Élaboration.

L'élaboration de la constitution pastorale "Gaudium et Spes" fut difficile et marquée par de vifs débats. Rédigé à partir d'une thèse faite sur la base des archives du Saint-Siège, l'ouvrage de Giovanni Turbanti, "Un concilio per il mondo moderno: la redazione della costituzione pastorale "Gaudium et Spes" del Vaticano II", retrace dans le détail le chemin par lequel les rédacteurs ont progressé à partir du schéma initial, dit « Schéma XIII » pour parvenir au texte définitif, en passant par le « Schéma de Malines », dit « Schéma XVII ».  "Gaudium et Spes" propose la perspective suivante : l'Église est dans le monde sans être du monde, profondément solidaire de l'histoire humaine, inséparable de la condition humaine au sein de laquelle, en vivant l'Évangile, elle fait vivre la présence du Christ dans le monde.  Cette intime solidarité avec la condition humaine signifie de la part de l'Église un intérêt profond pour le fait humain, une ambition pour les hommes et les femmes de ce temps, une attention aux signes annonciateurs de la présence divine ; elle exprime sa volonté de partager avec le monde ce qu'elle a reçu et reçoit encore dans l'Esprit saint comme voies de réconciliation, de justice, de salut ; elle se révèle aussi par le choix d'une attitude d'écoute du monde, de collaboration au bien de tous, de recherche commune de solutions aux problèmes contemporains. Ainsi la constitution "Gaudium et Spes" apporte-t-elle une contribution spécifique à la doctrine sociale de l'Église.

Réception.

Dans l'épilogue du livre "Principes de la théologie catholique", publié en 1982, le cardinal Ratzinger a déclaré que "Gaudium et Spes" était largement perçue comme un "contre-Syllabus".  La constitution pastorale "Gaudium et Spes" tient une place centrale dans l'enseignement de Jean-Paul II. Alors jeune évêque, comme en témoignent le père Congar et le père de Lubac, tous deux experts au concile, il a participé de très près à l'élaboration de ce texte majeur. Si certaines problématiques ont vieilli, les fondements anthropologiques et théologiques restent d'actualité pour affronter les nouveaux problèmes qui se présentent au .  Selon l'écrivain et journaliste Antonio Socci, "Gaudium et Spes" a été complétée par l'encyclique "Spe Salvi", qui discute davantage des fins dernières.

Actualité de "Gaudium et Spes" dans le cadre de la conversion écologique de l'Église.

Au moment où paraît Gaudium et Spes, la grande majorité des pays développés est au cœur des Trente Glorieuses. Les préoccupations écologiques ne sont pas encore d'actualité.  Le magistère reste dans une approche très anthropocentrique, dans laquelle la créature humaine est maîtresse l'univers. Il s'agit d'un point d'accord entre croyants et non croyants : « Tout sur Terre doit être ordonné à l'homme comme à son centre et à son sommet ». Cette position est renforcée par l'affirmation de la singularité et de la supériorité humaines : « En vérité, l'homme ne se trompe pas s'il se reconnaît supérieur aux éléments matériels et qu'il se co,sidère comme irréductible, soit à une simple parcelle de la nature, soit à un élément anonyme de la cité humaine ».  Quelques éléments permettent de commencer à interroger l'absolu de la domination de l'être humain. Le critère de « l'humanum dans sa plénitude » pose une première limite fondamentale à la liberté de l'action humaine. Une autre limite est posée : l'affirmationde l'autonomie des réalités terrestres, avec les lois et les valeurs propres des choses créées. L'être humain doit respecter la volonté du Créateur, et reconnaître une valeur propre à la nature, indépendamment de son utilité pour l'être humain.  Le regard reste résolument optimiste sur la science et le progrès technique, partageant la mentalité dominante de l'époque, avec des convictions productivistes et une confiance dans la croissance On perçoit pourtant des doutes sur les risques et la finalité de la science et de la technologie, avec la course aux armements et l'équilibre de la terreur nucléaire. Il faut donc un discernement critique.  Une éthique de la création s'esquisse, avec une invitation à user des biens de ce monde dans un esprit de pauvreté et de liberté, et une première critique de l'emprise croissante de l'être humain sur la nature caractéristique de l'économie moderne. L'accent est mis sur la nécessité d'un juste partage des ressources naturelles et sur le caractère communautaire de la vocation humaine. Une brève allusion à l'Eucharistie, « sacrement de la foi, dans lequel des éléments de la nature, cultivés par l'homme, sont changés en son Corps et en son Sang glorieux » ouvre des perspectives pour un développement ultérieur d'une théologie eucharistique de la création.

La constitution pastorale Gaudium et Spes « sur l'Église dans le monde de ce temps » est l'un des principaux documents de l'Église catholique issus du concile œcuménique du Vatican.  Approuvée par des évêques présents, et opposée par 75 d'entre eux, elle est promulguée par Paul VI, comme évêque de Rome, le , le dernier jour du concile. Le titre « "Gaudium et Spes" » vient des premiers mots du texte (l'incipit), qui signifient « joie et espoir ».

Gaudium et spes (, "Joy and Hope"), the Pastoral Constitution on the Church in the Modern World, was one of the four constitutions resulting from the Second Vatican Council. Together, the Dogmatic Constitution on the Church, Lumen Gentium (LG), and the Pastoral Constitution on the Church in the Modern World (GS) stand as the two pillars of the Second Vatican Council. The Dogmatic Constitution treats the nature of the church in itself; the Pastoral Constitution treats its mission in the world.  Approved by a vote of 2,307 to 75 of the bishops assembled at the council, it was promulgated by Pope Paul VI on 7 December 1965, the day the council ended. As is customary with Catholic documents, the title is taken from its opening words in Latin "the joys and hopes". The English translation begins:


Biographie.

Auguste Herbin a passé son enfance au Cateau-Cambrésis. Il étudie à l'académie des beaux-arts de Lille de 1898 à 1901 dans l'atelier de Pharaon de Winter, puis s'installe à Paris.  Il peint d'abord dans le style post-impressionniste ; cette influence est visible dans les toiles qu'il envoie au salon des indépendants de 1906.  Il se rapproche progressivement du cubisme après avoir rencontré Pablo Picasso et Georges Braque en 1909 au Bateau-Lavoir à Paris. Il est également encouragé dans cette voie par son amitié avec le critique d'art et collectionneur allemand Wilhelm Uhde. Au salon des indépendants de 1910, il est exposé dans la même salle que Jean Metzinger, Albert Gleizes et Fernand Léger et, en 1912, il participe à l'importante exposition de la Section d'Or. Il suit ses amis à Céret entre 1913 et 1923 où il signera plusieurs œuvres cubistes ("Paysage à Céret") et supprime la notion de perspective.  Pendant la Première Guerre mondiale, Herbin est affecté à la décoration d'une chapelle militaire au camp de Mailly-le-Camp, et plus tard à des travaux de camouflage.  Herbin produit ses premières toiles abstraites en 1917. Il est remarqué par Léonce Rosenberg qui lui achète plusieurs tableaux et le prend sous contrat à la Galerie de L'Effort moderne à Paris où il expose à plusieurs reprises entre 1918 et 1921. En 1919, Herbin décide d'abandonner le cubisme, pour lui dépassé ; il écrit à Albert Gleizes : Il réalise alors sa série d'« objets monumentaux ». Ses peintures sur bois géométriques en relief remettent en question le statut de la peinture de chevalet. Cependant elles sont très mal accueillies, y compris par les critiques favorables au cubisme. Herbin se retire au Cateau-Cambrésis. Il épouse en 1922 Louise Bailleux, qu'il a connue dans cette petite ville. Entre 1922 et 1925, Herbin revient, en proie au doute et sur les conseils de Rosenberg, à un style figuratif. Il désavouera plus tard les paysages, les natures mortes et les scènes de genre de cette époque, telles que "Les Joueurs de boules" (1923, Paris, musée national d'art moderne), dans lesquelles il représente les objets sous forme de volumes simplifiés. En 1929, il est cofondateur du Salon des surindépendants.  En 1931, il expose au Salon Association 1940 d'où sortira le groupe Abstraction-Création qu'il fonde avec Georges Vantongerloo. Il se consacre dans ces années à une peinture entièrement géométrique faite de formes simples en aplats de couleurs pures, alternant avec des formes ondulantes.  Dans les années 1940-1950, Herbin invente son alphabet plastique relevant de la synesthésie : une méthode de composition qui part d'un répertoire de 26 couleurs, correspondant chacune à une lettre et à des formes géométriques (triangle, cercle, demi-cercle, quadrilatère), ainsi qu'à une sonorité. Par exemple, la lettre « i » est associée à un cercle et un triangle, à la couleur orange et à la note de musique ré. Les peintures d'Herbin s'établissent à partir d'un mot qui donne son titre au tableau, selon des correspondances entre lettre, formes, couleur et sonorités musicales. En 1946, Herbin met au point son « Alphabet plastique », essai de codification des correspondances entre lettres, couleurs et formes, et devient président du Salon des réalités nouvelles. En 1949, il présente à la galerie La Gentilhommière à Paris son livre "L'Art non figuratif, non objectif" où il expose son alphabet plastique, livre qui deviendra l'une des références majeures de la peinture abstraite de cette époque. La seconde génération d'artistes abstraits, celle de Jean Dewasne, Victor Vasarely, Olle Baertling, Richard Mortensen, Robert Jacobsen, le considère comme un maître et recueille son enseignement lors des conférences de l'Atelier d'art abstrait, un lieu créé par Jean Dewasne et Edgar Pillet, ou bien lors du Salon des réalités nouvelles. Après la Seconde Guerre mondiale, il est avec Jean Arp et Alberto Magnelli le seul artiste vivant témoin de l'histoire de l'art abstrait dont il contribua à l'évolution.  En 1953, Herbin est frappé d'hémiplégie. Il réapprend à peindre de la main gauche. Sa rencontre en 1956 avec Guy de Lussigny sera décisive dans la carrière du jeune peintre. Cette même année, il offre 24 œuvres à la Ville du Cateau-Cambrésis, constituant ainsi une deuxième collection pour le musée créé par Henri Matisse en 1952.  Depuis les années 1960 et jusqu'à aujourd'hui il est représenté à Paris par la galerie Lahumière et la galerie Denise René qui montrent régulièrement ses œuvres.  Dans les années 2000, l'édition d'une série de tapis d'après Auguste Herbin, signés et numérotés, ont été réalisés par Didier Marien pour la galerie Boccara avec l'accord des ayants-droit. Ces tapis exposés en France et à New York, Londres et Moscou ont participé à la redécouverte d'Auguste Herbin dans les grandes capitales artistiques mondiales.  La dernière rétrospective de son œuvre a lieu en 2013 au musée Matisse de Le Cateau-Cambrésis et au musée d'art moderne de Céret.  En mars-avril 2017, la galerie Le Minotaure à Paris présente "Art abstrait géométrique : des origines aux Réalités Nouvelles" dont le fil rouge est Auguste Herbin (40 pièces présentées : tableaux, gouaches et dessins préparatoires), peintre privilégié par la collection Kouro et militant pour la reconnaissance de l’Abstraction (art) en France, à une époque où elle suscitait encore de nombreuses controverses. FIN

Auguste Herbin, né à Quiévy (Nord) le et mort à Paris le ,  Il est un théoricien autant qu'un praticien de l'abstraction, .

Auguste Herbin (29 April 1882 – 31 January 1960) was a French painter of modern art. He is best known for his Cubist and abstract paintings consisting of colorful geometric figures. He co-founded the groups Abstraction-Création and Salon des Réalités Nouvelles which promoted non-figurative abstract art.


Genèse du projet 130.

