Les vrais « châteaux cathares » : les castrums.

En Languedoc, les seuls vrais « châteaux cathares » furent les bourgades fortifiées (castrum) de Laurac, Les Cassès, Fanjeaux, Mas-Saintes-Puelles, Lastours-Cabaret, Montségur, Termes ou Puilaurens qui furent cependant des castrums avant d'être rasés et de devenir des citadelles royales, et deux castrums anciens le Château de Miramont en Aude et celui de Miramont en Ariège qui fut rasé en 1247 pour avoir abrité des Parfaits et ne fut jamais reconstruit. La commune de Penne-d'Agenais abrite également les ruines d'un château, la ville ayant été la principale place forte de l'Agenais pendant la croisade des Albigeois. Il y avait en effet en 1209 quatre évêques cathares, à Albi, Carcassonne, Toulouse et Agen.  La légende des architectes et bâtisseurs cathares n'est qu'un dernier avatar du mythe de Montségur. Les seuls monuments témoins des événements de la première moitié du (et donc les seuls qui pourraient prétendre au qualificatif de « cathares » bien que l'Église cathare n'ait jamais rien construit) sont de petits châteaux, souvent totalement ignorés du public (castrum de Roquefort, dans la Montagne Noire), et dont les maigres vestiges sont à l'écart des grandes routes touristiques (à l'image des vestiges du château de Niort à Niort-de-Sault).

Les citadelles royales.

Après l'échec de la tentative de reconquête de Carcassonne par le vicomte Trencavel en 1240, la cité de Carcassonne fut considérablement renforcée par le pouvoir royal français, nouveau maître du territoire. Ce dernier rasa des petits castrums dans les Corbières et y érigea des citadelles pour garder la frontière avec la couronne d'Aragon.  Ces cinq châteaux furent alors nommés les "cinq fils de Carcassonne" :  Ces cinq forteresses résistèrent aux différents assauts menés par l'armée aragonaise. Le système de défense royal est basé sur un pivot logistique puissant que sont les "cinq fils de Carcassonne" et sur des châteaux dispersés sur la ligne de front.

L'abandon des citadelles.

En 1659, Louis XIV signa avec le royaume d'Espagne le traité des Pyrénées, scellé par son mariage avec l'infante Marie Thérèse. Ce traité modifia les frontières en donnant le Roussillon à la France. La frontière recula donc sur la ligne de crête des Pyrénées, actuelle frontière franco-espagnole. Les différentes forteresses perdirent alors leur importance stratégique. Certaines conservèrent une petite garnison encore quelque temps, parfois jusqu'à la Révolution, mais elles tombèrent lentement dans l'oubli, devenant bien souvent des abris de bergers ou des repaires de brigands.

L'expression « châteaux du Pays cathare » désigne un ensemble de châteaux situés dans une région où le catharisme s'est développé. Cependant la plupart des châteaux appelés « cathares » n'ont pas de rapport avec l'histoire de l'hérésie dualiste du en Occitanie.  Châteaux cathares est une désignation utilisée par le tourisme contemporain (à l'instar de la marque déposée Pays cathare) pour désigner, de manière arbitraire, la série de forteresses bâties par le roi de France sur la frontière sud de ses domaines à l'issue de la croisade contre les albigeois. Quelques-uns de ces sites avaient connu, antérieurement à la période royale, un habitat villageois de type castral susceptible d'avoir abrité des cathares, rasé lors de l'érection des citadelles. Plus strictement, il faudrait parler de châteaux du Pays cathare. Les organismes officiels comme le Conseil départemental de l'Aude ou le Comité départemental du Tourisme de l'Aude n'utilisent jamais cette dénomination impropre de « châteaux cathares », mais bien celle de « châteaux du Pays cathare ».

Cathar castles (in French "Châteaux cathares") is a modern term used by the tourism industry (following the example of "Pays Cathare" – Cathar Country) to denote a number of medieval castles of the Languedoc region. Some had a Cathar connection, in that they offered refuge to dispossessed Cathars in the thirteenth century. Many of these sites were replaced by new castles built by the victorious French Crusaders and the term is also applied to these fortifications despite having no connection with Cathars. The fate of many Cathar castles, at least for the early part of the Crusade, is outlined in the contemporary Occitan ""Chanson de la Croisade"", translated into English as the "Song of the Cathar Wars".


Histoire.

Si tout art est « contemporain », donc actuel, pour celui qui le vit à son époque, l'expression « danse contemporaine » a recouvert différentes techniques et esthétiques apparues au cours du , et il est admis d'en limiter le concept à des chorégraphes et à des œuvres qui relèvent du champ de la danse moderne, d'après 1960, à travers deux importantes figures que sont les chorégraphes américains Merce Cunningham et Trisha Brown mais surtout de ses prolongements et des travaux de leurs élèves. Ainsi en France, à la fin des années 1970, s'est développée la « Nouvelle danse française » sous l'impulsion notamment d'Alwin Nikolais qui crée le Centre national de danse contemporaine et en Allemagne se développe la danse-théâtre avec les travaux de Pina Bausch au sein de sa compagnie Tanztheater Wuppertal qui deviendra, à son tour, une référence de la danse contemporaine.  Résultant d'abord d'une volonté de se démarquer des générations antérieures, mais aussi de questionner les limites du spectacle vivant, les danseurs et chorégraphes contemporains se sont emparés du concept et se le sont approprié, reconnaissant tacitement entre eux une manière identique d'aborder les problématiques du mouvement et du corps en représentation. Les ateliers d'improvisation et l'improvisation sur scène (comme l'ont fait Steve Paxton ou Simone Forti) deviennent un important moyen d'exploration des capacités de mouvement du corps et d'expression personnelle pour les danseurs-chorégraphes.  Contrairement à la musique contemporaine qui reconnaît comme « contemporaine » toute œuvre écrite au cours des , la danse contemporaine n'a pas de limites temporelles aussi précises et ne se reconnaît comme telle qu'à travers les créateurs qui s'en revendiquent : elle est avant tout affaire de génération et ouvre sur une volonté de se nommer, de se reconnaître entre pairs. Elle n'a, "a priori", que faire des courants esthétiques et se désigne elle-même tantôt selon les filiations, tantôt selon les ruptures, toujours ou presque en fonction d'une attitude commune devant l'histoire : emprunter les techniques aux courants modernes ou classiques, les actualiser ou les détourner, les métisser de théâtre, de littérature, d'architecture, d'arts plastiques, de cirque et d'autres disciplines artistiques allant depuis le milieu des années 1990 jusqu'à les substituer à la danse pure avec le mouvement dit de la non-danse.

Techniques de la danse contemporaine.

Les différentes techniques de la danse contemporaine ont en commun une certaine recherche dans la liberté du mouvement et du corps ainsi que des interactions avec d'autres arts (théâtre, vidéo, littérature, arts plastiques etc) et formes scéniques (ouverture vers des lieux publics et la cité en général).

Quelques personnes marquantes.

Pour une liste exhaustive, voir la liste des chorégraphes contemporains. Ne figurent ici que les acteurs les plus marquants de la danse contemporaine, dont les pionniers :

La danse aujourd'hui nommée danse contemporaine naît en Europe et aux États-Unis après la Seconde Guerre mondiale. Elle fait suite à la danse moderne et débute, pour certains, avec les courants postmodernistes.

Contemporary dance is a genre of dance performance that developed during the mid-twentieth century and has since grown to become one of the dominant genres for formally trained dancers throughout the world, with particularly strong popularity in the U.S. and Europe. Although originally informed by and borrowing from classical, modern, and jazz styles, it has come to incorporate elements from many styles of dance. Due to its technical similarities, it is often perceived to be closely related to modern dance, ballet, and other classical concert dance styles.  In terms of the focus of its technique, contemporary dance tends to combine the strong but controlled legwork of ballet with modern that stresses on torso. It also employs contract-release, floor work, fall and recovery, and improvisation characteristics of modern dance. Unpredictable changes in rhythm, speed, and direction are often used, as well. Additionally, contemporary dance sometimes incorporates elements of non-western dance cultures, such as elements from African dance including bent knees, or movements from the Japanese contemporary dance, Butoh.


Biographie.

Né d'une mère arsacide et d'un prince parthe, il a été élevé chez les Dahes et règne sur la Médie.  Lorsqu'il est proclamé roi, son prédécesseur Vononès s'enfuit vers l'Arménie. La première partie de son règne est apparemment exempte de guerre contre Rome. Une lettre écrite de sa main à des magistrats de la ville de Suse est le seul document arsacide écrit qui existe. Dans les années 30, un certain Cinamus est placé par les féodaux sur le trône parthe. Artaban se réfugie chez Izatès II roi d'Adiabène, théoriquement vassal du royaume d'Arménie. Artaban récupère celui-ci par la négociation, grâce à l'intervention d'Izatès II. Selon Moïse de Khorène, le roi d'Édesse Abgar se rend en Mésopotamie, pour régler un différend entre Artaban et ses frères et l'aider à reprendre son trône par son arbitrage ; il pourrait s'agir du règlement du même conflit.  À partir de 34, il entreprend une action militaire contre les Romains pour le contrôle de l'Arménie. À la mort d'Artaxias III Zénon d'Arménie, Artaban met son fils Arsace sur le trône d'Arménie ; après la mort de ce dernier, il tente ensuite d'imposer son autre fils Orodès.  Deux nobles parthes, refusant l'autorité d'Artaban, demandent l'aide de Rome pour mettre sur le trône des descendants de Phraatès IV, Phraatès VI puis Tiridate III. Celui-ci devient roi grâce à l'appui du général romain Lucius Vitellius.  Artaban reprend cependant le trône un an plus tard. Cette lutte permet à un certain nombre de villes dont Séleucie de devenir indépendantes. Vitellius reprend la lutte et Artaban se réfugie dans des territoires situés au nord sans plus de précision. Après avoir repris Séleucie, il est contraint de signer la paix avec les Romains à l'automne 36. Cette conférence de paix a lieu sur l'Euphrate en 36, probablement en automne, et Hérode Antipas et Lucius Vitellius sont présents, ainsi probablement que les autres rois de la région.  Artaban meurt deux ou quatre ans plus tard.

