Leben.

Wilhelm Furtwängler wurde 1886 als Sohn des Professors für Klassische Archäologie Adolf Furtwängler und dessen Frau Adelheid (geborene Wendt) am Nollendorfplatz in Schöneberg geboren, das erst 1920 Berlin angegliedert wurde.

Jugendzeit.

Er verbrachte seine Jugend in München, wo sein Vater an der Universität lehrte, und besuchte ein humanistisches Gymnasium. Frühzeitig begeisterte er sich für Musik. Ab 1899 erhielt er Privatunterricht in Tonsatz, Komposition und Klavier. Seine Ausbildung zum Pianisten übernahmen Joseph Rheinberger, Max von Schillings und Conrad Ansorge.  1900 führte, wie Karl Alexander von Müller berichtet, der Münchner Orchesterverein ein Klavierquartett und eine Ouvertüre des jungen Furtwängler auf, wobei er letztere selbst dirigierte. Im Jahr darauf wurde im Haus des Bildhauers Adolf von Hildebrand ein Streichsextett aus seiner Feder gespielt, das „wahrhaftig Schuberts würdig“ gewesen sein soll.

Karriere als Dirigent (1906–1933).

Seine ersten Engagements führten ihn 1906 als 2. Repetitor nach Berlin, 1907 über Breslau als Chorleiter nach Zürich und anschließend wieder nach München. 1910 engagierte ihn Hans Pfitzner als 3. Kapellmeister nach Straßburg. 1911 ging er als Nachfolger von Hermann Abendroth nach Lübeck und dirigierte dort das Orchester des Vereins der Musikfreunde. Als Träger des der Oper zur Verfügung gestellten Konzertorchesters setzte der Verein bereits durch, dass der Direktor des Theaters Hermann Abendroth auch als dessen Dirigenten zu beschäftigen hatte. Die ständige lübeckische Kritik, Intrigen, vielerlei Hickhack und das defizitäre Theater griffen die Gesundheit derart an, dass der Direktor nach drei Jahren zurücktrat und kurz darauf verstarb. Als Stanislaus Fuchs als sein Nachfolger ins Amt berufen wurde, behielt man diese Praktik bei. Furtwängler, der nahezu zeitgleich Abendroths Nachfolger im Verein wurde, war als Dirigent der Oper des ohne ihn schon defizitären Theaters zu beschäftigen.  Bereits 1915 verließ Furtwängler die Stadt, in der er seine erste Chefposition erhielt, und wurde Operndirektor in Mannheim, von 1919 bis 1921 fungierte er als Chefdirigent des Wiener Tonkünstler-Orchesters, 1920 übernahm er als Nachfolger von Richard Strauss die Konzerte der Berliner Staatsoper. Von 1921 bis 1927 hatte er (gemeinsam mit Leopold Reichwein) die Stelle des Konzertdirektors der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien inne und dirigierte in dieser Funktion das 1921 neu konstituierte Wiener Sinfonieorchester (seit 1933: Wiener Symphoniker). Ab 1922 arbeitete er als Chefdirigent des Berliner Philharmonischen Orchesters und dirigierte außerdem bis 1928 das Gewandhausorchester in Leipzig als Gewandhauskapellmeister. Für das Jahr 1931 hatte er die Gesamtleitung der Richard-Wagner-Festspiele in Bayreuth.

Furtwängler in der Zeit des Nationalsozialismus.

Die Nationalsozialisten hofierten Furtwängler wegen seiner internationalen Reputation als kulturelles Aushängeschild. Für 1933 ist nachgewiesen, dass er sich für einige Juden (wie seinen Konzertmeister Szymon Goldberg) einsetzte. Der Ministerialdirektor im Kultusministerium, Georg Gerullis, hielt am 20. Juli 1933 in einem Dienstschreiben an Reichskulturverwalter Hans Hinkel diesbezüglich verärgert fest: "„Können Sie mir einen Juden nennen, für den Furtwängler nicht eintritt?“"  Im Vorfeld eines gemeinsamen Konzerts mit den Berliner Philharmonikern im April 1933 in Mannheim kam es zu Protesten gegen die Mitwirkung jüdischer Musiker. Furtwängler sagte das Konzert daraufhin kurzerhand ab und kündigte an, in dieser Stadt nicht mehr zu gastieren, solange „bei Ihnen solche Gesinnung herrscht“. In einem offenen Brief an Joseph Goebbels kritisierte Furtwängler am 11. April 1933 die Diskriminierung jüdischer Musiker: „Nur einen Trennungsstrich erkenne ich letzten Endes an: den zwischen guter und schlechter Kunst.“ Wohl habe der Kampf Berechtigung gegen jene, die „wurzellos und destruktiv, durch Kitsch und trockene Könnerschaft“ zu wirken suchten. Wenn sich dieser Kampf jedoch gegen wirkliche Künstler richte, so sei das nicht im Interesse des Kulturlebens. Es müsse klar ausgesprochen werden, dass Männer wie Walter, Klemperer und Reinhardt auch in Zukunft mit ihrer Kunst in Deutschland zu Wort kommen müssten. Der Reichsminister für Volksaufklärung und Propaganda antwortete umgehend: „Lediglich eine Kunst, die aus dem vollen Volkstum selbst schöpft, kann am Ende gut sein und dem Volke, für das sie geschaffen wird, etwas bedeuten [...] Gut muß die Kunst sein; darüber hinaus aber auch verantwortungsbewußt, gekonnt, volksnahe und kämpferisch.“ Der Briefwechsel zwischen Furtwängler und Goebbels erschien im Berliner Tageblatt am 11. und 12. April 1933; liberal und sozialdemokratisch geprägte Blätter des Auslands (Neue Freie Presse, Prager Tagblatt) druckten den Protest auf der Titelseite. Letztendlich konnte Furtwängler erreichen, dass der „Arierparagraph“ auf die Berliner Philharmoniker zunächst nicht angewandt wurde. Er lud auch jüdische Solisten ein (die dann allerdings absagten).  Im Juni 1933 wurde er von Göring zum Ersten Kapellmeister, im Januar 1934 zum Direktor der Berliner Staatsoper ernannt. Nebenbei gastierte er am Deutschen Opernhaus Berlin-Charlottenburg. Im Juli 1933 ernannte Göring ihn zum Preußischen Staatsrat. Außerdem kam er den neuen Machthabern im Herbst 1933 insoweit entgegen, als er sich dazu bereitfand, sich zum Vizepräsidenten der Reichsmusikkammer ernennen zu lassen, die Goebbels’ Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda unterstand. Furtwängler war, laut seinen Einlassungen nach 1945, dem NS-Regime gegenüber jedoch ablehnend eingestellt. Er habe sich von dieser Position erhofft, im Sinne einer taktischen Zusammenarbeit auf das kulturpolitische Geschehen Einfluss nehmen und damit das Schlimmste verhindern, „die Kunst von allem ‚Niederen‘ freihalten“ zu können. Einer anderen Einschätzung zufolge habe er zusammen mit Richard Strauss, dem Präsidenten der Reichsmusikkammer, den Ausschluss der meisten Juden und sogenannter „Kulturbolschewisten“ aus der Kammer bewirkt, was einem Berufs- und Aufführungsverbot gleichkam.  Gleichwohl führte er im Februar 1934 drei Stücke aus dem „Sommernachtstraum“ des bereits geächteten Mendelssohn auf und ehrte diesen somit demonstrativ zu dessen 125. Geburtstag. Am 11. und 12. März desselben Jahres dirigierte er die Uraufführung der Sinfonie „Mathis der Maler“ des später als „entartet“ verpönten Komponisten Paul Hindemith. Obwohl diese Sinfonie ein überwältigender Publikumserfolg war und weitere Aufführungen und Rundfunksendungen erlebte, genehmigte Hitler im Herbst nicht die geplante Aufführung der gleichnamigen Oper. Furtwängler, der durch seine Unterschrift unter den Aufruf der Kulturschaffenden vom 19. August 1934 öffentlich bekundet hatte, dass er "zu des Führers Gefolgschaft" gehörte, drohte daraufhin mit Rücktritt und setzte sich in einem aufsehenerregenden Zeitungsbeitrag für Hindemith ein. Da das erhoffte Einlenken der NS-Führung ausblieb und sie ihn vor die Alternative Rücktritt oder Entlassung stellte, sah er sich am 4. Dezember 1934 genötigt, seine Ämter als Staatsoperndirektor, Leiter des Berliner Philharmonischen Orchesters und Vizepräsident der Reichsmusikkammer aufzugeben. Am 28. Februar 1935 ließ er sich allerdings von Goebbels empfangen und erklärte, es habe ihm völlig ferngelegen, mit dem Hindemith-Artikel „in die Leitung der Reichskunstpolitik einzugreifen“; diese werde „auch nach seiner Auffassung selbstverständlich allein vom Führer und Reichskanzler und dem von ihm beauftragten Fachminister bestimmt“. So konnte er – nach weiteren Gesprächen mit Rosenberg und Hitler – seine öffentliche Tätigkeit im April 1935 wiederaufnehmen, allerdings nur beim Berliner Philharmonischen Orchester, weil für die Staatsoper bereits Clemens Krauss vorgesehen war. Er dirigierte 1935 und 1938 am Vorabend der Reichsparteitage in Nürnberg, war 1936, 1937 und 1943 Hauptdirigent der propagandistisch genutzten Bayreuther Festspiele und repräsentierte Deutschland 1937 bei der Pariser Weltausstellung. Er ließ sich in Goebbels’ Reichskultursenat berufen und unterstützte Wahlaufrufe zur Reichstagswahl 1936 und zur Volksabstimmung über den „Anschluss“ Österreichs. Im Juni 1939 wurde er mit der Leitung der Wiener Philharmoniker betraut und im Dezember desselben Jahres von Gauleiter Josef Bürckel zum Bevollmächtigten für das gesamte Musikwesen der Stadt Wien ernannt. Neben Konzerten zu Hitlers Geburtstag und Weihnachtsempfang, für Goebbels’ Propagandaministerium und für die Hitlerjugend dirigierte er in Prag im November 1940 ein Konzert zur Neueröffnung des „Deutschen Theaters“ und erneut im März 1944 zum fünften Jahrestag des Protektorats Böhmen und Mähren.  1936 bot sich Furtwängler die Gelegenheit, Deutschland zu verlassen und als Nachfolger Toscaninis ohne anderweitiges festes Engagement die New Yorker Philharmoniker zu übernehmen. Doch er zog es vor, mit Göring einen Vertrag abzuschließen, wonach er in der Spielzeit 1936/1937 mindestens zehn Gastdirigate an der Berliner Staatsoper geben sollte. Das führte zu Missverständnissen und zur Absage an New York. Seit 1944 wohnte er mit Billigung des NS-Regimes überwiegend in Luzern (Schweiz), drei Monate vor der Besetzung Berlins durch sowjetische Truppen floh er endgültig dorthin. Von der Teilnahme am Kriegseinsatz wurde er verschont, da er nicht nur auf der Gottbegnadeten-Liste, sondern auch auf der Sonderliste der drei wichtigsten Musiker der Gottbegnadeten-Liste stand.  Furtwänglers Verhalten während der Zeit des Nationalsozialismus wird unterschiedlich beurteilt. Während Fred K. Prieberg und Herbert Haffner ihn als rein künstlerisch Interessierten eher zu entlasten suchen, stellt ihn unter anderen Eberhard Straub als ausgeprägten Opportunisten dar.

Nachkriegszeit.

1945 erhielt Furtwängler von den amerikanischen Besatzungsbehörden zunächst Dirigierverbot. Verheerender noch war für ihn seine internationale Ächtung und seine Brandmarkung als Sündenbock: Man titulierte ihn als „Hitlers gehätschelten Maestro“, „musikalischen Handlanger der nazistischen Blutjustiz“ und „eine der verhängnisvollsten Figuren des Nazireiches“.  Die emigrierten Künstler hingegen verübelten Furtwängler vor allem seine Prominenz im Dritten Reich. Dabei wurde vergessen, dass er bereits zu Zeiten der Weimarer Republik ein Stardirigent war. Fred K. Prieberg vermutet denn auch, dass die Ablehnung, die Furtwängler aus Emigrantenkreisen entgegenschlug, sich letztlich auf die Enttäuschung gründete, dass er nicht emigriert war:  Wenn Furtwängler Kollaboration mit und Propaganda für den NS-Staat vorgeworfen wurde, so unterschätzte man dabei nicht zuletzt auch eklatant die Zwänge, denen man auch als Prominenter „in einem Terrorregime wie diesem, dessen Grausamkeit doch auch sonst jeglicher Vergleichbarkeit entzogen wird, ausgesetzt war“. Ronald Harwood schrieb 1995 das Bühnenstück „Taking Sides“, das von István Szabó im Jahre 2001 unter demselben Titel (deutscher Untertitel: "Der Fall Furtwängler") verfilmt wurde.  Der Fürsprache der „entarteten“ Musiker Paul Hindemith, Yehudi Menuhin, Szymon Goldberg sowie seiner langjährigen jüdischen Sekretärin Berta Geissmar verdankte es Furtwängler, dass er 1947 freigesprochen wurde. Am 25. Mai 1947 dirigierte er erstmals wieder in einem öffentlichen Konzert die Berliner Philharmoniker. Es dauerte jedoch noch weitere fünf Jahre, bis er 1952 wieder zum Chefdirigenten der Berliner Philharmoniker ernannt wurde, diesmal auf Lebenszeit.

Privates.

Furtwängler, Mitglied der weitverzweigten Familie Furtwängler, war zweimal verheiratet. 1923 heiratete er die Dänin Zitla Lund. Zu diesem Zeitpunkt hatte er bereits vier außereheliche Kinder. Die Ehe selbst blieb kinderlos. 1931 erfolgte die offizielle Trennung des Paars, die Scheidung jedoch erst 1943. Im selben Jahr heiratete er Elisabeth Ackermann (* 20. Dezember 1910; † 5. März 2013), geborene Albert, deren erster Mann, Hans Ackermann, im Zweiten Weltkrieg gefallen war. Aus dieser Ehe ging der einzige eheliche Sohn, der spätere Archäologe Andreas E. Furtwängler (* 11. November 1944), hervor. Befreundet war er mit der Geigerin Melanie Michaelis.  Furtwängler war Stiefvater der Schauspielerin Kathrin Ackermann, die mit Bernhard Furtwängler verheiratet war, einem Sohn von Wilhelms Bruder Walter Furtwängler. Deren Tochter Maria Furtwängler ist ebenfalls als Schauspielerin bekannt.  Sein Grab auf dem Heidelberger Bergfriedhof wird von einer Steinplatte mit dem Vers aus 1. Kor. 13,13 bedeckt: "Nun aber bleibt Glaube, Liebe, Hoffnung, diese drei. Aber die Liebe ist die Größte unter ihnen." Neben ihm ruhen seine Mutter und seine Schwester Märit Furtwängler-Scheler, die von 1912 bis 1924 mit Max Scheler verheiratet war.

