Charles Townshend (2e vicomte Townshend)

Biographie.

Né à Raynham Hall, dans le comté du Norfolk, Charles Townshend hérite de la pairie en décembre 1687. Il étudie au collège d'Eton, puis au King's College de Cambridge. Proche des Tories quand il vient sièger sur les bancs de la Chambre des lords, il change bientôt de vues et devient un actif partisan de la politique des Whigs. Pendant quelques années, après l'accession au trône de la reine Anne, il demeure sans le moindre office, mais, en novembre 1708, il est nommé capitaine des Yeomen de la Garde, un an après être entré au Conseil Privé. Il est ambassadeur extraordinaire et plénipotentiaire aux États généraux de 1709 à 1711, prenant part, durant ces années, aux négociations qui précèdent la conclusion du traité d'Utrecht. Après son rappel en Angleterre, il mène une opposition active contre l'action du nouveau gouvernement tory. Townshend gagne rapidement la faveur de George I, et, en septembre 1714, le nouveau roi le nomme secrétaire d'État pour le Nord. La politique de Townshend et de ses collègues, après la révolte jacobite de 1715, vise à rétablir la paix. Par ailleurs, il s'oppose à l'intrusion de l'Angleterre dans la guerre qui oppose la Suède au Danemark et promeut la conclusion d'une alliance défensive entre l'Angleterre, l'Empereur et la France. En dépit de ces succès, l'influence des Whigs est peu à peu minée par les intrigues de Charles Spencer, de Sunderland, et par le mécontentement des favoris du souverain hanovrien. En octobre 1716, le collègue de Townshend, James Stanhope, futur premier comte de Stanhope, qui accompagne le roi lors d'un voyage dans le Hanovre, est détourné de son allégeance au ministère par Sunderland, qui convainc George I que Townshend et Sir Robert Walpole complotent avec son fils le prince de Galles, dans le but de le remplacer par ce dernier sur le trône. En décembre 1716, le secrétaire est donc écarté et nommé Lord Lieutenant d'Irlande. Puis, en avril 1717, il quitte le Cabinet, entrant dans l'opposition avec Walpole.  Au début de 1720, une réconciliation partielle a lieu entre Stanhope et Townshend et, en juin de l'année suivante, il devient Lord Président du Conseil, un poste qu'il occupe à partir de février 1721, quand, après la mort de Stanhope et le retrait forcé de Sunderland, il est à nouveau nommé secrétaire d'État pour le Nord, avec Walpole comme Premier Lord du Trésor et chancelier de l'Échiquier. Les deux hommes demeurent tout puissants durant le reste du règne de George I, les événements les plus graves étant la découverte du complot jacobite organisé par l'évêque Atterbury et sa destitution, le pardon et le rétablissement partiel de Lord Bolingbroke, la bulle spéculative de la Compagnie des mers du Sud, suivie de l'effondrement de ses actions, et des troubles en Irlande.  Townshend obtient le renvoi de son rival, John Carteret, futur comte de Granville, mais un différend surgit bientôt entre lui et Walpole, et il doit affronter des difficultés dans la politique européenne. Bien qu'il le déteste, George II le maintient à son poste, mais il perd peu à peu la prédominance au sein du ministère au profit de Walpole. De sérieuses oppositions concernant la politique à adopter face à la Prusse et la politique étrangère en général conduisent finalement à une rupture en 1730. Ne pouvant obtenir le renvoi d'un adversaire au profit d'un ami personnel, à cause de l'intervention de Walpole, Townshend démissionne le 15 mai 1730. Retiré à Raynham, il passe ses dernières années à s'occuper d'agriculture et à promouvoir la culture des navets, ainsi que d'autres améliorations, à travers l'Angleterre. Il meurt à Raynham le 21 juin 1738.  À Raynham, Townshend a mené diverses expérimentations agricoles, et son nom est demeuré attaché aux navets ce qui lui vaut d'être connu dans la mémoire collective comme « "Turnip Townshend" ». Ses réformes agricoles ont eu des conséquences importantes. Alexander Pope, dans l’Épitre II de ses "Imitations d'Horace", le décrit comme une personne obsédée par les navets et dit, dans une note, que « ce genre d'amélioration rurale qui résulte des navets » était le sujet de conversation favori de Townshend.

Descendance.

Townshend a été marié deux fois :  Il a eu huit fils :  Le troisième vicomte a eu deux fils, George, premier marquis de Townshend, et Charles Townshend.  Le seul fils de Thomas, Thomas Townshend (1733-1800), est créé baron de Sydney en 1783 et vicomte de Sydney en 1789, est secrétaire d'État et président de la Chambre des communes de juillet 1782 à avril 1783, puis, de décembre 1783 à juin 1789, à nouveau secrétaire d'État, Sydney, en Nouvelle-Galles du Sud, étant baptisée de son nom. Son fils, John Robert Townshend (1805-1890), le troisième vicomte, est créé comte de Sydney en 1874, le titre s'éteignant à sa mort.

Charles Townshend ( – ), Townshend, est un homme d'État anglais.  Il est le fils aîné de Sir Horatio Townshend, baronnet de Townshend (vers 1630-1687), un zélé partisan de Charles II, qui le créé baron Townshend en 1661 et vicomte Townshend de Raynham en 1682. La famille Townshend, originaire du Norfolk descend de Sir Roger Townshend (mort en 1493) de Raynham. Petit-fils de Sir Roger Townshend (vers 1543-1590), fils de Sir John Townshend (1564-1603), un soldat, Sir Roger Townshend (1588-1637), père de Sir Horatio Townshend, créé baronnet en 1617.

Charles Townshend, 2nd Viscount Townshend, (; 18 April 167421 June 1738) was an English Whig statesman. He served for a decade as Secretary of State for the Northern Department, 1714–1717, 1721–1730. He directed British foreign policy in close collaboration with his brother-in-law, prime minister Robert Walpole. He was often known as Turnip Townshend because of his strong interest in farming turnips and his role in the British Agricultural Revolution.


Géographie.

Pravdinsk est située sur la rivière Alle (Lava en russe), à au sud-est de Kaliningrad et à à l'ouest de Moscou.

Histoire.

