Système de jeu.

Généralités.

Le joueur est à la tête d’un tout nouveau studio de cinéma. L'objectif est de se faire une place à Hollywood, pour devenir le studio phare attirant les plus grandes stars du moment et produisant les films en tête du box-office.  "The Movies" peut être scindé en trois parties distinctes : la gestion du studio, la gestion des acteurs et la production de films.  Il est recommandé de commencer par suivre un tutoriel, afin d’acquérir les bases du jeu. Obtenir de l'aide est également possible tout au long du développement du studio. Une fois nommé, sa construction commence en 1920, une petite somme d’argent est attribuée et devra être gérée au mieux.  Il est également possible de jouer et de créer des films en utilisant le mode « Bac à sable » de l'interface générale. Ce mode permet d’éliminer certaines contraintes. Ainsi, on peut choisir : la date d’ouverture du studio (ce qui permet notamment de bénéficier des nouvelles technologies si l’on commence dans les années plus avancées), la somme d’argent disponible, la réalisation automatique des films (ce qui réduit sensiblement la durée du tournage, en mode normal cela peut prendre des années), une vitesse accrue de la construction des bâtiments, la prise en compte ou non des caprices de star, la dégradation ou non des bâtiments et la présence de cascadeurs. Il est possible également de débuter avec un studio clés en main.

Gestion du studio.

Avant d’ouvrir son studio, il est nécessaire de construire les divers bâtiments principaux qui permettront la réalisation du premier film. Ainsi, l’école d’art dramatique permet de recruter les acteurs/trices et réalisateurs/trices. On peut importer des stars créées soi-même grâce au star-maker (employant quelque peu le système d’édition des Sims). Le bureau d’équipe permet de recruter l’équipe technique, le bureau de casting sert à choisir l’équipe d’un film (réalisateur, acteurs et équipe technique). Le bureau de production, quant à lui, est nécessaire à la sortie et l’exploitation des films ainsi que la gestion financière du studio et des stars. Une quantité importante de décors, que l’on débloque au fil du jeu, est disponible pour pouvoir réaliser des films de divers époques et genres. Par la suite, d’autres bâtiments deviennent disponibles, notamment les bureaux de scripts permettant l’écriture des scénarios à mettre en scène, ou encore le laboratoire permettant la recherche de nouveaux décors, costumes, etc.  Un classement des studios est établi tout au long du jeu et des cérémonies (dans l'esprit des Oscars) sont organisées tous les cinq ans à partir de 1925. Il existe également un classement concernant films et stars, défini grâce au nombre d’étoiles détenues par chaque studio, star ou film. Le classement du studio prend en compte les paramètres suivants : son capital financier (sachant que l’on ne peut gagner de l’argent que par le biais de l’exploitation des films ou la vente de scénarios, d’acteurs ou de bâtiments), le prestige des stars, du studio (les divers ornements et infrastructures y contribuent) et enfin les récompenses reçues lors des cérémonies. Pour que le personnel travaille dans la bonne humeur et que le studio soit réputé, sont mises à disposition diverses infrastructures comme la restauration (snack-bar, bar, restaurant), les sanitaires, des ornements et aménagements comme les caravanes.  La gestion financière du studio est très importante, c'est en quelque sorte le nerf de la guerre face aux studios concurrents. Il y aura à gérer une masse salariale importante pour les stars et autres employés, les frais de fonctionnement, l’entretien des bâtiments, ainsi que les investissements quotidiens que représentent la recherche, l’écriture de scripts ou la construction de nouveaux décors et infrastructures.

Gestion des stars.

Les stars jouent un rôle essentiel dans la réputation du studio. Plus elles sont connues, récompensées lors des cérémonies, présentes dans la presse people et plus le studio prendra de l'importance.  La gestion des stars peut s’avérer assez complexe, car il faut constamment soigner leur image et veiller à leur bien-être. Les divers changements d’humeur peuvent être dus à la sortie récente d’un film, à un salaire insuffisamment élevé, au manque de travail, au surmenage, à des problèmes d'alcoolisme ou de boulimie ou encore aux publications de photos compromettantes dans la presse people, etc. Divers paramètres sont donc à surveiller :

Étapes de la réalisation d’un film.

La première étape consiste à commander un script aux scénaristes dans le bureau de script. Il faut également décider s’il s’agit d’un film d’action, d’horreur, de S-F, d’amour ou d’une comédie. Les bureaux de scripts, tout comme les scénaristes, s’améliorent au fil du temps et permettent aux films de gagner des étoiles. Il est possible de débloquer le bureau de script personnalisé, qui permet de réaliser soi-même ses films.  Ensuite, il faut constituer l’équipe du film dans le bureau de casting. Ainsi, il faut choisir l’équipe technique, les figurants, le réalisateur et les acteurs du film. Ces trois derniers étant plus ou moins bons dans tel ou tel genre, il est nécessaire d'engager le personnel approprié.  Après les répétitions, le tournage peut commencer ; il faut veiller à ce que les acteurs et le réalisateur soient de bonne humeur et n'accumulent pas trop de stress.  À partir d’une certaine époque, le bureau de promotion devient disponible et le travail des relations publiques va permettre aux stars de faire la promotion de leur film avec comme finalité l’augmentation du nombre de spectateurs.  La dernière étape est l’opération marketing, dans le bureau de production, avant la sortie du film.

Machinima.

Outre le côté jeu de gestion de "The Movies", l’aspect qui a très vite retenu l’attention des joueurs et a été la création personnalisée de films. Des possibilités assez étendues ont ainsi été mises à disposition de l'utilisateur pour permettre de réaliser et monter ses propres créations en machinima.  Les joueurs pouvaient téléverser leurs créations sur le service "The Movies Online" en exportant leur film avec divers niveaux de qualité.  Certains machinimas créés avec "The Movies" ont attiré l'attention des médias comme "The French Democracy" par exemple.

Développement.

L'élaboration de "The Movies" a commencé fin 2001, lorsque Peter Molyneux et plusieurs cadres des studios Lionhead eurent en tête de créer un jeu de simulation inspiré d’un hit des années 1990, "Hollywood Mogul". Néanmoins, l’idée était de conférer un aspect plus réaliste au jeu de gestion d'un studio de cinéma, en donnant la possibilité aux joueurs de créer leurs propres films. Le projet fut annoncé en avril 2002, lors de l’E3. La réaction des fans fut très enthousiaste – le stand "The Movies" ayant été l’un des plus visités lors de ce salon – et plusieurs éditeurs souhaitèrent obtenir la distribution du logiciel. Les studios Lionhead choisirent Activision. Le développement du jeu dura quatre ans, à la suite des diverses modifications du moteur graphique. Le jeu pour Microsoft Windows sortit finalement en .  Il était initialement prévu d’adapter le jeu sur PlayStation 2 et Xbox mais le développement fut officiellement interrompu le , avant le rachat de Lionhead par Microsoft, en raison de ventes jugées insuffisantes. Le , les studios Lionhead annoncèrent néanmoins qu’une sortie restait envisageable sur consoles, mais que le jeu ne serait pas publié par Activision. Quelques rumeurs ont circulé comme quoi la sortie du jeu pourrait se faire sur la nouvelle génération de consoles, Wii, PlayStation 3 et Xbox 360.  La seule extension réalisée, "The Movies: Stunts and Effects", sort le uniquement aux États-Unis, au Royaume-Uni et en Allemagne. Cela provoqua une vive réaction parmi les pays n’ayant pas bénéficié de localisation de cette extension, notamment en France, en Belgique, en Italie et en Espagne. Ainsi, un mouvement appelé The French Insurrection for Stunts and Effects fut lancé à l’initiative de la communauté francophone : l’objectif était de protester auprès d'Activision et de Lionhead, afin d’obtenir sa sortie dans les pays concernés ou au moins la réalisation de patchs de traduction. Cette contestation se manifesta notamment par la diffusion sur le site officiel Lionhead d'une quarantaine de films courts réalisés majoritairement par des membres de la communauté francophone mais aussi espagnole et italienne, le 22 juin à 20 heures, dans le but de provoquer un spam coordonné afin d’attirer l’attention. Les films, au ton humoristique voire sarcastique, ont permis aux réalisateurs d’exprimer leur frustration et leur mécontentement, ainsi que, après quelques explications, d'obtenir le soutien d'une partie de la communauté anglophone. L'éditeur ayant confirmé malgré cela que l'extension ne sortirait pas dans d’autres pays, la communauté francophone réalisa elle-même un patch permettant la compatibilité entre le jeu initial et l’extension anglaise et américaine, puis un patch de traduction permettant d’utiliser cette dernière en français ; enfin elle obtint l'autorisation de Lionhead d'utiliser et de diffuser ces patchs.  Sortie le , la version sur Macintosh, publiée par Feral Interactive et développée par Robosoft Technologies, remporta le prix de la meilleure simulation de jeu vidéo à la British Academy of Film and Television Arts (BAFTA). Le jeu fut également nommé dans la catégorie meilleure bande-sonore. La version Macintosh offrit certains ajouts non disponibles sur la version PC, notamment la possibilité d’exporter les films vers l’iPod ou en résolution HD, l’intégration des applications Apple’s iLife comme iTunes, iMoviesHD et GarageBand, et enfin un bonus utilitaire.  Le , après trois années d'existence, 2 millions de visiteurs, et - en mettant tous les films postés sur le site bout à bout, soit plus de films - plus d'un an de film non stop, le site officiel "The Movies Online", ferma ses portes, à la suite de sérieux problèmes de capacité de serveur et une chute de la fréquentation. Le site officiel hébergeait environ studios pour un nombre équivalent de logiciels vendus.  Ayant anticipé cette fermeture, le site "The Movies Underground", créé par des réalisateurs anglophones de "The Movies", prit les devants et proposa le même mode de fonctionnement avec, notamment, l’hébergement des vidéos et le système de notes et de critiques. Le site héberge également de plus en plus de machinimas réalisés grâce à des logiciels comme Moviestorm ou iClone.

The Movies est un jeu de gestion créé par Lionhead Studios pour Microsoft Windows. Il est sorti le aux États-Unis, et le 11 novembre en Europe, après être passé en "version gold" le .

The Movies is a business simulation game created by Lionhead Studios for Microsoft Windows and subsequently ported to Mac OS X by Feral Interactive. Players run a Hollywood film studio, creating films that can be exported from the game. "The Movies" was released in November 2005 to positive reviews, including several awards, but sold poorly. An expansion, "", was released in 2006.


Histoire.

L'institution fut fondée au par le duc , qui commanda des scènes historiques aux peintres les plus réputés de son temps. L'Alte Pinakothek proprement dite fut fondée par le roi Louis de Bavière, qui en confia la construction en 1826 à l'architecte néoclassique Leo von Klenze. Après 10 ans de travaux, la Pinacothèque ouvrit en 1836. Elle comptait alors parmi les plus grands musées au monde. L'élégance classique de ce long corps de bâtiment, la qualité de ses salles d'exposition (on ne pouvait rêver mieux à l'époque), firent de ce chef-d'œuvre un modèle pour l'architecture muséale internationale. Il n'en fallait pas moins pour une telle collection, parmi les plus riches au monde, et ses trésors de la peinture du au . On la doit à la passion du roi Louis Ier, mais aussi aux merveilles accumulées depuis le par les Wittelsbach.  Le bâtiment de 1826 fut très endommagé au cours de la Seconde Guerre mondiale.  L'Alte Pinakothek a été partiellement fermée de 2014 à 2017 pour cause de rénovations.

La collection.

Environ 800 peintures sont exposées en permanence dans 19 salles et 47 cabinets. Des expositions temporaires ont lieu régulièrement.

Peinture allemande du.

L’Alte Pinakothek possède l'une des plus importantes collections mondiales de peinture allemande ancienne, notamment des œuvres de Stefan Lochner, d'Albrecht Dürer ("Les Quatre Apôtres", l’"Autoportrait à la fourrure"), d'Albrecht Altdorfer ("la Bataille d'Alexandre"), de Lucas Cranach l'Ancien, de Hans Holbein l'Ancien, ainsi que de Matthias Grünewald, Michael Pacher, Hans Baldung Grien, Hans von Aachen, Adam Elsheimer, ou Johann Liss. Cette partie du musée a été le théâtre d'un vandalisme mémorable d'un aliéné, Hans-Joachim Bohlmann, le .

Peinture hollandaise du.

