Écriture.

Circonstances.

En 1827, Berlioz assista à Paris à une représentation de "Hamlet" de Shakespeare où l'actrice irlandaise Harriet Smithson jouait le rôle d'Ophélie. À la fin du spectacle, il fut désespérément épris d'Harriet et erra toute la nuit en proie à une frustration et à un désir qui ne se démentirent pas durant les cinq années suivantes.  Échouant à la séduire par ses lettres, il conçut le projet de la conquérir par sa musique : la "Symphonie fantastique", basée sur un récit autobiographique (ce que Berlioz niera par la suite) et hantée par une mélodie représentant la bien-aimée et décrite comme "idée fixe". Berlioz, inspiré, ne mettra que deux mois à composer la symphonie (février-). Un travail douloureux sortant d’"une période de dépression" qui avait commencé six mois avant le début de la composition. En 1829 Berlioz se plaint : dans l’une de ses lettres.  Harriet Smithson n'assista pas

Analyse.

Le traitement expressif de l'orchestre est sans précédent. La musique exprime alternativement la beauté (au début), l'élégance (de la scène de bal), le pastoral (les champs), les ténèbres (l'échafaud), le démoniaque

Orchestration.

Par son écriture novatrice, le choix des instruments, l'originalité de leurs utilisations, l'invention de leurs combinaisons et l'audace des effets (comme l'ambitus des nuances ou la spatialisation), la "Symphonie fantastique", composée six ans seulement après la de

Programme.

"Voici le programme de cette symphonie tel qu’il apparaissait dans l’édition de 1832 (l’orthographe et la typographie sont celles de l’édition conservée à la BNF)."  Le compositeur a eu pour but de développer, "dans ce qu’elles ont de musical", différentes situations de la vie d’un artiste. Le plan du drame instrumental, privé du secours de la parole, a besoin d’être exposé d’avance. Le programme suivant doit donc être considéré comme le texte parlé d’un opéra, servant à amener des morceaux de musique, dont il motive le caractère et l’expression. Berlioz stipule bien que l'on peut ne pas tenir compte du programme, la Musique se suffisant à elle-même :  Le programme suivant doit être distribué à l’auditoire toutes les fois que la symphonie fantastique est exécutée dramatiquement et suivie en conséquence du monodrame de Lélio qui termine et complète l’épisode de la vie d’un artiste. En pareil cas, l’orchestre invisible est disposé sur la scène d’un théâtre derrière la toile baissée.  Si on exécute la symphonie isolément dans un concert, cette disposition n’est plus nécessaire : on peut même à la rigueur se dispenser de distribuer le programme, en conservant seulement le titre des cinq morceaux ; la symphonie (l’auteur l’espère) pouvant offrir en soi un intérêt musical indépendant de toute intention dramatique.

Premier Mouvement : Rêveries – Passions.

L’auteur suppose qu’un jeune musicien, affecté de cette maladie morale qu’un écrivain célèbre appelle le "vague des passions", voit pour la première fois une femme qui réunit tous les charmes de l’être idéal que rêvait son imagination, et en devient éperdument épris. Par une singulière bizarrerie, l’image chérie ne se présente jamais à l’esprit de l’artiste que liée à une "pensée musicale", dans laquelle

Deuxième Partie : Un bal.

L’artiste est placé dans les circonstances de la vie les plus diverses, au milieu "du tumulte d’une fête", dans la

Troisième Partie : Scène aux champs.

Se trouvant un soir à la campagne, il entend au loin deux pâtres qui dialoguent un "Ranz des vaches" ; ce duo pastoral, le lieu de la scène, le léger bruissement des arbres doucement agités par le vent, quelques motifs d’espérance qu’il a conçus depuis peu, tout concourt à rendre

Quatrième Partie : Marche au supplice.

Ayant acquis la certitude que non seulement celle qu'il adore ne répond pas à son amour, mais qu'elle est incapable de le comprendre, et que, de plus, elle en est indigne, l'artiste s'empoisonne avec de l'opium. La dose du narcotique, trop faible pour lui donner la mort, le plonge dans un sommeil accompagné des plus horribles visions. Il

Cinquième Partie : Songe d'une nuit du sabbat.

Il se voit au sabbat, au milieu d’une troupe affreuse d’ombres, de sorciers, de monstres de toute espèce, réunis pour ses funérailles. Bruits étranges, gémissements, éclats de rire, cris lointains auxquels d’autres cris semblent répondre. La mélodie aimée reparaît encore,

Analyse musicale.

L'œuvre comporte cinq mouvements, et non quatre comme cela était la règle pour les symphonies de cette époque. Chaque mouvement a un titre et décrit un épisode de la vie du protagoniste figurant dans le programme de 1845 rédigé par Berlioz. Le premier et le dernier sont écrits dans la même tonalité de do mineur. Les trois autres sont dans des tonalités différentes.

Premier mouvement.

Le premier mouvement ("Rêveries, Passions") commence par un " largo " à 4/4. Nous sommes dans la tonalité d'ut mineur. Brève introduction (mesures 1-2) et exposition (mesures 3-16) aux premiers violons du thème du malaise de l'âme (reprenant l'aria de Florian de la cantate antérieure du compositeur "Estelle et Némorin") qui est suivi (mesures 17-27) par un passage plus joyeux (più animato), mais ce passage ralentit bientôt et retourne (mesures 28-43) au tempo initial quand de nouveau le thème du malaise de l'âme revient, enrichi par les sextolets des flûtes et de la clarinette en si bémol et les trémolos des altos et des violoncelles. Transition (mesures 44-48) et exposition (mesures 49-60) des joies sans sujet de l'artiste en crescendo : triolets des vents, mélodie nostalgique des cors, staccati des cordes. Au sommet du crescendo : accord prolongé fortissimo de l'orchestre (mesures 61-62), brève transition (mesure 63) et "l'allegro agitato e appassionato assai" à 2/2, quatre fois plus rapide que le mouvement précédent (d'après Berlioz) et dans la tonalité d'ut majeur démarre (mesure 64).  Brève introduction (mesures 64-71). Le thème de l"'idée fixe" (provenant d'une autre cantate antérieure du compositeur, "Herminie"), qui reviendra dans toute la symphonie, est joué "canto espressivo" à la flûte et aux violons I (mesures 72-110) : il symbolise la rencontre de l'artiste avec sa bien-aimée. L'orchestre s'anime peu à peu avec des sforzandi brusques qui interprètent la passion volcanique naissante du jeune musicien entrecoupés par le rythme obsédant de "l'idée fixe" aux vents ("a

Deuxième mouvement.

Le deuxième mouvement ("Un bal") est une valse à 3/8 en la majeur, jouée "allegro non troppo". Introduction orchestrale (mesures 1-29) en lent crescendo : trémolos aux violons et altos, violoncelles (aussi en trémolos) et contrebasses jouent un thème de sept notes, suivis par un triolet ascendant en accord parfait répété trois fois et chaque fois une octave plus haut par une des deux harpes. Pendant le crescendo, les cordes et les harpes rejouent le thème un demi-ton plus haut chaque fois. Enfin, accord fortissimo (mesures 30-31) qui peut marquer l'entrée de l'artiste dans la salle de bal au moment où les invités s'apprêtent à danser la valse. Descente de la gamme par les harpes puis de la flûte, du hautbois et de la clarinette en la (mesures 32-35). L'accompagnement de la valse commence avant la valse elle-même : premier temps par les violoncelles et contrebasses, deuxième et troisième temps aux violons II et aux altos (mesures 36-38). Enfin la première partie du thème de la valse (mesures 38-54) commence sur le troisième temps de la mesure 38 aux premiers violons : c'est une mélodie gracieuse, conjointe, jouée piano et "dolce e tenero" (sur la partition), elle est divisée en quatre petites parties ; il s'agit du plus célèbre passage de cette symphonie. Après avoir un peu ralenti, elle se termine sur le tempo normal. Deuxième partie du thème de la valse aux mesures 54-65 : contrepoint mélodique aux violons II et aux altos, violoncelles et contrebasses battent en pizzicati la mesure. Troisième partie plus énergique de la valse aux cordes (mesures 66-77), quatrième partie du thème de la valse (mesures 78-91) aux violons I et aux violoncelles, relayés par les triolets des harpes et la descente des bois comme dans l'introduction.  Transition (mesures 92-93), et reprise

Troisième mouvement.

Le troisième mouvement ("Scène aux champs") est un "adagio" à 6/8 inspiré de la Symphonie n° 6 dite « Pastorale » de Beethoven : comme elle, son action se passe à la campagne et est également en fa majeur.  Le thème principal est une reprise textuelle du "Gratias agimus tibi" (numéro 3), de la Messe Solennelle, originellement en Mi majeur. Les deux paysans qui chantent sont symbolisés par un cor anglais et un hautbois (ce dernier jouant derrière la scène). Ce chant est un « ranz des vaches », une mélodie suisse pastorale, ils « chantent » tantôt séparément, tantôt ensemble (mesures 1-20), en même temps, les trémolos "pp" des altos divisés forment une curieuse toile de fond. Une mélodie calme s'élève à la flûte et aux premiers violons lorsque se termine le ranz : l'artiste se laisse bercer par le calme et la douceur de l'endroit, les seconds violons rejoignent peu après ce mouvement calme et les cors, les clarinettes, et les pizz des altos, violoncelles et contrebasses s'ajoutent pour former une tendre mélopée campagnarde (mesures 20-32). Reprise développée (mesures-33-47). En cet instant, les idées du jeune homme semblent être un peu moins noires (les « motifs d'espérance ») si l'on en juge aux mesures 48-52 plutôt riantes mais toujours calmes. Reprise un peu modifiée (mesures 53-58). Un thème un peu agité mais sans exubérance sort des violons et des altos accompagnés par les doux trémolos des bois (mesures 59-64), solo des cordes en doubles croches (mesures 64-66). Transition (mesures 67-68). Les triples puis doubles croches des violons montrent la paisible mais palpable vie de la campagne tandis que les bassons chantent le début de la mélopée campagnarde (mesures 69-77) mais la fin modifiée débouche sur un rapide "crescendo molto" finissant en une mesure 78 fortissimo.  À ce moment-là, l'artiste commence à s'inquiéter et son angoisse est dépeinte par les doubles croches des altos, violoncelles, contrebasses tandis que les violons jouent des croches inquiétantes et les lentes descentes des bois rendent l'atmosphère hostile (mesures 78-82). Il va se passer quelque chose... le thème de la mesure 59 résonne aux violons I puis à la flûte et à la clarinette, toujours avec les

Quatrième mouvement.

Le quatrième mouvement ("Marche au supplice") est le plus court et le plus terrifiant de cette symphonie. Il est à 2/2, en sol mineur et est joué "allegretto non troppo". Il est inspiré de la « marche des gardes » de l'opéra inachevé du compositeur "Les Francs-Juges".  Une introduction de 16 mesures ouvre le mouvement : Deux timbales (couvertes par un morceau de chiffon) frappent un rythme sourd et effrayant (croche, sextolet de cinq croches, croche, sextolet de cinq croches/ blanche, demi-pause, etc.), accompagnés par les pizzicati des violoncelles et contrebasses (ces dernières divisées en 4!) et les mugissements graves des cors, auxquels s'ajoutent les bassons (mesure 6), la clarinette en do (mesure 11), les ophicléides (aujourd'hui remplacés par les tubas) et les trombones ténors (mesure 13) : crescendo sinistre (mesures 13-16), les timbales frappent de plus en plus fort et un éclatant accord fortissimo de sol résonne à tous les instruments (mesure 17).  Le thème de la marche descendante « sombre et farouche » est joué aux violoncelles et contrebasses très fortement puis en diminuendo, les trois dernières notes sont soutenues par les bassons (mesures 17-25) : il doit s'agir de la marche sombre de la voiture conduisant le condamné à mort. Reprise mais enrichie par un solo de basson (huées moqueuses lointaines de la foule ?) aux mesures 25-33. Les premières timbales refrappent leur rythme sourd, les deuxièmes battant de temps en temps la mesure tandis que les violons exécutent la marche sombre (mesure 33-41) avec une brutale agression sonore à la mesure 40 aux bois et aux cuivres venant monter la tension en ce dramatique instant. Reprise de la marche sombre toujours aux violons (mesures 41-49) mais la fin est noyée dans les accords secs et puissants des mesures 47-49 des bois. Toutes les cordes (sans le soutien des timbales) jouent alors la marche sombre mais cette fois elle est ascendante et encore plus dramatique car jouée "pizzicato" pendant que les bassons jouent une mélodie en croches non moins inquiétante (mesures 49-59).  Transition (mesures 60-61) menant après une montée de gamme rapide à la première partie du thème de la marche brillante et solennelle (majesté cérémoniale

Cinquième mouvement.