Descendance.

Artaban laisse au moins quatre fils :  Il aurait également adopté un seigneur de l'Hyrcanie :  Par ailleurs, sur la base de la ressemblance des types d'émissions monétaires, il aurait peut-être pour fils :

Artaban II ou Artabanus II, incorrectement appelé Artaban dans l'historiographie ancienne, est roi des Parthes de 12 à 38/40 ap. J.-C.

Artabanus II (also spelled Artabanos II or Ardawan II; "Ardawān"), incorrectly known in older scholarship as Artabanus III, was King of Kings of the Parthian Empire from 12 to 38/41, with a one-year interruption. He was the nephew and successor of Vonones I (). His father was a Dahae prince, whilst his mother was a daughter of the Parthian King of Kings Phraates IV ()  Before his ascension, Pacorus had ruled as king of Media Atropatene, which later served as his base of attacks against the Roman-supported Parthian king Vonones I. Artabanus eventually defeated Vonones I, who fled to Armenia and became its king. Artabanus' efforts to replace Vonones I with his son were blocked by the Romans, who eventually reached an agreement with the Parthians to appoint Artaxias III the new king of Armenia and renounce their support of Vonones I.


Scénario.

Une très belle jeune femme, Silvia (Penélope Cruz), gagne sa vie en préparant des omelettes pour les ouvriers textiles de la fabrique de sous-vêtements masculins des parents de José Luis. Après n'avoir pas eu ses règles deux mois de suite, Silvia révèle à José Luis qu'elle est enceinte, en s'attendant à une réaction négative de sa part. Cependant, Silvia est surprise et ravie quand José Luis lui exprime son amour et son désir de l'accompagner durant la grossesse. Dans un moment de romantisme, il ramasse par terre la goupille d'une canette de soda et la passe au doigt de Silvia, puis la demande en mariage. Malgré l'absence de valeur pécuniaire de l'alliance, Silvia la chérit, ainsi que tout ce qu'elle symbolise. José Luis a beaucoup de mal à expliquer à sa mère, Conchita, une femme surprotectrice et manipulatrice, qu'il est amoureux de Silvia et désire l'épouser. Elle n'approuve pas le mariage avec une fille dont la mère est une prostituée. Lorsque le père de José Luis refuse d'intervenir, Conchita prend les choses en main. Elle engage Raúl (Javier Bardem), un très viril mannequin de sous-vêtements qui travaille pour sa fabrique, afin que celui-ci séduise Silvia, en espérant que ceci détruira le couple et empêchera le mariage. Malgré plusieurs tentatives de séduction agressives de Raúl, Silvia continue de vouloir épouser José Luis. Raúl tombe finalement réellement amoureux de Silvia. Cependant, Conchita développe un violent désir sexuel pour Raúl, et lui offre tout ce qu'il veut, simplement pour pouvoir coucher avec lui. Raúl devient l'amant de Conchita pour obtenir la moto dont il a toujours rêvée.  Pendant ce temps, l'incapacité apparente de José Luis à s'opposer à sa mère conduit Silvia à vouloir « un homme, un vrai ». Elle commence alors à se laisser séduire par Raúl. Conchita s'oppose aussi à cette relation, car elle voudrait garder Raúl pour elle seule. Mais Silvia commence à répondre aux avances de Raúl. Ceci rend José Luis furieux et il jure de tuer Raúl.  Le film se termine par un combat à mort entre José Luis et Raúl. José Luis surprend Raúl en plein acte sexuel avec sa mère et commence à se battre avec lui en utilisant comme arme l'un des énormes jambons séchés dont Raúl est friand — et qu'il possède en quantité dans sa petite fabrique. Raúl tue finalement José Luis. Cependant que Raúl et Conchita le pleurent, Silvia arrive avec le père de José Luis. Ils sont suivis de près par la mère de Silvia. Le film se termine par une scène de deuil étrange, où chacun des trois pseudo-couples du film est réuni dans la douleur : Conchita pleure Raúl, la mère de Silvia pleure José Luis (pour lequel elle faisait office à la fois de figure maternelle et de prostituée), et le père de José Luis pleure dans les bras de Silvia, dont la semi-innocence l'avait apparemment séduit. Cette scène fait se rejoindre les principaux thèmes du film : instincts primitifs, infidélité et destruction.

Métaphores gastronomiques.

Les métaphores dominantes du film sont liées à la nourriture : Les personnages ont des désirs primitifs (des faims), qui sont représentés par la viande et l'imagerie animale. L'un des prétendants de Silvia rêve de devenir matador. On assiste à une scène de tauromachie où Raúl et son frère s'entraînent complètement nus.  À la fin du film, les deux personnages qui se disputent l'amour de Silvia se battent avec d'énormes jambons séchés.  Un autre exemple de l'imagerie gastronomique a lieu durant une scène érotique entre Silvia et José Luis : Il découvre les seins de Silvia, les suçotte et les lèche. Alors que Silvia lui demande pourquoi il , il répond qu'il "aime leur goût". Elle lui demande "Ils ont goût de quoi?" Il répond "Je ne sais pas. De rien." Puis elle lui demande s'ils ont le goût de l'omelette au jambon. Il répond que "si l'un avait goût d'omelette et l'autre de jambon, ce serait trop demander".  Il s'agit ici de types de jambon et d'omelette propres à la gastronomie espagnole.  On voit souvent les cuisses de Raúl, à la fois très charnues et musclées.  La scène où Conchita passe en revue les photos pour le choix du futur mannequin de la marque de sous-vêtements est très suggestive : il s'agit d'une succession de gros plans sur le bas-ventre de jeunes hommes très musclés, dont on ne voit pas le visage.

Titre.

En espagnol, "jamón" signifie jambon. La répétition "jamón, jamón, jamón..." sonne comme la comptine enfantine "monja, monja, monja..." ("nonne, nonne, nonne").  La scène où José Luis commente le goût des seins de Silvia laisse entendre que "Jamón, jamón" pourrait avoir un double sens.  De plus, Raúl appelle plusieurs fois Silvia "jamóna", qui est un jeu de mots sur le prénom espagnol "Ramona", et qu'on pourrait traduire par "jambonnette".

Tournage.

Le film a été tourné dans le désert autour de Castejón de Monegros, dans la province de Saragosse, ce qui explique les nombreux plans désertiques.

Voir aussi.

Articles connexes.

La "trilogia testicular" (selon la propre expression de Bigas Luna) :

Jambon, Jambon (en ) est une comédie dramatique espagnole de 1992, réalisée par Bigas Luna et interprétée par Javier Bardem, Jordi Mollà et Penélope Cruz (qui y fait ses débuts). Le film suit une jeune femme, Silvia, interprétée par Cruz.  Le film se veut une allégorie de l'Espagne elle-même, et aborde le thème de la virilité, sous l'égide du taureau ainsi que le plaisir de manger, évoqué tout au long du film à travers le jambon, la tortilla et l'ail, emblématiques de la cuisine traditionnelle espagnole.  Il a valu à Bigas Luna le Lion d'Argent au Festival de Venise en 1992.

Jamón Jamón (; ) is a 1992 Spanish romantic comedy-drama film directed by Bigas Luna and starring Javier Bardem, Jordi Mollá and Penélope Cruz in her debut film. It centers on a young woman named Silvia played by Cruz. The movie engages in word play and pun and rhapsodises on the juxtaposition of old and new in Spain and many other emotional contrasts such as erotic desire and food.


Biographie.

Enfance et jeunesse.

Panaït Istrati naît à Brăila, un port roumain sur le Danube, fils de la blanchisseuse Joița Istrate et d'un contrebandier grec, Gherasim Valsamis. Son père est tué par les garde-côtes alors que Panaït est encore bébé.  Élevé à Baldovinești, village proche de Brăila, il étudie à l'école primaire durant six ans, en redoublant la première année. Il gagne ensuite sa vie comme apprenti chez un cabaretier, où il apprend le grec, puis chez un pâtissier albanais. Il devient ensuite marchand ambulant, manœuvre, soutier à bord des paquebots du Service maritime roumain. Pendant cette période, il est un lecteur compulsif, et ses voyages le mènent à Bucarest, à Constantinople, au Caire, à Naples, à Paris et en Suisse. Il parle roumain, turc et grec avant tout contact avec le français.  En 1916, Istrati contracte la phtisie. Il séjourne dans un sanatorium suisse à Leysin et fait la connaissance de Josué Jéhouda, qui lui apprend le français et lui fait découvrir les romans de Romain Rolland. Istrati en est plus qu'impressionné et fait du romancier son maître à penser. Une fois rétabli, il poursuit ses errances autour de la Méditerranée et commence à écrire en français. Il envoie son manuscrit à Romain Rolland qui, ayant déménagé, ne le reçoit pas. Istrati erre alors dans l'Europe à feu et à sang de la Première Guerre mondiale.

Écrivain autodidacte.

Rattrapé par la misère, malade et seul, il tente de se suicider à Nice en janvier 1921. Il est sauvé et on trouve sur lui une lettre non envoyée qu'il avait écrite à Romain Rolland. Celui-ci en est averti et lui répond promptement en l'encourageant dans sa démarche d'écrivain : . Il l'aide à publier ses romans, "Kyra Kyralina" en 1923, "Oncle Anghel" en 1924, "Présentation des haïdoucs" en 1925 et "Domnitza de Snagov" en 1926, qui constituent le cycle des "Récits d'Adrien Zograffi".  Romain Rolland conclut sa préface à "Kyra Kyralina" en ces termes :

Positions idéologiques et postérité.