L'exceptionnelle collection de peinture hollandaise, l'une des plus réputées au monde, comprend notamment des chefs-d'œuvre de Dierick Bouts ("Ecce Agnus Dei"), de Lucas van Leyden, d'un suiveur de Jérôme Bosch ("Fragment du Jugement Dernier"), de Rembrandt van Rijn, de Pieter Lastman, de Frans Hals, d'Adriaen van Ostade, de Jan Steen ou encore de Gerard Terborch.

Peinture flamande du.

La collection de peinture flamande est également très fournie et comprend des œuvres de Rogier van der Weyden, Hans Memling, Jan Mabuse, Pieter Brueghel l'Ancien ("Tête de paysanne"), Jan Brueghel l'Ancien, Pierre Paul Rubens ("Sous la tonnelle de chèvrefeuille", "La Chasse au lion", "Le Massacre des Innocents"), Jacob Jordaens, Antoine Van Dyck ("Suzanne et les vieillards") et Adriaen Brouwer. La collection de Rubens est l'une des plus importantes au monde ainsi que celle de tableaux de Van Dyck.

Peinture italienne du.

Toutes les écoles de la peinture italienne renaissante et baroque sont représentées, avec des œuvres de Giotto, Fra Angelico, Fra Filippo Lippi, Sandro Botticelli ("La Lamentation sur le Christ mort)", Le Pérugin, Lorenzo Lotto, Titien, Le Tintoret, Raphaël, Léonard de Vinci ("La Madone à l'œillet"), Guido Reni, Tiepolo, Francesco Guardi, Canaletto.

Peinture française des.

Malgré les étroites relations des Wittelsbach avec la France, cette collection est l'une des plus petites. On y trouve notamment des œuvres de Claude Lorrain, Nicolas Poussin, Jean-Honoré Fragonard, François Boucher, Chardin, Maurice-Quentin de la Tour ("Mademoiselle Ferrand médite sur Newton"), Nicolas Lancret, Claude Joseph Vernet ("Port oriental au coucher de soleil").

Peinture espagnole du.

Bien qu'elle soit la plus petite, tous les grands maîtres de la peinture espagnole sont représentés dans cette collection, notamment Murillo ("Le Mangeur de melon et de raisin"), Vélasquez, El Greco, de la Cruz ("L'Infante Isabelle Claire Eugénie d'Espagne"), Ribera et Zurbarán ("Saint François en extase"). Les peintures de Goya sont exposées à la Neue Pinakothek.

L’Alte Pinakothek (en français, l’Ancienne Pinacothèque, du grec πινακοθήκη, qui signifie pinacothèque), est un musée de Munich, capitale de la Bavière en Allemagne. Ses galeries sont essentiellement dédiées à l'art européen du . L’Alte Pinakothek forme avec la Neue Pinakothek () et la Pinakothek der Moderne () un gigantesque complexe muséographique.

The Alte Pinakothek (, "Old Pinakothek") is an art museum located in the Kunstareal area in Munich, Germany. It is one of the oldest galleries in the world and houses a significant collection of Old Master paintings. The name Alte (Old) Pinakothek refers to the time period covered by the collection—from the fourteenth to the eighteenth century. The Neue Pinakothek, re-built in 1981, covers nineteenth-century art, and Pinakothek der Moderne, opened in 2002, exhibits modern art. All three galleries are part of the Bavarian State Painting Collections, an organization of the Free state of Bavaria.


Biographie.

Fils d'Hugues Maret, médecin dont la famille est établie depuis longtemps à Dijon, et frère cadet de Jean Philibert, ingénieur des ponts et chaussées, Hugues-Bernard est avocat au parlement de Bourgogne, puis s'installe à Paris en 1788.  Fasciné par les événements du début de la Révolution, il suit avec attention les débats de l'Assemblée constituante, dont il publie, avec son confrère Étienne Mejan, un résumé objectif sous le nom de "Bulletin de l'Assemblée" qui est inséré dans "Le Moniteur universel". Jacobin, il est l'un des fondateurs du Club des Feuillants. Protégé par Pierre Henri Hélène Tondu, dit Lebrun-Tondu, alors ministre des Affaires étrangères, il est envoyé en mission à Londres. En juillet 1793, il est nommé ambassadeur à Naples.  En traversant le Piémont pour se rendre à Naples, il est fait prisonnier à Novate Mezzola par les Autrichiens en même temps que Charles-Louis Huguet de Sémonville. Il est libéré après une captivité très éprouvante. En 1795, ils sont échangés contre Marie-Thérèse de France, fille de Louis XVI. Négociateur à Lille avec la Grande-Bretagne, il est mis l'écart jusqu'au retour d'Égypte de Napoléon Bonaparte.  Il épouse en 1801 Marie Madeleine Lejeas (1780-1827), fille de Martin Lejéas-Carpentier, maire de Dijon, et sœur d'Antoine Martin comte Lejeas, directeur des contributions. Le couple a cinq enfants, dont l'aîné, Napoléon Maret de Bassano, est plus tard grand chambellan de l'empereur Napoléon III.  Nommé secrétaire d'État en 1799, sa tâche s'alourdit en 1802 de celle de chef de cabinet du Premier consul, celui-ci ayant rapidement apprécié l'intelligence, la discrétion et surtout la phénoménale puissance de travail de ce collaborateur.  Chaque semaine, Maret doit prendre connaissance des rapports des ministres et en faire un compte-rendu verbal, en tête à tête, au Premier consul. Il assiste à tous les conseils, reçoit les minutes des décrets, signées de Bonaparte, et les transmet aux ministres pour exécution. Tous les rapports de haute police lui sont adressés ainsi qu'un compte-rendu, heure par heure, de jour comme de nuit, de tout ce qu'il se passe à Paris. Après une analyse succincte par ses services, il les fait suivre au cabinet du chef d'État.  La proclamation de l'Empire ne change rien à ses attributions. Il accompagne l'Empereur partout, dans ses voyages comme dans ses campagnes militaires et les capitales conquises, se voyant à chaque fois confier des tâches importantes. En 1805, il participe à la négociation du traité avec l'Autriche. En 1806, il organise le gouvernement polonais. En 1808, il conduit les travaux de la junte de Bayonne. Plus tard, il rédige les constitutions du Portugal, de la Hollande et de la Westphalie. Napoléon 1er récompense de tous ces travaux par le titre de duc de Bassano ().  Ses choix en politique étrangère, s'ils ne sont pas toujours heureux, sont fréquemment suivis. C'est ainsi qu'il pousse Napoléon à s'emparer de l'Espagne et qu'il est le principal promoteur de l'alliance autrichienne et donc du mariage entre Napoléon et Marie-Louise. C'est donc très logiquement qu'il est nommé ministre des Relations extérieures en . Il n'en suit pas moins Napoléon en Russie mais ne dépasse pas Wilna (l'actuelle Vilnius) où s'installent ses services et d'où il gouverne la Lituanie.  Rentré à Paris au début de 1813, il s'occupe de la mise sur pied de guerre de la garde nationale et de la levée de 350 000 hommes. Une campagne insidieuse, peut-être dirigée en sous-main par Fouché et Talleyrand, se met alors en place contre lui. Il s'agit de le présenter comme le principal responsable de la politique belliciste de l'Empereur et comme un obstacle à la paix. Finalement, en , le but recherché est atteint : Napoléon sacrifie le Maret ministre. Mais il conserve auprès de lui le Secrétaire d'État et le conseiller intime.  En 1814, Maret reste à Fontainebleau auprès de l'Empereur jusqu'à son départ pour l’île d'Elbe.  Ses armoiries sont : tiercé en pal : d'or, de gueules et d'argent ; coupé de gueules à la main ailée d'or ; écrivant avec une épée d'argent ; au franc quartier des comtes ministres : d'azur à la tête de lion arrachée d'argent ; au chef des ducs de l'Empire : de gueules semé d'étoiles d'argent, brochant. Sur le tout d'argent à la colonne de granit, sommée d'une colonne civique de chêne au naturel, et accostée de deux lions la queue fourchée, affrontés et contre rampants de gueules.  Durant les Cent-Jours, il retrouve son poste de secrétaire d’État. Après Waterloo il s'exile en Autriche où il reste jusqu'en 1820.  Le , il fut créé pair de France dans la fournée de trente-six pairs viagers destinée à permettre l'adoption à la Chambre haute du projet de loi abolissant l'hérédité de la pairie. Il fut brièvement Président du Conseil en 1834.  Charles-Maurice de Talleyrand-Périgord disait de lui : «Il n' y a qu'une personne plus bête que M. Maret, c'est le duc de Bassano. »  Il est élu en 1803 à l'Académie française où il occupe le dixième fauteuil en succédant à Jean-François de Saint-Lambert. En 1816, il est exclu de l'Académie où Joseph-Henri-Joachim Lainé le remplace. En 1829, après son retour en grâce, quand deux académiciens autrefois exclus (Antoine-Vincent Arnault et Charles-Guillaume Étienne) sont réélus membres de l'Académie, François Andrieux propose à Maret de se représenter. Il refuse. Il est cependant élu membre de l'Académie des sciences morales et politiques en 1832. Il meurt à son domicile 60, rue Saint Lazare () ; ses obsèques religieuses sont célébrés en l'église Notre-Dame de Lorette.  Marie Madeleine Lejéas, épouse Maret, duchesse de Bassano et Hugues Bernard Maret, duc de Bassano, sont inhumés au cimetière du Père-Lachaise à Paris (division 31).

Vie familiale.

Hugues-Bernard épousa, le à Dijon, Marie Madeleine ( ✝ ), fille de Martin Lejéas-Carpentier (maire de Dijon), dame du palais des impératrices Joséphine (1804-1810) et Marie-Louise (1810-1814), dont :

Hugues-Bernard Maret, duc de Bassano, né le à Dijon et mort le à Paris, est un homme d'État et diplomate français, pair de France, membre de l'Académie française et de l'Académie des sciences morales et politiques.

Hugues-Bernard Maret, 1st Duc de Bassano (1 May 1763 – 13 May 1839), was a French statesman, diplomat and journalist.


Biographie.

À l'instar de Günter Grass, Christa Ihlenfeld naît dans une famille de commerçants en pays de Lubusz, inclus dans la Marche citérieure, ancienne région en Prusse située aujourd'hui en Pologne. En 1945, sa famille est déplacée par l'Armée rouge vers l'ouest, comme des milliers d'Allemands implantés à l'Est. Wolf et ses parents s'installent dans la région du Mecklembourg. Dans un premier temps, elle travaille en tant qu'aide littéraire. Elle obtient son baccalauréat en 1949. Cette même année, alors qu'est fondée la République démocratique allemande (RDA), elle adhère au SED, le Parti de l'unité socialiste et en reste membre jusqu'à sa dissolution, en 1989. Elle fait des études de germanistique à Iéna puis Leipzig. Elle se marie en 1951 avec l'écrivain Gerhard Wolf auquel elle emprunte le patronyme et avec qui elle a une fille, Annette, née un an plus tard.  Elle travaille en tant que collaboratrice scientifique de l'Union des écrivains de RDA et comme lectrice de différentes maisons d'édition ainsi que rédactrice de la revue "Nouvelle littérature allemande" ("Neue Deutsche Literatur"). De 1955 à 1977, elle est membre du comité directeur de l'Union des écrivains de la RDA.  Quatre ans après la naissance de son premier enfant, sa deuxième fille Katrin voit le jour. À partir de 1962, elle fait de l'écriture son métier. Elle commence par rédiger des lettres et des journaux intimes. Elle publie son premier roman, "Le Ciel partagé" en 1963 qui obtient un immense succès en RDA et est apprécié du gouvernement communiste. Il est adapté au cinéma par Konrad Wolf l'année suivante.  Wolf vit à Kleinmachnow près de Berlin entre 1962 et 1976 pour s'installer à Berlin même en 1976.  Durant le plénum du comité central du SED en 1965, elle critique la politique culturelle de son pays et subit la disgrâce du régime.  En 1972, elle entreprend un voyage à Paris et devient en 1984 membre de "l'Académie européenne des sciences et des arts". Deux ans plus tard, elle adhère à l'Académie libre des arts à Hambourg ("Freie Akademie der Künste").  En 1976, elle exprime son mécontentement face à l'expulsion du poète Wolf Biermann.  Christa Wolf entreprend de nombreux voyages de conférences, en Suède, en Finlande, en France et aux États-Unis.  En 1989, elle ne comprend pas immédiatement l'ampleur des manifestations parties de Leipzig contre Erich Honecker et s'oppose, après la chute du mur de Berlin, à la Réunification allemande, souhaitant maintenir, au côté de la RFA, une République allemande .  En 1993, une polémique éclate à la suite de la publication de dossiers secrets de l'ex-RDA révélant une proximité de l'écrivain avec la Stasi qu'elle renseigna, de 1959 à 1963, sous le nom de code « IM Margarethe ». L'auteur se dit choquée mais avoue, dans une interview accordée la même année au Berliner Zeitung, avoir été une « collaboratrice informelle » et « forcée » du ministère de la sûreté de l'État de la RDA, sans avoir toutefois voulu nuire à quiconque et rappelant qu'elle fut aussi mise sous surveillance avec sa famille.  Elle décède le à Berlin où elle était établie depuis plusieurs années. Elle repose au cimetière de Dorotheenstadt.

