Composition et production.

"Baba O'Riley" est à l'origine une chanson écrite par Pete Townshend pour le projet "Lifehouse", un opéra-rock qui devait être la suite de "Tommy". C'est Ray, le fermier écossais, héros de l'album, qui devait la chanter, pour symboliser son exode en direction de Londres avec sa famille. La chanson est combinée avec une autre chanson du projet "Lifehouse" intitulée "Teenage Wasteland" qui n'avait cependant pas grand-chose en rapport avec Baba O'Riley.  Le nom de la chanson est une combinaison des deux influences philosophiques et musicales de Pete Townshend : (Meher) Baba et (Terry) Riley. Dans les notes écrites par Pete Townshend sur Who's Next, cette chanson est perçue comme ce que serait le résultat si l'esprit de Meher Baba avait été mis dans un ordinateur et transformé en musique, cela aurait été Baba dans le style de Riley : Baba O'Riley (« Baba de Riley »).  "Baba O'Riley" est remarquable pour la fusion innovante du son hard rock avec les premières expérimentations de synthétiseur de Pete Townshend (inspiré par le travail de Terry Riley) ainsi que pour la force des trois accords : fa, do, si bémol.  Le batteur du groupe Keith Moon a eu l'idée d'utiliser un solo de violon pour terminer la chanson. Il passe alors d'un rock éclatant à une musique presque tzigane, puis également irlandaise. Ce solo de violon est joué par du groupe progressif East of Eden. En concert, la piste du synthétiseur était pré-enregistrée, du fait de sa complexité et le solo de violon remplacée par un solo d'harmonica joué par Roger Daltrey.  La section de synthétiseur fut réduite d'une démo de 9 minutes jouée par Pete Townshend. Le matériel utilisé au départ était un synthétiseur ARP, mais il semble que la séquence répétitive soit jouée sur un orgue 1968 Lowrey Berkshire Deluxe TBO-1.  La chanson a été éditée en single en février 1972 mais n'a pas été distribuée en Grande-Bretagne et aux États-Unis, peut-être à cause du contexte politique brûlant en Irlande.

Dans la culture populaire.

Cette chanson est le générique de la série télévisée américaine "", mais on peut également l'entendre dans l'épisode "Changement de direction" ("Control") de la première saison de la série "Dr House", dans la première saison de la série "What About Brian" et dans l'épisode 22 de la cinquième saison de la série "Dawson" ("Dawson's creek") : "À Bout de course" (où l'on peut voir Jen, le personnage joué par Michelle Williams, danser sur un fauteuil en faisant du playback sur cette chanson). Elle fait également l'ouverture de l'épisode "Out Where The Buses Don't Run" ("Le Retraité") de la saison 2 de "Deux flics à Miami" ("Miami Vice"). On peut aussi l'entendre dans les films "The Girl Next Door", "Summer of Sam" et "Premium Rush". Elle illustre également une publicité pour Cisco Systems en . On l'entend également dans la série Les Frères Scott dans l'épisode "". Elle a été entendue dernièrement dans le remake américain de la série Life on Mars, sortie à l'automne 2008. "Teenage Wasteland" fut aussi le titre de travail de la série That 70's show. Cette chanson revient à quelques reprises dans la série "Freaks and Geeks". Elle a également inspiré certains passages du film "War games" dont les morceaux des "Who", quoique retouchés, ont illustré la rapidité des scènes et l'omniprésence des ordinateurs. Le père de Riley, dans la série Sense8, l'interprète à plusieurs reprises au ukulélé. En 2019,une reprise de la chanson apparaît dans la saison 3 de la série Stranger Things  La chanson a été classée chanson britannique de tous les temps par XFM en 2010.

Baba O'Riley est une chanson écrite par Pete Townshend du groupe de rock britannique The Who. Elle apparaît sur leur album "Who's Next" (1971). C'est le premier morceau de l'album. La chanson est sortie en single dans plusieurs pays européens mais pas au Royaume-Uni (ni aux États-Unis).  Son enregistrement a eu lieu au studio Olympic en mai 1971. Les mots "Baba O'Riley" n'apparaissent à aucun moment dans la chanson, si bien que celle-ci est également connue sous le nom (incorrect) de "Teenage Wasteland", expression tirée du refrain.

"Baba O'Riley", sometimes erroneously referred to as its chorus refrain "Teenage Wasteland", is a song by the English rock band the Who and the opening track to their studio album "Who's Next". It was issued in Europe as a single on 23 October 1971, coupled with "My Wife".  Roger Daltrey sings most of the song, with Pete Townshend singing the middle eight: "Don't cry/don't raise your eye/it's only teenage wasteland".  "Baba O'Riley" appears in "Time" magazine's list of the All-Time 100 Songs, "Rolling Stone"s list of "The 500 Greatest Songs of All Time", and the Rock and Roll Hall of Fame as one of the 500 Songs That Shaped Rock and Roll.  It also features on live albums: "Who's Last", "Live from Royal Albert Hall", "Live from Toronto", and "Greatest Hits Live". In concert Daltrey plays the violin solo on harmonica.


La tâche principale.

L'objectif principal de cette opération était l'exploration de l'Antarctique. Cependant, d'autres projets furent menés parallèlement à cela, notamment : Tous ces objectifs avaient leur importance, mais la raison principale était d'établir la souveraineté des États-Unis ; en effet, à cette époque, la guerre froide en était à ses débuts, et le traité sur l’Antarctique n'existait pas encore.

Unités mobilisées.

Eastern Group (Task Group 68.3)  "CAPT George J. Dufek, USN, Commanding".  Western Group (Task Group 68.1)  "CAPT Charles A. Bond, USN, Commanding".  Central Group (Task Group 68.2)  "RADM Richard H. Cruzen, USN, Commanding Officer".  Carrier Group (Task Group 68.4)  "RADM Richard E. Byrd Jr. USN, (Ret), Officer in Charge.  Base Group (Task Group 68.5)  'CAPT Clifford M. Campbell, USN, Commanding".

L'opération.

L'opération elle-même connut quelques incidents :

La fin de l'opération.

Tous ces événements désastreux ont joué un rôle dans la décision de l'amiral Richard E. Byrd, responsable de cette opération, d'interrompre cette exploration. Une grande partie des photographies de cette région était sans valeur, car dans cette région les boussoles étaient inutilisables, ce qui rendait impossible la localisation des clichés. De nos jours ce sont principalement les satellites qui cartographient cette zone à des fin de surveillance météo essentiellement.

Théories du complot.

L'opération Highjump est parfois associée avec les excentricités sur les théories de la terre creuse, l'ufologie et plus particulièrement l’hypothèse intraterrestre, les OVNI du IIIe Reich et la base nazie de la Nouvelle-Souabe et fait l'objet d'une importante spéculation dans le domaine des théories du complot sans que la moindre information en ce sens dans la carrière de l'amiral Byrd ne puisse étayer ces théories qui n'ont plus de sens au début et la connaissance actuelle sur les pôles.  À la fin des années 1990 le carnet de vol non authentifié de l'amiral Byrd serait réapparu, en évoquant tous ces thèmes et alimentant la théorie du complot sur internet.  Selon Alec Maclellan, la Hollow Earth Society of Australia aurait obtenu une copie de son journal personnel qui reprendrait les notes de son carnet de vol. Maclellan fait également mention d'un témoignage affirmant qu'après l'expédition de Byrd au pôle sud en avion du , soit dix-huit ans avant l'opération highjump, un documentaire d'actualités projeté dans les cinémas des États-Unis aurait montré l'amiral Byrd commentant sa découverte d'un pays inconnu arboré avec de grands animaux.  Certaines de ces théories suggèrent que la motivation de l'expédition n´était pas scientifique, mais militaire. Cela repose sur le fait que plus de cinquante pour cent des bateaux qui ont participé à cette opération faisaient partie de la US Navy et que cette région fut revendiquée par l'Allemagne nazie le à la suite d'une expédition qui y fut envoyée. une interview où l'amiral Byrd déclare le : « dans l’éventualité d'une nouvelle guerre, les États-Unis pourraient être attaqués par des avions qui survolent un des pôles, voire les deux ».  L'essayiste Felipe Botaya présente l'opération Highjump comme une opération militaire des États-Unis contre la base militaire du Reich de la Nouvelle-Souabe. Il évoque le suicide en 1949 du secrétaire américain à la défense James Vincent Forrestal comme un élément d'une conspiration directement liée à l'opération. Cette base nazie aurait pu abriter des OVNI du IIIe Reich.

L’opération Highjump (OpHjp), officiellement intitulée The United States Navy Antarctic Developments Program, 1946-47, ce qui peut se traduire en français par Programme naval des États-Unis de développement en Antarctique, 1946-47, était une opération américaine organisée par l'amiral Richard Byrd en Antarctique sous le commandement de Richard Cruzen. Elle fut lancée le et dura jusqu'en 1947. Cet impressionnant déploiement de forces fit appel à , 13 navires et 26 avions.

Operation HIGHJUMP, officially titled The United States Navy Antarctic Developments Program, 1946–1947, was a United States Navy operation organized by Rear Admiral Richard E. Byrd, Jr., USN (Ret), Officer in Charge, Task Force 68, and led by Rear Admiral Richard H. Cruzen, USN, Commanding Officer, Task Force 68. Operation HIGHJUMP commenced 26 August 1946 and ended in late February 1947. Task Force 68 included 4,700 men, 13 ships, and 33 aircraft. Operation HIGHJUMP’s primary mission was to establish the Antarctic research base Little America IV.  HIGHJUMP’s objectives, according to the U.S. Navy report of the operation, were:


Biographie.