En octobre 1927, compagnon de route du Parti communiste (il avait depuis longtemps une vive estime pour son compatriote révolutionnaire, Christian Rakovski), il se rend à Moscou et à Kiev avec l’écrivain grec Níkos Kazantzákis, puis voyage à nouveau en Union soviétique d'avril 1928 jusqu'en avril 1929. Durant ces séjours, il devine, derrière l’accueil réservé aux hôtes étrangers, la réalité de la dictature stalinienne, qui lui inspire l’écriture de "Vers l’autre flamme, confession pour vaincus", ouvrage écrit avec Boris Souvarine et Victor Serge dans lequel, sept ans avant "Retour d’URSS" d’André Gide, il dénonce sans concession l’arbitraire du régime soviétique. Selon Louis Janover,  L’ouvrage, en trois volumes, contient la fameuse réplique d’Istrati à l’un des leitmotivs de l’argumentaire communiste (« On ne fait pas d’omelette sans casser des œufs »), à savoir : S’ensuit une classique et violente campagne de calomnies menée à son encontre par les intellectuels du PCF, au premier rang desquels Henri Barbusse. Malade et moralement affaibli, Istrati revient en Roumanie, mais retourne à Nice afin d’y soigner une tuberculose, puis repart pour Bucarest. Dans les dernières années de sa vie, il publie, dans la revue "La Croisade roumaniste", des articles dénonçant les injustices sociales de son temps. Il meurt de la tuberculose dans un sanatorium de Bucarest en 1935, vilipendé tant par les communistes, qui le traitent de « fasciste, » que par les fascistes qui le traitent de « cosmopolite ».  Figure assez connue de la littérature de l’entre-deux-guerres, Panaït Istrati tombe dans un oubli quasi complet pendant plusieurs décennies ; son œuvre est interdite en France durant la guerre et en Roumanie durant le régime communiste. Elle est peu à peu rééditée en France à partir des années 1960, à l’initiative de l'Association des amis de Panaït Istrati, située à Valence, dans la Drôme, puis en Roumanie à partir de 1990.

Panaït Istrati (en roumain Panait Istrati), né à Brăila le et mort à Bucarest le , est un écrivain roumain de langue française, surnommé le « Gorki des Balkans ».

Panait Istrati (; sometimes rendered as "Panaït Istrati"; August 10, 1884 – April 16, 1935) was a Romanian working class writer, who wrote in French and Romanian, nicknamed "The Maxim Gorky of the Balkans". Istrati was first noted for the depiction of one homosexual character in his work.


Biographie.

Il naquit à Oneglia en Ligurie, fils d'Andrea Cœva et de Maria Caracosa, tous deux de la famille des Doria. Voyant sa patrie en proie aux luttes entre les factions ("alberghi)", il s'éloigna et s'engagea successivement au service du pape Innocent VIII, de Ferdinand d'Aragon, roi de Naples, et d'Alphonse II de Naples, son fils.  Lors de l'invasion du royaume de Naples par Charles VIII, Doria resta fidèle à Alphonse tant qu'il y eut espoir de salut, mais il s'attacha quelque temps après à Jean della Rovere, qui tenait pour Charles à Naples, et lutta glorieusement contre Gonzalve de Cordoue.  Ayant ensuite quitté le service de terre pour celui de mer, il arma huit galères à ses frais, attaqua les corsaires Maures et les Turcs qui sillonnaient alors la mer Méditerranée, et les défit partout où il les rencontra, notamment à Pianosa en 1519.  L'Italie est devenue à cette époque le théâtre d'une nouvelle guerre entre la France et l'Autriche. Doria embrassa d'abord le parti de la France. Il fut nommé par François I au commandement des galères françaises et battit la flotte de Charles Quint sur les côtes de Provence, en 1524, mais, s'apercevant qu'il était l'objet de la jalousie des ministres français et que François I tardait à ratifier les promesses qu'il avait faites en faveur de Gênes, il se tourna vers Charles Quint (1528), en stipulant la restauration de la liberté de Gênes et chassa les Français de cette ville à l'aide de la flotte impériale.  Il mit un terme aux querelles des factions dans Gênes, et fit adopter une forme du gouvernement oligarchique en instituant l'exclusivité de 28 maisons, les Alberghi, sur les charges de gouvernement, faisant de ces rassemblements de familles des divisions politiques de droit public. Doria fit décréter que les doges qui, auparavant, étaient nommés à vie, seraient élus pour deux ans seulement ; quant à lui, il refusa la dignité de doge (mais accepta celle de censeur à vie).  Il continua à servir l'empereur, affrontant plusieurs fois les Turcs dont Khayr ad-Din Barberousse, notamment à la bataille de Préveza, où il a été vaincu. J. J. Norwich, dans son "Histoire de la Méditerranée", est beaucoup plus critique, l'accusant de double jeu et de félonie lors d'expéditions conjointes avec les Espagnols et les Vénitiens contre la flotte de la Sublime Porte.  Dans sa patrie, quelques conjurations éclatèrent contre lui (Voir : Gian Luigi Fieschi) qu'il réprima avec sévèrité.  Gênes lui érigea une statue avec cette inscription : "Au père de la patrie".

Andrea Doria, né à Oneglia le et mort à Gênes le , est un condottiere et amiral de Gênes. Il est l'auteur de la réforme politique de la République de Gênes qui restaure la liberté de la cité, un des plus grands généraux et un des meilleurs marins de son siècle.

Andrea Doria (; 30 November 146625 November 1560) was an Italian "" and admiral of the Republic of Genoa. Originally serving France, he ended his collaboration with Francis I in 1528 and became the Imperial admiral of Charles V, Holy Roman Emperor in 1529. Having obtained the restoration of the Republic of Genoa from the Emperor in 1530, he continued to serve the Habsburgs for the duration of the Italian Wars. Doria commanded several Catholic expeditions against the Ottoman Empire: he captured Koroni, Patras (1532), and Tunis (1535), but failed to capture Preveza (1538) and Algiers (1541). Doria's last campaign took place in the 1550s, during a war fought to retain Corsica in Genoese hands against a Franco-Ottoman alliance.  Several ships were named in honour of the admiral, the most famous being the Italian passenger liner , launched in 1951, which sank following a collision in 1956.


Histoire.

La légende raconte que l'histoire du mojito remonterait au début du (la date de naissance officieuse du prédécesseur du mojito est 1586) lorsque le corsaire explorateur anglais Francis Drake, entre deux pillages de La Havane, appréciait siroter des feuilles de menthe pilées avec du tafia (rhum industriel). Cette tradition explique que des clients actuels demandent dans certains bars «  » (« donnez moi un Drake » en anglais).  Au , la recette originelle évolue : le tafia est remplacé par du rhum et le citron vert agrémente le mélange. Ainsi est né le mojito connu aujourd’hui, et qui tire son nom du « "mojo" », une mixture à base de citron initialement destinée à rehausser le goût des aliments.  En 1920, le mojito devint un véritable emblème de la culture cubaine, et est élevé au rang de « "cocktail national de Cuba" » (le rhum de Cuba est un des principaux produits d'exportation de l'économie de Cuba)  Très apprécié par l’écrivain journaliste américain Ernest Hemingway qui venait régulièrement le déguster lorsqu'il vivait à Cuba entre 1939 et 1960, avec ses célèbres habitudes locales "« mon Mojito à La Bodeguita del Medio, mon Daïquiri à la El Floridita »" (Ernest Hemingway à Cuba). Le cocktail finit par s’exporter d’abord aux États-Unis, puis en Europe, avant d’être préparé dans la plupart des bars du monde entier.  En France, il a été démocratisé à partir des années 1990 par une importante campagne marketing de la part de la marque de rhum Havana Club.

À la télévision, en musique, en littérature et au cinéma.

"" : durant une opération d’infiltration de réseau de drogue de Floride par la police de Miami, Isabella (Gong Li) invite Sonny (Colin Farrell) à traverser la mer des Bahamas, de Miami à Cuba, avec son Go fast, pour aller déguster le meilleur Mojito de La Havane.  James Bond en partage un avec le personnage d'Halle Berry, fraîchement revenue d'une baignade dans "Meurs un autre jour".  Vincent Delerm y fait référence dans sa chanson "Le Baiser Modiano" en 2004 et son père, Philippe Delerm, dans son livre "Les eaux troubles du mojito", en 2015.  Le nom de ce cocktail est également mentionné à la fin d'une chanson de Mylène Farmer "Porno Graphique" issue de l'album "Avant que l'ombre…". On entend la chanteuse dire , suivi de rires.  Donaldo Flores et Hugo Motta ont sorti un single intitulé "Mojito".  Helmut Fritz dans "Ça m'énerve" confie avoir .  Sam Axe, dans la série américaine "Burn Notice" adore les mojitos, en boit dans tous les épisodes et en parle souvent.  Alan Ritchson, dans son clip "Mojito".  Thad Castle, dans la série "Blue Mountain State", le personnage en parle et en boit régulièrement au point d'en faire une piscine entière dans le film "Blue Mountain State: The Rise of Thadland".  Dans le morceau "Validé", L'Algérino y fait référence : .  Shakira dans son titre sorti en 2017 "Me Enamoré" : .  Jul parle du mojito au début du titre "Carnalito" sur l'album "L'ovni" : .

Le mojito, prononcé [] en espagnol, ou "mojito", "morito", ou "mohito" en français, est un cocktail traditionnel de la cuisine cubaine et de la culture de Cuba, à base de rhum, de soda, de citron vert, et de feuilles de menthe fraîche. Inspiré du mint julep, et variante des Ti-punch des Antilles, Daïquiri, et Cuba libre, il est né à Cuba dans les Caraïbes dans les années 1910 (dont il est à ce jour un emblème exotique international).