Le cinquième mouvement ("Songe d'une Nuit de Sabbat") est le plus démoniaque de la symphonie. Il commence "larghetto", en do majeur et à 4/4. Une sinistre introduction "pp" de 20 mesures l'ouvre : des bruits lointains surhumains sont caractérisés par les premiers violons (divisés en 3), les seconds violons (divisés en 3) et les altos (divisés en 2) qui exécutent des trémolos suraigus tandis que des sextolets (sur cinq notes) prolongés par une noire accentuée par les timbales résonnent aux violoncelles et contrebasses (mesures 1-2). Les bois (sans les flûtes) jouent un accord "poco f" inquiétant qui diminue aussitôt cependant que les violons et les altos tressaillent (toujours pianissimo) sur des triples croches avant de descendre la gamme en demi-tons (absolument terrifiant) aux mesures 3-4. Pizzicato des cordes aiguës et sextolets sombres des cordes graves (mesure 5). Clarinette en ut, bassons et quelques cuivres, martèlent fortement mais sans éclat huit doubles croches séparées par des quarts de soupir (mesure 6). Les bruits cessent mais un éclat de rire sardonique "mf" retentit à la piccolo, à la flûte et au hautbois (mesures 7-9), un ricanement frissonnant lui répond au cor "ppp" (mesures 9-10). Transition (mesure 11) et reprise de l'introduction d'abord un demi-ton plus haut puis plus bas ensuite, amputée du martèlement des cuivres, les rires ne changent pas toutefois (mesures 12-20).  Le cor ricaneur nous mène sans transition à un allegro à 6/8. L'artiste défunt qui a entendu les bruits de l'introduction s'est levé de sa tombe et se demande sûrement ce qui se passe lorsqu'une mélodie terriblement familière retentit à la clarinette en ut : "l'idée fixe" encore !! mais son caractère noble, passionné et timide est remplacé par un caractère grotesque et ignoble accompagné en crescendo en rythme par les timbales et la grosse caisse (avec un petit glissando aux cordes à la mesure 25) : le musicien comprend que son aimée va le rejoindre et assister au sabbat (mesures 21-28).  Soudain, tout se déchaîne dans un assourdissant tintamarre "allegro assai" à 2/2 : "tous" les instruments hurlent une monstrueuse cacophonie : des monstres, des sorcières, des vampires (qui faisaient les bruits de tout à l'heure)... apparaissent et déclament des cris de joie obscène de voir la bien-aimée de l'artiste stupéfié se joindre à eux (mesures 29-39).  Tout se calme et l'allegro à 6/8, en do mineur cette fois revient, le sabbat des sorcières peut commencer et la jeune morte donne le la (mesures 40-64) : "l'idée fixe" déformée résonne à la petite clarinette en mi bémol bientôt rejointe par la piccolo (mesure 46) tandis que hautbois et clarinette en do l'accompagnent en rythme. Peu à peu, les bassons (mesure 47) poussent des doubles croches, altos et violoncelles font un vertigineux accompagnement (mesure 52), les seconds violons accompagnent le hautbois et la clarinette en do (mesure 58) tout comme les cors (mesure 60). Et les premiers violons en même temps que tous les bois jouent la fin de la mélodie de "l'idée fixe" (mesure 60). Ces 25 mesures sont particulièrement effrayantes.  À la fin, les monstres du sabbat, stimulés, commencent une danse burlesque et horrifiante : flûtes et cordes tourbillonnent frénétiquement tandis que les cors et le reste des bois frappent des noires pointées "ff" (mesures 65-69). Explosion orchestrale avec le soutien des cuivres (mesures 69-71) et martèlement effréné de croches descendantes et ascendantes (mesures 72-75), triolets enlevés (mesures 76-77), descente en accents des cordes rejoints dans une mesure à 2/2 (la 81) par tout le monde (sauf timbales) aux mesures 78-81. Le 6/8 revient pour une transition (mesures 82-85) puis bassons, violoncelles et contrebasses descendent en diminuendo plus lentement une gamme ressemblant à celle des mesures 78-81 : tout le monde s'arrête de danser, on va arriver à un moment clé du sabbat (mesures 86-101). Soudain, un glas funèbre (deux cloches de bronze en do, sol derrière la scène) sonne "f" solennellement et avec une lenteur terrifiante les notes « do-do-sol » (mesures 102-109). Sur le sol : motif aux altos coupé brusquement par les trombones, timbales et cordes (mesures 106-109). Le glas résonne "f" (mesures 110-118), reprise écourtée avec les altos et hautbois avec double coupure (mesures 115-118). Descente glaçante des cordes (mesures 119-121). Le glas résonne "pp" (mesures 121-128).  "Senza stringendo", une parodie burlesque, grave, et d'épouvante du "Dies iræ" liturgique (mesures 127-221) est rugi par les monstres et commence à la mesure 127 : bassons et ophicléides appuient sauvagement des blanches pointées (mesures 127-147), le glas a sonné "f" (ce sera toujours sa nuance maintenant) aux mesures 134-141. Il résonne mesures 146-153 tandis que cors et trombones refont le "Dies iræ" en diminution rythmique (mesures 147-157), le glas sonne (mesures 157-164) en même temps une mélodie en croche-noire légère, désinvolte et grotesque s'entend aux bois (sauf bassons) et aux violons et altos (mesures 157-161), glissando (mesure

La Symphonie fantastique op. 14 (titre original : "Épisode de la vie d’un artiste, symphonie fantastique en cinq parties") est une œuvre d'Hector Berlioz, dédiée à Nicolas I de Russie et créée le au conservatoire de Paris, sous la direction de François-Antoine Habeneck, six ans après la neuvième symphonie de Beethoven. Composée de cinq scènes descriptives, cette œuvre, plus proche du poème symphonique que de la symphonie, fait partie d’un genre appelé musique à programme.  L'exécution de l'œuvre dure une cinquantaine de minutes.

Leonard Bernstein described the symphony as the first musical expedition into psychedelia because of its hallucinatory and dream-like nature, and because history suggests Berlioz composed at least a portion of it under the influence of opium. According to Bernstein, "Berlioz tells it like it is. You take a trip, you wind up screaming at your own funeral."  In 1831, Berlioz wrote a lesser-known sequel to the work, "Lélio", for actor, soloists, chorus, piano and orchestra.


Dénominations.

Étymologie.

Le nom générique "Galanthus" signifie « Fleur de lait », du grec ', lait, et ', fleur. L'épithète spécifique « nivalis », signifie « des neiges ».

Description.

C'est une plante à bulbe de 15 à de hauteur. Les fleurs, à six tépales, sont blanches, solitaires. Elle possède seulement deux feuilles vert glauque de 4 à de large. La fruit est ovoïde et allongé. "Galanthus nivalis" peut être confondue avec les nivéoles ("Leucojum vernum" ou "Leucojum aestivum") également nommées "Perce-neige".

Caractéristiques.

La floraison se déroule en janvier et février selon les régions (parfois début mars ou toute fin décembre selon les stations). Par bon ensoleillement, les trois pétales de la fleur s'écartent ; leur face intérieure sert alors de miroir et renvoie les rayons ultraviolets. Ceci attire les pollinisateurs. Le soir et par mauvais temps, la fleur se referme.

Biotopes.

Le perce-neige pousse dans les sous-bois, sur sols frais et riches en azote ; parfois on la rencontre en prairies humides.

Utilisation.

L'espèce est cultivée dans les jardins comme plante ornementale (hémérochore), tant la plante sauvage que ses nombreuses sélections et hybrides.

Propriétés.

Elle est toxique et médicinale. Le bulbe cru a des propriétés vomitives.  Au XIX siècle, François-Joseph Cazin indique que la toxicité fut découverte par hasard lorsqu'une femme vendit des oignons de « perce-neige » à la place d'oignons de ciboulette, ce qui entraîna de violents vomissements chez les consommateurs.

Classification.

Cette espèce a été décrite pour la première fois en 1753 par le naturaliste suédois Carl von Linné (1707-1778).  Dans la classification classique, elle était classée dans la famille des "Liliaceae", mais la classification phylogénétique, plus récente, la considère comme étant de la famille des "Amaryllidaceae".

Synonymes.

Synonymes scientifiques :

Liste des sous-espèces.

Selon (Attention liste brute contenant possiblement des synonymes) :

Galanthus nivalis, communément appelée Perce-neige, est une espèce de plantes herbacées vivaces à bulbe. Elle appartient à la famille des "Liliaceae" selon la classification classique ou des "Amaryllidaceae" selon la classification phylogénétique.

Galanthus nivalis, the snowdrop or common snowdrop, is the best-known and most widespread of the 20 species in its genus, "Galanthus". Snowdrops are among the first bulbs to bloom in spring and can form impressive carpets of white in areas where they are native or have been naturalised. They should not be confused with the snowflakes, in the genera "Leucojum" and "Acis".


Biographie.

