уже умели взаимодействовать, и самое первое взаимодействие — это прикосновение.
Второй важной отправной точкой спектакля для Бориса стал документальный фильм Клер Симон Recreation (что‑то вроде нашей перемены в школе). Режиссер приходила в одну и ту же парижскую школу на протяжении года и снимала детей на перемене. В какой‑то момент дети к ней привыкли и перестали замечать камеру. Они начали вести себя естественно, так, как будто никто из взрослых их не видит. Получившийся фильм (в киношколах его показывают как пример невмешательства документалиста) потрясает уровнем жестокости. Клер Симон развенчивает распространенную иллюзию о том, что дети — это невинные ангелы, которых портит окружающая среда. В одной сцене мальчик тащит за руку другого, лежащего на земле, голым животом по асфальту. В другой сцене три мальчика объявляют четвертому: «Сейчас мы будем тебя бить!» — и начинают пинать его ногами. Всем лет по шесть-семь. Визуально сцена, в которой один мальчик тащит друга животом по асфальту, очень похожа на одну из мизансцен Enfant. Значительная часть спектакля и построена на этом принципе: пассивное тело и активное тело, одно другим манипулирует.
На что похож Enfant
Эпиграфом к спектаклю в программке предлагается вступление Жана-Франсуа Лиотара к работе L’Inhumain:
«Обделенный речью, не стоящий еще на ногах, сомневающийся по поводу интересующих его предметов, неспособный подсчитать свои выгоды и нечувствительный к здравому смыслу, ребенок в высшей степени человечен, потому что его беды предвещают и обещают его возможности».
В чем вообще заключалась работа с детьми? Во-первых, и это оказалось самым сложным, нам нужно было научить детей просто лежать спокойно. Мы говорили с ними о том, что неподвижность — это тоже танец. Но для детей находиться без движения — очень трудная работа. Мы давали им много упражнений на эту тему. Иногда просто просили их лечь на пол и не двигаться в течении одной, пяти или десяти минут. И вот ребенок ложится на пол, закрывает глаза и тут же начинает чесать глаз, поправлять кофточку, ковырять в носу, крутить головой или подглядывать. Мы говорим ему: «Не двигайся, не двигайся!», а он отвечает: «Я не двигаюсь».
В Enfant большую часть времени задача детей — оставаться пассивными: у них закрыты глаза, расслаблены лица и тела. А дальше взрослые начинают танцевать их телами. Это не похоже на упражнение из контактной импровизации, где оба партнера двигаются естественно. Задача в том, чтобы построить их неподвижными телами сложную хореографию. Если я хочу, чтобы ребенок «станцевал» конкретную танцевальную фразу, то я одна или несколько взрослых будем искать возможность создать из ног, рук и корпуса ребенка именно эту конкретную последовательность движений. Но как будто во сне. То ли дети спят и им снятся сны, то ли они мертвы и над ними совершают непонятные ритуалы. Сам факт того, что зритель видит много маленьких полностью неподвижных детей на сцене, уже беспокоит его. Он чувствует, что что‑то тут не так.
А дальше мы начинали двигать детей по сцене. В японском театре бунраку используются огромные куклы в человеческий рост, управляемые актерами в черной одежде. Фигуры кукол выходят на передний план, а актеров на черном фоне практически не видно. Наша задача тоже заключалась в создании иллюзии, что это сами дети совершают все движения.
Отношение к детству и детскому телу во Франции очень переменилось за последние 30 лет. В 1980‑е романтические и физические отношения с подростками считались признаком свободомыслия творческой интеллигенции и финансовой элиты. Сегодня общественное мнение, а также практика правоприменения в этой области гораздо строже. Показательно в этом смысле дело писателя Габриэля Мацнева, выходца из среды русских эмигрантов, почитателя Шестова и Бердяева и большого друга RT. В своих книгах Мацнев беззастенчиво восхваляет сексуальность подростков, даже описывает свой секс-туризм на Филиппины. Одна из его юных возлюбленных Ванесса Спрингора стала довольно влиятельной парижской издательницей и опубликовала мемуары под названием «Согласие» о своей связи с 50‑летним Мацневым, когда ей было 13–15 лет. Спрингора была влюблена в успешного писателя и лауреата литературных премий, которого защищали на страницах Le Monde Жан-Поль Сартр и Симона де Бовуар. В мемуарах она ставит вопрос о том, что такое насилие, хищничество и неравноправные отношения, и о том, как она, повзрослев, оценивает свой травматический опыт. После публикации обвинения против Мацнева стали звучать по обе стороны Атлантики. Экс-министра здравоохранения в правительстве Жака Ширака (бывший президент и сам нередко становится героем сентиментальных мемуаров, но ему пока удается избежать открытых обвинений) Мишель Берзак допрашивали по делу Мацнева в связи с тем, что она выписывала противозачаточные пилюли девочкам-подросткам, которых он к ней приводил. Издательство «Галлимар» изъяло из продажи книги Мацнева, а сам писатель после начала следственных действий покинул Францию и поселился на некоторое время на итальянском спа-курорте, куда он раньше приезжал со своими подругами.