Mojito (; ) is a traditional Cuban highball. Traditionally, a mojito is a cocktail that consists of five ingredients: white rum, sugar (traditionally sugar cane juice), lime juice, soda water, and mint. Its combination of sweetness, citrus, and herbaceous mint flavors is intended to complement the rum, and has made the mojito a popular summer drink.  When preparing a mojito, fresh lime juice is added to sugar (or to simple syrup) and mint leaves. The mixture is then gently mashed with a muddler. The mint leaves should only be bruised to release the essential oils and should not be shredded. Then rum is added and the mixture is briefly stirred to dissolve the sugar and to lift the mint leaves up from the bottom for better presentation. Finally, the drink is topped with crushed ice and sparkling soda water. Mint leaves and lime wedges are used to garnish the glass.  The mojito is one of the most famous rum-based highballs. There are several versions of the mojito.


Biographie.

Jeunesse.

Frances McDormand, née Cynthia Ann Smith à Gibson City, est la troisième et plus jeune des enfants adoptés par Vernon McDormand, pasteur canadien établi dans l'Illinois. Sa femme Noreen est infirmière. Elle est renommée Frances Louise McDormand par ses parents adoptifs ; sa mère biologique est l'une des fidèles de l'église dans laquelle McDormand officie. Elle a huit ans lorsque sa famille emménage à Monessen, en Pennsylvanie. Passionnée de théâtre depuis le lycée, la jeune femme, meilleure élève de sa promotion, sort diplômée du Bethany College de Virginie puis de la prestigieuse Yale School of Drama.

Début de carrière.

En 1984, installée à New York, elle partage un appartement avec Holly Hunter. Par la même occasion, elle obtient sa première apparition au cinéma, dans un rôle prévu pour Hunter, qui y renonce : celui d'Abby, personnage principal du film "Sang pour sang" réalisé par Joel Coen, dont il s'agit du premier film. La même année, elle épouse Coen, qui en fera l'une de ses actrices fétiches, notamment dans "Arizona Junior" en 1987 et "Miller's Crossing" en 1990.

Succès mondial.

Avec son interprétation de la policière enceinte Marge Gunderson dans "Fargo", elle accède à la notoriété internationale et obtient l'Oscar de la meilleure actrice lors de la 69 cérémonie des Oscars. Quand elle ne tourne pas avec son mari, Frances McDormand joue sous la direction d'autres réalisateurs, que ce soit avec des rôles principaux ou secondaires, comme Alan Parker dans "Mississippi Burning" (1988), qui lui vaut d'être nommée à l'Oscar de la meilleure actrice dans un second rôle, Sam Raimi pour "Darkman" (1990) où elle incarne la petite amie du héros incarné par Liam Neeson, "Secret défense" ("Hidden Agenda") de Ken Loach (1990), Robert Altman avec "Short Cuts" (1993), John Boorman dans "Rangoon" (1994), Gregory Hoblit dans "Peur primale" (1996) et Michael Caton-Jones avec "Père et Flic" où elle tient la vedette avec Robert De Niro.  Elle joue également régulièrement au théâtre, notamment dans "Un tramway nommé Désir" de Tennessee Williams en 2004. En 2008, elle retourne sous la direction de Joel Coen avec la comédie "Burn After Reading", où elle partage la vedette avec George Clooney, John Malkovich, Brad Pitt et Tilda Swinton. Elle fait partie du casting du film "" pour l'été 2011. Elle y côtoie à nouveau Malkovich.  Elle est présidente du jury à la Berlinale 2004 et au Festival de Saint-Sébastien 2011. En juillet 2018, il est annoncé qu'elle tiendra le rôle de Dieu dans l'adaptation en série de "De bons présages" de Neil Gaiman et Terry Pratchett. En 2019, il est annoncé qu'elle jouera dans le nouveau film de Wes Anderson, "The French Dispatch", ayant déjà collaboré avec le réalisateur pour "Moonrise Kingdom" et "L'Île aux chiens".

Voix françaises.

En France, Frances McDormand est doublée par les comédiennes suivantes :

Dans la culture.

"Échec et math pour les filles", le de la des Simpson (diffusé le 30 avril 2006) lui rend hommage en utilisant son apparence et sa voix : elle inspire le personnage de "Mélanie Upfoot", la nouvelle directrice de l'école élémentaire de Springfield qui, remplaçant le principal Skinner, va instaurer des méthodes pédagogiques tendant à favoriser l'épanouissement des élèves de sexe féminin alors que les garçons sont laissés à eux-mêmes.

Frances Louise McDormand est une actrice américaine, née Cynthia Ann Smith le à Gibson City (Illinois).  Elle joue dans plusieurs films des frères Coen, notamment le premier, "Sang pour sang" (1984). McDormand remporte à deux reprises l'Oscar de la meilleure actrice : en 1997 pour son rôle de Marge Gunderson dans "Fargo", puis en 2018 pour "", film dans lequel elle interprète Mildred Hayes.

Frances Louise McDormand (born Cynthia Ann Smith, June 23, 1957) is an American actress. She is the recipient of numerous accolades, including two Academy Awards, two Emmy Awards (Primetime) and a Tony Award, making her one of the few performers to achieve the Triple Crown of Acting.  McDormand was educated at Bethany College and Yale University. She has starred in a number of films by the Coen brothers, including "Blood Simple" (1984), "Raising Arizona" (1987), "Fargo" (1996), "The Man Who Wasn't There" (2001), "Burn After Reading" (2008) and "Hail, Caesar!" (2016). For playing Marge Gunderson in "Fargo", she won the Academy Award for Best Actress. Her other film roles include "Mississippi Burning" (1988), "Almost Famous" (2000), and "North Country" (2005), all earning her nominations for the Academy Award for Best Supporting Actress. In 2017, she starred as a hardened woman seeking justice for her daughter's murder in the crime-drama film "Three Billboards Outside Ebbing, Missouri", which won her a second Academy Award for Best Actress.  McDormand made her Broadway debut in a 1984 revival of the drama "Awake and Sing!", and received a nomination for the Tony Award for Best Actress in a Play for her acclaimed performance as Stella Kowalski in a 1988 revival of "A Streetcar Named Desire". She returned to Broadway in 2008 with a revival of "The Country Girl", leading to a Drama Desk Award nomination for Outstanding Actress in a Play. In 2011, she won the Tony Award for Best Actress in a Play for playing a troubled single mother in "Good People". On television, McDormand played the titular protagonist in the HBO miniseries "Olive Kitteridge" (2014), which won her the Primetime Emmy Award for Outstanding Lead Actress in a Limited Series or Movie.


Biographie.

Premières années.

Après avoir fait des études de pharmacie Camel entre dans la Compagnie de Jésus comme frère (). À la fin de son noviciat il est nommé infirmier aux collèges de Jindřichův Hradec et Český Krumlov.

Arrivée aux Philippines.

En 1688, Camel arrive comme missionnaire dans les îles Philippines. Sa compétence étant connue il est d’abord infirmier au collège de Manille. Il devient vite botaniste et apothicaire car il y développe son jardin de plantes médicinales, lui permettant de ne pas dépendre pour ses médicaments d’arrivages d’Europe, toujours incertains, d’autant plus que le nombre de ses visiteurs et malades augmente.

Botaniste de renom.

Sa réputation arrive aux oreilles d’un médecin de l’East India Company, à Madras (Inde), Samuel Browne, qui mentionne son nom dans sa correspondance avec John Ray grand botaniste et membre de la Royal Society de Londres. Camel et Ray entrent en correspondance, le premier envoyant au second des plantes des Philippines, dont "Strychnos ignatii". En 1818 on en extraira la strychnine.  John Ray fait parvenir à Camel son livre "Historia plantarum". Camel y répond en y ajoutant trois volumes sur la faune et flore des philippines. L’ensemble est publié par John Ray et James Petiver en 1704.  Entre 1699 et 1711 James Petiver publie plus d’une douzaine d’articles - avec dessins - de Camel dans la savante et prestigieuse revue londonienne: "Philosophical transactions of the Royal Society". Il n’étudie pas seulement les plantes mais aussi les coraux, poissons, insectes, araignées, et serpents : toute la faune et la flore des philippines. Il envoie également divers échantillons de plantes et animaux, y compris une peau de python de 30 mètres de longueur.  John Ray lui a rendu un hommage appuyé : "« (Camel est) un homme remarquable, qui a fait progresser l'histoire de la botanique de manière considérable ; il est digne d’un éloge immortel »". Plus de 400 dessins de Camel sont aujourd’hui conservés au British Museum et 260 à la bibliothèque de l’université de Louvain.

« Camélia ».

Sous sa graphie latine le nom de Jiri Josef Camel survit dans cette fleur appelée "Camellia". Si la fleur, d’origine asiatique, a bien été envoyée par Camel en Europe, c’est après sa mort que le Carl von Linné lui donna le nom du simple frère jésuite, botaniste dans les îles philippines.

Jiří Josef Camel (ou Georges Joseph Kamel ou Camellus) né le à Brünn, margraviat de Moravie et mort le à Manille (Monarchie catholique espagnole) est un frère jésuite morave, missionnaire et botaniste dans les îles Philippines.

Georg Joseph Kamel (; ; ; ; 21 April 1661 – 2 May 1706) was a Jesuit missionary, pharmacist and naturalist known for producing the first comprehensive accounts of Philippine flora and fauna and for introducing Philippine nature to the European learned world. A number of Kamel's treatises were published in the "Philosophical Transactions", while his descriptions of Philippine flora appeared as an appendix to the third volume of John Ray's "Historia Plantarum".


Liste des navires.

Chaque joueur possède les mêmes navires, dont le nombre et le type dépendent des règles du jeu choisies.  Une disposition peut ainsi comporter :  Une autre disposition courante en Belgique est :

Grille de jeu.