Lorsque Fiat planifie le remplacement de son haut de gamme, à savoir l'élégante et très appréciée Fiat 2300 Berline, la direction générale commence par le faire dans une optique de continuité et sans rupture technique, avec pour objectif l'année 1969. Différentes carrosseries avaient déjà étudiées, mais sans qu'aucune ne recueillit les avis positifs du directoire. Vers 1965, la carrosserie jugée la plus plausible reprenait les lignes de la future Fiat 125 alors en cours de finalisation qui sortira en 1967. Mais le directoire réalise l'important déficit technique qui risque d'apparaître entre une telle approche conservatrice, et les BMW 1500 « Neue Klasse » de 1961 et les Mercedes W111 de 1959.  En ces temps-là, c'est Dante Giacosa qui est chargé du développement des nouveaux modèles chez Fiat. C'est un ingénieur réputé et expérimenté, auteur de la Fiat 500 Topolino (Simca 5) de 1936 et de la Nuova 500 de 1957. Il adresse une note au directoire de FIAT dans laquelle il fait remarquer que FIAT a des ressources limitées en matière de recherche et développement, et qu'il est vital de consacrer tous les moyens dans la voiture populaire et dans le milieu de gamme, là où FIAT produit par centaines de milliers, sans chercher à s'aventurer dans le haut de gamme.  Accaparé par les projets 125 (, échéance 1967), 128 (, échéance 1969) et 127 (, échéance 1971), Dante Giacosa recommande alors l'abandon du développement de la plate-forme 2300 au profit d'une version rallongée de la Fiat 125 (), une version qui comporterait un capot moteur rallongé capable d'accueillir l'excellent en lignes de de cylindrée. Une telle approche s'apparente en effet à celle qui présida à la conception des Fiat 1800/2100/2300 ( en ligne), techniquement proches des Fiat 1300/1500 ( en ligne).  Le bloc 1300-1500, bien qu'à arbre à cames latéral, avait été muni d'une culasse à chambres de combustion polysphériques en 1961. Cette nouvelle culasse était la première réalisation d'Aurelio Lampredi passé chez FIAT. Elle avait permis de donner un deuxième souffle à ce bloc, au point que FIAT en avait acquis une certaine notoriété en tant que motoriste. Monté dans la Fiat 2300 S Coupé, le procurait

Technique.

Ce qui précède indique que FIAT, désireux de taquiner Mercedes et BMW, ne se lance pas dans un projet industriel trans-génération à moyen terme. Il s'agit de faire au mieux, mais à court terme et avec les moyens du bord. Tout l'inverse de la stratégie que Mercedes avait lancée avec le modèle 600, un gouffre financier qui permit l'avance technique de la mythique Classe S W116 apparue dès 1972, qui d'ailleurs enterrera la Fiat 130 pour de bon.  Dante Giacosa opte pour le modernisme avec un train roulant à quatre roues indépendantes et des suspensions à fort débattement. Une telle solution s'accompagne d'une propension à prendre du roulis en virage, ici contrée par des barres stabilisatrices tant à l'avant qu'à l'arrière.  Le train avant se distingue par une épure McPherson des plus classiques aujourd'hui. FIAT préfère une solution à barres de torsion au lieu des habituels ressorts hélicoïdaux. Dante Giacosa signale que les barres de torsion sont choisies pour pouvoir loger le gros V6. Cela n'est peut-être pas la véritable raison car la Fiat Dino est également mue par un V6, mais suspendue à l'avant par des ressorts hélicoïdaux. Peut-être la Dino souffrait-elle d'un diamètre de braquage trop important, les roues ne pouvant pas pivoter suffisamment ? Dans ce cas on comprend que le choix pour des barres de torsion pouvait être un progrès. Ou alors fallait-il dégager le compartiment moteur pour loger la pompe hydraulique de la direction assistée et le compresseur de l'air climatisé ?  À l'arrière, une épure soignée représente un progrès par

Moteurs.

Durant le développement du projet, le poids total du véhicule passe allègrement de estimés à sur la balance. Il s'ensuit une forme de sous-motorisation.

Aurelio Lampredi.

Aurelio Lampredi, qui avait dessiné le premier moteur V6 Dino chez Ferrari puis qui en avait assuré différents développements chez FIAT est chargé de dessiner le moteur de

Le V6 « Dino ».

Cette lignée de moteurs conçue initialement chez Ferrari reçoit cette appellation en hommage à Dino Ferrari, le fils trop tôt décédé de Enzo Ferrari.  La première génération V6 Dino est coulée en aluminium et possède de cylindrée. Les bancs de cylindres sont ouverts à 65 degrés, de trop par rapport à l'optimum mécanique, mais c'est en vue d'y glisser au mieux les carburateurs "Weber 40 DCNF".  La deuxième génération V6 Dino est portée à de cylindrée à moindre coût : alésage fortement augmenté ce qui entraîne des parois plus fines et abandon de l'aluminium au profit de la fonte, plus rigide mais plus lourde.  Dans le cas du V6 Dino, du fait de l'emploi de 2 arbres à cames par banc de cylindres, les soupapes forment un angle qui permet de donner à la chambre de combustion une forme quasiment hémisphérique, ce qui constitue un optimum pour le rendement thermique. L'avantage d'un

Le V6 « 130 ».

Le fait que les moteurs de la Fiat 130, eux, ne soient ni ouverts à 65 degrés, ni munis d'une distribution double arbre, ni alimentés par une batterie de 3 carburateurs Weber double corps, a pour conséquence qu'on ne peut les faire rentrer dans la lignée des V6 Dino.  Le moteur type 130 dérive étroitement du moteur 128, un petit en ligne qui anime les Fiat 128. Très significatif est le fait que l'alésage et la course du moteur 130 type A sont une mise à l'échelle dans un rapport 1,20 du moteur 128 type A. Le principe de l'arbre à cames à attaque directe via pastilles provient du moteur 128. La seule différence fondamentale qu'il y a entre le moteur 128 et le moteur 130 est la géométrie de la culasse. Dans le cas du moteur 128, l'admission et l'échappement se situent du même côté de la culasse. Dans le cas du moteur 130, l'admission et l'échappement sont situés chacun de leur côté.  Ici, dans le cas du moteur de la Fiat 130, Aurelio Lampredi opte pour un V ouvert à . Comme il s'agit d'un moteur à fort alésage ( dans le cas du ) le bloc est très large et le double carburateur Weber prend place au milieu du V. Les premiers essais révèlent une surchauffe chronique qui oblige à monter le carburateur sur une embase réfrigérante.  La puissance maximum s'établit au régime paisible de malgré les cotes super-carrées. La correction d'avance ne tient pas compte de la pression au collecteur d'admission. La distribution à un seul arbre à cames par banc de cylindres avec des soupapes en ligne ne permet pas une forme optimale au niveau de la chambre de combustion. On en revient (comme dans le cas du moteur 128) aux antiques chambres de combustion en coin. Ceci bien que Lampredi ait, depuis 1961,

Résultat imparfait.

Sur autoroute, à en en boîte automatique, le moteur pilonne à plus de . Cela engendre un vrombissement désagréable du côté du pot d'échappement arrière. Ce dernier, d'une tonalité agréablement sportive aux allures paisibles, peut faire entrer en résonance le plancher arrière. Les journalistes ne se sont pas privés pour critiquer cela, exhortant FIAT à appliquer un correctif.  La situation s'améliore avec la boîte manuelle, qui tire plus long en cinquième, de sorte que là, c'est aux alentours de que survient le phénomène de résonance. Puis, au fil des kilomètres, la ligne d’échappement se dégrade, en particulier le pot arrière qui se perce et les joints de « cement » entre la section médiane et la section arrière qui fissurent. De sorte que même au ralenti, l'échappement de la voiture laisse échapper des tonalités peu valorisantes, comme des râles et des fuites.  « Lada S-klasse » disent les allemands ! Pas une once de « Laufkultur » dirait-on

Collecteur d'admission 3 Carbus Weber DCNF.

En production, le Coupé 130 n'a jamais reçu le collecteur d'admission qui lui était destiné. En effet, le magazine français "l'Auto-Journal" de mai 1970, annonce et photographie le Coupé 130 qui prend la route, déguisé et enlaidi pour ne pas révéler certains traits à la concurrence. Le journaliste Henri Bayol qui signe l'article, écrit que ce Coupé 130 sera motorisé par le V6 de la 130 Berline, qui sera porté à , et qui sera équipé d'une batterie de double corps pour une puissance de DIN. Aujourd'hui, en cherchant bien, il est possible de trouver des répliques de ce collecteur d'admission. Notez que, par la conception du moteur 130, le collecteur d'admission (tant celui d'origine que l'autre, prévu pour 3 carbus) véhicule l'eau du circuit de refroidissement. Il s'agit d'une pièce complexe, difficile à produire. Quelques amateurs avertis ont ainsi transformé leur Fiat 130, Berline ou Coupé, en les dotant de 3 carbus Weber DCNF40 ou DCNF42. L'objectif est d'atteindre une puissance spécifique de DIN au litre ( pour le ) sans préjudice pour

Équipement.

La Fiat 130 est dotée d'une direction assistée, de à disques, d'une boîte automatique, d'un différentiel à glissement limité, et d'une installation d'un air climatisé (cette dernière en option).

Direction assistée.

Très agréable, rapide et précise, la direction assistée de la Fiat 130 est peut-être ce qui a le plus réussi. La pompe hydraulique et le boîtier de direction à vis et galet proviennent tous deux de l'arsenal ZF. Le volant d'origine, "tulipé" et sportif dans sa forme, intégralement en plastique dur noir, semble d'un diamètre inutilement grand, justifié cependant par la nécessité de dégager la vue sur les cadrans du

Quatre freins à disques.

Impressionnants pour leur efficacité à l'époque, il va de soi que cette dotation se révèle aujourd'hui totalement insuffisante en comparaison des freins modernes et de l'anti-blocage ABS. L'absence d'ABS oblige à rester très circonspect sur sol détrempé.  Les freins

Différentiel à glissement limité.

Fiat décida d'installer en option sur la berline et de série sur le Coupé un pont

Boîte automatique (manuelle en option).

Les Fiat 130 Berline de type A (moteur entre 1969 et 1972) ont été livrées avec une boîte automatique Warner-Gear qui se révèle trop molle. À partir de 1972, toutes les Fiat 130 (Berline et Coupé) (moteur ) sont livrées avec une boîte automatique Borg-Warner, améliorée. Mais elle retombe dans la même mollesse à chaud. C'était la

Air climatisé.

La Fiat 130 semble être la première Fiat livrable avec air climatisé en option. On constate dès lors le saut qualitatif que la marque réalise. Ceci explique peut-être pourquoi dès le début de la conception, Dante Giacosa pressent qu'il faut laisser le plus de place possible pour le moteur et

Esthétique.

Sur le plan esthétique, il faut distinguer le cas de la Fiat 130 Berline et le cas de la Fiat 130 Coupé.

La Berline 130.

La Fiat 130 Berline est dessinée par les Boano père et fils du Centro Stilo Fiat. Ce

Le Coupé 130.

Paolo Martin, designer qui à l'époque travaillait chez Pininfarina en tant que chef du département styling, est l'auteur du dessin. Ni Dante Giacosa, ni

Rareté - les ventes n'ont jamais décollé.

Les chiffres de vente sont bas. Fiat produit des centaines de milliers de voitures par an, mais la contribution de la Fiat 130 est négligeable : moins de par an.  De nombreuses Fiat 130 Berline ont été produites pour les besoins du réseau FIAT, achetées à bon prix par les concessionnaires qui

Folklore.

Autrement dit, la « Petite Histoire » : La légende persiste comme quoi Enzo Ferrari lui-même préférait la Fiat 130 Coupé pour ses déplacements. On rapporte qu'il la trouvait plus douce et plus reposante que toutes les Ferrari.  On rapporte aussi que les Agnelli, la famille qui présidait aux destinées de la F.I.A.T. a longtemps hésité avant de remiser leur Fiat 130 Maremma, un prototype roulant unique sous forme de break de chasse, basé sur la Fiat 130 Coupé, qu'ils utilisaient couramment et que Pininfarina leur avait préparé.  Pininfarina continue à développer l'esthétique du Coupé en produisant quelques exemplaires à titre de prototypes. Le prototype Fiat 130 Maremma en est le plus célèbre, qui est utilisé de façon quotidienne par les Agnelli. Le prototype Fiat 130 Opera, moins connu car jamais utilisé, est la dérivé de la Fiat 130 Coupé. Sur la Fiat 130 Coupé, dans la contre-porte, il existe un orifice masqué par un clip qui permet de faire fonctionner les vitres à la main, via une petite manivelle qu'il faut introduire. On trouve un dispositif similaire sur les Peugeot 504.  Sur la Fiat Coupé et Berline , à droite du volant, il existe une manette à main qu'il ne faut surtout pas confondre avec la manette à gauche, qui sert à régler le volant. Car cette manette de droite déverrouille et ouvre la porte passager. Faites cela en tournant à gauche : vous

En collection.

La Fiat 130 constitue une fenêtre grande ouverte sur la situation de FIAT dans le grand virage technique et esthétique du début des années 1970.

La Berline 130.

La Fiat 130 Berline mérite sa place en collection car elle dévoile et exprime sans retenue la conception que les Boano père et fils défendaient en matière de voiture moderne et bourgeoise,

Le Coupé 130.