La ville a été fondée en 1312 par les chevaliers teutoniques en Prusse sur un gué traversant la rivière Alle. Connue par son nom allemand Friedland (), la ville fit partie du duché de Prusse après la sécularisation des chevaliers teutoniques en 1525. Sous la dynastie des Hohenzollern, Friedland fut intégrée au royaume de Prusse en 1701.  Le , Napoléon I remporta près de la localité une fameuse bataille contre une armée russe et prussienne, bataille qui a donné le nom d'une avenue à Paris, près de l'Arc de triomphe. La ville est devenue partie de la confédération de l'Allemagne du Nord en 1866, puis de l'Empire allemand en 1871, lors de la réalisation de l'unité allemande et enfin partie de l'État libre de Prusse, après la Première Guerre mondiale, intégré ensuite au Troisième Reich. Friedland était l'une des quatre villes de l'arrondissement de Friedland, dont elle fut le chef-lieu jusqu'en 1845. Celui-ci fut transféré à Domnau, puis à Bartenstein en 1902.  Conquise par l'Armée rouge à la fin de la Seconde Guerre mondiale, la ville a été annexée par l'Union soviétique, conformément aux décisions de la Conférence de Potsdam, en 1945. Sa population allemande fut expulsée. La ville fut renommée Pravdinsk (nom formé à partir du mot russe "pravda" signifiant ). L'église Saint-Georges, dans le centre-ville, est devenue une église orthodoxe russe.

Population.

Recensements (*) ou estimations de la population

Pravdinsk (en ; en ; en ; en ) est une ville de l'oblast de Kaliningrad, en Russie, et le centre administratif du raïon Pravdinski. Sa population s'élève à habitants en 2013.  C'est ici que se déroula la bataille de Friedland, en 1807, d'après le nom que portait alors la localité.

Pravdinsk (), prior to 1946 known by its German name (; ) is a town and the administrative center of Pravdinsky District in Kaliningrad Oblast, Russia, located on the Lava River, approximately east of Bagrationovsk and southeast of Kaliningrad. Population figures:


Biographie.

Evans mène en parallèle des études supérieures en ingénierie électrique à l'Université du Kansas et une formation d'officier de réserve dans la Marine de guerre américaine. Il reçoit une formation de pilote de chasse puis est affecté à la chasse embarquée successivement sur deux porte-avions dans l'Océan Pacifique. Il est instructeur sur Vought F-8 Crusader et participe entre 1962 et 1964 à la guerre du Vietnam. À l'issue de sa carrière, il a accumulé de vol dont sur avion à réaction.  Evans est un des 19 astronautes sélectionnés en 1966 dans le d'astronautes de la NASA. Il est en 1971 la doublure de Stuart Roosa (pilote du module de commande sur le vol Apollo 14). Après sa participation au vol Apollo 17, en , il est en la doublure de Donald Slaytonpour la mission Apollo-Soyouz. Il quitte la NASA en et occupe par la suite un poste de dirigeant dans l'industrie minière. Il décède le d'une crise cardiaque à Scottsdale (Arizona) à l'âge de 56 ans.

Mission Apollo 17.

En 1972, Ron Evans est retenu pour faire partie de l'équipe d'Apollo 17 comme pilote du module de commande. Il s'agit du dernier vol du programme Apollo. Ses coéquipiers sont Eugene Cernan, un ami de longue date qui doit assurer le commandement et le géologue Harrison "Jack" Schmitt. L'objectif de la mission est d'explorer la vallée Taurus-Littrow (en bordure de la Mer de la Sérénité). Ce site fait partie d'une région de hauts plateaux qui constituent un objectif scientifique majeur car cette formation géologique, fréquente sur la Lune, n'a pu être étudiée par les missions précédentes. La vallée semble par ailleurs avoir conservé des traces d'activité volcanique récente. L'étude sur place de ces formations, ainsi que les échantillons de roches et de sol ramenés sur Terre, doivent fournir des informations structurantes sur la géologie de la Lune.  La fusée Saturn V emportant le vaisseau Apollo 17 décolle du Centre spatial Kennedy le . Le module lunaire se pose le sur la Lune avec à leur bord Cernan et Schmitt qui enchaînent au cours de leur séjour trois sorties extravéhiculaires sur le sol lunaire d'une durée totale de 22 heures 4 minutes, au cours desquelles ils collectent de roches lunaires et parcourent à bord de leur véhicule , établissant un nouveau record dans tous ces domaines. Le module lunaire redécolle de la surface de la Lune le . Le , pendant le trajet du retour vers la Terre, Evans effectue une sortie extravéhiculaire de 1h05 (photo) afin de récupérer dans le module de service des cassettes de photos de la surface lunaire, prises automatiquement pendant trois jours, alors qu'il tournait autour de notre satellite et que ses collègues Cernan et Schmitt exploraient sa surface. Le vaisseau Apollo, après un voyage de retour sans incident, amerrit dans l'océan Pacifique le . Apollo 17 est un succès sur le plan scientifique et démontre la fiabilité remarquable des équipements. Mais le programme Apollo, victime d'arbitrages budgétaires et d'un certain désintérêt des politiques pour les enjeux scientifiques, se conclut avec cette mission qui reste à ce jour la dernière à avoir emmené des hommes sur la Lune.

Ronald Ellwin Evans, Jr. dit Ron Evans, né le à San Francis (Kansas) et décédé le , était un pilote de chasse et un astronaute américain qui a fait partie de l'équipage de la dernière mission vers la Lune Apollo 17.

Ronald Ellwin "Ron" Evans Jr. (November 10, 1933 – April 7, 1990), (Capt, USN), was an American naval officer and aviator, electrical engineer, aeronautical engineer, NASA astronaut and, one of the 24 astronauts to have flown to the Moon, one of 12 people to have flown to the Moon without landing on it.  Before becoming an astronaut, Evans graduated with a Bachelor of Science degree in Electrical Engineering from the University of Kansas and joined the U.S. Navy. After receiving his naval aviator wings, Evans served as a fighter pilot and flew combat during the Vietnam War. In 1964 he received a Master of Science degree in Aeronautical Engineering from the U.S. Naval Postgraduate School. Achieving the rank of captain, he retired from the Navy in 1976.  Evans was selected as an astronaut by NASA as part of Astronaut Group 5 in 1966 and made his only flight into space as Command Module Pilot aboard Apollo 17 in December 1972, the last crewed mission to the Moon, with Commander Eugene Cernan and Lunar Module Pilot Harrison Schmitt. During the flight, Evans and five mice orbited the Moon a record 75 times as his two crewmates descended to the surface. He is the last person to orbit the Moon alone and, at 148 hours, holds the record for the most time spent in lunar orbit. In 1975 Evans served as backup Command Module Pilot for the Apollo–Soyuz Test Project mission.  During Apollo 17's return flight to Earth, Evans performed an extravehicular activity to retrieve film cassettes from the exterior of the spacecraft, the command and service module. It was the third "deep space" EVA, and is the spacewalk performed at the greatest distance from any planetary body. As of , it remains one of only three deep space EVAs, all made during the Apollo program's J-missions. It was also the final spacewalk of the Apollo program.


Notations infixée, préfixée, polonaise et postfixée

Présentation.