Qu'elle soit en version électronique ou non, la grille de jeu est toujours la même, numérotée de 1 à 10 verticalement et de A à J horizontalement.  Conventionnellement, les joueurs placent des pions blancs sur la grille lorsque les coordonnées n'ont pas touché de bateau adverse, et rouge lorsqu'une touche a été faite.

Mieux repérer la flotte ennemie.

Il existe une méthode pour mieux repérer la flotte ennemie : jouer ses tirs en croix. En admettant que le navire le plus petit du jeu fasse 2 cases, il suffit de jouer une case sur deux pour le repérer. Ce qui évite de jouer les cases qui sont entourées par vos tirs parce que vous savez qu'aucun bateau adverse ne peut s'y trouver. Cette méthode, purement mathématique se révèle efficace.

Règles.

La bataille navale oppose deux joueurs qui s'affrontent. Chacun a une flotte composée de 5 bateaux, qui sont, en général, les suivants : 1 porte-avion (5 cases), 1 croiseur (4 cases), 1 contre-torpilleur (3 cases), 1 sous-marin (3 cases), 1 torpilleur (2 cases).Les bateaux ne doivent pas être collés entre eux. Au début du jeu, chaque joueur place ses bateaux sur sa grille. Celle-ci est toujours numérotée de 1 à 10 verticalement et de A à J horizontalement. Un à un, les joueurs vont "tirer" sur une case de l'adversaire : par exemple, B.3 ou encore H.8. Le but est donc de couler les bateaux adverses. Au fur et à mesure, il faut mettre les pions sur sa propre grille afin de se souvenir de ses tirs passés.  Un fonctionnement plus sophistiqué mettant en œuvre de la stratégie est de tirer une salve (trois coups par exemple) et de donner le résultat global de la salve.

La bataille navale, appelée aussi touché-coulé, est un jeu de société dans lequel deux joueurs doivent placer des « navires » sur une grille tenue secrète et tenter de « toucher » les navires adverses. Le gagnant est celui qui parvient à couler tous les navires de l'adversaire avant que tous les siens ne le soient. On dit qu'un navire est coulé si chacune de ses cases a été touchées par un coup de l'adversaire.  Le principe du jeu de bataille navale semble trouver son origine dans le jeu français "L'Attaque" lors de la Première Guerre mondiale. On a aussi trouvé des liens de parenté avec le jeu de E. I. Horseman en 1890 ("Baslinda") et on dit que des officiers russes y auraient joué antérieurement à la première guerre. La première version commerciale du jeu fut publiée en 1931 par la Starex Novelty Co. sous le nom de "Salvo". Ce jeu est devenu populaire lors de son apparition en 1943 dans les publications américaines de divertissement de la "Milton Bradley Company" qui l'exploita sous la forme papier jusqu'en 1967, où elle sortit un jeu de plateau, puis en réalisa une version électronique en 1977.

Battleship (also Battleships or Sea Battle) is a strategy type guessing game for two players. It is played on ruled grids (paper or board) on which each player's fleet of ships (including battleships) are marked. The locations of the fleets are concealed from the other player. Players alternate turns calling "shots" at the other player's ships, and the objective of the game is to destroy the opposing player's fleet.  "Battleship" is known worldwide as a pencil and paper game which dates from World War I. It was published by various companies as a pad-and-pencil game in the 1930s, and was released as a plastic board game by Milton Bradley in 1967. The game has spawned electronic versions, video games, smart device apps and a film.


Position systématique.

D'après le Congrès ornithologique international, c'est une espèce monotypique.

Morphologie.

La sterne caugek a le dos gris cendré très pâle, le cou et le ventre blancs. Son bec, long et pointu, est noir avec la pointe jaune (il peut être jaune ou orange chez les sous-espèces sud-américaines). Ses pattes sont noires. Elle présente sur la tête une calotte entièrement noire pendant la saison de reproduction, mais dont la partie frontale devient blanche dès le mois de juillet, et prolongée par une courte huppe érectile toujours sombre. Sa queue est blanche, assez courte, un peu fourchue.  Chez cet oiseau actif et bruyant, le cri est discordant et criailleur, surtout émis pendant le vol -kerrièk-kerrièk- . Pendant la parade nuptiale, il émet des cris gutturaux, bec pointé vers le haut -krak-krak-

Comportement.

Comportement social.

Cette sterne, très grégaire, vit en colonies denses avec des nids très rapprochés, parfois à moins de les uns des autres (on peut compter jusqu'à au m²). Une colonie de sterne caugek peut compter plusieurs milliers d'oiseaux. Contrairement à d'autres espèces de sternes, elle n'est guère agressive envers les prédateurs potentiels. Elle compte sur la densité des nids pour diminuer les risques de prédation sur ses petits. La sterne caugek niche parfois à proximité d'espèces plus agressives (sterne arctique, mouette rieuse) pour décourager les prédateurs. Les colonies sont généralement installées sur les côtes maritimes, mais on peut les rencontrer à proximité de lacs côtiers.

Vol.

Description du vol.

Grâce à ses longues ailes coudées, la sterne caugek est un excellent voilier, capable de brusques changements de vitesse et de direction. Pour repérer ses proies, elle pratique un vol battu stationnaire (vol en "saint esprit"), le bec orienté vers le bas. Une fois la proie repérée, la sterne replie ses ailes et plonge, en oblique ou à la verticale, parfois d'une hauteur importante. Son taux de réussite est très élevé.

Migration.

La sterne caugek est une espèce migratrice qui rejoint son aire de nidification dans le nord vers avril/mai, puis repart vers le sud, vers sa zone d'hivernage de juillet à septembre. La migration est parfois très longue : les sternes caugek du nord de l'Europe peuvent aller hiverner aussi loin que le Mozambique, ayant longé pour ce faire toutes les côtes ouest et sud de l'Europe et de l'Afrique, puis après avoir contourné le Cap de Bonne-Espérance, remonté une partie de la côte africaine orientale.

Alimentation.

La sterne caugek se nourrit presque exclusivement de poissons. lançons, sardines, anchois, harengs, sprats et autres petits poissons marins constituent 98 % de son régime alimentaire. Elle peut aussi pêcher des vers ou des mollusques marins.

Reproduction.

La saison de reproduction a lieu généralement en mai-juin. La parade nuptiale présente une phase de vols acrobatiques accompagnés de nombreux cris, avec de grandes ascensions suivies de descentes rapides. La phase au sol consiste en une danse circulaire des deux partenaires, becs entrouverts, ainsi qu'une succession de cris particuliers, becs en l'air. Le mâle présente en offrande un petit poisson à la femelle. Après l'accouplement, les parents font un trou dans le sol en guise de nid. La femelle pond, souvent à même le sol, un à trois œufs de couleur variable, allant du blanc au marron léger, souvent décorés de petites taches plus foncées. L'incubation (qui dure de ) et le nourrissage des petits sont assurés par les deux parents. Les poussins, qui pèsent en moyenne à la naissance, sont nidifuges et peuvent s'aventurer hors du nid quelques heures après l'éclosion. Les poussins d'une quinzaine de jours se rassemblent en pouponnière surveillée par des adultes. Les petits deviennent capables de voler après cinq semaines.  Les sternes caugek, qui peuvent vivre jusqu'à , atteignent leur maturité sexuelle à . Le record actuel de longévité européen, déterminé par baguage, est de et .

Répartition et habitat.

La sterne caugek est un oiseau migrateur, sa répartition varie donc en fonction des saisons. La nidification se fait essentiellement sur les côtes européennes ou sur les côtes atlantiques du continent américain. Le départ vers les zones d'hivernage a lieu fin septembre, et le retour vers les zones de nidification fin mars. Cet oiseau niche de préférence sur des côtes basses, caillouteuses ou sablonneuses, à végétation rase ou absente.  En France, la principale colonie de sternes caugeks se trouve sur la Réserve naturelle du banc d'Arguin, avec une moyenne de au début des années 2000 la population chute ces dernières années. en 2007, en 2008 (source point d'information sur la réserve, été 2008).

Statut et préservation.

Elle est principalement menacée par la modification de son habitat, les dérangements et la prédation par les renards lors de la nidification, et la diminution des ressources de pêche.  L'Accord sur la conservation des oiseaux d'eau migrateurs d'Afrique-Eurasie classe depuis 2002 en catégorie B2a (population assez nombreuse mais considérée comme nécessitant une attention spéciale en raison d'une concentration sur un petit nombre de sites à un stade quelconque de leur cycle annuel) les populations asiatiques, ouest-européennes et ouest-africaines de sternes caugeks, et en catégorie A3a et A3c (population peu nombreuse considérée comme menacée en raison d'une concentration sur un petit nombre de sites à un stade quelconque de leur cycle annuel et d'une manifestation d'un déclin significatif à long terme) celles de la Mer Méditerranée et de la Mer Noire.  Birdlife International estime que la population européenne comprend de en été (ce qui représente, selon Birdlife International, 50 % de la population totale), et hivernants (Russie incluse). Cette population ayant enregistré un déclin certes modéré, mais généralisé à tous les pays, cette organisation classe cet oiseau dans la catégorie SPEC2 (situation défavorable en Europe, espèce concentrée en Europe). L'AEE a classé cette espèce dans la catégorie "en déclin"; elle a en effet été déclarée dans la catégorie "vulnérable" par l'Italie et la Suède, et dans la catégorie "en danger" par les Pays-Bas et la Pologne.  L'UICN classe cette espèce dans la catégorie "préoccupation mineure", estimant sa population mondiale à un nombre variant entre , sur une aire de répartition s'étendant sur à de km².

Protection.