Werk.

Furtwänglers Werk als Dirigent.

Furtwängler war ein Dirigent, dessen Selbstverständnis der Mythos von der Erlösungsfunktion der Musik ist. Seine Subjektivität äußerte sich in einer Dirigierhaltung, die häufig als unerschöpfliches Sich-Hineinsteigern in Formen und Elemente der Musik gedeutet wurde, die dabei aber auch, gerade was Accelerandi und Temporückungen betrifft, in hohem Maße kalkuliert war. Diese Haltung und Interpretationsweise hat ihren Ursprung im 19. Jahrhundert.  Viele Kommentatoren und Kritiker, wie beispielsweise Joachim Kaiser, sehen Furtwängler als größten Dirigenten der Geschichte.  Furtwänglers Dirigierkunst wird als Synthese und Gipfelpunkt der sogenannten „Germanischen Schule des Dirigierens“ angesehen, die von Richard Wagner initiiert wurde. Im Gegensatz zu Mendelssohns Dirigierstil zur selben Zeit, der „charakterisiert war durch schnelle, gleichmäßige Tempi und angefüllt war mit dem, was viele als vorbildliche Logik und Präzision ansahen“, war „Wagners Art [...] breit, hyperromantisch und umfasste die Vorstellung von Tempo-Modulation“. Wagner betrachtete eine Interpretation als eine Neuschöpfung und betonte mehr Phrase als Takt. Das Tempo zu variieren war nichts Neues, denn nachgewiesenermaßen interpretierte Beethoven selbst seine eigene Musik sehr freizügig. Beethoven schrieb in einigen seiner Briefe: „Meine Tempi gelten nur für die ersten Takte, da Gefühl und Ausdruck ihr eigenes Tempo benötigen“, oder „Weshalb ärgern sie mich, indem sie nach meinen Tempi fragen? Entweder sind sie gute Musiker und sollten wissen wie meine Musik gespielt werden sollte, oder sie sind schlechte Musiker und in dem Fall wären meine Hinweise nutzlos“. Beethovens Schüler, wie etwa Anton Schindler, bezeugten, dass der Komponist kontinuierlich das Tempo variierte, wenn er seine Werke dirigierte. Es waren die ersten beiden festangestellten Dirigenten der Berliner Philharmoniker, die Wagners Tradition folgten. Hans von Bülow unterstrich mehr die einheitliche Struktur der symphonischen Werke, während Arthur Nikisch mehr die Großartigkeit der Töne betonte. Die Stile dieser beiden Dirigenten wurden von Furtwängler zusammengeführt. Furtwängler war der Schüler von Felix Mottl, einem Schüler von Wagner, als Furtwängler 1907–1909 in München weilte. Darüber hinaus sah Furtwängler stets Arthur Nikisch als sein Vorbild an. Wie John Ardoin darlegte, führte der subjektive Dirigierstil von Wagner zu Furtwängler, der objektive Dirigierstil von Mendelssohn zu Toscanini.  Zusätzlich wurde Furtwänglers Kunst stark durch den Musiktheoretiker Heinrich Schenker beeinflusst, mit dem er von 1920 bis zu Schenkers Tod 1935 zusammenarbeitete. Schenker war der Begründer der Musikanalyse und betonte darunterliegende weitreichende harmonische Spannungen und Auflösungen eines Musikstücks. Furtwängler las 1911 Schenkers Monographie über Beethovens 9. Sinfonie. Seitdem versuchte er, alle seine Bücher aufzufinden und zu lesen. Er traf Schenker erstmals 1920, und seitdem arbeiteten sie kontinuierlich gemeinsam an den musikalischen Werken, die Furtwängler dirigierte. Da seine Ideen zu modern für ihre Zeit waren, konnte Schenker nie in eine akademische Position in Österreich und Deutschland gelangen, trotz Furtwänglers Bemühungen, ihn dabei zu unterstützen. Schenker lebte dank einiger Mäzene einschließlich Furtwängler. Furtwänglers zweite Ehefrau bestätigte viel später, dass Schenker einen immensen Einfluss auf ihren Mann hatte. Schenker sah Furtwängler als den größten Dirigenten der Welt an und als den „einzigen Dirigenten, der Beethoven wirklich verstand“.  Furtwängler modifizierte die sogenannte Amerikanische Orchesteraufstellung, indem er die Bratschen rechts außen setzte (erste und zweite Geigen links, Violoncelli halbrechts und Bratschen rechts, Bässe rechts). Jedoch soll Serge Kussewitzky diese Aufstellung fast zeitgleich und angeblich unabhängig von Furtwängler praktiziert haben – mit der Variante, dass die Bässe links blieben. Allerdings sind viele Bilddokumente zu sehen, bei denen Furtwängler auch die alte deutsche Aufstellung dirigiert (zweite Geige rechts, Bässe links). Seine Orchesteraufstellung erfreut sich – als Kompromiss zwischen Amerikanischer und Deutscher Aufstellung – großer Beliebtheit.  Furtwänglers Aufnahmen sind auch durch einen „außergewöhnlichen Klangreichtum“ charakterisiert, mit besonderer Betonung auf Celli, Kontrabässen, Schlagzeug und Holzblasinstrumenten. Furtwängler zufolge lernte er von Arthur Nikisch, wie dieser Klang zu erreichen sei. Dieser Klangreichtum rührt teilweise von seinem „vagen“ Takt her, der häufig sein „fließender Takt“ genannt wird. Dieser fließende Takt erzeugte eine geringfügige Taktverschiebung zwischen den Musikern, was dem Zuhörer erlaubte, alle Orchesterinstrumente klar zu unterscheiden, sogar in den Tutti. Deshalb sagte Vladimir Ashkenazy einst: „Ich hörte niemals solch schöne Fortissimi wie bei Furtwängler.“ Yehudi Menuhin erklärte bei vielen Gelegenheiten, dass Furtwänglers fließender Takt schwieriger, jedoch Toscaninis sehr präzisem Takt überlegen gewesen sei. Außerdem versuchte Furtwängler im Gegensatz zu Otto Klemperer nicht, Emotionen zu unterdrücken, die seinen Interpretationen einen hyperromantischen Aspekt gaben, deren emotionale Intensität in den Aufnahmen aus der Zeit des Zweiten Weltkriegs an die Grenzen künstlerischer Erlebnisfähigkeit gehen.  Die Interpretation der 9. Sinfonie von Beethoven im März 1942 mit den Berliner Philharmonikern wird von manchen seiner Bewunderer als „Jahrtausendinterpretation“ angesehen. Joachim Kaiser schreibt dazu: „Die nach wie vor gewaltigste und tiefgründigste Deutung der Symphonie Nr. 9 [von Beethoven] stammt von Wilhelm Furtwängler. Es ist der Mitschnitt eines Konzerts mit den Berliner Philharmonikern aus dem Jahr 1942.“ Dieser Interpretation steht eine Interpretation der großen C-Dur Symphonie von Schubert im Dezember des gleichen Jahres in nichts nach. Joachim Kaiser äußerte sich wie folgt (wenn auch nicht auf diese spezielle Aufnahme bezogen): „Wilhelm Furtwängler – darüber gibt es unter den Schubertianern der Alten und Neuen Welt wohl keinen Zweifel mehr – hat Schuberts ‚große‘ C-Dur-Symphonie faszinierender, glühender und visionärer zu dirigieren vermocht als jeder andere.“  Furtwängler wollte stets einen Aspekt von Improvisation und Unerwartetem in seinen Konzerten bewahren, so dass sich jede Interpretation als Neuschöpfung entwarf, wie bei Richard Wagner. Jedoch gingen bei Furtwängler weder die melodische Linie noch die globale Einheit jemals verloren, nicht einmal in den dramatischsten Interpretationen, zum Teil durch den Einfluss von Heinrich Schenker, und weil Furtwängler auch Komponist war, der lebenslang Komposition studiert hatte.  Zu den Musikern, die die höchste Meinung über Furtwängler zum Ausdruck brachten, gehören einige der prominentesten des 20. Jahrhunderts, wie Arnold Schönberg, Paul Hindemith oder Arthur Honegger. Solisten wie Dietrich Fischer-Dieskau, Yehudi Menuhin und Elisabeth Schwarzkopf, die mit fast allen großen Dirigenten des 20. Jahrhunderts musizierten, erklärten bei mehreren Gelegenheiten, dass für sie Furtwängler der wichtigste war. John Ardoin berichtete die folgende Diskussion, die er mit Maria Callas im August 1968 hatte, nachdem sie Beethovens Achte mit dem Cleveland Orchestra unter George Szell angehört hatten:

Furtwänglers Werk als Komponist.

Weniger bekannt ist, dass Furtwängler auch komponierte. Er sah sich selbst sogar primär als Komponist an und litt daher zeitlebens unter dem Spannungsverhältnis, dass er zwar als Dirigent bewundert wurde, aber in seiner Rolle als Komponist viel zu wenig Beachtung fand. So schrieb er beispielsweise zu Beginn seiner Dirigentenkarriere: „Morgen gehe ich in meine Verbannung als Kapellmeister nach Straßburg. Ich kann mir nicht helfen. Ich habe dabei die Empfindung, als ob ich mir untreu würde damit.“ Eine ähnliche Äußerung lautete wie folgt:  An seinen Privatlehrer Ludwig Curtius schrieb er:  Seine zweite Frau Elisabeth erzählte, dass sie einmal zu Furtwängler gesagt habe, dass es doch eigentlich schade sei, dass sein Vater gar nicht erlebt habe, dass er Dirigent der Berliner Philharmoniker geworden sei. Darauf habe Furtwängler geantwortet, dass sein Vater darüber sehr enttäuscht gewesen wäre, denn dieser habe gewusst, dass er Komponist sei. Gegen Ende seines Lebens konnte der Komponist Furtwängler mit dem Dirigenten Furtwängler insofern wenigstens ansatzweise versöhnt werden, als es ihm vergönnt war, seine 2. Sinfonie in e-Moll bei zahlreichen Gelegenheiten aufzuführen.  Seine bedeutendsten Werke, so auch die zweite Sinfonie, schrieb er nach 1935. Das meiste, was er davor komponiert hatte, stammt aus den Jahren bis zum Ersten Weltkrieg. In den zwei Jahrzehnten dazwischen konzentrierte er sich fast ausschließlich auf seine Dirigentenkarriere und vollendete kein einziges Werk. Furtwänglers schmales Œuvre umfasst drei Sinfonien (frühe Werke teilweise verschollen), einige Orchesterstücke, ein Klavierkonzert, etwas Kammermusik, Chorstücke (sämtlich Jugendwerke) und frühe Klavierkompositionen sowie Lieder. Die zweite Sinfonie ist das am meisten aufgeführte und daher auch bekannteste unter seinen Werken. Die Sätze seiner dritten Sinfonie in cis-Moll, an der er bis zu seinem Tode arbeitete, sind mit den folgenden programmatischen Bezeichnungen versehen: 1. „Das Verhängnis“, 2. „Im Zwang zum Leben“, 3. „Jenseits“, 4. „Der Kampf geht weiter“.  Unter seiner Kammermusik ragt besonders die 2. Violinsonate in D-Dur mit ihrem elegisch-meditativen langsamen Satz hervor. Die reifen Kompositionen zeichnen sich besonders durch riesenhafte Ausmaße (sein dreisätziges Klavierquintett dauert 80 Minuten) sowie ein hohes Maß an motivisch-thematischer Arbeit aus. Im Großen und Ganzen ist sein Stil dem Erbe Anton Bruckners, Johannes Brahms’ und Max Regers verpflichtet, allerdings führt Furtwängler deren Traditionen auf originelle Weise weiter, sodass man den Komponisten nicht als Epigonen verurteilen darf, was oft geschieht. Zu sehr hat Furtwängler seine eigene, persönliche Tonsprache entwickelt. Die Stimmung seiner Werke lässt sich oft als grüblerisch oder tragisch bezeichnen. Dazu erschwert der hohe intellektuelle Anspruch seiner Musik das Verständnis, was zusammen mit den enormen spieltechnischen Ansprüchen wohl der Grund dafür ist, dass sie sich bisher nicht im Konzertbetrieb etablieren konnte. In jüngerer Zeit haben sich vor allem die Dirigenten Wolfgang Sawallisch, George Alexander Albrecht und Daniel Barenboim um eine Pflege der Musik Furtwänglers bemüht. Eine Gesamtausgabe der Werke und der Direktionen des Komponisten ist 2011 bei Documents erschienen.

Furtwängler als Autor.

„Der Musiker und sein Publikum“ ist das Manuskript für einen Vortrag, der in der Bayerischen Akademie der Schönen Künste gehalten werden sollte, aber durch die Erkrankung und den Tod Furtwänglers nicht zustande kam. Furtwängler hatte dem Verleger Martin Hürlimann gegenüber vorab einer Veröffentlichung zugestimmt. Der Autor ergreift darin leidenschaftlich Partei für eine Kompositionsweise, bei der die Musik das Publikum, auch das laienhafte („Menschen des einfachen, klaren Lebens“), unmittelbar anspricht. Im Gegensatz dazu sieht er Musik, die in erster Linie für Theoretiker, Fachleute und Kritiker geschrieben werde und eines ideologischen Unterbaus bedürfe. Als Beispiel nennt er die Zwölftonmusik Arnold Schönbergs.  „Gespräche über Musik“ umfasst die Mitschriften von sechs Gesprächen zwischen dem Dirigenten und dem Herausgeber Walter Abendroth, einen von Furtwängler verfassten Text („Siebentes Gespräch“) sowie ein ebenfalls von ihm stammendes Nachwort. Auch in diesen Texten verwendet er sich intensiv für die klassische, tonale Musik, insbesondere für die Werke Beethovens.

Wilhelm-Furtwängler-Preis.

