Андрей Хотеев . "К истории создания фортепианных концертов Чайковского .
(Взгляд интерпретатора)" . 2004
Когда, лет 20 тому назад, я впервые стал интересоваться историей создания фортепианных концертов Чайковского и других его произведений для фортепиано с оркестром, то, читая разного рода воспоминания, переписку и другие документы, обнаружил ряд фактов, которые поначалу меня очень озадачили. После нескольких лет поисков и изучения рукописей я понял, что с каждым из сочинений Чайковского для Фортепиано с оркестром связана та или иная, довольно драматическая, история.
Лично для меня все началось с того, что мой профессор, выдающийся музыкант и педагог Лев Николаевич Наумов, в одном из разговоров со мной — это было в годы моего ученичества в аспирантуре Московской консерватории — обмолвился, что, неоднократно изучая со студентами Первые концерт Чайковского, он всегда чувствовал какие-то нелогичности в форме финала. Впоследствии заинтересовавшись этим вопросом, я, шаг за шагом, пришел к ясному пониманию того, что в издании, которым, пользуются все пианисты (это издание под редакцией Зилоти до сих пор считается прижизненным, то есть осуществленным по согласованию с автором) отсутствует так называемый "польский" эпизод. Поэтому трудно понять, что в гаммообразном эпизоде, где большинство пианистов стремится блеснуть своей техникой, на самом деле в зашифрованном виде повторяется материал "польского" эпизода, в то время как у оркестра проходит другая, лирическая тема из первого эпизода. Здесь, таким образом, соединены две темы. А в заключительном симфоническом эпизоде перед кодой контрапунктически соединены уже все три темы финала, то есть весь мелодический материал этой части объединяется на основе полифонической разработки. Зилоти, издавший Первый концерт после смерти Чайковского в своей, так называемой третьей редакции, даже не прокомментировал свои сокращения. При изучении издательской книги Юргенсона, где фиксировались все этапы издательской работы над сочинениями Чайковского, включая оркестровые голоса, и где абсолютно точно указана дата публикации каждого из сочинений, выяснилось, что Первый концерт в том списке, который велся Юргенсоном еще при жизни композитора, в данной третьей редакции отсутствует. Таким образом, можно считать доказанным, что все изменения в концерт внесены уже не Чайковским. Раньше исследователи творчества Чайковского ссылались на то, что третье издание концерта вышло в 1889 году, то есть еще при жизни композитора. При этом они опирались на выдержки из переписки Чайковского и Зилоти, где вопрос о сокращении финала Первого концерта действительно дискутируется. Общеизвестно, что Зилоти (как и Танеев) постоянно заботился о том, чтобы новые произведения Чайковского производили достаточно хорошее впечатление на публику — как на русскую, так и на европейскую. Занимаясь популяризацией фортепианных концертов Петра Ильича, Зилоти многие годы (около 10 лет), как письменно, так и устно, как в застольной беседе, так и за фортепиано, предлагал Чайковскому многие варианты переделок, сокращений и упрощений и в Первом, и во Втором концертах. Также известно, что в турне по Европе в конце 1880-х годов Чайковский действительно пробовал сделать эти сокращения. В письме к Зилоти он сообщает: "Вчера в Лейпциге мы с Васей (Василий Сапельников, известный в ту пору пианист — А. X ) этот эпизод полностью изъяли". Это соответствовало исполнительской традиции того времени. Тем не менее сейчас следует считать доказанным, что третья редакция концерта, сделанная Зилоти, где, помимо сокращений, есть многие изменения авторских обозначений темпа (как правило, в сторону ускорения), очень серьезные изменения артикуляции (причем не только фортепианной, но и оркестровой), динамические ремарки и т. д., по существу является уже обработкой и не отражает воли автора, но на сегодняшний день именно она стала общепринятой. К счастью, среди экспонатов музея Чайковского в Клину сохранилась авторская дирижерская партитура Первого концерта. Последний авторский концерт, на котором состоялась премьера Шестой симфонии, прозвучал в Петербурге в Благородном собрании 16 октября 1893 года. В тот же вечер исполнялся и Первый концерт, где солировала уважаемая Чайковским, известная немецкая пианистка Аделе аус дер Оэ, а за дирижерским пультом стоял сам композитор. Эта партитура исключительно важна, поскольку испещрена дирижерскими пометкам Петра Ильича, которые играют роль своего рода завещания. Открыв ее, я прежде всего перелистал финал и был удовлетворен так как убедился, что на том памятном концерте финал исполнялся в своем полном, несокращенном виде. Множество ремарок отражает ситуацию, когда оркестр, уже знакомый с произведением, по сложившейся традиции хотел играть быстрее: на многих страницах мы видим написанное Чайковским крупными буквами " non pressare !" ("не ускорять!"). Чрезвычайно интересная помета имеется и во второй части Концерта. Как известно, вторая часть написана в метрике шести восьмых, однако pizzicati по четвертям с паузами у многих исполнителей почему-то вызывают желание играть эту часть в темпе, приближающемся к allegretto , то есть дирижировать "на 2". Меня в свое время с дирижерской точки зрения поразила сделанная в 1989 году видеозапись предсмертного исполнения Караяна (в ансамбле с юным Е. Кисиным), где Караян дирижирует вторую часть очень медленно и, разумеется, "на 6" а не "на 2". Увиденное на экране заставило меня снова заглянуть в партитуру, где я обнаружил жирную помету Чайковского "на 6".