La sterne caugek bénéficie d'une protection totale sur le territoire français depuis l'arrêté ministériel du relatif aux oiseaux protégés sur l'ensemble du territoire. Elle est inscrite à l'annexe I de la directive Oiseaux de l'Union européenne. Il est donc interdit de la détruire, la mutiler, la capturer ou l'enlever, de la perturber intentionnellement ou de la naturaliser, ainsi que de détruire ou enlever les œufs et les nids, et de détruire, altérer ou dégrader son milieu. Qu'elle soit vivante ou morte, il est aussi interdit de la transporter, colporter, de l'utiliser, de la détenir, de la vendre ou de l'acheter.  L'US Migratory Bird Act classe aussi cette sterne parmi les espèces à protéger.

Curiosités.

Plusieurs pays ont émis un timbre à l'effigie de cet oiseau : les Pays-Bas (1982), la Gambie (1999), l'Albanie (1973) et les îles de Jersey (1998), d'Aurigny (2003) et d'Aruba (2004).

La Sterne caugek ("Thalasseus sandvicensis") est une espèce d'oiseaux marins de la famille des Laridés. On lui donne aussi le nom de plovre criard, privaret (ou puveret), tavernot.  Le terme « caugek » est une référence au cri de cet oiseau ; "sandvicensis" est le nom latinisé d'une ville du Kent, Sandwich (Cf. le nom suédois : Sterne du Kent).  Parmi les sternes fréquentant les côtes européennes, elle se reconnaît à la pointe jaune de son bec.

The Sandwich tern ("Thalasseus sandvicensis") is a tern in the family Laridae. It is very closely related to the lesser crested tern ("T. bengalensis"), Chinese crested tern ("T. bernsteini"), Cabot's tern ("T. acuflavidus"), and elegant tern ("T. elegans") and has been known to interbreed with the lesser crested. It breeds in the Palearctic from Europe to the Caspian Sea wintering to S Africa, India and Sri Lanka  The Sandwich tern is a medium-large tern with grey upperparts, white underparts, a yellow-tipped black bill and a shaggy black crest which becomes less extensive in winter with a white crown. Young birds bear grey and brown scalloped plumage on their backs and wings. It is a vocal bird. It nests in a ground scrape and lays one to three eggs.  Like all "Thalasseus" terns, the Sandwich tern feeds by plunge diving for fish, usually in marine environments, and the offering of fish by the male to the female is part of the courtship display.


Histoire.

La géographie et la géologie firent adopter la solution originale d'une ligne aérienne avec véhicules suspendus. En effet, la vallée de la Wupper est très étroite et l'espace manque, la nature du sous-sol n'est pas favorable à une implantation souterraine. Le seul espace disponible était le cours d'eau qui traverse la ville. Après divers essais de chemins de fer aériens, c'est le système Langen qui fut adopté. Celui-ci consistait à suspendre sur un rail une motrice unidirectionnelle à deux bogies moteurs par l'intermédiaire de quatre roues à gorge (deux par bogie). Le matériel roulant d'origine fut livré entre 1900 et 1912. Il s'agissait de motrices à châssis métallique et caisse en bois de 11,50 m de long, dotées de portes latérales et de deux portes d'extrémité. Leur capacité de transport était de 50 voyageurs dont 30 assis. Un train pouvait être composé de 2 véhicules. Ce matériel roulant fut remplacé en 1972/1975 par de 28 éléments articulés de 22 m de long construits par la société MAN. L'alimentation des trains est en 600 volts continu. Le trafic approchant alors les 25 millions de passagers par an, l'intervalle entre les trains est descendu à 90 secondes, avec une vitesse moyenne de 26 km/h. Cette augmentation de trafic imposa en 1995-1998 une reconstruction de l'infrastructure.  Par la suite, le monorail a connu d'importantes rénovations en 2005-2007, en 2018-2019.

Caractéristiques.

Les stations.

Le parcours fait et dessert 20 stations :

Matériel roulant et signalisation.

Un nouveau matériel roulant, 31 trains de trois véhicules, a été commandé en à Vossloh Rail (Stadler Rail), livrés en 2015 - 2016. Les nouveaux trains, qui remplacent les véhicules MAN de 1972-1975, fonctionnent en 750 VDC et peuvent atteindre la vitesse de 65 km/h selon le constructeur.  Après avoir envisagé un fonctionnement sans conducteur, l'exploitant du monorail a passé commande à la société Alstom en pour un système signalisation ETCS.

Accidents.

Malgré plusieurs systèmes de sécurité, plusieurs accidents ont eu lieu :

Exportation du concept.

Le Wuppertaler Schwebebahn a fait des émules :

Littérature et cinéma.

Le "Wuppertaler Schwebebahn" figure dans plusieurs films dont "Alice dans les villes" de Wim Wenders (1974), "La Plainte de l'impératrice "de Pina Bausch (1989), "Mes copines et moi" () de (2008), et les documentaires "Les Rêves Dansants - sur les pas de Pina Bausch" (2010) et "Pina", de Wim Wenders (2011).  Le monorail est aussi le siège d’une partie de l’intrigue du "Feu de Wotan", de la série "Yoko Tsuno".  Le clip de la chanson "Tout Seul" de Didier Sustrac a été filmé dans le Wuppertaler Schwebebahn.

Le Wuppertaler Schwebebahn (en français : « train suspendu de Wuppertal ») est un monorail suspendu situé dans la ville de Wuppertal, en Allemagne. Son nom complet est "Einschienige Hängebahn System Eugen Langen" (littéralement en français « chemin de fer à suspension monorail du système d'Eugen Langen »). Créé par Eugen Langen, à l'origine programmé pour être installé à Berlin, il a été construit à Wuppertal en 1900. Ouvert en 1901, il est toujours en activité comme système de transport local. C'est le plus vieux système de monorail au monde.  Le monorail de Wuppertal comprend une ligne aérienne composée de sur un parcours de , empruntée chaque jour par . Il se tient suspendu à une hauteur de douze mètres de la surface de la rivière Wupper entre Oberbarmen et Sonnborner Straße et approximativement huit mètres au-dessus de la ville, entre Sonnborner Straße et Vohwinkel (). Le tracé traverse l'autoroute A46. Le trajet prend environ une demi-heure.  Le Schwebebahn, exploité par l'association de transport Verkehrsverbund Rhein-Ruhr (VRR), accepte les tickets émis par cette société. Il transporte 25 millions de passagers par an.

The Wuppertaler Schwebebahn ("Wuppertal Suspension Railway") is a suspension railway in Wuppertal, Germany.  Its full name is "Anlage einer elektrischen Hochbahn (Schwebebahn), System Eugen Langen" ("Electric Elevated Railway (Suspension Railway) Installation, Eugen Langen System"). It is the oldest electric elevated railway with hanging cars in the world and is a unique system.  Designed by Eugen Langen to sell to the city of Berlin, the installation with elevated stations was built in Barmen, Elberfeld and Vohwinkel between 1897 and 1903; the first track opened in 1901. The ' is still in use today as a normal means of local public transport, moving 25 million passengers annually (2008).  The Schwebebahn runs along a route of , at a height of about above the River Wupper between and () and about above the valley road between and (). At one point the railway crosses the A46 motorway. The entire trip takes about 30 minutes. The Schwebebahn operates within the VRR transport association and accepts tickets issued by the VRR companies.  Due to an accident in November 2018, the Schwebebahn was closed down for nearly nine months. It re-opened on 1 August 2019.


Situation géographique.

La ville est située en Haute-Silésie, dans la vallée de l’Oder, à la porte de la Barrière de Moravie, près de la frontière avec la République tchèque. Elle est au carrefour des cultures polonaise, tchèque, morave et germanique. Elle est un nœud important sur le réseau routier et sur le réseau ferroviaire. Elle est située à 45 km de l’aéroport d’Ostrava et à 90 km de l’aéroport de Katowice.

Histoire.

Selon la légende, la ville aurait été fondée par le duc Racibor, chef d’une tribu slave. Racibórz était une des cinq places fortes de la tribu slave des Golęszyce qui occupait la Haute-Silésie. Elle est mentionnée par le Géographe bavarois en l’an 845. C’est la première capitale historique de la Haute-Silésie.  Gallus Anonymus rapporte dans sa chronique que Boleslas III le Bouche-Torse s’empare de la ville en 1108. À la suite du démembrement féodal de la Pologne, le duché de Racibórz est créé en 1172 par Mieszko IV Jambes Mêlées. Au , en raison de sa situation privilégiée au carrefour des routes qui joignent la Bohême et la Moravie à Cracovie, et la Silésie à la Ruthénie, la ville devient un centre commercial. La première pièce de monnaie est frappée à Racibórz en 1211. En 1217, Racibórz reçoit les privilèges urbains et, à partir de 1299, elle sera administrée par son propre conseil municipal. Devenue un vrai château fort, Racibórz résiste à l’invasion des Tatars en 1241. Le premier hymne national polonais ("Gaude Mater Polonia") y est écrit en latin, entre 1260 et 1270, par Vincent de Kielce, un frère du monastère des Dominicains. C’est lui également qui écrit dans sa chronique la première phrase dans la langue polonaise. La ville a un développement florissant. Des artisans s’installent, la ville se spécialise dans le tissage et la draperie. Les plus grandes foires aux blés de Silésie s’y tiennent. Le dernier duc de la dynastie Piast décède en 1336. À cette époque, Racibórz est la ville la plus peuplée du sud de la Silésie.  Jusqu’en 1521, le duché passe dans les mains de ducs bohémiens. De 1521 à 1551, Racibórz est gouverné par le duc polonais d’Opole, un Piast vassal du royaume de Bohême. Ensuite, Racibórz, comme tout le royaume de Bohême, entre dans le domaine des Habsbourg. Au , la ville est dévastée à plusieurs reprises pendant la guerre de Trente Ans.  En 1742, Racibórz est annexée par le royaume de Prusse. La mise en service de la ligne ferroviaire Berlin-Vienne en 1848 relance le développement économique de Racibórz. L’extraction, les fonderies, la production de faïence, plus tard l’industrie métallurgique font de la ville un centre industriel de première importance. Même si la ville est devenue prussienne, la culture polonaise reste très présente. Les Allemands et Polonais cohabitent harmonieusement jusqu’au Kulturkampf (fin du ). La ville participe aux trois insurrections de Silésie contre l’Allemagne. Malgré cela, à la suite du référendum (88 % de votes pour l'Allemagne) de 1921, Racibórz reste en Allemagne, tout près de la frontière polonaise. Dans l’Entre-deux-guerres, la ville subit un profond déclin en raison de sa nouvelle situation géopolitique. C’est une des villes allemandes où il y a eu le plus de résistance à la montée du Nazisme. D’après certains historiens américains, ce sont des habitants antinazis de Racibórz qui auraient informé les Alliés de la préparation d’une bombe atomique allemande en 1942 et qui auraient saboté sa fabrication.  Le , la ville est prise par l’Armée rouge après une longue bataille, elle est en ruines mais elle est reconstruite par la suite. La ville redevient alors polonaise et les habitants allemands sont expulsés.