Schütz est le deuxième né de huit frères et sœurs. Il naît à la Grue d'Or, l'auberge de son père à Köstritz (alors Reuß, Thuringe de l'Est). Il est baptisé le à l'église Saint-Léonard. La famille de son père était originaire de Franconie et s'était installée au siècle dans les monts métallifères près de Chemnitz. Son père était greffier de la ville de Gera et déménagea à Köstritz pour travailler comme aubergiste et gérant de domaine. En 1583, il prit comme troisième épouse Euphrosyne Bieger, la fille du futur maire de Gera, Johann Bieger. Le compositeur Heinrich Albert était le fils de sa sœur.  Quand il eut cinq ans, sa famille déménagea à Weissenfels, son père ayant pris en charge une autre auberge. Heinrich Schütz y passe son enfance. En 1599, son talent musical est découvert par Maurice landgrave de Hesse-Cassel. Avec son soutien, il est formé à la musique à la Hofschule (l'école de la Cour) de Cassel, le "Collegium Mauritianum". Également grâce à lui, il étudie le droit à Marbourg, puis la musique à Venise où il fut l'élève de Giovanni Gabrieli entre 1609 et 1612 et peut-être celui de Monteverdi au cours d'un second voyage, vingt ans plus tard. Sur son lit de mort, Gabrieli légua à Schütz une de ses bagues et Schütz le considéra toute sa vie comme le maître auquel il devait son art.  Protestant luthérien, il devint organiste à Dresde, puis à partir de 1615 maître de chapelle à Dresde, poste qu'il conserva jusqu'à sa mort à l'âge de quatre-vingt-sept ans des suites d'une attaque cérébrale - avec des interruptions au cours de la guerre de Trente Ans, pendant laquelle il travailla notamment à la cour du roi du Danemark à Copenhague (1633 - 1635, 1641). En 1619, il épousa Magdalena Wildeck (1601 - 1625), de laquelle il eut deux enfants : Anna Justina (née en 1621) et Euphrosyne (1623 - 1655).  Il est l'un des acteurs majeurs de la musique baroque allemande, écrivant de nombreuses œuvres sur des textes en langue vernaculaire. Il écrivit essentiellement des compositions religieuses, mais il est également l'auteur, en 1627, du premier opéra allemand : "Dafne" (dont la musique est perdue, mais dont subsiste le livret, dû au poète allemand Martin Opitz).  Sa musique est profondément influencée par l'Italie dans sa polychoralité. Ses compositions devinrent plus austères avec la maturité - probablement une des conséquences économiques de la guerre de Trente Ans qui ne permettaient plus de jouer des œuvres de grande ampleur.  Il ne semble subsister aucune de ses pièces instrumentales, alors que sa réputation d'organiste était grande à son époque. Mais les organistes improvisaient leur musique et la publiaient assez rarement. Il influença durablement l'école d'orgue d'Allemagne du Nord, dont le plus célèbre représentant est Jan Pieterszoon Sweelinck.  Anton Colander, Christoph Bernhard, Matthias Weckmann, Heinrich Albert, Johann Theile, Friedrich Werner, Philipp Stolle, Johann Nauwach, Caspar Kittel, Christoph Kittel, Clemens Thieme, Johann Klemm, Johann Vierdanck, David Pohle, Constantin Christian Dedekind, Johann Jacob Löwe, Johann Kaspar Horn, Friedrich von Westhoff, Adam Krieger, Johann Wilhelm Furchheim, Carlo Farina comptent parmi ses élèves.  Heinrich Schütz fut enterré dans l'ancienne "Frauenkirche" de Dresde, mais sa tombe fut perdue en 1727 au moment de la reconstruction de cette église. Il est fêté le dans le « calendrier des saints » luthérien, aux côtés de Bach et de Haendel. Schütz était surnommé "Sagittarius" (« sagittaire ») en référence à l'auberge tenue par le père du compositeur, « À l'archer », qui en allemand se dit "Zum Schütze", de même résonance que son propre patronyme. À l'instar des œuvres de Jean-Sébastien Bach, les siennes sont répertoriées au moyen du sigle SWV (Schütz-Werke-Verzeichnis), suivi d'un numéro d'ordre.

Heinrich Schütz (né à Köstritz, - mort à Dresde, , en latin Henricus Sagittarius) est un compositeur allemand, représentatif du premier baroque allemand, aux côtés, notamment, de Samuel Scheidt et de Johann Hermann Schein. Il est généralement considéré comme le plus grand musicien allemand antérieur à Jean-Sébastien Bach, et l'un des plus importants de la musique occidentale au avec Monteverdi.

Heinrich Schütz (; 6 November 1672) was a German composer and organist, generally regarded as the most important German composer before Johann Sebastian Bach, as well as one of the most important composers of the 17th century. He is credited with bringing the Italian style to Germany and continuing its evolution from the Renaissance into the Early Baroque. Most of his surviving music was written for the Lutheran church, primarily for the Electoral Chapel in Dresden. He wrote what is traditionally considered to be the first German opera, "Dafne", performed at Torgau in 1627, the music of which has since been lost, along with nearly all of his ceremonial and theatrical scores.  He is commemorated as a musician in the Calendar of Saints of some North American Lutheran churches on 28 July with Johann Sebastian Bach and George Frideric Handel.


École nationale supérieure des Beaux-Arts

Histoire de l'école.

Histoire.

L'école est la lointaine héritière des écoles de l'Académie royale de peinture et de sculpture qui a été fondée en 1648 et de l'Académie de Saint-Luc refondée fondée en 1649, à partir de l'ancienne communauté médiévale des peintres et tailleurs d'images. Les locaux de l'Académie royale étaient situés dans la Grande Galerie du Palais du Louvre à partir de 1661 jusqu'à sa suppression en 1793.  Un corps professoral de douze maîtres enseignants supervisés par des recteurs ou intendants constitue le dispositif administratif, qui, "grosso modo", ne changera pas jusqu'à .  Les locaux actuels sont le résultat de l'ordonnance du 24 avril 1816 faisant suite à la création de l'Académie des beaux-arts. Cependant, cinq ans plus tôt, le décret du 24 février 1811 portait déjà sur la construction d'une école des beaux-arts, sans toutefois préciser de lieu. Officiellement, les élèves prennent ces locaux en 1817 et la première pierre des nouveaux bâtiments est posée le 3 mai 1820.  De 1870 à 1903, l'institution s'appelle « École nationale et spéciale des Beaux-Arts ».  Les femmes sont admises à partir de 1897.  En 2017, l'école célèbre ses deux-cents ans, notamment par l'inauguration de lieux totalement restaurés et l'ouverture d'un musée proposant un parcours sur les traces des élèves d’autrefois.

Mission.

La situation historique et culturelle de cette école est assez exceptionnelle : plantée au cœur de Paris, rive gauche et en bord de Seine, elle attire de nombreux élèves artistes venus de toute la France et du monde entier ; elle permet de fait, outre les cours magistraux, des études par immersion et imprégnation directe avec les différentes formes d'expressions artistiques, de par :

Histoire des bâtiments.

L'École des beaux-arts forme un vaste ensemble situé sur la rive gauche de la Seine, face au musée du Louvre, au cœur de Saint-Germain-des-Prés, dont les bâtiments sont répartis sur plus de deux hectares, entre la rue Bonaparte et le quai Malaquais, et datent des , et même, pour certaines parties, du .  La construction la plus ancienne est la chapelle et ses bâtiments annexes (dont la « cour du mûrier »), élevés au début du pour le « couvent des Petits-Augustins » et dont les travaux commencèrent en 1619. À côté du prieuré de la Sainte-Trinité, se trouve encore la « chapelle des louanges », de forme octogonale, bâtie pour la reine Margot, qui possédait là un vaste palais, aujourd'hui disparu ; elle offrit par testament une partie de son grand jardin et la chapelle à des moines augustins réformés de la communauté de Bourges. Cette chapelle, intégrée ensuite dans un plus vaste ensemble, dont le prieuré, est donc tout ce qui reste du complexe palatial originel de la reine Margot.  Peu avant 1630, la rue qui longe ce monastère est appelée rue des Petits-Augustins.  Au moment de la Révolution française, les moines sont expropriés, et le lieu est aménagé en 1795 pour abriter le musée des Monuments français, lieu créé par Alexandre Lenoir pour préserver et présenter au public des œuvres sauvées des destructions pendant la période révolutionnaire, comme les tombeaux des rois de France de Saint-Denis. Au cours du Premier Empire, le musée, parfois appelé « musée des monuments des Arts » ou « musée des Petits-Augustins », se développe et présente les éléments de la sculpture française les plus remarquables. Ce musée jouxte l'hôtel de Juigné, aux quai Malaquais, qui devient en 1795 le ministère de la Police dirigé par Joseph Fouché.  Après le retour de la monarchie, lors de la Restauration, Louis XVIII décide la fermeture du musée, en 1816, et ses collections sont en partie dispersées. Les lieux, ainsi que l'ancien hôtel de police, sont alors affectés à l'École des beaux-arts, mais un certain nombre d'éléments des collections y demeurent, comme une série de copies de sculptures célèbres.  L'architecte François Debret est nommé responsable de la construction de nouveaux locaux en 1819. Il édifie d'abord le bâtiment des Loges, indispensable au fonctionnement des concours, et commence le Palais des Études, dont les travaux d'achèvent en 1829. Son élève et beau-frère Félix Duban lui succède en poursuivant l'édification du Palais des études et en réalisant le bâtiment des expositions (salle Melpomène et salle Foch) donnant sur le quai Malaquais. Il a aménagé les cours d'entrée du côté de la rue Bonaparte (qui prend ce nom en 1852), la chapelle et le cloître (cour du mûrier) de l'ancien couvent. Duban a réutilisé des éléments architecturaux et décoratifs, parfois disparates, restés en place après la dispersion des collections du musée des Monuments français, donnant à l'ensemble une unité incontestable. Parmi les plus remarquables de ces « réemplois », il faut noter la présence de nombreux éléments provenant des châteaux d'Anet et de Gaillon dont l'arc, placé entre cours d'entrée et d'honneur, faisait partie intégrante de la façade principale du Palais des études et ce, jusqu'à son démontage en 1977. L'œuvre de Félix Duban se retrouve, depuis, fortement dénaturée.  C'est en 1883 que l'École connaîtra sa dernière grande extension avec l'achat de l'hôtel de Chimay et ses annexes, datant des , situés aux quai Malaquais.  Après 1945, de nouveaux ateliers de trois étages, situés de part et d'autre de la salle dite « de la Melpomène », sont conçus par l'architecte Auguste Perret.

Constructions "parasites" et restaurations.

Un problème récurrent depuis 1969 : le manque d'espace pour étudier.

Après 1945, de nouveaux ateliers de trois étages, situés de part et d'autre de la salle dite « de la Melpomène », dont les halls du secrétariat, sont conçus par l'architecte Auguste Perret, étouffant les vieux bâtiments historiques, afin de tenter de satisfaire les effectifs grossissants très vite surtout à partir de 1968 (9 UP d'architecture en 1976). De nouveaux locaux furent construits sur place, puis des extirpations d'UP complètes des locaux historiques se firent dans des locaux de plus en plus éloignés et éparpillés, rue Jacques-Callot dans le de Paris, avenue de Flandre dans le de Paris. À la fin des années 1970, le bâtiment d'études de la Cour des Loges fut surélevé de deux étages. Des locaux préfabriqués, furent installés entre le Palais des Études et l'Hôtel de Chimay dans les années 1990. Le petit Atelier Historique de Georges Jeanclos, situé sur le flanc arrière droit du Palais des études fut détruit dans ces mêmes années.  En 2007, cinq nouveaux ateliers ont ouvert leurs portes à Saint-Ouen, en Seine-Saint-Denis : ceux de forge, céramique, matériaux composites, mosaïque et taille.

Restaurations des lieux.

Entre 1975 et 1985, le ministère de la Culture privilégiant le patrimoine fit effectuer de nombreuses restaurations des bâtiments historiques, étant donné d'importants restes de l'ancien musée des monuments français et du musée des Beaux-Arts :

Modernisation des lieux.

Dans le cadre d’une mise aux normes d’accessibilité aux personnes handicapées, l’école des Beaux-Arts a aussi effectué une rénovation de ses bâtiments l’année dernière avec l’installation de plusieurs ascenseurs dans les bâtiments historiques de l’école.  C’est l’entreprise Drieux-Combaluzier, qui fut responsable du chantier.

Administration et pédagogie.

Histoire de ses pédagogies.

Fonctionnement avant 1968.