La Fiat 130 Coupé constitue une pièce de choix en collection. Paolo Martin tourne le dos aux courbes inutiles ainsi qu'aux chromes et moulures faciles qui ont encore cours au début des années 1970. Il innove en présentant une approche épurée ressentie comme déroutante à l'époque, mais pertinente jusqu'au seuil des années 1990. C'est également Paolo Martin qui dessine le tableau de bord et les aménagements intérieurs. Ces éléments, plutôt que de verser dans le spectaculaire ou dans l'hyper-modernisme, constituent des maître-étalons pour la décennie qui suit. Le tableau de bord réintroduit

La Fiat 130 est une automobile produite en versions berline () et coupé () par le constructeur italien Fiat entre 1969 et 1977. Le modèle 130 représente alors le sommet de la gamme Fiat.  La 130 Berline est présentée en 1969, dotée initialement d'un moteur V6 de et d'une robe « Fiat » classique, statutaire, bien aboutie, en ligne avec les productions du passé.  La "130 Coupé", quant à elle, est présentée en 1971 à l'occasion du Salon de Genève, dotée d'un moteur réalésé à et d'une carrosserie innovante dessinée par Paolo Martin, alors chez Pininfarina.

The Fiat 130 is a large six cylinder executive car produced by Italian car manufacturer Fiat from 1969 to 1977. It was available as a 4-door saloon and as a 2-door coupé.


Biographie.

Né en 1945 à Hanover, aux États-Unis, John Perkins a suivi un cours en administration commerciale à l’Université de Boston. En 1968, à l’aide d’un contact dans la National Security Agency, il se joint aux Corps de la paix, une agence fédérale américaine indépendante qui envoie des volontaires aux quatre coins du monde pour aider des peuples étrangers à trouver une main d’œuvre formée qui comblera leurs besoins.  Une rencontre avec Graham Greene au Panama, qui l'encouragera à écrire un livre, constituera un moment important dans sa vie.  En 1980, après une importante prise de conscience et une dépression nerveuse, il remettra sa démission.  En 1982, il crée l'Independent Power System Inc. (IPS), une compagnie de production d’électricité sans danger pour l’environnement, qu’il revendra en 1990 avant de prendre sa retraite. Après la vente d’IPS, il consacre beaucoup de son temps à des organismes à but non lucratif et au développement des cultures indigènes d’Amazonie. Il fonde Dream Change Coalition (devenu DreamChange), un organisme à but non lucratif qui incite les gens à façonner une société d’équilibre social et de sensibilisation à l’environnement. En avril 1999, le magazine "Time" a choisi Dream Change Coalition ainsi que douze autres organismes dont les sites Internet reflétaient le mieux les principes et idéaux du Jour de la Terre

Thèses.

Perkins soutient qu'une certaine élite aux États-Unis souhaite construire un empire planétaire, défini par les présidents Lyndon Johnson et Richard Nixon. Pour ce faire, ils ont constitué un groupe de consultants qui utilisent les organisations financières internationales pour créer les conditions permettant d'assujettir des nations à cet empire par l'endettement économique auprès d'organismes comme le FMI et la Banque mondiale. La tâche de ces consultants est de justifier et d'argumenter la conclusion par des États d'énormes prêts internationaux dont l'argent finira, déduction faite des sommes destinées à la corruption des élites locales, sur les comptes en banques de grandes sociétés d'ingénierie et de construction américaines. Les besoins en liquidités ayant été au préalable surévalués par ces consultants, l'État se révèle incapable de payer sa dette et en sujétion vis-à-vis du créancier. Cette position de pouvoir permettant ensuite d'exiger à l'état sujet l'établissement de bases militaires, un vote favorable aux Nations unies ainsi qu'une loyauté politique en général ou l'accès à d'éventuelles richesses pétrolières et autres ressources naturelles. Il qualifie ces méthodes de mafieuses.  Parfois ces prêts prennent la forme pernicieuse d'une aide au développement, ce que critique Perkins comme étant motivée par la cupidité. Il s'attaque d'ailleurs au bien-fondé de cet idéal, se demandant si le monde entier peut vivre avec le même train de vie que les États-Unis en sachant que les ressources sont limitées et exprime des doutes sur la viabilité et le suprématisme du système dominant, étant donnée sa piètre qualité de vie et ses hauts taux statistiques de suicides, divorces, abus de drogues, dépressions et crimes.  Il désigne le dollar comme pierre angulaire de l'empire global en expliquant que c'est le fait qu'il soit la principale monnaie internationale qui permet la pérennité de ce système. Car tous ces prêts à fonds perdus risqueraient, pour un autre créancier, de provoquer une banqueroute. Mais les États-Unis impriment de l'argent qui n'est pas soutenu par l'étalon-or, juste par la confiance internationale dans l'économie américaine et, précisément, son empire global. Les États-Unis peuvent ainsi accumuler une immense dette nationale (début 2003, 6 trillions de $). Il prévoit un possible effondrement de ce système si une nouvelle monnaie internationale devait remplacer le dollar comme monnaie de transaction et si les créanciers des États-Unis demandaient le remboursement de leur dette dans une autre monnaie, par exemple l'euro.  Il explique que lorsque les « assassins financiers » comme lui échouent dans leurs plans, des tueurs à gages font leur apparition, les « chacals » et assassinent les personnes faisant obstacle aux ambitions américaines. Puis, en dernier recours, si les assassins échouent aussi, des soldats américains sont envoyés au combat, suivant une stratégie d'impérialisme classique.  Pour Perkins, l'invasion de l'Irak en 1990 fut décidée avec la libération du Koweït comme prétexte, non comme but, le but étant de détrôner Saddam Hussein qui n'avait pas accepté de jouer un rôle de marionnette de cette stratégie de sujétion à l'empire global à cause de son nationalisme.  Perkins s'oppose à l'idéologie de la Destinée manifeste visant à justifier l'expansionisme américain.  Il nie tout apport aux théories du complot, soutenant que nous ne pouvons jeter le blâme sur une conspiration quelconque car bien que l'empire global dépende de l'efficacité des banques, des compagnies et des gouvernements, c'est nous même qui en permettons l'existence étant donné que nous travaillons aussi pour ces sociétés et consommons les produits qu’elles commercialisent, bien qu'il soit plus facile de jeter le blâme sur un bouc émissaire. Pour lui, l'élite qui travaille pour l'empire global est une simple association d'intérêts et de croyances communes, non de comploteurs maléfiques.  Il soutient la vision politique du président américain Jimmy Carter, considéré comme le président américain le plus proche des idéaux des insurgés de 1776 et raille celle de Ronald Reagan qualifié « d'acteur habitué à se faire diriger ». Il dénonce Robert McNamara comme étant l'homme qui a permis de transformer la Banque mondiale en un moyen d'asservissement du tiers monde à l'empire global.

Méthodes de manipulation économiques.

Il s'agit de justifier l'endettement d'un pays en prétextant une future augmentation du PNB. Le projet économique ayant pour résultat la plus forte croissance annuelle moyenne du PNB devait l'emporter sur les autres. Pour ce faire, Perkins décrit la « méthode Markov de modélisation économétrique » comme ayant été développée sous sa supervision par un mathématicien du Massachusetts Institute of Technology (MIT), le titulaire d'un doctorat Nadipuram Prasad, pour soi-disant prévoir l'impact d'un investissement infrastructurel sur le développement économique. L'avantage de convaincre par des calculs complexes est que seul un économètre doué et ayant du temps devant lui pourrait contester une affirmation issue de cette méthode. Perkins dénonce la nature trompeuse du PNB : celui-ci peut croître même s'il ne profite qu'à une seule personne dans un pays. Il peut croître, même si les riches s'enrichissent et les pauvres s'appauvrissent. Même si le fardeau de dettes prive ses plus pauvres citoyens de soins de santé, d'éducation et d'autres services sociaux durant des décennies.

Bibliographie.

Œuvre traduites en français :  Version originale :

John Perkins, né le à Hanover (New Hampshire), est un économiste, écrivain et militant écologiste américain. Il est surtout connu pour son ouvrage publié en 2004 "Confessions of an Economic Hitman", traduit en français par "Les Confessions d'un assassin financier".

John Perkins (born January 28, 1945) is an American author. His best known book is "Confessions of an Economic Hit Man" (2004), in which Perkins claims to have played a role in an alleged process of economic colonization of Third World countries on behalf of what he portrays as a cabal of corporations, banks, and the United States government. This book spent more than 70 weeks on the "New York Times" bestseller list, has been published in at least 32 languages, and is used in many college and university programs.  Perkins has also written about mystical aspects of indigenous cultures, including shamanism.


Description.

Appareil végétatif.

Cet arbrisseau ou arbre mesure généralement moins de 6 m de hauteur. Les rameaux, jaunâtres ou rougeâtres, portent des feuilles lancéolées un peu ondulées, glabres sur la face supérieure et soyeuses sur la face inférieure (les soies confèrent à cette face une teinte argentée).Le saule est un arbuste très souple

Appareil reproducteur.

Cette espèce étant dioïque, les individus sont soit mâle (voir 1 et photo ci-contre), soit femelle (voir 2), et leurs fleurs sont réunies en chatons unisexués. Chaque fleur est précédée d'un nectaire correspondant au périanthe, et protégée par une bractée. Les fleurs mâles (voir 3) ont deux étamines avec des anthères jaunes (voir photo ci-contre). Les fleurs femelles (voir 4) ne présentent qu'un seul ovaire uniloculaire à deux carpelles. Le fruit est une capsule velue qui s'ouvre par deux valves et libère des graines portant de longues soies.

Espèce hôte.

La nervure principale des feuilles de "Salix viminalis" porte parfois, sur la face inférieure, des galles venues d'une tenthrède, Pontania viminalis. La ponte de l'insecte provoque la production d'une galle qui abrite l'œuf puis la larve et ses excréments. Parvenue à son stade adulte, la larve perce la paroi et se nymphose ensuite au pied de l'arbre pour donner l'insecte reproducteur au printemps.

Utilisations.

Vannerie.

Cette espèce produit de l'osier. Elle fait partie des espèces les plus utilisées pour la vannerie avec le saule pourpre (Salix purpurea), le saule à trois étamines (Salix triandra) et le saule blanc -ou commun- (Salix alba).

Variétés et cultivars.

Parmi les nombreuses variétés et cultivars on peut citer : Le mot "gravange" pourrait venir en français dialectal de gravelins, grave, grève, rives sablonneuses, sur lesquelles poussent habituellement ces osiers 'les bancs de gravier où cette espèce d'osier réussit merveilleusement'.

Le saule des vanniers, appelé aussi vime ou osier vert (Salix viminalis), est un saule d'une hauteur de 3 à 6 m. Il tire son nom de l'utilisation de ses rameaux souples en vannerie sous le nom d'osier. D'autres variétés de saule sont également utilisées en vannerie, comme le saule pourpre ou le saule blanc.

Salix viminalis, the basket willow, common osier or osier, is a species of willow native to Europe, Western Asia, and the Himalayas.


Répartition géographique et habitat.

La loche franche est uniformément répartie dans toute l'Europe sauf en Espagne et dans certaines régions d'Italie. C'est un poisson discret qui vit caché le jour et fréquente les mêmes zones que la truite ("Salmo trutta") et le chabot commun. Ses besoins en oxygène sont assez élevés, mais on peut la rencontrer en aval dans les eaux pures.

Description.

La loche franche a un corps allongé cylindrique et légèrement comprimé latéralement atteignant jusqu'à de longueur. Elle n'a pas d'écailles, mais est couverte d'un épais mucus. La tête est massive, la bouche, en position nettement infère, est entourée de six barbillons de taille égale. Les yeux sont petits et occupent une position dorsale. Les nageoires sont assez développées, surtout les pectorales, la caudale n'est pas arrondie mais légèrement tronquée. Le dos est brun, les flancs, plus clairs, brun jaunâtre sont marbrés. Le ventre est clair, penchant vers le beige.

Comportement.

La loche franche est un poisson benthique et lucifuge. Elle ne s'active en pleine eau que la nuit et reste cachée pendant la journée sous les pierres, dans le sable ou la végétation.

Reproduction.

Au printemps, vers avril, chaque femelle pond environ œufs visqueux qui adhèrent aux cailloux, dans les eaux courantes et peu profondes. La maturité sexuelle est atteinte en trois ans, pour une longévité avoisinant les dix ans.

Dimorphisme sexuel.

Le mâle a le second rayon des nageoires pectorales plus long et plus épais.

Pêche.

Elle est parfois prise sur des lignes fines. Mais elle ne suscite pas beaucoup d'intérêt chez les pêcheurs.