Catherine Lucille Moore est née le à Indianapolis, dans l'État de l'Indiana. Enfant, elle souffrait d'une maladie chronique et passa beaucoup de temps à lire de la littérature fantastique. Elle quitta l'Université pendant la grande dépression pour travailler comme secrétaire à la "Fletcher Trust Company" d'Indianapolis. Ses premiers récits sont publiés dans des pulp magazines dans les années 1930, dont deux séries importantes dans "Weird Tales". La première des séries qui ont forgé sa réputation fut incarnée par l'aventurier et contrebandier Northwest Smith qui sillonne le système solaire, la seconde est une petite série de fantasy qui met en scène (l'une des premières héroïnes féminines de récits de fantasy). La plus célèbre aventure de Northwest Smith s'intitule "Shambleau", la première histoire que Catherine L. Moore vendit à une revue professionnelle. "Shambleau" fut publié dans le numéro de 1933 et lui rapporta cent dollars. La plus célèbre aventure de Jirel de Joiry est "Black God’s Kiss" qui fit la couverture (peinte par Margaret Brundage) du numéro d'octobre 1934 de "Weird Tales". Ses premiers récits étaient remarquables pour leur approche de la sensualité et des émotions, une approche très rare à cette époque.  Les œuvres de Catherine L. Moore font également leur apparition dans le magazine "Astounding Science Fiction" dans les années 1940. Plusieurs nouvelles, écrites pour ce magazine, furent ensuite publiées en recueil dans son premier ouvrage paru en librairie, "Judgment Night", paru chez "Gnome Press" en 1952. Ce recueil se composait de "Judgment Night" (première publication en août et septembre 1943, une grande fresque sur un empire galactique avec une sobre méditation sur la nature du pouvoir et son inévitable perte), "The Code" (juillet 1945, un hommage au thème classique de Faust adapté aux théories modernes de H. P. Lovecraft), "Promised Land" (février 1950) et "Heir Apparent" (juillet 1950, deux nouvelles sur les déboires des humains dans la conquête de la galaxie), et enfin "Paradise Street" (septembre 1950, une vision futuriste du Far West américain avec ses conflits entre les chasseurs solitaires et les colons éleveurs).  Catherine Lucille Moore rencontra Henry Kuttner, un autre écrivain de science-fiction, en 1936. Il lui écrivit sa première lettre de fan, pensant au départ que C. L. Moore était un homme, puis ils se marièrent en 1940. Ensuite, ils écrivirent presque tous leurs récits ensemble, sous différents pseudonymes dont le plus courant était Lewis Padgett. Lorsque ses récits n'avaient fait l'objet d'aucune collaboration avec son mari, Catherine L. Moore signait ses récits Lawrence O’Donnell. Cette collaboration très prolifique réussit à fusionner le style spécifique de Catherine L. Moore avec la manière plus cérébrale d'écrire des histoires de Kuttner. Parmi leurs nouvelles les plus célèbres, on compte le désormais classique "Mimsy Were the Borogoves" (qui a servi de base au film "The Last Mimzy") et "Vintage Season" ("Une saison de grand cru"), qui a servi de base au film "Timescape : Le Passager du futur" ("Timescape"). Ils travaillèrent également de concert sur une histoire qui alliait deux des personnages-clés de Catherine L. Moore, Northwest Smith et Jirel de Joiry : "Quest of the Starstone" (1937). Après la mort de Kuttner en 1958, Catherine L. Moore n'écrivit presque plus de fiction. Elle collabora à quelques shows télévisés sous son nom de femme mariée, mais après son remariage en 1963 avec Thomas Reggie, qui n'était pas écrivain, elle cessa complètement d'écrire.  Catherine Lucille Moore mourut le à son domicile d'Hollywood en Californie, après un long combat contre la Maladie d'Alzheimer.

Catherine Lucille Moore, née le à Indianapolis dans l'Indiana et morte le à Hollywood en Californie, est un écrivain de science-fiction et de fantasy américain. Elle fut l'une des premières femmes à se consacrer à ce genre littéraire et ouvrit la voie à de nombreuses autres auteures de fiction.

Catherine Lucille Moore (January 24, 1911 – April 4, 1987) was an American science fiction and fantasy writer, who first came to prominence in the 1930s writing as C. L. Moore. She was among the first women to write in the science fiction and fantasy genres, though earlier woman writers in these genres include Clare Winger Harris, Greye La Spina, and Francis Stevens, amongst others. Nevertheless, Moore's work paved the way for many other female speculative fiction writers.  Moore married her first husband Henry Kuttner in 1940, and most of her work from 1940 to 1958 (Kuttner's death) was written by the couple collaboratively. They were prolific co-authors under their own names, although more often under any one of several pseudonyms.  As "Catherine Kuttner", she had a brief career as a television scriptwriter from 1958 to 1962. She retired from writing in 1963.


Histoire.

Le "dirham" est étymologiquement issu de la drachme grecque et a été frappé dans de nombreux pays méditerranéens, y compris en Al-Andalus, ce qui explique qu'il a pu servir de monnaie d'échange en Europe entre les et siècles.  Le dirham est introduit aux Émirats arabes unis, en 1973, en remplacement (au taux de 1 pour 1) du rial du Qatar et de Dubaï qui était en circulation depuis 1966 dans tous les Émirats sauf Abou Dabi où le dirham a remplacé le dinar de Bahreïn (au taux de 1 dirham pour 0,1 dinar). Avant 1966, tous les Émirats utilisaient la roupie du Golfe et ont pendant une période de transition utilisé le riyal saoudien.

Billets.

Les billets de banque sont disponibles dans les dénominations de 5, 10, 20, 50, 100, 200, 500 et dirhams. Le verso est écrit en arabe avec la numération arabe orientale ; le recto est en anglais avec des chiffres arabes.

Pièces.

Les pièces sont disponibles en valeur de 1, 5, 10, 25 ou 50 "fils" et 1 dirham. Leur dénomination est en numération arabe et leur description est en arabe également.

Fraude.

En août 2006, il est apparu que la pièce de un peso philippin est identique à celle de un dirham or un peso vaut sept "fils", ce qui a donné lieu à une fraude massive dans les machines à sous du pays.

Pièces commémoratives.

Depuis 1976, de nombreuses pièces commémoratives ont été émises, célébrant les différents monarques et les différents anniversaires relatifs aux événements des Émirats arabes unis.

Cours.

Le , le dirham a été officiellement aligné sur les droits de tirage spéciaux (DTS, code ISO 4217 XDR) du Fonds monétaire international, dans la pratique, il est aligné sur le dollar américain (code ISO 4217 USD) avec, depuis novembre 1997, un cours relativement fixe à , soit environ .

Le dirham émirati est la monnaie officielle des Émirats arabes unis. Le code ISO 4217 pour le dirham est AED, mais il est souvent noté DH ou Dhs. Un dirham est divisé en 100 "fils".

The United Arab Emirates dirham (, sign: د.إ; code: AED), also known as simply the Emirati dirham, is the currency of the United Arab Emirates. The term "dirham" is officially abbreviated "AED", while unofficial abbreviations include "DH" or "Dhs.". The dirham is subdivided into 100 .


Formes de spéléothèmes.

Les principaux spéléothèmes rencontrés en milieu souterrain sont les suivants :  Ces spéléothèmes sont généralement constitués de carbonate de calcium (calcite, aragonite) ou de sulfate de calcium (gypse) transportés en solution dans les eaux de percolation. Au contact de l'air plus chaud d'une cavité, la solution, pendant qu'elle ruisselle ou gicle (alors éventuellement transportée en aérosol), peut précipiter par l'effet de l'évaporation de l'eau et/ou de la décharge du CO.  La vitesse de concrétionnement dépend principalement de la quantité de dioxyde de carbone (CO) dans la solution, de la température et de l'hygrométrie. La forme et la nature de l'accumulations des précipités, qui peut prendre des dizaines de milliers d'années, détermine le type de spéléothème (cf. supra).

Datation des spéléothèmes.

La calcite conserve en mémoire les caractères isotopiques de l'eau de percolation et peut être ainsi utilisée comme élément de datation et comme indicateur de paléoclimat. Les concrétions stalagmitiques donnent les meilleurs résultats.  Le principe de la datation U/Th repose sur la différence de solubilité entre l'uranium soluble et le thorium très peu soluble dans les eaux naturelles. En théorie, au moment de sa précipitation, la calcite (ou l'aragonite) formant les spéléothèmes ne contient pas de Th. Celui-ci s'accumule au cours du temps par désintégration de U. L'inverse du rapport de ces deux éléments est donc proportionnel à l'âge de la concrétion.  Les rapports isotopiques de l'oxygène (O/O) et du carbone (C/C) dans les stalagmites donnent une indication sur les conditions climatiques et la végétation contemporaine des eaux de précipitations qui ont percolé et donné naissance à la concrétion.  Certaines stalactites ont intégré du pollen qui présente un intérêt palynologique et renseigne sur les fluctuations climatiques de l'époque où les stalactites se sont formées

Classification des spéléothèmes.

La classification des spéléothèmes selon leur mode de formation détermine six grandes catégories, chacune caractérisée par une « force dominante » : la pesanteur (fistuleuses, stalactites, stalagmites et colonnes, draperies en pente moyenne, coulées ou planchers stalagmitiques en pente plus forte, bords de gours, perle des cavernes) ; les forces de cristallisation (calcite flottante) ; eau sous pression (disques de colonnes) ; remplissages (concrétionnés ou détritiques. les antistalagmites se forment ainsi sur un sol argileux par le creusement d'un cylindre dû à l'impact de gouttes d'eau) ; rôle de la matière organique (action des bactéries dans les phénomènes de complexation de la calcite) ; polyphasage (synchrone comme dans les hélictites, ou différé).

Spéléothèmes remarquables.

La présence de spéléothèmes participe à l'attrait touristique des cavités souterraines. Certains spéléothèmes ou groupes de spéléothèmes reçoivent des noms évocateurs qui sont associés aux cavités qui les hébergent, tels que :

Les spéléothèmes, appelés plus couramment concrétions, sont des dépôts minéraux précipités dans une cavité naturelle souterraine (grotte, gouffre, ..). Ils donnent souvent des formes variées qui ont fécondé, par le phénomène de paréidolie, l'imaginaire populaire, d'où leurs microtoponymes locaux.

Speleothems (; Ancient Greek: "cave deposit"), commonly known as cave formations, are secondary mineral deposits formed in a cave. Speleothems typically form in limestone or dolomite solutional caves. The term "speleothem," as first introduced by Moore (1952), is derived from the Greek words "spēlaion" "cave" + "théma" "deposit". The definition of "speleothem," in most publications, specifically excludes secondary mineral deposits in mines, tunnels, and other man-made structures. Hill and Forti more concisely defined "secondary minerals" which create speleothems in caves: A "secondary" mineral is one which is derived by a physicochemical reaction from a primary mineral in bedrock or detritus, and/or deposited because of a unique set of conditions in a cave; i.e., the cave environment has influenced the mineral's deposition.


Construction.

Différents projets ont été conçus pour remplacer le vieil hôtel de ville gothique d'Amsterdam alors en ruine. C'est le projet de Jacob van Campen qui sera retenu. Ce dernier s'est ici inspiré des monuments romains, les maires d'Amsterdam se considérant comme les consuls d'une « nouvelle Rome », il leur fallait un palais alors digne du Capitole. Le bâtiment est alors le plus grand immeuble administratif d'Europe. Durant le siècle d'or, il fut considéré comme le symbole de la gloire et de la puissance d'Amsterdam et des Provinces-Unies. Les Amstellodamois n'hésitèrent pas à l'appeler la « huitième merveille du monde ».  Les traités de Westphalie de 1648, qui mettaient fin à la guerre de Trente Ans, ont permis de financer ce très ambitieux projet, puisqu'il aura coûté 8,5 millions de florins, une somme gigantesque à l'époque.

Architecture.

Le palais est un bâtiment monumental. Sobrement garni et d'une organisation claire, il fait pleinement partie du classicisme hollandais.  Construit dans un grès jaune très léger provenant de Bentheim en Allemagne qui, avec le temps, s'est considérablement assombrie, il repose sur pour le soutenir, un nombre que chaque écolier devait autrefois connaître. Pour l'aménagement intérieur, le grès a été recouvert de marbre.  Au-dessus du fronton central se dresse une coupole, du haut de laquelle on pouvait voir arriver les bateaux dans l'IJ depuis le Zuiderzee. Elle est surmontée d'une girouette ayant la forme d'une cogue, le navire symbole d'Amsterdam. À l'origine, la coupole devait être couronnée par huit images représentant les huit directions du vent. Mais ce projet n'a pas été réalisé.  Au lieu d'une porte d'entrée monumentale, on trouve sept petites portes en arc-de-cercle ayant un seuil faible, afin de montrer que cet hôtel de ville est celui de tous. Les sept portes représentent les sept provinces unies : la Hollande, la Zélande, Utrecht, l'Overijssel, la Gueldre, la Frise et Groningue.  Si la conception revient à Jacob van Campen et la réalisation technique fut réalisée par Daniël Stalpaert. Un conflit entre les deux artistes en 1654 aboutit à l'éviction de Van Campen. Les sculptures ont été réalisées par Artus Quellinus. Le nouvel hôtel de ville a été inauguré le , bien qu'il n'était pas achevé. Joost van den Vondel y a consacré un poème, "Inwydinge du Stadthuis".  La pièce principale est la "Burgerzaal". Une statue Atlas domine la salle. Sur le sol, trois cartes en marbre, un hémisphère occidental, un hémisphère oriental et une carte des étoiles, représentent la puissance d'Amsterdam : le monde entier, ainsi que le ciel, se trouvent aux pieds des citoyens d'Amsterdam.  L'ancien tribunal, le "Vierschaar", est une autre pièce monumentale décorée par des allégories de la justice.