Опасные образы доминирования взрослых над детьми мы иногда даже подчеркивали. В одной из сцен тихонько звучала песня Майкла Джексона Billy Jean. Сам текст пести Billy Jean is not my lover, and the kid is not my son, фигура певца и его неоднозначные отношения с детьми — все это создавало дискомфорт для зрителя. В спектакле вообще было много сцен, которые выглядят жестокими: дети лежат на полу по всей сцене, а взрослые манипулируют их телами с помощью ног. Мы могли толкать ребенка, как угодно его передвигать, могли его трясти или как‑то раскачивать, могли катить, могли сесть сверху. И все это ногами в черных кожаных ботинках. Нас часто спрашивали, страдали ли дети во время спектакля? Было ли им страшно или больно? Ответ однозначный: конечно, нет! За десять лет гастролей у нас не пострадал и не травмировался ни один ребенок, мы очень внимательно следили за их безопасностью. И если нужно было сделать какое‑то резкое движение — придавить ребенка, лечь на него всем телом, то мы только имитировали форму: размахивались, а потом замедляли движение, контролировали вес собственного тела. Вся наша «жестокость» всегда была полной фикцией.
В самом конце спектакля взрослые и дети менялись ролями: первые становились пассивными и неподвижными, а у вторых появлялась власть над ними и свобода делать с ними что угодно. И вот тут дети становились не на шутку опасными! Мы смеялись, что это похоже на фильм «Птицы» Хичкока. Они налетали на нас маленькой стаей и устраивали расправу, наступая своими ботинками нам на пальцы (конечно, случайно), прыгая по животу и царапаясь маленькими пальчиками.
Дети знали, что нужно делать. У них тоже была четко прописанная партитура. Например, им нужно было впятером поднять одного взрослого, чтобы он оказался в положении стоя. Или куда‑то перекатить. Но когда ребенок оказывается на сцене, перед огромным залом Папского дворца на 1000 мест, он чувствует прилив адреналина или волнуется, и как он себя поведет — непредсказуемо. К тому же дети до этого эпизода полчаса должны были оставаться неподвижными, и вот они на свободе: они хотят кричать, они хотят бежать, они хотят играть. Я хорошо помню это ощущение: я лежу на полу с закрытыми глазами, и на меня налетает и куда‑то уносит стая совершенно диких существ. Ощущение полной потери контроля.
Enfant — пример спектакля, который изначально был поставлен на детей. Но во Франции есть еще одна интересная практика — переставлять на детей взрослые спектакли. Здесь вообще считается, что дети должны как можно раньше получить доступ к современному искусству. В любом французском музее можно увидеть перед самыми безумными и радикальными работами группу детей с блокнотиками и учительницей или куратором музея, которые рассказывают им о концепции автора. И все это с младшего дошкольного возраста.
Привычку понимать современный танец здесь тоже прививают с детства. Разными способами. Один из них — возможность понять спектакль изнутри. Именно такой спектакль я увидела на Авиньонском фестивале. Я даже не поняла сначала, что он создавался для взрослых, настолько дети в нем были органичны. Это был знаменитый спектакль хореографа Одиль Дюбок. Она поставила его в 1993 году и назывался он Projet de la matiere. На сцене находилось много объектов, которые выглядели как огромные серые камни. Но сделаны они были из разных материалов: некоторые твердые, а некоторые мягкие — что‑то вроде огромных мешков, наполненных чем‑то рассыпчатым. Спектакль Дюбок стал культовым. Шармац, кстати, сам танцевал его в 1990‑х.
В Projet de la matiere две основные части: работа с материалом и воспоминания о работе с материалом. В первой части танцовщики исследовали каждый объект на сцене. Например, они брали самый большой мягкий серый «камень» и начинали импровизировать с ним. Пробовали все возможные способы взаимодействия тела с этим предметом: какой он на ощупь, можно ли на него лечь или упасть, можно ли с него скатиться, сжать его, сдвинуть и так далее. Работа с объектами и материалами — это и была основная тема спектакля. Вторая часть — работа с воспоминаниями о действиях и ощущениях: как можно точнее воспроизвести все свои движения, все манипуляции и действия с предметами, но уже без них. Глубокая работа с памятью и воображением. Задача заключалась не в том, чтобы изобразить невидимый камень, но в том, чтобы по‑настоящему почувствовать его, вспомнить все до мельчайших движений, как будто он по‑прежнему находится в руках.