L'expression qui ajoute les nombres 1 et 2 s'écrit, en notation préfixée, + 1 2. Dans les expressions préfixées, les opérateurs précèdent toujours leurs opérandes qui peuvent être eux-mêmes des expressions non-triviales. Par exemple, l'expression qui serait écrite en notation infixée classique :  est écrite en notation préfixée :  On notera que comme on connait l'arité des opérateurs, les parenthèses sont inutiles et l'expression précédente peut être simplifiée en :  L'évaluation du produit × est activée quand ses deux opérandes ont été évaluées (à savoir, 5 − 6 et 7). Plus généralement l'évaluation d'un opérateur d'arité "n" est activée après que ses "n" opérandes ont été évaluées.  Supposons que l'on ait, de plus, une fonction formula_1 d'arité 3 et trois variables formula_2, formula_3 et formula_4. L'expression infixée formula_5 s'écrira de façon préfixée, sans parenthèses, formula_6. Le premier formula_1 a trois arguments qui sont formula_2, formula_9 et formula_10. Dans l'expression formula_11, on voit que formula_1 a trois arguments formula_13, puis formula_4, puis formula_4. L'utilisation d'une pile permet, même à un humain, d'analyser et d'évaluer ces expressions.

Exemples.

Notation préfixée.

Calcul des propositions de Łukasiewicz.

En calcul des propositions, Łukasiewicz introduisait :  Par exemple :

Lisp.

Les langages de programmation Lisp et Scheme utilisent une notation préfixée avec parenthèses, pour autoriser les opérateurs ayant un nombre d'opérandes variable. Des parenthèses encadrent un opérateur et ses opérandes.  L'expression usuelle 3 * (4 + 5 + 6) se note dans cette famille de langages codice_1.  L'expression est interprétée en remplaçant successivement une expression entre parenthèses par le résultat de l'opérateur écrit à gauche agissant sur les valeurs des opérandes écrites à sa suite :

Notation postfixée.

Les langages de programmation Forth, PostScript et le langage RPL des calculatrices HP utilisent une notation postfixée pouvant se passer de parenthèses, les opérateurs ayant un nombre fixe d'opérandes (l'addition et la multiplication ont deux opérandes, l'inverse et la racine carrée n'en ont qu'une). L'expression 3 * ((4 + 5) + 6) s'écrit alors codice_2, tandis que l'expression (4 + (5 + 6)) * 3 s'écrit codice_3. Lorsque l'interprète rencontre une opérande, il l'empile dans une pile, pour pouvoir le dépiler de la pile plus tard. Lorsqu'il rencontre un opérateur binaire, il dépile deux opérandes, applique l'opérateur sur ceux-ci et empile le résultat. La pile aura donc successivement le contenu suivant (le signe ⇒ sépare les étapes qui se succèdent dans le temps):

Analogue en langage naturel.

La notation préfixée de l'expression 3 * (4 + 5 + 6) est analogue à l'expression en langage naturel : « le produit de 3 et de la somme de 4, 5 et 6 ». L'analogue en langage naturel de la notation postfixée codice_3 serait : « prendre 4 et 5 et les additionner, prendre le résultat et 6 et les additionner puis prendre cette somme et la multiplier par 3 ».

Langage formel des notations postfixées.

Les notations postfixées (comme les notations infixées) forment un langage formel dont les mots sont composés des opérateurs et des variables. On peut caractériser parmi tous les mots sur cet alphabet ceux qui correspondent à une notation préfixée. Cela se fait grâce à la notion de "valence".

Les notations infixée (ou infixe), préfixée (ou préfixe) et postfixée (ou postfixe) sont des formes d'écritures d'expressions algébriques qui se distinguent par la position relative qu'y prennent les opérateurs et leurs opérandes. Un opérateur est écrit avant ses opérandes en notation préfixée, entre ses opérandes en notation infixée et après ses opérandes en notation postfixée.  La notation infixée n'a de sens que pour les opérateurs prenant exactement deux opérandes. C'est la notation la plus courante des opérateurs binaires en mathématiques. Les notations préfixée et postfixée permettent de se passer de parenthèses, conduisant à une notation plus compacte. Mais se passer de parenthèse suppose que l'on connaît la signature (autrement dit l'arité de tous les opérateurs) et que cette arité est un attribut des opérateurs qui ne peut pas être modifiable. La signature sert à analyser les expressions lors de leur évaluation.  La notation préfixée fut proposée en 1924 par le mathématicien polonais Jan Łukasiewicz, c'est pourquoi elle est également appelée notation de Łukasiewicz, ou notation polonaise. Par analogie, la notation postfixée est appelée notation polonaise inverse. Ces deux notations (préfixée et postfixée) permettent de se passer de parenthèses dans le cas d'opérateurs d'arité fixée et connue et s'accordent à une évaluation naturelle de l'expression.

Polish notation (PN), also known as normal Polish notation (NPN), Łukasiewicz notation, Warsaw notation, Polish prefix notation or simply prefix notation, is a mathematical notation in which operators "precede" their operands, in contrast to the more common infix notation, in which operators are placed "between" operands, as well as reverse Polish notation (RPN), in which operators "follow" their operands. It does not need any parentheses as long as each operator has a fixed number of operands. The description "Polish" refers to the nationality of logician Jan Łukasiewicz, who invented Polish notation in 1924.  The term "Polish notation" is sometimes taken (as the opposite of "infix notation") to also include reverse Polish notation.  When Polish notation is used as a syntax for mathematical expressions by programming language interpreters, it is readily parsed into abstract syntax trees and can, in fact, define a one-to-one representation for the same. Because of this, Lisp (see below) and related programming languages define their entire syntax in prefix notation (and others use postfix notation).  A quotation from a paper by Jan Łukasiewicz, "Remarks on Nicod's Axiom and on "Generalizing Deduction"", page 180, states how the notation was invented: I came upon the idea of a parenthesis-free notation in 1924. I used that notation for the first time in my article Łukasiewicz(1), p. 610, footnote.  The reference cited by Łukasiewicz is apparently a lithographed report in Polish. The referring paper by Łukasiewicz "Remarks on Nicod's Axiom and on "Generalizing Deduction"" was reviewed by Henry A. Pogorzelski in the "Journal of Symbolic Logic" in 1965. Heinrich Behmann, editor in 1924 of the article of Moses Schönfinkel, already had the idea of eliminating parentheses in logic formulas.  Alonzo Church mentions this notation in his classic book on mathematical logic as worthy of remark in notational systems even contrasted to Alfred Whitehead and Bertrand Russell's logical notational exposition and work in Principia Mathematica.  In Łukasiewicz's 1951 book, "Aristotle's Syllogistic from the Standpoint of Modern Formal Logic", he mentions that the principle of his notation was to write the functors before the arguments to avoid brackets and that he had employed his notation in his logical papers since 1929. He then goes on to cite, as an example, a 1930 paper he wrote with Alfred Tarski on the sentential calculus.  While no longer used much in logic, Polish notation has since found a place in computer science.


"Danses slaves", opus 46.