Первый концерт Чайковского во многом автобиографичен. Чайковский, никогда не знавший женщины, относился к "вечной женственности" (" das Ewig - Weibliche ", по терминологии Гёте) как к той силе, которая могла бы вырвать его из грешного круга бытия. Всякая женщина рассматривалась им как возможный ангел-спаситель... В 1868 году он влюбляется в замечательную певицу Дезире Арто. Даже была назначена помолвка. В письме к отцу Чайковский сообщает о своем решении жениться летом 1869 года. Его отец пишет пространный, чрезвычайно трогательный ответ и дает ряд советов относительно будущей семейной жизни сына. Затем, волею многих обстоятельств и, в первую очередь, из-за вмешательства ближайшего друга Чайковского Николая Рубинштейна, Дезире Арто, даже не попрощавшись с женихом, уезжает в Европу, а через месяц выходит замуж за португальского певца Падиллу, о чем Рубинштейн с плохо скрываемым удовлетворением сообщает Чайковскому. На всех последующих гастрольных концертах Арто в России Чайковский просиживает все ее спектакли и, по свидетельству очевидцев, обливается слезами. В 1870 году он завершает работу над романсом "Забыть так скоро", где вступление содержит в себе два звука: " Des " и "А", то есть аббревиатуру имени и фамилии певицы. Как мне кажется, именно с этим и связана известная история, когда Н. Рубинштейн, прослушав в рождество 1874 года в исполнении автора Первый концерт, будучи сам замечательным музыкантом, так резко отозвался об этом концерте и отказался играть его премьеру. Более того, он заявил, что концерт настолько плох, что исправить в нем что-либо невозможно, и остается лишь разорвать партитуру и выбросить ее в корзину для бумаг. Чайковский, впавший в жестокую депрессию, тем не менее объявляет Рубинштейну, что он не только не переделает концерт, но и опубликует его в первоначальном виде. Весной 1875 года он послал партитуру и предложил сыграть премьеру крупнейшему зарубежному пианисту Г. фон Бюлову. По прошествии четырех месяцев Чайковский получил восторженное письмо от Бюлова. Бюлов написал, что для него представляется высочайшей честью сыграть первым этот замечательный концерт. Это и произошло вскоре, во время гастролей Бюлова в США. Концерт прозвучал в сопровождении Бостонского оркестра 25 октября (по н. ст.) 1875 года.
В чем загадка такой резкой оценки Рубинштейна? Одной из главных причин его вмешательства во взаимоотношения Чайковского с Дезире Арто, возможно, было опасение, что, погрузившись в семейное счастье, Чайковский отложит сочинительство на второй план. Так или иначе, относясь враждебно к идее этого брака и надеясь, что Чайковский со временем забудет об этом эпизоде своей жизни, Рубинштейн вдруг слышит в начале побочной партии первой части Концерта тему, начинающуюся со звуков Des - A , то есть с монограммы любимой и так и не забытой Чайковским женщины! Впоследствии в редакции Зилоти, ускорившем темпы при вступлении этой темы с оркестром, эта идея была несколько искажена. У Чайковского же в оригинале все четыре появления этого шифра даются в неизменном спокойном темпе. Кстати, вместо указаний темпа в рукописи стоит: " dolce e molto espressivo ".
Помимо побочной партии необходимо отметить, что сам звук Des играет в этом Си-бемоль-минорном концерте чрезвычайно большую роль. Кроме того, фривольную французскую шансонетку, включенную в средний раздел второй части, Дезире Арто не раз пела в узком кругу в присутствии как Петра Ильича, так и Николая Григорьевича. Во всяком случае, об этом говорится в воспоминаниях Модеста Чайковского Чайковский до конца жизни сохранил самые теплые чувства к певице. На склоне лет, будучи в очередном турне по Европе, Чайковский встречается с уже престарелой Дезире Арто и пишет для нее цикл из шести романсов на французском языке.