Réception critique.

Après la Réunification allemande ses œuvres donnent lieu à certaines controverses qu'accompagnent des révélations de collaboration occasionnelle avec la Stasi. La critique de l'Allemagne occidentale reproche à l’écrivain son ambivalence face à la RDA et le fait de n'avoir jamais critiqué trop sévèrement l’autoritarisme du régime communiste, contrairement à Frank Schirrmacher. D'autres parlent d'œuvres pompeuses, pétries de pathos et de « moralisme ». À l'inverse, ses défenseurs reconnaissent l’importance de Wolf comme voix artistique majeure et caractéristique de l’Allemagne orientale. En publiant une monographie sur les premiers romans de Wolf, accompagnée d'essais sur ses ouvrages plus récents, Fausto Cercignani favorise la prise de conscience de l'ampleur de la production narrative de l'écrivain, abstraction faite de ses mésaventures politiques et personnelles. L’emphase de Cercignani qui analyse l’héroïsme des femmes représentées par Wolf facilite la naissance d’autres études critiques et universitaires sur les aspects proprement littéraires des romans de l'auteur.  Dans ses œuvres, marquées par un jeu sur la temporalité et les voix narratives, Wolf fait en filigrane part de son engagement féministe et de ses préoccupations politique et sociale. Elle utilise plusieurs détours afin de représenter l'Allemagne de l'Est et ses zones d'ombre. Avec "Le Ciel partagé" (1963), elle évoque la vie d'une étudiante en usine et la séparation d'un couple provoquée par la construction du mur de Berlin. "Christa T." (1968) narre le triste sort d'un auteur emporté par une leucémie ; maladie qui métaphorise les dysfonctionnements du régime communiste, pétrifié et amené à disparaître. "Aucun lieu. Nulle part" (1979) marque le divorce officiel de la romancière avec le gouvernement est-allemand et exprime sa désillusion politique. Avec "Trame d'enfance" (1976), elle revient sur le souvenir de son déplacement vers l'ouest et sa rencontre avec un ancien prisonnier des camps de concentration, rescapé d'une marche forcée. Cet événement provoque une prise de conscience douloureuse des horreurs du nazisme. Dans "Incident nucléaire" (1987), elle partage ses convictions écologistes et interroge, à travers l'évocation de la catastrophe de Tchernobyl, le penchant monstrueux du monde moderne. Wolf se met ensuite en scène dans "Ce qui reste" (1990) pour évoquer une journée ordinaire durant laquelle elle est surveillée par la Stasi.  À partir des années 1980, elle trouve une inspiration nouvelle dans la réinterprétation des mythes antiques et fait référence à l'annonce imminente de la destruction ("Cassandre. Les prémices et le récit", 1983) ou à la figure du bouc émissaire ("Médée. Voix", 1996). Ce dernier ouvrage reflète la situation personnelle de Christa Wolf, le personnage de Médée y étant la victime toute trouvée d'une société en crise qui s'est lancée dans une absurde chasse aux sorcières.  Dans le recueil "Ici même, autre part" (2000), elle rappelle les propos de Wolfgang Heise à propos de la RDA qui .

Prix et récompenses.

Elle compte parmi les femmes de lettres allemandes contemporaines les plus importantes. Ses œuvres ont été traduites dans de nombreuses langues. En 1963, elle obtient le prix Heinrich Mann. En 1964 et 1987, elle est distinguée par le prix national de la République démocratique allemande ("Nationalpreis der DDR").  En 1980, elle reçoit le Prix Georg-Büchner et, en 1983, le Schiller-Gedächtnispreis, ainsi que d'autres distinctions nationales et internationales.  Son ami Günter Grass, lauréat du Prix Nobel de littérature en 1999, avait proposé dès les années 1970 que le Nobel soit attribué conjointement à un écrivain de l'Allemagne de l'Est et de l'Ouest comme symbole d'une réunification culturelle, suggérant que l'honneur soit aussi attribué à Christa Wolf. Mais cette proposition ne fut jamais prise en compte par l'Académie suédoise. Toutefois, le nom de Christa Wolf a souvent circulé, dans la presse et à Stockholm, comme possible lauréate de ce prix.  En octobre 2010, pour l'ensemble de ses travaux, elle est couronnée du nouvellement créé en Allemagne. Cette récompense est attribuée conjointement par la ville de Lübeck (ville natale de Thomas Mann) et l'Académie des Beaux-arts de Munich. Selon le jury, son œuvre .

Œuvres d'après l'œuvre de Christa Wolf.

Michèle Reverdy, compositrice française, a écrit en 2001 un opéra, "Médée", livret de Bernard Banoun et Kai Stefan Fritsch d'après le roman de Christa Wolf, créé à l'Opéra de Lyon en 2003 dans une mise en scène de Raoul Ruiz.  Michèle Fabien a écrit "Cassandre", pièce de théâtre jouée pour la première fois en 1995 par l’Ensemble Théâtral Mobile.

Christa Wolf, née Christa Ihlenfeld le à Landsberg-sur-la-Warthe alors en Allemagne (depuis Gorzów Wielkopolski) et morte le à Berlin, est une romancière et essayiste allemande.  C'est l'un des écrivains les plus connus de la République démocratique allemande.

Christa Wolf (; née Ihlenfeld; 18 March 1929 – 1 December 2011) was a German literary critic, novelist, and essayist. She was one of the best-known writers to emerge from the former East Germany.


Synopsis.

Cédric Brown est veuf depuis peu, et ses sept enfants, Simon, Tora, Eric, Lily, Christiana, Sébastien et Agatha ont déjà fait fuir dix-sept nounous par leurs comportements insupportables.  Le soir d'un très grave débordement des enfants, une nouvelle gouvernante sonne à point nommé à la porte. Elle s'appelle Nanny McPhee et, par son nez ou ses verrues, a l'apparence d'une sorcière. Elle compte imposer sa discipline et peut compter là-dessus sur son physique qui fait forte impression aux enfants. Les enfants entendent néanmoins résister à sa mainmise. Ils sont confiants en leur capacité à la faire fuir comme les autres. Nanny McPhee déjouera leurs pièges par ses pouvoirs magiques, qui deviennent patents pour tous. Les enfants penseront alors qu'il s'agit d'une sorcière.  L'ambiguïté du personnage de Nanny McPhee est vraie également pour le spectateur : s'agit-il d'une sorcière ou d'une gentille magicienne ? Il apparaît cependant rapidement, aussi bien au spectateur qu'aux enfants, que Nanny McPhee est la meilleure nounou du monde. Son programme est en 5 leçons. À chaque leçon apprise, son physique et ses méthodes se radoucissent. En premier lieu ses verrues disparaissent. Nanny McPhee commence à être aimée de la famille et le foyer retrouve progressivement son harmonie.  Une nouvelle épreuve attend cependant la famille. Cédric Brown est contraint par sa tante au remariage, s'il veut conserver sa rente. La seule prétendante est une femme particulièrement méchante. Les enfants s'organisent alors pour empêcher le mariage. C'est au cours de cette dernière épreuve que les deux dernières leçons seront apprises par les enfants. Telle Mary Poppins, Nanny McPhee s'en va alors, sur une dernière phrase :

Nanny McPhee, ou Nounou McPhee au Québec, est un film franco-américano-britannique réalisé par Kirk Jones et sorti en 2005.  Il est inspiré de la série de romans "Nurse Matilda" écrits entre 1964 et 1975 par Christianna Brand.

Nanny McPhee is a 2005 British-American comedy fantasy film based on the Nurse Matilda character by Christianna Brand. It was directed by Kirk Jones, co-produced by StudioCanal, Metro-Goldwyn-Mayer, Working Title Films, Three Strange Angels, and Nanny McPhee Productions with music by Patrick Doyle and produced by Lindsay Doran, Tim Bevan, and Eric Fellner. Set in Victorian England, the film stars Emma Thompson as Nanny McPhee, along with Colin Firth and Angela Lansbury.  The film was theatrically released on 28 October 2005 in the UK by United International Pictures and on 27 January 2006 in the US by Universal Pictures. Thompson also scripted the film, which is adapted from Christianna Brand's "Nurse Matilda" books. A sequel, "Nanny McPhee and the Big Bang", was released in 2010. The filming location was Penn House Estate, Penn Street, Buckinghamshire, England, UK.


Fonction.

Tous les organismes étudiés contiennent de nombreuses ribonucléases de différentes classes, ce qui montre que la dégradation de l'ARN est un processus très ancien et important. Nettoyeuses des ARN qui ne sont plus nécessaires, les ribonucléases jouent un rôle clé dans la maturation de l'ensemble des molécules d'ARN, aussi bien les ARN messagers qui transportent du matériel génétique pour la fabrication des protéines, que les ARN non codants retrouvés dans divers processus cellulaires. En outre, des systèmes de dégradation d'ARN actifs sont un premier moyen de défense contre les virus à ARN et permettent de fournir des mécanismes immunitaires cellulaires plus avancés tels que retrouvés avec les ARNi.  Certaines cellules sécrètent également d'abondantes quantités de ribonucléases non spécifiques tels que les RNAses A et T1. Les ribonucléases sont donc des enzymes très abondantes d'où l'espérance de vie très courte pour un ARN qui n'est pas dans un environnement protégé. Toutes les ARN intracellulaires sont protégées de l'activité des RNases par un certain nombre de stratégies, comme la 5'-cap, la polyadénylation de l'extrémité 3' de l'ARN et l'adjonction de protéines réalisant des complexes ARN – protéines appelées ribonucléoprotéines ou plus simplement RNP.  Un autre moyen de protection des ARN est l'existence d'un inhibiteur de ribonucléase (RI), qui représente un pourcentage relativement important des protéines cellulaires dans certains types de cellules et qui se lie à certaines ribonucléases avec une affinité bien supérieure à toute interaction protéine-protéine, la constante de dissociation pour le complexe RI-RNase est d'environ 20 femtoMoles dans des conditions physiologiques. Le RI est utilisé dans la plupart des laboratoires qui étudient l'ARN pour protéger leurs échantillons contre la dégradation par les ribonucléases environnantes.  Semblables aux enzymes de restriction, qui clivent très spécifiquement des séquences d'ADN double brin, on a trouvé et classé un certain nombre d'endoribonucléases capables de reconnaître et de cliver certaines séquences d'ARN simple brin.  Les ribonucléases jouent un rôle critique dans de nombreux processus biologiques, comme l'angiogenèse et de l'auto-incompatibilité chez les "plantes à fleurs" (les angiospermes). Les ribonucléases semblent aussi intervenir dans les systèmes toxine-antitoxine responsables de la stabilité des locus des plasmides et comme éléments de réponse au stress, lorsqu'elles se présentent sur les chromosomes.

Une ribonucléase (ou ARNase ou RNase) est une nucléase qui catalyse la dégradation de l'ARN en éléments plus petits. On divise les ribonucléases en endoribonucléases et exoribonucléases et on les répartit en plusieurs sous-classes au sein de la nomenclature EC des enzymes: EC 2.7 pour les phosphotransférases et EC 3.1 pour les hydrolases.

Ribonuclease (commonly abbreviated RNase) is a type of nuclease that catalyzes the degradation of RNA into smaller components. Ribonucleases can be divided into endoribonucleases and exoribonucleases, and comprise several sub-classes within the EC 2.7 (for the phosphorolytic enzymes) and 3.1 (for the hydrolytic enzymes) classes of enzymes.