Le palais.

Le Paleis op de Dam est resté l'hôtel de ville d'Amsterdam jusqu'en 1808. À cette date, Louis Bonaparte, roi de Hollande, choisit de s'installer à Amsterdam, après avoir d'abord séjourné à La Haye puis à Utrecht. De grosses modifications ont été faites avant son installation. Les galeries ont été divisées par des cloisons et un balcon a été ajouté sur la façade. Le mobilier est entièrement remplacé par du style Empire. Mais malgré ces gros travaux, le nouveau roi ne se plaît finalement pas à Amsterdam et il transforme celui-ci en musée royal.  Après l'annexion de la Hollande à la France en 1810, le palais devient "palais impérial", au même titre que Fontainebleau, Laeken ou le palais du Quirinal. Il sert alors de résidence au gouverneur-général de la Hollande, Charles-François Lebrun. Avec le départ des Français en 1813, le palais redevient l'hôtel de ville d'Amsterdam mais Guillaume des Pays-Bas en fait son palais Amstellodamois dès 1815.  Le paleis op de Dam devient propriété du royaume des Pays-Bas en 1936. Le souverain s'en sert uniquement pour des réceptions officielles dans la ville.

Le palais royal d'Amsterdam ("Koninklijk Paleis te Amsterdam") est un palais royal qui se trouve à Amsterdam, la capitale des Pays-Bas, sur le Dam, la principale place de la ville. Il est également connu sous le nom de Paleis op de Dam (littéralement « Le palais sur le Dam »)  Il a été construit entre 1648 et 1665 par l'architecte Jacob van Campen afin de servir comme hôtel de ville. Il est utilisé comme palais royal depuis 1808.

The Royal Palace of Amsterdam in Amsterdam (Dutch: "Koninklijk Paleis van Amsterdam" or ) is one of three palaces in the Netherlands which are at the disposal of the monarch by Act of Parliament. It is situated on the west side of Dam Square in the centre of Amsterdam, opposite the War Memorial and next to the Nieuwe Kerk.  The palace was built as a city hall during the Dutch Golden Age in the 17th century. The building became the royal palace of King Louis Napoleon and later of the Dutch Royal House.


Histoire.

La bibliothèque a été fondée par le roi Frédéric III, qui en nomme le premier bibliothécaire le . Ce roi acquiert trois importantes bibliothèques privées qui sont réunies à la sienne propre pour former le noyau des collections de la bibliothèque royale. Ce fonds est installé en 1673 dans un bâtiment propre (les actuelles Archives nationales) et le dépôt légal est institué en 1697. Le public est admis depuis 1793.  Cependant, avant que soit créée la bibliothèque nationale, existait déjà la bibliothèque universitaire, fondée en 1482. Celle-ci est partagée en 1938 entre le "premier département" et le "second département", dévolu à la médecine et à la biologie. En 1989, ce second département a été intégré à la bibliothèque royale.

La bibliothèque aujourd'hui.

La bibliothèque royale se situe sur quatre sites : La bibliothèque royale possède une collection d'environ livres et manuscrits.  Parmi ses collections se trouvent : les manuscrits et correspondances de Hans Christian Andersen, les archives du philosophe Søren Kierkegaard ou encore la Bible de Hambourg (). Tous sont inscrits au registre international Mémoire du monde de l'Unesco.

Le « diamant noir ».

Le nouveau bâtiment, contigu au premier, conçu par les architectes Schmidt Hammer Lassen, ouvre en 1999. On l'appelle couramment « le diamant noir » ("Den sorte diamant"), en raison des dalles de marbre noir et du verre fumé qui en forme l'enveloppe extérieure.  La surface du bâtiment tout entier est recouverte de granite noir du Zimbabwe, taillé au Portugal et lissé en Italie. Il recouvre cet imposant polygone d'un noir qui change de couleur au gré de la météo et du moment de la journée. Les blocs de granite de 75 kg chacun s'étalent sur une surface totale de 2500 mètres carrés. Quant à l'immense baie vitrée qui coupe le « diamant » en deux, elle est constituée de vitres produites uniquement en Allemagne. Chacune d'elles mesure 6 mètres de haut et 2.4m de large.  Au centre de l'édifice, un immense atrium de 8 étages de hauteur fait office d'entrée et de puits de lumière pour tout l'édifice. À l'inverse de l'extérieur, l'intérieur de cet atrium est entièrement blanc. Il possède des balcons à chaque étage, qui forment des vagues se répondant de chaque côté de l'espace. Les escalators permettant d'accéder à toutes les parties du bâtiment traversent l'atrium dans toute sa largeur, tandis que des passerelles coupent l'espace en plusieurs endroits.  Cette extension de la bibliothèque royale est séparée de la construction originale par une rue relativement passante. Trois couloirs connectent cependant les deux parties du bâtiment, au-dessus de la chaussée. Deux sont situés en hauteur et sont réservés au personnel, tandis que le plus grand est placé dans le prolongement de l'atrium. On y trouve une gigantesque peinture au plafond, signée Per Kirkeby.  Le "diamant noir" n'en oublie pas pour autant sa fonction principale de bâtiment public. S'il contient 450 pièces, fermées à l'aide de 800 portes sécurisées, il n'en recèle pas moins de vastes salles de lectures où tout un chacun peut venir s'attabler et consulter les nombreux ouvrages disponibles dans cette bibliothèque nationale. De plus, l'établissement propose une connexion internet Wi-Fi gratuite, d'où l'énorme affluence d'étudiants même le weekend.  D'un point de vue technologique, le "diamant noir" propose des ordinateurs et des bornes de consultation des collections un peu partout dans l'atrium et les couloirs. D'ailleurs, vous n'y verrez pas un seul livre, puisque presque toute la collection est numérisée. Pour obtenir un exemplaire papier, il faudra en faire la demande et on vous l'apportera dans les meilleurs délais. Avec ses 2.5 millions d'ouvrages, il devrait y avoir de quoi vous satisfaire, d'autant plus que cette bibliothèque, la plus importante de toute la Scandinavie, possède également une impressionnante collection de dizaines de milliers de manuscrits, de journaux, de photographies, de cartes ou de portraits  Le rez-de-chaussée du "diamant noir" ressemblerait presque à un centre commercial dans le sens où il dispose de son propre café, le Øeiblikket, et un restaurant assez cher : le Søren. Au sous-sol, on trouve des expositions temporaires régulièrement mises à jour, ainsi qu'une salle de concert disposant de son propre orchestre de réputation internationale.

Vol de livres.

Entre 1968 et 1978, plus de livres anciens (pour une valeur dépassant les 50 millions de dollars) ont été dérobés à la bibliothèque. Le vol est découvert en 1975 mais ce n'est qu'en 2003 que l'affaire est résolue : après la mort du voleur, Frede Møller-Kristensen, sa famille continue à vendre les livres volés mais avec moins de précaution. Un des livres disparus est signalé en vente chez Christie's à Londres : la police trouve ouvrages rares dans la maison du voleur. En , trois membres de sa famille et un ami sont condamnés à des peines allant de 18 mois à 3 ans de prison ; l'ami est acquitté en appel. Un autre membre de la famille est à son tour condamné en .

La Bibliothèque royale (en danois "Det Kongelige Bibliotek") est la bibliothèque nationale du Danemark et une des plus grandes bibliothèques de Scandinavie. Elle est située à Copenhague.

The Royal Library () in Copenhagen is the national library of Denmark and the university library of the University of Copenhagen. It is among the largest libraries in the world and the largest in the Nordic countries. In 2017 it merged with the State and University Library in Aarhus to form a combined national library. The combined library organisation (the separate library locations in Copenhagen and Aarhus are maintained) is known as the Royal Danish Library ().  It contains numerous historical treasures, and a copy of all works printed in Denmark since the 17th century are deposited there. Thanks to extensive donations in the past, the library holds nearly all known Danish printed works back to and including the first Danish books, printed in 1482 by Johann Snell.


Histoire.

Ancien régime.

Cet hôtel particulier est édifié par Germain Boffrand qui acquiert vers 1710 une bande de terrain, le long de la rive gauche de la Seine. Sur son terrain, Boffrand édifie plusieurs demeures. Pour lui-même, il fait bâtir un hôtel dont le jardin rejoint la Seine (l'actuel quai Anatole-France). Au sud, il donne sur la rue de Bourbon, plus tard rue de Lille.  L'architecte ne profite guère de sa demeure, puisqu'il la vend, un an après son installation, à Jean-Baptiste Colbert, marquis de Torcy, neveu de Colbert.  L'hôtel a par la suite plusieurs autres propriétaires. En 1766, il est acheté par le duc de Villeroy.

Premier Empire.

Le , Eugène de Beauharnais, âgé de 22 ans, beau-fils du premier consul Napoléon Bonaparte, l'achète pour la somme de . L'hôtel est alors assez délabré.  L'année suivante, Eugène est fait archi-chancelier de l'Empire, puis vice-roi d'Italie. Les dépenses occasionnées par les travaux (non de la part d'Eugène, qui y vit peu, mais de sa sœur Hortense et de sa mère Joséphine) émeuvent l'opinion publique et Napoléon charge Fouché de se renseigner sur les agissements de l'architecte Laurent-Edmé (dit Nicolas) Bataille et de l'administrateur du mobilier impérial, Étienne-Jacques-Jérôme Calmelet-Durozoy.  Le , par une lettre, il tance son beau-fils d’avoir « jeté des sommes immenses à la rivière ». Eugène défend ses architectes et met en avant ses charges pour justifier son manque de surveillance. Napoléon lui répond qu’il met l’embargo sur l’hôtel qui n'est habité par son propriétaire que durant un court séjour à Paris en 1811. .  La modification la plus spectaculaire des architectes fut l’ajout d’un porche de style égyptien.

Ambassade de Prusse puis d'Allemagne.