Второй концерт был написан Чайковским в 1880 году для Н. Г. Рубинштейна, к этому времени себя полностью "реабилитировавшего" замечательным исполнением сначала Большой сонаты соль мажор, а затем и Первого концерта, который, по утверждению многих очевидцев, он исполнял как никто. В отличие от Первого концерта исполнительская биография которого все же оказалась очень счастливой, судьба Второго концерта куда более печальна. В начале 1881 года в Париже умирает Рубинштейн. Вместо него это трудное и очень протяжённое по тем временам сочинение (оно длится более чем 50 минут) взялся выучить С. И. Танеев. Однако премьера прошла достаточно незамеченно. Но поскольку слава Чайковского непрерывно росла, то Вторым концертом заинтересовался, в частности, и А. Зилоти. Но, по мнению Зилоти, неоднократно им высказанному в письмах к Чайковскому, этот концерт необходимо было во многих отношениях "исправить" и, прежде всего, сократить. Со стороны Чайковского на все эти предложения он получал корректнейшие и вежливые отказы. Последняя из известных реакций композитора — письмо к Зилоти, написанное за полтора месяца до смерти Чайковского. "Милый Саша,— писал композитор,— все твои предложения по поводу моего несчастного Второго концерта, который я все же люблю гораздо больше Первого, очень практичны, но мое авторское чувство никак не может с ними согласиться". В этот же день Чайковский пишет записку своему издателю Юргенсону: "Зилоти буквально хочет изуродовать мой концерт". Тем не менее после смерти Чайковского Зилоти сокращает текст концерта, причем даже те эпизоды, против исключения которых Чайковский письменно возражал. Наибольшим купюрам подверглась вторая часть, грандиозное Анданте, своего рода тройной концерт для скрипки, виолончели и фортепиано с оркестром, где, по мнению современников, и, прежде всего, самого Зилоти, фортепиано слишком много аккомпанирует и поэтому не может "проявить себя с необходимой бриллиантностью". Вместо огромной развернутой части остались два маленьких предложения с непомерно большой кодой, которая по времени оказалась равна всей остальной части. В целом, концерт был урезан примерно на треть. Кроме сокращений, исказивших форму, в фортепианную партию были введены многочисленные изменения, в том числе и темповые. Например, к обозначению темпа первой части добавлено: " e molto vivace " и т. д.
До сих пор концерт существует как бы в двух версиях, причем предпочтение отдается то сокращенной, то полной авторской версии. Однако не все знают, что, издавая свою редакцию, Зилоти напечатал примечание, где утверждается, что все исправления он совершил якобы по просьбе самого композитора. Такова уж судьба великой музыки в России, она (и не только в случае с Чайковским, но и, скажем, с Мусоргским, а позднее и с Рахманиновым) оказывается беззащитной от вторжений друзей, редакторов и издателей, причем эти вторжения всегда осуществляются из самых что ни на есть лучших побуждений. И действительно, речь ведь идет не о ком-то постороннем: ведь и Зилоти, и Танеев — это ближайшие к Чайковскому люди, хорошо его знавшие и любившие. Но, тем не менее, они считали себя вправе постоянно исправлять неверное, с их точки зрения, ощущение времени и формы в музыке Чайковского.
Вмешательство Зилоти никак не способствовало лучшей судьбе Второго концерта, который и по сей день звучит в концертных залах куда реже, чем Первый. Хотя, конечно, нельзя не отметить, что Э. Гилельс, иcпoлняющий концерт с оркестром под управлением Е. Светланова в редакции Зилоти, безусловно, оставил выдающуюся трактовку этого сочинения. Прослушав в свое время эту запись, я вообразил: как же замечательно можно представить этот концерт, если развернуть данную интерпретацию в полной авторской версии! Именно эта запись явилась для меня своего рода путеводной звездой в попытках найти новый подход к этому произведению.
Следующее сочинение для фортепиано с оркестром — " Fantaisie de concert "— было написано в 1884 году. До его публикации в своих письмах Чайковский называл этот опус не иначе как "Концерт для фортепиано с оркестром". Для меня, как для исполнителя, очень важно, что Чайковский сам никогда не называл это произведение "Концертной фантазией". Специалисты по французскому языку объяснили мне, что в переводе название должно было бы звучать примерно как "Концерт-фантазия". Это сочинение, несомненно, находится в ряду фортепианных концертов, которые были созданы Чайковским. Чайковский совершил революцию в жанре фортепианного концерта, суть которой заключалась в создании своего рода "Симфонии-концерта", в котором фортепиано и оркестр в развертывании формы абсолютно равноценны, роль оркестре приравнена к его роли в симфонии, а фортепиано очень часто выполняет аккомпанирующую, а не солирующую роль. В " Fantaisie de concert " Чайковский пошел намного дальше, чем в Первом и Втором концертах. Первая часть здесь — обычная сонатная форма. Но вместо разработки идет гигантская сольная каденция фортепиано. После каденции следует вполне классическая реприза. Сама же каденция имеет необыкновенно могучий характер, притом, что экспозиция не дает никаких намеков на то, что фортепиано будет трактоваться в таком концерте в грандиозном стиле. В экспозиции же рояль присутствует красиво и скромно, скорее камерно, нежели концертно. И вдруг начинается грандиозная, почти 13-минутная каденция, где ораторски-проповеднические аспекты фортепианной партии выявлены еще более сильно, чем в предыдущих двух концертах. Я недаром употребил здесь слово "проповедь", потому что, хотя форма этой каденции внешне похожа на симфоническую разработку, сам тип симфонического разворота, масштабность и пафос материала неизбежно приводят к термину, который я только что упомянул. Это своеобразное обращение к человечеству с требованием, просьбой, мольбой научиться любви к Богу, к Природе, к людям, к жизни. Еще более интересной, с точки зрения революции в форме, является вторая часть Фантазии, в которой как бы соединены медленная часть и финал. Сначала идет сказочной красоты лирическая тема, напоминающая тему из "Франчески да Римини", звучит рояль-соло, затем рояль с виолончелью, потом идут вариации на эту тему, но неожиданно в это прекрасное анданте контрапунктически вторгается новая тема финала. Лирическая тема ещё пытается немного сопротивляться, но тут же она буквально полностью сметается новым вакхическим танцем. Финал развивается в форме рондо-сонаты, но в конце финала опять-таки неожиданно, как божественное видение, вновь появляется лирическая тема в исполнении фортепиано в любовном дуэте с солирующей валторной, после чего следует ослепительная кода. Я не могу вспомнить ни одного примера не только концерта, но даже симфонии, где таким же образом были бы сплавлены воедино медленная и быстрая части. Особенно интересно это возвращение полноценной репризы первого раздела второй части, и, таким образом, вторая часть как бы "рассечена" финалом.