Après la suppression des écoles des Académie royale de peinture et de sculpture et Académie royale d'architecture en 1793, l'enseignement artistique est supprimé et celui de l'architecture est placé dans le cadre de la section du génie de l'École polytechnique. Sous la direction de Jean-Nicolas-Louis Durand, il se réduit progressivement à la science de l'ingénieur, tandis qu'une forme artistique d'enseignement subsiste sous la forme d'ateliers privés où le style éclectique se développe.  Avec la création de l'Institut de France en 1795, une première école est reconstituée par l'Académie des beaux-arts. Une école unique réunissant peinture, sculpture et architecture est créée le an V (20 avril 1797). Les professeurs sont choisis par les académiciens qui désignent aussi les autorités administratives de l'École. Ils décident des sujets et des lauréats du prix de Rome.  Ce mode de fonctionnement traditionnel est officialisé à la restauration avec l'ordonnance du 21 mars 1816 qui donne une existence officielle à l’École royale des beaux-arts. Toutefois le rôle de l'Académie finit par se réduire, lorsque c'est finalement la réunion des professeurs qui désigne son représentant et son sécrétaire perpétuel. Au Second Empire, au moment de la réforme de 1863, après la transformation de l'École royale en École impériale des beaux-arts, l'emprise de l'Académie est réduite avec la désignation du directeur et des professeurs par le ministère responsable de l'École. Des ateliers préparatoires à l'École et des cours gratuits sont mis en place. Des ateliers officiels sont créés dans chacune des quatre sections. Dans celle d'architecture, il y en a trois (ceux d'Alexis Paccard, de Charles Laisné et de Simon-Claude Constant-Dufeux), mais des ateliers libres subsistent (on en dénombre sept en 1907).  L'École impériale ne devient École nationale des beaux-arts qu'après la chute de l'Empire en 1870 et l'instauration du régime républicain. Cette organisation du système pédagogique est confirmée par le décret du 30 septembre 1883, excepté l'organisation du prix de Rome et de sa préparation qui, depuis 1871, sont toujours sous la responsabilité de l'Académie des beaux-arts.  Les mouvements politiques et sociaux de mai et juin 1968 (l'école étant rebaptisée « Atelier populaire », des dizaines d'affiches militantes y étant réalisées) amènent le ministre de la culture d'alors André Malraux, pour rompre avec l'académisme et calmer les conflits politiques, à réformer en profondeur cette grande école. Il sépare l'architecture des autres disciplines en créant les unités pédagogiques d'architecture (UPA) sur tout le territoire ; elles sont devenues depuis les Écoles d'architecture, puis en 2005 le réseau des Écoles nationales supérieures d'architecture (ENSA).

L'accueil des architectes dans une aile du Grand Palais.

Alors qu'une réforme de l’enseignement supérieur des architectes est annoncée par le décret Debré du 16 février 1962, l'avant-projet de réforme qui prévoit l'accueil des architectes au Grand Palais, daté du 11 septembre 1964, débouche sur l’espace inauguré le 10 septembre 1965 avec des travaux sur près de 2 500 m² au Grand Palais, afin d'accueillir les 400 élèves du groupe C, répartis en cinq ateliers . Le directeur de l’ENSBA est cependant critiqué car il n'offre que 62 enseignants pour les 2 800 élèves architectes alors que l’École des ponts et chaussées, elle, en a 154 pour 314 élèves.  Le climat devient très militant, les élèves rallient des groupes d'extrême-gauche, comme l'UJCml (Roland Castro et son ami Jacques Barda, Christian de Portzamparc, Jean-Marie Léon, Jacques Lucan, Gilles Olive, Pierre Gangnet) ou le CLER (Pierre Granveaud, Dominique Montassut).  Les élèves-architectes interpellent le ministre compétent par une lettre ouverte, le directeur lance un « SOS » afin de , sur fond d'ouverture annoncée de la première école nationale d’architecture à Marseille et d'une autre à Versailles pour la rentrée 1968-1969. Ensuite, le climat se tend en Mai 1968 et un décret de décembre 1968 détache l’enseignement de l’architecture de l’ENSBA. UP7, héritière du "Groupe C" de cette époque va être présente dans l’aile sud du Grand Palais jusqu’en 1980.

Réformes après 1968.

De 1969 aux environs de 1985, dans les trois disciplines, Peinture - Gravure - Sculpture (PGS) les études se déroulaient en moyenne sur cinq années. Les étudiants étrangers déjà diplômés de l'École des beaux-arts de leur propre pays, dispensés de passer certaines unités de valeurs (UV) ne restaient fréquemment que deux années pour obtenir le DSAP (diplôme supérieur d'arts plastiques).  Le recrutement se faisait par concours : dessin, épreuve dans la discipline choisie et surtout un dossier de travaux effectués auparavant avec entretien avec quelques professeurs de l'École, le Jury. Pour les ressortissants français, l'admission à l'ENSBA se prépare souvent dans d'autres écoles :  La réforme de 1969 a permis de démocratiser l'admission à l'École, d'un recrutement ultra sélectif (quelques dizaines d'élèves), l'École permit pendant une quinzaine d'années à environ 500 élèves par an d'être admis (environ 600 admis, dont 200 directement en atelier, pour 1400 postulants).  Pour l'accès au diplôme, l'étudiant était libre de prendre le temps qui lui convenait (ceci étant très favorable aux étudiants travailleurs) pour se présenter au diplôme avec l'accord du chef d'atelier qu'il avait choisi (et qui l'avait accepté) après avoir obtenu les 11 ou 14 unités de valeurs (UV), selon les sections, correspondant à autant de cours magistraux ou d'atelier spécialisés, dont deux UV la première année pour être autorisé à poursuivre. Bien que les études étaient censées officiellement se dérouler en cinq ans, comme il n'y avait pas d'« années », ni de section formalisant cela, l'élève artiste pouvait éventuellement mener un cursus libre d'un atelier ou d'une discipline à l'autre, voire passer les différents diplômes correspondant aux différentes disciplines.

Recrutement des professeurs.

Jusque vers 1985, le Collège des chefs d'atelier, souvent des artistes très renommés, était recruté par cooptation externe ou interne d'anciens élèves, devenus assistants. Sous le ministère de Jack Lang le recrutement collégial fut supprimé pour un choix effectué directement par le ministère.

Diplômes délivrés.

Entre 1969 et 1991, il n'y a qu'un seul diplôme, le diplôme supérieur d'art plastique (DSAP), avec mention de la discipline. Un étudiant diplômé du DSAP pouvait donc le repasser pour les deux autres disciplines à raison d'obtenir les quelques unités de valeurs spécifiques. Jusqu'à l'ouverture des facultés d'arts plastiques, le DSAP était le plus haut diplôme existant en pratique artistique en France, et très prisé par les étudiants-artistes étrangers.  Dans les années 1990, le DSAP est remplacé par le diplôme national supérieur d'art plastique (DNSAP), par ailleurs, un diplôme de , et des masters sont créés.

Organisation actuelle.

Les Beaux-Arts sont organisés en ateliers, contrairement à la plupart des autres écoles d'art qui fonctionnent par cours.  La durée des études à l’ENSBA est de trois années au minimum, de cinq années au maximum et d'une année post-diplôme non obligatoire.  Elle se décompose en :  Depuis 2006, l'enseignement est mis au normes européennes et l'année scolaire se décompose en 2 semestres sanctionnés par un nombre d'UC (unités de crédit) minimum obligatoire.

Polémique.

En mars 2018, en plein mouvement #metoo de libération de la parole des victimes de harcèlements, l’institution doit faire face à une crise. En mars 2018 est lancée une pétition dénonçant le « harcèlement sexuel et moral » à l'école des Beaux-arts de Paris. Elle a été créée par cinq étudiants des beaux-arts, citant six professeurs. La direction a réagi en organisant une réunion d’information sur le sujet.  Le ministère de la Culture a missionné l’Inspection générale des affaires culturelles afin qu’elle enquête sur l’application des objectifs d’égalité hommes femmes dans l’école.  En 2018 seulement 30 % des professeurs sont des femmes alors qu’elles représentent 60 % des élèves.

Collections, conservation et expositions.

L'École nationale supérieure des beaux-arts possède un immense patrimoine, légué par les Académies royales puis régulièrement augmenté jusqu'en 1968 des travaux de ses élèves (les prix de Rome entre autres), mais aussi de tous les modèles pédagogiques acquis pour leur formation ainsi que de donations exceptionnelles.  Fortes de près de et ouvrages, les collections de l'École des beaux-arts permettent ainsi de reconstituer l'histoire de l'enseignement de l'art officiel en France, qui essaima dans le monde entier, en attirant des étudiants de tous les continents. Ces collections se composent d'environ dont des œuvres de Nicolas Poussin ("Hersé et Aglaure"), Antoine van Dyck, Hyacinthe Rigaud, Charles de la Fosse ("L’Enlèvement de Proserpine", vers 1673), Charles-Joseph Natoire, Jean-Honoré Fragonard, Hubert Robert, Jacques-Louis David ("Érasistrate découvrant la cause de la maladie d’Antiochius") et Jean-Auguste-Dominique Ingres, de 600 objets de différents types d'arts décoratifs, de 600 éléments d'architecture (fragments, parties de bâtiments anciens), d'environ , de , de dont certains par Albrecht Dürer, Michel-Ange, Paul Véronèse, Le Primatice, Pontormo, Jacques Bellange, Nicolas Poussin, Charles Le Brun, Claude Lorrain, Rubens, Antoon Van Dyck, Jacob Jordaens , Rembrandt, François Boucher, Hubert Robert, Ingres, Géricault, Delacroix, Gustave Moreau ou encore Pierre Alechinsky, de d'architecture, de et estampes dont certaines par Dürer ou Lucas Cranach l'Ancien notamment, de datant pour la majeure partie de la période 1850-1914, de datant du (dont pour les s), de 1000 pièces d'archives manuscrites (lettres, inventaires, registres, notes) ainsi que de 390 importants manuscrits enluminés, complets ou fragmentaires.  Si ces collections ne sont pas présentées de façon permanente, elles font l'objet d'expositions régulières au sein de l'École ou font l'objet de prêts. S'agissant des dessins, le cabinet Jean Bonna a été inauguré en 2005 : deux expositions y sont organisées chaque année à partir du fonds de l'École, alors qu'une troisième est consacrée à un artiste contemporain. Les étudiants de l'École, ainsi que les étudiants à partir du et chercheurs en histoire de l'art, ont la possibilité de consulter la documentation et les œuvres communicables, sur rendez-vous, en salle de lecture.  Par ailleurs, la majorité des œuvres est décrite dans le "Cat'zArts", qui est un catalogue numérisé des œuvres graphiques, manuscrits, peintures et sculpture. Cette base de données comprend déjà près de dont environ sont illustrées. Certains fonds sont également décrits dans la base Joconde du ministère de la Culture, et une intégration dans le moteur de recherche Collections de ce même ministère est actualisée.  Le catalogue "Cat'zArts-Livres", également accessible par internet, permet quant à lui de consulter les références des livres imprimés et des périodiques. Dans le cadre de son partenariat avec l'Institut national d'histoire de l'art (INHA), les références des ouvrages du service des collections peuvent être consultées par le biais du catalogue collectif de l'INHA ; elles sont à terme reversées dans le catalogue national SUDOC.

De la Bibliothèque des beaux-arts à la médiathèque.

Histoire du lieu.

Dans le "Catalogue méthodique de la bibliothèque de l'École nationale des beaux-arts" rédigé en 1873 par Ernest Vinet, premier bibliothécaire de l'École, celui-ci écrivait que Les choses ont bien changé.  Depuis l'origine de l'École, il n'existait pas de local pour permettre aux élèves de consulter les livres, les manuscrits, les estampes, les dessins d'académie ou d'architecture que l'École possède. Ils étaient déposés dans l'attique situé au-dessus de la galerie des modèles ou dans des cabinets. Les envois de Rome étaient archivés à la bibliothèque de l'Institut.  Pourtant une bibliothèque était prévue sur les plans de François Debret et de Félix Duban, comme sur les projets des professeurs de l'École. En 1861, ceux-ci décident de créer une salle de lecture dans l'ancienne galerie de présentation des maquettes d'architecture qui se trouvait dans l'aile est du Palais des Études.  Ernest Vinet est nommé bibliothécaire le 17 décembre 1862. Félix Duban est chargé de faire cette transformation avec ses conseils. Cette création est contemporaine de la réforme de l'École de 1863. La nouvelle bibliothèque ouvre ses portes aux élèves le 25 janvier 1864. C'est une salle rectangulaire de par 8.  Dans son rapport de 1863, Vinet présente la bibliothèque et en particulier les meubles qui ont dû être créés pour recevoir certains grands documents et placés dans deux grandes épines dans l'axe médian de la salle : . Les rayonnages sont placés contre le mur face aux fenêtre. Des tables sont placées dans l'axe médian, entre les meubles, pour recevoir douze à quinze lecteurs. Sous les fenêtres ont été placés des casiers mobiles avec des médaillers vitrés. Des tableaux de l'ancienne Académie royale de peinture sont placés sur les murs.  Dans les années 1940, il devient évident qu'il faut agrandir la bibliothèque. En 1967, la bibliothèque est agrandie d'une salle des périodiques et d'une bibliothèque pour les études élémentaires placées dans la galerie nord du Palais des Études. La bibliothèque est rénovée en 1975.  Dans les années 1990, le mécénat grec des « Amis de Stratis Andréadis » a permis la transformation de la bibliothèque en médiathèque d'actualité portant son nom, qui a ouvert ses portes en 1994.