Biographie.

Avant 1038.

Né à Venise, Pierre était le seul fils du doge Ottone Orseolo. Sa mère était une sœur d'Étienne, premier roi de Hongrie; selon l'historien Gyula Kristó, il naquit en 1010 ou 1011. Les Vénitiens se soulevèrent et déposèrent Ottone Orseolo en 1026. Pierre ne suivit pas son père, qui fuit à Constantinople, mais trouva refuge en Hongrie, auprès de son oncle qui le nomma commandant de l'armée royale.  Émeric, seul fils d'Étienne à avoir atteint l'âge adulte, mourut lors d'un accident en 1031. Lorsque le roi dut choisir son successeur, il écarta son cousin Vazul, dont la revendication était pourtant très forte, et lui préféra Pierre. Sur l'ordre d'Étienne, Vazul fut aveuglé peu de temps après et ses trois fils — Levente, André et Béla — exilés, renforçant les droits de Pierre à la succession. Le roi demanda également à Pierre de jurer de respecter les biens de sa femme, Gisèle de Bavière, suggérant que les relations de Pierre avec sa tante étaient tendues.

Premier règne (1038-1041).

Pierre succéda à Étienne à sa mort, le , et se lança dans une politique étrangère active. Les troupes hongroises pillèrent la Bavière en 1039 et 1040 et envahirent la Bohême en 1040 afin d'aider le duc Bretislav contre l'empereur Henri III. Les chroniques hongroises racontent que Pierre préférait la compagnie des Allemands (« qui rugissaient comme des bêtes sauvages ») et des Italiens (« qui bavardaient et gazouillaient comme des hirondelles »), ce qui le rendit impopulaire auprès de ses sujets. En outre, il introduisit de nouveaux impôts, se saisit des recettes de l'Église et destitua deux évêques.  Audacieusement, Pierre confisqua les biens de sa tante Gisèle et la garda en détention. Elle chercha de l'aide auprès des seigneurs hongrois qui rendaient l'un des favoris de Pierre (Budo) responsable des méfaits du monarque et demandaient qu'un procès lui soit fait. Devant le refus du roi, les seigneurs capturèrent l'impopulaire conseiller qui fut mis à mort et renversèrent le monarque en 1041. Ils élurent un nouveau roi, Samuel Aba, qui se trouvait être un beau-frère ou un autre neveu d'Étienne .

Exil (1041-1044).

Pierre trouva d'abord refuge en Autriche, recherchant la protection de son beau-frère, le margrave Adalbert. Il se rapprocha également de l'empereur Henri III afin d'obtenir de l'aide contre Samuel Aba. Le nouveau souverain hongrois envahit la marche d'Autriche en , mais Adalbert mit son armée en déroute. Henri III lança sa première expédition contre la Hongrie début 1042. Parties du Danube, ses forces avancèrent jusqu'à la rivière Garam (Hron, en Slovaquie). L'empereur envisageait de restaurer Pierre, mais les habitants y étaient fortement opposés. Par conséquent, Henri III nomma un autre membre (dont le nom est inconnu) de la famille royale hongroise pour administrer les territoires conquis.  L'empereur retourna en Hongrie au début de l'été 1044 et fut rejoint durant son avancée par de nombreux seigneurs hongrois. La bataille décisive se déroula le à Ménfő (près de Győr) et se termina par la défaite des forces de Samuel Aba. Bien qu'Aba ait réussi à s'échapper du champ de bataille, les partisans de Pierre le capturèrent et le tuèrent peu après.

Second règne (1044-1046).

Peu après la mort de Samuel Aba, l'empereur Henri entra dans Székesfehérvár et remit Pierre sur le trône. Pierre introduisit la législation bavaroise dans son royaume, ce qui suggère que la Hongrie devint un fief impérial. Il accepta la suzeraineté de l'empereur au printemps 1045, remettant sa lance royale à son nouveau suzerain (qui revint en Hongrie). De nombreux complots destinés à renverser Pierre indiquent qu'il demeurait impopulaire. Deux des cousins maternels d'Étienne (Bolya et Bonyha) montèrent une conspiration contre Pierre en 1045, mais le roi les fit arrêter, torturer et exécuter. L'évêque Gérard de Csanád invita les fils exilés de Vazul à revenir. Une révolte de roturiers païens mit fin au second règne de Pierre en 1046. Pierre envisagea de fuir à nouveau au Saint-Empire, mais l'un des fils de Vazul, André (revenu en Hongrie), l'invita à une rencontre à Székesfehérvár. Le roi déchu réalisa bientôt que les envoyés d'André voulaient en fait l'arrêter. Il se réfugia alors dans un manoir fortifié à Zámoly, mais les partisans de son rival s'en emparèrent et le firent prisonnier trois jours plus tard. Toutes les chroniques hongroises du attestent que Pierre fut aveuglé, ce qui causa sa mort. Cependant, le chroniqueur Cosmas de Prague, presque contemporain de Pierre, relate que Judith de Schweinfurt, veuve du duc Bretislav de Bohême qui était rejetée par son fils, s'enfuit en Hongrie et épousa Pierre en 1055 « comme une insulte à » son fils « et à tous les Tchèques ». Si ce dernier rapport est fiable, Pierre survécut à ses blessures et mourut vers 1060. Il fut enterré à la cathédrale de Pécs.

Famille.

Le nom et la famille de l'épouse de Pierre sont inconnus, mais Gyula Kristó suppose qu'elle était d'origine allemande. Les historiens débatent de la validité des indications de Cosmas de Prague quant au second mariage de Pierre avec la veuve de Bretislav de Bohême; Judith de Schweinfurt. Lisa Wolverton, traductrice de la chronique, suggère que Cosmas interpréta mal ses sources (qui décrivaient le mariage de Judith de Souabe avec le roi Salomon de Hongrie). L'arbre généalogique ci-dessous présente les ancêtres de Pierre le Vénitien et ses parents qui sont mentionnés dans l'article :  "*Une Khazar, une Petchenègue ou une Bulgare de la Volga.**Samuel Aba a peut-être été le petit-fils de Géza plutôt que son beau-fils.***La véracité de l'indication de Cosmas de Prague quant au mariage de Judith de Schweinfurt avec Pierre le Vénitien ne fait pas l'unanimité chez les historiens.

Pierre de Hongrie, ou "Pierre le Vénitien" (en hongrois : "Velencei Péter" ; né Pietro Orseolo en 1010 ou 1011 et mort en 1046 ou vers 1060), occupa le trône de Hongrie à deux reprises. Il succéda une première fois à son oncle Étienne en 1038. Toutefois, son favoritisme à l'égard des étrangers provoqua un soulèvement qui entraîna sa déposition en 1041. Trois ans plus tard, il remonta sur le trône avec l'aide d'Henri III du Saint-Empire. Pierre accepta la suzeraineté de ce dernier durant son second règne qui s'acheva en 1046 des suites d'une révolte païenne. Les chroniques hongroises s'accordent à dire que Pierre fut exécuté sur l'ordre de son successeur, André. Néanmoins, l'historien Cosmas de Prague fait référence dans sa "Chronique des Bohémiens" à un présumé mariage de Pierre vers 1055, suggérant que le souverain aurait survécu à sa seconde déposition.

Peter Orseolo, or Peter the Venetian (; 1010 or 1011 – 1046, or late 1050s), was King of Hungary twice. He first succeeded his uncle, King Stephen I, in 1038. His favoritism towards his foreign courtiers caused an uprising which ended with his 1041 deposition. Peter was restored in 1044 by Henry III, Holy Roman Emperor. He accepted the Emperor's suzerainty during his second reign, which ended in 1046 after a pagan uprising. Hungarian chronicles are unanimous that Peter was executed by order of his successor, Andrew I, but the chronicler Cosmas of Prague's reference to his alleged marriage around 1055 suggests that he may also have survived his second deposition.


Historique.

1763-1862 : la première Gaîté.

En 1759, Jean-Baptiste Nicolet (1728-1796) installe sur le boulevard du Temple un spectacle dans la tradition du théâtre de la foire, qui attire un public grandissant malgré les plaintes de la Comédie-Italienne, officiellement protégée par privilège. En 1772, la troupe de Nicolet obtient la dénomination royale de théâtre des Grands Danseurs du Roi, rebaptisé en 1789 théâtre de la Gaîté et Grands Danseurs, puis simplement théâtre de la Gaîté en 1792.  En 1795, Nicolet passe la main à Louis-François Ribié qui crée le théâtre d'Émulation mais jette l'éponge quatre ans plus tard. Redevenue Gaîté et dédiée au mélodrame, la salle est entièrement reconstruite en 1808 par l'architecte Antoine Peyre et dotée désormais d'une capacité de 1800 places. Le dramaturge René-Charles Guilbert de Pixerécourt, à qui la salle doit en grande partie son succès, en prend la direction de 1825 à 1830. Détruite par un incendie en 1835 pendant une répétition générale, elle est immédiatement reconstruite d'après les plans d'Alexandre Bourlat. Montigny (1838-1844), Horace Meyer (1838-1849), Hippolyte Hostein (1849-1858) et Alfred Harmant (1858-1862) se succèdent avec le même bonheur à la tête de la salle. Frédérick Lemaître y joue "Paillasse" en 1850 et "Joseph Fauveau" en 1854. Fréquenté par toute la bonne société du Second Empire, il accueille Napoléon III et son épouse. Cette notoriété lui vaut, lors de son expropriation en 1862 pour permettre le percement de la place de la République, d'être aussitôt transféré dans une salle édifiée presque à l'identique par l'architecte Alphonse Cusin square des Arts-et-Métiers.

1862-1986 : le temple de l'opérette.

Succédant à Louis Dumaine, Victor Koning et Pierre Grivot, Jacques Offenbach, qui prend la direction de la Gaîté en et la consacre dès lors à l'art lyrique. Albert Vizentini, son chef d'orchestre, lui succède en 1875. Entre le au , sous l'appellation Théâtre-Lyrique-National (également appelé Théâtre-National-Lyrique ou Opéra-National-Lyrique), il crée plusieurs opéras tels "Paul et Virginie" de Victor Massé ou "Le Timbre d’argent" de Camille Saint-Saëns.  Il est baptisé théâtre municipal de la Gaîté-Lyrique (ou Théâtre lyrique municipal de la Gaîté) en 1908. En 1918, les Ballets russes de Serge Diaghilev s'y produisent avec un immense succès. Dans les années 1930, "Le Pays du sourire" y est créé avec Willy Thunis.  Après la Seconde Guerre mondiale, Henri Montjoye et son épouse Germaine Roger prennent la direction du théâtre. De nombreux succès sont alors créés : "Andalousie", "Chevalier du ciel", "Chanson gitane" avec André Dassary et Marina Hotine et "Visa pour l'amour" avec Luis Mariano, "Collorado" avec Michel Dens, "Minnie Moustache" avec les Compagnons de la chanson. Le théâtre ferme en 1963 pour cause de déficit. Il nécessite d'importants travaux que la ville de Paris n'est pas disposée à financer et reste à l'abandon. À partir de 1967, il ouvre épisodiquement. En 1974, le Carré Silvia-Monfort et la première école de cirque s'y installent pour quatre ans. Le service de sécurité de la Direction des domaines de la Ville de Paris interdit l'usage de la salle à l'italienne qui comptait , avec une fosse d'orchestre pouvant accueillir une quarantaine de musiciens. Pour séparer la scène de la salle, un grand mur en béton est alors construit dans l'ancienne salle à l'italienne. En lieu et place de la scène, une nouvelle salle est réalisée. Au vu des risques d'incendie, six pompiers sont de service les premiers soirs de représentations. Pour créer une deuxième salle plus petite, l'installation d'un plancher condamne le hall et l'escalier de marbre.  Le théâtre est dans un triste état et a un besoin essentiel de restauration pour ne pas sombrer. Jacques Chirac, maire de Paris, débloque les fonds pour réaliser les travaux tant attendus en 1977. Ils sont d'abord remis à plus tard et n'auront jamais lieu. Le site est laissé à l'abandon. Au début des années 1980, le dôme magistral de la salle menace de s'effondrer et une portion de la grande salle est bétonnée faute de mieux. En 1984, le théâtre est classé à l'inventaire des monuments historiques.

1989-1991 : "Planète magique".