Исполнительская судьба этого сочинения также достойна упоминания. Чайковский очень хотел, чтобы первым исполнителем Фантазии стала крупнейшая русская пианистка того времени Анна Есипова. Изучая его письма, я даже задумался над тем, что само сочинение, возможно, было поводом, чтобы познакомиться с ней. Он посылает Есиповой ноты Фантазии с указанием на то, что желает посвятить ей это сочинение. В ответ Есипова присылает лаконичную записку, что она хотела бы познакомиться не только с клавиром и партитурой, но и с оркестровыми голосами, что для солиста является пожеланием довольно редким. Чайковский в каком-то восторженном порыве пишет своему издателю письмо: "Милый, я получил вот такое письмо от Есиповой. Пожалуйста, срочно приготовь голоса, за мой счет, разумеется". Юргенсон, естественно, выполняет просьбу Чайковского, Есипова получает голоса и партитуру, Чайковский ждет ответа. Но никакой реакции не следует. Тогда Чайковский издает только клавир с посвящением "мадам Анне Есиповой". Проходит год, два, три. Затем, будучи в турне по Европе во второй половине 1880-х годов, он встречается с Есиповой в одном из парижских салонов. Осталось непонятным, обсуждался ли тогда вопрос об исполнении Фантазии. В это время в Петербургской консерватории начинает работать новый приглашенный профессор — красивая женщина и блестящая пианистка Софи Ментер. Познакомившись с мадам Ментер, композитор, польщенный ее вниманием и знаками почтения, издает партитуру и посвящает ее Софи Ментер. И опять ждет. После его смерти Ментер так и не сыграла Фантазию, несмотря на посвящение. Ее, надо сказать без особого успеха, исполнил Танеев. Он также принял большое участие и в издании Фантазии, выставив метрономы, которые оказались вдвое быстрее итальянских обозначений, проставленных Чайковским. Впоследствии сочинение исполнялось крайне редко. В последние годы, однако, его записали М. Плетнев, П. Донохоу, Б. Дуглас и Е. Леонская. Ранее Фантазия была записана И. Жуковым — с моей точки зрения, это наиболее интересная запись.
Однако, что интересно, длительность каждого из этих пяти исполнений составляет двадцать девять минут. Отклонения незначительны. То есть метрономические указания Танеева играют для всех этих пианистов куда большую роль, чем пожелания Чайковского. Для сравнения: в Первом концерте существует довольно значительное расхождение длительности интерпретаций — от 28 до 43 минут. Самый быстрый темп — у Горовица с Тосканини, самый медленный — у Баренбойма с Челибидаке.
Я считаю Фантазию несомненным шедевром, достойным того, чтобы он исполнялся и звучал по-разному. Это наиболее экспериментальное в отношении формы сочинение Чайковского в концертном жанре, в определенном смысле предсказывающее пути симфонизма в XX веке.