Lors de l'entrée des alliés à Paris, en 1814, le roi de Prusse, Frédéric-Guillaume III en fait son logement. L'hôtel lui plait si bien qu'il désire en faire le siège de la légation de Prusse, pour rivaliser avec l'ambassade du Royaume-Uni. L'immeuble, son mobilier et ses dépendances sont achetés le pour 575 000 francs, payés directement par le roi.  L'hôtel devient l'ambassade officielle de la Prusse en 1862. Otto von Bismarck, qui y est brièvement ambassadeur entre mai et septembre de la même année, écrit à son épouse à propos du bâtiment : , même si cela aurait été pour dissuader cette dernière de la rejoindre. Il y revient en avec Guillaume pour assister à l'exposition universelle. Une réception a lieu à l'hôtel, où est invité Napoléon III (après s'être rendu à l'ambassade austro-hongroise et celle de la Russie) ; un diplomate écrit : .  Lors de la guerre franco-allemande de 1870, l'ambassade est inoccupée. Lors de la proclamation de l'Empire allemand sous la férule des Prussiens en 1871, l'hôtel devient logiquement l'ambassade du nouvel État. À l'époque, aucune personnalité politique allemande ne peut s’y rendre : en 1874, Louis II de Bavière y vient sous une fausse identité, puis la mère de l'empereur Guillaume II, Victoria. Alors que l'esprit de revanche imprègne l'époque, le président français Sadi Carnot s'y rend en 1890. En 1914, l'ambassade est évacuée et ne rouvre qu'en 1924 après l'occupation de la Ruhr. En 1933, l'ambassadeur Roland Köster essaie de contourner les directives de mise à pied de ses collaborateurs juifs et refuse initialement de hisser le drapeau nazi. En 1936, son successeur, Johannes von Welczeck, applique pour sa part toutes les directives de Berlin. Le couple germanophile Édouard VIII et Wallis Simpson y est accueilli par un salut nazi, ainsi que la cinéaste Leni Riefenstahl. C'est aussi là que le militant juif antinazi Herschel Grynszpan assassine le troisième conseiller de l’ambassade, Ernst vom Rath, le au matin. Le lendemain, Adolf Hitler déclenche la nuit de Cristal.  En 1939, après la déclaration de guerre de la France à l'Allemagne, l'ambassade est de nouveau évacuée. Pendant l'occupation de Paris par les Allemands, l'ambassadeur allemand, le francophile Otto Abetz, réside dans l'hôtel. Il prône une entente intellectuelle entre les deux pays, y recevant des écrivains et des acteurs. Même si les autorités allemandes demandent que les œuvres d'art spoliées aux Juifs ne soient pas visibles à l'ambassade, des pièces de la collection des Rothschild du château de Ferrières y sont exposées, notamment des tableaux d'Horace Vernet ou le bureau de Metternich.  À la fin de la Seconde Guerre mondiale en 1944, l'hôtel est confisqué par l'État français, qui y installe une partie des services du ministère des Affaires étrangères puis ceux de l'hôtel Matignon. C'est durant cette période, en 1951, que l'hôtel est classé monument historique. C'est dans cet hôtel que se tient, en juin 1950, un bal en costume de l'époque du Directoire à l'occasion des 150 ans du Conseil d'Etat.  L'Allemagne retrouve une représentation permanente en 1955 avec un consul général mais n'a pas encore l'usage du bâtiment. Par décret de l'Assemblée nationale du , dans le contexte de réconciliation franco-allemande, l'hôtel est rétrocédé à la République fédérale d'Allemagne (RFA) le , et reprend ainsi sa destination initiale, jusqu'au transfert des services de l’ambassade d'Allemagne au avenue Franklin-D.-Roosevelt dans le . L'hôtel Beauharnais sert donc depuis de résidence à l'ambassadeur. Au début des années 1960, une première restauration est menée ; l'ambassade est inaugurée en présence du président Charles de Gaulle le ; ce jour-là, le portrait de Bismarck est enlevé, et ne sera plus jamais accroché par la suite.  À l'occasion du bicentenaire de la présence allemande dans l'hôtel de Beauharnais, ce dernier bénéficie, depuis le début du , d'une scrupuleuse restauration de ses décors intérieurs de style Empire.  À l'intérieur, on remarque en particulier les décors du "Salon des Quatre Saisons", de la chambre d'Hortense de Beauharnais et du "Salon Cerise".

L’hôtel Beauharnais ou hôtel de Beauharnais est un hôtel particulier situé au rue de Lille, à Paris (France), qui est la résidence de l'ambassadeur d'Allemagne en France (l'ambassade elle-même se trouve avenue Franklin-D.-Roosevelt).  L'hôtel de Beauharnais tient son nom du plus illustre de ses occupants, Eugène de Beauharnais, vice-roi d'Italie, beau-fils de l'empereur des Français .  L'ensemble de l'hôtel, ainsi que sa cour et son jardin, sont classés au titre des monuments historiques depuis un arrêté du .

The Hôtel Beauharnais () is a historic hôtel particulier, a type of large French townhouse, in the 7th arrondissement of Paris. It was designed by architect Germain Boffrand. Its construction was completed in 1714. By 1803, the structure was purchased by Eugène de Beauharnais, who had it rebuilt in an Empire style. It has been listed as an official historical monument since July 25, 1951. Today it serves as the official residence of the German Ambassador to France.


Développement.

Les premiers tests de ce qui deviendra le radar d'alerte précoce Freya ont lieu au début de 1937 grâce au travail de Hans-Karl von Willisen. La première livraison d'une station opérationnelle à la Kriegsmarine par la firme GEMA (Société d'appareillages électro-acoustiques et mécaniques) a lieu en 1938. Le développement des radars en Allemagne semble nettement moins prioritaire qu'il ne le sera un peu plus tard en Grande-Bretagne. Le radar Freya est pourtant déjà bien plus évolué du point de vue technique que son équivalent britannique "Chain Home". Il utilise une longueur d'onde de , alors que "Chain Home" fonctionne sur une longueur d'onde de . Ceci augmente de façon importante la résolution de Freya, son pouvoir de détection d'objets bien plus petits, et diminue l'encombrement des antennes.  En raison du coût de sa construction, il n'y a au début de la guerre que huit appareils en service, qui ne peuvent fournir qu'une couverture très limitée des territoires à surveiller. De construction plus simple, mais plus enclin aux erreurs, le radar britannique "Chain Home" est bien plus rapide à installer que le système Freya, si bien que l'ensemble du système "Chain Home" est complètement opérationnel au moment de la bataille d'Angleterre.

Technique.

Pendant la guerre, Freya est exploité sur le domaine de fréquence de (de ), avec une impulsion de , une puissance crête de , et une fréquence de répétition des impulsions de . Il a une portée maximale de , mais il est incapable de déterminer avec précision l'altitude des avions détectés. En cela, il est inférieur à "Chain Home", mais il peut pivoter dans toutes les directions (radar tous azimuts), et peut être déplacé.

Mise en œuvre.

Le premier succès noté date du 18 décembre 1939, où une attaque de jour par Vickers Wellington de la RAF est détectée par deux appareils Freya à de distance, et où la chasse aérienne peut être dirigée sur les bombardiers par radio. Seule la moitié des Wellington rentre en Grande-Bretagne sans dommages. Cette performance laisse auprès de la Luftwaffe une telle impression que dès le printemps de 1940, Freya sont installés pour la protection de la frontière Ouest de l'Allemagne. Après la conquête de la France en 1940, des appareils Freya sont aussi construits le long de la côte Atlantique. Avec l'accroissement des attaques aériennes britanniques, Hermann Göring confie au colonel (plus tard général) Josef Kammhuber le soin de mettre sur pied une défense aérienne plus efficace. Ceci conduit à la création de ce que l'on appellera la ligne Kammhuber, à laquelle sont intégrés d'autres appareils Freya. Au cours de la guerre, les radars Freya se montrent sensibles aux perturbations dues aux lâchers de paillettes de brouillage, ce qui les rend encore utilisables pour l'alerte précoce, mais bien moins pour la conduite de la chasse. Freya sera souvent utilisé, par contre, en connexion avec les radars de conduite de tir Würzburg, en détectant les cibles à longue distance, et en les « repassant » au Würzburg pour la poursuite.

Découverte.

Un des premiers à faire un rapport aux services secrets britanniques sur le système de radars Freya est le jeune lieutenant d'aviation danois Thomas Sneum, qui photographie en 1941, en prenant de grands risques personnels, une installation de Freya sur l'île danoise de Fanø. Au cours d'un vol spectaculaire, il rapporte ses négatifs en Angleterre. Ce vol est décrit dans le roman de Ken Follett, "Hornet Flight" ("Le Vol du Frelon"), et est également évoqué dans le livre de R. V. Jones, "Most Secret War" ("La Guerre ultra secrète").

Un des premiers développements du radar en Allemagne est le radar d'alerte précoce Freya, nommé d'après la déesse nordique Freya. Plus d'un millier d'exemplaires ont été installés pendant la Seconde Guerre mondiale. Il existe aussi une version développée pour la Kriegsmarine, sous le nom de Seetakt.

Freya was an early warning radar deployed by Germany during World War II; it was named after the Norse Goddess "Freyja". During the war, over a thousand stations were built. A naval version operating on a slightly different wavelength was also developed as the "Seetakt".


Sources iconographiques et écrites des fresques.

La découverte de la synagogue a provoqué un choc chez les archéologues spécialistes de l'Antiquité classique. Par exemple, Clark Hopkins s'est remémoré la découverte en ces termes :  La découverte des fresques de la synagogue causa également un choc épistémologique chez les historiens de l'art et les théologiens : l'existence même de ces fresques à une époque aussi haute et dans une petite ville provinciale aussi éloignée des grands centres contemporains de production artistique paraissait aller à l'encontre de tout ce qui était tenu pour établi concernant l'aniconisme juif d'une part et

La communauté juive de Doura Europos.

La présence d'une communauté juive à Doura Europos précède de beaucoup la construction de la synagogue. De façon plus générale, les villes de Mésopotamie possèdent des communautés juives florissantes, dont les membres descendent aussi bien des exilés du temps de Nabuchodonosor II que des réfugiés des guerres judéo-romaines sous Vespasien et Hadrien. La diaspora juive possède

Architecture de la synagogue : les édifices successifs.

La synagogue est un édifice appartenant à l'îlot L7 de Doura Europos (voir plan ci-contre) : la ville est en effet organisée depuis son développement par les Séleucides selon un plan hippodamien d'îlots rectangulaires réguliers () que les archéologues ont numérotés arbitrairement pour s'y référer plus commodément. Cet îlot L7 est situé dans la première rangée nord-sud, pour qui pénètre dans la ville, et la seconde rangée est-ouest au nord du "decumanus maximus" : il est donc bordé à l'ouest par la rue longeant le rempart, entre les tours 19 et 20, et sur les autres côtés respectivement par les rues A à l'est, 2 au sud et 4 au nord. Il s'agit, à l'origine, d'un îlot d'habitation comportant jusqu'à dix unités distinctes (désignées par les lettres A à I sur le plan ci-dessous), dont l'une fut consacrée aux besoins de la communauté juive et transformée en édifice de culte. Cette situation à la périphérie de la ville comme la modestie du premier édifice sont souvent utilisés comme argument pour souligner la petite taille de la communauté. Au gré des agrandissements et des reconstructions rendus nécessaires par son développement, la synagogue finit par devenir le noyau central et l'édifice le plus important d'un petit quartier juif. Le dernier état du bâtiment, avec ses fresques renommées, est ainsi la seconde phase de la seconde synagogue à occuper le lieu.

De l'habitation privée au lieu de culte.

Maison originale.