En 1989, le théâtre transformé en parc d'attractions est inauguré sous le nom "Planète magique" selon le projet de Jean Chalopin. La façade, le foyer de l'Impératrice Eugénie et le hall d'entrée sont rénovés. Par contre, la grande salle à l'italienne est détruite. Le nouveau projet qui a transfiguré le théâtre est un échec. Le parc fait faillite et en 1991, le théâtre ferme de nouveau.

2011 : un lieu des cultures à l'ère du numérique.

En 2001, sous l'impulsion de Bertrand Delanoë, la Ville de Paris prend la décision d'y créer un centre culturel consacré aux arts numériques et aux musiques actuelles. Prévu à l'origine pour ouvrir en 2005, le projet architectural définitif n'est validé qu'en . Les travaux débutent en , la délégation de service public étant confiée à l'architecte Manuelle Gautrand. Les travaux s'achèvent en , l'inauguration de ce nouvel établissement a lieu le et son ouverture au public le . Jérôme Delormas est alors chargé de la gestion, de la direction et de la direction artistique. Des fonctions qui incombent, depuis 2016 à Marc Dondey.  Bien que la rénovation du bâtiment soit conséquente, le projet veut respecter les parties historiques du bâtiment. Ainsi, la Gaîté-Lyrique se présente comme un « bâtiment outil » au service des artistes et des thématiques mises en place chaque année.  Il se présente comme un endroit pour comprendre les relations entre les progrès techniques et l’évolution des formes artistiques en permettant la rencontre de la culture, de l’histoire et de la modernité. Il témoigne ainsi de l’hybridation des médias propre à l’expression artistique du . Cet établissement culturel de la Ville de Paris est géré, en délégation de service public, par un groupe financier composé de la maison de disques Naïve, et la société Ineo. Le budget annuel de fonctionnement était en 2011 de 9,5 millions d’euros, dont 5,45 de subvention municipale.

Expositions.

La Gaîté-Lyrique programme plusieurs grandes thématiques chaque année qui se déclinent en expositions, festivals, conférences, projections, ateliers ou concerts.

Infrastructures actuelles.

Depuis 2011, le théâtre de la Gaîté est consacré aux arts numériques et aux musiques actuelles. C'est un espace de création et de diffusion d’une surface de sur cinq niveaux accessibles au public et deux niveaux privatifs, il propose :

Façade du bâtiment.

Elle mesure de long et se compose de cinq arcades au rez-de-chaussée. Au-dessus, une loggia sur laquelle se trouvent deux sculptures de : à gauche, "La Comédie" personnifié par Scapin de Molière (statue d'Amédée Doublemard) et à droite "Le Drame" sous les traits de Hamlet de Shakespeare (œuvre d'Eugène Louis Godin). Le premier étage est également composé de cinq arcades avec des portes qui s'ouvrent sur le foyer historique. Ces portes sont garnies de médaillons peints par Armand Félix Marie Jobbé-Duval qui représentent les bustes de Schiller, Beaumarchais, Racine, Molière et Shakespeare.

La Gaîté-Lyrique, anciennement théâtre de la Gaîté, est une salle de spectacle parisienne située 3bis rue Papin (3) et reconvertie en centre culturel consacré aux arts numériques et aux musiques actuelles en 2011.  Ce site est desservi par les stations de métro Réaumur - Sébastopol, Arts et Métiers et Strasbourg - Saint-Denis.

In 1862 during Haussmann's modernization of Paris the Théâtre de la Gaîté of the boulevard du Temple was relocated to the rue Papin across from the Square des Arts et Métiers. The new theatre, built in an Italian style to designs of the architects Jacques-Ignace Hittorff and Alphonse Cusin, opened on 3 September.  Within a decade the focus began to shift from melodrama to operetta and opera, so the theatre also came to be known as the Gaîté-Lyrique. In the early 1920s Diaghilev's Ballets Russes danced here, and after World War II it was used for musical comedy. In the 1970s attendance decreased, and there were several attempts to find new uses for the building, culminating in 1989 in the construction of a short-lived amusement park, that resulted in the demolition of most of the theatre, except for the facade, entrance and foyer. The latter were restored during a 2004 reconstruction that converted the building into an arts centre, La Gaîté Lyrique, completed in November 2010.


Composition.

Un "glycoside de saponine" (ou simplement "saponine") est issu de la combinaison chimique d'un sucre et : C’est pourquoi on parle aussi de :  La saponine alcaloïde stéroïde présente chez les Solanaceae porte alors le nom de solanine.  En raison de la multiplicité des structures possibles de glucide et de la grande variabilité structurelle des aglycones (voir glycoside), ce groupe de corps présente une grande variété structurelle et par là une grande variabilité dans ses caractères biologiques.

Étymologie et aspects culturels.

Les saponines ont reçu leur nom générique du fait qu’elles produisent une mousse semblable à celle du savon quand on les agite dans l’eau (lat. "sapo" = savon). Elles ont un caractère émulsifiant et détergent et on a effectivement traditionnellement longtemps utilisé des racines de plantes du genre "Saponaria" (Famille des Caryophyllaceae) ou certaines Sapindaceae pour fabriquer du savon. Le nom "saponine" est lui-même apparenté au mot "savon", auquel la saponaire et le savonnier doivent leur nom vernaculaire.

Toxicité.

Cette propriété tensioactive, que possède cette sorte de liaison explique en premier lieu son caractère détergent. Les saponines donnent naissance à des mousses généralement stables, qui présentent une activité hémolytique, agissent sur la perméabilité des membranes en complexifiant le cholestérol qui y est inséré. Elles ont généralement un goût amer et sont piscicides (c’est-à-dire toxiques pour des poissons).

Fonctions écologiques.

Ce sont des molécules fréquentes chez les végétaux et quelques animaux, avec de nombreuses variantes biochimiques, dont le rôle est encore mal compris.

Sources de saponines ?

On a longtemps cru qu'elles n'étaient produites que par des plantes, mais on a ensuite découvert que le plancton et divers animaux marins (concombres de mer, étoiles de mer, éponges et zooplancton) sont également capables d'en produire.  Les saponines sont très fréquemment présentes dans les racines, tiges, feuilles et graines ou fruits de végétaux supérieurs.  On les trouve souvent en plus forte concentration dans les tissus riches en substance nutritive, comme les racines (glycyrrhizine dans les racines de réglisse), les tubercules, les feuilles, les fleurs et les graines.  On en trouve donc dans beaucoup de plantes médicinales et d'aliments consommés par l'être humain. On les trouve dans le soja, les petits pois, les épinards, les tomates, les pommes de terre, l'ail et le quinoa. Ils constituent en outre des agents dans les herbes aromatiques, le thé et le ginseng (voir métabolite secondaire). Les saponines sont présentes en grande quantité dans les châtaignes et dans le bois de Panama d’Amérique du Sud (en latin "Quillaja saponaria" Molina). On en trouve aussi de grandes quantités chez "Gynostemma pentaphyllum" (genre "Gynostemma" de la famille des Cucurbitaceae) sous une forme dite gypénosides, ainsi que dans le ginseng (genre "Panax" de la famille des Araliaceae) sous une forme dite ginsénosides considérée comme responsable d'une grande partie de ses effets médicinaux. Dans ces familles, ces composés sont trouvés dans les feuilles, racines, tiges, bulbes, fleurs et fruits.  Des formulations commerciales de saponines végétales provenant de l'arbre "Quillaja saponaria" et d'autres sources sont disponibles pour des usages chimiques ou biomédicaux.

Usages.

Histoire : saponines et ethnobotanique.

La plupart des saponines se dissolvent bien dans l'eau et sont toxiques pour les animaux à sang froid, ce qui a permis, sans doute depuis la préhistoire à certains peuples indigènes d'en faire des poisons utilisables pour la pêche.  Ces poisons sont encore utilisés, de manière illégale, par les tribus amérindiennes du Brésil et du plateau des Guyanes, ou dans l'Andhra Pradesh en Inde par les tribus Gond. Beaucoup des Amérindiens d'Amérique du Nord utilisaient des plantes à saponines (racines broyées de plantes du genre "Chlorogalum") pour produire du savon et empoisonner les poissons (pêche au poison). Les Indiens Lassik, Luiseño, Yuki, Yokut, Chilula, Wailaki, Miwok, Kato, Mattole, Nomlaki et Nishinam par exemple maîtrisaient ces techniques.

Recherches biomédicales et assertions thérapeutiques.

Pharmacochimie.

La classe des saponines naturelles a intéressé la recherche pour sa capacité de complexation avec le cholestérol pour former des pores dans les bicouches des membranes cellulaires, par exemple dans les membranes de cellule de globules rouges (érythrocytes).  En injection intraveineuse, les saponines produisent une complexation conduisant à la lyse des globules rouges (hémolyse).  En outre, la nature amphipathique de cette classe leur donne une activité tensioactive qui peut être utilisée pour accroître la pénétrabilité de macromolécules (protéines) au travers de membranes cellulaires.  Des saponines ont aussi été utilisées comme adjuvants de vaccins.

Les utilisations médicales.

Des saponines sont présentes dans certains compléments alimentaires et produits nutraceutiques. Il existe des preuves de la présence de saponines dans certaines préparations de médecine traditionnelle où les administrations orales pourraient être suspectées de pouvoir causer des problèmes toxicologiques. De telles déclarations exigent une révision au fur et à mesure des progrès de la connaissance, dont concernant les justes dosages et administration pour un bénéfice thérapeutique.  Des saponines extraites d'un gypsophile ("Gypsophila paniculata") se montrent capables de fortement augmenter la cytotoxicité d'immunotoxines et d'autres toxines qu'on pense pouvoir utiliser contre les cancers. Le professeur Hendrik Fuchs et son équipe (Charité University, Berlin, Allemagne) et le David Flavell (Southampton General Hospital, Royaume-Uni) cherchent à développer des moyens nouveaux de lutte contre la leucémie, les lymphomes et d'autres cancers.

Les saponines (ou saponosides) sont des molécules naturellement produites par des plantes ou des animaux, dont le rôle n'est pas encore clairement cerné. Ce sont des hétérosides complexes appartenant aux terpènes cycliques (nom générique donné aux hydrocarbures saturés cycliques ou acycliques ayant pour motif de base le terpène) ou aux stéroïdes.  On les trouve dans de nombreux végétaux (salsepareille, quinoa...) mais elles sont généralement dégradées à la cuisson. Exemple de saponines: l'Escine issue du Marron d'Inde ou l'Hédérine issue de la Saponaire.  Douées de propriétés tensioactives, les saponines font mousser leurs solutions et servent de détergent.  Elles présentent une toxicité plus ou moins importante (selon les saponines, les espèces qui les ingèrent et le contexte). Injectées dans le sang ou dans les tissus, elles provoquent la dissolution (lyse) de cellules ou de tissus ou des globules rouges.

Saponins a class of chemical compounds found in particular abundance in various plant species. More specifically, they are amphipathic glycosides grouped phenomenologically by the soap-like foam they produce when shaken in aqueous solutions, and structurally by having one or more hydrophilic glycone moieties combined with a lipophilic triterpene or steroid derivative.


Définitions.

Le mot chapeau vient de l'ancien français "chapel", lui-même issu du latin "caput" (tête). En normand il a donné le mot "cap", qui désigne en anglais la casquette (et non le chapeau).  Selon le "dictionnaire d'Ancien français" de Godefroy, le terme de chapel est une « coiffure que les hommes et les femmes mettent sur leur tête pour sortir » mais aussi une « couronne dans l'acception générale », et notamment une couronne de fleurs sens qui sera conservé jusqu'au au moins.  Dans la première édition de son "Dictionnaire françois" en 1680, Richelet le définit comme « une couverture de tête dont l'homme se sert durant le jour et qui est composée de deux parties, dont l'une s'appelle forme et l'autre bord » (l'édition de 1715 en rajoutera une troisième, le lien).  L'article du "Dictionnaire de l'Académie française" de 1694 le définit comme une « coiffure, habillement de teste pour homme, qui a une forme et des bords. Autrefois on les faisoit de drap ou d'estoffe de soye, maintenant on les fait de laine ou de poil que l'on foule » ainsi que comme « une couronne qu'on met sur la teste dans quelque resjoüissance, dans quelque feste solemnelle », citant : « les Prestres à la procession portoient un chapeau desur la teste ».  Les mots "capa", "capella" ont la même racine. Selon le "Dictionnaire encyclopédique de l'Histoire de France" de Ph. Le Bas .