Одна из наиболее драматических страниц творчества Чайковского — история Третьего концерта. Оставив начатую в 1892 году Симфонию ми-бемоль мажор, Чайковский ищет иную форму для реализации своего замысла и в начале 1893 года, возвратившись к эскизам симфонии, прикидывает материал для фортепианного концерта. На время эта работа тоже прерывается, поскольку композитор увлечен сочинением последней Шестой симфонии (которая, таким образом, могла бы стать седьмой, в случае, если бы Симфония ми-бемоль мажор была бы завершена). И только по завершении Шестой симфонии, приехав из Англии 22 июня 1893 года, он возвращается к своим эскизам и буквально к 10 июля окончательно завершает клавир Третьего фортепианного концерта в трех частях. Причем в конце каждой части концерта имеются рукописные пометки о завершении этой части. Это, вне сомнения, подтверждает тот факт, что Чайковский с самого начала мыслил создание полной трехчастной формы концерта. В музее Чайковского в Клину сохранилось несколько папок с автографами, содержащих всю историю создания Третьего концерта. После первой части Чайковский, как обычно, написал финал. В последнюю очередь создавалась вторая часть Andante , и в конце рукой Чайковского написано: "Конец и Богу слава. Начал 22, закончил 10 июля, в день отъезда Боба" (имеется в виду Владимир Львович Давыдов, любимый племянник Чайковского, которому посвящена Шестая симфония — А. X .). Закончив этот концерт, Чайковский в конце июля сообщает в письмах к нескольким друзьям, а также к брату Анатолию: "Закончил два больших сочинения". Прочитанные слова явились толчком к моим дальнейшим изысканиям, поскольку мне было совершенно непонятно, каким образом Чайковский, будучи в здравом уме и твердой памяти, мог поставить рядом с Шестой симфонией этот несчастный одночастный обрубочек, известный мне в то время под названием "Третий концерт". Я знал несколько исполнений этого так называемого концерта, в том числе и очень хорошее — Эмиля Гилельса с оркестром под управлением Лорина Мазеля. При всей своей любви к музыке Чайковского я, тем не менее, не испытывал особого желания играть это странное, неясное для меня сочинение, длящееся, в зависимости от спортивных потенций исполнителя, от 14 до 18 минут, быстрее всех играет его М. Плетнев, медленнее всех — Э. Гилельс. Несколько лет тому назад фирма " Chandos " выпустила запись реконструированной симфонии ми-бемоль мажор, а также Третьего фортепианного концерта, которыми дирижирует Неэми Ярви. Это издание меня заинтересовало, поскольку я давно знал о генетических связях между этими двумя произведениями. Я также надеялся, что Третий концерт будет записан в своем полном виде. Но я ошибся. Получилась парадоксальная ситуация. С одной стороны, Симфония, практически заново созданная композитором Богатырёвым, исполняется в четырех частях, которых у Чайковского не существует, с другой, Третий фортепианный концерт в трех частях, который полностью завершен композитором летом 1893 года, исполняется здесь (как и во многих других случаях) в урезанном виде, в форме одночастного произведения. Выявляется одна из сегодняшних проблем, касающихся наследия всеми любимого и, казалось бы, всем известного композитора. Обратите внимание: существует повышенный интерес к уртекстам Баха, Гайдна, Моцарта и Бетховена, а авторские варианты сочинений Чайковского мало кого занимают, причем на его родине, в России.
Трагическая история Третьего концерта также связывается с именами Зилоти и, прежде всего, Танеева. В конце августа 1893 года Чайковский получает письмо от А. Зилоти, который слышал о новом фортепианном концерте. В письме говорилось о том, что Зилоти очень рад его появлению. "Самое главное,— пишет Зилоти,— чтобы он был не очень длинным". И во многих других письмах из Европы Зилоти поучает Чайковского, что фортепианные концерты, как это принято в цивилизованных странах, не должны быть слишком длинными. "В Европе принято,— писал он,— чтобы фортепианный концерт длился от силы 20 минут". Главными аргументами для Зилоти было то, что нужно показать фортепиано в самом выгодном (то есть, виртуозном) освещении и не утомить публику. Как ни странно, подобные аргументы, как выяснилось, волновали и другого ученика Чайковского С. И. Танеева. Получив такое предупреждающее письмо Зилоти, Чайковский посещает Танеева и знакомит его со своей Шестой симфонией и своим концертом. Танеев отзывается о концерте достаточно негативно, как и Н. Г. Рубинштейн — о Первом концерте. Танеев был, конечно, много мягче Рубинштейна; он предложил не разорвать партитуру, а всего-навсего сократить ее. Как обычно, это вызвало у Петра Ильича свойственное ему чувство неуверенности. И, тем не менее, известно, что 4 октября 1893 года, за три недели до смерти, Чайковский завершил чистовую партитуру первой части концерта. Он также намеревался показать концерт другим пианистам, но осуществить это намерение не успел, поскольку 25 октября того же года скончался.
После этого стали происходить очень интересные события. Под воздействием авторитета Танеева Юргенсон издает клавир и партитуру одной первой части Третьего концерта, причем без малейшей оговорки о том, что первоначально это было большое сочинение в трех частях. В дни, когда хоронили Чайковского, Зилоти был в Европе на гастролях. Но на этот раз уже Зилоти бомбардирует Танеева просьбами о том, что, прежде чем будут предприняты какие-то шаги, необходимо познакомить его, как концертирующего пианиста, с Третьим концертом. Прошли годы, а эта просьба Зилоти так и не была удовлетворена! Он был фактически отстранен от разбора наследия Чайковского. Все последние сочинения готовил Танеев. Зилоти продолжает писать свои письма, поскольку Чайковский еще при жизни информировал его о создании концерта. Но нот он не получает до 1896 года. В это же время происходит письменный и устный диалог между Модестом Чайковским и Танеевым по поводу остальных рукописей Чайковского, которые хранились у Танеева. И Модест Ильич настоятельно просит Танеева ими заняться. Танеев извлекает рукопись второй и третьей части Третьего концерта, делает чистовую партитуру (у Чайковского уже была сделана разметка многих инструментов). Причем при сравнении оказывается, что чистовая оркестровка Танеева абсолютно соответствует авторской оркестровке первой части. Как самостоятельный мастер, Танеев здесь ни во что не вмешался, выполняя волю автора. В это время интересующийся Зилоти не получает никакой информации, а в России конкурент Юргенсона, издатель М. Беляев ведет переговоры об издании некоего сочинения Чайковского для фортепиано с оркестром. (Официальный наследник Чайковского В. Давыдов был еще совсем юным и во всех этих делах участия не принимал.) К счастью, сохранилось крайне важное для всей этой истории письмо Беляева Танееву. Там говорилось: "Уважаемый Сергей Иванович! Вы очень хорошо знали намерения П.И. Как нам быть со второй и третьей частью фортепианного концерта П. И.? Ведь первую часть вы уже издали у Юргенсона".