Seit 1990 wurde im Rahmen der Veranstaltung „Gala d’Europe Baden-Baden“ in unregelmäßigem Turnus der Wilhelm-Furtwängler-Preis zur Auszeichnung international renommierter Sängerinnen, Sänger und Dirigenten für besonders herausragende Leistungen auf dem Gebiet der klassischen Musik vergeben. Initiiert wurde der Preis von Elisabeth Furtwängler, der Ehefrau Wilhelm Furtwänglers, und Ermano Sens-Grosholz.  Erstmals wurde der Preis an Plácido Domingo verliehen. Seit 2008 wird er während des Beethovenfestes in Bonn an herausragende Solisten, Orchester, Dirigenten und Ensembles des klassischen Musiklebens verliehen.  Liste der Preisträger (unvollständig):

Aufnahmen als Dirigent.

Dies ist eine unvollständige Liste der Aufnahmen Furtwänglers. Aufgrund der Entstehungszeit handelt es sich ausschließlich um Mono-Aufnahmen und größtenteils um Live-Mitschnitte.

Kompositionen.

Lieder.

Solostimme und Klavier  Duett für hohe und tiefe Stimme und Klavier

Gustav Heinrich Ernst Martin Wilhelm Furtwängler (* 25. Januar 1886 in Schöneberg; † 30. November 1954 in Ebersteinburg bei Baden-Baden; beigesetzt auf dem Bergfriedhof in Heidelberg) war ein deutscher Dirigent und Komponist. Er gilt als einer der bedeutendsten Dirigenten des 20. Jahrhunderts.

Gustav Heinrich Ernst Martin Wilhelm Furtwängler (,, ; 25 January 188630 November 1954) was a German conductor and composer. He is widely regarded as one of the greatest symphonic and operatic conductors of the 20th century.


Technik.

gzip basiert auf dem "Deflate"-Algorithmus, der eine Kombination aus LZ77 und Huffman-Kodierung ist. Deflate wurde als Reaktion auf die Patente entwickelt, die auf LZW und anderen Kompressionsalgorithmen bestanden. Auch das ZIP-Dateiformat verwendet hauptsächlich Deflate zur Komprimierung, darf aber ansonsten nicht mit gzip verwechselt werden.  Die Fenstergröße bei gzip beträgt 32 KiB. Wenn eine Abfolge von Bytes sich in den vorherigen 32 KiB nicht wiederholt, wird sie unkomprimiert in der.gz-Datei gespeichert. Diese Fenstergröße ist gegenüber modernen Kompressionsprogrammen (z. B. bzip2 mit 100 bis 900 KiB Blockgröße, rzip als Extremfall mit 900 MiB Fenstergröße) veraltet, jedoch ist gzip immer noch eines der schnellsten Kompressions-Programme und kann vielseitig eingesetzt werden, zum Beispiel in Verbindung mit einer sogenannten "Pipeline" – die Ausgabe („standard out“) eines Programms kann die Eingabe („standard in“) von gzip darstellen und umgekehrt.  Um die Entwicklung von Software zu vereinfachen, die Datenkompression nutzt, wurde die "zlib"-Bibliothek geschrieben. Sie unterstützt das gzip-Dateiformat und die Deflate-Kompression. Die Bibliothek ist weit verbreitet, da sie klein, effizient und vielseitig ist.

Aufbau.

Quelle: "RFC 1952 GZIP File Format Specification version 4.3."

Initialisierung [0-1].

Die ersten beiden Bytes bilden den sogenannten „Identification-Code“ des Formats, dieser ist beim gzip-Format immer derselbe. Genormt ist dieser Header mit den Bytes 0x1f und 0x8b (Hexadezimal) oder auch 31 und 139 (Dezimal). Diese Bytes sind zur Verifizierung des Datei-Formats (gzip) und um erste, auffällige Mängel der Datei aufzuzeigen. Wenn diese Initialisierung falsch oder gar nicht erfolgt, wird es Fehler geben, die entweder einen Fehler verursachen oder falsche End-Dateien (nach der Dekompression) hervorbringen.

Kompressionsmethode [2].

Das Byte auf dem Index (von 0 beginnend) 2 gibt an, um welche Kompressionsmethode es sich handelt, bzw. welche Aktion verwendet wurde, um die Datei(en) abzuspeichern.

Spezielle Informationen („Flags“) [3].

Auf dem Index 3 liegt das Byte, das für besondere Informationen genutzt wird. Hier gibt es wieder bestimmte Werte, die eine festgelegte Bedeutung haben.  Wichtig ist, dass hier immer die Bits beachtet werden. Das bedeutet, dass z. B. „10111000“ (binär) (19 [dezimal]; 0x13 [hexadezimal]) folgendes aussagt: Die Datei ist ASCII-Text, ist eine einzige Datei, hat eine CRC-16-Nummer, besitzt extra Informationen und der originale Name ist bekannt.

Letzte Modifikation (Zeit) [4-7].

Dieser Wert wird von 4 Bytes bestimmt und gibt eine Zeit in Unixzeit an.

Zusätzliche spezielle Informationen („Extra Flags“) [8].

Die Definition ist analog zu „Spezielle Informationen“ auf Byte 3.  Beispiel für Kompressionsmethode „Deflate“:

Betriebssystem [9].

Dieses Byte gibt an, auf welchem Betriebssystem die Datei komprimiert wurde.

Beispielaufrufe.

Eine Datei packen:  Eine gepackte Datei entpacken: oder  Rekursiv alle Dateien in einem Verzeichnis packen und die Kompressionsrate angeben:  Eine komprimierte Text-Datei ausgeben:  Eine defekte komprimierte Datei bis zur Fehlerstelle entpacken:

gzip-komprimierte Dateien.

Die übliche Dateiendung für gzip-komprimierte Dateien ist heute codice_3, früher auch codice_4.  Da gzip nur einzelne Dateien komprimieren kann, werden mehrere Dateien bzw. Verzeichnisbäume üblicherweise zunächst mit tar zu einer "Tarball" genannten Archivdatei zusammengefasst, welche anschließend mit gzip komprimiert wird. Solche komprimierten Archivdateien tragen dann meist die doppelte Endung codice_5 oder auch einfach codice_6. Diese Methode ermöglicht insgesamt bessere Komprimierung, da so Redundanzen zwischen den einzelnen Dateien ausgenutzt werden können (progressive Kompression), erschwert aber den Zugriff auf die einzelnen Bestandteile.

Verbreitung.

Unter Unix ist die Komprimierung mit gzip heute Standard, weil sie für viele Aufgaben einen guten Kompromiss aus hoher Geschwindigkeit und guter Datenreduktion ermöglicht. Wo es weniger auf Geschwindigkeit als auf minimale Dateigrößen ankommt (etwa bei der breiten Verteilung von Daten über relativ langsame Netze), werden allerdings zunehmend bzip2 und LZMA verwendet (ebenso wie bei gzip in Kombination mit tar).  Das zlib-komprimierte Dateiformat, der Deflate-Algorithmus und das gzip-Dateiformat wurden 1996 als Request for Comments RFC 1950, RFC 1951 und RFC 1952 standardisiert.

gzip ist ein freies Kompressionsprogramm, das, ebenso wie das entsprechende Dateiformat gzip, praktisch für alle Computerbetriebssysteme verfügbar ist (unter den Bedingungen der GPL auch im Quelltext).

gzip is a file format and a software application used for file compression and decompression. The program was created by Jean-loup Gailly and Mark Adler as a free software replacement for the compress program used in early Unix systems, and intended for use by GNU (the "g" is from "GNU"). Version 0.1 was first publicly released on 31 October 1992, and version 1.0 followed in February 1993.


Definitionen.

Die Leistung formula_1 ist der Quotient aus verrichteter Arbeit formula_3 oder dafür aufgewendeter Energie formula_4 und der dazu benötigten Zeit formula_5 :  Bei zeitlich veränderlicher Leistung, beispielsweise im Lautsprecher oder im elektrischen Energieversorgungsnetz, gibt es eine "Augenblicksleistung" beziehungsweise "Momentanleistung" formula_7, die sich aus dem Grenzwert ergibt, wenn der Zeitabschnitt formula_5 gegen null geht: also als Differentialquotient  Eher messbar ist eine in einem Zeitintervall der Länge formula_11 verrichtete mittlere Leistung formula_12 Diese Angabe hat insbesondere Bedeutung, wenn formula_7 sich periodisch ändert und formula_15 die Periodendauer ist.

Mechanische Leistung.

Translation.

Der einfachste Fall, mit zur Bewegungsrichtung paralleler Kraft, liegt bei der Zughakenleistung vor, es gilt mit der Kraft formula_17 und der Geschwindigkeit formula_18.  Ohne diese Einschränkung gilt die entsprechende vektorielle Gleichung Darin ist die Winkelabhängigkeit durch das Skalarprodukt berücksichtigt, wie es im Artikel Arbeit (Physik) für „Kraft mal Weg“ erläutert ist.

Rotation.

Für die Rotation gegen ein Drehmoment "M" gilt analog wobei formula_21 die Winkelgeschwindigkeit um eine Achse parallel zum Richtungsvektor formula_22 ist.  Für eine Welle mit Drehmoment formula_23 und Drehzahl formula_24 ergibt sich die "Wellenleistung" zu Wenn man die zum Beispiel bei Verbrennungsmotoren üblichen Einheiten kW, Nm und min zugrunde legt, erhält man die Zahlenwertgleichung wobei formula_27 der Zahlenwert der Leistung in kW, formula_28 der Zahlenwert des Drehmoments in Nm und formula_29 der Zahlenwert der Drehzahl in min ist.

Hydraulik.

Die hydraulische Leistung durch Volumenarbeit ist das Produkt aus Druckdifferenz formula_30 und Volumenstrom formula_31.

Elektrische Leistung.

Die elektrische Leistung, die in einem Bauelement mit dem ohmschen Widerstand formula_33 umgesetzt wird, ist bei konstanten Größen das Produkt von elektrischer Spannung formula_34 und Stromstärke formula_35 Bei zeitlich veränderlichen Größen formula_37 und formula_38 wird entsprechend der Augenblickswert der Leistung formula_7 definiert als  Statt dieser schwankenden Größe werden bevorzugt über Mittelwertbildung definierte, für periodische Wechselstromgrößen zeitlich konstante Leistungsangaben verwendet:

Leistungsangaben.

Aufgenommene und abgegebene Leistung.

Die Hersteller elektrischer Geräte sind zur Angabe der maximalen Leistungs"aufnahme" verpflichtet, also der Leistung, die der Stromversorgung (Stromnetz, Batterie) maximal entnommen wird. Dies ist stets ein größerer Zahlenwert als die Leistungs"abgabe", also die Leistung in jener Form, die der Benutzer wünscht (z. B. mechanische Leistung, Lichtleistung). Die abgegebene Leistung kann weit geringer sein je nach Wirkungsgrad, d. h. nach Abzug der Energieverluste bei der Wandlung der elektrischen Energie in die gewünschte Energieart. Wärmeverluste, mechanische und andere Verluste reduzieren die tatsächliche abgegebene Leistung z. B. einer Bohrmaschine oder eines Staubsaugers.  Bei Leuchtmitteln ist neben der Verbrauchsleistung in Watt zudem der Lichtstrom in Lumen anzugeben. Aufgrund ihrer Definition über die Physiologie des menschlichen Auges kann sie nicht direkt mit der elektrischen Leistung verglichen werden. Vielmehr kann die Lichtausbeute in der Einheit Lumen pro Watt angegeben werden. Näherungsweise ließe sich ein Wirkungsgrad abschätzen, indem die Strahlungsleistung im sichtbaren Spektralbereich (ca. 400 bis 700 nm) durch die Verbrauchsleistung geteilt wird. Hiermit ergäbe sich z. B. für Glühlampen ein Wert von etwa fünf Prozent. Jedoch sind die Grenzen zwischen dem sichtbaren und dem infraroten bzw. ultravioletten Bereich fließend, so dass ein solcher Wirkungsgrad nicht eindeutig definiert wäre. Zudem berücksichtigt sie nicht die unterschiedliche spektrale Empfindlichkeit des Auges.  Bei Lasern wird dagegen die tatsächlich im Laserstrahl enthaltene Leistung angegeben. Der elektrische Verbrauch (Anschlussleistung) einer Laserstrahlquelle ist entsprechend dem jeweiligen Wirkungsgrad stets höher.  Bei Haushaltsgeräten, z. B. einem Elektrorasenmäher, wird die elektrische Leistung, die der Steckdose entnommen wird, angegeben. Anders verhält es sich bei Elektromotoren höherer Leistung. Dort ist auf dem Typenschild auch die lieferbare mechanische Leistung an der Motorwelle angegeben sowie die Höhe der aufgenommenen Scheinleistung. Bei elektrischen Handbohrmaschinen wird die bei Spindel-Stillstand maximal aus dem Netz entnommene Leistung angegeben – sie hat also mitnichten etwas mit der abgegebenen mechanischen Leistung zu tun. Bei Staubsaugern wird die elektrische Leistungsaufnahme angegeben, die nicht viel mit der Saugleistung zu tun haben muss. Die (elektrische) Leistungsaufnahme eines Heizgerätes ist immer gleich der abgegebenen Wärmeleistung.

Kältemaschinen.

Kühl- und Gefriergeräte sowie Wärmepumpen transportieren Wärmeleistung von der kalten zur warmen Seite. Die üblicherweise verwendete Pumpe erfordert einen Antrieb, gängig sind Elektromotoren. Die Leistungsaufnahme des Motors ist in der Regel geringer als die Wärmeleistung. Daher kann eine Wärmepumpen-Heizung zum Beispiel das 2,5fache der elektrischen Leistungsaufnahme als Wärmeleistung bereitstellen.

Wärmetauscher.

Die Wärmeleistung von Wärmeübertragern ist oft proportional zur Temperaturdifferenz. Auch Kühlkörper und wärmeableitende Gehäuse besitzen diese Charakteristik. Ihre Leistungsfähigkeit wird daher oft mit Watt pro Kelvin Temperaturdifferenz (W/K) angegeben.

Dauer- und Kurzzeitleistung.

Die Leistungsangabe für ein Gerät kann sich auf eine „KB xx min“, d. h. Kurzbetriebszeit xx Minuten beziehen. Damit soll Überhitzung wegen begrenzter Wärmekapazitäten und Wärmeleitung vermieden werden. Beispiele sind elektrische Küchengeräte, Lötpistolen oder auch Lichtbogen-Schweißgeräte. Sie müssen spätestens nach der angegebenen Betriebsdauer abkühlen. Ähnliches gilt für die Stundenleistung von Elektrolokomotiven, die über eine Stunde kontinuierlich abgegeben werden kann.  Bei Backöfen kann die Leistungsangabe die Leistung beim Aufheizen benennen, während die Leistung später beim Backen etc. aufgrund der Temperaturregelung weit geringer ist.  Für sehr kurze Zeiträume sind sehr hohe Leistungen möglich. Zum Beispiel liefert das Lasersystem PHELIX 0,5 Petawatt (= 0,5·10 W) über einen Zeitraum von 2 Pikosekunden (= 2·10 s).