Organisation du métier et fabrication.

Organisation du métier.

La fabrication du chapeau est faite par les chapeliers, une profession attestée à Paris depuis 1323 (Livre des métiers d'Étienne Boileau), qui est parfois regroupée avec celle des bonnetiers qui utilisent eux aussi du feutre (Rouen, Marseille). À Paris, les chapeliers sont d'abord divisés entre chapeliers de feutre, chapeliers de coton, de plume ou encore ceux de fleurs, avant d'être réunis, puis au , érigés en un métier distinct des bonnetiers. Le métier existe également dans d'autres pays : les chapeliers londoniens sont une corporation florissante aux et siècles.  Le métier, à savoir l'accession à la maîtrise, le travail effectif et la qualité de la production, est réglementé par une série de statuts (1387, 1578, 1612, 1658) et par une série de règlements sur la qualité au .  À la disparition des corporations, à partir de la Révolution française pour la France, la fabrication du chapeau devient également le fait des modistes. Dès le , les manufactures de chapellerie complètent la production en atelier : les chapeaux sont produits en plus grand nombre et en prêt-à-porter.  Le formier est l'artisan sur bois qui sculpte des blocs de tilleul en différentes formes, selon la demande des modistes ou des chapeliers, pour la mise en forme des chapeaux de feutre ou de paille ou de tissu.

Fabrication quasiment inchangée depuis le.

Les principales techniques de fabrication des chapeaux furent mises au point au et n'ont guère évolué depuis. Quel que soit le matériau utilisé pour faire le feutre (castor ou bièvre (ancien nom du castor), laine, vigogne (un camélidé de la famille des lamas), etc.), les étapes de fabrication ne changent pas. Ces étapes sont au nombre de cinq, dont une subsidiaire : préparation du poil, foulage, mise en forme, teinture et garniture.  En matière de chapeau le prêt-à-porter est la norme. En 1843, deux chapeliers français, M. Allié et M. Maillard firent breveter un outil, le "conformateur", qui permettait de relever la conformation précise de la tête. La conformation des chapeaux était une étape de la vente obligatoire du fait de leur rigidité (haut-de-forme, chapeau melon, canotier). Elle était assurée par le chapelier de ville. Cet outil, principalement dédié aux chapeaux sur mesure, est encore utilisé pour la fabrication de certains chapeaux de théâtre. Les formes standard sont toujours utilisées pour les chapeaux de grande distribution suivant trois conformations : l'ovale normal, l'ovale allongé et l'ovale rond.

Historique.

Dans l'Antiquité.

On n'a pas de traces de chapeau datant de la préhistoire, mais il est possible qu'ils aient existé.  Des chapeaux sont en tous cas portés dès l'Antiquité, dont le pétase grec et le pilos, couvre-chef commun dans la Grèce antique. Ce même pileus coiffe les esclaves affranchis dans la Rome antique. Les femmes grecques préfèrent porter la tholia, chapeau de paille rond à larges bords relevé en pointe en son centre, et fréquemment posé sur un voile comme le montrent les figurines de Tanagra du .  Dans son "Thresor de la langue françoyse", paru en 1606, Jean Nicot cite le « "chapeau contre le "bronzage/hasle du Soleil »("Causia, Vmbella"), celui de paille de blé« fait d'espis de bled »" (Corona spicea), le "« chapeau de fleurs, ou Bouquet »" (Sertum, Strophium), le "« Chapeau deentrelassées et entassées »" (Pactilis corona)."  Au Moyen Âge, selon Philippe Le Bas, leur usage est attesté dès le règne de Charles VI, où les chapeaux fréquemment portés à la campagne sont adoptés à la ville « "mais seulement les jours de pluie" ». On sait que Charles VII, pour son entrée dans Rouen en 1449, portait un chapeau de castor. Louis XI est fréquemment représenté avec son chapeau orné d'enseignes, des ""images en plomb des saints auxquels il avait le plus de dévotion" ». Marqueur social, il s'agit d'un accessoire essentiellement masculin, les femmes portant plutôt des voiles, des foulards ou des bonnets qui peuvent cependant atteindre des proportions extravagantes, tels les hennins. Le port d'un chapeau par la femme est alors considéré comme frivole, à l'exception de son utilisation lors de voyage. C'est au que les femmes s'approprient le chapeau, imitant les courtisans mâles.  Évoluant au gré des modes, il continue à être utilisé, même si au , en raison des volumineuses perruques, les hommes portent au bras leur bicorne. En France son usage est petit à petit réservé aux femmes avant qu'au les dames de la cour n'arborent les créations de leurs marchandes de modes.  Le chapeau continue alors d'être portés par les deux sexes jusqu'à la fin de la seconde guerre mondiale. Aujourd'hui, il n'est plus qu'un accessoire de mode, porté lors d'occasions spéciales (mariage, enterrement) ou pour se protéger des éléments (pluie, soleil).

Évolution des formes de chapeaux.

La forme du chapeau évolue sur trois éléments : le bord du chapeau, dit aussi "aile", la hauteur de la calotte, la forme de cette calotte (ronde, carrée, en pointe).  Dans la première moitié du , la mode française est au chapeau à la calotte très plate et au bord très étroit. La calotte augmente petit à petit dans la seconde moitié du , formant la toque recouverte de tissu plissé et à petits bords qui caractérisent notamment les portraits de Henri III. À l'extrême fin du , le chapeau voit sa calotte diminuer et ses bords s'élargir un temps.  Dès 1610, mais surtout dans les années 1620-1630, la mode est sous influence hollandaise, avec les chapeaux en "pain de sucre", à savoir à calotte haute et conique et aux bords étroits. Dès 1630 cependant la taille de la calotte diminue tandis que celle des bords augmente. Au début du règne de Louis XIV, la mode est au chapeau de mousquetaire, à savoir une calotte de petite taille, carrée, masquée par un grand panache, et aux bords très large. Dès les années 1670, à la Cour, les hommes préfèrent porter des chapeaux à petite calotte et à bords de taille moyenne ou petite.  On s'aperçut ensuite que ses bords étendus gênaient le maniement des armes ; « "alors on imagina pour les troupes le chapeau à trois cornes, qui est la coiffure militaire, et la coiffure d'étiquette dans les hauts rangs de la société. Sous le ministère du comte de Saint-Germain, on s'avisa de coiffer les brigadiers de cavalerie de chapeaux à quatre cornes; mais cet usage ne dura pas. Depuis un peu plus de trente ans, les troupes ont quitté le chapeau pour le bonnet à poil, le shako ou le casque, quand elles sont sous les armes. Dans le monde, la coiffure générale des citoyens est aujourd'hui le chapeau rond de couleur noire; celle des fonctionnaires, dans les cérémonies publiques, est le chapeau noir à cornes, orné de plumes. Celle des militaires en petite tenue est le même chapeau, avec ou sans plumes, suivant le grade. Les ecclésiastiques portent aussi le chapeau à trois cornes, mais lui donnent une forme particulière" ».  Comme souvent dans les périodes tumultueuses, le chapeau peut servir à une expression politique ou de soutien à un régime. En juillet 1815, après les 100 jours, il fallait porter du blanc. On peut lire dans le "Journal de Rouen" du 13 juillet 1815, un avis en forme de consigne pour la nouvelle mode : « L"es chapeaux de paille blanche de la dernière forme ont la passe quarrée, très saillante, et un fond plat qui déborde d'un travers de doigt, et forme bourrelet sur la passe. Entre la passe et le fond, on met une guirlande en diadème, beaucoup plus épaisse au milieu que des extrémités. Elle est composée de roses blanches ou de lys, de myrte ou de jasmin". (... ) "Les modistes posent sur ces chapeaux trois roses blanches et trois plumes duveteuses". »  En 1845, l'encyclopédiste Philippe Le Bas ajoute que la généralisation du chapeau "« nécessita l'établissement de grandes fabriques, notamment à Lyon et à Paris, et l'on fit bientôt une telle consommation de castors, que ceux que l'on trouvait en France, et spécialement dans les îles du Rhône, étant détruits, il fallut poursuivre ces animaux industrieux et inoffensifs jusque dans les lacs glacés du Canada »" (...) « "On imagina de suppléer à leur fourrure par celle d’animaux indigènes (lièvre, lapin et même le chien caniche). On a aussi fait en « peluche de soie » des chapeaux légers moins chers qu’en feutre, et pour l'été des chapeaux gris en feutre, des chapeaux en paille, en osier, en lacets et en étoffes de soie ou de coton dont les formes varient au gré de la mode. On fabrique, pour les voituriers et les marins, des chapeaux de bourre ou de laine commune, que l'on revêt de plusieurs couches de vernis qui leur donnent de l'éclat, de la durée, et les rendent impénétrables à la pluie" ».

Mode au.

Jusqu’à la Première Guerre mondiale, le chapeau est un élément indispensable de la toilette. Son absence signale au regard, l’ouvrière qui sort « en cheveux ». Dans toutes les villes des modistes répondent à la demande d’une énorme clientèle en créant leurs propres modèles ou en adaptant ceux de la mode parisienne.  Au tournant du , la silhouette se modifie. Le grand chapeau apparaît avec le costume tailleur vers 1900. Il permet d’équilibrer la toute nouvelle jupe cloche. La garniture est posée très haut sur des chapeaux de plus en plus larges. Ils sont maintenus par des épingles à chapeau, nouvel accessoire.  Les liens entre la haute couture et les chapeaux remontent à Worth et à sa collaboration avec Virot dans les années 1890. .  Les grandes modistes de cette époque sont Caroline Reboux, Lucienne Rebaté, les sœurs Legroux, madame Blanchot, Lewis, Marie Alphonsine.

Années 1920.

Sous l’influence de Paul Poiret les robes deviennent plus simples dès les années 1910. La silhouette s’allonge et s’aplatit. De nouvelles coiffures sont créées pour les activités sportives : automobile, bain, canotage. Les femmes coupent leurs cheveux. Un nouveau chapeau apparaît, le chapeau cloche à côté de la capeline et de la toque. Parmi les grands noms de cette époque, on trouve Rose Valois, Suzanne Talbot.  Coco Chanel débuta comme modiste avant de se lancer dans la haute couture. Ses chapeaux étaient comme ses vêtements, inhabituels tant par la pureté de leur ligne que par la. Contrairement à Elsa Schiaparelli qui « aimait choquer et adorait les paradoxes des surréalistes. Elle utilisait les chapeaux comme un point d’exclamation, une « folie » qui couronnait un look et donnait matière à discussion. Le concept de la démesure était entré dans l’histoire des modes du ».

Années 1930.

La chevelure et le chapeau vont constituer des éléments essentiels de l’esthétique féminine, symbolisant peut être le mieux cette époque. Il existe un chapeau pour tous les évènements de la journée. Les chapeaux garnis sont à l’honneur. Les garnitures sont posées près du visage. Les chapeaux reprennent de la hauteur à la fin des années 1930. Les lignes verticales sont ainsi à l’honneur et sont encore accentuées par des drapés en hauteur, des coques, des aigrettes, des ailes, des nœuds disposés au sommet de la calotte. Avec Schiaparelli, les grandes modistes de cette époque sont Rose Valois, Louise Bourbon, Germaine Page, Rose Descat, Gaby Mono, Agnès et Claude Saint-Cyr.

Seconde Guerre mondiale.

Le monde de la mode traverse une crise pendant la Guerre. Certaines maisons de haute couture ferment leurs portes. La pénurie des matériaux touche celles qui continuent leur activité. C’est l’époque des matériaux de substitution : la fibranne, la rayonne, le bois, la paille, le liège. « Le modélisme s’accommode de ces difficultés mieux que la couture et est très novateur. Ce bouleversement permet l’éclosion de jeunes talents : Albouy, Gabrielle, Gilbert Orce ». « L’heure est aux performances : chapeau en papier journal d’Albouy, toque en copeaux de bois d’Agnès ». Selon l’historienne Dominique Veillon : «… l’exubérance créatrice des couvre-chefs peut s’expliquer comme la manifestation diffuse d’une révolte contre la dureté de l’époque ». Les chapeaux apportent également des solutions concrètes au froid (capuchon), à la difficulté d’entretenir ses cheveux (turban et foulard).

Après-guerre.