Cette première série est née en 1878 et eut un succès énorme et prompt. Elle est constituée de pièces originales composées sur des rythmes de danses populaires. Leur harmonisation est simple et l'orchestration classique est basée sur les contrastes des registres du grand orchestre : 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 4 cors, 2 trompettes, 3 trombones, un petit ensemble de percussions et le quintette à cordes. Avec ceci, Dvořák arrive à une orchestration aussi variée et multicolore que possible. La première et la dernière pièce sont des "Furiants", danses énergiques.  Ce furiant est une danse populaire tchèque idéalisée, ressemblant à un passage typique de "La Fiancée vendue" de Bedřich Smetana.  Cette danse est calquée sur la dumka ukrainienne.  Cette danse est une polka tchèque.  Cette danse est une sousedská (espèce de Ländler) tchèque.  Cette danse est une scočná tchèque.  Cette danse est un autre aspect de la sousedská tchèque.  Cette danse est une autre scočná.  Cette danse est un autre furiant, rondo brillant à trois thèmes issus de la même idée.

"Danses slaves", opus 72.

Après le succès de la première série, l'éditeur commande à Dvořák une autre œuvre de même genre. Le compositeur s’exécutera, non sans hésitation. L'an 1886 (soit 8 ans plus tard) verra la naissance d'une seconde série de danses slaves, de même importance que la première. Dans les numéros impairs, on retrouve le "grand orchestre" de la première série, alors que les autres pièces emploient un orchestre simplifié, sans trombone (n° 2, 4, 6 et 8) ou sans trompette (n° 2 et 4) ; une innovation : l'emploi de la cloche dans la huitième danse.  Cette danse est une Odzemek slovaque.  Cette danse est une dumka.  Cette danse est scočná avec un motif populaire tchèque.  Cette danse est une autre dumka.  Cette danse est Šparcika (pavane tchèque), « danse de promeneurs »), composée d'une partie lente et d'une partie rapide, avec de nombreuses variations ; la mélodie de la partie lente reprend une danse rustique notée par le compositeur lui-même.  Cette danse est une sorte de polonaise.  Cette danse est un kolo serbe et est la pièce la plus dynamique de la série.  Cette danse est une sousedská, qui confère à l'œuvre une fin idyllique.

Les Danses slaves d'Antonín Dvořák figurent parmi ses œuvres les plus appréciées. Il s'agit de deux séries contenant chacune huit pièces n'ayant aucune parenté tonale ou thématique entre elles. L'une et l'autre ont été écrites en premier lieu pour piano à quatre mains, avant d'être orchestrées par le musicien lui-même.  L'écriture de ces danses a été inspirée au compositeur par les "Danses hongroises" de Johannes Brahms sur une suggestion de Fritz Simrock, éditeur de ce dernier. Dvořák a lui-même orchestré cinq des danses brahmsiennes.  Le musicien tchèque s'est, à de nombreuses reprises, inspiré des musiques folkloriques de son pays ou d'autres régions. Il avait en particulier écrit des "Danses écossaises" en 1877. Ses "Danses slaves" ne sont cependant pas de simples transcriptions, comme l'avait pu faire Brahms pour certaines des premières "Danses hongroises". De plus, contrairement à ce dernier, Dvořák s'est chargé intégralement de leur orchestration.  Cette inspiration slave est relativement nouvelle, par rapport à la musique hongroise, déjà représentée par Brahms, Franz Liszt et même Hector Berlioz ("Marche hongroise").

The Slavonic Dances () are a series of 16 orchestral pieces composed by Antonín Dvořák in 1878 and 1886 and published in two sets as Op. 46 and Op. 72 respectively. Originally written for piano four hands, the "Slavonic Dances" were inspired by Johannes Brahms's own "Hungarian Dances" and were orchestrated at the request of Dvořák's publisher soon after composition. The pieces, lively and full of national character, were well received at the time and today are considered among the composer's most memorable works, occasionally making appearances in popular culture. “Contrary to what the title might suggest, the dances are not so much inspired by Slavic folk music generally, but specifically by styles and forms from Bohemia. In these pieces, Dvořák never actually quotes folk melodies, but evokes their style and spirit by using traditional rhythmic patterns and structures in keeping with traditional folk dances.”  The Op. 46 set is listed in the Burghauser catalogue as B. 78 in the original piano four hand version, and as B. 83 in the orchestral version. The Op. 72 set is catalogued as B. 145 in the piano four hand version, and as B. 147 in the orchestral version.  In Simrock's original edition of the piano duet, no. 3 was the D major Sousedská and no. 6 the A flat major Polka - an order apparently approved by Dvořák. Their positions were reversed in the orchestral version. Both orders are still found.


Présentation formelle.

Dans la citation d'auteurs de la nouvelle combinaison, le nom de l'auteur du basionyme doit être cité entre parenthèses, suivi du nom de l'auteur de la "comb. nov." Ainsi :  Le binôme de Linné sera désormais appelé "basionyme" (de la combinaison de Blake) et l'ensemble de la citation complète pourra être noté :  La lecture en clair en sera : « L'espèce nommée "Vaccinium album" (publiée sous ce nom par Carl von Linné en 1753 à la page 350 de son ouvrage "Species Plantarum") est le basionyme de la nouvelle combinaison (désignant le même taxon, car ces deux binômes sont basés sur un matériel de typification identique) "Symphoricarpos albus" publiée par Sidney Fay Blake en 1914, à la page 118 du numéro 16 de la revue "Rhodora". »  En zoologie, même si le Code international de nomenclature zoologique n'interdit pas en principe une notation identique à celle de la botanique, la pratique courante consiste à ne citer que le nom de l'auteur de la combinaison d'origine, celui qui crée une nouvelle combinaison étant négligé. On écrira par exemple : "Surnia ulula" (Linnaeus, 1758).

Synonyme remplacé.

Quand un homonyme postérieur est illégitime, on ne peut pas le transférer, donc utiliser son épithète dans une nouvelle combinaison. On peut seulement créer un nouveau nom ("nomen novum") qui sera un nom de remplacement. Il ne s'agit pas d'un transfert à proprement parler mais d'une substitution. On parle alors de synonyme remplacé.  Exemple de synonyme remplacé : Un certain nombre d'espèces d'anémones, dites « pulsatilles » car possédant des arêtes plumeuses dispersées par le vent, ont été exclues du genre "Anemone" L. (1753) pour être placées dans le genre "Pulsatilla" (Hill) Miller. L'espèce type de ce nouveau genre étant "Anemone pulsatilla" L. (1753), il eut fallu renommer cette espèce « "Pulsatilla pulsatilla" ». Mais le code de nomenclature actuel interdisant la tautonymie, un tel nom binominal contenant une homonymie interne serait alors illégitime.  On l'a donc remplacé en utilisant l'épithète du plus ancien synonyme valide : "Anemone vulgaris", qui n'est pas un basionyme, mais un synonyme remplacé (souvent abrégé s.r.). Il pourra être présenté ainsi :  En clair: « L'espèce nommée "Anemone pulsatilla" (publiée sous ce nom par Carl von Linné en 1753) et plus anciennement appelée "Anemone vulgaris") est le synonyme remplacé de la nouvelle combinaison (basée non pas sur le matériel de typification d’"Anemone pulsatilla" mais sur celui antérieur d’"Anemone vulgaris") "Pulsatilla vulgaris" publiée par le botaniste écossais Philip Miller en 1768. »

Abréviations conventionnelles.