La Loche franche ("Barbatula barbatula") est une espèce de poissons benthiques d'eau douce autochtone de l'Europe occidentale et centrale et du nord de l'Espagne jusqu'au sud de la Suède.

The stone loach ("Barbatula barbatula") is a European species of fresh water ray-finned fish in the family Nemacheilidae. It is one of nineteen species in the genus "Barbatula". Stone loaches live amongst the gravel and stones of fast flowing water where they can search for food. The most distinctive feature of this small fish is the presence of barbels around the bottom jaw, which they use to detect their invertebrate prey. The body is a mixture of brown, green and yellow.


Le clap.

Le clap est un dispositif composé de deux parties, l'ardoise et la claquette :  L'ardoise est une plaque en bois ou en plastique où sont peints le titre du film, le nom du réalisateur et du directeur de la photographie, et, marqués à la craie, le numéro du plan, de la séquence, et de la prise (nombre de fois où le plan a été filmé et recommencé pour diverses raisons), le lieu (intérieur/extérieur), la lumière (jour/soir/nuit) et éventuellement d'autres données techniques ou factuelles (date du jour de tournage par exemple). Cette partie d'ardoise était identique à l'époque du cinéma muet car son usage était indispensable lors du montage, pour repérer et classer les rushes qui peuvent atteindre plusieurs centaines d'unités pour un film de long métrage. Le numéro de prise a permis, durant toutes les décennies du cinéma sur support argentique, grâce aux « rapports image » tenus par la scripte ("script-girl" ou "script-boy"), de repérer les prises jugées bonnes par le réalisateur au tournage et de ne pas tirer les prises ratées ou médiocres sur les copies positives destinées au montage (pour des raisons économiques et pratiques). De nos jours, avec le montage virtuel et la conformation du négatif original, ou la manipulation des éléments numérisés, le clap est toujours aussi indispensable.  La claquette proprement dite, présente depuis l'avènement du cinéma sonore, une réglette mobile articulée sur l'ardoise par une charnière, est peinte de chevrons alternés noirs et blancs.

Technicien responsable du clap.

La personne qui présente le clap devant la caméra au début de chaque prise est désigné par le terme « clapman » ou « claquiste ». Dans la pratique, sur les tournages français ce rôle est tenu par un machiniste. Ailleurs, le deuxième assistant opérateur, appelé en anglais « "" », est généralement responsable du clap.  En France, le clap appartient au matériel personnel du chef machiniste, il en possède généralement trois ou quatre de tailles variables, qu'il utilise selon la valeur de plans (plus le plan est serré, plus le clap devra être petit). Par tradition, après le tournage, il en offre quelques exemplaires au réalisateur ou à toute personne (technicien ou acteur) de son choix.

Clap de début / clap de fin.

Dans la majorité des cas, le clap est effectué au début de la prise. Une fois le moteur demandé par le réalisateur, relayé souvent par le premier assistant-réalisateur, le chef-opérateur du son annonce « Ça tourne ! ». Le premier assistant opérateur ou le cadreur met en fonctionnement la caméra et demande : « Annonce » ou « Clap ». Le clapman énonce à haute voix le numéro du plan et celui de la prise, puis rabat aussitôt la claquette sur l'ardoise. Sa mission terminée, il sort le plus vite possible du champ.  La nécessité d'un clap de fin peut être choisi lorsqu'il n'est pas possible ou souhaitable de claper en début, notamment lorsqu'un animal peureux participe à un plan (chevaux) ou quand le claquement risque de désamorcer la préparation de jeu effectuée par les acteurs et casser l'émotion. En fin de prise, au lieu d'annoncer « Coupez ! », le réalisateur ordonne « Clap de fin ! ». Le clapman doit présenter son ardoise retournée à l'envers, tête en bas, cette disposition permet au montage de repérer un clap de fin.

Clap ouvert / clap fermé.

Deux écoles informelles s'opposent dans la façon de claper. La première est la plus pratiquée en France, il s'agit du « clap ouvert ». Le clapman présente le clap grand ouvert, il ne le referme que durant un laps de temps très bref qui doit en principe correspondre à une seule image parmi les vingt-quatre enregistrées par seconde. L'avantage de cette méthode serait une facilité lors de la synchronisation au montage à détecter l'image exacte (nette) qui correspond au claquement sonore. Ailleurs, on pratique généralement le « clap fermé ». Le clapman présente le clap grand ouvert, il le referme définitivement au moment du « clac ! ». Lors de la synchronisation au montage, il serait plus aisé de savoir si le clap a déjà ou non été effectué.

Le clap ou claquette est un outil utilisé lors du tournage d'un film, d'abord pour identifier les plans et numéroter leurs prises, et ensuite pour faciliter au montage la synchronisation du son et de l'image, qui sont enregistrés sur des supports séparés. Le clap est présenté un court instant devant la caméra au début ou à la fin de chaque prise.

A clapperboard is a device used in filmmaking and video production to assist in synchronizing of picture and sound, and to designate and mark the various scenes and takes as they are filmed and audio-recorded.  Other names include clapper, clapboard, cue card, clacker, slate, slate board, slapperboard, sync slate, time slate, sticks, board, smart slate, dumb slate and sound marker. When sound and picture are out of synchronization, there is a lip flap occurring.


Biographie.

Jeunesse et formation.

Audrey Justine Tautou est née d'un père chirurgien-dentiste, Bernard Tautou, et d'une mère médecin, Évelyne Tautou, ancienne adjointe au maire de Montluçon, devenue conseillère municipale, et actuellement vice-présidente de l'agglomération de Montluçon chargée de la culture et PDG du centre des Congrès et de la Culture Athanor.<br>Audrey Tautou a été prénommée ainsi en hommage à Audrey Hepburn, comme elle l'a découvert en demandant l'origine de son prénom à ses parents à la suite de l'insistance des journalistes à ce sujet (cf. "En Aparté", saison 2005-2006). Elle passa son enfance et son adolescence à Montluçon avec ses deux sœurs et son frère.  On lui prête une vocation de primatologue alors qu'elle était collégienne. Elle décroche un baccalauréat scientifique avec la mention « bien ». Parallèlement à ses études supérieures (DEUG de lettres modernes à l'Institut catholique de Paris), elle suit une formation au Cours Florent. Elle intègre la classe libre de l'École de théâtre un an après son arrivée.  Cependant, elle reste passionnée par les singes, ce qui motive notamment certains de ses nombreux voyages et lectures.

Débuts et révélation (années 1990).

Après quelques apparitions dans des téléfilms et des courts métrages, elle décroche son premier rôle important au cinéma à dans le film de Tonie Marshall, "Vénus Beauté (Institut)". Sa prestation lui vaudra la reconnaissance de la profession, puisqu'elle remporte le César du meilleur espoir féminin 2000.  Sa carrière prend définitivement son envol lorsqu'elle incarne Amélie Poulain, l'héroïne du film de Jean-Pierre Jeunet "Le Fabuleux Destin d'Amélie Poulain" (2001). Le succès international du film, la fraîcheur candide du personnage d'Amélie, sa pétulance et sa « beauté fragile » vont révéler Audrey Tautou au niveau mondial.

Confirmation internationale (années 2000).

Connue internationalement, elle est courtisée par des réalisateurs étrangers, et tourne ainsi coup sur coup avec Stephen Frears et Amos Kollek, mais elle revient en France l'année suivante, à l'affiche de deux films français : elle est en effet à l'affiche des films choraux : "Les Marins perdus" de Claire Devers, et "Pas sur la bouche" d'Alain Resnais.  En 2004, sort sa seconde collaboration avec Jean-Pierre Jeunet, la superproduction "Un long dimanche de fiançailles", adaptation ambitieuse et internationale de l'œuvre éponyme de Sébastien Japrisot.  L'année d'après, elle retrouve Cédric Klapisch pour l'attendu "Les Poupées russes", un autre projet international très bien accueilli par la critique et le public. Puis c'est en 2006, avec "Da Vinci Code", adaptation du roman de Dan Brown signé Ron Howard, qu'elle s'aventure pour la première fois dans une production américaine : elle y incarne l'agent Sophie Neveu, aux côtés du héros incarné par Tom Hanks.  En France, elle enchaîne des projets légers : elle est dirigée par Pierre Salvadori dans les comédies romantiques "Hors de prix" et "De vrais mensonges", qui sortent en 2006.  En 2007, elle partage l'affiche du drame social "Ensemble, c'est tout" avec Guillaume Canet. C'est Claude Berri qui signe cette adaptation cinéma du d'Anna Gavalda.  L'année 2009 l'associe médiatiquement à l'image de Chanel. Au cinéma, elle tient le rôle-titre du biopic "Coco avant Chanel" d'Anne Fontaine. Parallèlement, elle devient l'image du célèbre parfum "" dans un film de réalisé par Jean-Pierre Jeunet et une campagne photo signée Dominique Issermann.  En 2010, elle se lance sur les planches, où elle joue dans sa première pièce de théâtre, "Une maison de poupée". Celle-ci est écrite par Henrik Ibsen, mise en scène par Michel Fau, et jouée au théâtre de la Madeleine. En parallèle, elle tourne dans le clip de Charlie Winston "I Love Your Smile".

Diversification et second rôles (années 2010).

Elle réinvestit en 2011 pour "La Délicatesse", de Stéphane et David Foenkinos.  En 2011, elle se contente d'un second rôle dans le drame "Des vents contraires", seconde réalisation de Jalil Lespert, portée par Benoît Magimel.  Le 10 août 2011, le journal britannique "The Daily Telegraph" rapporte d'ailleurs qu'elle compte quitter le cinéma prochainement, pour se consacrer à d'autres activités. Propos démentis deux jours plus tard, "via" le site du "Journal du dimanche", par le réalisateur Pierre Salvadori qui indique avoir été joint par l'actrice.  En 2012, elle défend un second biopic en tenant le rôle-titre de "Thérèse Desqueyroux", film mis en scène par Claude Miller.  L'année 2013 marque son retour à de grosses productions, chaque fois aux côtés de Romain Duris : tout d'abord en jouant le premier rôle féminin de "L'Écume des jours", de Michel Gondry ; puis en retrouvant la bande de Cédric Klapisch, pour "Casse-tête chinois", qui conclut la trilogie amorcée en 2002. Deux jolis succès qui connaissent une carrière internationale.  Parallèlement, elle est la maîtresse de cérémonie du Festival de Cannes 2013 (), succédant ainsi à l'actrice Bérénice Bejo.  Par la suite, elle accepte de ne plus être la tête d'affiche mais s'aventure dans des genres différents.  En 2015, elle tient un rôle secondaire dans le film d'aventures pour enfants "Microbe et Gasoil", de Michel Gondry, puis joue dans le mélodrame "Éternité", de Trần Anh Hùng, aux côtés de deux autres actrices françaises connues internationalement, Mélanie Laurent et Bérénice Bejo.  En février de cette même année, elle fait partie des membres du jury des longs métrages lors du Festival de Berlin, présidé par Darren Aronofsky.  L'année 2016 est chargée : tout d'abord, elle renoue avec le biopic pour l'ambitieux "L'Odyssée", écrit et réalisé par Jérôme Salle, pour lequel elle prête ses traits à Simone Cousteau. Puis elle seconde des stars de la comédie hexagonale : Édouard Baer pour la comédie indépendante "Ouvert la nuit" et Alain Chabat pour la comédie familiale "Santa et".  En 2018, elle retrouve Pierre Salvadori pour un second rôle dans "En liberté !". Elle figure aussi au casting international de "Going Places", remake signé John Turturro du classique français "Les Valseuses".

Vie privée.

Relations.

Elle était, jusqu'en , la compagne du chanteur de variété Matthieu Chedid connu sous le pseudonyme "M".  Elle est actuellement en couple avec Yann Le Bourbouac'h, directeur marketing de Gaumont.  En février 2019, la presse française révèle que l'actrice a adopté une petite fille au Vietnam.

Revenus.

En 2008, elle est l'une des artistes françaises les mieux rémunérées, avec des cachets d'un montant supérieur à un million d'euros par film.  En 2010, Audrey Tautou a touché un cachet de 1,5 million d'euros pour "Coco avant Chanel".

Distinctions.

Honneurs.

En plus de ces distinctions officielles, Audrey Tautou a également obtenu des récompenses décernées par les professionnels ou les critiques du cinéma, notamment à la suite du succès international de "Le Fabuleux Destin d'Amélie Poulain", avec d'autres interprétations saluées comme celles dans "Un long dimanche de fiançailles" ou "Coco avant Chanel" , l'actrice cumule 1 César (sur 4 nominations), 2 nominations aux BAFTA, 2 Prix Lumières (sur 3 nominations) et 2 nominations aux Prix du cinéma européen.