Einheiten.

Die Leistung wird im internationalen Einheitensystem in der Einheit Watt angegeben. Neben der CGS-Einheit „Erg pro Sekunde“ sind noch weitere Einheiten gebräuchlich. Einige Beispiele sind in der Tabelle aufgeführt:

Die Leistung als physikalische Größe bezeichnet die in einer Zeitspanne umgesetzte Energie bezogen auf diese Zeitspanne. Ihr Formelzeichen ist meist formula_1 (von ), ihre SI-Einheit das Watt mit dem Einheitenzeichen W.

In physics, power is the amount of energy transferred or converted per unit time. In the International System of Units, the unit of power is the watt, equal to one joule per second. In older works, power is sometimes called "activity". Power is a scalar quantity.


Geschichte des Gebäudes.

Vorgängerbau am Zwinger.

Frühester Vorläufer war das Opernhaus am Taschenberg, das 1667 eingeweiht, aber 1708 zur katholischen Hofkapelle umfunktioniert wurde. Das Opernhaus am Zwinger, welches von 1719 bis 1849 bestand, wird oftmals als „Vorgängerbau“ der Semperoper bezeichnet. Das bis zu 2000 Besucher fassende Dreirangtheater unweit des heutigen Porzellanpavillons des Zwingers wurde jedoch nur bis 1763 als Oper genutzt. Danach hat man bis 1841 das sogenannte Morettische Opernhaus verwendet, während das Opernhaus am Zwinger zum Redouten- und Konzertsaal wurde.

Der erste Bau.

Von 1838 bis 1841 errichtete der Baumeister Gottfried Semper (1803–1879) ein neues königliches Hoftheater. Der Rundbau in den Formen der italienischen Frührenaissance wurde als eines der schönsten europäischen Theater berühmt. Auch eine oberhalb der Bühne angebrachte Digitaluhr des Dresdner Uhrmachers Gutkaes erregte Aufsehen. Das erste Opernhaus Sempers lag erheblich näher zum Schloss als sein heute noch bestehender zweiter Theaterbau; vor der Oper wurde 1840 der Vorläufer des heutigen Theaterplatzes angelegt. Am 21. September 1869 wurde das Gebäude bei einem Brand völlig zerstört.

Interimsbau.

Schon vier Wochen nach der Brandkatastrophe begannen die Bauarbeiten an einem Interimstheater am Zwingerwall hinter den Ruinen des alten Theaters. Nach nur sechs Wochen Bauzeit wurde die mit einfachen Konstruktionsmitteln errichtete Spielstätte, die rund 1800 Besuchern Platz bot und im Volksmund den Beinamen „Bretterbude“ trug, mit Goethes "Iphigenie auf Tauris" am 2. Dezember 1869 eröffnet.

Der zweite Bau.

Gottfried Semper musste 1849 wegen seiner Beteiligung an den Maiaufständen fliehen und durfte viele Jahre lang sächsischen Boden nicht mehr betreten. Im Ausland schuf er in dieser Zeit zum Beispiel gemeinsam mit Carl von Hasenauer das Wiener Burgtheater. Nach der Zerstörung der ersten Semperoper 1869 wurde bereits 1871 mit dem Bau des Zweiten Königlichen Hoftheaters begonnen. Während der Bauarbeiten durfte Gottfried Semper immer noch nicht nach Sachsen zurückkehren. Auf Bitten der Dresdner Bevölkerung entwarf er deshalb aus der Ferne ein zweites Gebäude, das unter der Leitung seines ältesten Sohnes Manfred Semper (1838–1913) von 1871 bis 1878 am Theaterplatz erbaut wurde. Die feierliche Eröffnung des Hauses erfolgte am 2. Februar 1878 mit Carl Maria von Webers "Jubelouvertüre" und Goethes "Iphigenie auf Tauris".  Der Theaterbau verfügt über eine prachtvolle Innenausstattung. Dem ehemaligen Mitarbeiter Gutkaes, Ludwig Teubner, erteilte Manfred Semper den Auftrag, eine neue digital anzeigende Uhr nach dem Vorbild Gutkaes zu erstellen. Die Ausführung der Plafondmalerei sowie die Gestaltung des Frieses über dem Proszenium erfolgte nach Entwürfen Sempers durch James Marshall.  Dieser zweite Bau erlitt am Ende des Zweiten Weltkriegs durch den Luftangriff auf Dresden in der Nacht des 13. Februar 1945 schwere Schäden. Infolge des Luftangriffs brannte der Bau zu großen Teilen aus. Das Feuer zerstörte den Zuschauer- und Bühnenbereich und die Rückwand des Bühnenhauses stürzte ein. Nur die Wandelgänge blieben vom Feuer verschont.

Wiederaufbau.

Ab 1948 konnte der Spielbetrieb im Großen Haus des Staatstheaters fortgesetzt werden, das in jener Zeit als Mehrspartenhaus für Oper, Ballett, Schauspiel und Staatskapelle diente. Die feierliche Eröffnung fand am 22. September 1948 mit Beethovens "Fidelio" statt.  Nach dem Zweiten Weltkrieg bereiteten 1946 bis 1955 Sicherungsarbeiten sowie konzeptionelle Studien 1968 bis 1976 den Wiederaufbau vor.  Am 24. Juni 1977 erfolgte die Grundsteinlegung und der Wiederaufbau unter der Leitung von Wolfgang Hänsch als Chefarchitekt. Hierbei wurden einerseits der Zuschauerraum erweitert, andererseits die Wände im Bühnenbereich nach außen versetzt, um dem gestiegenen Platzbedarf des modernen Opernbetriebes gerecht zu werden. Die Anzahl der Sitzplätze wurde auf 1300 verringert. Ansonsten wurde das Gebäude Sempers Plänen entsprechend wiederaufgebaut.  Angefügt wurde ein moderner Bau, der als Probebühne, zweite Spielstätte, Funktionsgebäude und Sitz der Verwaltung genutzt wird. Verbunden ist er mit dem Operngebäude über Brücken. Die Außenfassade ist an den Ecken mit vier Sandsteinmasken von Peter Makolies geschmückt, die in der Zeit von 1982 bis 1984 gefertigt wurden. Die Masken haben eine Größe von 2,7 mal 5,2 Metern. Der Neubau erstreckt sich bis in den Bereich Bernhard-von-Lindenau-Platz/Terrassenufer.  Im Jahr 1983 fand eine verwaltungstechnische Trennung zwischen Oper, Ballett, Staatskapelle und dem Schauspiel statt: Es entstanden das Staatsschauspiel und die Staatsoper Dresden, letztere beinhaltete die Sparten Oper, Ballett und Staatskapelle.  Am 13. Februar 1985, dem 40. Jahrestag der Zerstörung im Krieg, konnte die Semperoper mit Carl Maria von Webers Oper "Der Freischütz" unter der Leitung von Intendant Max Gerd Schönfelder wiedereröffnet werden – es war dieses Werk, mit dem das Opernhaus am 31. August 1944 geschlossen worden war. Zum 30. Jahrestag der Wiedereröffnung fand im Mai 2015 ein Semperopenair wiederum mit dem "Freischütz" statt.  Im Jahr 1985 wurde eine zentrale Theaterkasse eingerichtet. Sie befindet sich in der benachbarten Altstädtischen Hauptwache.  Obwohl sie schon Staatsoper war, erhielt die Oper zusätzlich nach der Wende den offiziellen Titel „Sächsische Staatsoper“. Das Hochwasser der Elbe im August 2002 fügte dem Opernhaus einen Schaden von 27 Millionen Euro zu. Drei Monate nach der Hochwasserkatastrophe eröffneten am 9. November 2002 Tänzer des Semperoper Balletts und die Sächsische Staatskapelle die Spielzeit mit dem Ballett "Illusionen – wie Schwanensee".  Im Rahmen der 800-Jahr-Feierlichkeiten der Stadt Dresden fand am 13. Januar 2006 als Fortführung einer von 1925 bis 1939 bereits bestehenden Tradition erstmals wieder ein Dresdner Opernball im Saal und auf der Bühne statt. Für diesen seither jährlich veranstalteten Ball wird die Bestuhlung der Oper teilweise entfernt.  Mit Beginn des Jahres 2013 wurden Staatsoper und Staatsschauspiel wieder unter dem Dach der Sächsischen Staatstheater vereinigt.

Architektur und künstlerische Gestaltung.

Siehe auch: Liste der Skulpturen an der Semperoper  Der Ruf, den Gottfried Semper als guter Architekt schon zu seinen Lebzeiten genossen hatte, gründete sich auf seiner meisterhaften Behandlung der Form. Seine eindrucksvollen architektonischen Kompositionen waren nicht nur von künstlerischem Wert, sondern auch zweckmäßig und zugleich funktionell richtig. Darauf wiederum beruhte die Wertschätzung, die Semper selbst dann noch gezollt wurde, als das Verwenden historischer Formen als überflüssig und daher kritikwürdig angesehen wurde.  Sein städtebaulich so wirkungsvoller Baukörper wird über dem Hauptportal von einer bronzenen Panther-Quadriga mit Dionysos und Ariadne von Johannes Schilling bekrönt. Die Westfassade der Hinterbühne zieren das sächsische Wappen, die Figuren „Liebe“ und „Gerechtigkeit“ sowie eine Büste Gottfried Sempers. Neben dem Eingang stehen als Statuen Johann Wolfgang von Goethe und Friedrich Schiller, in den Seitennischen der Fassade William Shakespeare, Sophokles, Molière und Euripides.  Das Innere hat einen logischen räumlichen Aufbau, der in Grundform und Anordnung der Räume geradezu als Prototyp für Theaterbauten gelten kann. Er gewährleistet eine sichere, übersichtliche und auch eindrucksvolle Führung der Besucher zum Zuschauerraum und ist ebenso gut als architektonischer Rahmen für die gesellige Begegnung in den Theaterpausen geeignet. Vor allem aber bietet die Gestaltung des Zuschauerraumes dem Theaterspiel und der Oper beste akustische Bedingungen.  Diesen zweckmäßigen Raumorganismus hatte Semper in Formen verwirklicht, die der antiken Tradition verpflichtet sind und in erster Linie Vorbildern aus der italienischen Renaissance folgen. Sie überspielen die Oberfläche der baulichen Struktur und sind im Inneren des Gebäudes vorwiegend aus Stuck gebildet, der auf die raumfassenden Mauern und Decken aufgetragen ist. Der historisierende Überzug hatte die geistigen Ansprüche zu erfüllen, die das Publikum zu Sempers Zeiten an sein Theater stellte: Ein reiches, dekoratives und festliches Kleid historischer Formen hatte die Idealität humanistischer Gedankenwelt zu verdeutlichen und zugleich dem kulturellen Geschehen einen repräsentativen, aus der Alltäglichkeit herausgehobenen, Rahmen zu geben. Dieses „Bekleiden“ der strukturellen Bauteile mit dekorativen Formen hatte Semper bereits 1863 in seiner Bekleidungstheorie beschrieben.

Schmuckvorhang.

Eines der eindrucksvollsten Elemente der Innengestaltung der Semperoper ist der 17 mal 12 Meter große und 400 Kilogramm schwere Schmuckvorhang von Ferdinand Keller, der für den Wiederaufbau des Hauses von den Malern Gerhard Keil und Walter Teichert im Palais im Großen Garten neu geschaffen wurde. Der Vorhang besteht aus von Hand vernähtem belgischem Leinen, welches mit nach alten Techniken gemischten Farben bemalt wurde.  Der gemalte Schmuckvorhang zeigt eine große figürliche Komposition, von reich dekorierten Friesen gerahmt. Der obere und untere Fries enthält Putten mit Frucht- und Blumengirlanden, oben mit sechs Bildmedaillons von Dichtern, unten von sieben Komponisten. Das obere mittlere Medaillon trägt die verschlungenen Initialen des sächsischen Königspaars AC – Albert und Carola. Als Dichter sind abgebildet: Sophokles, Shakespeare, Molière, Lessing, Schiller und Goethe; als Komponisten: Gluck, Mozart, Beethoven, Weber, Rossini, Meyerbeer und Wagner.  Die Figurenkomposition in der Mitte ist gerahmt von einem üppigen Früchtekranz, in den Theatermasken verwoben sind. Auf einem steinernen Stufenthron sitzt eine geflügelte Frauengestalt – die Allegorie der Phantasie – und hebt mit ihrer rechten Hand eine brennende Fackel empor. Ihr zur Seite sitzt links eine zu ihr hinblickende Frauengestalt mit Buch und Federkiel, die allegorische Gestalt der ernsten Dichtkunst. Rechts der Phantasie haben zwei Frauengestalten mit Lyra und Geige ihren Platz, die die Instrumentalmusik darstellen. Diese Mittelgruppe ist von einem Vorhang hinterfangen, den zwei fliegende Engelputten emporheben. Im Vordergrund lagern sich zwei Frauenfiguren. Zu der linken leitet ein Putto über, der im Begriff ist, der Frau eine Narrenkappe aufzusetzen. Sie hält in der rechten Hand einen Harlekinstab; es handelt sich um die Dichtkunst der Komödie. Auf sie ist auch die Vase mit dionysischen Motiven in der linken unteren Bildecke bezogen. Auch die Herme eines Fauns ist auf diesen Themenkreisen abgestimmt, während die ernste stehende Gestalt im Hintergrund, der ein Putto ein geöffnetes Buch vorhält, die Geschichte versinnbildlicht. In der rechten unteren Bildecke sitzt eine singende Frau, auch ihr hält ein Putto ein geöffnetes Buch vor. Das Attribut der Figur der Gesangskunst ist der Schwan. Im Hintergrund sind zwei tanzende Gestalten dargestellt. Die Fackel der inspirierenden Phantasie leuchtet also der Tragödie, Komödie und Geschichte auf der einen Seite, der Musik, dem Gesang und Tanz auf der anderen Seite. Ein loser Bezug auf die Musen Melpomene, Thalia, Klio, Erato, Polyhymnia und Terpsichore ist also gegeben, wiewohl deren klassische Attribute teilweise durch solche des modernen Theaters ersetzt sind.  Nach fast 30 Jahren wurde der Vorhang 2013 gereinigt und restauriert. Die Kosten betrugen rund 40.000 Euro.

Proszeniumsfries.