Les abréviations les plus usitées pour les deux catégories de synonymes sont « syn. nomencl. » et « syn. tax. », lesquelles sont souvent remplacées, notamment dans le Code et les études taxinomiques, par les notations symboliques empruntées aux mathématiques, ≡ (signifiant « est identique à ») et = (signe égal). Ainsi, dans les fiches d'identité et les bases de données des plantes et champignons, on indique, à la suite ou au début de la ligne qui suit le binôme actuellement valide:  Il ne s'agit que de conventions à caractère pratique, nullement obligatoires. La mention en toutes lettres, par exemple « Synonymes nomenclaturaux : », quoique plus longue, a l'avantage d'être plus nuancée et plus claire.

Lors de sa création, le nom d'un nouveau taxon ne comporte aucune parenthèse dans la citation d'auteurs.  Exemple : "Boletus castaneus" var. "badius" Fr. : Fr.  Lorsqu'un systématicien estime que le genre choisi n'est pas le meilleur pour cette espèce (notamment à la suite de la création d'un nouveau genre), il peut décider de transférer ce nom (ici d'espèce) dans un autre genre, ou à un autre rang, etc. Il devient le basionyme (le nom d'origine) d'une combinaison nouvelle (comb. nov.) . Dans ce cas, le nom de l'auteur de la combinaison d'origine demeure, mais il est placé dans une parenthèse, laquelle est suivie du nom de l'auteur du transfert. Exemples:  "- Boletus badius" (Fr. : Fr.) Fr.  "- Xerocomus badius" (Fr. : Fr.) Kühner ex Gilbert  Les termes basionyme (dénotation botanique et mycologique), basonyme (dénotation microbiologique) ou protonyme (dénotation zoologique) désignent le plus ancien nom scientifique accordé à un taxon, celui de sa circonscription ou description princeps (abrégée en D.L. ou D.O., diagnose latine ou diagnose originale, celle qui contient le protologue). « Basionyme » est composé de deux mots tirés du grec, "basis", « base » et "onoma", « nom », pour désigner le « "nom ayant servi de base à la formation d'un autre nom" ».  En nomenclature botanique, on appelle basionyme, le nom binominal (ou « binôme ») légitime dont l'épithète spécifique a été retenue pour servir de base à une nouvelle combinaison (« "comb. nov." »), à la suite d'un transfert dans un autre genre ou à un autre rang taxinomique.

In the scientific name of organisms, basionym or basyonym means the original name on which a new name is based; the author citation of the new name should include the authors of the basionym in parentheses. The term original combination or protonym is used in the same way in zoology. Bacteriology uses a similar term, basonym, spelled without an "i".


Biographie.

Dès l'âge de 7 ans, Lucien Clergue apprend à jouer du violon sous l'impulsion de sa mère, Jeanne Grangeon. Quelques années plus tard, son professeur n'est plus en mesure de l'aider à progresser. Issu d'une famille modeste, faute de moyens Clergue ne pourra pas poursuivre ses études au conservatoire de Marseille, ni à celui de Nîmes.  En 1950, pour Noël, il reçoit un appareil photo jouet et apprend dès l'année suivante les rudiments de la photographie.  À partir de 1953, après la mort de sa mère (), il consacre tout son temps libre à la photographie, très influencé dans un premier temps par le surréalisme et par les portraits de Thérèse Le Prat.

La rencontre avec Picasso.

Le , lors d'une corrida aux arènes de Nîmes, il force le destin en mettant ses photographies sous le nez de Pablo Picasso. Celui-ci est intéressé et à la question posée : « Est-ce que cela vous plaît », il répond : « Vous savez bien que cela me plaît ». Pendant deux ans, le jeune Clergue s'emploie à produire un travail construit à Picasso pour le surprendre. C'est durant cette période qu'il crée la série intitulée "La Grande récréation" représentant des saltimbanques dans les ruines d'Arles, à laquelle succèdent les "Charognes".  Le , pour la première fois, Lucien Clergue se rend chez Picasso, à Cannes, pour récupérer les albums qu'il lui a envoyés. Il est reçu à bras ouverts, Pablo Picasso lui disant : « On me dit que le plus grand photographe, c'est Cartier-Bresson ; moi, je dis que c'est vous ». Leur amitié durera près de vingt ans, jusqu'à la mort de Picasso en 1973. Le livre "Picasso mon ami" (Éditions Plume) retrace les moments importants de leur relation.  Grâce à Pablo Picasso, il rencontre le collectionneur et critique d'art Douglas Cooper et Jean Cocteau. Les deux hommes font découvrir les photographies de Clergue à des critiques d'art et à des conservateurs suisses et allemands qui sont les premiers à lui consacrer de véritables expositions.

"Corps mémorable".

En 1957, il publie "Corps mémorable" aux Éditions Pierre Seghers, poèmes de Paul Éluard, couverture de Pablo Picasso, poème liminaire de Jean Cocteau. L'ouvrage est réédité en 1960 sans le poème de Cocteau, puis en 1962. En 1963 paraît une version allemande dans laquelle la censure imposera de changer une des douze photos, . En 1969 paraît une édition remaniée avec d'autres photos et une nouvelle maquette. En 1996, à l'occasion du centenaire du poète, une ultime édition est publiée, agrémentée de nouvelles photographies et d'une maquette réalisée par Massin . En 2003 cette dernière version est rééditée. Une exposition organisée à la médiathèque Carré d'art de Nîmes fin 2006 célèbre les cinquante ans de cet ouvrage.

Fondation des Rencontres d'Arles.