Audrey Tautou est une actrice française, née le à Beaumont dans le Puy-de-Dôme.  Elle est révélée par la comédie dramatique "Vénus Beauté (Institut)" (1999), mais elle accède à une célébrité internationale en tenant le rôle-titre du film "Le Fabuleux Destin d'Amélie Poulain" (2001), sous la direction de Jean-Pierre Jeunet.  Par la suite, elle confirme avec des projets d'envergure : le mélodrame "Un long dimanche de fiançailles" (2004), de nouveau sous la direction de Jeunet ; en incarnant Sophie Neveu dans le blockbuster hollywoodien "Da Vinci Code" (2006), de Ron Howard ; et enfin en portant le biopic "Coco avant Chanel" (2009), d'Anne Fontainen ou encore "Thérèse Desqueyroux" (2012), de Claude Miller.  Elle est aussi fidèle à plusieurs cinéastes français : Cédric Klapisch pour la trilogie de "L'Auberge Espagnole" (2002-2013), Pierre Salvadori pour les comédies "Hors de prix" (2006), "De vrais mensonges" (2010) et "En liberté !" (2018) ou encore Michel Gondry pour "L'Écume des jours" (2013) et "Microbe et Gasoil" (2015).  Elle tient aussi les premiers rôles féminins de (2002), de Stephen Frears, "Ensemble, c'est tout" (2007), de Claude Berri et de "La Délicatesse" (2011), de Stéphane et David Foenkinos. Depuis 2015, elle accepte de ne plus être au premier plan : comme pour le biopic "L'Odyssée", de Jérôme Salle, où elle incarne Simone Cousteau ; la comédie indépendante "Ouvert la nuit", réalisée par Édouard Baer ou encore la comédie familiale "Santa et", d'Alain Chabat.  Elle a été nommée et gagnante de diverses récompenses et distinctions : César, Prix Lumières, BAFTA, Prix du cinéma européen et au Festival de Cannes. Elle est l'une des rares actrices françaises à rejoindre l'Academy of Motion Picture Arts and Sciences (AMPAS) en juin 2004. Audrey Tautou a été modèle pour des maisons telles que Chanel, Montblanc et L'Oréal.

Audrey Justine Tautou (; born 9 August 1976) is a French actress. Signed by an agent at age 17, she made her acting debut at 18 on television and her feature film debut the following year in "Venus Beauty Institute" (1999), for which she received critical acclaim and won the César Award for Most Promising Actress.  Tautou achieved international recognition for her lead role in the 2001 film "Amélie", which met with critical acclaim and was a major box-office success. "Amélie" won Best Film at the European Film Awards, four César Awards (including Best Film and Best Director), two BAFTA Awards (including Best Original Screenplay), and was nominated for five Academy Awards.  Tautou has since appeared in films in a range of genres, including the thrillers "Dirty Pretty Things" (2002) and "The Da Vinci Code" (2006), and the romantic-comedy "Priceless" (2006). She has received critical acclaim for her many roles including the drama "A Very Long Engagement" (2004) and the biographical drama "Coco avant Chanel" (2009). She has been nominated three times for the César Award and twice for the BAFTA for Best Actress in a leading role. She became one of the few French actors in history to be invited to join the Academy of Motion Picture Arts and Sciences (AMPAS) in June 2004.  Tautou has modeled for Chanel, Montblanc, L'Oréal and many other companies. She is an active supporter of several charities.


Étymologie et sens.

Le peuple mythologique était désigné dans les sources anciennes en gaélique d'Irlande par "aes sídhe" (prononcé soit approximativement en français « ééés chiiieu » ). Le terme a dérivé ultérieurement en "aes sí". Dans la littérature, le peuple des collines est aussi désigné en Irlande par "daoine sídhe", et dans les textes écossais par "daoine sìth".  Le terme d'irlandais moderne "sí" (écossais gaélique "sìth") a le sens de « monticule, colline ». Il dérive de l'ancien gaélique d'Irlande "síd" (prononcé soit « chiii »), au pluriel "síde". Cet ancien terme gaélique dériverait de la racine d'indo-européen "*sēd-".

Mythologie celtique des Gaëls.

Les "Tuatha Dé Danann", parfois traduit par « peuple de la déesse Danu » est un peuple ou une race surnaturelle de la mythologie celtique irlandaise (Gaëls). D'après la Tradition des Invasions, mentionnée dans le manuscrit "Lebor Gabála Érenn", ils feraient partie des groupes ayant fait la conquête de l'Irlande. Le mythe des "Tuatha Dé Danann" est supposé dériver des divinités paganistes des Gaëls. Les écrits à propos des Tuatha sont postérieurs à la christianisation de l'Irlande (), et les Tuatha y sont généralement décrits comme des rois, reines, et héros mortels des temps anciens ; néanmoins il demeure dans les textes de nombreux indices de leur ancien statut divin. Dans les textes médiévaux les plus anciens et leurs différentes versions postérieures, il existe souvent des confusions entre les Tuatha Dé Danann et les Aos Sidh ("Aos Sí"). Certaines sources anciennes utilisent simplement le terme "Aos Sí" (à la place de Tuatha Dé Danann) pour faire le récit des mêmes légendes. Selon d'autres sources, les "Aos Si" serait le nom donné aux survivants des Tuatha Dé Danann qui se sont réfugiés dans l'Autre Monde (sidh), après avoir été vaincus par le peuple humain des Milesiens.

Caractéristiques.

Les "Aos Sidh" sont des êtres surnaturels qui représentent les anciens dieux de la mythologie celtique. Ils sont décrits dans la littérature épique médiévale comme des créatures ayant un rôle toujours néfaste et maléfique. D'après les textes, certains druides seraient issus des sidhes. Les sidhes sont décrits dans la "Forbuis Droma Damhaghaire" (mentionné dès le ) conservée dans le "" ().

Folklore irlandais et écossais.

Le "aos sidh" du folklore concerne toutes les légendes et croyances populaires en Irlande et Grande-Bretagne. Ces légendes étaient transmises de génération en génération, principalement par voie orale (contes, récits, chants, rites). Ces légendes et croyances sont délimitées par la culture gaélique, et plus précisément par les régions de langues gaéliques, notamment l'Ouest de l'Irlande et une partie de l'Écosse. Les "aos sidh" (ou simplement les sidhes) sont restés un objet de croyance depuis le Moyen Âge et la christianisation, jusqu'à l'époque moderne où les légendes et contes populaires ont été collectés par des chercheurs.  Selon Walter Evans-Wentz, parmi toutes les créatures surnaturelles du folklore irlandais, les créatures du Sidh étaient probablement les plus anciennes et les plus distinctes. Les références écrites anciennes et la notoriété générale des créatures du Sidh étaient les plus importantes, jusqu'à la fin du . Selon Evans-Wentz, la croyance envers les créatures du sidhes dominait autrefois l'ensemble de la vie des Irlandais.

Le "sidh" comme monticule.

Une confusion apparaît dans le folklore et les langues, sur le sens du « sidh ». Le "sidh" désignait originellement l'Autre Monde de la mythologie celtique. Dans les textes anciens, le "sidh" désignait aussi « les palais, cours, halls et résidences » habitées par les êtres fantomatiques ("Aos Sidh") de la mythologie.  Le Sidh prend ultérieurement le sens de « monticule », « tertre » ou bien d'un « tumulus » (lieu de sépulture), en référence aux nombreuses buttes de terre ou petites collines du paysage irlandais et écossais, où sont censés habiter les "Aos Sidh". Ceux-ci deviennent ainsi, dans la langue moderne, les « habitants des monticules », avec un fort lien (ou une symbolique) pour l'Autre Monde ou le royaume des morts.

Le "sidhe" comme créature légendaire.

Une confusion ultérieure est le glissement de sens (métonymie) entre « Aos Sidhe » et « Sidhe ». Les créatures surnaturelles sont souvent désignées dans la tradition moderne irlandaise simplement par "Sidhes". Le folklore et les croyances du autour des créatures et des tumulus sont notamment décrits par l'érudit écossais Robert Kirk, dans son ouvrage "La République mystérieuse : Des elfes, faunes, fées et autres semblables", publié vers 1692. Dans cet ouvrage, Kirk décrit principalement les "siths" ainsi que les coutumes, témoignages et croyances de la population à leur égard. Ces êtres féériques sont décrits par Kirk comme relativement néfastes et dangereux. Ceux-ci sont craints par la population locale, qui respecte différents tabous et petits rituels quotidiens afin de se prémunir de leurs malices. Il décrit aussi les « voyants », des humains capables de percevoir ces êtres invisibles ou des baumes permettant de percevoir le monde invisible. Kirk, pasteur, explique aussi ces êtres par rapport à la tradition chrétienne, les comparant notamment à des démons ou déchus. D'après Kirk, le peuple sith semble organisé d'une manière comparable à la société humaine, avec des dirigeants et des lois, des tribus, des mariages et enfants, et des décès. Dans les années 1900, l'anthropologue Evans-Wentz récolte de nombreux témoignages sur le folklore ancien d'Irlande et d'Écosse.  Selon Walter-Wentz, la notoriété des créatures du Sidhes dominait l'ensemble de la vie des Irlandais durant le et aux époques passées. En Irlande, cette croyance aurait été très importante, comparée aux croyances pour d'autres créatures légendaires.  L'érudit Douglas Hyde observe néanmoins que la croyance et la tradition des sidhes est presque éteinte à la fin du en Irlande : à l'exemple des collines nommées par les anciens en irlandais ' « Mont de Sidhe », nom déjà oublié de la plupart des personnes vers 1900 qui les désignent simplement par l'anglais ' « collines de fées ».  En Écosse, les dernières croyances subsistent essentiellement dans les Highlands ; les anciennes traditions semblant à Walter-Wentz oubliée dans les Lowlands et les villes. Si les légendes et croyances semblent comparables à celles d'Irlande, le nom de « Sidhe » ou « Aos Sidh » n'est jamais évoqué. Les Écossais parlent plutôt de « "faeries" » (fées). Les anciennes créatures semblant confondues ou mélangées à d'autres traditions et légendes. Chez le poète irlandais William Butler Yeats (1865-1939), les Sidhes sont les habitants fantomatiques de la montagne :

Créatures apparentées.

Le folklore des Aes Sidhes se sont diversifiés à travers d'autres termes, et des créatures surnaturelles apparentées. Notamment :

Représentation dans la culture populaire du.

Dans quelques œuvres de fiction contemporaines, généralement inspirées par la mythologie celtique ou le folklore irlandais et écossais, le mot "sidhe" est employé pour désigner un peuple de créatures merveilleuses. Les sidhes sont souvent décrits comme la noblesse des royaumes féeriques ou bien confondus avec des représentations modernes d'elfes (ou haut-elfes), inspirés notamment par l'œuvre de Tolkien.

Jeux de rôle.

Le jeu de rôle américain "" publié en 1995 est inspiré par la mythologie et le folklore gaélique. Les sidhes y sont décrits comme des êtres surnaturels formant la noblesse des êtres féériques. La race des Sidhes est également détaillée dans "Nobles : the Shining Host" (1995) et "Noblesse oblige : The Book of Houses" (1998), suppléments du jeu.  Les sidhes sont également décrits dans le jeu "Man, Myth & Magic" (1982), notamment le supplément "Kingdom of the Sidhe". Dans "Les Secrets de la septième mer", le peuple des Sidhes est détaillé dans le supplément "Avalon" (2000) décrivant un univers d'inspiration anglo-saxonne. Pour la gamme "Swashbuckling Adventures" est publié le supplément "Sidhe Book of Nightmares" (2003) décrivant un peuple sidhe. Pour "GURPS", le supplément "Celtic Myth" (1995) décrit un peuple de Sidhes aux pouvoirs mythologiques et à l'apparence humaine. Dans "SenZar" (1996), les Sidhes sont un peuple féérique (haut-elfes).

Littérature fantastique.

Dans "Meredith Gentry", une série de romans fantastiques écrits par Laurell K. Hamilton, l'espèce de feys (fées) la plus représentée est celle des sidhes. Ceux-ci dirigent également les deux cours féeriques.  Dans le livre L'épée Brisée de "Poul Anderson", ces êtres sont au centre de l'épilogue du récit.  Deux romans du genre "fantasy" écrits par Aaron Allston, "Doc Sidhe" (1995) et "Sidhe-Devil" (2001) narrent les exploits du personnage Doc Sidhe et sa "Sidhe Foundation" dans un univers parallèle peuplé par des humains, des elfes, des nains et d'autres créatures.  Les ouvrages (et jeux vidéo) de l'univers de "The Witcher" écrits par Andrzej Sapkowski font énormément référence aux sidhes, qui prennent la forme d'elfes.