La médiathèque d'actualité Stratis Andréadis.

Logée dans la cour vitrée du Palais des Études, la Médiathèque de l'École des beaux-arts de Paris . .  La médiathèque comporte un fonds composé de livres, catalogues d'expositions, monographies d'artistes, périodiques français et étrangers, dossiers thématiques, documents audiovisuels, photographies numériques des travaux d'élèves. Le fonds est en libre accès dans sa majeure partie et s'adresse en priorité aux étudiants et enseignants de l'École, mais est accessible à toute personne extérieure qui justifie de travaux de recherche, étudiants, universitaires, critiques, artistes.

Expositions publiques.

Dans sa galerie d'expositions donnant sur le quai Malaquais, au numéro 13, l'ENSBA organise des expositions variées en rapport avec les beaux-arts et y présente également parfois ses collections. Cet ensemble comporte une grande salle au rez-de-chaussée et plusieurs autres salles à l'étage. Les lieux peuvent êtré loués. Le premier Salon de la Jeune Peinture s'est tenu ici en 1950 et le second en 1951.

Membres de l'ENSBA.

Direction.

De 1795 à 1863.

De 1795 à la réforme du 15 novembre 1863, l'École est dirigée par un conseil de professeurs.  Ce conseil, formé au départ de douze artistes (six peintres et six sculpteurs), est secondé par un secrétaire perpétuel.  La République de 1848 crée un poste de directeur administratif : ce fut d'abord Charles Blanc, qui fut remplacé par Alfred d'Orsay en juin 1852 sur ordre de Louis-Napoléon Bonaparte, Président de la République.

Le corps professoral.

Enseignants avant 1968.

Ateliers de fresque.

Créé en 1911.

Atelier d'art monumental.

Créé en 1945 spécialement pour Jean Souverbie.

Ateliers de perspective.

créé par Pierre-Charles Dandrillon

Anciens enseignants.

Enseignants par pôles à la rentrée 2019.

Enseignements théoriques : Pôle dessin : Pôle impression-édition et numérique : Département des technicités : Pratiques artistiques :

Élèves notables.

Les élèves et anciens élèves sont traditionnellement réunis au sein de l'association appelée Grande Masse des Beaux-Arts, créée officiellement en 1926, mais dont le système existe depuis la fin du . Elle assure un certain nombre de services sociaux aux élèves et anciens élèves de l'École, ainsi qu'aux anciens élèves des écoles nationales d'architecture parisiennes.  Cette liste permet de retrouver certains artistes diplômés de l'école depuis 1817 :  Sinon, il faut rechercher trace de l'étudiant dans la base de données "Cat'zArts".

L’École nationale supérieure des beaux-arts de Paris (ENSBA), communément dénommée les Beaux-Arts de Paris, est une école d'art française fondée en 1817. Il s'agit d'un établissement public national à caractère administratif relevant directement de la tutelle de l'État par l'intermédiaire du ministère chargé de la culture. Elle fait partie de l'université PSL.  Ces beaux-arts étaient au nombre de quatre : peinture, sculpture, gravure, avec l'architecture jusqu'en 1968, date à laquelle le ministre de la culture André Malraux, créa huit unités pédagogiques d'architecture (UPA) réparties sur tout le territoire, en réponse à la crise de l'académisme portée par les conflits politiques. Ce faisant, il brisait l'unité des disciplines des beaux-arts plastiques. Depuis, les unités pédagogiques ont été transformées en Écoles nationales supérieures d’architecture (ENSA).

The École nationale supérieure des beaux-arts (; ENSBA) is a fine arts grand school of PSL Research University in Paris, France.  The École des beaux-arts is made up of a complex of buildings located at 14 rue Bonaparte, between the quai Malaquais and the rue Bonaparte. This is in the heart of Saint-Germain-des-Prés, just across the Seine from the Louvre museum. The school was founded in 1648 by Charles Le Brun as the famed French academy "Académie de peinture et de sculpture". In 1793, at the height of the French Revolution, the institutes were suppressed. However, in 1817, following the Bourbon Restoration, it was revived under a changed name after merging with the Académie d'architecture. Held under the King's tutelage until 1863, an imperial decree on November 13, 1863 named the school's director, who serves for a five-year term. Long supervised by the Ministry of Public Instruction, the École des Beaux-Arts is now a public establishment under the Ministry of Culture.


Historiographie.

Il n'y a que très peu de sources antiques qui traitent de Romulus Augustus, le mentionnant généralement de manière laconique, souvent en une phrase qui signale sa déposition par Odoacre, un fait égrené parmi d'autres, à peine commenté, pour peu qu'il soit même mentionné. Il n'existe d'ailleurs aucune chronique antique dont 476 constituerait le terme. La ténuité de ces sources contraste avec une certaine historiographie qui, depuis les auteurs Modernes, tend à lier le destin du jeune empereur à celui de l'Empire, « brod[ant] un pathos qui le relie à son nom (...) [afin d']esthétiser un crépuscule ».  On peut néanmoins retracer ses origines familiales, les conditions de son élévation au trône ainsi que certains évènements qui ponctuent son règne, bien qu'ils concernent essentiellement son père Oreste, véritable détenteur du pouvoir. Si certains indices laissent entrevoir son sort après son éviction, cela demeure largement conjectural.  C'est le que le jeune Romulus est nommé empereur à Ravenne par son père qui exerce "de facto" le pouvoir sur un Empire romain occidental qui se résume peu ou prou à la péninsule italienne"." Au nom de Romulus, qui évoque le fondateur de Rome, est alors accolé le titre impérial d'« Auguste » qui, comme pour la plupart de ses prédécesseurs, évoque le fondateur de l'Empire. Mais la postérité transforme ce titre impérial en « Augustule » — « petit Auguste » — pour qualifier affectueusement ou péjorativement un jeune empereur âgé de 13 ou 14 ans, dont le règne dure moins d'un an et dont la déposition, qui laisse apparemment ses contemporains indifférents, marque néanmoins — depuis le — la césure entre Antiquité et Moyen Âge dans l'historiographie.

Biographie.

Accession au trône.

Romulus Augustus est le fils d'Oreste, fils d'un certain Tatulus, un citoyen romain issu d'une famille pannonienne romanisée qui a servi Attila autour de 450 comme secrétaire (") et diplomate après que la province eut été cédée aux Huns. Sa mère, prénommée Barbaria, est la fille du comte Romulus, un aristocrate de Poetovio, en Norique, envoyé quelques années plus tôt en ambassade chez Attila avec Tatulus et d'après lequel son petit-fils est prénommé.  Après la mort d'Attila, Oreste, auréolé du prestige des élites militaires formées auprès de ce dernier, réintègre le haut commandement romain. En 475, il reçoit la charge de " (commandant en chef) de l'empereur d'Occident Julius Nepos — un militaire imposé par l'armée de Dalmatie et reconnu « Auguste » par l'empereur d'Orient Léon Ier l'année précédente — afin de mater les Burgondes et les Wisigoths en Gaule méridionale. Mais Oreste, nommé ou autoproclamé patrice, décide de s'emparer du pouvoir à la faveur d'un coup d'État : il marche avec ses troupes sur Ravenne, capitale de l'Empire romain d'Occident depuis 402, forçant Nepos à fuir le .  Ce dernier se réfugie à Salone, en Dalmatie, dans l'état qu'il a hérité de son oncle Marcellinus où, jusqu'à son assassinat, en 480, il demeure le seul empereur en titre de l'Occident reconnu par ses homologues d'Orient. Ainsi, si Oreste proclame son fils Romulus Augustus empereur en le faisant acclamer par son armée le , Julius Népos reste, d'un point de vue purement juridique, le dernier à porter "légitimement" ce titre. Romulus Augustule n'en est pas moins la dernière personnalité à avoir été proclamée empereur romain en Occident.

Principat dans l'ombre d'Oreste.

Au moment où Romulus accède au trône impérial, l'Empire romain d'Occident n'est plus que l'ombre de lui-même, tant son étendue s'est réduite au cours des quatre-vingts années précédentes. L'autorité impériale n'a plus cours qu'à l'intérieur des frontières de l'Italie, ainsi qu'en Gaule narbonnaise. La péninsule italienne elle-même est le théâtre d'opérations militaires depuis près d'un demi-siècle.  En outre, Oreste, qui a refusé pour lui-même la dignité impériale bien qu'il soit devenu "de facto" maître des reliquats de cet Empire, ne parvient pas à faire reconnaître son fils par Constantinople : l'empire d'Orient connaît lui-même des turbulences et l'empereur Zénon doit fuir la capitale en pour se réfugier en Isaurie, chassé par Basiliscus, le beau-frère de son prédécesseur Léon, qui avait nommé l'empereur d'Occident Anthémius et reconnu Julius Nepos.  Quand Oreste, selon la tradition, fait apporter par les légats Latinus et Médusius le portrait du nouvel Auguste auprès de son homologue à Constantinople, l'usurpateur Basiliscus refuse de reconnaître Romulus Augustule. La déposition de Julius Népos n'est ainsi reconnue d'aucun des deux rivaux qui se disputent le trône d'Orient. Les deux Empires se trouvent ainsi dans une situation relativement symétrique et confuse, chacun avec un empereur légitime exilé et un usurpateur au pouvoir.  En Occident, Oreste gouverne — d'après Procope — « en homme prudent », s'occupant essentiellement « de la magistrature des commandements externes », conseillé par un prêtre de haut lignage du nom de Primenius qu'il charge notamment de négocier la paix avec le roi vandale Genséric. Romulus, pour sa part, ne prend aucune décision durant son règne et ne laisse aucun monument. Néanmoins, des pièces de monnaies à son effigie ont été émises à Rome et Milan, attestées aussi à Arles et vraisemblablement à Ravenne, où une monnaie d'argent est frappée à son nom.

Chute d'Oreste.

À peine neuf mois après sa prise de pouvoir, Oreste doit faire face à une sédition de son armée, composée d'éléments germaniques hérules, ruges, turcilinges et skires qu'il a des difficultés à payer et qui, cantonnés depuis longtemps sur la péninsule italienne, souhaitent y obtenir des territoires en échange de leurs services militaires, suivant un usage régulièrement concédé aux "foederati", soit un tiers des terres publiques.  Devant le refus opposé par Oreste, les troupes se tournent vers l'un de leurs officiers, Odoacre, le fils du roi des Skires Edecon, qu'elles proclament le « roi des nations », c'est-à-dire des troupes barbares qui composent l'armée. Oreste se réfugie avec les troupes qui lui sont restées fidèles à Pavie, où il s'enferme non sans que son armée ne mette la ville à sac ; quelques jours plus tard, les troupes d'Odoacre s'emparent de la ville et se saisissent d'Oreste qui est transféré puis exécuté à Ticinum tandis que Primenius parvient à s'échapper et se réfugie en Norique auprès de Séverin.  Odoacre marche ensuite sur Ravenne dont il s'empare le après avoir tué Paul, le frère d'Oreste, capturé non loin de la capitale. Romulus, incapable de prendre le commandement des troupes chargées de la défense de Ravenne, est forcé d'abdiquer le même jour, d'autant que les habitants de la cité n'opposent aucune résistance. Lorsqu'il arrive au palais impérial, Odoacre trouve Romulus qui, apeuré, s'est défait lui-même des regalia et a dissimulé le "paludamentum" impérial.