La fin de la Guerre et la disparition progressive des pénuries marque le retour des belles matières, une volonté de raffinement et d’opulence, à l’image des créations de Christian Dior nécessitant des mètres de tissu. Les petits chapeaux alternent avec les grands, en fonction des robes larges et des minces tailleurs.  Depuis la fin des années 1960, le port du chapeau est cependant tombé en désuétude, même si certains jeunes se réapproprient depuis cet accessoire de mode.

Couvre-chef et apparat en Europe.

On se souvient des chapeaux extravagants des élégantes du siècle dit des lumières à ceux du , mais les rois et princes d’Asie et d’Europe ont très tôt acheté des chapeaux aussi complexes et plus coûteux, aux chapeliers. alors qu’aux mêmes époques dans d’autres région du monde les couvre-chef complexes fait de plumes et d’autres ornements étaient probablement depuis longtemps fabriqués et portés. Le métier de chapelier était en France déjà codifié sous Louis IX, comme le montre un chapitre du Registre des métiers. À titre d’exemple la comptabilité, de l'an 1351 décrit pour une commande un chapeau de castor enrichi d’or, perles et émaux commandé par le roi pour « maistre Jean, le fol du roy » ; Cette même comptabilité précise plus loin que Kathelot, la chapelière a reçu cinquante ventres de menu vair qui avaient coûté 5 livres 6 sous, pour fourrer un "« chapeau de bièvre »" destiné au roi.

Usage.

Indépendamment de la protection contre les intempéries, le chapeau est un accessoire de mode permettant d'exprimer sa stature sociale.  Comme le vêtement, le chapeau semble avoir eu un double rôle, de protection (contre le froid, le soleil, la pluie, les embruns, voire certains combats...), mais aussi d'affirmation d'un statut social (chapeau d'apparat), d'une appartenance ethnique ou clanique... pour finalement devenir un accessoire de mode à part entière.La tradition veut que le fait d'ôter son chapeau ("se découvrir") soit une marque de respect et d'humilité (du moins pour les hommes ; pour les femmes, l'usage est différent) ; la coutume s'est répandue jusqu'à devenir un signe de salut.  En 1889, le comte de Larmandie écrit même un "guide du coup de chapeau" basé sur de nombreuses observations. Selon lui le chapeau s'ôte d'un geste large, gracieux et brusque, le chapeau doit rester un instant en l'air avant d'être remis rapidement sur la tête.

Chapeau et arts du spectacle.

Dans les années 1750, le chapeau est d'une telle importance dans la société qu'il fait l'objet d'un spectacle de music-hall par le mime français Tabarin. Il disposait d'un feutre à large bord et à calotte creuse, qu'il pliait et dépliait pour lui donner la forme des couvre-chefs à la mode en adaptant son expression au sens qu'il voulait donner au chapeau qu'il représentait. Ce spectacle disparut avec son auteur mais fut réactualisé vers 1870 par Léon Fusier au point que ce genre de spectacle prit le nom de « chapeaugraphie » et devint très en vogue dans les années 1900.  Les jongleurs et les magiciens utilisent aussi le chapeau comme accessoire. Le premier homme à avoir fait sortir un lapin d'un chapeau est Louis Comte, un comique de cour français, en 1814. Ce numéro resta à la mode pendant tout le .  Le chapeau melon en feutre est fréquemment utilisé comme instrument de manipulation en jonglerie. Le cône traditionnel de feutre blanc est, chez le clown, un symbole de pouvoir, planté fièrement sur le crâne, légèrement de côté, certains y ajoutent même des plumes comme les clowns espagnols. Parfois aussi ce cône fait penser au chapeau d'Arlequin, avec des larges bords. Le chapeau de l'auguste est souvent mou, de forme plate, écrasé malencontreusement ou déformé par un coup de batte bien placé. Il est de toute façon malmené.

Couvre-chef professionnel : les chapeaux dans le travail.

Dans les sociétés occidentales, les chapeaux de travail servent à indiquer rang et profession.

Uniforme, vêtement d’autorité.

Au les agents de l’administration se voient dotés de vêtement spécifique. Ces vêtements étaient assortis de chapeau : bicorne noir pour l’administration centrale en usage jusqu’au milieu du , le képi pour la préfectorale et la coloniale. Les grands services de l’État se voient attribuer un képi (services pénitentiaires, police) ou la casquette qui s’est plus largement imposée depuis les années 1980. Le vêtement ecclésiastique assorti d’un bonnet carré à partir du , laisse place au béret quand la soutane est remplacée à la ville par le costume ordinaire. La laïcisation de l’assistance publique entraîne la réglementation des costumes du personnel, dont le port du bonnet, remplacé par le voile en 1917 et tombé depuis en désuétude.

Couvre-chef de protection.

Les premiers casques de protection civils ont été créés en cuir ou en cuivre (sapeurs-pompiers français) pour les forces de police et les pompiers. Ils ont été étendus aux activités sportives (cheval, cyclisme, moto). Ils sont désormais fabriqués en fibre de verre, polystyrène expansé.

Coiffures de Sainte-Catherine.

Yvonne de Sike, responsable du département Europe du Musée de l’Homme à Paris commente ainsi cette coutume. « Catherine, fille de notables d’Alexandrie au début du et convertie au christianisme refusait toute proposition de mariage […]. Jadis, dans les ateliers de couture, le jour de la Sainte-Catherine, on coiffait de chapeaux farfelus les jeunes filles ayant atteint l’âge fatidique. Cette pratique donnait lieu à des réjouissances et à des bals populaires. C’était évidemment une façon indirecte de faire rentrer rituellement dans le « circuit » des épouses potentielles, celles qui, autrement, risquaient d’en être exclues ».

Le chapeau est un couvre-chef, devenu un accessoire de mode. Il se distingue des autres couvre-chefs par sa matière, le feutre, la présence d'un bord plus ou moins large, et sa mise en forme.

A hat is a head covering which is worn for various reasons, including protection against weather conditions, ceremonial reasons such as university graduation, religious reasons, safety, or as a fashion accessory. In the past, hats were an indicator of social status. In the military, hats may denote nationality, branch of service, rank or regiment. Police typically wear distinctive hats such as peaked caps or brimmed hats, such as those worn by the Royal Canadian Mounted Police. Some hats have a protective function. As examples, the hard hat protects construction workers' heads from injury by falling objects and a British police Custodian helmet protects the officer's head, a sun hat shades the face and shoulders from the sun, a cowboy hat protects against sun and rain and an ushanka fur hat with fold-down earflaps keeps the head and ears warm. Some hats are worn for ceremonial purposes, such as the mortarboard, which is worn (or carried) during university graduation ceremonies. Some hats are worn by members of a certain profession, such as the Toque worn by chefs. Some hats have religious functions, such as the mitres worn by Bishops and the turban worn by Sikhs.


Résumé.

Benoît XVI a écrit cette encyclique afin d'expliquer le sens chrétien de la charité. Trop souvent, dit-il, le nom de Dieu est associé à la vengeance ou même au devoir de haine et de violence. Pour cette raison il désire parler de l'amour de Dieu que l'Église doit transmettre.

Première partie : l'unité de l’amour dans la création et dans l’histoire du salut.

La lettre établit une distinction et un rapprochement entre l'amour "éros" () et l'amour" agapê" (). Le christianisme ne dévalorise pas le corps, comme Nietzsche l'a affirmé, il enseigne plutôt que corps et âme ne forment qu'une seule réalité.  L<nowiki>'</nowiki>"eros" est un amour ascendant et sensuel. L<nowiki>'</nowiki>"agapê" est un amour descendant et oblatif. En Occident, on a souvent opposé ces deux conceptions, en affirmant que l'une était grecque et l'autre chrétienne. En fait, la « fascination pour la grande promesse de bonheur » qui pousse vers l<nowiki>'</nowiki>"eros" devient par la suite une préoccupation pour le bonheur de l'autre dans l<nowiki>'</nowiki>"agapê".  L'homme ne peut pas vivre uniquement en "éros", il doit aussi recevoir de l' "agapê". La théologie du corps affirme que l'amour est une réalité unique. Or, si on détache l<nowiki>'</nowiki>"eros" de l<nowiki>'</nowiki>"agapê", on ne conserve qu'une forme réductrice de l'amour. La foi biblique ne veut pas construire un monde à part des réalités humaines, mais plutôt accepter l'homme tel qu'il est en proposant une relation d'amour avec Dieu.  Le "logos", raison primordiale, ennoblit l<nowiki>'</nowiki>"eros" et le purifie dans l<nowiki>'</nowiki>"agapê". Les expériences mystiques liées au Cantique des Cantiques sont un exemple dans la littérature religieuse du besoin de s'unir avec Dieu dans le même esprit. L'unité crée l'amour, qui peut être un commandement, car il est déjà donné.  D'autre part, l<nowiki>'</nowiki>"eros" de Dieu pour l'homme est entièrement "agapê", car il est un amour gratuit et un amour qui pardonne. Dans l'Ancien Testament, le pardon de Dieu envers Israël est un signe annonciateur de la Passion. Les chrétiens deviennent un seul corps en participant à l'Eucharistie. Les relations entre hommes et femmes sont réciproques alors que seule l'Église est soumise au Christ dans les sacrements.  Benoît XVI conclut la première partie de l'encyclique en discutant le commandement qui nous enjoint d'aimer Dieu : comment aimer Dieu qui est invisible ? comment commander l'amour, qui n'est pas soumis à la volonté ? Il répond en repérant la divinité à travers ses manifestations et en décrivant l'amour de Dieu comme un « oui de notre volonté à celle de Dieu » qui inclut, bien au-delà du seul sentiment, la volonté et l'intelligence.

Deuxième partie : "" — l’exercice de l’amour de la part de l’Église en tant que communauté de l’amour.

La tâche de l'Église est triple : annonce de la Parole, célébration des sacrements et service de la charité (diaconie). La "caritas"-"agapê" dépasse les frontières de l'Église, famille de Dieu à travers le monde.  Benoît XVI rappelle que le service caritatif de l'Église a été critiqué par le marxisme au . L'Église s'était déjà penchée sur le problème de l'injustice mais devait reconnaître qu'il se posait de manière nouvelle : Ketteler s'est ainsi engagé contre la pauvreté à Mayence dès 1863. Les encycliques "", ', "Populorum progressio", ', "" et "" ont toutes abordé la doctrine sociale de l'Église.  La lettre précise les rapports entre l'Église et l'État. Si la politique a pour but d'assurer « l'ordre juste de la société et de l'État », la foi est une « force purificatrice pour la raison » : elle lui permet de mieux accomplir sa tâche. L'Église ne doit pas se mettre à la place de l'État pour édifier les structures d'une société plus juste, mais en retour l'État doit respecter la sphère de l'Église comme expression de la foi chrétienne.  L'activité caritative chrétienne doit être indépendante des idéologies politiques. Elle ne doit pas faire de prosélytisme mais elle doit plutôt chercher à rencontrer le Christ par l"'agapê"-"caritas". Sans se réduire à de l'assistance sociale, elle apporte une réponse aux nécessités immédiates dans une situation donnée : rassasier les affamés, vêtir ceux qui n'ont pas de vêtements. Mais elle va au-delà, en apportant un soutien humain aux personnes en détresse. Face à la montée du sécularisme, la foi et en particulier la prière peuvent soutenir l'action en faveur des autres, comme le montre l'exemple de Mère Teresa à Calcutta.

Conclusion.

Le pape lance un appel à considérer les saints qui, dans le face-à-face avec Dieu, ont senti l'exigence de transformer leur vie vers l'exercice de la charité. Saint Martin est un modèle exemplaire de ce témoignage. Marie est sainte par excellence car elle ne veut qu'être la servante du Seigneur, comme dans le chant du Magnificat. Comme son prédécesseur Jean-Paul II, Benoît XVI conclut son encyclique sur une prière à la mère de Jésus.

Cette encyclique fait partie d'une trilogie d'encycliques consacrée aux vertus théologales : Lumen fidei (sur la foi) et Spe salvi (sur l'espérance).