Le aos sí ou aes sídhe (irlandais : « habitant du sidh ») est un peuple ou un être surnaturel lié à la mythologie celtique des Gaëls, plus ou moins confondu avec les divinités Tuatha Dé Danann dans la littérature gaélique médiévale.  Dès le Moyen Âge, les légendes et croyances envers ces êtres sont très importantes dans les régions gaéliques (île d'Irlande, île de Man, Écosse). Les "aes sídhe" sont ultérieurement désignés simplement par sidhes, le peuple surnaturel habitant les collines et anciens tumulus.  La croyance et la mémoire des "aes sídhe" disparaissent entre le , en les confondant progressivement avec les créatures légendaires du folklore anglo-saxon, notamment les fées ("fairies") et les elfes.

The (; older form ) is the Irish term for a supernatural race in Irish mythology and Scottish mythology (where it is usually spelled Sìth, but pronounced the same), comparable to the fairies or elves.  They are said to live underground in fairy mounds, across the western sea, or in an invisible world that coexists with the world of humans. This world is described in the "Lebor Gabála Érenn" as a parallel universe in which the "aos sí" walk amongst the living. In the Irish language, "aos sí" means "people of the mounds" (the mounds are known in Irish as "the "sídhe""). In modern Irish the people of the mounds are also called daoine sídhe ; in Scottish mythology they are daoine sìth. They are variously said to be the ancestors, the spirits of nature, or goddesses and gods.  Some secondary and tertiary sources in English, including well-known and influential authors such as W. B. Yeats, refer to "aos sí" simply as "the "sídhe" (lit. "mounds").


Jeunesse et études.

Le père de Tchernomyrdine était un ouvrier, père de cinq enfants. Viktor Tchernomyrdine termine sa scolarité en 1957, puis trouve un emploi comme mécanicien dans une raffinerie de pétrole à Orsk. Il y travaille jusqu'en 1962, à l'exception de deux années de service militaire obligatoire de 1957 à 1960. Il travaille également durant cette période comme machiniste, chef opérateur et chef des installations techniques.  Il devient membre du Parti communiste de l'Union soviétique en 1961.  En 1962, il est admis à l'Institut Kouïbychev (qui fut plus tard rebaptisé Institut polytechnique de Samara). Il sort diplômé de cet institut en 1966, et finit en 1972 des études par correspondance au département d'économie de l'Institut polytechnique pan-soviétique.

Carrière.

Au cours des années 1967-1973, il travaille au sein du PCUS, à Orsk.  En 1973-1978, il travaille comme directeur de l'usine de gaz naturel d'Orenbourg.  En 1978-1982, il travaille dans la branche de l'industrie lourde au Comité central du parti.  En 1982, il est nommé sous-ministre des industries du gaz naturel de l'Union soviétique. Parallèlement, à partir de 1983, il a dirigé GlavTioumenGazProm, une association de l'industrie pour le développement des ressources de gaz naturel dans la région de Tioumen.  De 1985 à 1989, il est ministre de l'industrie du gaz.  En 1989, lorsque le ministère du Gaz est transformé pour devenir le konzern d'État Gazprom, il prend la présidence du conseil d'administration, poste qu'il occupera jusqu'en 1992.  En , Boris Eltsine nomme Tchernomyrdine vice-premier ministre chargé des carburants et de l'énergie, en remplacement de Vladimir Lopukhin.  Le , Tchernomyrdine est confirmé par le VII Congrès des députés du peuple de Russie en sa qualité de Président du gouvernement de la Fédération de Russie. La même année, au Forum de Crans Montana, il reçoit des mains de Jean-Pascal Delamuraz, alors président de la Confédération suisse, le prix de la Fondation.  En , il forme un bloc politique appelée Notre maison la Russie, qui vise à obtenir la majorité à la Douma. Les élections du sont un échec cinglant, avec seulement 10,13 % des voix, loin derrière les communistes du KPRF.  Au cours de l'été 1995, Tchernomyrdine est impliqué dans des négociations directes avec le terroriste tchétchène Chamil Bassaïev, dont le groupe armé a réalisé une prise d'otages dans un hôpital de Boudionnovsk. Certains des otages sont libérés après négociations.  Tchernomyrdine reste Premier ministre jusqu'à sa démission en . À la suite de la crise financière russe d', Eltsine a de nouveau proposé Tchernomyrdine au poste de premier ministre, mais la Douma s'y oppose.  En , il est élu membre de la Douma.  En 1999, il prend la tête de Gazprom, géant russe du secteur gazier, jusqu'à sa nomination par le président Vladimir Poutine comme ambassadeur en Ukraine en 2001.  En 2009, après une nouvelle crise gazière russo-ukrainienne, il est rappelé à Moscou, avant de devenir "persona non grata" en Ukraine en raison de ses déclarations .

Viktor Stepanovitch Tchernomyrdine (en russe : Виктор Степанович Черномырдин ), né le , et mort le , est un homme politique russe. Tchernomyrdine est Premier ministre de la Fédération de Russie du au et du au . Nommé ambassadeur extraordinaire et plénipotentiaire de Russie en Ukraine en , il quitte ce poste en pour être nommé conseiller auprès du président Dmitri Medvedev.

Viktor Stepanovich Chernomyrdin (, ; 9 April 19383 November 2010) was a Russian politician. He was the first chairman of the Gazprom energy company and the second-longest-serving Prime Minister of Russia (1992–1998) based on consecutive years. He was a key figure in Russian politics in the 1990s, and a participant in the transition from a planned to a market economy. From 2001 to 2009, he was Russia's ambassador to Ukraine. After that he was designated as a presidential adviser.  Chernomyrdin was known in Russia and Russian-speaking countries for his language style, which contained numerous malapropisms and syntactic errors. Many of his sayings became aphorisms and idioms in the Russian language, one example being his expression "We wanted the best, but it turned out like always." ().  Chernomyrdin died on 3 November 2010 after a long illness. He was buried beside his wife in Novodevichy Cemetery on 5 November, and his funeral was broadcast live on Russian federal TV channels.


Un savant reconnu.

Maurice de Hesse-Cassel fut un réformateur qui souhaitait faire bénéficier toutes les branches de la civilisation des progrès. Son érudition en littérature, théologie, poésie, mathématiques, chimie…était notoire. Il appréciait en particulier la littérature française .

Un mélomane qui a découvert Schütz.

Il s'est également illustré comme musicien et compositeur, en particulier pour le Luth. Ses œuvres continuent à être jouées aujourd’hui, par exemple en matière de Poème harmonique . Il s'est attaché les services du luthiste français Victor de Montbuysson (né vers 1570, mort après 1639), qui se produisit à sa cour de 1595 à 1627. Il a aussi découvert et soutenu le compositeur Allemand Heinrich Schütz à qui il a notamment donné une bourse en 1609 pour aller étudier la musicologie à Venise. Schütz, qui lui devait sa destinée musicale, lui a rendu hommage en publiant en 1611 "Il Primo Libro de Madrigal" .

Biographie.

Bien qu'élevé dans la foi luthérienne, Maurice se convertit au calvinisme en 1605 et exige de ses sujets leur conversion, sans succès. Il tente ensuite d'imposer le calvinisme dans le Hesse-Marbourg, mais ce changement de confession étant contraire aux règles de succession, il s'ensuit un conflit avec le Hesse-Darmstadt qu'il avait hérité de son oncle en 1604, ainsi qu'avec Matthias, saint Empereur romain. Il s’attira aussi les armes de l’empereur Ferdinand II. S’agissant de ses réformes religieuses, elles se manifestent notamment dans la liturgie. De plus, le pain ordinaire remplace les hosties dans l’Eucharistie.  Dès 1648, le territoire de Hesse comprendra deux Églises : une luthérienne et une réformée.  Ses actions ruinent financièrement le Hesse-Cassel. Maurice de Hesse-Cassel s'est également allié à la Suède lors de la guerre de Trente Ans (qui a eu lieu de 1618 à 1648).  En 1623, un arrêt de loi de l'empereur Ferdinand II promulgua la perte des États que lui contestaient les princes de Darmstadt ainsi que les revenus que Maurice de Hesse-Cassel en avait retirés. Il essaya en vain d’obtenir l'appui des autres cours Allemandes et se résolut finalement, en voyant les habitants de ses terres maltraités, à céder en 1624, une partie de ses terres à la branche Hesse-Darmstadt. En 1627, il dut abdiquer en faveur de son fils Guillaume (1602-1637).  Les landgraves de Hesse-Cassel prirent l'habitude de louer leur armée comme des mercenaires au cours des .

Famille.

Fils de Guillaume IV de Hesse et de Sabine de Wurtemberg, Maurice de Hesse-Cassel épouse le Agnès de Solms-Laubach (1578-1602), fille du comte et de Marguerite de Schönburg-Glauchau. Quatre enfants sont nés de cette union :  Veuf, Maurice de Hesse-Cassel épouse le Julienne de Nassau-Dillenbourg (1587-1643), fille du comte Jean VII de Nassau-Siegen. Quatorze enfants sont nés de cette union :

Maurice (, Cassel – , Eschwege), dit « l'Éclairé » ou « le savant » (""), est landgrave de Hesse-Cassel de 1592 à 1632, qui fait partie du Saint Empire Romain germanique. Le landgraviat de Hesse-Cassel était une principauté avec des droits allodiaux (qui ne relevait d'aucun seigneur et était exempte de droits).

Maurice of Hesse-Kassel () (25 May 1572 – 15 March 1632), also called Maurice the Learned, was the Landgrave of Hesse-Kassel (or Hesse-Cassel) in the Holy Roman Empire from 1592 to 1627.


Biographie.

Elle est diplômée de l'Université de Syracuse en 1914. Elle travaille pour le mouvement du suffrage féminin. En 1917, elle s'installe à New York et commence sa carrière de journaliste.  En 1920, Dorothy Thompson s'installe en Europe. En 1925, elle dirige le bureau de Berlin du New York Post.  Elle décrit la montée du nazisme en Allemagne. Les journalistes de presse étrangère cherchent à interviewer Hitler. En 1931, celui-ci accepte de recevoir Dorothy Thompson, pour une interview. Elle publie un article qui relate cette rencontre, traduite en français en 2017. Elle raconte avoir interviewé un personnage insignifiant, incapable de diriger un pays. Deux ans après Hitler prend le pouvoir. Elle reconnaîtra par la suite son erreur de jugement.  En 1928, elle épouse Sinclair Lewis, prix Nobel de littérature en 1930. Elle divorce de Sinclair Lewis en 1942.  Elle est expulsée d'Allemagne en 1934 et retourne vivre aux États-Unis. De 1936 à 1958, elle publie la chronique politique "On the Record" trois fois par semaine dans le New York Herald Tribune. Elle affirme son engagement contre le fascisme. Elle est également commentatrice à la radio NBC. Elle devient avec Eleanor Roosevelt, la femme la plus influente des États-Unis. Elle condamne le nazisme, qui a pris pied aux États-Unis notamment avec l'émergence du Bund germano-américain.  En 1938, elle publie "Refugees: Anarchy or Organization ?" dans lequel elle décrit les défis auxquels sont confrontés les réfugiés de la guerre civile espagnole et du régime nazi.  En 1938, Dorothy Thompson prend la défense d'un étudiant d'origine germano-polonais vivant en France, Herschel Grynszpan. Sa famille a été déportée. Il assassine le troisième conseiller de l'ambassade d'Allemagne à Paris, Ernst vom Rath. Cet événement est utilisé comme outil de propagande par les nazis pour justifier les événements de la Nuit de Cristal en Allemagne. Les émissions radiophoniques de Dorothy Thompson sur la NBC, écoutées par des millions de personnes, entraînent une vague de sympathie pour le jeune assassin. La création d'un fonds de défense des journalistes, recueille plus de 40 000 dollars, permettant à l'avocat Vincent de Moro Giafferi de s'occuper de l'affaire. Elle poursuit son combat contre le nazisme après la seconde guerre mondiale.

Dorothy Thompson, née le à Lancaster (État de New York) et décédée le au Portugal, est une journaliste américaine au "New York Herald Tribune" et une commentatrice politique. En 1939, le magazine "Time" déclare qu'elle est l'une des deux femmes les plus influentes d'Amérique, l'autre étant Eleanor Roosevelt. Elle dénonce la montée du nazisme et du fascisme notamment aux États-Unis.