Prise de pouvoir d'Odoacre.

À la différence de son père et de son oncle, Romulus est épargné par Odoacre qui — suivant l"Anonyme de Valois" — aurait été sensible à son lignage, à sa beauté et à sa jeunesse, peut-être parce qu'il avait lui-même un fils approximativement du même âge. Réuni à la demande d'Odoacre, le Sénat romain envoie une ambassade à Zénon — rétabli sur le trône d'Orient depuis le mois d'août — porteuse d'un message pour recommander le chef skire à l'empereur afin qu'il lui confie le gouvernement de l'Italie. Zénon légitime la domination de ce dernier sur la péninsule en lui conférant le titre de "patrice" et en l'invitant à conserver Julius Nepos comme empereur, sans guère soutenir ce dernier davantage.  En signe de soumission à l'Empire universel que l'on estime désormais réunifié, Odoacre envoie à Constantinople les insignes impériaux que seul un empereur pouvait porter, marquant la fin de cinq siècles de pouvoir impérial en Occident. Le nouveau patrice fera néanmoins frapper des monnaies à l'effigie de Julius Nepos jusqu'à la mort de ce dernier en 480.  Pour les contemporains de ces évènements, le changement de pouvoir ne constitue guère un bouleversement, surtout comparé à la défaite d'Andrinople de 378 ou au sac de Rome par Alaric en 410, même si l'on en note une mention chez Jordanès au siècle suivant. Depuis longtemps déjà, le pouvoir romain est passé aux généraux germaniques qui concentrent tous les pouvoirs, notamment lors des périodes d'interrègnes entre deux empereurs, et à leurs contingents de mercenaires. Les évènements de 476 ne font donc qu'accentuer cette situation de manière durable.

Romulus en exil.

La vie de Romulus Augustule après sa déposition n'est attestée que par des éléments parcellaires. Les sources concordent sur le fait que le jeune homme épargné par Odoacre a été relégué en Campanie avec ses familiers, mais seul l"Anonyme de Valois" mentionne l'octroi d'une rente annuelle de solidi, une somme suffisante pour faire vivre confortablement la maisonnée de l'éphémère prince mais bien éloignée du revenu annuel d'un sénateur romain dont elle ne représente pas 2%.  Il semble en plus qu'Odoacre ait fait don d'une ancienne "domus" d'époque républicaine ayant appartenu à Lucullus dont la propriété aurait tiré son nom de "Lucullanum" suite aux travaux somptuaires qu'il y avait fait réaliser. Situé plus précisément en baie de Pouzzoles, le domaine, comportant plusieurs maisons de marbre, des thermes, des jardins, des temples, des terrasses... était vraisemblablement fortifié car les chroniqueurs Marcellinus et Jordanès l'évoquent sous le nom de "Castellum Lucullanum". C'est ce domaine bien attesté pour avoir été, à différentes reprises, octroyé au moins partiellement à des dignitaires méritants de l'Italie ostrogothique qui accueille Romulus, vraisemblablement accompagné de sa mère, de ses familiers et de leur domesticité.  On conserve en outre, datée des environs de 510, une missive adressée par Cassiodore au nom du roi des Ostrogoths Théodoric le Grand à un certain « Romulus » qui lui confirme — sans qu'ils soient précisés — les privilèges obtenus pour lui et sa mère auprès de Libérius, un haut fonctionnaire romain au service du pouvoir ostrogoth depuis Odoacre. La recherche actuelle s'accorde généralement à voir dans ce document une probable et ultime attestation concernant le souverain déchu, qui aurait alors dépassé la quarantaine d'années.  L'hagiographe Eugippe mentionne dans sa "Vita sancti Severini" l'établissement dans les années 490 — à l'époque du pontificat de Gélase — à Lucullanum d'un important monastère associé aux reliques de Séverin du Norique, amenée à la suite des demandes insistantes d'une veuve romaine d'extraction sénatoriale ou patricienne nommée Barbaria. Cette dernière aurait financé la construction d'un mausolée sur les hauteurs de la villa pour abriter les reliques du saint homme et ne serait autre que la mère de Romulus. De ce document, il a été conjecturé que l'ancien empereur est, avec sa mère, le fondateur de ce monastère grâce à la rente qui lui est octroyée.  L'historien Christian Settipani a également émis l'hypothèse qu'un certain Rufius Gennadius Probus Orestes, consul en 530 puis patrice en 546, puisse être un petit-fils de Romulus Augustule.

Romulus Augustus, parfois francisé en Romulus Auguste, appelé plus tard par dérision Romulus Augustulus, francisé en Romulus Augustule, né vers 461 et mort après 476, est la dernière personnalité à avoir été proclamée empereur romain d'Occident, pour un règne qui dure à peine dix mois et se termine en avec sa déposition par le patrice Odoacre.  Bien qu'il soit considéré comme un usurpateur par l'empereur d'Orient Zénon et comme une marionnette placée sur le trône impérial par son père le patrice Oreste — au détriment de l'empereur légitime Julius Nepos contraint de quitter l'Italie —, la date de sa déposition par Odoacre, passée largement inaperçue dans les chroniques de l'époque, est régulièrement retenue dans l'historiographie pour marquer la « fin » de l'Empire romain d'Occident ainsi que la césure entre Antiquité et Moyen Âge.  Après sa déposition, le jeune Romulus Augustule est relégué en exil au Castellum Lucullanum, en Campanie, doté d'une rente annuelle. Il disparaît alors des sources, et sa date de décès est inconnue ; il est possible qu'il ait été encore vivant en 507 voire en 511, alors que l'Italie est passée sous l'autorité de Théodoric le Grand.  Le nom officiel qu'il porte sur les monnaies est : D[OMINVS] N[OSTER] ROMVLVS A[V]GVSTVS P[IVS] F[ELIX] AVG[VSTVS]. Le premier « Augustus » est un cognomen donné à sa naissance, le second est son titre impérial.

Flavius Romulus Augustus (c. AD 460 – after 476, possibly still alive as late as 507), known derisively and historiographically as Romulus Augustulus, was the Roman emperor who ruled the Western Roman Empire from 31 October 475 until 4 September 476. He is often described as the "last Western Roman emperor", though some historians consider this to be Julius Nepos. His deposition by Odoacer traditionally marks the end of the Roman Empire in the West, the end of Ancient Rome, and the beginning of the Middle Ages in Western Europe.  Although he, as all other emperors, adopted the name Augustus upon his accession, he is better remembered by his derisive nickname "Augustulus". The Latin suffix "-ulus" is a diminutive; hence "Augustulus" effectively means "Little Augustus". The name "Romulus" was also changed derisively to "Momyllus" meaning "little disgrace".  The historical record contains few details of Romulus's life. He was the son of Orestes, a Roman who once served as a secretary in the court of Attila the Hun before coming into the service of Julius Nepos in AD 475. In the same year he was promoted to the rank of "magister militum", but then led a military revolt that forced Nepos to flee into exile. With the capital of Ravenna under his control, Orestes appointed his son Romulus to the throne despite the lack of support from the eastern court in Constantinople. Romulus, however, was little more than a child and figurehead for his father's rule. After ten months in power, during which time his authority and legitimacy were disputed beyond Italy, Romulus was forced to abdicate by Odoacer, a Germanic foederatus officer who defeated and executed Orestes. After seizing control of Ravenna, Odoacer sent the former emperor to live in the Castellum Lucullanum in Campania, after which he disappears from the historical record.


Définition.

Ce terme général dénomme concrètement des dépôts rocheux salins riches en chlorures et sulfates alcalins et alcalino-terreux, soient les cations sodium, potassium, magnésium, calcium, strontium. Il s'agit toutefois d'un terme imprécis, consacré par l'usage, et couvrant une gamme de roches sédimentaires dites salines, à grain fin ou grossier, à texture cristalline souvent litée continûment, en masse lenticulaire ou en incrustation, parfois fibreuse ou en masse granulaire, affichant des couleurs variées blanches souvent pâles et terreuses, grises à rouges. Des amas de cristaux isolés se retrouvent fréquemment aussi au sein d'argiles, de sables argileux (anciennes vases) et de dolomies. Ces minéraux et roches formés ou retransformés à divers âges géologiques proviennent ainsi de milieux variés, bordures ou vastes plages ou "playas" marines, mers endoréiques ou momentanément fermées, lagunes à entrées sporadiques et subissant des périodes d'évaporation, zones lacustres à eaux saumâtres ou lacs salés en zones désertiques et arides, lagunes ... Dans un certain nombre de cas, les strates sédimentaires proches ou contenant des évaporites attestent l'existence d'épisodes d'alternance ou de régression marines, ainsi les calcaires marins francs... Ce terme regroupe essentiellement les roches à base de sel gemme ou halite, le gypse et l'anhydrite et autres roches sulfatées, par exemple la thénardite, la célestine, la kaïnite, mais aussi les sels de potasse, voire les natrons, incluant parmi d'autres minéraux le natron et le trona, les borates comme la colémanite ou le borax, les vanadates et chromates, certaines roches retransformées après solubilisation ou apparaissant par minéralisation secondaire au cours de la diagenèse... auxquelles il est possible d'associer les dolomies et les argiles néoformées. Notons que le gypse, souvent en couches tendres de dizaines de mètres, et l'anhydrite, en masse compacte non rayable, sont les plus répandus, alors que le sel gemme ou halite, matière saline fossilisée la plus connue en bloc translucide, est moins abondante, contrairement à la croyance commune.  Peut-on revenir à une définition première de roches composés de minéraux qui précipitent, à partir d'eaux naturelles, concentrées par évaporation, puis classifier en évaporites marines, d'eaux saumâtres ou de milieux désertiques ? Une approche géologique cohérente suggère de considérer en premier lieu quelques minéraux réellement abondants et d'étudier leurs gisements, puis dans un second temps, de prendre en compte les structures complexes observables dans ces roches minérales, où la diagenèse a permis des modifications physico-chimiques singulières, des apports ou des retraits d'eau ou de corps chimiques divers, des remplacements complets de corps minéraux ou d'ions par d'autres...

Une présence remarquée.

La majeure partie des couches de roches évaporites, soumises à des pressions suffisamment importantes, présente un comportement plastique singulier. Elles expliquent, aux géologues, les couches savons, les diapirs et les dômes de sel, générant un domaine d'étude sur l'halocinèse.  Les semelles glissantes de gypse sous pression favorisant chevauchements de couches et charriages de masses colossales, les couches de sel ou de potasse à l'origine de lents déplacements et de décollements sont souvent des facteurs notables d'instabilité géologique, provoquant ou aggravant les phénomènes tectoniques sous les anciennes régions salines. Parfois, ces roches salines à faible densité fluent par gravité ou par compression latérale vers la surface, formant des dômes, des plis, des diapirs, des percements...  Ces roches présentent un intérêt économique important : halite ou sel gemme, source de NaCl, gypse ou anhydrites à l'origine de l'industrie plâtrière,

Formations secondaires et primaires des évaporites.