Dès 1968, il fonde avec son ami Jean-Maurice Rouquette, conservateur des Musées d'Arles et l'écrivain Michel Tournier les premiers éléments des Rencontres Internationales de la Photographie qui deviendront les Rencontres d'Arles et se tiennent chaque année à Arles au mois de juillet.  Il invite à Arles les photographes les plus célèbres des États-Unis (Ansel Adams, André Kertész, Robert Mapplethorpe…) et du Japon (Eikō Hosoe)… Ils donneront les premiers « ateliers de photo » à Arles. Lucien Clergue, souhaitant que ses photographies soient reconnues en tant qu’œuvres d'art, a sans cesse milité pour la reconnaissance de la photographie en tant que discipline artistique à part entière au même titre que la peinture, la gravure ou la sculpture. Il parviendra à ce qu'elle soit considérée ainsi par le ministère de la Culture avant de contribuer à la création de l'École Nationale Supérieure de la Photographie à Arles en 1982.  Lucien Clergue est le premier autodidacte en France à être reçu docteur ès lettres avec option "Photographie" à l’Université de Provence, Marseille le . Sa thèse publiée sous le titre "Langage des sables" ne comporte aucun mot, seulement des images, c'est l'écriture avec la lumière. Un commentaire de Roland Barthes, membre du jury de thèse, fait office d'antithèse faute d'avoir pu rédiger une véritable préface avant son décès.  Il a régulièrement été l'invité des plus grandes universités étrangères telles que Harvard et a donné de nombreuses conférences à l’étranger. La ville d'Arles lui a consacré en 2007 une très importante rétrospective à travers 360 photographies datées de 1953 à 2007. Son travail a été exposé lors des Rencontres d'Arles de 1971 à 1973, en 1975, 1979, de 1982 à 1986, en 1989, 1991, 1993, 1994, 2000, 2003 et 2007 et en 2014 pour ses 80 ans.  Ses œuvres figurent dans les collections de nombreux musées français et étrangers et chez des collectionneurs privés.  Il est nommé chevalier de la Légion d'honneur en 2003 et est élu membre de l'Académie des Beaux-Arts de l'Institut de France, le , à la suite de la création d'une nouvelle section consacrée à la photographie (VIII). Sa réception sous la coupole a eu lieu le . Premier titulaire du fauteuil de cette nouvelle section, il a retracé dans son discours l'histoire de la photographie.

Lucien Clergue, né le à Arles (France) et mort le à Nîmes (France), est un photographe français.  Il est le premier photographe à être élu membre de l'Académie des beaux-arts de l'Institut de France. Il en fut le président pour l'année 2013.

Lucien Clergue (; August 14, 1934 – November 15, 2014) was a French photographer. He was Chairman of the Academy of Fine Arts, Paris for 2013.


Biographie.

Famille.

Née au palais royal de Madrid, l’infante Eulalie est la fille de la reine Isabelle II et officiellement de son époux et cousin germain le roi consort François d'Assise de Bourbon.

Jeunesse.

Le sa sœur aînée épouse le prince Gaétan de Bourbon-Siciles, comte d'Agrigente. Le suivant, après le coup d’État du général Juan Prim, la famille royale espagnole quitte l’Espagne et s’installe à Paris, où ses membres fréquentent la cour de Napoléon III et de l’impératrice Eugénie, elle-même d'origine espagnole.  En 1871, son beau-frère, l'infant Gaétan se suicide à l'âge de 25 ans. En 1874, la monarchie est restaurée en faveur du frère d’Eulalie, qui, comme leur ancêtre Philippe V, devient roi d'Espagne à l'âge de 17 ans. Il prend le nom d'Alphonse XII.  Cependant, l’infante, âgée de dix ans, ne retourne dans son pays que trois ans plus tard. Elle s’installe d’abord avec sa mère au palais de l’Escurial puis part vivre à Séville et enfin à Madrid.  En 1885, Alphonse XII meurt à l'âge de vingt-huit ans laissant la régence à son épouse enceinte Marie-Christine d'Autriche. En mai 1886, la reine régente met au monde un fils qui devient roi immédiatement sous le nom d'Alphonse XIII.

Mariage.

Le 6 mars 1886, la princesse épouse à Madrid son cousin germain l’infant espagnol Antoine d'Orléans (1866-1930), duc de Galliera, fils du prince français Antoine d'Orléans, duc de Montpensier, et de son épouse l’infante espagnole Louise Fernande de Bourbon (1832-1897) sœur cadette de la reine Isabelle II. Très politique, l’union conforte la réconciliation des Bourbons d’Espagne et des Orléans. Mais, pour l'infante, le mariage est rapidement un fiasco car son époux se montre immature, la trompe sans vergogne et dilapide la fortune familiale alors qu’elle-même est une jeune femme cultivée, libérale et féministe. Après quelques années de vie commune, le couple finit d’ailleurs par se séparer, ce qui ne va pas sans causer un énorme scandale dans la très conservatrice Espagne de cette époque.  Cependant, trois enfants naissent de leur union :

Voyage en Amérique.

En mai 1892, les époux partent en visite officielle à Cuba et aux États-Unis à l’occasion de la célébration du quadricentenaire de la « découverte » de l’Amérique par Christophe Colomb. De ce voyage, qui est le premier d’un Bourbon en Amérique, la princesse rapporte la solide conviction que, face à la puissance américaine, l’Espagne ne fait pas le poids et que Madrid ferait donc mieux de vendre à sa rivale ses dernières colonies du Nouveau Monde. Le gouvernement et la famille royale ne l’écoutent pas et, dans un dernier sursaut d'orgueil, déclenchent la désastreuse guerre hispano-américaine de 1898 qui fait perdre à l’Espagne Cuba, Porto Rico, Guam et les Philippines.

Femme de lettres.

À l'été 1908, l'infante a pour amant le comte Jametel, gendre du grand-duc Adolphe-Frédéric V de Mecklembourg-Strelitz. Le prince Charles-Borwin de Mecklembourg-Strelitz, élève à l'école de guerre de Metz et beau-frère du comte, tient à défendre l'honneur de sa sœur, défie son beau-frère. Il est tué en duel à l'âge de 19 ans privant le grand-duché d'un successeur potentiel. Le couple Jametel divorcera peu après.  En 1912, l'infante Eulalie publie son premier ouvrage sous le pseudonyme de « comtesse d'Avila ». Le livre, qui exprime les pensées de l’infante en matière d’éducation, de situation des femmes, d’égalité de classes, de socialisme, de religion, de mariage, de préjugés et de traditions, est interdit par son neveu, le roi Alphonse XIII. Mais, en dépit des controverses que provoque son attitude libérale, Eulalie reste en contact avec sa famille et continue toute sa vie d’être reçue par les familles princières européennes.

Dernières années.

En 1942, Francisco Franco lui attribue une voiture avec chauffeur à vie. Elle passe ses dernières années dans une maison d'Irun, au Pays basque, où elle meurt en 1958. Elle est inhumée dans le panthéon des Infants du monastère de l'Escurial.

Eulalie de Bourbon (de son nom complet en espagnol, "María Eulalia Francisca de Asís Margarita Roberta Isabel Francisca de Paula Cristina María de la Piedad de Borbón y Borbón"), née le à Madrid et morte le à Irun, est une infante d'Espagne et duchesse de Galliera. Elle se fait connaître par ses talents littéraires.

Infanta Eulalia of Spain, Duchess of Galliera (María "Eulalia" Francisca de Asís Margarita Roberta Isabel Francisca de Paula Cristina María de la Piedad) (12 February 1864 – 8 March 1958) was the youngest and last surviving child of Queen Isabella II of Spain and the youngest sister of King Alfonso XII. She authored memoirs that were controversial for their critical perspective and allegations about the political policies of various Spanish and foreign governments.