Французская танцовщица Анн-Карин Лескоп переставила этот проект для детей в 2011 году. Ее постановка называлась Petit projet de la matiere. Поразительно, насколько дети смогли погрузиться в этот проект, с какой отдачей они выполняли все задачи. Для них это не было ни слишком сложно, ни слишком абстрактно, и наблюдать за их работой было чрезвычайно интересно. В музеях часто можно увидеть, что они не просто слушают учителя, но и копируют какую‑то работу. Разумеется, пятилетка может скопировать картины Пикассо или Гойи на своем уровне, но сама идея, что ребенок пытается повторить рисунок в своей маленькой тетрадке, — это возможность проникнуть в работу и запомнить ее навсегда. То же самое — с танцем. В процессе постановки происходит глубокое погружение в мир хореографа, в его идеи и логику, такого же эффекта совершенно невозможно достичь, просто рассказав о спектакле или посмотрев его.
Для меня было открытием, насколько глубоко дети могут вникнуть в хореографический текст, понять его идею — им хватает внимания, памяти и физических сил. И насколько естественно для них говорить на сложные темы. Это для взрослых было проблематично видеть в Enfant обездвиженных «мертвых» детей. А для самих детей нет. И не потому, что они не понимали, что происходит. Мы много обсуждали с ними спектакль, образы, воздействие их на зрителя. Мы спрашивали: на что похоже неподвижное тело ребенка? И детей абсолютно не смущал тот факт, что это похоже на смерть или глубокий сон. Им нравилось, когда с ними говорили на взрослые темы.
У меня есть и собственный опыт перестановки взрослого спектакля — Flipbook Бориса Шармаца — на группу детей. У этого спектакля имеется отдельная версия, которая называется Roman Photo. Она может быть поставлена с любыми непрофессионалами: взрослыми, студентами, пенсионерами. Мне предложили работу по его перестановке на детей 6–11 лет. Идея спектакля очень проста — большая книга Давида Вогана о жизни и работе Мерса Каннингема используется как партитура. В ней более 350 фотографий, и задача танцоров скопировать и выучить позы с абсолютно всех фотографий таким образом, как будто они обладают для нас одинаковой значимостью. То есть фотография, на которой Мерс Каннингем пошел в бар выпить после работы с Кейджем, копируется с такой же тщательностью, как и самый сложный прыжок из спектакля. Вместе с группой детей мы работали над воссозданием спектакля. Причем не копировали, а повторили сам процесс создания постановки — от начала и до конца. Десятилетние девочки и мальчики включились в работу, выучили всю книгу — нам даже не пришлось ничего сокращать. За месяц они стали настоящими экспертами по Мерсу Каннингему и Джону Кейджу. Казалось бы, чем современных детей может увлечь проект об американском хореографе, который умер еще до их рождения? Как их может заинтересовать эстетика танца, полностью построенного на классической форме, — все эти жете и арабески? Кто из вас проводит вечера за прослушиванием музыки Джона Кейджа? А детям все это было очень интересно. Парадоксальность и непосредственность минималистского искусства апеллирует к игровому началу в человеке, возможно, поэтому у детей есть к нему прямой доступ.
Когда я хожу на детские спектакли с собственными детьми, мне постоянно приходит в голову, что все, что им показывают, слишком поверхностно и просто. Мы словно бы специально преуменьшаем их возможности, хотим убрать из искусства все страшное и сложное, оставив только то, что безопасно и лежит на самой поверхности.
Взрослые спектакли с участием детей из диссертации Эшли Уоллингтон, университет Абериствита (Великобритания), о радикальной педагогике в постдраматическом театре:
• Rimini Protokoll’s
Airport Kids (2008),
• Ontroerend Goed’s
Once and For All We’re Going to Tell You Who We Are So Shut Up and Listen (2008),
That Night Follows Day (2009),
• Ontroerend Goed’s
Teenage Riot (2010),
• Mammalian Diving Reflex’s
Haircuts by Children (2010),
• Campo/Gob Squad’s
Before Your Very Eyes (2012),
• Ontroerend Goed’s
All That is Wrong (2013)
• Boris Charmatz’s
• Philippe Quesne’s
Next day (2014)