Deus caritas est (), subtitled "De Christiano Amore" ("Of Christian Love"), is a 2005 encyclical, the first written by Pope Benedict XVI, in large part derived from writings by his late predecessor, Pope John Paul II. Its subject is love, as seen from a Christian perspective, and God's place within all love. Charity is one of the three theological virtues; and the other two (hope and faith) were treated in two successive encyclicals, one signed by Benedict ("Spe Salvi") and one written substantially by him but signed by his successor Pope Francis ("Lumen fidei"). This text begins with a reflection on the forms of love known in Greek philosophy—"eros" (possessive, often sexual, love), "agape" (unconditional, self-sacrificing love), "philia" (friendship)—and their relationship with the teachings of Jesus.  The encyclical contains almost 16,000 words in 42 paragraphs. The first half is said to have been written by Benedict in German, his mother tongue, in the summer of 2005; the second half is derived from uncompleted writings left by John Paul II. The document was signed by Pope Benedict on Christmas Day, 25 December 2005. Some reports attribute the delay to problems in translating the original German text into Latin, others to disputes within the Vatican over the precise wording of the document.  The encyclical was promulgated on 25 January 2006, in Latin and officially translated into seven other languages (English, French, German, Italian, Polish, Portuguese, and Spanish). It is the first encyclical to be published since the Vatican decided to assert copyright in the official writings of the Pope.


Biographie.

Origine.

Marie-Adélaïde naît le à Turin. Elle est la fille aînée du duc de Savoie, Victor-Amédée II, et de son épouse Anne-Marie d'Orléans. Anne-Marie d'Orléans est la seconde fille de Philippe de France, dit "Monsieur", frère unique du roi de France Louis XIV. Sa mère, sa grand-mère et son arrière-grand-mère sont françaises. La princesse sera très proche de sa grand-mère, la duchesse douairière de Savoie née Marie Jeanne Baptiste de Savoie-Nemours.  Elle épouse le , en vertu du Traité de Ryswick qui met fin à la Guerre de la Ligue d'Augsbourg, Louis de France (1682-1712), duc de Bourgogne, puis dauphin de France.

Duchesse de Bourgogne.

Son mariage avec le duc de Bourgogne mit un terme à l'austérité de la Cour par des festivités fastueuses, malgré le retour du roi à la dévotion. Elle fit la conquête du vieux roi Louis XIV, flatté par sa bonne humeur et ses manières, ainsi que de l'épouse secrète de celui-ci, Madame de Maintenon (qu'elle appelait familièrement mais avec adresse « ma tante ») et obtint une place dans la Maison royale de Saint-Louis (à Saint-Cyr), en suivant les cours avec attention, malgré son attitude de mauvaise élève. Elle séduisit aussi son pieux mari, et lui resta solidaire en tout. Elle respectait aussi son beau-père, le Grand Dauphin, qui n'appréciait guère son fils aîné, le duc de Bourgogne. Bref, elle fut le trait d'union de toute la famille entre 1697 et 1712. Ses maternités malgré quelques fausses-couches raffermirent sa position à la Cour, et chacun voyait en elle une future reine.  Elle aimait la fête, la chasse, les plaisirs, mais se souciait beaucoup des autres. En 1700, elle assiste au mariage de Pierre de Montesquiou d'Artagnan, au Plessis-Picquet. Son mari lui vouait un amour violent et passionné, peu payé en retour : la princesse écoutait son mari, le soutenait contre leurs ennemis de la "clique de Meudon" (le Grand Dauphin et ses demi-sœurs, la duchesse de Bourbon et la princesse de Conti, toutes deux filles légitimées de Louis XIV). Ainsi en 1708, vola-t-elle au secours de son époux, calomnié pour son peu de courage militaire… Celui qu'elle admirait, c'était le roi.  En tant que future dauphine de France, et étant donné que la reine Marie-Thérèse était morte en 1683 et la dauphine Marie-Anne en 1690, Marie-Adélaïde tint, durant tout le temps où elle fut duchesse de Bourgogne puis dauphine et bien qu'elle n'ait que 12 ans à son arrivée en France, le rôle de reine. À ce titre, elle vivait dans l'ancien appartement de la reine Marie-Thérèse et étant la première dame de la cour, l'étiquette lui accordait de nombreux avantages qu'une simple dauphine n'aurait pas eus mais aussi un devoir de représentation très important. Aussi, en 1699, elle ne put que souscrire à l'invitation de Mme de Maintenon d'être la marraine du petit Louis-François-Armand, futur duc de Richelieu. Elle le familiarisera avec la Cour.  En 1700, son beau-frère le duc d'Anjou devint roi d'Espagne et l'année suivante épousa la sœur de Marie-Adélaïde, Marie-Louise-Gabrielle de Savoie ce qui n'empêcha pas le duc Victor-Amédée II de Savoie, père des deux princesses, de rompre l'alliance française pendant la Guerre de succession d'Espagne dont ses deux filles ne virent pas la fin.

Dauphine de France.

En 1711 à la mort de son beau-père, Marie-Adélaïde de Savoie devint dauphine de France, et son mari dauphin. Elle mourut à 27 ans, le , d'une rougeole épidémique qui emporta également son mari 6 jours après elle, et leur fils, le duc de Bretagne (devenu dauphin), un mois plus tard.  Son cœur fut porté à la chapelle Sainte-Anne (nommée la « chapelle des cœurs » renfermant les cœurs embaumés de 45 rois et reines de France) de l'église du Val-de-Grâce. En 1793, lors de la profanation de cette chapelle, l'architecte Louis François Petit-Radel s'empara de l'urne reliquaire en vermeil contenant son cœur, le vendit ou l'échangea contre des tableaux à des peintres qui recherchaient la substance issue de l'embaumement ou « mummie » – très rare et hors de prix – alors réputée, une fois mêlée à de l'huile, donner un glacis incomparable aux tableaux.

Sous la plume du duc de Saint-Simon.

Le duc de Saint-Simon, dans ses mémoires, dépeint la duchesse comme une femme habile à la cour, pleine d'esprit et d'énergie :  « Jamais princesse arrivée si jeune ne vint si bien instruite, et ne sut mieux profiter des instructions qu’elle avait reçues. Son habile père, qui connaissait à fond notre cour, la lui avait peinte, et lui avait appris la manière unique de s’y rendre heureuse. Beaucoup d’esprit naturel et facile l’y seconda, et beaucoup de qualités aimables lui attachèrent les cœurs, tandis que sa situation personnelle avec son époux, avec le roi, avec Mme de Maintenon lui attira les hommages de l’ambition. Elle avait su travailler à s’y mettre dès les premiers moments de son arrivée ; elle ne cessa tant qu’elle vécut de continuer un travail si utile, et dont elle recueillit sans cesse tous les fruits. Douce, timide, mais adroite, bonne jusqu’à craindre de faire la moindre peine à personne, et, toute légère et vive qu’elle était, très-capable de vues et de suite de la plus longue haleine, la contrainte jusqu’à la gêne, dont elle sentait tout le poids, semblait ne lui rien coûter. La complaisance lui était naturelle, coulait de source ; elle en avait jusque pour sa cour.  Régulièrement laide, les joues pendantes, le front trop avancé, un nez qui ne disait rien, de grosses lèvres mordantes, des cheveux et des sourcils châtain brun fort bien plantés, des yeux les plus parlants et les plus beaux du monde, peu de dents et toutes pourries dont elle parlait et se moquait la première, le plus beau teint et la plus belle peau, peu de gorge mais admirable, le cou long avec un soupçon de goitre qui ne lui seyait point mal, un port de tête galant, gracieux, majestueux et le regard de même, le sourire le plus expressif, une taille longue, ronde, menue ; aisée, parfaitement coupée, une marche de déesse sur les nuées ; elle plaisait au dernier point. Les grâces naissaient d’elles-mêmes de tous ses pas, de toutes ses manières et de ses discours les plus communs. Un air simple et naturel toujours, naïf assez souvent, mais assaisonné d’esprit, charmait, avec cette aisance qui était en elle, jusqu’à la communiquer à tout ce qui l’approchait.  Elle voulait plaire même aux personnes les plus inutiles et les plus médiocres, sans qu’elle parût le rechercher. On était tenté de la croire toute et uniquement à celles avec qui elle se trouvait. Sa gaieté jeune, vive, active, animait tout, et sa légèreté de nymphe la portait partout comme un tourbillon qui remplit plusieurs lieux à la fois, et qui y donne le mouvement et la vie. Elle ornait tous les spectacles, était l’âme des fêtes, des plaisirs, des bals, et y ravissait par les grâces, la justesse et la perfection de sa danse. Elle aimait le jeu, s’amusait au petit jeu, car tout l’amusait ; elle préférait le gros, y était nette, exacte, la plus belle joueuse du monde, et en un instant faisait le jeu de chacun ; également gaie et amusée à faire, les après-dînées, des lectures sérieuses, à converser dessus, et à travailler avec ses dames sérieuses ; on appelait ainsi ses dames du palais les plus âgées. Elle n’épargna rien jusqu’à sa santé, elle n’oublia pas jusqu’aux plus petites choses, et sans cesse, pour gagner Mme de Maintenon, et le roi par elle. Sa souplesse à leur égard était sans pareille et ne se démentit jamais d’un moment. Elle l’accompagnait de toute la discrétion que lui donnait la connaissance d’eux, que l’étude et l’expérience lui avaient acquise, pour les degrés d’enjouement ou de mesure qui étaient à propos. Son plaisir, ses agréments, je le répète, sa santé même, tout leur fut immolé. Par cette voie elle s’acquit une familiarité avec eux, dont aucun des enfants du roi, non pas même les bâtards, n’avait pu approcher.  En public, sérieuse, mesurée, respectueuse avec le roi, et en timide bienséance avec Mme de Maintenon, qu’elle n’appelait jamais que "ma tante", pour confondre joliment le rang et l’amitié. En particulier, causante, sautante, voltigeante autour d’eux, tantôt perchée sur le bras du fauteuil, de l’un ou de l’autre, tantôt se jouant sur leurs genoux, elle leur sautait au cou, les embrassait, les baisait, les caressait, les chiffonnait, leur tirait le dessous du menton, les tourmentait, fouillait leurs tables, leurs papiers, leurs lettres, les décachetait, les lisait quelquefois malgré eux, selon qu’elle les voyait en humeur d’en rire, et parlant quelquefois dessus. [...] Avec elle s’éclipsèrent joie, plaisirs, amusements même, et toutes espèces de grâces ; les ténèbres couvrirent toute la surface de la cour ; elle l’animait tout entière, elle en remplissait tous les lieux à la fois, elle y occupait tout, elle en pénétrait tout l’intérieur. Si la cour subsista après elle, ce ne fut plus que pour languir. Jamais princesse si regrettée, jamais il n’en fut si digne de l’être, aussi les regrets n’en ont-ils pu passer, et l’amertume involontaire et secrète en est constamment demeurée, avec un vide affreux qui n’a pu être diminué.»  Toujours d'après le duc, elle serait aussi l'auteur d'un trait d'esprit osé à propos de la monarchie anglaise, en présence de Louis XIV et de Mme de Maintenon :  « Si libre, qu'entendant un soir le Roi et Mme de Maintenon parler avec affection de la cour d'Angleterre dans les commencements qu'on espéra la paix par la reine Anne : "Ma tante, se mit-elle à dire, il faut convenir qu'en Angleterre les reines gouvernent mieux que les rois, et savez-vous bien pourquoi, ma tante ?" et toujours courant, gambadant, "c'est que, sous les rois, ce sont les femmes qui gouvernent, et ce sont les hommes sous les reines." L'admirable est qu'ils en rirent tous deux, et trouvèrent qu'elle avait raison. » Mme de Maintenon avait en effet beaucoup d'influence sur le roi Louis XIV.

Famille.

Postérité.

Marie-Adélaïde de Savoie et Louis de France ont trois enfants :

Marie-Adélaïde de Savoie, née en 1685 et morte en 1712, est une princesse issue de la maison de Savoie, duchesse de Bourgogne puis dauphine de France. Elle est la fille de Victor-Amédée II, duc de Savoie, et d'Anne-Marie d'Orléans et la mère du futur Louis XV.

Marie Adélaïde of Savoy, Princess of Savoy (6 December 1685 – 12 February 1712) was the wife of Louis, Dauphin of France, Duke of Burgundy. She was the eldest daughter of Duke Victor Amadeus II of Savoy and of Anne Marie d'Orléans. Her betrothal to the Duke of Burgundy in June 1696 was part of the Treaty of Turin, signed on 29 August 1696. She was the mother of the future King Louis XV of France. Styled as Duchess of Burgundy after her marriage, she became Dauphine of France upon the death of her father-in-law, Le Grand Dauphin, in 1711. She died of measles in 1712, followed by her husband a week later.