Значит, Беляеву было известно, что Чайковский написал концерт в трех частях. Был найден компромисс, и вторая и третья часть были изданы под опусом 79 как "Анданте и финал". Правда, совершенно непонятно, почему Юргенсон не захотел или не смог издать сразу весь концерт и почему Зилоти не разрешили посмотреть партитуру. Видимо, сыграло роль авторитетное мнение Танеева о том, что концерт слишком длинен и в таком виде неудобен для представления публике. Все это, разумеется, делалось из самых лучших побуждений по отношению к музыке Чайковского.
Необходимо хотя бы вкратце пояснить историю взаимоотношений П. И. Чайковского со своим учеником С. И. Танеевым. После написания Четвертой симфонии, в 1877 году, Чайковский получает от своего ученика письмо, где Танеев упоминает, что симфония напоминает ему "плохую балетную музыку". Чайковский с чрезвычайным уважением к коллеге в пространном письме высказывает ему свои соображения. Впоследствии произошла еще более показательная история. Написав в 1891 году симфоническую балладу "Воевода", Чайковский после премьеры, данной в одном из концертов Зилоти, заходит в артистическую, где, помимо Зилоти и других лиц, находится и Танеев. И тот, известный своей прямотой, говорит: "У тебя, П. И., есть много хороших сочинений, например, «Ромео и Джульетта» — очень хорошее сочинение, а вот сегодня прозвучало плохое сочинение". Чайковский тут же взял партитуру, разорвал ее и ушел. Зилоти же -конкурент Танеева в смысле близости к Чайковскому,— тихонечко пробрался на сцену, где аккуратненько собрал по пультам оркестровые голоса. На следующий день критик Кашкин приходит к Чайковскому, чтобы взять у него интервью, и застает композитора чрезвычайно расстроенным. Интервью не состоялось. Было произнесено только три слова: "«Воеводы» больше нет". Впоследствии Петр Ильич неоднократно полушутя полусерьезно говорил Зилоти: "А ведь там у тебя завалялись голоса, ты бы их уничтожил". Зилоти неизменно обещал, но так и не выполнил своего обещания и после смерти Чайковского восстановил партитуру "Воеводы" и отдал величайшему дирижеру того времени Артуру Никиту, который с большим удовольствием исполнил это сочинение. И тут произошел любопытный диалог между Танеевым и Зилоти. Танеев, прослушав исполнение, сказал: "А ведь совсем неплохое сочинение!". Все это происходило примерно в 1896-1897 годах. Что же касается Третьего концерта, то сам Танеев однажды исполнил первую часть, в другой раз — Анданте и финал и даже рассказывал молодому Рахманинову, какие он заготовил бисы, чтобы осчастливить публику. Но сочинение успеха не имело — в зале раздалось всего три хлопка, и бисы не состоялись. После чего твердо установилось мнение, что Третий концерт — произведение слабое. При этом было забыто о том, что все три части соединены тайной общей программой (фрагменты которой сохранились). Кроме того, есть общность интонаций. Главная, синкопированная тема первой части, построенная на интонации большой терции соль-ми-бемоль, обозначает те вопросы, которые обуревали композитора. Эта же интонация находит свой утверждающий "ответ" в теме финала: си-бемоль-соль. Материалы же лирической побочной темы первой части не только развиваются во второй части, но и получают гигантский разворот в трагической кульминации всего концерта в финале. Таким образом, целостность формы обеспечивается, как это часто случается у Чайковского, интонационным единством всех частей. Поэтому у меня нет ни малейших сомнений в том, что этот концерт должен исполняться только в полном первоначальном виде, в форме трехчастного сочинения, что же касается пресловутой Симфонии ми-бемоль мажор, то в 1930-х годах в музыковедческой среде возникли некоторые соображения насчет неизвестной симфонии Чайковского. Тогда теоретик и композитор С. Богатырёв отправился в музей Чайковского, взял эскизы, где были фрагменты экспозиции первой части, один эскиз для финала. Но самым важным источником для "воссоздания" симфонии оказалась рукопись Третьего концерта. Таким образом, для создания симфонии, которая так и не была автором написана, понадобилось использование сочинения, которое было написано! Когда подобные ситуации происходили в Европе, то никаких недоразумений не возникало. Например, Первый концерт Брамса первоначально задумывался как симфония, потом материал был переработан для двух фортепиано, и только после этого был создан Первый концерт для фортепиано с оркестром. И никого это не навело на мысль восстановить первоначальный замысел Брамса, то есть дописать симфонию. В России же сама мысль о неоконченной симфонии Чайковского никому не давала покоя. Богатырёв полностью повторяет всю структуру Третьего концерта, добавляет туда некоторые свои вставки, но после этого ему необходимо было дополнить эту трехчастную форму четвертой частью — Скерцо. Он берет из фортепианного цикла (соч. 72) Скерцо ми-бемоль минор и использует в оркестрованном виде для симфонии. Иными словами, симфония полностью компилятивна. Тем не менее эта мозаичная композиция была издана под именем Чайковского и до сих пор исполняется в этом качестве! Тогда как Третий концерт был завершен самим автором (вторая и третья часть были доинструментованы Танеевым). При этом в издании клавира второй и третьей части было указано: авторский клавир. Так вот, рукопись этого клавира впоследствии исчезла. И если мы будем сравнивать авторский клавир с партитурой, то увидим очень важные артикуляционные и динамические изменения, которые, как обычно, тяготели к более салонной интерпретации, а также многие метрономические указания, которые, тоже по обыкновению, были сдвинуты в сторону более быстрых темпов. Говоря о драматической судьбе сочинений Чайковского для фортепиано с оркестром, я хотел бы также изложить совершенно детективную историю, связанную с произведением, которое называется "Цыганские напевы" (" Zigeuner Weisen "), к сочинению которого Чайковский оказался причастен.