Les évaporites se forment par précipitation d'ions en solution, dans un milieu aqueux sursaturé (saumure) soumis en principe à diverses variations thermiques, provoquant par exemple une évaporation plus ou moins intense, voire une cryogénisation ou une ventilation importante à effet desséchant drastique. Une baisse de température provoque des phénomènes de sursaturation, et l'apparition de phases non miscibles, qui expliquent en partie les dépôts massifs principalement en hiver ou saison froide. Le départ de l'eau n'est pas uniquement provoqué par une évaporation en phase aérienne, limitée à des surfaces réduites drastiquement par effet de croûte, mais par l'écoulement ou l'évacuation de l'eau au sein même de la formation rocheuse. Les effets de filtres parfois spongieux, par exemple des vases sous-marines, ou de succion lente s'avèrent efficaces, renforcés par des gradients de pression.  Les alternances drastiques diurnes de température provoquent aussi des phénomènes complexes, loin d'être compris. Les variations saisonnières de dépôts surprennent aussi. Dans les années 1970, le golfe Kara-Bogaz a été étudié à l'est de la mer Caspienne, une mer intérieure alors faiblement saline (1,3 % en masse de NaCl) grâce à l'apport volumineux de la Volga. Dans cette vaste lagune capable en théorie de produire de sel, l'essentiel des dépôts à base de minéraux sulfates, notamment de mirabilite NaSO·10HO, ne sont observables qu'en hiver.  Diverses conditions restent nécessaires à la formation de gisements évaporitiques :  Les zones favorables étaient ou sont en général les zones intérieures à des vastes continents, les rift continentaux tel les zones du Grand rift africain prolongée au-delà de la mer Morte, les zones de bassins intracratoniques, les lacs, les zones de collision, les bassins fermés où stagnent un certain temps les eaux, les lagunes...  Parfois, des dépôts gigantesques portés en altitude (plateaux ou monts) sont repris par l'érosion et transportés avec d'autres sédiments. Ils peuvent reformer à des centaines, voire des milliers de kilomètres, des dépôts d'évaporites spécifiques, ainsi les gypse et anhydrite du Keuper germanique ou lorrain sont les sources lointaines des dépôts de gypse du Ludien dans le bassin parisien au tertiaire.  Il existe aussi des "roches évaporites isolées". Les remontées d'eaux séléniteuses, c'est-à-dire chargées de sulfate de calcium, provoquent en surface des régions arides l'apparition de gypse. Si la contrée est sableuse, le gypse naissant au-dessus des nappes phréatiques temporaires peut capturer du sable pendant sa croissance et former des roses des sables. Les formations évaporitiques, friables en surface, peuvent aussi se fracturer en sables emportés au loin par les vents et formant à terme des dépôts éoliens. Si les formations sont finement efflorescentes, elles sont susceptibles d'être emportées facilement en poussières, générant par l'air en mouvement des tourbillons ou vents blanchâtres, et à terme au loin d'autres dépôts en couches. Les roches évaporitiques se sont formées depuis l'âge du Précambrien. En France ou en Europe occidentale, elles marquent de leurs empreintes le Trias supérieur, notamment le Keuper germanique ou lorrain, le Tertiaire du bassin parisien, en particulier sa partie récente avec le Ludien (gypse de Montmartre), l'Oligocène du Fossé rhénan avec la sylvinite du bassin potassique. Ces formations évaporites marquent aussi le Miocène du bassin de la mer Méditerranée et ses pourtours asséchés, à l'époque du Messinien.  La formation primaire des minéraux typiques d'évaporites relève évidemment de divers milieux volcaniques ou plutoniques. Présents dans certaines laves ou entrant dans la composition de diverses roches en profondeur, ils sont le plus souvent associés spécifiquement à certains filons hydrothermaux et émanations de points chauds, accédant à la surface terrestre par exemple dans les fumerolles ou les soffioni, les solfatares et les sources thermales... Mais rappelons-le, la caractéristique essentielle des évaporites, ainsi que leur dénomination le rappelle, est liée à leur vaste dépôt ou couche de formations secondaires.

Environnements évaporitiques.

Environnements continentaux.

Ils consistent en des lacs en région aride ou semi-arides, des lacs temporaires (sebkha) ou des bassins partiellement ou totalement confinés (Mer Morte, grand lac salé, mer Caspienne, mer d'Aral, Chott el-Jérid en Tunisie) Les minéraux se déposent de manière concentrique, avec les plus solubles au centre. Les apports d'eau se font par précipitations atmosphériques et eaux souterraines. Les fluctuations du climat influent à long terme sur la précipitation des minéraux.

Environnements marins sub-aériens.

Il s'agit de milieux à proximité de la mer, étant situés entre les niveaux de marée basse et les niveaux inondés lors de tempêtes fortes. Les sebkhas, plaines côtières partiellement inondées, sont des lieux privilégiés de formation. Elles subissent des inondations ponctuelles permettant le renouvellement des ions, ainsi que l'apport d'eaux de pluie, de rosée. Les dépôts se font à l'intérieur du sable et de la boue, dans des marais peu profonds ou desséchés. Les minéraux formés sont mêlés à d'autres éléments terrigènes détritiques du continent, ainsi qu'à des sables.

Environnements de bassin peu profond.

Ce sont des bassins de taille et de profondeur variables, par exemple les lagunes, ou des bassins de rift soit fermés (bassin à structure en œil), ou à moitié isolés (bassin à seuil)

Environnements de bassin profond.

On les trouve dans les zones à forte subsidence. Les dépôts se font en lamines, alternant avec de la matière organique, des carbonates...

Minéraux des évaporites.

Minéraux primaires.

On entend par minéraux évaporitiques primaires les minéraux formés directement par précipitation d'ions de la saumure après évaporation, non remaniés. Ils se forment en milieu marin ou continental, et précipitent directement à partir d'eaux libres ou par hydrothermalisme.  Les minéraux formés par ordre de fréquence sont :  Lors de l'évaporation, les matériaux formés se déposent selon l'ordre de précipitation des sels constituant une séquence évaporitique.  Les travaux d'Usiglio et van 't Hoff ont permis de corréler la formation primitive d'évaporites marines par précipitations des sels dissous et la densité des saumures. il s'agit d'une modélisation simpliste, mais utile aux sauniers qui la maîtrisaient déjà dans ses conséquences pratiques .  L'eau de mer de densité moyenne 1,03 est stable malgré sa salinité. À partir d'une densité supérieure à 1,5, la précipitation de carbonates de calcium se produit. De même, la précipitation de divers oxydes commence. Une saumure de densité 1,13 relargue le sulfate de calcium hydraté ou gypse, et ce n'est seulement qu'à partir de la densité 1,22, que le chlorure de sodium ou sel marin précipite naturellement. Les saumures tendent ensuite à abandonner des sels déliquescents, à base de chlorure de magnésium et de potassium, et de sulfate de magnésium, qu'à partir de la valeur 1,25.

Minéraux secondaires.

On entend par minéraux évaporitiques secondaires les évaporites remaniées par diagenèse, précoce ou tardive.  Les transformations diagénétiques les plus courantes sont :  On observe aussi des transformations métamorphiques.

En réalité, le plus souvent des roches évaporitiques.

Il faut prendre en compte que la séquence évaporitique de base présentée ci-dessus est une modélisation théorique ou discriminante. Cette séquence est souvent associée à des successions de dépôts détritiques divers, éventuellement remaniés par les agents d'érosion, et d'argiles, parfois transformés en schistes lors de la diagenèse. C'est pourquoi il est préférable de parler globalement de roches, même s'il est possible, en maints endroits, de trouver des amas granuleux, des roches litées ou fibreuses, composées de minéraux quasi-pures.  Les minéraux précipités en masse peuvent ainsi former en pratique des roches : gypse ou gypsite, anhydrite, sel gemme... Les évaporites peuvent aussi être sédimentées en tant que roches détritiques après érosion et transport.

Les évaporites ou roches évaporites, encore nommées "roches évaporitiques", "roches salines" ou encore "roches chimiques salines", désignent de manière générique des roches sédimentaires constituées de sels minéraux. Cette matière saline était préalablement dissoute dans différents milieux aqueux, mais elle a précipité, en conséquence d'une sur-concentration interne ou sur-saturation des diverses solutions salines. Ces formations salines en séquences déterminées, dénommées séries évaporitiques, ont été ensuite lentement asséchées, comprimées, compactées au cours de processus complexes, en particulier lors de la diagenèse ou ses prémices. Elles se retrouvent souvent dans des alternances d'argiles souvent bariolées ou gypsifère, ou en présence de dolomies et calcaires dolomitiques.

Evaporite () is the term for a water-soluble mineral sediment that results from concentration and crystallization by evaporation from an aqueous solution. There are two types of evaporite deposits: marine, which can also be described as ocean deposits, and non-marine, which are found in standing bodies of water such as lakes. Evaporites are considered sedimentary rocks and are formed by chemical sediments.


Le fief dans l'Antiquité tardive (-).

Le système du fief se développe au départ dans le cadre de la clientèle privée, dans le cadre des troubles qui sévissent dans l'Empire romain au . En effet, un maître qui décide de « chaser » (« caser », expression en vieux français) des hommes qu'il emploie pour sa protection reste propriétaire de la terre ou de la rente qu'il concède ; par contre il aliène, pour un temps, les revenus liés à ce bien, au profit d'un homme, membre de sa clientèle.  Les sociétés germaniques du connaissent aussi les liens d'homme à homme, un homme libre se met au service d'un autre homme libre, plus puissant que lui. Dans un premier temps, la suite ainsi formée accompagne les "Potentes", comme les désigne Tacite, dans toutes leurs démarches de prestige, puis les escorte à la guerre à partir du ap. J.-C. (attestée par les sources romaines).

Le fief dans le Bas-Empire.

La réforme administrative de Dioclétien, en créant les "comes", permet la première étape de l'immixtion de ces liens de nature privée dans la gestion de l'État. En effet, si les comtes, représentants du "princeps" dans une circonscription territoriale, le diocèse, restent dépendants du pouvoir impérial, central ou médiatisé, ils recrutent leurs fonctionnaires territoriaux dans leur entourage privé. Or les invasions du ont vu le renforcement des liens de clientèle romaine, donc des liens de dépendance entre libres.

Fief et fonction publique.

À la base de la fusion entre le fief et l'office publique, se trouve la pratique du "", à partir de la fin du , de confier la défense d'une province romaine à un chef germanique. Dans le cadre d’une convention, un "foedus", entre le "princeps" et un chef barbare, ce chef barbare, souvent roi pour son peuple, devient fonctionnaire romain, ayant rang consulaire (il porte souvent la pourpre) ; il dispose d'un certain nombre de pouvoirs militaires. Pour rémunérer ses troupes, il dispose de la jouissance d'une partie des terres de l'État romain et des terres du patrimoine de l'empereur, toujours gérées par des fonctionnaires romains. Il dispose de pouvoirs civils uniquement pour son peuple, et dans le cas d'affaires judiciaires mettant en cause à la fois des Germains et des citoyens romains. Ainsi, les cadres administratifs romains, politiques et ecclésiastiques perdurent et continuent de constituer l'armature de la société.  En outre, la pratique du "foedus", qui se généralise au , crée les conditions de la fusion de la clientèle, privée, et de la fonction publique (au sens romain du terme). Pour renforcer ce lien, lors du traité, le roi germanique se place dans la dépendance du "princeps". C'est ainsi que les rois germaniques deviennent des hommes du "princeps" (cette fiction est maintenue jusqu'en 751, dans le royaume Franc). La première utilisation technique du terme fief se trouve sur une charte datée de 899.

Le fief pépinide et carolingien.

Les Pépinides puis leurs descendants carolingiens bâtissent leur pouvoir sur les fondations esquissées dans la partie précédente. Au départ rente viagère, il devient au fil du , après la prise du pouvoir par Charles Martel, une terre, souvent prise aux possessions de l'Église, confiée à un guerrier, à charge d'entretien de lui et sa suite.

Le fief pépinide.