Économie.

La ville est un centre industriel. On y trouve entre autres :

Jumelages.

La ville de Racibórz est jumelée avec :

Racibórz (en silésien : ; en tchèque , en allemand ) est une ville de Pologne. C'est le chef-lieu de district ("powiat") de la voïvodie de Silésie.

Racibórz (, , ) is a town in Silesian Voivodeship in southern Poland. It is the administrative seat of Racibórz County.  With Opole, Racibórz is one of the historic capitals of Upper Silesia, being the residence of the Dukes of Racibórz from 1172 to 1521.


Historique.

La Convention de Genève de 1951 a pour titre officiel "Convention relative au statut des réfugiés" et a été signée à Genève le 28 juillet 1951. Elle met en œuvre, à la suite des persécutions de l'entre-deux-guerres et à la Shoah, les préoccupations proclamées par la Déclaration universelle des droits de l'homme de 1948 :  Au sortir de la seconde guerre mondiale, l'Europe comptait plusieurs millions de personnes déplacées sur l'ensemble du continent. On créa en 1946, pour s'en occuper, l'Organisation internationale pour les réfugiés (OIR) dont l'impuissance fut rapidement constatée, seules les armées nationales disposant des moyens logistiques pour prendre en charge de tels flux de populations et gérer le problème des réfugiés. En 1949, l'ONU relança son activité dans ce domaine en créant un Haut Commissaire aux Réfugiés (HCR) nommé par l'Assemblée Générale et placé auprès du Secrétaire Général de l'ONU. Ce HCR, d'abord simple fonction individuelle accompagnée d'assistants, fut chargé notamment de préparer une convention internationale sur les réfugiés qui fut adoptée trois ans plus tard en 1951.  Le contexte historique ayant pesé sur l'élaboration de ce texte est complexe :

Philosophie.

Produit de son contexte historique et de la primauté des intérêts étatiques sur ceux des réfugiés dans la négociation, la Convention de Genève sur les Réfugiés ne définit pas le droit d'asile mais seulement le réfugié et donne une définition particulière : restrictive, individuelle, associée à une sélection sur critères... Une définition « au cas par cas » qui, ainsi, n'obligeait les États ni à reconnaître des fautes passées quant au rejet des exilés durant les années 1930, ni à accueillir massivement dans le futur des populations en exode. Et l'Article 31 affirme que « les États contractants n'appliqueront pas de sanctions pénales, du fait de leur entrée ou de leur séjour irrégulier, aux réfugiés qui, arrivant directement du territoire où leur vie ou leur liberté était menacée au sens prévu par l'article premier, entrent ou se trouvent sur leur territoire sans autorisation, sous la réserve qu'ils se présentent sans délai aux autorités et leur exposent des raisons reconnues valables de leur entrée ou présence irrégulières. »

Droit d'asile axiologique / droit d'asile dérogatoire.

Cette convention ne développe qu'un seul des deux articles de la Déclaration universelle des droits de l'homme (1948) se rapportant au sujet : l'article 14 sur le droit d'asile sans l'article 13 sur la liberté de circulation, alors que celle-ci est une condition de possibilité de l'autre (pas de refuge possible sans franchissement de frontières). Cette orientation produit un « droit d'asile dérogatoire » : une philosophie du droit d'asile conçu comme une dérogation à la fermeture des frontières et organisant la sélection des « vrais » réfugiés. À contrario, une autre philosophie, qui aurait eu pour visée de développer conjointement les deux articles 13 et 14 de la DUDH de 1948 aurait abouti à un « droit d'asile axiologique » favorisant l'ouverture des frontières tout en aidant symboliquement et matériellement les victimes de persécutions.

Exclusion originelle des persécutions des femmes en raison de leur genre.

Durant les négociations, la possibilité d'un critère de l’appartenance sexuelle n’a été débattue que lorsque la délégation yougoslave a proposé que l’expression « ou sexe » soit incluse dans l’article 3, qui stipule que la Convention doit être appliquée « sans discrimination de race, de religion ou de pays d’origine ». Cette proposition a été écartée comme relevant de la législation nationale. Le Haut Commissaire aux Réfugiés de l’époque, Van Heuven Goedhart, a fait remarquer qu’il doutait du fait « qu’il existât des cas de persécutions commises en raison du sexe des victimes ». Ainsi, le « droit d'asile dérogatoire » impliquant une sélection sur critère, faute de reconnaissance officielle de celui-ci, a exclu pendant un demi-siècle l'ensemble des persécutions des femmes en raison de leur genre des motifs de la protection internationale et de la reconnaissance des réfugiées . C'est seulement depuis le milieu des années 1980, que des organisations internationales ont pris des résolutions et promulgué des textes incitant à la reconnaissance de ces persécutions et à la protection spécifique des femmes dans le cadre du droit d’asile. Ainsi en 1984, le Parlement européen a adopté une résolution qui demandait aux États d’interpréter la Convention de Genève sur les Réfugiés (1951) en considérant les victimes de telles persécutions comme relevant bien de la notion de « groupe social » inscrit à l’article 1A2 de la dite convention et éligibles au statut de réfugié. Cette résolution a été suivie d’une initiative du HCR qui a adopté l’année suivante une résolution similaire, puis, à partir de 1991, a produit une série de directives (« "guidelines" ») relatives à la protection des demandeuses d’asile et des femmes réfugiées. Ces changements sont dus, pour une part importante, à l’action de réseaux féministes transnationaux notamment le « Groupe de travail sur les femmes réfugiées » (Working Group on Refugee Women, WGRW) réunissant de multiples ONG qui ont fait pression sur le HCR afin de l’amener à prendre en considération les situations des femmes demandeuses d’asile et réfugiées.

Article 1(A)(2) de la Convention.

Pour les juges et les fonctionnaires, nationaux ou internationaux, chargés d'examiner les demandes d'asile au regard de cette convention internationale, l'article essentiel qui inspire leurs décisions de protection ou de non protection des exilés, est l'article 1(A)(2) (tel que modifié par le protocole de New York, 1967) :  Clef de voûte de « l'asile dérogatoire » contemporain, l'article 1(A)(2) de la Convention de Genève sur les réfugiés comporte trois notions indéfinies qui posent plus de problèmes qu'elles n'en résolvent. Ces vides juridiques laissent à la mise en œuvre et notamment au travail d'examen des demandes d'asile, comme en témoigne Clémence Armand, employée de l'OFPRA un vaste champ de pouvoir discrétionnaire :  1) « craignant avec raison » : de la crainte passagère à l’effroi le plus terrible, à quel niveau d’anxiété faut-il être arrivé pour justifier un départ de son pays? Qu’est-ce que doit savoir la victime de persécutions potentielles sur ce qui la menace, avant d'être atteinte, pour craindre « avec raison » ? De la paranoïa à l'héroïsme, de quelle rationalité enfin doit relever ce sentiment de l’âme qu’est la crainte pour sembler raisonnable à autrui?  2) « persécutée » : de quel traitement parle-t-on ? Un regard alarmant ? Quelques menaces ? Une présence insistante de l’autre côté de la rue ? Un harcèlement de tous les jours ? Le cadavre d’un proche ? Des marques sur le corps d’un supplice enduré ? Récemment seulement, la Cour de justice de l'Union européenne en a donné une définition qui pourtant ne résout pas le problème. Il faut selon la Cour que la personne qui demande le statut de réfugié encoure un « risque réel, notamment, d’être poursuivi ou d’être soumis à des traitements ou à des peines inhumains ou dégradants »(CJUE, arrêt du 5 septembre 2012, "Y et Z c. Bundesrepublik Deutschland", point 72).  3) « toute personne » : ... or les motifs de persécution dans la suite de l'article présentent le plus souvent un caractère collectif (race, nationalité, groupe social, opinions politiques) qui contredit la spécificité individuelle de la crainte de persécution reliée non à une collectivité mais à une « personne ». Tout récit d'exil pourra ainsi paraître trop « individuel » (atypique, rocambolesque...) ou trop « collectif » (stéréotypé, préfabriqué...).

Mise en œuvre de la convention.