Das Bühnenportal der Semperoper wird von einem Fries geziert, der Charaktere aus Schauspiel und Oper zeigt, die auf die in der Friesmitte dargestellte Allegorie der Justitia Poetica (Poetische Gerechtigkeit) orientiert sind (v. l. n. r.): Papageno, der Bürgermeister, Colombine (Ballett), Pierrot, Basilio, der Barbier, Samiel, Max, Agathe, Tannhäuser, Fenella, Masaniello, der Wasserträger, Florestan, Don Juan, Steinerner Gast, Donna Anna, Iphigenia, Euterpe, Komos, Justitia Poetica, Eumenide, Antigone, Ödipus, Melpomene, Othello, Desdemona, Mephistopheles, Gretchen, Faust, Nathan, Wallenstein, Donna Diana, Puck, der Geizige, Caliban, der Kapuziner (Wallensteins Lager), der Page sowie Falstaff.

Bühnenprospekt für Konzerte.

Seit Oktober 2015 besitzt die Semperoper für Konzerte einen neuen Bühnenprospekt, ein sogenanntes „Konzertzimmer“. Als Vorbild diente ein Entwurf von Gottfried Semper für das Königliche Hoftheater Dresden. Nach seiner Idee sollte der Zuschauerraum eine analoge Fortsetzung auf der Bühne finden. Die Akustik wurde mit verschiedenen Bauformen getestet, danach wurde ein Modell angefertigt. Fertigung und Aufbau erfolgte durch die italienischen Firmen Suono Vivo Padua und Arianese Mailand. Der Prospekt ist durch Medaillons mit den Köpfen von Musikern und Mäzenen geschmückt. Im Einzelnen sind dies Kurfürst Moritz, Heinrich Schütz, August II., Johann Adolph Hasse, August III., Johann Gottlieb Naumann, Carl Maria von Weber, Gottfried Semper, Richard Wagner, Ernst von Schuch und Richard Strauss. An der Vorderfront stehen die Namen: Ernst von Schuch – Nikolaus Graf von Seebach – Fritz Busch.

Semper Zwei.

Als zweite Spielstätte betreibt die Sächsische Staatsoper Dresden "Semper Zwei" im ehemaligen Kantinentrakt, einem Erweiterungsbau im Achtzigerjahre-Stil. Er wurde 2014–16 zu einer weiteren Spielstätte mit 200 Zuschauerplätzen umgebaut. "Semper Zwei" dient als Bühne der Jungen Szene, für eher experimentelle Musik- und Tanztheaterformate.

Leitung.

Chefdirigenten.

Am jeweiligen Dresdner Opernhaus wirkten bedeutende Dirigenten, zum Beispiel

Sänger.

siehe Liste der Sänger an der Semperoper Dresden.

Richard-Strauss-Tradition.

Die enge Verbindung zwischen dem Komponisten Richard Strauss und Dresden geht auf Ernst von Schuch zurück. Von 1872 bis zu seinem Tod am 10. Mai 1914 als Generalmusikdirektor an der Semperoper tätig, führte Schuch mit "Feuersnot", "Salome", "Elektra" und "Der Rosenkavalier" vier Strauss-Opern in Folge in Dresden auf. Seine Nachfolger Fritz Busch und Karl Böhm setzten diese Tradition fort. Schon in den ersten Dekaden des 20. Jahrhunderts kamen mehrere Neu-Inszenierungen heraus. Bis heute zählen die Opern, aber auch die Orchesterwerke von Richard Strauss zu den Repertoire-Schwerpunkten der Semperoper: „Er hat dieses Haus so reich beschenkt, dass wir ihm dies einfach schuldig sind“, wie Christian Thielemann als amtierender Chefdirigent der Staatskapelle Dresden anlässlich der Richard-Strauss-Tage 2014 sagte.  Zwischen 1901 und 1938 wurden neun der fünfzehn Opern von Richard Strauss in Dresden uraufgeführt:

Die Semperoper in Dresden ist das Opernhaus der Sächsischen Staatsoper Dresden, die als Hof- und Staatsoper Sachsens eine lange geschichtliche Tradition hat. Die Semperoper befindet sich am Theaterplatz im historischen Stadtkern von Dresden in der Nähe der Elbe. Sie ist nach ihrem Architekten Gottfried Semper benannt. Die Sächsische Staatsoper Dresden bildet zusammen mit dem Staatsschauspiel Dresden den Staatsbetrieb Sächsische Staatstheater. Zur Staatsoper gehören als Sparten die traditionsreiche Sächsische Staatskapelle Dresden, das Semperoper Ballett und die Junge Szene sowie als Klangkörper der Sächsische Staatsopernchor Dresden. Seit der Spielzeit 2018/19 leitet der Schweizer Peter Theiler als Intendant die Sächsische Staatsoper Dresden. Ebenfalls seit der Spielzeit 2018/19 gibt es mit Omer Meir Wellber erstmals einen Ersten Gastdirigenten der Sächsischen Staatsoper Dresden.

The Semperoper is the opera house of the Sächsische Staatsoper Dresden (Saxon State Opera) and the concert hall of the Staatskapelle Dresden (Saxon State Orchestra). It is also home to the Semperoper Ballett. The building is located near the Elbe River in the historic centre of Dresden, Germany.


Zusammensetzung.

Galle besteht zum größten Teil aus Wasser (82 %), in dem anorganische Elektrolyte in einer ähnlichen Zusammensetzung wie im Blutplasma gelöst sind (siehe Tabelle rechts). Galle ist leicht alkalisch. Die wichtigsten funktionellen Bestandteile sind jedoch die Gallensalze (12 %), denen eine zentrale Rolle in der Fettverdauung zukommt. Daneben enthält sie auch Alkalische Phosphatasen, eine Gruppe von Enzymen, die Phosphorsäureester hydrolysieren.  Weiterhin findet man in der Galle Lecithin und andere Phospholipide (4 %), nicht verestertes Cholesterin (0,7 %) und Abbauprodukte der Leber, die durch die Galle in den Verdauungstrakt gelangen und von dort mit dem Kot ausgeschieden werden. Zu den letzteren gehören Bilirubin, das Abbauprodukt des Blutfarbstoffs Hämoglobin, sowie einige Hormone und Medikamente.  Ihre Farbe erhält die Galle im Wesentlichen durch die Gallenfarbstoffe: das je nach Konzentration gelbliche bis rote Bilirubin und das grünliche Biliverdin. Bilirubin wird im Darm von den dort ansässigen Bakterien unter anderem zu Stercobilin, Bilifuscin und Mesobilifuscin abgebaut, die dem Stuhl seine charakteristische Färbung geben.  Der Transport von Cholesterin in der Galle findet in Mizellen statt, die aus Lecithin, Cholesterin und Gallensalzen gebildet werden. Das Mischungsverhältnis dieser drei Stoffe darf nur in sehr engen Grenzen schwanken, damit der Transport des Cholesterins funktionieren kann. Andernfalls kristallisiert das Cholesterin aus und es kommt zur Bildung von Gallensteinen.

Physiologie.

Bildung.

Der menschliche Körper produziert täglich etwa 700 ml Galle, die interdigestiv, das heißt zwischen den Mahlzeiten, in der Gallenblase gespeichert werden.  Galle wird in den Zellen der Leber, den Hepatozyten produziert. Zwischen zwei benachbarten Hepatozyten befinden sich die "Gallenkanälchen" ("Canaliculi"), in die die Galle durch Transmembrantransport ausgeschieden wird. Diese Canaliculi vereinigen sich zu größeren Kanälen, die letztendlich die Galle zum Verdauungstrakt befördern (siehe unten).  Stoffe, die in die Canaliculi abgesondert werden, sind Lecithin, konjugierte Gallensalze, Cholesterin, mit Glucuronsäure konjugierte Hormone und Bilirubin. Mit Glutathion konjugierte Medikamente können ebenfalls mit der Galle ausgeschieden werden. Die Hepatozyten entnehmen die konjugierten Gallensalze aus den Sinusoiden, mikroskopischen Blutgefäßen, die Blut zu den Hepatozyten transportieren.  Die Leberzellen besitzen sowohl in ihrer den Sinusoiden als auch den Canaliculi anliegenden Zellmembranen Transportproteine ("Carrier") speziell für Gallensalze. Aus den Sinusoiden werden sie mit Hilfe eines Natrium-Symport-Transportproteins (NTCP = "Na-taurocholate cotransporting polypeptide") sekundär aktiv aufgenommen, während sie primär aktiv mit Hilfe eines ATP-abhängigen Transporters (hBSEP: "human bile salt export pump", auch cBAT: "canalicular bile acid transporter") in das Lumen der Canaliculi ausgeschieden werden.

Transport und Speicherung.

Die "extrahepatischen" (außerhalb der Leber gelegenen) Gallenwege beginnen mit dem "Ductus hepaticus communis" (gemeinsamer Lebergang), von dem der "Ductus cysticus" (Gallenblasengang, Verbindung zwischen Gallenblase und Hauptgallengang) zur Gallenblase abzweigt. Der Abschnitt nach dieser Abzweigung heißt "Ductus choledochus" und mündet schließlich zusammen mit dem Ductus pancreaticus der Bauchspeicheldrüse in den Zwölffingerdarm auf der Papilla duodeni major.  In der Gallenblase wird die Galle gespeichert und auf etwa zehn Prozent ihres Volumens eingedickt. Gelangen Lipide mit der Nahrung in den Dünndarm, so regen diese die Produktion des Hormons Cholecystokinin (CCK) in der Dünndarmschleimhaut an. CCK stimuliert die glatte Muskulatur in der Organwand der Gallenblase, so dass diese sich zusammenzieht und ihr Inhalt dem Speisebrei im Duodenum beigemischt wird. Erhöhte Aktivität des parasympathischen Nervus vagus (Vagotonus) hat denselben Effekt. Eine Gallenblase ist jedoch nicht bei allen Wirbeltieren ausgebildet.

Bedeutung.

Die Galle spielt eine wichtige Rolle bei der Verarbeitung von Fetten aus der Speise und trägt zur Neutralisierung des nach Magenpassage stark sauren Speisebreis bei. Sie dient auch der Ausscheidung verschiedener Substanzen aus dem Körper wie Cholesterin, Bilirubin sowie vieler Medikamente und ihrer Stoffwechselprodukte. Die Gallebildung ist wesentlich für das Gleichgewicht des Cholesterins im Körper.  Die Gallensalze dienen der Fettverdauung, indem sie Mizellen mit den wasserunlöslichen Bestandteilen der Nahrung (Triacylglyceride, freie Fettsäuren, Vitamine und Cholesterin) bilden und damit deren Transport im Blut ermöglichen. Medikamente und ihre Abbauprodukte werden mit Glutathion konjugiert und damit wasserlöslich gemacht, um dann mit der Galle durch den Verdauungstrakt und letztendlich den Kot ausgeschieden zu werden. Dies betrifft ebenso Stoffwechselprodukte wie Bilirubin, das aus dem Abbau von Hämoglobin in den Leberzellen entsteht. Weitere Aufgaben sind die Ausscheidung von Schwermetallen, die Neutralisierung des Zwölffingerdarms nach Magenentleerung und die Aktivierung der Bauchspeicheldrüsenenzyme. Gallensäuren wirken außerdem bakterizid, töten also Bakterien ab.

Kreislauf der Gallensalze.

Gallensalze werden in primäre und sekundäre Gallensalze unterteilt. Die primären Gallensalze, Cholat und Chenodesoxycholat, werden von der Leber aus Cholesterin synthetisiert. Diese werden von Bakterien im Verdauungstrakt teilweise in sekundäre Gallensalze, Desoxycholat und Lithocholat umgewandelt. Die Gallensalze werden dann im Verdauungstrakt dekonjugiert, von der Schleimhaut absorbiert und in der Pfortader ("Vena portae"), gebunden an Albumin, wieder zur Leber transportiert. Dort werden sie aufgenommen, wieder mit Taurin und Glycin konjugiert und erneut in die Galle abgesondert. Dieser Kreislauf wird als "Enterohepatischer Gallensalzkreislauf" bezeichnet und gewährleistet, dass der Gallensalzbestand des Körpers von nur zwei bis vier Gramm den Bedarf der Fettabsorption von 20–30 g decken kann. Dabei zirkuliert er täglich fünf- bis zehnmal. Nur etwa 0,3–0,6 g Gallensalze gehen verloren und müssen in der Leber neu synthetisiert werden. Gallensalze, die nicht mit Taurin oder Glycin konjugiert sind, werden sofort wieder absorbiert, während jene, die konjugiert sind, erst im Ileum (Krummdarm) an der Fettverdauung teilnehmen.

Beschwerden.

Die bei einer Störung der Gallenbildung oder Gallensekretion beim Menschen auftretenden Symptome lassen sich durch ihre Funktionen bei der Fettverdauung und der Ausscheidung von Endprodukten des Stoffwechsels erklären. Eine Verstopfung der Gallenwege mit Rückhaltung von Galle nennt man im medizinischen Sprachgebrauch Cholestase. Bei dieser tritt eine Fettunverträglichkeit auf, da dieses nur noch in geringem Umfang aus dem Darm absorbiert werden kann. Höhere Fettzufuhr in der Nahrung führt zu fettigem Stuhl (Steatorrhoe). Weiterhin tritt der sogenannte posthepatische Ikterus (Gelbsucht) auf, da das Hämoglobinabbauprodukt Bilirubin, ein gelber Farbstoff, nicht mehr ordnungsgemäß ausgeschieden werden kann und eine Gelbfärbung der Haut und Schleimhäute verursacht. Durch das Fehlen der Gallenfarbstoffe nimmt der Stuhl eine lehmartige Färbung an, die als "acholisch" bezeichnet wird. Diese Verstopfungen können verschiedene Ursachen wie Tumoren der Bauchspeicheldrüse, Gallenblase, Gallengänge oder des Zwölffingerdarms haben. Eine andere Ursache können Gallensteine im "Ductus hepaticus communis" oder im "Ductus choledochus" sein. Verlegungen des "Ductus cysticus" führen nur selten zur Blockade der Gallenabgabe (Mirizzi-Syndrom).  Gallensteine sind Kristallisationsprodukte, die entstehen, wenn das Mischungsverhältnis zwischen Lecithin, Cholesterin und den Gallensalzen aus dem Gleichgewicht gerät. Auch bei der Stoffwechselstörung Erythropoetische Protoporphyrie entstehen häufig Steine aus dem Häm-Vorläuferstoff Protoporphyrin IX. Symptome treten nur in etwa einem Viertel aller Fälle auf. Dazu gehören Koliken, Druckschmerzen (Druckdolenz) im rechten Oberbauch und die oben erwähnte Gelbsucht. In seltenen Fällen kommt es auch zu Rückenschmerzen.