La première synagogue est au départ une demeure privée de dimensions moyennes (21,50 ) au centre de l'îlot L7, ouvrant sur sa façade occidentale vers la rue du rempart. La construction de cette maison est contemporaine de ses voisines A et B et remonte à la dernière période de l'occupation parthe, vers 50-150 apr. J.-C., lorsque l'urbanisation touche finalement cette partie du site : bien que le plan en damier ait été entièrement conçu au , une grande partie des îlots alors délimités restent non bâtis jusqu'à la fin de l'époque hellénistique.  Le plan original de la maison, dans la mesure où il peut être reconstitué malgré les modifications profondes apportées par les phases ultérieures de construction,

Première synagogue.

Peu après le retour de Doura Europos sous contrôle romain, entre 165 et 200 apr. J.-C. environ, cette maison assez peu remarquable est réaménagée pour répondre aux besoins du culte juif : c'est la première synagogue. Cette opération s'opère sans modification de la surface de l'unité d'habitation, dont les parois extérieures sont conservées, ainsi qu'une partie importante du plan intérieur d'origine. Pour tenir compte du rehaussement du niveau de la rue du rempart, le sol du couloir ( sur le plan) est rehaussé sur un plancher et pourvu de marches après le seuil de la porte et d'un petit escalier à l'extrémité opposée, pour franchir le dénivelé important () existant entre les deux niveaux d'occupation. La cour centrale ( sur le plan) est conservée mais pavée de carreaux et pourvue sur les côtés nord-est et nord-ouest d'un portique de cinq colonnes. Les deux stylobates se poursuivent dans l'angle nord-est du portique pour former les côtés d'un petit bassin carré qui y est aménagé. Le côté oriental de la maison n'est pas substantiellement modifié, contrairement aux pièces du sud et de l'ouest, où sont installés les espaces proprement communautaires : l'aile occidentale de l'habitation est transformée en une grande salle quadrangulaire, légèrement irrégulière (10,65-10,85 × 4,60-), dont le sol est fait de gravier et gravats de plâtre sur un remblai de terre battue, surélevé de par rapport à celui de la cour. C'est la salle d'assemblée de la communauté ( sur le plan), l'espace cultuel de la synagogue, comme en témoigne son aménagement, notamment sur le mur ouest, celui qui indique la direction de Jérusalem : la salle est donc barlongue. Un banc de briques crues revêtues d'un enduit de plâtre, d'une hauteur variant de 0,22 à , est installé contre les murs de la pièce sur les quatre côtés. C'est sur le côté occidental qu'il atteint sa hauteur maximale : il est alors construit en moellons et pourvu d'un repose-pieds. Au centre de la pièce, un trou comblé par du plâtre (0,82 ) indique la présence d'une installation supprimée par la suite.  Des fragments de colonnette de gypse et la nature différente du banc sur le côté ouest suggèrent qu'à cet endroit, probablement au centre du mur, se trouvait un édicule faisant office d'Arche sainte, de réceptacle pour les rouleaux de la Torah. Cette installation pourrait être une addition tardive, contemporaine du réaménagement attesté au centre de la salle. Par analogie avec la synagogue plus tardive, une niche semi-circulaire creusée dans le mur est souvent restituée pour compléter ce dispositif. Un doute subsiste néanmoins à ce sujet. L'installation semble trop petite pour avoir pu abriter l'intégralité des textes, voire la seule Torah. Une hypothèse avancée est que l’"aedicula" ou même la niche ne servaient

Seconde synagogue.

Le développement de la ville en général, et de la communauté juive en particulier, peut-être grossie de réfugiés chassés du royaume sassanide par Ardachîr rend la première synagogue insuffisante aux besoins du culte juif du début du . L'édifice est donc reconstruit et agrandi, puis relié à la maison voisine à l'est (H) qui en devient une dépendance, avant de recevoir, en deux étapes, le décor peint qui fait sa renommée.

Reconstruction de la synagogue.

L'objectif principal de l'opération est la construction d'une nouvelle salle d'assemblée, à l'emplacement de l'ancienne, mais considérablement agrandie. Elle implique la destruction complète des murs intérieurs de l'édifice précédent, la disparition des espaces résidentiels qui avaient été préservés lors de la transformation de la maison originelle en synagogue, et surtout un changement des accès et de la circulation intérieure. Les murs extérieurs ouest et nord sont abattus pour laisser la place, sur le même tracé, à des murs plus épais () et plus hauts (jusqu'à environ) pouvant supporter le plafond à coffrage couvrant la nouvelle grande salle rectangulaire (13,65 pour les dimensions intérieures, 15,47 pour les dimensions extérieures). Elle occupe désormais presque la moitié de la surface totale de l'édifice. Deux portes de bois

Annexion de l'habitation H et changement d'entrée.

La suppression du couloir d'accès (3) et de la seule porte d'entrée de la première synagogue rend nécessaire l'aménagement d'un nouvel accès, cette fois depuis la rue A en façade est de l'îlot. Une porte est percée au centre du mur mitoyen avec la maison H à l'est, maison qui est ainsi réaménagée et annexée. Le plan de cette habitation, grossièrement rectangulaire (25,70-27 × 17,75-) diffère sensiblement du modèle habituel, peut-être en raison précisément de son annexion à la synagogue. La porte d'entrée sur la rue A mène à deux vestibules successifs (H1 et H2) qui ouvrent sur deux cours séparées mais reliées par une porte. La première (H3) au nord conduit à deux autres pièces (H4 et H5), dont l'une sert de vestibule à la synagogue : c'est dans l'angle sud-ouest de cette pièce qu'est aménagée la porte donnant accès à la cour à portiques de la synagogue. Un escalier de quelques marches permet de franchir le

Datation de la seconde synagogue.

La date de la construction de la seconde synagogue est connue assez précisément grâce aux inscriptions commémoratives peintes en noir sur certaines tuiles du plafond : trois de ces "dipinti" sont en araméen et portent la version complète de la dédicace du monument sur deux tuiles (A et B) et une version abrégée sur la troisième (C) ; trois autres "dipinti", constitués chacun de cinq lignes de texte dans une couronne, sont en grec (tuiles 1 à 3) et ne présentent que le résumé de la dédicace.  Les six inscriptions se rapportent à la seconde synagogue, et donnent Samuel, fils de Yeda'ya (Idaeus dans la forme hellénisée), comme le principal initiateur du projet en même temps qu'un personnage exerçant des responsabilités de premier plan dans la communauté juive locale. Ce premier Samuel a pu être le propriétaire de la maison originale concédée pour être transformée en synagogue ou bien d'une des demeures (C ?) affectées par la reconstruction. La date de l'opération est donnée par l'inscription araméenne A comme 556 dans le comput de l'ère séleucide, soit 244-245 de l'ère chrétienne. Cette date est probablement celle de la fin de la construction de l'édifice mais non de son aménagement qui a connu ensuite plusieurs phases de décoration. Le débat a porté entre historiens sur le rôle du second Samuel,

Décor de la seconde synagogue.

Contrairement au décor peint de la première synagogue, entièrement détruit dans la reconstruction de 244-245 et dont on ne peut que donner une esquisse à partir des fragments d'enduit peint retrouvé dans les gravats, les fresques de la grande salle de la seconde synagogue ont été très largement conservées par le remblai de renforcement du rempart. Le mur occidental, le plus important dans la disposition de la synagogue puisqu'il indique la direction de Jérusalem et comporte le ciborium de l'arche sainte, a vu ainsi son décor presque intégralement conservé — seul l'angle sud-ouest a souffert (voir le schéma ci-contre). Les murs nord et sud ont été démontés sur une hauteur inégale et croissante d'ouest en est, selon le profil de la pente du remblai : les fresques y sont perdues pour moitié environ. Le mur est, enfin, a été démoli sur la plus grande partie de son élévation. Il ne conserve plus que la partie inférieure du décor.

Première phase du décor.

Le projet initial de décoration de la synagogue se limite à la peinture du plafond et des éléments architecturaux que sont les pilastres d'angle et l'architrave, ainsi que le ciborium, la niche et la portion du mur occidental le surmontant.

Niche de l'arche sainte.

L'intérieur de la niche aménagée dans le mur ouest est divisé en trois registres : la conque décorant la partie supérieure voûtée est peinte en bleu et vert clair. Le registre médian est d'une couleur bleue unie, tandis que le registre inférieur est divisé en cinq panneaux rectangulaires, dont deux paires identiques, à l'imitation d'une marqueterie de marbre. L’intrados de l'arc porte une guirlande de fleurs et de fruits (grenades, raisins, pommes de pin) en rouge, noir, jaune et vert, séparée par des rubans en sept champs distincts, reprise d'un motif hellénistique courant. C'est le rapprochement avec le décor de la première synagogue qui conduit à dater ces peintures de la première phase de la seconde synagogue. Les colonnes sont décorées d'un motif en chevrons rouges et jaunes suggérant le marbre.  L’extrados de l'arc et les écoinçons ne forment qu'un champ bleu clair, mais qui est séparé en trois par le motif central, une façade de temple gréco-romain tétrastyle jaune doré, couleur devant évoquer l'or : les colonnes sont surmontées de chapiteaux égyptiens supportant une architrave moulurée, mais pas de fronton. Au centre de la façade ouvre une double-porte encadrée par deux colonnes soutenant une architrave et un arc en plein cintre décoré d'une conque. La façade est très proche de celle représentée sur le droit des tétradrachmes d'argent frappés lors de la révolte de Bar Kokhba, qui figure l'Arche d'alliance dans le Temple de Jérusalem — à Doura Europos, l'arche est remplacée par la porte. Pour cette raison, l'interprétation la plus commune est celle d'une représentation du Temple de Jérusalem, soit selon une image schématique

Fresque au-dessus de la niche.

Le centre du mur ouest, au-dessus de l'arche sainte, est le seul à recevoir un décor peint dans la première phase d'aménagement : recouverte ensuite lors de la redécoration de la synagogue, cette fresque n'est que très partiellement conservée. Elle est par conséquent objet de débat et son interprétation demeure parmi les plus controversées.  Le motif central est une grande vigne au tronc unique, d'où surgissent de nombreux rameaux pourvus de feuilles et de vrilles vertes, et peut-être rehaussés de rosettes de stuc en relief. Deux motifs secondaires sont disposés de part et d'autre du tronc : à gauche, un siège sans dossier sur lequel est placé un grand objet ovale, probablement un coussin supportant un objet sphérique, tandis qu'un autre objet rond repose par terre, peut-être un repose-pieds ; à droite, deux lions rampants jaunes d'or sont affrontés et servent de support à un plateau de table, dont des parallèles se retrouvent sur des sceaux mésopotamiens. Ces deux objets sont identifiés respectivement à un trône sans dossier et une table d'apparat.  La vigne est un motif décoratif très populaire dans l'art antique, notamment en relation avec la religion dionysiaque. Elle figure aussi sur de nombreux monuments juifs, dont le Temple de Jérusalem : selon Flavius Josèphe, le grand portail du Temple reconstruit par Hérode est orné d'une vigne d'or aux grappes pendantes, qu'on retrouve aussi sur les monnaies juives. Le motif est ensuite repris dans de nombreuses synagogues. La vigne symbolise la vie et l'extase, la fécondité et la régénération, la relation de Dieu à son Peuple. Dans "Isaïe" (V, 1-7), la vigne de Yahvé est le peuple d'Israël. Le grand cep de vigne de la synagogue est donc souvent interprété comme l'Arbre de vie, lui-même peut-être symbole du Jardin d'Éden : son association avec un trône et une table évoqueraient alors un

Fresques de la deuxième phase.