Франц Лист летом 1885 года, за год до своей смерти, написал письмо своей любимой ученице, замечательной пианистке Софи Ментер, где сообщил, что он хотел бы написать для нее фортепианный концерт в венгерском стиле. Осенью того же года он посещает Софи в ее замке "Иттер" в Тироле. Известно, что во время пребывания в замке Лист написал некоторые эскизы к предполагаемому концерту. Спустя семь лет, в конце сентября 1892 года, проездом из Парижа в Прагу Чайковский по приглашению Софи Ментер, в то время профессора Санкт-Петербургской консерватории, посещает ее. Ментер познакомила Чайковского с некими набросками в фольклорном духе, спросив его, нельзя ли из них что-нибудь сделать. Скорее всего, имя Листа не было упомянуто, поскольку было известно, что Чайковский недолюбливал листовские обработки. Незадолго до этого момента Чайковский познакомился с П. Сарасате и весьма одобрительно отнесся к его сочинению "Цыганские напевы" для скрипки с оркестром. Поэтому, когда он увидел этот цыганско-венгерский фольклорный материал, то уже был как-то подготовлен к подобной идее. За две недели пребывания в замке он написал партитуру, в конце которой поставил по-немецки свой автограф: "П. Чайковский, 2 октября 1892 года". Возможно, Чайковский сделал все это в надежде, что Ментер, в качестве ответного жеста, исполнит его собственную Фантазию для фортепиано с оркестром, сочиненную еще в 1884 году.
Окончив партитуру, Чайковский уехал, партитура осталась у Софи Ментер. Были сведения о том, что в одесских концертах С. Ментер в январе 1893 года эта фантазия должна была исполняться. Проходит еще 14 лет, и в 1906 году в Америке в издательстве Ширмера публикуется сочинение под названием "Венгерская рапсодия для фортепиано с оркестром". Автор — Софи Ментер. Ни имени Листа, ни имени Чайковского там не значилось. Поскольку в качестве композитора С. Ментер не снискала известности, это сочинение так и осталось в архивах. Спустя много лет Я. И. Мильштейн, занимаясь архивными изысканиями неизвестных сочинений Листа, встретился с уже очень престарелой В. Тимановой, также ученицей Листа и подругой юности С. Ментер. В разговорах с Мильштейном Тиманова, жившая тогда в Петербурге, упомянула о каком-то сочинении Листа, которое Ментер приписала себе. Позднее, в 1970-х годах, Мильштейн, будучи в Париже, вновь обратился к этому вопросу и в дискуссии с президентом Парижского листовского общества пришел к мнению, что это сочинение достаточно мастерски написано и поэтому не могло быть создано С. Ментер и, скорее всего, принадлежит Листу. Рукопись к тому времени считалась потерянной. На основе таких выводов была записана пластинка, где на одной стороне была всем известная "Венгерская фантазия для фортепиано с оркестром" Ф. Листа, а на другой — "Концерт в венгерском стиле". В буклете объяснялось, почему последнее сочинение определялось как листовское.