Dorothy Celene Thompson (July 9, 1893 – January 30, 1961) was an American journalist and radio broadcaster, who in 1939 was recognized by "Time" magazine as being equal in influence to Eleanor Roosevelt. She is notable as the first American journalist to be expelled from Nazi Germany in 1934 and as one of the few women news commentators on radio during the 1930s. She is regarded by some as the "First Lady of American Journalism".


Carrière en club.

Clemmensen commence sa carrière dans le championnat "United States Hockey League" avec l'équipe de Buccaneers de Des Moines, l'équipe de sa ville natale en 1996-97. À la fin de la saison, il est choisi par les Devils du New Jersey au cours du repêchage d'entrée dans la Ligue nationale de hockey au huitième tour ( au total). Il rejoint alors l'université et les Eagles de Boston College et la division "Hockey East" du championnat NCAA pendant quatre saisons.  En 2001, il signe son premier contrat professionnel mais passe alors la majeure partie de son temps dans la Ligue américaine de hockey à jouer pour les River Rats d'Albany de la Ligue américaine de hockey, franchise affiliée aux Devils. Il ne dispute que deux matchs dans la LNH cette saison puis quatre la saison suivante. En effet, Clemmensen est le gardien remplaçant de la vedette des Devils Martin Brodeur.  En , il quitte finalement les Devils avec très peu de matchs à son actif et rejoint les Maple Leafs de Toronto pour un contrat d'une saison. Le , il revient aux Devils avec qui il signe un contrat d'une saison. Il signe l'année suivante un contrat de 3,6 millions pour 3 ans avec les Panthers de la Floride.  Le , après cinq saisons avec les Panthers, il retourne pour la troisième fois aux Devils.  Il annonce son retrait de la compétition le et devient entraîneur au développement des gardiens de buts pour les Devils.

Carrière internationale.

Il représente les États-Unis au niveau international.

Scott Clemmensen (né le à Des Moines dans l'Iowa aux États-Unis) est un joueur professionnel américain de hockey sur glace. Il évoluait au poste de gardien de but.

Scott Lee Clemmensen (born July 23, 1977) is an American former professional ice hockey goaltender, who played with the New Jersey Devils, Toronto Maple Leafs and the Florida Panthers in the National Hockey League (NHL).


Collections permanentes.

Le musée, sous tutelle de l'État néerlandais, présente la plus grande collection d'œuvres de Vincent van Gogh, devant celle du musée Kröller-Müller d'Otterlo. L'œuvre de Van Gogh est rattachée à la période postimpressionniste, un mouvement artistique précurseur de l'art moderne, qui fit suite à l'impressionnisme, parmi les courants du . L'influence du peintre néerlandais sur le fauvisme, l'expressionnisme et l'art abstrait est en effet importante et peut être observée dans de nombreux autres aspects de l'art du .  Les œuvres présentes au musée Van Gogh couvrent les périodes suivantes :  Le musée abrite, entre autres, les œuvres suivantes :

La correspondance de van Gogh.

Vincent van Gogh a écrit de nombreuses lettres, principalement à son frère Théo. La plus grande partie de ces lettres est conservée au musée.

Autres peintres représentés.

Outre les tableaux de Van Gogh, le musée possède également des œuvres d'autres peintres impressionnistes et postimpressionnistes, tels que les Français :

Historique de la collection.

Du vivant de Vincent van Gogh, un seul tableau fut vendu ("La Vigne rouge", aujourd'hui au musée Pouchkine de Moscou). La collection était à l'origine en majorité en la possession de Théo van Gogh, frère cadet de Vincent.  À la mort de Théo en 1891, la collection passe dans les mains de sa veuve, Johanna van Gogh-Bonger. Elle vendit quelques œuvres, mais conserva entière une collection représentative de l'œuvre de Vincent. Après sa mort en 1925, les œuvres se trouvèrent en possession de son fils, Vincent Willem van Gogh.  Celui-ci créa en 1960 la "Fondation Vincent van Gogh". Lui-même, son épouse et trois de leurs enfants siégeaient dans cette fondation, ainsi qu'un représentant du gouvernement des Pays-Bas.  Une convention est signée le entre l'État des Pays-Bas et la Fondation Vincent-van-Gogh. La famille Van Gogh céda à l'État, pour 15 millions de florins, l'ensemble de la collection, soit 200 tableaux de Vincent van Gogh et Paul Gauguin, 400 dessins et toutes les lettres de Vincent. Cette transaction jeta les bases du musée Van Gogh.

Le bâtiment.

Le musée Van Gogh comprend deux bâtiments, le bâtiment principal inauguré en 1973 et une nouvelle aile ouverte en 1999.

Bâtiment principal.

L'État des Pays-Bas fit construire le bâtiment principal en 1963-1964 sur un projet de l'architecte néerlandais Gerrit Rietveld. Des premiers contacts avaient été pris avec l'architecte , mais cette collaboration prit fin pour des raisons inconnues. Après la mort de Rietveld en 1964 ses compagnons, et Johan van Tricht, ont développé ses schémas. Des nettes modifications ont été apportées aux plans initiaux en ce qui concerne les façades. Les successeurs de Rietveld ont opté pour des imitations de moellons en béton. La construction a commencé en 1969.  L'ouverture a eu lieu le , la bibliothèque étant déjà ouverte depuis 1969. Le bâtiment composé de béton et de verre comprend une série d'espaces autour d'un « vide », développé sur un « grit » de . Ce bâtiment abrita tant la collection permanente que des expositions temporaires. Au fil des années, de nombreuses adaptations furent apportées au bâtiment. Le bâtiment principal fut transformé durant la construction de la nouvelle aile, en 1998-1999, d'après un projet de Martien van Goor. Il ramena la division intérieure du bâtiment principal plus en correspondance avec le projet initial et déplaça les bureaux dans une annexe vitrée. Depuis l'ouverture de la nouvelle aile, le bâtiment principal est utilisé exclusivement pour l'exposition permanente.

La nouvelle aile.

Les plans de la nouvelle aile ont été dessinés par Kisho Kurokawa. Le bâtiment est principalement destiné aux expositions temporaires. Il a été financé par un don de "The Japan Foundation" de la compagnie d'assurances Yasuda de Tokyo. Le bâtiment est de forme elliptique et est en béton habillé de pierres naturelles et de titane. L'exposition d'inauguration fut dédiée au frère de Vincent, Théo van Gogh.

Cambriolages.

En 1991, une vingtaine de tableaux sont volés au musée, notamment la peinture "Les Mangeurs de pommes de terre" de Van Gogh, ce qui en fait le plus grand vol d'œuvres d'art aux Pays-Bas depuis la Seconde Guerre mondiale. Trente-cinq minutes après le vol, tous les tableaux sont récupérés dans une voiture abandonnée. Trois tableaux, dont le "Champ de blé aux corbeaux", ont été gravement déchirés pendant le vol. Quatre hommes, dont deux gardiens de musée, sont condamnés pour le vol à six et sept ans de prison. Deux tableaux de van Gogh ont été dérobés du musée le . Il s'agit de "Sortie de l'église réformée de Nuenen" de 1884 et de "Paysage de mer près de Scheveningen" de 1882.

Expositions.

En 2006, le musée accueille une grande exposition de tableaux de Rembrandt et du Caravage. De nombreuses œuvres venant de l'étranger ont été rassemblées à Amsterdam, notamment "Les Compagnons d'Emmaüs" (National Gallery, Londres), "Amor Vincit Omnia" (Gemäldegalerie, Berlin) et "Le Sacrifice d'Isaac" (galerie des Offices, Florence).  Une exposition intitulée « Vincent Van Gogh et l'expressionnisme » se tient du jusqu'au . Cette exposition comprend 20 œuvres de Van Gogh et 40 œuvres expressionnistes. Elle montre l'influence de Van Gogh sur les expressionnistes allemands et autrichiens.

Le musée Van Gogh, entièrement consacré au peintre néerlandais Vincent van Gogh, est un musée néerlandais, fondé en 1973, situé à Amsterdam sur la place du Musée ("Museumplein").  Le musée possède la plus grande collection au monde d'œuvres de Vincent van Gogh. La collection comprend plus de 220 tableaux, 500 dessins et 800 lettres de cet artiste. Le musée présente également de nombreuses œuvres d'autres peintres de la fin du . La bibliothèque propose plus de sur Vincent van Gogh et sur d'autres artistes du . Il est situé dans l'arrondissement d'Amsterdam Oud-Zuid.

The Van Gogh Museum is a Dutch art museum dedicated to the works of Vincent van Gogh and his contemporaries in Amsterdam; it is located at the Museum Square in the borough Amsterdam South, close to the Stedelijk Museum, the Rijksmuseum, and the Concertgebouw. The museum opened on 2 June 1973, and its buildings were designed by Gerrit Rietveld and Kisho Kurokawa.  The museum contains the largest collection of Van Gogh's paintings and drawings in the world. In 2017, the museum had 2.3 million visitors, and was the most visited museum in the Netherlands, and the 23rd most visited art museum in the world. In 2019, the Van Gogh Museum launched the "Meet Vincent Van Gogh Experience", a technology-driven "immersive exhibition" on Van Gogh's life and works, which has toured globally.


Genèse.

Cette grande sonate, la seule du compositeur, fut écrite entre 1852 et 1853, alors que Liszt partageait son bonheur avec Carolyne de Sayn-Wittgenstein à l'Altenburg de Weimar. Sa première publication remonte à 1854. Le célèbre pianiste, compositeur et chef d'orchestre Hans von Bülow (1830-1894) créa publiquement l'œuvre à l'occasion du baptême d'un grand piano à queue "Bechstein", le à Berlin.

Style.

Avec les Douze études d'exécution transcendante et le cycle des Années de pèlerinage, elle fait partie des pièces majeures pour piano seul du compositeur et renouvela le genre.  Contrairement à des œuvres plus colorées et abordables, telles ses Rhapsodies hongroises ou d'autres petites pièces, telles les Rêve d'amour, cette imposante sonate — elle dure environ une demi-heure — est à la fois tout en ombres et lumières et d'une grande difficulté d'interprétation.  Le nombre des thèmes, voire "Leitmotiv", de la sonate varie selon les analystes de trois à six :  Le thème « A » est la gamme tzigane et phrygienne descendante. Il domine tout le morceau :  Le thème « A » est le thème de "Faust" pour les partisans d'une Faust-symphonie : \partial 4 r8. g16 g'2 ais,4.. b16 d2. \times 2/3 {cis8 ais g} e4}</score>

Description.

L'œuvre est d'un seul tenant mais peut être subdivisée en trois parties principales dont les durées respectives sont de 12 min 43 s, de 8 min 21 s et de 11 min 18 s dans l'interprétation qu'en a donné Arrau :

"Lento assai - Allegro energico - Grandioso".

La sonate commence par un sol, le plus profond du clavier, d'où s'ensuit la longue énonciation du thème H, d'abord en mode phrygien, puis en mode tzigane. Ce "Lento Assai" de 7 mesures constitue une sorte de "lever de rideau" (Guy Sacre).  À cette ouverture succède l'exposition (mesures 8 à 17), simple, voire austère, des thèmes « A » et « B » : sans accompagnement, ni fioritures, la main gauche double la droite dans le thème « A » et énonce seule le thème « B » harmonisé à la main droite. Ainsi sont fixés les deux principaux éléments, l'un, emporté et abrupt, s'étendant sur quatre octaves, l'autre, « méphistophélique », exprimant le sarcasme "via" les notes répétées.  La fin de l'exposition voit s'amener une lutte à mort (mesures 18 à 104), qui va durer jusqu'au "Grandioso" entre les deux thèmes. D'abord une montée haletante qui éclate en une mêlée confuse et tempétueuse où ceux-ci s'entrechoquent (« A » prenant une tonalité désespérément tragique) ; ensuite, après avoir atteint son point culminant, la montée redescend pour former une sorte de magma sonore composé de fragments de « A » et de « B ». S'ensuit une nouvelle escalade vers l'aigu qui voit la victoire du thème A (mesure 78). Celui-ci s'énonçant et se modulant en un canon qui va en s'accélérant. Une fois atteinte son acmé, le thème A s'effondre en arpège et tombe sur un la doublé à l'octave répété en croche de manière obstinée, tandis qu'on entend "pesante" dans l'extrême grave du clavier une redite du thème H du lento assai. Tout ceci n'est que le prélude à l'entrée en scène d'un thème nouveau, le "grandioso" (« G »), rayonnant de majesté et de force, et dont la brève énonciation permet d'éclairer une atmosphère obscure.  Après un point d'orgue (mesure 119), s'amorce un nouveau développement, dans le style d'un nocturne. Le thème « A » va alors "Dolce con grazia" sur des arpèges langoureux. Après un petit instant de rébellion (mesure 153), « B » suit pour former ce que d'aucuns considèrent comme un thème à part (« C ») et qui va doucement sur des triolets frétillants.  Ce bref moment de calme précède un nouveau développement que certains tiennent pour le début de la deuxième partie de la sonate. L'antagonisme primitif entre les thèmes « A » et « B » s'exprime avec violence. En dépit d'un épisode plus calme, tout en arpèges et en envolées de « A », le désordre persiste et amène une nouvelle intervention de « G », qui doit céder le pas au thème « B », ce dernier s'endormant progressivement sous l'impulsion de A, avant d'atteindre un point d'orgue "ppp".