Le décor peint de la synagogue est entièrement repris environ six ans après sa construction, vers 250, et les quatre murs de la salle d'assemblée sont entièrement couverts de fresques jusqu'à une hauteur atteignant presque sept mètres. Les peintures sont réparties en cinq registres horizontaux de hauteur inégale, dont trois sont consacrés à des épisodes narratifs bibliques : sur la surface conservée, 58 scènes différentes couvrent 28 panneaux distincts, certains combinant plusieurs scènes, ce qui correspondrait à 60 % du programme original. L'existence de fresques étendues décorant la salle de culte n'est pas en soi une innovation de la synagogue, ni même leur organisation en registres

Fresques centrales du mur ouest.

C'est sur le mur ouest que les fresques sont le mieux conservées puisque le mur est parallèle au rempart, et n'en est séparé que par la largeur de la rue : il s'est donc trouvé sous la plus grande épaisseur du remblai, et a été presque intégralement recouvert. Seuls les panneaux situés dans l'angle supérieur sud-ouest ont été pour partie (WA2) voire entièrement (WA1) détruits. L'organisation des panneaux sur le mur suit une certaine symétrie — avec un léger décalage vers le sud — de part et d'autre de l'axe central que constitue la niche de la Torah.

Peintures des parois et question d'un programme unitaire.

Les fresques du centre de la paroi occidentale ne peuvent être considérées séparément du reste des peintures murales qui les entourent et qui ont été réalisées en même temps que la seconde phase de ces dernières. Cela n'implique pas pour autant nécessairement que l'ensemble de ces registres peints constituent un programme unitaire ou univoque, bien que plusieurs historiens de l'art aient tenté, avec des succès divers, de l'interpréter en ce sens. L'un des premiers obstacles que rencontre ce type de tentative est le caractère incomplet de l'ensemble, puisqu'il manque un peu moins de la moitié des fresques, celles figurant sur le mur est ainsi que sur les parties détruites des murs nord et sud.

Analyse d'une sélection de panneaux.

Style et technique des fresques.

Technique.

Les fresques sont réalisées dans la technique "a secco", avec un liant qui n'a pas été reconnu (œuf ou gomme arabique). La surface d'application est un plâtre de gypse (une roche très commune dans la région) assez grossier contenant beaucoup d'impuretés. Le peintre commençait par esquisser sur cet enduit un dessin au charbon ou au pinceau : les reprises de ce dessin sont visibles par exemple sur le panneau de

Composition.

Du point de vue de la composition, l'impression générale est que les fresques obéissent à une conception d'ensemble, avec une organisation assez fortement symétrique de part et d'autre d'un axe central correspondant à la niche de la Torah et aux fresques la surmontant. Les épisodes des différents récits se déploient de part et d'autre de cet axe, soit en convergeant vers lui, soit en s'en écartant. Il est par ailleurs probable que le mur ouest, le plus important symboliquement et liturgiquement, reçut le premier un décor en trois registres, et que ces derniers furent ensuite étendus sur les murs latéraux jusqu'à faire le tour de la pièce. L'existence d'un décor peint sur le seul mur ouest dans la première phase de la seconde synagogue, l'unité thématique du registre B (l'histoire de l'Arche), la continuité de certains cycles d'un mur à l'autre (le cycle d'Élie depuis WC1 jusqu'à SC4), sont autant d'arguments en faveur de cette hypothèse.  La division des parois en registres horizontaux distincts est un principe commun dans l'art antique, mais la synagogue se distingue dans la façon de les séparer. D'autres ensembles peints de Doura qui possèdent des

Style.

Le style des peintures est très éloigné à la fois du naturalisme de l'art hellénistique que du réalisme descriptif des bas-reliefs historiques romains. Il se caractérise avant tout par le hiératisme et la frontalité des personnages, destinés à impressionner le spectateur et à affirmer l'importance des événements représentés. Ces caractéristiques dominantes placent stylistiquement l'ensemble dans la tradition de l'art proche-oriental.  Les personnages sont ainsi représentés de façon statique, frontale, avec un minimum de véracité anatomique : le corps est rendu de façon schématique, sans respect strict pour les proportions. Les traits du visage sont simplement dessinés et manquent de plasticité, les yeux exagérément larges et grand ouverts, les figures sans expression ni signe d'âge. Les différentes positions données à ces personnages sont également stéréotypées

Sources des fresques narratives bibliques.

Manuscrits enluminés.

L'une des hypothèses les plus répandues sur l'origine des fresques de la synagogue est l'existence de manuscrits juifs enluminés, auxquels les peintres de Doura Europos auraient eu recours comme modèles. Les Juifs auraient illustré les cycles narratifs de rouleaux de la Septante et d'autres textes, de la même façon qu'existaient des cycles narratifs illustrés des textes grecs classiques, en particulier d'Homère. C'est dans la diaspora, en particulier à Alexandrie, que les Juifs hellénisés auraient réalisé ces manuscrits enluminés, pour rendre le judaïsme plus attirant aux Gentils en transformant le récit biblique en poèmes épiques

L'art monumental comme modèle.

Source alternative d'inspiration pour les peintres de la synagogue souvent envisagée, les programmes décoratifs monumentaux d'autres édifices juifs ou non ont pu leur servir de modèles. C. Kraeling rappelle ainsi l'importance des contacts, attestés par la numismatique, entre la communauté juive de Doura Europos et les régions du nord de la Mésopotamie et de l'est de la Syrie, à savoir la Commagène, l'Osrohène et l'Adiabène, dont les potentats locaux sont souvent favorables à la dynastie hérodienne et aux Juifs en général : par exemple, la reine Hélène d'Adiabène et son fils Izatès II se convertissent au judaïsme vers l'an 30. Il évoque donc la possibilité que ces dynastes aient financé la construction et la décoration de synagogues dans ces régions, qui auraient pu servir de prototypes pour les fresques bibliques de Doura. Quant aux masques et animaux de la frise inférieure, C. Kraeling les rapporte à une autre tradition de décor monumental, domestique cette fois, dont de nombreux exemples ont été trouvés à Doura

Cartons et carnets de croquis.

Quelles que soient les sources iconographiques qui ont servi de modèles (miniatures ou fresques), le consensus entre historiens est que les fresques de la synagogue sont des copies, au moins partielles, d'autres œuvres d'art. La question se pose dès lors des modalités pratiques de la copie : même si les originaux étaient des œuvres transportables telles que les manuscrits enluminés, l'existence de modèles intermédiaires est quasi inévitable. R. du Mesnil du Buisson, le premier, suppose que les peintres ont utilisé des carnets de croquis, et C. Kraeling les considère comme une des sources employées en plus des fresques monumentales et d'un manuscrit enluminé perdu.  Un peu différente est l'hypothèse de M. L. Thompson qui propose de voir dans ces cartons des répertoires de formes simples susceptibles d'être réutilisées dans des scènes différentes, comme c'est le cas, selon elle, dans la peinture pompéienne. R. Hachlili, dont l'étude des fresques de la synagogue se démarque des précédentes en étudiant précisément l'iconographie des motifs employés à l'intérieur des scènes plutôt que leur interprétation générale, insiste par conséquent sur les formules picturales, l'iconographie répétitive qui suggèrent l'emploi de cartons et de livres de croquis. Les peintres de Doura auraient eu à leur disposition des ensembles de conventions iconographiques qu'ils utilisaient pour les scènes choisies, et des cycles étendus de scènes bibliques dans lesquels ils pouvaient puiser leurs sujets, en les

Traditions midrashiques et targoumiques.

Un point d'accord important entre les interprètes de ces fresques est le rôle joué par des traditions para-bibliques. De nombreux détails iconographiques montrent que le récit biblique n'est pas la seule source d'inspiration des sujets des fresques mais que celles-ci incorporent notamment des éléments de l'Aggada. Il est très probable que ces embellissements targoumiques et midrashiques reflètent des traditions préexistantes, qui proviendraient du milieu palestino-babylonien

Redécouverte de la synagogue.

Les premières fouilles de Doura Europos commencent peu après la découverte fortuite de fresques par des soldats britanniques en 1920, mais doivent s'interrompre en raison de l'instabilité politique et de l'insécurité de cette région. Après la révolte druze de 1925-1926, un nouveau projet de fouilles est monté conjointement par l'Académie des inscriptions et belles-lettres et par l'université Yale : la première campagne se déroule en 1928 et est suivie de neuf autres, si grand est l'intérêt des résultats obtenus.

Découverte.

La découverte de la synagogue a lieu lors de la sixième saison des fouilles franco-américaines : dans une campagne pourtant particulièrement fructueuse, cette découverte est de loin la plus importante. Dirigée sur le terrain par Clark Hopkins, la mission comprend cette année-là Robert du Mesnil du Buisson, le vice-directeur français, deux archéologues de Yale, F. Brown et M. Crosby, et un architecte, Van V. Knox. Ils sont rejoints après la découverte des fresques par trois spécialistes, E. Bacquet, chargé de leur dépose, Maurice Le Palud, qui les photographie, et L. Cavro, qui exécute des copies de certaines d'entre elles et participe également à la réalisation des plans et du catalogue des trouvailles. Cette équipe travaille sur le site de la dernière semaine d'octobre 1932 jusqu'à la fin du mois de mars 1933. Elle dispose de 360 ouvriers, hommes et jeunes garçons confondus, divisés en trois équipes : il s'agit d'un nombre sensiblement plus élevé que les autres années, bien que la masse salariale reste inchangée, parce qu'à la demande des cheikhs et du représentant de l'autorité militaire française, le colonel Goudouneix, décision a été prise d'abaisser le salaire des ouvriers pour pouvoir en embaucher un plus grand nombre. La région souffre en effet de la famine à la suite de deux années de pluie insuffisante.  La découverte lors de la cinquième saison de la chapelle chrétienne dans un des îlots voisins du rempart décide les archéologues à concentrer leur attention sur le grand monticule d'une dizaine de mètres de hauteur qui s'étire tout le long de la fortification, sur

Fouille et dépose des fresques.

Devant l'ampleur de la découverte, l'aide des autorités archéologiques et militaires françaises est sollicitée, et rendue d'autant plus facile que R. du Mesnil du Buisson est capitaine de réserve : c'est lui qui entre en contact avec le colonel Goudouneix au quartier général français de Deir ez-Zor, grâce auquel un toit de tôle ondulée est installé sur la synagogue pour protéger les fresques. Cette protection est nécessaire mais trop tardive : à peine plus de deux heures après le dégagement de la partie centrale des fresques, l'exposition au Soleil les avait déjà endommagées, et les couleurs avaient déjà considérablement pâli, avant même que des photographies aient pu en être prises. Les couches précédentes des panneaux centraux étaient également devenues visibles par transparence ; brouillant les détails des dernières fresques, et rendant d'autant plus difficile leur interprétation. L'abri de tôle permet néanmoins de sauver l'essentiel des fresques, malgré un incident qui voit des fragments sortis pour un assemblage sous une meilleure lumière être délavés par une pluie aussi soudaine qu'imprévue.  Suivant l'expérience acquise au temple de Bêl, un vernis protecteur est immédiatement appliqué aux fresques, leur rendant pour quelque temps leurs couleurs éclatantes : mais l'effet n'est que temporaire, comme de l'eau jetée

Damas ou Yale ?