Les Pépinides, ancêtres des carolingiens, famille noble austrasienne possessionnée entre Meuse et Rhin, commencent par se constituer une suite armée, puis s'emparent des biens d'église, qu'ils tiennent ensuite en fiefs.  À partir de Charles Martel, ces biens sont concédés en « précaire » à un soldat carolingien, le vassal devant son service, non plus à l'abbaye ou au registre cathédrale, mais au maire du palais carolingien. Ce système est alors justifié par les besoins de défense de la Chrétienté après la conquête arabe de l'Espagne.

Le fief carolingien.

Le fief comme rétribution d'un office public.

Pépin et plus encore Charlemagne font du fief un moyen de rétribution des fonctionnaires publics. En effet, le comte reçoit en échange du symbole de sa charge un bénéfice, souvent une bourse. Dans sa circonscription, le comté, il exploite pour son entretien personnel et celui de ses adjoints, une partie des amendes. En échange de cette rémunération, il perçoit les impôts, met en application les capitulaires carolingiens, surveille la mise en valeur des terres publiques, défend le peuple contre les abus, les infidèles et les rebelles au roi… Il est le représentant du roi dans sa circonscription et doit lui reverser une part des amendes et revenus.

L'évolution de l'institution du fief.

Rapidement, durant le règne de Charlemagne, la charge publique dans un "missicatus" est attachée à un fief, source de revenus pour le propriétaire. Tant que le royaume, puis l'Empire franc, connaissent la croissance territoriale, la superficie totale des terres publiques augmente, et donc les capacités royales à "chaser" les fonctionnaires royaux aussi. Mais, à partir du règne de Louis le Pieux, la croissance territoriale s'arrête, le stock de terres et de revenus à distribuer reste fixe, les grands commandements dont dispose le roi pour rémunérer ses fidèles s'amenuisent du fait des distributions des charges et des revenus affiliés. Dans les guerres civiles des années 830-840, un premier pas est franchi : les offices publics servent à acheter - ou raffermir - des fidélités, ce qui entraîne une surenchère permanente entre les prétendants carolingiens.

Le fief dans les royaumes issus du traité de 843.

En 843, le traité de Verdun signifie la fin provisoire des rivalités entre les fils de Louis le Pieux. Il signifie surtout la première étape vers la mise en place de structures politiques plus en lien avec l'horizon du temps que ne l'était l'Empire à l'époque de Louis le Pieux. Les potentes se placent dans la fidélité d'un des trois enfants de Louis, des lignages sont déracinés; de nouvelles configurations mouvantes se dessinent. C'est alors la première étape vers l'adéquation entre les horizons des Potentes et leurs moyens réels. Les rois se positionnent rapidement dans la pyramide des honores, modifiée en 843, chacun des rois s'affirmant dans son royaume comme le dépositaire des charges publiques. Rapidement, le roi devient un arbitre dans l'attribution des biens publics et des grands fiefs, mais, contrairement à la fiction du "princeps", le roi n'a la jouissance des honneurs que parce que les grands le permettent : sans leur accord, il ne peut rien faire, comme le démontre la tentative de Charles le Simple de contrôler plus directement l'abbaye Saint-Martin de Tours, en la confiant à l'un de ses proches de basse extraction.  S'ils ne peuvent pas disposer à leur guise des fiefs issus des charges publiques, ils peuvent cependant, pendant encore déplacer un représentant, rendre la justice dans une large portion de territoire, défendre efficacement le peuple chrétien

L'hérédité des charges publiques.

Dans le royaume occidental, celui de Charles le Chauve, dès le retour de Verdun, est adopté le Capitulaire de Coulaines, base du contrat du roi et de son aristocratie : le roi ne peut plus priver un homme de son bénéfice sans lui avoir donné l'occasion de se défendre devant son tribunal; en outre, il ne peut plus disposer à sa guise des grands bénéfices, et doit respecter un équilibre des pouvoirs entre grands lignages. Durant son règne, l'actif Charles le Chauve déplace fréquemment des comtes, des abbés et des évêques, voire, s’il s'avère qu'ils ne rendent pas le service dû, les destitue. Cependant, au fil des années, il se cantonne de plus en plus dans un rôle d'arbitre entre les différentes factions nobiliaires.  En 877, avant de repartir pour l'Italie, Charles le Chauve, empereur auguste, réunit sa noblesse à Quierzy et, dans un capitulaire, garantit à ceux qui le suivent le maintien de leurs charges et des bénéfices qui leur sont liés. En outre, sans l'expliciter clairement, il assure aux descendants des fonctionnaires la jouissance des charges de leurs parents.

La création de grands commandements.

Durant le règne de Charles le Chauve, le roi met en place de grandes structures territoriales, les marquisats et les duchés, qui patronnent plusieurs comtés. Ce faisant, il crée un échelon supplémentaire entre ses fonctionnaires et lui. À la fin de son règne, il est encore en mesure de muter ses marquis et ducs d'une circonscription territoriale à l'autre, mais il ne peut les relever de leur fonction. La création de ces grands commandements sont liés à la volonté de Charles le Chauve de défendre son royaume de manière plus efficace face aux raids de pillards normands. Ainsi, est confié à Robert le Fort un marquisat sur la Seine, par exemple. Mais, alors que Charles le Chauve les contrôle encore étroitement, ses fils et successeurs ne sont plus en mesure de les contraindre au service dû au roi.  Ces grands commandements, duchés ou marches, regroupent plusieurs comtés, le marquis (ou duc) est le représentant du roi dans son commandement; il s'appuie sur sa clientèle pour assurer la réalité de l'encadrement territorial : les comtes deviennent alors des hommes, non du roi, mais du duc (marquis), le roi ne faisant qu'avaliser les choix du duc (marquis) dans le choix des fonctionnaires royaux. En outre, le duc (marquis) contrôle les nominations épiscopales, les abbayes immunistes... et fait de sa principauté un espace qu'il contrôle étroitement, mieux que le roi.  Face à ces principautés, les rois carolingiens ne peuvent que tenter, à partir de Charles III le Simple, de se tailler, pour leur profit, une principauté, à l'exemple des grands entre lesquels il doit louvoyer.  Au fil des successions, les rois achètent le soutien de ces personnages, leur octroyant immunités et gestion de terres publiques.

Types de fiefs.

Les fiefs sont de différents types, selon la chose qui est concédée, les obligations afférentes, sa place dans la hiérarchie féodale. Le plus souvent ce sont des terres du suzerain.

Selon le bénéfice.

Le plus souvent, le fief est une "tenure", une terre que le vassal tient de son seigneur, et qui assure sa subsistance et le paiement d'un équipement militaire.

Selon les obligations.

Un fief est un "bénéfice" (le terme est équivalent jusqu'au environ, le terme fief s'impose ensuite) pour le vassal. Il donne lieu à des obligations en réciprocité, qui le caractérisent.  L'apparition du fief lige se fait au , lorsque les obligations du vassal, qui devait auparavant un dévouement absolu à son seigneur, se limitent aux "quatre cas" (adoubement du fils aîné, mariage de la fille aînée, paiement d'une rançon si le seigneur est fait prisonnier, quand le seigneur part en croisade).  Dans le relâchement des coutumes féodales, lorsque l'hommage fut considéré moins nécessaire, certains fiefs furent cependant qualifiés « fiefs de danger » : ils pouvaient être repris d'autorité par le suzerain, lorsque le vassal ne prêtait pas l'hommage dû, ou disposait du fief sans l'autorisation du seigneur (vente, transmission, etc.).

Possesseurs du fief.

Dans les premiers temps, seuls les nobles pouvaient posséder un fief. Puis cette possibilité fut offerte aux roturiers (et gens de mainmorte) moyennant un droit (le droit de franc-fief) lorsque le fief était féodalement proche du roi. Ce droit était payable tous les 20 ans (au ) et lors des successions.  Saint Louis permit l’anoblissement des roturiers tenant fiefs à la tierce foi, c’est-à-dire au (concrètement, le petit-fils de l’acquéreur, sous réserve de non-dérogeance, était anobli).  Ce mode d’anoblissement cessa au , et cette abrogation était mise sur le compte de l’ordonnance de Blois (1579), ordonnance qui stipulait que « les roturiers et non nobles, achetant fiefs nobles, ne seront pour ce anoblis, ni mis au rang et degrés des nobles, de quelque revenu et valeur que soient les fiefs par eux acquis ».  Les fiefs se partageaient cependant noblement à la quarte mutation (après le , dans une famille roturière, le fief était soumis au droit d’aînesse).  À défaut d’anoblir, la possession d’un fief influait cependant notablement sur la position sociale, et on voit même la convocation aux États Généraux de 1789 appeler au ordre les nobles possédants fief alors que les nobles non-possédants fief devaient avoir la noblesse acquise et transmissible.

Transmission du fief.

Le seigneur dominant conservait un certain contrôle sur la mutation des fiefs qui relevaient de lui et :

Perte du fief.

Selon le droit féodal, le vassal coupable de félonie, ou encore ne faisant pas hommage de son fief dans les délais prescrits, s'exposait en théorie à la commise de son fief par le seigneur.  Une autre coutume, constatée dans le Dauphiné aux , fait état de fiefs "rendables" qui reviennent au suzerain, soit en cas d'impossibilité de transmission par les mâles dans la famille du vassal, soit simplement au décès du bénéficiaire initial.

Éclipsement de fief.

Dans plusieurs coutumes du royaume de France, les ainés étaient obligés de donner aux puinés une partie du fief délaissé par le père, en particulier quand le fief est considérable et en ce cas, l'ainé fait l'hommage pour ses frères au seigneur suzerain. Ainsi le fief s'éclipse, pour ainsi dire, sur les parts des puinés lesquels prêtent foi et hommage à leur frère parce qu'ils tiennent noblement leurs parts.  Par l'Ordonnance du roi Philippe Auguste en date du .  L'article 101 de la coutume de Melun indique : .

Le fief, appelé également tenure noble ou terre de noble tenure (car contrairement à une simple tenure, elle exigeait un hommage au suzerain) désigne, durant les époques médiévale et moderne, un bien ou un revenu immobilier, le bénéfice, la terre, confié à l'origine en rétribution d'un service.  Le fief consistait en général durant l'époque féodale en une tenure, une terre concédée à un vassal (le feudataire), à la charge de la foi et hommage et, éventuellement, de quelques autres devoirs envers son seigneur. Cette pratique s'est développée au Moyen Âge à la suite de l'éclatement de l'Empire carolingien, et a ensuite présidé à l'établissement d'une aristocratie foncière.  Le mot, sans doute d'origine germanique (néerlandais "vee" « bétail », meuble source de richesses), est apparu dans le Midi à la fin du ("fevum"), avec peut-être une confusion avec le mot "fiscum" (qui désigne à l'époque carolingienne les grands domaines royaux), et une filiation avec "beneficium", ce qui évoquerait l'origine « publique » du fief méridional (le "beneficium" désigne la concession d'une terre fiscale par un agent public en échange de services publics). Il s'étend ensuite aux autres formes de concessions vassaliques et se substitue au mot bénéfice.  Le fief est opposé à l'alleu, qui ne relevait d'aucun seigneur et au bien roturier qu’est la censive.  Si le fief est constitué, non d'une terre, mais des revenus de cette terre, le vassal, bénéficiaire du fief, est alors "chasé" sur une terre.

A fief (; ) was the central element of feudalism. It consisted of heritable property or rights granted by an overlord to a vassal who held it in fealty (or "in fee") in return for a form of feudal allegiance and service, usually given by the personal ceremonies of homage and fealty. The fees were often lands or revenue-producing real property held in feudal land tenure: these are typically known as fiefs or fiefdoms. However, not only land but anything of value could be held in fee, including governmental office, rights of exploitation such as hunting or fishing, monopolies in trade, and tax farms.