"Andante sostenuto".

L'agitation de la précédente partie aboutit à l'intervention du thème An (mesure 331), dont l'atmosphère s'apparente avec celles d'œuvres comme "Bénédition de Dieu dans la solitude" ou "Sposalizio". Ce thème s'énonce avec une pureté cristalline qui rappelle "Marguerite" pour les tenants d'une Faust-Sonate. Son énoncé est assez court et n'occupe que les volets extérieurs de la partie : le thème « C », "dolcissimo con intimo sentimento" (mesure 349) et le thème « D », plus puissant et tourmenté que jamais, s'insèrent entre ces deux expressions. À noter avant la réexposition de ce dernier, une gamme quasi « par ton » qui s'énonce avec une extrême simplicité et volupté. Tout ce bref épisode se conclut par des "fa" menaçants et répétés, "ppp".

"Allegro energico".

La troisième partie commence par une fugue « machiavélique » (mesure 460) qui n'augure rien de bon. Elle est basée à la fois sur « A » et « B », même s'il semble que « B » domine. Toute la hargne de ce dernier s'exprime au travers de chromatismes sarcastiques dans le grave, "sotto voce". L'exposition à trois voix accentue la moquerie du thème A. Un "crescendo" se forme alors qui ramène à un réexposition.  La réexposition résume un peu tout le chemin précédent et reprend tous les thèmes : « A » et « B » dans leur lutte tempétueuse du début, « H » sous des notes répétées (mesure 555), « A » et « B » de nouveau mêlés, « G » plus ample et plus grandiose que jamais (mesure 600) et « C », la variante supposée de « B », sous sa forme nocturne (mesure 616). Après un « B » sous forme de Strette, l'on aboutit à un « H » "fortissimo" qui se déploie en gamme octavée, puis à un A joueur, non moins fort, et pour conclure, un « G » surpuissant.  Liszt a beaucoup hésité sur la fin à donner à son morceau. Il en avait primitivement retenu une sur le modèle de Mazeppa (). Cependant le sérieux d'un morceau de l'envergure de la "Sonate en si" s'y prêtait mal. Aussi Liszt a-t-il finalement choisi une fin pleine de pudeur et de recueillement : réexposition d'un thème An, jusque-là sous-utilisé, puis retour d'un B désamorcé par un A en toute quiétude et conclusion sur des accords séraphiques et un si situé dans les profondeurs du piano.

Interprétations.

Pour les partisans d'une "Faust-Symphonie" pianistique, chacune des trois parties sus-nommées se traduiraient respectivement par "Faust", "Gretchen" puis "Méphistophélès". D'autres analystes se réfèrent au mythe du Paradis perdu voyant à la place de "Faust", "Marguerite" et "Méphistophélès", "Adam", "Ève" et le "Serpent" ; tandis que le thème du "Grandioso" représenterait la "Croix rédemptrice".

Discographie.

Parmi les célèbres interprétations, citons entre autres celles particulièrement connues de Vladimir Horowitz enregistrée en 1932 pour EMI, de Claudio Arrau enregistrée en 1971 pour Philips et de Martha Argerich (en 1971) pour Deutsche Grammophon. L'œuvre, une des plus jouées du compositeur hongrois, a été enregistrée une multitude de fois en studio et en concert par des artistes aussi variés que : L'interprétation par deux artistes en 2017 (CD Melodia) est celle de la transcription pour deux pianos réalisée en 1914 par Camille Saint-Saëns

La Sonate pour piano en si mineur, S.178, est une œuvre pour piano seul, du compositeur Franz Liszt. Elle obéit au modèle de la forme sonate à deux thèmes. La pièce est dédiée à Robert Schumann. Elle fut transcrite pour deux pianos selon le voeux de son auteur par Camille Saint-Saëns en 1914.

The Piano Sonata in B minor (), S.178, is a sonata for solo piano by Franz Liszt. It was completed in 1853 and published in 1854 with a dedication to Robert Schumann.


Biographie.

Thomas Percy fit ses études à l'université d'Oxford. Il possédait déjà quelques bénéfices ecclésiastiques lorsqu'il se fit connaître comme traducteur et essayiste, en publiant en 1761 "Han-Kiou-Chouan", roman traduit du chinois, 4 vol. in-12 (voir : Holwel). Cet ouvrage fut suivi, en 1762, d'un recueil de "Mélanges chinois", vol. in-12, et en 1763 de cinq morceaux de poésie scaldique, traduits de l'islandais. Il publia en 1764 une traduction nouvelle du "Cantique de Salomon", avec un commentaire et des notes in-8°, et l'année suivante, les "Reliques d'ancienne poésie anglaise, composées de ballades héroïques et de quelques autres plus récentes du même genre" ; ouvrage par lequel il est le plus généralement connu, et qui fait époque dans l'histoire de la littérature anglaise du . Thomas Percy s'était occupé dès l'enfance de ce genre de littérature ; et c'était surtout le poète Shenstone qui l'avait encouragé à publier ce recueil. Il sauva ainsi de l'oubli quelques vestiges du génie poétique ; mais il voulut aussi suppléer aux lacunes qui se trouvaient dans des morceaux d'ailleurs précieux, et quelques pièces sont entièrement de lui. Le duc et la duchesse de Northumberland l'invitèrent à cette époque à venir résider près d'eux à titre de chapelain. Il avait aussi publié en 1764 une "Clef du Nouveau Testament", in-16 ; manuel concis, composé en faveur de ceux qui se livrent à la lecture sacrée, et qui a été adopté dans les universités et souvent réimprimé. Il donna au public, en 1771, l’"Ermite de Warkworth", ballade northumberlandaise en trois chants (réimprimée en 1806 en un volume in-4° avec planches gravées), ainsi qu'une traduction des "Antiquités septentrionales" de Mallet, avec des notes.  En 1769 il fut nommé chapelain ordinaire du roi, et doyen de Carlisle. Élevé en 1782 à l'évêché de en Irlande, il s'y distingua par l'exercice de toutes les vertus, et fut chéri des hommes de toutes les classes et de toutes les sectes. Il est mort à Dromore le , âgé de quatre-vingt-deux ans. Il avait perdu plus ou moins perdu la vue depuis quelques années.  Ami intime de William Shenstone, de Samuel Johnson, d'Oliver Goldsmith, de Joshua Reynolds et membre du "Literary Club", il fut le dernier survivant de cette illustre association d'hommes de lettres qui brillèrent au commencement du règne de George III. Les "Reliques d'ancienne poésie anglaise" ont été réimprimées en 1775, 3 vol. in-12 ; en 1794, en 1812, 3 vol. in- ; en 1844, 3 vol. in-. La première édition contient une pièce un peu libre, "La femme de Bath", qui a été retranchée dans les diverses réimpressions. On a aussi de lui un "Sermon précité devant les enfants du clergé lors de leur réunion anniversaire à Saint-Paul", 1769 ; des notes dans une édition du "Babillard", du "Spectateur", du "Tuteur", etc. De superbes éditions des poèmes de Surrey et des œuvres de George Villiers (2e duc de Buckingham), qu'il avait préparées depuis longtemps, étaient près d'être terminées lorsqu'elles furent consumées dans un incendie en 1808. Comme il avait passé une grande partie de sa vie dans le monde lettré, qu'il n'ait pas laissé des mémoires sur son temps, ou que quelqu'un de ses amis ne se soit pas fait son biographe. Le peu de détails qu'on lit ici est dû à J. Nichols, son parent et l'éditeur des "Anecdotes littéraires" de Bowyer.

Thomas Percy (, Bridgnorth, Shropshire – ), est un ecclésiastique anglais qui est écrivain et évêque de Dromore (Irlande). Ce membre du "Literary Club" a composé plusieurs commentaires des livres de la Bible, mais il reste comme le compilateur de plusieurs textes de l'ancien dialecte de Northumbrie, qu'il a sauvés de l'oubli.

Thomas Percy (13 April 1729 – 30 September 1811) was Bishop of Dromore, County Down, Ireland. Before being made bishop, he was chaplain to George III of the United Kingdom. Percy's greatest contribution is considered to be his "Reliques of Ancient English Poetry" (1765), the first of the great ballad collections, which was the one work most responsible for the ballad revival in English poetry that was a significant part of the Romantic movement.


Biographie.

Frank rejoint le parti national-socialiste des Sudètes (DNSAP) en 1919 et ouvre une librairie où il propose de la propagande nazie. Après l'interdiction du DNSAP, il milite activement au sein du Parti des nationaux allemands (DNP) puis du Front de la patrie des Sudètes (SHF).  En 1935, il rejoint la direction du parti des Sudètes de Konrad Henlein et il est élu député du SdP au Parlement tchèque. Après l'annexion des Sudètes par l'Allemagne en , il devient gauleiter adjoint des Sudètes aux côtés de Konrad Henlein. Son radicalisme lui vaut la sympathie d'Heinrich Himmler qui le nomme SS-"Brigadeführer" en , puis SS-"Gruppenführer" en 1939.  Après l'invasion de la totalité de la Tchécoslovaquie par les troupes allemandes et la mise en place du protectorat de Bohême-Moravie, Frank est nommé secrétaire d'État du protectorat et chef de la police et de la SS pour le protectorat, sous l'autorité théorique de Konstantin von Neurath qui a le titre de "Reichsprotektor" (« gouverneur »). En fait, Frank exerce le pouvoir réel, à cause de sa connaissance des affaires tchèques et du soutien dont il bénéficie de la part de Himmler. Ainsi, c'est lui qui pourchasse les opposants tchèques et procède à l'arrestation du Premier ministre Alois Eliáš. Ce faisant de manière non ouverte, Frank s'efforce de discréditer Neurath dont il espère prendre la place, mais en c'est Reinhard Heydrich, le chef du RSHA, qui devient "Stellvertretender Reichsprotektor in Böhmen und Mähren" (« gouverneur adjoint » pour la Bohême et la Moravie). Malgré leur rivalité, les deux hommes parviennent à collaborer. Après l'assassinat de Heydrich, Kurt Daluege, successeur de Heydrich en tant que « gouverneur adjoint », et Frank organisent ensemble les représailles avec la destruction des villages de Lidice et Ležáky en . Frank conforte sa position, notamment lorsque Daluege est contraint de se reposer à compter de , à la suite d’une grave attaque cardiaque. Daluege cesse définitivement ses fonctions en et n'est pas remplacé à son poste de « gouverneur adjoint ». Ainsi, lorsque Wilhelm Frick succède à Neurath en en tant que "Reichsprotektor", c'est bien Frank qui est incontestablement l'homme le plus puissant de Bohême-Moravie : il est alors nommé ministre d'État avec les prérogatives d'un Premier ministre.  En outre, dans la hiérarchie SS, Frank a été promu SS-"Obergruppenführer und General der Polizei" en .  Frank se rend à l'Armée américaine en 1945, et il est déféré devant une cour populaire qui le condamne à la pendaison en public, sentence exécutée à Prague le .

Karl Hermann Frank est un général SS allemand, originaire des Sudètes, né le à Carlsbad en royaume de Bohême et exécuté par pendaison le à Prague.  À la suite des accords de Munich qui conduisent à l'annexion des Sudètes puis à celle de la Bohême-Moravie, il exerce à partir de 1939 les fonctions de secrétaire d'État puis, en 1943, celles de ministre d'État du protectorat de Bohême-Moravie.

Karl Hermann Frank (24 January 1898 – 22 May 1946) was a prominent Sudeten German Nazi official in the Protectorate of Bohemia and Moravia prior to and during World War II. Attaining the rank of "Obergruppenführer", he was in command of the Nazi police apparatus in the Protectorate, including the Gestapo, the SD, and the Kripo. After the war, Frank was tried, convicted and executed by hanging for his role in organizing the massacres of the people of the Czech villages of Lidice and Ležáky.