La question se pose ensuite du devenir de cet ensemble. L'autorisation de fouilles prévoyait que les découvertes devaient être partagées à parts égales entre le gouvernement syrien et l'université Yale. Les deux parties s'accordaient néanmoins sur la nécessité de conserver ensemble les peintures de chaque édifice fouillé, et donc de ne pas séparer les peintures de la synagogue. La découverte, l'année suivante, du mithræum lui aussi richement décoré, avait en partie débloqué la situation en permettant un partage équitable des fresques de Doura, l'ensemble composé par le mithraeum et la chapelle constituant une contrepartie acceptable à la synagogue. Dans un premier temps, le directeur général des Antiquités de Syrie et du Liban, Henri Seyrig, admettant que des fresques juives ne seraient pas nécessairement populaires en Syrie et que leur installation demanderait un musée à la hauteur de leur importance, tombe d'accord avec Michel Rostovtzeff, le directeur général du projet à Yale pour qu'elles soient accordées à l'université américaine, tandis que la Syrie garderait les autres fresques et trouvailles de la septième saison.  Alors que les caisses contenant les fresques sont envoyées par camion à Beyrouth pour y être embarquées à destination

La synagogue de Doura Europos est un édifice de culte juif situé dans la ville hellénistique et romaine de Doura Europos dans la province de Syrie (à l'extrême sud-est de la Syrie d'aujourd’hui sur le moyen Euphrate, à au nord de la cité antique de Mari). C'est l'un des monuments les plus importants pour l'étude de l'art juif dans l'Antiquité, témoin du judaïsme synagogal.  Succédant à un premier édifice datant de la seconde moitié du , la synagogue fut reconstruite vers 244-245 et surtout dotée d'un ensemble de fresques figuratives unique à ce jour pour une synagogue antique. La destruction volontaire, mais partielle, de l'édifice lors des travaux de fortification de la ville en prévision d'une attaque sassanide en 256 eut pour résultat la préservation d'une grande partie du décor peint. La destruction de la ville à la fin du siège qui s'ensuivit et la déportation de la population par les Perses mirent fin à l'occupation du site, ce qui explique son état exceptionnel de conservation jusqu'aux premières fouilles archéologiques. Celles-ci intervinrent sous le mandat français en Syrie entre 1921 et 1933 et virent le dégagement complet des vestiges de la synagogue. Les fresques furent déposées au musée national de Damas dont elles constituent l'une des pièces maîtresses.

The Dura-Europos synagogue (or "Dura Europas", "Dura Europos" etc.) was an ancient synagogue uncovered at Dura-Europos, Syria, in 1932. The last phase of construction was dated by an Aramaic inscription to 244 CE, making it one of the oldest synagogues in the world. It was unique among the many ancient synagogues that have emerged from archaeological digs as the structure was preserved virtually intact, and it had extensive figurative wall-paintings, which came as a considerable surprise to scholars. These paintings are now displayed in the National Museum of Damascus.  Dura-Europos was a small garrison and trading city on the river Euphrates, and usually on the frontier between the Eastern Roman Empire and the Parthian and finally the Sassanid Empires of Persia. It changed hands at various points but was Roman from 165 CE. Before the final Persian destruction of the town in 256-257 CE, parts of the synagogue which abutted the main city wall were apparently requisitioned and filled with sand as a defensive measure. The city was abandoned after its fall and never resettled, and the lower walls of the rooms remained buried and largely intact until excavated. The short measure of time during which it was used ensured that it would have limited impact upon Judeo-Christian art. The excavations also discovered very important wall-paintings from places of worship of Christianity at the Dura-Europos church. In addition, there were wall paintings edifying Mithraism, and fragmentary Christian texts in Hebrew.  In the Syrian Civil War, the site was occupied by ISIL, and what was left there appears to have been destroyed.


Historique.

Les origines du musée.

Le palais de Tokyo, où se trouve le musée, est l'œuvre des architectes A. Aubert, D. Dastugue, J-C. Dondel et P. Viard. Il fut conçu dans le cadre de l'Exposition internationale des arts et des techniques de 1937. D'un point de vue architectural, il appartient au style Art déco. En 1934, l'État avait en effet décidé de construire un musée national d'Art moderne. Mais la ville de Paris, propriétaire des terrains, s’étant engagée à garantir l’emprunt lancé pour le financement de l’Exposition de 1937, l’État accepta finalement, en contrepartie, d'assumer la construction de deux musées d’art moderne, en s’engageant à remettre l’un d’eux à la ville de Paris pour soulager le musée du Petit Palais : celui de l’État à l’ouest, à savoir le musée national d'Art moderne de 1947 à 1977, et celui de la ville à l'est.  En 1940, pour éviter que le palais ne soit réquisitionné par les autorités allemandes, le préfet de la Seine décide de mettre le bâtiment à la disposition de l’Entraide des artistes pour organiser des salons artistiques.  En 1953, l'apport du legs Maurice Girardin sera décisif et déterminera alors les autorités parisiennes à s'affranchir des cimaises devenues trop étroites du Petit Palais pour ouvrir un lieu propre au sein du palais de Tokyo. En 1954, le bâtiment accueille le Salon de la jeune peinture jusqu'en 1969, puis de nouveau de 1972 à 1975. En 1959, André Malraux y inaugure la première Biennale de Paris avec "Une sculpture qui fait de la peinture" de Jean Tinguely. Elle se tiendra au MAMVP jusqu'en 1982, sauf en 1971. Le musée héberge aussi le Salon de Mai et le Salon des réalités nouvelles (1946-1969), jusqu'à ce que de nouveaux travaux de réfection, entrepris en 1976, mettent fin à l'accueil de ces différents salons et permettent l'installation de "La Danse" d'Henri Matisse dans l’ancienne salle obscure ; tandis que le département de l'Animation, recherche, confrontation (ARC) est aménagé au premier étage.

L'implantation dans l'aile est du palais de Tokyo.

Le , après six ans de travaux, le musée municipal ouvre finalement ses portes avec le noyau d'œuvres provenant des collections d'art moderne du Petit Palais, auquel s’ajoutent des acquisitions de la commission d’achat des beaux-arts et les enrichissements réalisés grâce à la générosité de collectionneurs privés, comme Ambroise Vollard, le comte Emanuele Sarmiento, Mathilde Amos et la collection du docteur Girardin.  L'exposition de 1937 avait par ailleurs été l'occasion d'importantes acquisitions, parmi lesquelles : "La Danse" d'Henri Matisse, "Nu dans le bain" et "Le Jardin" de Pierre Bonnard, "L'Équipe de Cardiff" de Robert Delaunay, "La Rivière" d'André Derain, "Les Disques" de Fernand Léger, "L'Escale" d'André Lhote, "L'Oiseau bleu" de Jean Metzinger, quatre "Portraits d'artistes" d'Édouard Vuillard, des meubles de Pierre Chareau, André Arbus, Jacques-Émile Ruhlmann, sans oublier les décorations monumentales de Robert et Sonia Delaunay, Albert Gleizes et Jacques Villon.  En 1964, "La Fée Électricité" conçue par Raoul Dufy pour le pavillon de l’électricité et de la lumière lors de l’Exposition universelle de 1937 fut installée dans la grande salle d’honneur.

Plusieurs séries de travaux.

Le premier chantier après ouverture, débuté en janvier 1971, sous la direction de Pierre Faucheux et Michel Jausserand, fut achevé en mai 1972. Les salles du rez-de-chaussée haut furent aménagées en dégageant l’ossature du bâtiment des multiples cloisonnements internes existants. Le plan initial fut modifié ; on créa un plancher qui coupait l’ancien hall d’entrée, une mezzanine pour les bureaux et le centre de documentation, un auditorium relié aux nouvelles salles par une passerelle à deux niveaux, et un ascenseur pour desservir tous les niveaux du musée. Une muséographie mobile fut alors mise en place dans certaines parties du musée. Cet usage de l’espace, typique de l’époque, montra ensuite très vite ses contraintes. L’ARC, jusqu’alors nomade, allait s’installer dans les salles du premier étage.  Vingt ans plus tard, des crédits étaient à nouveau engagés pour refaire le système de conditionnement d’air des salles d’expositions temporaires du rez-de-chaussée haut, et rendre ces dernières accessibles au public handicapé. Ce fut l’occasion pour le nouveau directeur du musée de poursuivre une vraie réhabilitation de l’édifice, déjà mise en place en 1989, lors de l’installation de l’exposition "Histoires de musée", qui révélait à un large public la qualité méconnue du bâtiment. Cette opération, menée entre 1991 et 1994 avec l’architecte Jean-François Bodin, permit de dégager de nombreux volumes initiaux. Par ailleurs, l’acquisition, en 1993, de la version retrouvée de "La Danse inachevée" d'Henri Matisse rendait nécessaire, pour sa confrontation avec "La Danse de Paris", dans les collections depuis 1937, la création d’une salle spécifique, aux dimensions requises. C’est pourquoi, au cours de ce même chantier, fut réaménagée la salle obscure, dite désormais « Salle Matisse », où sont exposés en permanence ces deux triptyques.  En 2000, à l’issue d’une consultation, la mairie de Paris a chargé l’atelier d’architecture Canal (Patrick Rubin et Annie Le Bot) d’une mission d’étude puis de la maîtrise d’œuvre des travaux de sécurité à effectuer, la maîtrise d’ouvrage et la conduite d’opération étant assurés respectivement par la direction des Affaires culturelles et la direction du Patrimoine et de l’Architecture, agence des grands projets. En 2002, des travaux de désamiantage de la salle Dufy ont été réalisés. La réouverture a fourni l’occasion au musée de procéder à un nouvel accrochage des œuvres. La direction des Affaires culturelles et le musée ont confié à l’architecte Jean-François Bodin le réaménagement du parcours des collections permanentes. En outre, au sous-sol, des espaces fermés ont été remis en état afin que le musée puisse disposer d’une salle obscure pour la diffusion de vidéos de la collection et puisse également retrouver la salle Boltanski reconfigurée.  En , la salle n°1, dont Maurice A. Amon s'est engagé à assurer la restauration et l'entretien pendant 10 ans est rebaptisée "Salle Albert Amon", en hommage à son père, amateur d’art. Du au , de nouveaux travaux de rénovation ont été entrepris pour améliorer les conditions d'accueil et d'accessibilité du public, en entrainant une fermeture partielle du musée, et pour restaurer le parvis et son bassin côté Seine.  Suite à une polémique engendrée notamment par la nécessité de réaliser des travaux de renforcement du sous-sol pour installer devant la colonnade d'entrée la sculpture "Bouquet of tulips" offerte par Jeff Koons, un nouvel emplacement a été choisi près du Petit Palais.

Collections.

Collections permanentes.