Contrairement à la Déclaration universelle des droits de l'homme (1948), simple texte proclamé qui est la source, la Convention de Genève sur les Réfugiés, est un traité international que les États signataires se doivent de ratifier et transposer dans leurs systèmes juridiques respectifs. Certains, l'Allemagne, publient simplement le texte international comme loi nationale ; d'autres comme la France élaborent une loi spécifique incluant les éléments du texte international (loi de 1952). Dans les pays qui en ont les moyens financiers cette mise en œuvre conduit à créer une administration spécialisée dans l'examen des demandes d'asile. Mais dans la plupart des autres pays, c'est l'administration internationale représentant, dans chaque pays, le Haut Commissariat des Nations unies pour les réfugiés qui procède à cette sélection. Celui-ci a publié en 1979 un « "Guide des procédures et critères à appliquer pour déterminer le statut de réfugié" » et un ensemble de textes, ouvrages, revues, formations qui ne réduisent pas les vides du régime juridique mais imposent progressivement au monde « l'asile dérogatoire » comme une évidence.  Dans cette conception, l'essentiel de la reconnaissance des réfugiés dépend de la procédure de sélection par de multiples acteurs. Celle-ci comporte généralement deux étapes d'examen : premier examen et appel en cas de rejet. Comme l'observe Jean-Michel Belorgey, ancien président de la section du rapport et des études du Conseil d'État français, ancien président de section à la Cour nationale du droit d'asile, les agents responsables de cet examen ne pouvant généralement pas conduire d'instruction dans le pays où les demandeurs d'asile disent craindre des persécutions, en sont souvent réduits à juger de la seule crédibilité des récits faits par les demandeurs d'asile. Quand le nombre de demandes d'asile augmente fortement par rapport aux moyens budgétaires et administratifs mobilisés pour y répondre, alors l'instruction peut se réduire à une simple lecture du récit avec, éventuellement, une brève audition de l'exilé. D'après Jérôme Valluy, à partir de l'exemple de la Cour nationale du droit d'asile en France, dans ces conditions, les évaluateurs, qu’il s’agisse des agents de l’OFPRA ou des juges de la CNDA, ne répondent pas à la question « s’agit-il d’un vrai réfugié ? », mais à une autre question, la seule qui leur soit accessible : est-ce que cet exilé m’a convaincu ? Et l’inclination à croire ou ne pas croire dépend de facteurs multiples, souvent sans liens avec le récit évalué (même si celui-ci peut jouer un rôle) : convictions politiques de l’examinateur en matière d’immigration, connaissances sur le pays d’origine, interprétation d’une Convention imprécise aux jurisprudences chaotiques, sensibilité aux idéologies d’une époque, perception intuitive des réactions de l'environnement de travail, injonctions émises par des autorités supérieures, etc.

Protocole de New York (1967) et rejet des exilés post-coloniaux.

Durant les vingt premières années de mise en œuvre de la Convention de Genève sur les réfugiés (1951), celle-ci ne s'applique - explicitement selon son article 2 première version - qu'aux évènements intervenus avant son adoption (1951) : cette clause supprimée en 1971 avait pour effet d'en limiter la portée aux faits survenus durant la Seconde guerre mondiale et au début de la Guerre froide, ce qui réduisait en pratique la notion de « réfugiés » aux seuls réfugiés européens. Ainsi en France, entre 1951 et 1972, les réfugiés reconnus par l’OFPRA sont à 98 % Européens, essentiellement Espagnols, Russes, Arméniens, Polonais, Hongrois et Yougoslaves.  Pourtant, les guerres et les persécutions ne manquent pas de se développer sur les autres continents et notamment en Afrique au fur et à mesure que se multiplient les guerres de libération contre les colonisateurs : l'histoire du droit d'asile rencontre ici celle de la décolonisation et celle de la dimension post-coloniale du fait migratoire. La décennie des années 1960 est marquée par les mouvements de décolonisation qui inscrivent sur la scène internationale les pays nouvellement libérés. En 1964, l’Organisation de l'unité africaine décide de se doter de sa propre convention sur le droit des réfugiés. Le Haut Commissaire aux réfugiés, voyant son autorité menacée, convoque à Bellagio en Italie une conférence d’experts destinés à étendre le champ de la Convention de Genève sans passer par une conférence internationale qui pourrait remettre en question les autres termes de la convention. Un Protocole additionnel est adopté, dit « Protocole de Bellagio » ou « Protocole de New York », rédigé en termes minimaux et adopté presque sans débats par l’Assemblée générale des Nations unies en 1967 : il supprime juridiquement la référence temporelle de l’article 1(A)(2).  Or, dès ce moment, la plupart des pays occidentaux, commencent à proclamer la fermeture administrative de leurs frontières et, dans ces pays, les taux de rejet des demandes d'asile s'accroissent de manière exponentielle suivant une évolution à la hausse qu'ils suivront jusqu'aux maxima actuels proches des 100 % en Europe. Certains réfugiés originaires de l'Asie du Sud-Est ("Boat-people") ou fuyant les dictatures d'Amérique du Sud seront bien accueillis encore dans les années 1970. Mais dès cette époque-là, les taux de rejet des demandes d'asile d'origine africaine s'envoleront pour atteindre leurs maxima actuels dès le milieu des années 1980. Cette dimension post-coloniale du rejet des exilés est au centre des évolutions ultérieures.

La Convention du 28 juillet 1951 relative au statut des réfugiés, dite Convention de Genève, définit les modalités selon lesquelles un État doit accorder le statut de réfugié aux personnes qui en font la demande, ainsi que les droits et les devoirs de ces personnes. Elle a été adoptée le 28 juillet 1951 par une conférence de plénipotentiaires sur le statut des réfugiés et des apatrides convoquée par l'Organisation des Nations unies, en application de la résolution 429 (V) de l'Assemblée générale en date du 14 décembre 1950.  Cette convention fut complétée en 1967 par le Protocole relatif au statut des réfugiés.  Il ne faut pas confondre cette Convention relative au statut des réfugiés avec les Conventions de Genève qui depuis 1949 codifient les droits et les devoirs des combattants et des civils en temps de guerre.  La Convention du 28 juillet 1951 relative au statut des réfugiés constitue après son adoption le principal cadre juridique de définition du droit d'asile dans les États signataires. Elle donne un sens particulier à l'idée millénaire de droit d'asile.

The Convention Relating to the Status of Refugees, also known as the 1951 Refugee Convention or the Geneva Convention of 28 July 1951, is a United Nations multilateral treaty that defines who a refugee is, and sets out the rights of individuals who are granted asylum and the responsibilities of nations that grant asylum. The Convention also sets out which people do not qualify as refugees, such as war criminals. The Convention also provides for some visa-free travel for holders of refugee travel documents issued under the convention.  The Refugee Convention builds on Article 14 of the 1948 Universal Declaration of Human Rights, which recognizes the right of persons to seek asylum from persecution in other countries. A refugee may enjoy rights and benefits in a state in addition to those provided for in the Convention.  The rights created by the Convention generally still stand today. Some have argued that the complex nature of 21st century refugee relationships calls for a new treaty that recognizes the evolving nature of the nation-state, population displacement, environmental migrants, and modern warfare. Nevertheless, ideas like the principle of non-refoulement (Article 33) are still applied today, with the 1951 Convention being the source of such rights.


Biographie.

Son père Antonio, lui-même artiste, lui enseigne les premiers rudiments du métier. Dès l'âge de huit ans, Luca réussit à peindre un chérubin sur l'un des dessins de son père. Cet exploit incite le vice-roi de Naples à placer l'enfant en apprentissage auprès de José de Ribera.  Lors d'un voyage à Rome en 1652, il dessine les chefs-d'œuvre de Michel-Ange, de Raphaël, des Carrache et du Caravage. À Parme, il recopie les œuvres du Corrège et de Véronèse.  De 1653 à 1667, il complète sa formation à Venise, où il obtient ses premières grandes commandes. Pour la basilique San Pietro di Castello, il exécute le retable "la Vierge à l'Enfant avec les âmes du Purgatoire". Il produit aussi pour l'église Santa Maria del Pianto, aujourd'hui fermée.  Après avoir travaillé dans la plupart des grands centres artistiques italiens, il se forge un style personnel qui combine, pour ainsi dire, la pompe ornementale de Véronèse et les grandes compositions de Pierre de Cortone.  À la fin des années 1670, il peint à Naples plusieurs ensembles des fresques à l'abbaye du Mont-Cassin, dans la coupole de l'église napolitaine Santa Brigida puis à l'église San Gregorio Armeno (fresques dorées). De nouveau à Florence au début des années 1680, il travaille à l'église Santa Maria del Carmine (chapelle "Corsini") et à la bibliothèque et au palais Medici-Riccardi.  En 1672-1674, il séjourne une troisième fois à Venise.  Vers 1687, Charles II d'Espagne l'invite à Madrid, où il reste au moins toute la décennie 1692-1702 pour orner de fresques le monastère de l'Escurial, les palais royaux du Buen Retiro à Madrid et d'Aranjuez à Tolède, qui conservent une partie de ses œuvres. Il est apprécié de la cour espagnole. Le roi lui concède le titre de "caballero" .  De retour à Naples vers 1702, il continue de travailler avec la même fièvre créatrice. De 1703 jusqu'à sa mort, il peint le plafond de la "Salle du Trésor" à la Chartreuse San Martino.  Toujours plus nombreuses, les commissions le conduisent à exploiter un atelier de production où divers collaborateurs développent « en grand » ou complètent projets et ébauches que le maître se contente souvent d'achever d'un simple coup de pinceau.  Mort début 1705, il est inhumé en l'église Sainte-Brigitte de Naples.

Œuvres.

« Peintre virtuose et infatigable, surnommé, de son vivant, « Luca Fa Presto », il est l'auteur de plus d'un millier d’œuvres. Artiste curieux, en constante métamorphose, il a su réaliser une synthèse séduisante entre la tradition napolitaine, la couleur vénitienne et les grands programmes du baroque».

Expositions.

L’exposition « Luca Giordano. Le triomphe de la peinture napolitaine » a été présentée au Petit Palais, à Paris, du au .

Luca Giordano, né à Naples le et mort dans la même ville le , est un peintre italien baroque de l'école napolitaine.  Son père, peintre également, l'avait surnommé "Luca Fà-presto" .

Luca Giordano (18 October 1634 – 3 January 1705) was an Italian late Baroque painter and printmaker in etching. Fluent and decorative, he worked successfully in Naples and Rome, Florence and Venice, before spending a decade in Spain.