Histoire.

Avant-guerre.

L’usine fut fondée en 1916 sous le nom d’"Avtomobilnoïe Moskovskoïe Obchtchestvo" (AMO) dans le cadre du programme du gouvernement de créer une industrie automobile russe. Ce programme visait à établir en Russie six nouvelles usines automobiles. Pour cela, un appel d'offres international fut lancé pour obtenir la coopération de constructeurs spécialistes dans chaque domaine. Sur les six spécialités une seule aboutira à une usine, la construction de camions.  Le le contrat est signé avec l'italien Fiat pour la licence de production d'un camion de de charge utile, le fameux Fiat 15. Il fallut pour cela construire une usine spéciale sur le modèle de celle de Fiat en Italie. La construction de l'usine de montage, commencée en 1917 se termina en 1919. Entre-temps, le camion avait subi d'importantes améliorations en Italie et c'est la version 15Ter qui sera finalement fabriquée.  En Russie, les événements politiques entravèrent quelque peu le lancement de la production et la Première Guerre mondiale qui suivit contrecarrèrent les plans du constructeur.  Les frères Sergey et Stepan Riabouchinski qui étaient à l'origine du projet et qui avaient investi pour la création de leur société, durent accepter la nationalisation de l'usine qui fut officiellement baptisée Usine AMO P. Ferrero le , pour rendre hommage au syndicaliste italien Pietro Ferrero (1892-1922).  Le premier camion construit en Russie, l'AMO F-15, fut fabriqué de 1924 à 1931.  En 1933, l’usine est rebaptisée ZIS, pour "Zavod Imeni Stalina" et produit des camions civils et militaires sous la marque ZIS.  En 1936, ZIS reprend la fabrication de la L1, une limousine huit cylindres construite depuis 1933 à Leningrad. Cette voiture s’efface dès la fin de l’année devant la nouvelle 101, inspirée par Buick et Cadillac. Renommée 101A en 1940, la limousine ZIS reste en production jusqu’en 1941.

De ZIS à ZIL.

Dès 1944, l’URSS négocie avec les États-Unis le rachat des chaînes de production de la Packard Super Eight, à l’arrêt depuis 1942. Le président américain Franklin Roosevelt aurait joué un rôle important dans cette affaire… La nouvelle ZIS, la 110, est prête à l’été 1945, et reste très proche de la limousine américaine. Elle sera construite en version berline, limousine, torpédo et même ambulance jusqu’en 1958. En 1956, la déstalinisation entreprise par Nikita Khrouchtchev renomme l’entreprise « ZIL », pour Zavod Imeni Likhatchiova (du nom de l’ancien directeur de l’usine Ivan Likhatchiov).

ZIL, les américaines de l’est.

Toujours en marge de la fabrication des camions civils et militaire sous la marque AMO, à la fin des années 1950, l’usine moscovite se fait livrer une Chrysler et deux Packard, qui vont fortement inspirer le style de la nouvelle ZIL 111, produite à partir de 1959. Elle est motorisée par un V8, premier moteur de ce type monté dans une voiture soviétique. En 1963, un restylage la rapproche du style Cadillac. La 111 sera fabriquée à (dont quelques cabriolets de parade) jusqu’en 1967. Elle est remplacée au mois de par la 114, longue de et qui s’inspire de la Chrysler Imperial. La 114 sera épaulée à partir de 1971 par une 117, un peu plus courte. Ces deux voitures n’ont pratiquement pas évolué jusqu’à leur fin, en 1985. Version actualisée des 114 et 117, la ZIL 115 (type 4104) est présentée en . La face avant accueille désormais une énorme calandre carrée. Très peu d’exemplaires ont été fabriqués jusqu’en 1983.

La complète léthargie après la chute de l’URSS.

En 1985, apparaissent les 41041 (berline ) et 41047 (limousine ), elles sont animées par un V8 développant 311 ch, en dépollution Euro3. Les consommations (essence) peuvent aller de au (pour la ZIL 41041) à au (ZIL 41047) en cycle mixte, voire au pour la version blindée (Modèle chef d'État).  Pour conduire ces véhicules, il faut le permis B pour la berline (41041, moins de ) et le permis E pour la limousine (41047, car elle fait à vide plus de ).  Un prototype à traction avant a été testé à la fin des années 1980, mais il a été abandonné pour des raisons de coût. En 2003, ZIL présente un prototype ZIL 4112, qui tombera aux oubliettes, faute de clients potentiels.  En 2010, un cabriolet 410441 est développé sur la base de la 41047 et défile sur la Place Rouge lors de la parade commémorant la victoire sur l’Allemagne nazie, auparavant.  Ces deux modèles sont toujours fabriqués, mais uniquement sur commande spéciale, comme les versions break et cabriolet, l'arrêt de la production officielle en série s'est faite en 2001. Le prix de vente de ces véhicules à la commande varie selon la longueur du véhicule, la carrosserie et l'épaisseur du blindage, comme pour les équipements. Vous devez compter entre à (pour le dernier devis demandé par la Douma en 2009).  Il est possible de trouver ces véhicules en occasion dans la région de Moscou, principalement, ou dans quelques provinces.  Depuis 2007, l'entreprise reçoit de temps à autre, des demandes des autorités russes (Douma, Premier Ministre ou Président) afin de prévoir un projet de nouvelle limousine. À ce jour, des dizaines de dessins, d'études et quelques prototypes roulants ont été élaborés, mais sans suite, faute de débouché commercial et de volonté politique des autorités russes.  Certains concepteurs russes n'hésitent pas à dessiner et proposer des études de style sur ce que serait la future limousine Russe. Mais à ce jour, le constructeur AMO-ZIL se focalise sur sa gamme de mini-bus, camionnettes et autres camions qui sont commercialisés sous la marque ZIL.  Une partie des bâtiments de l'usine ZIL ont été détruits pour laisser place à de vastes complexes immobiliers de grande hauteur à la fin des années 2010.

Sources.

"Voitures des pays de l'Est", Bernard Vermeylen, E-T-A-I

La Zavod Imeni Likhatchiova, plus connue sous son acronyme ZIL (en ou , littéralement « Usine nommée d'après Likhatchiov »), est un constructeur automobile soviétique, puis russe. Il produit des camions et des bus ainsi que des voitures de luxe autrefois réservées aux dignitaires du pays. La conception de ces dernières est très ancienne et leur diffusion extrêmement confidentielle. L'entreprise a également fabriqué des véhicules militaires.

OJSC AMO ZiL, known fully as the Public Joint-Stock Company – Likhachov Plant () and more commonly called ZiL (, was a major Russian automobile, truck, military vehicle, and heavy equipment manufacturer that was based in Moscow, Russia.  The last ZiL vehicle was assembled in 2012. The company continues to exist only as real-estate development site, on which a new urban district will be built by the LSR Group construction company.