La collection moderne est représentative des mouvements artistiques qui se sont développés à Paris depuis le fauvisme en 1905 ; tandis que la collection contemporaine, à partir des années 1960, est plus ouverte sur la scène artistique européenne (nouveau réalisme, figuration narrative, cinétisme, arte povera, Supports/Surfaces, BMPT, artistes allemands et jeune scène française…). La donation Michael Werner a ainsi permis de réunir la principale collection française d'art contemporain allemand, avec celle du musée national d'Art moderne, par l'apport de nombreuses œuvres de Jörg Immendorff, A. R. Penck, Markus Lüpertz, , en complément des œuvres déjà présentes de Hans Hartung, Gerhard Richter, Georg Baselitz, Sigmar Polke, Wolf Vostell, Andreas Gursky, Thomas Schütte, Jan Voss, Thomas Ruff, Gisèle Freund, Rosemarie Trockel, Gloria Friedmann, Albert Oehlen, etc., mais aussi d'acquérir des œuvres de Wilhelm Lehmbruck, Otto Freundlich, Per Kirkeby ou Marcel Broodthaers.  Constituées essentiellement par de grandes donations (legs du Maurice Girardin, donations Henry Thomas, Michael Werner, Mathilde Amos, comte Emanuele Sarmiento, Ambroise Vollard, Berthe Reysz ou L’Oréal) parfois consenties par des artistes ou leur famille (legs De Chirico et Suzanne Duchamp-Crotti, donations Brauner, Leroy, Tomilina-Larionov, Buffet, Jean Dewasne, Karel Appel, Judit Reigl, Anna-Eva Bergman, Zao Wou Ki), les collections s'enrichissent régulièrement grâce aux dons ponctuels d'artistes, notamment lors des expositions monographiques qui leur sont consacrées (Simon Hantaï, Jacques Monory, Pierre Soulages, Aurélie Nemours, Erró, Peter Fischli et David Weiss, Robert Motherwell, Keith Haring, Georg Baselitz, Bertrand Lavier, Marc Desgrandchamps, Niele Toroni, Luis Tomasello, Alain Séchas, Zeng Fanzhi, Jan Dibbets), aux dons et participations de la Société des amis du musée (Pierre Tal-Coat, François Morellet, Albert Oehlen, Peter Doig, Georges Noël, Francis Picabia, Christian Boltanski, Michel Blazy), ainsi qu'aux acquisitions régulières du musée (, Peter Stämpfli, Gérard Fromanger, Martin Barré, Yan Pei-Ming, Anita Molinero, Gilles Barbier).  Au , les collections permanentes du musée comptait de , dont , et œuvres tridimensionnelles, , ou et au , , qui illustrent les divers courants de l'art des et , avec entre autres, outre celles des artistes précités, des œuvres de :  Pablo Picasso, Georges Braque, Henri Matisse, Emile Othon Friesz, Wilhelm Lehmbruck, Maurice de Vlaminck, Georges Rouault, Raoul Dufy, Marie Laurencin, Pierre Bonnard, Édouard Vuillard, Albert Marquet, Henri Laurens, Jacques Lipchitz, Jean Metzinger, Albert Gleizes, André Lhote, Juan Gris, Alexander Archipenko, Ossip Zadkine, Marcel Duchamp, Francis Picabia, František Kupka, Robert Delaunay, Sonia Delaunay, Fernand Léger, Jean Hélion, Auguste Herbin, Joaquín Torres García, Natalia Gontcharova, Luigi Russolo, Amedeo Modigliani, Giorgio de Chirico, Alberto Magnelli, Gino Severini, Kees van Dongen, Bart van der Leck, Jean Arp, Sophie Taeuber-Arp, Maurice Utrillo, Suzanne Valadon, André Derain, Moïse Kisling, Marcel Gromaire, Marc Chagall, Chaïm Soutine, Léonard Foujita, Alexander Calder, Alberto Giacometti, Jean Crotti, Man Ray, Max Ernst, André Masson, Victor Brauner, Hans Bellmer, Roberto Matta, Wifredo Lam, Jean Fautrier, Jean Dubuffet, Bernard Buffet, André Fougeron, Pierre Tal-Coat, Pierre Soulages, Nicolas de Staël, Gérard Schneider, Geer Van Velde, Zao Wou Ki, Pierre Alechinsky, Henri Michaux, Étienne-Martin, Antoni Tàpies, Lucio Fontana, Karel Appel, Yves Klein, Arman, Martial Raysse, Daniel Spoerri, Raymond Hains, Jean Tinguely, Christo, Alain Jacquet, Victor Vasarely, François Morellet, Carlos Cruz-Diez, Bridget Riley, Daniel Buren, Olivier Mosset, Michel Parmentier, Niele Toroni, Louis Cane, Annette Messager, Nam June Paik, Robert Filliou, Ben Vautier, Wolf Vostell, Mario Merz, Giuseppe Penone, Luciano Fabro, Simon Hantaï, Gaston Chaissac, Eugène Leroy, Hervé Télémaque, Eduardo Arroyo, Bernard Rancillac, Jacques Monory, Henri Cueco, Hervé di Rosa, Christian Boltanski, Bertrand Lavier, Bernard Frize, Jean-Michel Othoniel, etc. et des œuvres également acquises lors de salons parisiens.

Le vol de tableaux de 2010.

Malgré les trente caméras de surveillances et les trois gardiens de nuit du musée, cinq tableaux, d'une valeur totale estimée à d'euros sont volés dans la nuit du 19 au : "Le Pigeon aux petits pois" de Pablo Picasso, "La Pastorale" d'Henri Matisse, "L'Olivier près de l'Estaque" de Georges Braque, "Nature morte, chandeliers" de Fernand Léger et "La Femme à l'éventail" d'Amedeo Modigliani. Le voleur, un Croate du nom de Vjeran Tomic, est passé par la fenêtre qui présentait un défaut de sécurité et a profité que le système d'alarme soit en panne depuis plusieurs semaines.  La disparition des tableaux a été constatée au matin avant l'ouverture des portes du musée. Ce vol a déclenché une vive polémique sur la sécurité des musées. Le , la mairie de Paris annonce que deux suspects sont arrêtés : Vjeran Tomic et son donneur d'ordre, l'antiquaire parisien Jean-Michel Corvez, au profit d'un commanditaire non dévoilé des émirats. Les cinq peintures sont ensuite recelées par Yonathan Birn, une connaissance de l'antiquaire, expert en horlogerie et réparateur de montre. Ce dernier affirme que, pris de panique après l’arrestation de ses complices et son interrogatoire par la police, il aurait jeté les chefs-d’œuvre dans une poubelle verte destinée à l'incinération.  « Nous avons pu rouvrir rapidement et accueillir dans de bonnes conditions des grands événements comme l'exposition à succès Basquiat », déclarait Fabrice Hergott au journal "Le Parisien". Six mois après ce vol, un tableau de Jean-Michel Basquiat était dégradé par des traces de feutre.

Département de l'ARC.

L'ARC (animation, recherche, confrontation) est le département contemporain du musée d'Art moderne de la ville de Paris.

Historique.

Créé en 1967 par Pierre Gaudibert, l'ARC se voulait international et pluridisciplinaire. Conservatrice depuis sa création, Suzanne Pagé a pris sa direction en 1973 et c'est sous celle-ci que l'ARC acquit son autonomie à l'égard du musée d'Art moderne de la ville de Paris.  Lorsqu'en 1988, Suzanne Pagé prit la direction du musée d'Art moderne, l'ARC, toujours dirigé par elle, retourna sous l'autorité de cette institution.  Succédant à Laurence Bossé, Angeline Scherf a dirigé l'ARC jusqu'en 2015.  Pendant les travaux du musée, de 2004 à 2005, l'ARC a proposé des expositions au couvent des Cordeliers.

Accès.

Ce site est accessible par :

Le musée d'Art moderne de Paris (anciennement : musée d'Art moderne de la Ville de Paris), ou MAM Paris, situé au 11, avenue du Président-Wilson dans le de Paris, est un musée d'art français.  Il présente la collection municipale d'art moderne et contemporain depuis le fauvisme, riche de plus de , principalement axées sur les mouvements artistiques liés à la capitale et plus récemment sur la scène artistique européenne.  Il occupe l'aile est du palais de Tokyo. L'aile ouest du palais, qui appartient à l'État, est par ailleurs consacrée à la création contemporaine sous toutes ses formes. Le musée, inauguré en 1961, a rouvert le , après une période de rénovation, avec une exposition consacrée à Pierre Bonnard. Il s'agit d'un des quatorze musées de la Ville de Paris gérés depuis le par l'établissement public administratif Paris Musées.

Musée d'Art Moderne de Paris (, Paris' Museum of Modern Art) or MAM Paris, is a major municipal museum dedicated to modern and contemporary art of the 20th and 21st centuries, including monumental murals by Raoul Dufy and Henri Matisse. It is located at 11, Avenue du Président Wilson in the 16th arrondissement of Paris.  The museum is one of the 14 City of Paris' Museums that have been incorporated since 1 January 2013 in the public institution Paris Musées.


Contexte historique.

Au milieu des années 1980 la direction du parti communiste de Lituanie hésitait à approuver les concept de perestroika et de glasnost introduit par Gorbatchev. La mort de Petras Griškevičius, premier secrétaire du parti en 1987 fut suivie par la nomination d'un nouveau dirigeant, Ringaudas Songaila, lui aussi peu ouvert au changement. Cependant poussés par la rhétorique de Mikhaïl Gorbatchev, par le succès de Solidarnosc en Pologne et encouragés par le Pape et le gouvernement des États-Unis, les activistes indépendantistes baltes organisent des manifestations à Riga, Tallinn, et Vilnius.

La formation de Sąjūdis.

Lors d'une réunion à l'académie lituanienne des sciences le , des intellectuels, communistes ou non, fondent le groupe de l'initiative Sąjūdis (: "Sąjūdžio iniciatyvinė grupė") avec pour but la mise en place d'un mouvement pour soutenir les programmes de Gorbachev : glasnost, democratisation, et perestroika. Le groupe était composé de membres, la plupart artistes. 17 de ces membres étaient également membres du parti communiste.  Le , Sąjūdis organisa son premier grand rassemblement. Les délégués des 19 conférences du PCUS furent informés des ambitions du mouvement. Environ rassemblées dans le parc Vingis accueillirent les délégués lors de leur retour en juillet. Un autre rassemblement eut lieu ensuite le et rassembla environ .  Dès le , Sajudis a acquis la majorité au Conseil suprême soviétique de Lituanie, et a pu entamer le processus de l'indépendance de la Lituanie, proclamée le .  Il participa aux événements de janvier de 1991 en Lituanie, qui virent l'invasion du pays par les Soviétiques.

Le Mouvement réformateur de Lituanie (en lituanien : "Lietuvos Persitvarkymo Sąjūdis", ou tout simplement "Sąjūdis") est une organisation politique nationaliste qui a mené la lutte pour l'indépendance lituanienne à la fin des années 1980 et au début des années 1990. L'organisation a été créée le et fut dirigée par Vytautas Landsbergis qui devint le premier président de la Lituanie. Son but était l'établissement de l'indépendance de la Lituanie. "Sąjūdis" signifie « unité » en lituanien.

Sąjūdis (, "Movement"), initially known as the Reform Movement of Lithuania (), is the political organisation which led the struggle for Lithuanian independence in the late 1980s and early 1990s. It was established on 3 June 1988, and was led by Vytautas Landsbergis. Its goal was to seek the return of independent status for Lithuania.