Nutzung.

Galle-Agar wird aus Rindergalle gewonnen und ist ein in der Mikrobiologie verwendeter Nährboden. Abhängig vom neben der Galle enthaltenen Substrat können zahlreiche Keime wie zum Beispiel Streptokokken, Salmonellen und Shigellen, aber auch Pilze angezüchtet werden. Sollen Salmonellen aus dem Blut eines Patienten angereichert werden, so wird eine Galle-Bouillon, bestehend aus drei Teilen Galle und einem Teil Blut, gemischt. In ihr können sich die Salmonellen vermehren.  Für die Herstellung von Gallseife wird ebenfalls Rindergalle verwendet.

Kulturgeschichte.

Das Wort Galle (mhd. "galle", ahd. "galla") leitet sich von der indogermanischen Wurzel "*ghel-", „gelb, grün“ ab; die Galle ist somit nach ihrer Farbe benannt. Aus dieser Wurzel hat sich im Griechischen χολή ("cholé") „Galle“ entwickelt.  Die Cholera (χολέρα "choléra" „Gallendurchfall“), eine durch Choleravibrionen oder Enteritis-Salmonellen hervorgerufene Enteritis, erhielt ihren Namen ursprünglich nicht aufgrund der falschen Annahme, sie werde durch eine Gallenstörung verursacht, sondern leitet sich eher von dem griechischen Wort "cholera" mit den Bedeutungen ‚Dachrinne‘, ‚schwerer Brechdurchfall‘ bzw. ‚Gallenbrechruhr‘ ab.  In der Humoralpathologie der Hippokratiker, die um 400 v. Chr. entwickelt wurde und die medizinische Lehre für über tausend Jahre bestimmte, bis sie mit Paracelsus an Bedeutung verlor, nimmt der heiß und trocken vorgestellte Leibessaft Galle eine zentrale Rolle ein. Es wurde im Wesentlichen dabei zwischen "Gelber Galle" (lateinisch "cholera" und mittellateinisch "colera", genauer: "cholera citrina") und "Schwarzer Galle" ("melancholia") unterschieden. Diese beiden gehören, neben Blut und Schleim („Phlegma“), zu den vier sogenannten "Kardinalsäften" (→ Viersäftelehre). Befinden sich diese im Gleichgewicht ("Eukrasie"), sei der Mensch gesund. Bei einem Ungleichgewicht ("Dyskrasie") komme es zur Krankheit. Gelbe Galle werde in der Leber produziert und wurde mit Cholerikern und Zornwallungen assoziiert. Schwarze Galle werde nach der Humoralpathologie in den Hoden und der Milz produziert und mit Melancholikern (von "mélaina cholé", schwarze Galle) in Verbindung gebracht. Sprichwörtliche Ausdrücke wie „Mir kommt die Galle hoch“ oder „Gift und Galle spucken“, beides Metaphern für Wut, begründen sich in dieser Lehre. Weitere – neben "colera citrina", "colera vitellina" und "colera nigra" – im Mittelalter (etwa im um 1170 entstandenen "Liber mitis" des Guido von Arezzo) unterschiedene "cholera"-Erscheinungsformen waren "colera adusta", "colera aeruginosa", "colera flegmatica", "colera prasina", "colera rubea" und "colera viridis".

Die Galle (mittelhochdeutsch "galle": Gallenblase und deren Inhalt; gr. χολή "cholé"; lat. "bilis") ist eine zähe Körperflüssigkeit, die in der Leber produziert wird, bevor sie in der Gallenblase gespeichert und zu den Mahlzeiten in den Zwölffingerdarm (Duodenum) ausgeschüttet wird. Ihre Färbung wechselt je nach Anteil der hauptsächlichen Gallenfarbstoffe Bilirubin und Biliverdin von gelblich bis grünlich. Stark eingedickt nimmt sie einen bräunlichen Ton an.

Bile, or gall, is a dark-green-to-yellowish-brown fluid produced by the liver of most vertebrates that aids the digestion of lipids in the small intestine. In humans, bile is produced continuously by the liver (liver bile) and stored and concentrated in the gallbladder. After eating, this stored bile is discharged into the duodenum.


Leben.

Jugend.

Nelly Sachs kam 1891 im damals noch selbständigen Schöneberg als einziges Kind des Ingenieurs, Erfinders und Gummi- und Guttaperchawaren-Fabrikanten Georg William Sachs (1858–1930) und seiner Frau Margarete, geborene Karger (1871–1950), zur Welt. Sie wuchs in einer großbürgerlichen, assimilierten jüdischen Familie auf. In ihrer frühen Jugendzeit hatte sie den großen Wunsch, Tänzerin zu werden. Einige Jahre später begann dann ihre Leidenschaft für die deutsche Lyrik und das Schreiben von Gedichten. Aufgrund ihrer kränklichen Konstitution wurde sie zunächst drei Jahre von Privatlehrern unterrichtet, bevor sie 1903 in eine Höhere Töchterschule eintrat, wo sie fünf Jahre später ihr Einjähriges, das der Mittleren Reife entspricht, absolvierte.  Mit 15 Jahren war sie so fasziniert von Selma Lagerlöfs Debütroman "Gösta Berling", dass sie mit der schwedischen Schriftstellerin in einen Briefwechsel eintrat, der über 35 Jahre andauerte.

Erste Gedichte.

Erste Gedichte schrieb Nelly Sachs mit 17 Jahren. 1921 erschien mit Unterstützung des Schriftstellers Stefan Zweig ihr erster Gedichtband unter dem Titel "Legenden und Erzählungen". Die frühen, melancholisch gefärbten Gedichte sind noch ganz von neoromantischen Einflüssen geprägt und kreisen um Motive aus Natur und Musik. Bei der Herausgabe ihrer gesammelten Werke nahm Nelly Sachs diese Gedichte später jedoch nicht mit auf.  Sie lebte mit ihren Eltern zurückgezogen und nahm wenig am gesellschaftlichen Leben der 1920er Jahre teil. Gegen Ende des Jahrzehnts wurden ihre Gedichte in verschiedenen Berliner Zeitungen gedruckt, darunter in der "Vossischen Zeitung", dem "Berliner Tageblatt" und der Zeitschrift "Jugend". Kritik und Publikum erkannten ihre Lyrik gleichermaßen an. Frühere Gedichte mit eher experimentellem Charakter und einem die traditionellen Wege verlassenden, schwerer verständlichen Stil hatte die Dichterin hingegen wieder vernichtet.

Zeit des Nationalsozialismus.

Nach jahrelanger Krebserkrankung starb ihr Vater 1930, woraufhin Nelly Sachs mit ihrer Mutter in ein Mietshaus in der Lessingstraße im Berliner Hansaviertel umzog, das noch in mütterlichem Besitz war. Der Tod des geliebten Vaters war ein einschneidender Verlust für die Tochter, den sie bis an ihr Lebensende nie verwunden hat. Ende der 1930er Jahre hatten alle Mitglieder der Familie, solange dies noch möglich war, bis auf ihre Cousine Vera Sachs, Berlin verlassen. Freunde und Bekannte wurden drangsaliert, viele waren aus dem Land gedrängt worden, so dass auch ein geistiges Leben (beispielsweise im Kulturbund Deutscher Juden) zunehmend unmöglich geworden war. So lebten Mutter und Tochter möglichst unauffällig und zurückgezogen. Es war, wie sie selbst aus der Rückschau konstatierte, ein „Leben unter Bedrohung“, und sie verspürte in sich als „höchsten Wunsch auf Erden: Sterben ohne gemordet zu werden.“  Nelly Sachs blieb unverheiratet, nachdem eine Liebesbeziehung zu einem geschiedenen Mann vom Vater unterbunden worden war. Allerdings hielt sie die Beziehung zu dem namentlich unbekannten Mann vermutlich über Jahrzehnte aufrecht. Dieser Mann wurde auf Grund seiner Affinität zum Widerstand und wegen seiner Liaison mit einer Jüdin verhaftet und gefoltert. Wiederholt wurde Sachs zu Gestapo-Verhören einbestellt. Das unmittelbare Miterleben seines Martyriums war für Nelly Sachs, die ihn „zu Tode getroffen zusammenbrechen“ sah, traumatisch. In späteren Gedichten ist mehrfach von einem „Bräutigam“ die Rede, der in einem Konzentrationslager umgekommen sei. Einzelheiten zur Person und zum Tod des geliebten Mannes wurden von der Dichterin jedoch nie öffentlich preisgegeben.  In dieser Zeit begann sie auch, sich mit ihrer jüdischen Herkunft auseinanderzusetzen. Aufgewachsen in einer liberal-jüdischen Familie, suchte sie in den Jahren äußerer Bedrohung und seelischer Not den Zugang zur ursprünglichen Religion ihrer Herkunftsfamilie. Die Buber-Rosenzweig-Übersetzung des „Jesaia“ (1929 erschienen) eröffnete ihr bis dahin unbekannte Dimensionen der Bibel. Sie findet in diesem Text ihre ganze „Hoffnung auf das geistige Israel und dessen spirituellen Auftrag“ wieder. Von einer Freundin erhielt sie Martin Bubers "Legenden des Baal-schem" und fand darin seelische Hilfe. In späteren Jahren verband sie in ihrem Denken dieses jüdische Gedankengut mit der Ideenwelt auch nicht-jüdischer Mystiker.

Flucht nach Schweden.

Erst spät entschloss sich Nelly Sachs, mit ihrer Mutter aus Deutschland zu fliehen. Ihre Freundin Gudrun Harlan (spätere Gudrun Dähnert), eine Nichte des Schriftstellers und Dramaturgen Walter Harlan, reiste im Sommer 1939 nach Schweden, um Hilfe von Selma Lagerlöf für ein schwedisches Visum zu erbitten. Es gelang ihr, ein Empfehlungsschreiben von Lagerlöf zu erhalten, mit dem sie sich an den „Malerprinzen“ Eugen, einen Bruder des schwedischen Königs, wandte, der sie schließlich unterstützte. Nach monatelangen bürokratischen Hemmnissen konnten Nelly Sachs und ihre Mutter im Mai 1940 buchstäblich im letzten Moment – der Befehl für den Abtransport in ein Lager war bereits eingetroffen – mit einem Flugzeug Deutschland Richtung Stockholm verlassen. Lagerlöf war bereits gestorben, bevor Sachs in Schweden eintraf.  In Schweden lebten die beiden Frauen unter ärmlichen Verhältnissen in einer Einzimmerwohnung im Süden Stockholms. Nelly Sachs kümmerte sich um ihre alte Mutter und arbeitete zeitweise als Wäscherin, um zum Lebensunterhalt beizutragen. Die schwedische Staatsbürgerschaft erhielt Nelly Sachs allerdings erst im Jahr 1953. Sie begann, Schwedisch zu lernen und moderne schwedische Lyrik ins Deutsche zu übersetzen. Mit dieser Übersetzungsarbeit erreichte ihre eigene sprachliche Ausdruckskraft völlig neue Qualitäten und entwickelte sich weg vom früheren romantischen Stil. An der von ihr in die deutsche Sprache übertragenen Lyrik von Edith Södergran, Karin Boye, Johannes Edfelt, Hjalmar Gullberg, Anders Österling und Pär Lagerkvist reiften ihre Gedichte und erreichten jenes hohe Niveau, das Nelly Sachs bis heute ihre bedingungslose künstlerische Anerkennung garantiert: „Diese starke, an der unerbittlichen nordischen Natur geformte Sprache und diese unbedingte Wahrhaftigkeit der Aussage, die keine Gefühligkeit und Stimmung erlaubt, dafür aber Dissonanzen zulässt, bewirken bei ihr eine Katharsis.“ Umgeben von Menschen, die Schwedisch sprachen und mit denen sie nur in deren Muttersprache kommunizieren konnte, wurde sie, wie Hans Magnus Enzensberger es formulierte, auf die deutsche Sprache „als einzige Heimat zurückverwiesen“. Die Gedichte von 1943/1944, die später in der Sammlung "In den Wohnungen des Todes" erscheinen sollten, enthalten Bilder von Schmerz und Tod, sind eine einzige Todesklage für ihr gequältes Volk. Neben den Gedichten entstanden in den 1940er Jahren die zwei Dramen "Eli" und "Abram im Salz".

Nachkriegsjahre.

In der Nachkriegszeit schrieb Nelly Sachs weiterhin mit einer hochemotionalen, herben, aber dennoch zarten Sprache über das Grauen des Holocaust. Ihr Biograf Walter A. Berendsohn nannte die Gedichte 1946 „klagend, anklagend und verklärend“. Nelly Sachs ist „die erste Schriftstellerin, welche die Schornsteine von Auschwitz zum Thema ihrer Verse machte“:  Die beiden Bände "In den Wohnungen des Todes" und "Sternverdunkelung" (1949) wurden zunächst in Ost-Berlin auf Betreiben Johannes R. Bechers veröffentlicht; weder in der Schweiz noch in den westlichen Zonen Deutschlands wurden Gedichte von Nelly Sachs gedruckt. Auch 1949 noch wurde der zweite Gedichtband "Sternverdunkelung", in Amsterdam verlegt, von der Kritik zwar gelobt, in der jungen Bundesrepublik jedoch kaum gelesen. In der DDR-Zeitschrift "Sinn und Form" erschienen einige ihrer Texte. Die finanzielle Misere für Sachs und ihre Mutter dauerte an, so dass sie weiterhin mit Übersetzungen ein Auskommen suchte.  Anfang 1950 starb die Mutter von Nelly Sachs, was sie psychisch schwer traf. In den 1950er Jahren begann sie eine Korrespondenz mit Paul Celan, den sie 1960 auch in Paris besuchte. Mit ihm fühlte sie sich in Art einer „Schicksals- und Seelenverwandtschaft“ verbunden, zu der Peter Hamm urteilte: „Dichtung war für beide ein über den Abgrund der Vergangenheit gespanntes Rettungsseil aus nichts als Worten.“ Nach Ansicht von Jacques Schuster gibt es im deutschsprachigen Raum überhaupt nur zwei Schriftsteller, „die es vermochten, das jüdische Schicksal in Worte zu fassen: Paul Celan und Nelly Sachs“.

Zeit der Anerkennung.