Когда я занялся подготовкой моих записей всех произведений Чайковского для фортепиано с оркестром, замысел был в том, чтобы подготовить и исполнить их в полном авторском варианте, благодаря любезному содействию главного хранителя Музея Чайковского П. Вайдман я получил в свое распоряжение, в частности, и рукопись "Цыганских напевов". Дело в том, что, занимаясь своими исследованиями, П. Вайдман в одном из американских архивов обнаружила указание на какое-то неизвестное сочинение Чайковского. И через некоторое время по ее запросу было получено факсимиле чистовой рукописи Чайковского, подписанной самим композитором. Сравнивая эту партитуру с изданием Софи Ментер, я вынужден был признать, что Ментер при издании внесла ряд изменений как в инструментовке, так и в фортепианной партии, в некоторых случаях сократив или дополнив текст Чайковского. Вне сомнения, изучение этого произведения должно быть продолжено, поскольку в рукопись вложены несколько листов с нумерованными фрагментами, которые, скорее всего, принадлежат руке Листа. С этим материалом, видимо, и работал Чайковский. Но замысел обшей формы и концепции сочинения принадлежит исключительно Чайковскому, поскольку фрагменты абсолютно разрознены и не носят никакого систематического характера. Становится ясно, что Чайковский, воспользовавшись тематическими фрагментами и полностью переработав их, скомпоновал и создал практически новое сочинение. Он, как известно, вообще любил фольклорный материал. "Итальянское каприччио", например, также не содержит оригинального тематического материала, но никто не сомневается в принадлежности этого произведения Чайковскому. Если сюда прибавить блестящую инструментовку, сделанную нашим композитором, то становится несомненным, что сочинение вполне достойно публичного исполнения. Другое дело, что оно не претендует на масштабность и глубину, свойственную другим сочинениям Чайковского для фортепиано с оркестром. Это сочинение "на случай", которое может украсить какой-нибудь пасхальный или рождественский фестиваль.
Судьба наследия всеми любимого и всеми известного великого русского композитора оказывается достаточно сложной и драматичной. Можно с уверенностью сказать, что даже выдающиеся современники не поняли и не оценили новаторства Чайковского в формотворчестве, которое получило признание лишь спустя почти 100 лет после смерти композитора. До сих пор мы встречаемся с традицией сокращения этих произведений, кажущихся кому-то до сих пор чрезмерно растянутыми (помимо концертов, еще в фортепианном Трио "Памяти великого артиста" и в секстете "воспоминание о Флоренции").
Вопрос о том, что является авторской волей, а что не является, меняется в каждую конкретную эпоху и связан с разницей восприятия музыкального времени, а также с изменением трактовки понятия "текста", которая в разные столетия оказывается очень различной.
Например, из воспоминаний К. Игумнова известно, что, когда незадолго до смерти Танеева молодой Игумнов исполнил Первый концерт Чайковского, то после этого он получил очень строгое письмо от Танеева, где Танеев по пунктам указывает ему на то, что искажение им темповых, динамических и прочих аспектов текста не выдерживает никакой критики. В частности, Танеев указывает на одно место в разработке первой части (такт 389 клавира), где ссылается на волю Петра Ильича, поскольку в этом эпизоде оркестр должен начинать " piano ", в то время как рояль сразу вступает на " fff "! И далее Танеев пишет: "Мне совершенно непонятна деятельность некоторых издателей, которые пытаются выдать разные варианты за мнение Чайковского. Например, в Первом концерте существует только один уртекст, который мне лично преподнес автор". После чего Игумнов рассказывает о том, как он пытался оправдаться перед Танеевым, ссылаясь на рекомендации Зилоти. Таким образом, в случае с Первым концертом Танеев был категорически против любых изменений авторской воли. В случае же с Третьим концертом он, напротив, стремится сократить его. Позиция Зилоти по отношению к Первому концерту прямо противоположна и связана, видимо, с его ролью конкурента в освоении наследия учителя. Оба этих крупных музыканта, шагая в ногу со своим временем, по-видимому, все-таки до конца не поняли грандиозного значения Чайковского и оказались не в силах проникнуться его новаторскими концепциями. Недаром Чайковский однажды пророчески заявил о том, что "его время далеко впереди". И он, несомненно, был прав.
Хотелось бы упомянуть еще одно, совсем юношеское сочинение Чайковского для фортепиано с оркестром. Это маленькое Аллегро до минор, написанное Чайковским в период обучения в консерватории. Конечно, это еще незрелое сочинение, но, оглядывая все его творчество, интересно наблюдать первые ростки того могучего стиля, который мы знаем и любим. Это было одно из учебных заданий Антона Рубинштейна, выполненное в 1864 году. Кстати, я бы хотел обратить внимание на очень важный момент общения юного Чайковского с великим Рубинштейном. Впоследствии, в качестве дирижера он больше всего исполнял сочинения учителя. Возможно, он, таким образом, отдавал дань Рубинштейну, испытывая неудобство от того, что его собственная слава как композитора затмила славу учителя. Я считаю, что фортепианное творчество Чайковского во многом генетически вытекает из пианизма А. Рубинштейна. Грандиозность, пафос, масштабность игры величайшего пианиста того времени, несомненно, отразились на концепции фортепианной фактуры и драматургии музыки Чайковского и особенно, может быть, в его фортепианных концертах, (хотя сам великий Антон, по-видимому, никогда не исполнял ни одного из этих концертов). Поэтому эволюция пианизма в концертах Чайковского представляется мне очень важным этапом развития русского послерубинштейновского пианизма. Это один из тех случаев, когда исполнительский пианизм оказывает свое воздействие на композиторское творчество.