Gegen Ende des Jahrzehnts, nach Jahren der Isolation, wurde sie mit ihrem Werk schließlich auch im gesamten deutschsprachigen Raum zur Kenntnis genommen. "Und niemand weiß weiter" und "Flucht und Verwandlung", Gedichtbände mit Einflüssen des französischen Surrealismus, erschienen 1957 und 1959 in Hamburg, München und Stuttgart. Das Mysterienspiel "Eli" wurde 1959 als Hörspiel beim Südwestfunk ausgestrahlt. Nelly Sachs wurde von der jungen Literaturwelt der Bundesrepublik „entdeckt“.  Aus Deutschland erhielt sie eine erste Anerkennung als Lyrikerin, durch die Ehrengabe des Kulturkreises der deutschen Wirtschaft im Bundesverband der Deutschen Industrie, sie wurde ihr 1959 noch in Abwesenheit verliehen. 1957 nahmen die Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung in Darmstadt, 1960 die Freie Akademie der Künste in Hamburg Nelly Sachs als Mitglied auf. Nelly Sachs wollte nicht zurück nach Deutschland, zu groß war immer noch ihre Angst. Auch zeigten sich Anzeichen einer psychischen Krankheit, und nachdem sie 1960 zur Verleihung des Meersburger "Droste-Preises" das erste Mal seit zwanzig Jahren Deutschland betreten hatte, brach sie nach ihrer Rückkehr nach Schweden zusammen. Insgesamt verbrachte sie drei Jahre in einer Nervenheilanstalt bei Stockholm.  Die Stadt Dortmund stiftete 1961 den Nelly-Sachs-Preis und verlieh ihn der Namensgeberin.  Als erste Frau erhielt sie 1965 den Friedenspreis des Deutschen Buchhandels, was sie erneut zu einer Reise nach Deutschland veranlasste.  An ihrem 75. Geburtstag erhielt Nelly Sachs am 10. Dezember 1966 zusammen mit Samuel Joseph Agnon den Literaturnobelpreis aus der Hand des schwedischen Königs Gustavs VI. Adolf. Ihre kurze Dankesrede hielt sie auf Deutsch, dabei zitierte sie ein eigens für diese Zeremonie geschriebenes Gedicht, in dem es heißt: Ihr Preisgeld verschenkte sie zur Hälfte an Bedürftige, die andere Hälfte ging an ihre alte Freundin Gudrun Harlan. Sie selbst zog sich in ihren letzten Jahren wieder von der Öffentlichkeit zurück. 1967 musste sie eine geplante Israel-Reise auf Anraten des Arztes absagen, setzte sich aber in einem öffentlichen Telegramm für den Empfang von Günter Grass durch den israelischen Schriftstellerverband in Jerusalem ein. Ihr psychisches Leiden führte zu einem weiteren Aufenthalt in der Nervenklinik.  Seit den frühen 1960er Jahren finden sich Vertonungen ihrer Gedichte, vorzugsweise im deutschsprachigen Raum. Namhafte Komponisten fühlten sich von ihrer subtil-expressiven Sprache und von den Metaphern und Bildern der Texte zu ausdrucksstarker Musik angeregt und eröffneten mit ihren Liedern und Instrumentalklängen öffentlichkeitswirksame Präsentationsformen für die Lyrik. Aufgewachsen in einem musikliebenden Elternhaus, hatte Nelly Sachs seit ihrer Kindheit eine besondere Affinität zur Musik. Im Jahr der Nobelpreisverleihung hat sie selber davon gesprochen, dass sich das Wort „nach seiner Ausatmung in Mimus und Musik“ verlängere, dass die Ausatmung des Worts schon Musik sei. Ihr Drama "Abram" (1944–1956) trägt den Untertitel "Ein Spiel für Wort – Mimus – Musik", und in einem ihrer späten Gedichte heißt es über das Lied, es sei „das gesegnete Wort entführend / vielleicht zurück zu seinem magnetischen Punkt / der Gottdurchlässig ist“. Nicht zuletzt durch die Vertonungen ihrer Lyrik und szenischen Dichtungen wurde im Kulturleben die Auseinandersetzung mit der Thematik von Judenvernichtung und Holocaust in Gang gesetzt.  1969 unternahm Paul Kersten einen ersten Versuch, Nelly Sachs aus der Rolle einer „Leidens- und Wiedergutmachungsfigur“ zu befreien, in welche die meisten der seiner Meinung nach „deutungsbesessenen Nelly-Sachs-Interpreten“ die Dichterin gezwängt hatten, und korrigierte damit das Bild, welches sich in der Öffentlichkeit bis dahin herausgebildet hatte. In einer umfangreichen „vom Wortmaterial ausgehenden Analyse“ untersuchte er die semantischen Strukturen der Gedichte und vermochte die Metaphorik der Texte zu entschlüsseln. Nicht zuletzt durch diesen Forschungsbeitrag wurde die Qualität des künstlerischen Schaffens von Nelly Sachs offenkundig.

Tod.

Nelly Sachs starb am 12. Mai 1970 in einem Stockholmer Krankenhaus an einer Krebserkrankung, am Tag von Paul Celans Beerdigung. Sie ist auf dem jüdischen Friedhof des Norra begravningsplatsen von Solna im Norden von Stockholm beigesetzt.

Nelly Sachs (eigentlich "Leonie Sachs"; geboren am 10. Dezember 1891 in Schöneberg, gestorben am 12. Mai 1970 in Stockholm) war eine jüdische deutsch-schwedische Schriftstellerin und Lyrikerin. 1966 verlieh das Nobelpreiskomitee ihr – gemeinsam mit Samuel Joseph Agnon – den Nobelpreis für Literatur „für ihre hervorragenden lyrischen und dramatischen Werke, die das Schicksal Israels mit ergreifender Stärke interpretieren“.

Nelly Sachs (10 December 1891 – 12 May 1970) was a German-Swedish poet and playwright. Her experiences resulting from the rise of the Nazis in World War II Europe transformed her into a poignant spokesperson for the grief and yearnings of her fellow Jewish people. Her best-known play is'(1950); other works include the poems "" (1962), "" (1970), and the collections of poetry'(1947),'(1959),'(1961), and "" (1971). She was awarded the Nobel Prize in Literature in 1966.


Beschreibung.

Das Pilum erreichte aufgrund seiner Bauart eine besonders hohe Durchschlagskraft. Es war eine Weiterentwicklung der Wurflanze und bestand im Wesentlichen aus zwei Teilen, dem rund einen Meter langen hölzernen Schaft und einer meist ungefähr gleich langen, viereckig- oder rund geschmiedeten Eisenstange, die an ihrem sich verjüngenden Ende zu einer Vierkantspitze ausgeformt wurde. Die Befestigung am Schaft geschah entweder durch zungenartig ausgeformte, mit Nietlöchern versehene Enden, sogenannte Angeln, oder durch Tüllen, die über den Holzschaft geschoben und anschließend vernietet wurden. Die Zwinge des Schafts war entweder pyramiden- oder kegelstumpfförmig ausgearbeitet, um Angel oder Tülle aufnehmen zu können.  Es gab schwere und leichte Pila mit rund 1 bis 3,5 Kilogramm Gesamtgewicht. Bis in die späte Republik waren Legionäre teilweise mit zwei Pila ausgerüstet, in späteren bildlichen Darstellungen findet sich nur je ein Pilum. Das vielleicht in claudinisch-neronischer Zeit am Ende des Holzschafts angebrachte kugelförmige Bleigewicht zur Erhöhung der Durchschlagskraft ist archäologisch bisher nicht nachweisbar. Das bekannte, um 90 n. Chr. entstandene "Cancelleria-Relief", heute in den römischen Vatikanische Museen, das unter anderem Praetorianer und Beneficiarier in Dienstuniform zeigt, gibt solche Pila wieder. Unterhalb der Zwinge befindet sich dort eine adlerverzierte Kugel. Deutlich zu sehen ist bei dem Grabaltar des Prätorianers "Lucius Septimius Valerinus" auch, dass bei diesen Waffen der obere Teil des hölzernen Schafts mit einer Kordel umwickelt ist, um deren Griffigkeit zu erhöhen.

Anwendung.

Aus einer Entfernung von rund 10 bis 20 Schritt (ca. 7,5 bis 15 Meter) warfen die in Reih und Glied stehenden Legionäre gleichzeitig ihre Pila. Dadurch wurden einige Gegner bereits vor dem Gefecht verwundet oder getötet, da das abgeschleuderte Pilum seine Energie auf eine kleine Spitze konzentrierte und somit in der Lage war, auch die Schilde zu durchschlagen. In vielen Fällen wurde der gegnerische Krieger kaum oder überhaupt nicht verwundet, jedoch zumindest stark behindert, denn viele Pila verbogen sich beim Eindringen in den Schild, da der Eisenschaft im Gegensatz zur eigentlichen Spitze nicht gehärtet war. Unmittelbar vor einem Angriff ließen sich diese verbogenen Eisen nicht mehr schnell genug entfernen, so dass der betroffene Krieger gezwungen war, seinen Schild fallen zu lassen und ohne diesen wichtigen Schutz in den Kampf zu gehen. Dies galt besonders, wenn überlappend geführte Schilde von Pila aneinandergeheftet wurden.  So heißt es etwa bei Caesar:  Durch das Verbiegen wurde vielfach auch verhindert, dass fehlgeworfene Pila zurück geschleudert werden konnten. Um die Wiederverwendung der eigenen Waffen durch den Feind noch weiter einzuschränken, hat es nach Peter Connolly eine besondere Pilumvariante mit zwei Nietlöchern gegeben, bei der in einem Loch kein Eisen-, sondern ein Holzniet steckte. Dies soll eine Antwort auf weniger kraftvolle Würfe gewesen sein, bei denen der dünne Metallschaft sich nicht verbog. Beim Versuch, das Pilum herauszuziehen, habe der Holzschaft sich gelöst und habe dazu geführt, dass das Eisen dennoch behindernd im Schild verblieb.  Diesem traditionellen Verständnis der Funktionsweise und Verwendung des Pilum widersprechen teilweise Erkenntnisse der experimentellen Archäologie. In mehreren Versuchsreihen konnte zwar die Durchschlagskraft des Pilum und die Wirksamkeit gegen Schilde bestätigt werden, allerdings nicht das Verbiegen der Eisenstange. Die Ergebnisse zeigen, dass das Pilum Schilde mit Lederschichtung durchschlagen kann und sich in mit Rohleder beschichteten Schilden zumindest solide verankern kann. Durch das Profil der Eisenspitze ist ein Entfernen des Pilums aus dem Schild in einer Kampfsituation schwer möglich und durch die Länge der Eisenstange wird das Abschlagen mit einer Nahkampfwaffe verhindert. Zusätzlich wippt die nicht gehärtete Eisenstange nach dem Einschlag stark, und die zweite Spitze am Schaftende verankert sich bei einem vorstürmenden Gegner im Boden. Dadurch wird das Pilum durch den getroffenen Schild getrieben oder der Gegner zumindest aus dem Gleichgewicht gebracht. Die Experimente lassen zwar keinen zusätzlichen Nutzen durch ein mögliches Verbiegen erkennen, dieses könnte dennoch durch gezieltes Anfeilen der Eisenstange erreicht worden sein.  Neben der Verwendung als Wurfwaffe konnte das Pilum insbesondere gegen Kavallerie auch als Nahkampfwaffe eingesetzt werden.  Das Pilum geriet seit dem späteren 2. Jahrhunderts bei den Legionären langsam außer Gebrauch, doch vor allem die Prätorianer nutzten es noch bis ins 3. Jahrhundert. So wurden verbogene Pila unter anderem im Zusammenhang des Harzhornereignisses gefunden, das in die Zeit nach 228 gehört und wahrscheinlich mit dem Germanienfeldzug des Soldatenkaisers Maximinus Thrax im Jahr 235 in Verbindung steht. In der Spätantike geriet das Pilum dann endgültig außer Gebrauch, stattdessen wurde das Spiculum verwendet.

Das Pilum (Plural: Pila) war ein Wurfspieß und die typische Fernwaffe des Legionärs der römischen Armee. Wahrscheinlich samnitischen Ursprungs, wurde die Waffe während der Samnitenkriege von den Römern übernommen. Diese Übernahme war ein entscheidender Schritt in der Entwicklung von der Phalanx zur Manipulartaktik. Der Gebrauch des Pilums blieb anfangs offenbar auf die Legionen beschränkt, wurde aber spätestens in der Kaiserzeit vermutlich auch auf die Hilfstruppen ausgeweitet. In der Spätantike geriet das Pilum außer Gebrauch.

The pilum (plural "pila"; ) was a javelin commonly used by the Roman army in ancient times. It was generally about long overall, consisting of an iron shank about in diameter and long with a pyramidal head. The shank was joined to the wooden shaft by either a socket or a flat tang.


Leben und Werk.

Tanguy, der 1900 in Paris geboren wurde, war ein anarchischer und gleichzeitig schweigsamer Mensch. Während seiner Zeit auf dem Gymnasium traf er auf Pierre Matisse, der sein zukünftiger Sammler und Freund wurde. Nach einem Besuch einer Ausstellung von Giorgio de Chirico in der Galerie Paul Guillaume im Jahr 1923 fasste er den Entschluss, Maler zu werden. Tanguy war Autodidakt, er begann 1923/24 zu zeichnen und aquarellieren, wobei er damals vom Dadaismus beeinflusst und noch weit von der Pittura metafisica entfernt war. In den frühen Werken Tanguys sind Expressionismus, Kubismus und neue Sachlichkeit als Einflüsse zu spüren. Noch 1925 wandte er sich dem Surrealismus zu. In diesem Jahr heiratete er Jeannette Ducrocq. Tanguy pflegte neben dem Kontakt zu André Breton auch den zu Louis Aragon, André Masson, René Magritte, Salvador Dalí und Max Ernst, in deren Schatten er jedoch blieb. Die Bildsprache, die er Mitte der 1920er Jahre entwickelte, sollte er weitgehend beibehalten. Er schuf auch erotische Zeichnungen, etwa um 1928 acht Illustrationen zu Les Couilles Enragées für den Verleger René Bonnel, Paris. Diese wurden jedoch bei einer Polizei-Razzia beim Drucker Gaston Coquette beschlagnahmt, und der Verleger gab sein Vorhaben auf. Sie wurden erstmals Mitte der 50er Jahre veröffentlicht in dem Werk Maria Comburg, Journal intime d'une provinciale, mit der Verlagsangabe London-Melbourne-Calcutta und Philéas Fogg als Verleger. Tatsächlich verbarg sich dahinter der Pariser Verleger Eric Losfeld. Im Jahr 1938 war er maßgeblich beteiligt an der Exposition Internationale du Surréalisme in der Galerie Beaux-Arts in Paris.  Tanguy emigrierte im November 1939, nach dem Ausbruch des Zweiten Weltkriegs, in die USA. Tanguys Bilder waren z. T. Kommentare zu Aufrüstung und Krieg. 1940 heiratete er in zweiter Ehe die amerikanische surrealistische Künstlerin Kay Sage. 1942 nahm er an einer Ausstellung in Peggy Guggenheims Galerie Art of This Century in Manhattan teil.  Tanguy starb 1955 in Woodbury, Connecticut, an einem Hirnschlag, den er infolge eines Sturzes erlitten hatte, nachdem sich sein Gesundheitszustand bereits in den Jahren zuvor verschlechtert hatte. Einige seiner Werke wurden postum auf der documenta II (1959) in Kassel gezeigt.

Yves Tanguy (* 5. Januar 1900 in Paris, als "Raymond Georges Yves Tanguy"; † 15. Januar 1955 in Woodbury, USA) war ein französischer Maler des Surrealismus.

Raymond Georges Yves Tanguy (January 5, 1900 – January 15, 1955), known as just Yves Tanguy (, ), was a French surrealist painter.


Leben.

Hartung besuchte ab 1915 das humanistische Gymnasium in Dresden und erlangte dort das Abitur. Schon während seiner Schulzeit wandte er sich der gegenstandslosen Malerei zu und fertigte abstrakte Bilder. 1924 begann er ein Studium der Philosophie und Kunstgeschichte an der Universität Leipzig. Durch eine prägende Begegnung mit den Werken von Wassily Kandinsky wechselte er 1925 dann für ein Studium der Malerei an die Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig und die Hochschule für Bildende Künste Dresden. 1928 setzte er seine Studien bei dem Maler Max Doerner in München fort.  Im Jahr 1929 heiratete Hartung die norwegische Malerin Anna-Eva Bergman (1909–1987). Die Ehe wurde, auf Druck seiner Schwiegermutter in Oslo (in Hartungs Abwesenheit) relativ schnell wieder geschieden. Hartung war damals Staatenloser ohne Pass und konnte Frankreich nicht verlassen, um sich mit Anna-Eva auszusprechen.  Von 1932 bis 1934 lebte Hartung auf der Insel Menorca und ab 1935 in Paris. 1939 trat er in die Fremdenlegion ein. 1944 wurde er schwer verwundet und verlor ein Bein, 1946 erhielt er die französische Staatsbürgerschaft und wurde in die Ehrenlegion aufgenommen.  1952 trafen sich Hartung und Anna-Eva Bergman bei einer Retrospektive seines Schwiegervaters (Julio González) wieder und heirateten im Jahr 1957 ein zweites Mal. Sie blieben diesmal bis zu ihrem Tod zusammen.  Nach dem Krieg und nach einer mehrjährigen Malpause wurde er zu einem der wichtigsten Vertreter des Informel. Hans Hartung war Teilnehmer der documenta 1 (1955), der documenta II (1959) und der documenta III (1964) in Kassel. 1957 erhielt er den Rubenspreis der Stadt Siegen, 1960 wurde er mit dem Preis der Biennale von Venedig ausgezeichnet. Ab 1977 war Hartung als Nachfolger von Lucien Fontanarosa Mitglied der Académie des Beaux-Arts. 1982 wurde der "Hartung-Saal" in der Staatsgalerie Moderne Kunst München eingeweiht. 1984 wurde der "Hartung-Raum" im Hessischen Landesmuseum Darmstadt eingerichtet.  Hartung gelangte zu einem ungegenständlichen Stil mit grafisch empfundenen schwarzen Linienspielen vor hellen Gründen, oft an chinesische Tuschmalerei erinnernd.  Zeitlebens hat Hartung fotografiert, um mit der Kleinbild-Kamera (Minox und Leica) seinen Blick als Maler zu schulen. In seinem Nachlass in der 1994 gegründeten Fondation Hans Hartung et Anna-Eva Bergmann befinden sich 35.000 Negative, die der Fotograf Jacques Damez erstmals gesichtet hat. In Deutschland wurde Hartungs Fotografie 2016 vom Museum für Gegenwartskunst Siegen ausgestellt.

Hans Heinrich Ernst Hartung (* 21. September 1904 in Leipzig; † 8. Dezember 1989 in Antibes, Frankreich) war ein deutsch-französischer Maler und Grafiker.

Hans Hartung (21 September 1904 – 7 December 1989) was a German-French painter, known for his gestural abstract style. He was also a decorated World War II veteran of the French Foreign Legion.


Forschungsgeschichte und physikalische Ursachen.

Rauschen wurde als physikalisches Phänomen, nämlich als messbare unregelmäßige Stromschwankungen, erstmals 1918 durch Walter Schottky beschrieben (Annalen der Physik 57 (1918), 541). Macht man diese Stromschwankungen nach Verstärkung über einen Lautsprecher hörbar, so erklingt ein typisches Geräusch, das dem Phänomen auch den Namen gab. Inzwischen wird der Begriff „Rauschen“ entsprechend obenstehender Definition sehr viel allgemeiner verwendet.  Zu den Pionieren der experimentellen und theoretischen Untersuchung physikalischer Rauschprozesse gehören neben anderen John Bertrand Johnson (1887–1970), der zehn Jahre nach Schottkys Entdeckung das thermische Rauschen experimentell verifizierte, und nach dem in der angelsächsischen Literatur das thermische Rauschen als Johnson-Rauschen benannt wird, und Harry Nyquist, der ebenfalls zehn Jahre nach Schottkys erster Veröffentlichung eine Modellvorstellung der spektralen Leistungsdichte des thermischen Rauschens entwickelte.  In Schottkys Veröffentlichung von 1918 wird auch eine andere wichtige physikalische Rauschursache beschrieben, das Schrotrauschen. 1925 findet J. B. Johnson bei einer Überprüfung von Schottkys Veröffentlichung das Funkelrauschen.  Seither ist eine Vielzahl anderer physikalischer Rauschphänomene entdeckt worden. Stellvertretend seien hier das Generations-Rekombinations-Rauschen in Halbleitern und das kosmische Hintergrundrauschen genannt. Letzteres wird von radioastronomischen Empfangseinrichtungen auch aus solchen Himmelsrichtungen empfangen, an denen sich keine bekannten kosmischen Objekte befinden. Es befindet sich also überall und kommt aus allen Richtungen. Nach heutigen Modellvorstellungen ist dieses Rauschen ein Überbleibsel des kosmischen Urknalls. Aus der Sicht des Radioastronomen kann Rauschen somit nicht nur als Störgröße wirken (wie z. B. das von der Empfangsanlage selbst erzeugte Rauschen), sondern auch z. B. als Hintergrundstrahlung eine Nutzgröße sein.  Beim Rauschthermometer wird ebenfalls Rauschen als Nutzgröße ausgewertet.  Viele physikalische Rauschphänomene sind auch heute noch Gegenstand intensiver Untersuchungen.  Die Ursachen von Funkel- oder 1/f-Rauschen lassen sich klassisch nicht erklären. Quantentheoretisch ist eine einheitliche Darstellung möglich.  Schrotrauschen oder Poissonsches Schrotrauschen entsteht dadurch, dass einzelne Ladungsträger, deren Energie statistisch verteilt ist, eine Potentialbarriere überqueren.

Spektrale Leistungsdichte.

Außer nach physikalischen Ursachen klassifiziert man Rauschen auch nach den Parametern der stochastischen Prozesse, oder nach messtechnisch erfassbaren Größen, die das Rauschen beschreiben. Zu Letzteren gehört beispielsweise die spektrale Leistungsdichte, das ist die Leistung pro (infinitesimal kleiner) Bandbreite. Sie ist im Allgemeinen von der Frequenz abhängig.  Die spektrale Leistungsdichte im weiteren Sinne oder die mathematische spektrale Leistungsdichte wird als Fouriertransformierte der Autokorrelationsfunktion eines stationären Zufallsprozesses gewonnen. (Beispiel: Autokorrelationsfunktion der Rauschspannung über einem ohmschen Widerstand).  Die spektrale Leistungsdichte im engeren Sinne oder die physikalische spektrale Leistungsdichte wird als Fouriertransformierte der Kreuzkorrelationsfunktion zweier Zufallsprozesse gewonnen. Dabei muss die Kreuzkorrelationsfunktion beim Argument 0 eine physikalisch sinnvolle Leistung sein. (Beispiel: Kreuzkorrelationsfunktion aus Rauschstrom durch einen und Rauschspannung über einem ohmschen Widerstand).  Rauschprozesse mit konstanter spektraler Rauschleistungsdichte im weiteren Sinne nennt man "weißes Rauschen" in Analogie zum weißen Licht, das alle Spektren (Frequenzen) des sichtbaren Lichtes mit gleicher Leistung (Intensität) umfasst. In der Realität können Rauschprozesse mit konstanter spektraler Rauschleistungsdichte nicht existieren, da sie eine unendlich große Leistung transportieren müssten. Allerdings gibt es physikalische Rauschprozesse, deren spektrale Rauschleistungsdichte auch im engeren Sinne in einem bestimmten mehr oder weniger großen Frequenzband praktisch konstant sind. Der Einfachheit halber bezeichnet man diese Prozesse dann auch als "weiß". Dazu gehört beispielsweise das thermische Rauschen und das Schrotstromrauschen. Häufig kommt dieses "quasi-weiße" Rauschen dadurch zustande, dass von einem "Gaußschen Rauschen", also einem Rauschen, bei dem die Amplituden der einzelnen Frequenzen gaußverteilt sind, nur ein Ausschnitt betrachtet wird oder relevant ist, in dem die Amplituden praktisch als konstant angesehen werden können. "Weißes Rauschen" ist nicht selbstähnlich.  Einen Rauschprozess mit einer spektralen Leistungsdichte, die in einem für die Praxis relevanten Frequenzbereich deutlich von einem konstanten Wert abweicht, nennt man „farbiges Rauschen“. Im Gegensatz zu „weißem Rauschen“ gibt es allerdings keine allgemein als verbindlich anerkannte Definition für verschiedene Typen farbiger Rauschleistungsspektren. So findet man beispielsweise die Bezeichnung „rosa Rauschen“ sowohl für Rauschen mit einer spektralen Rauschleistungsdichte, die umgekehrt proportional zur Frequenz abfällt, als auch für Rauschprozesse mit einer spektralen Rauschleistungsdichte, die umgekehrt proportional zum Quadrat der Frequenz abfällt.  Um dieser Mehrdeutigkeit zu entgehen, wird in wissenschaftlichen Veröffentlichungen für Prozesse, deren spektrale Rauschleistungsdichte umgekehrt proportional zur Frequenz geht, der Begriff „1/f-Rauschen“ verwendet. Manchmal wird das 1/f2-Rauschen in Unterscheidung zum „rosa Rauschen“ als „rotes Rauschen“ bezeichnet, da die Amplituden im niederfrequenten Bereich (beim roten Licht) höher sind. Dies entspräche in einem Lichtspektrum einer Verschiebung der Farbe ins Rote. Einige Quellen sprechen in diesem Zusammenhang auch von „braunem Rauschen“.

Rauschquellen.

Äußere Rauschquellen:  Innere Rauschquellen:

Erscheinungsformen.

Bildrauschen.

Das "Bildrauschen" in analogem Video und Fernsehen, ist ein zufälliges Pixelmuster, das angezeigt wird, wenn von der Antenne eines Fernsehgeräts oder -empfängers kein Signal empfangen wird. Das Muster sieht aus wie zufällig flackernde Punkte oder „Schnee“. Es entsteht dadurch, dass die Antenne elektromagnetische Schwingungen bzw. ein elektromagnetisches Grundrauschen auffängt. Meistens sieht man diesen Effekt auf Analogfernsehgeräten ohne eingestellten Kanal oder auf leeren VHS Kassetten.  Es existieren viele Quellen für elektromagnetische Schwingungen, die das charakteristische „Schnee“-Bild generieren. Sie können aus der Atmosphäre, von nahegelegenen Sendeantennen oder aus der kosmischen Mikrowellenhintergrundstrahlung stammen.  Auch ohne Signalquellen in der Umgebung kann es zu Bildrauschen kommen, denn das Fernsehgerät selbst ist ebenfalls eine Rauschquelle. So können die verbauten Komponenten auch ein Rauschen erzeugen. Das meiste Rauschen rührt von dem ersten Transistor unmittelbar hinter dem Antennenanschluss her.  Aufgrund der Algorithmen, die für digitalen Fernsehempfang genutzt werden, ist das Bildrauschen hierbei weniger zufällig.  Früher haben englische Fernsehzuschauer das Bildrauschen in Form schwarzer anstatt weißer Punkte gesehen. Der Grund hierfür lag in der verwendeten Modulationstechnik. Englische Sender nutzten eine positive Videomodulation, während andere Länder (und inzwischen auch England) negative Modulation verwendeten.  Die meisten modernen Fernsehgeräte zeigen kein Bildrauschen mehr an, sondern geben eine Farbfläche mit einer Meldung wie „Kein Signal“ oder ähnliches aus.

Funk- und Tontechnik.

In der Hochfrequenz-, Mess- und Nachrichtentechnik sowie der Akustik wird der Begriff Signal-Rausch-Verhältnis (SNR) verwendet. Das SNR diente zunächst als Bewertungszahl zur Beurteilung der Qualität eines analogen Kommunikationspfades. Um die Information sicher aus dem Signal extrahieren zu können, muss sich das Nutzsignal deutlich vom Hintergrundrauschen abheben, das SNR muss also ausreichend groß sein. Das spielt zum Beispiel bei Tonaufnahmen eine große Rolle. Fällt das SNR, kann bei Digitalübertragungen von Ton oder Video die Bitfehlerrate steigen. Beim früheren analogen Fernsehen führte ein zu geringes Eingangssignal am Antenneneingang, etwa durch Verdrehen der Fernseh-Hausantenne (meist Yagi-Uda-Antennen) oder auch durch zu großen Abstand zu einem Fernseh-Sendeturm, zu einem verrauschten Bild durch den zu geringen SNR.

Unter Rauschen (auch "Untergrund" genannt) versteht die Physik allgemein eine Störgröße mit breitem unspezifischem Frequenzspektrum. Es kann daher als eine Überlagerung vieler harmonischer Schwingungen oder Wellen mit unterschiedlicher Amplitude und Frequenz beziehungsweise Wellenlänge interpretiert werden.

In electronics, noise is an unwanted disturbance in an electrical signal. Noise generated by electronic devices varies greatly as it is produced by several different effects.