L'anthropologie plessnerienne.

Le fondement de l'anthropologie philosophique allemande était de mettre à profit les enseignements des sciences de la nature (biologie, zoologie, éthologie, paléoanthropologie, etc.) et des sciences humaines pour tenter de cerner les caractéristiques de l'espèce humaine, sa position spécifique dans le monde face aux règnes minéral, végétal et animal.  Contrairement à Scheler, Plessner ne s'interroge pas sur l'essence intemporelle de l'homme ni ne détermine l'humain (comme le fera Gehlen) par son caractère inachevé et lacunaire.  L'anthropologie plessnerienne (principalement développée dans son ouvrage "Die Stufen des Organischen und der Mensch") se fonde autour de la catégorie de « positionalité excentrique ». Celle-ci se veut une réponse à deux questions directrices :  La première question trouve réponse dans le concept de limite (« "Grenze" »). Contrairement aux corps non organisés, les organismes disposent d’un rapport à leur environnement, rapport régulé par leurs propres limites. Les plantes et les animaux sont ainsi des êtres déterminés pas leur limite (ou frontière) spécifique. La seconde réponse est indissociable du concept de « position ». Plessner distingue trois formes (ou étapes) d'organisation du vivant : le végétal, l'animal et l'humain, chacun possédant une « positionalité » spécifique. Les plantes sont structurées de façon ouverte car elles ne possèdent aucun organe central. Les animaux sont une organisation centrée (ou fermée) car leur vie s'agence autour d'un centre constitutif et nécessaire. La positionalité des hommes est au contraire excentrique puisque, par nature, l'homme peut entretenir un rapport réflexif à vie. La conscience de soi constitue un élément de ce rapport réflexif que Plessner – contrairement à la tradition philosophique – n'évalue pas comme un phénomène mental (« "geistig" ») mais, au contraire, le considère en regard de son origine biologique. Ce mode d'organisation est selon lui indissociable d'un double aspect (« "Doppelaspekt" ») : en tant qu'un être humain nous possédons un corps (« "Körper" ») et nous sommes un corps (« "Leib" »).  De cette positionalité excentrique, Plessner déduit trois lois anthropologiques :  Dans un ouvrage ultérieur ("Macht und menschliche Natur"), Helmuth Plessner y ajoutera une quatrième loi, celle de l'insondabilité (« "Unergründlichkeit" ») de l'homme, laquelle ouvre à des considérations d'ordre politique.  Partant de la constitution biologique de l'homme, Plessner avait pour objectif de fonder philosophiquement la sociologie et ses disciplines sœurs. L'objection courante adressée à l'anthropologie selon laquelle celle-ci resterait restreinte à une conception anhistorique de l'essence humaine ne trouve ici aucune pertinence. Bien au contraire, les lois fondamentales de Plessner affirment l'ouverture au monde de l'homme et la nécessité de le façonner artificiellement, historiquement et socialement – et ce en raison de sa constitution singulière.

Continuité entre sciences de la nature et sciences de l'esprit.

L'un des principaux aspects novateurs de l'approche de Plessner a été d'avoir dépassé le conflit entre sciences naturelles et sciences de l'esprit – lequel légitime une incompatibilité réductrice entre les perspectives subjectives et objectives. Le fondement de cette querelle trouve son origine, selon Plessner, dans le mauvais emploi de la « double aspectivité » relative à la situation humaine : le fait que l'homme soit et possède à la fois un corps et une existence psychique, qu'il se sait simultanément être une chose corporelle et un être d'esprit. Depuis Descartes, la pensée occidentale surmonte cette difficulté en privilégiant soit l'esprit soit le physique (la tension objet/sujet). Ce type de pensée insiste soit sur le monde mental de l'expérience ou, au contraire, sur le monde physique au lieu de les envisager de façon continue, dans une imbrication mutuelle. Le clivage entre le point de vue naturel et celui de la conscience divise les sciences de la nature et de l'esprit en cela qu'il excède la représentation globale que l'homme se fait de lui-même. En conservant la double perspective de l'imbrication esprit/nature, Plessner dépasse ce problème. Sa philosophie fondée sur des faits biologiques réitère de façon constante l'examen de la composition paradoxale de l'expérience humaine de soi et du monde.  Dès 1928 Helmuth Plessner dans son livre "Les degrés de l'organique et l'homme" se démarque explicitement de la voie de l'analytique du Dasein du philosophe Martin Heidegger accusée d'écarter la au profit de l'.

Helmuth Plessner ( à Wiesbaden – à Göttingen) est un philosophe et sociologue allemand, l'un des principaux représentants de l'anthropologie philosophique (avec Max Scheler et Arnold Gehlen).

Helmuth Plessner (4 September 1892, Wiesbaden – 12 June 1985, Göttingen) was a German philosopher and sociologist, and a primary advocate of "philosophical anthropology".


Structure et fonctionnement.

Le rassemble plusieurs protéines : un , deux , et une ferrédoxine de type Rieske. L'enzyme elle-même d'un nombre relativement restreint de sous-unités comparé aux autres enzymes respiratoires : il peut n'y en avoir que trois, mais les animaux supérieurs peuvent en compter onze<ref name="10.1126/science.281.5373.64"> </ref>. Trois de ces sous-unités possèdent des groupes prosthétiques. Le possède deux hèmes, notés "b" et "b", tandis que le en possède un, noté "c", et que la protéine de Rieske possède deux clusters fer-soufre [2Fe-2S].  Le mécanisme réactionnel du complexe est appelé cycle Q<ref name="10.1016/S0076-6879(04)82002-0"> </ref><ref name="10.1146/annurev.physiol.66.032102.150251"> </ref>, en référence à l'ubiquinone. Chaque cycle a pour effet de libérer quatre protons dans l'espace intermembranaire mitochondrial mais de n'en absorber que deux issus de la matrice mitochondriale. Ceci contribue à la génération d'un gradient de concentration de protons à travers la membrane mitochondriale interne. Dans le même temps, deux molécules d'ubiquinol sont oxydées en ubiquinone, tandis qu'une molécule d'ubiquinone est réduite en ubiquinol et que deux électrons sont transférés à deux .  Le cycle Q se déroule en deux temps :

Inhibiteurs.

L'antimycine A est un inhibiteur qui se lie au site Q du , ce qui bloque la chaîne de transport d'électrons intramoléculaire aboutissant à la réduction de l'ubiquinone du site Q en ubiquinol.  Le et la sont des inhibiteurs qui se lient au site Q du , ce qui bloque le transfert des électrons de l'ubiquinol à la protéine de Rieske. Le myxothiazole se lie à proximité du cytochrome "b", d'où le qualificatif d'inhibiteur proximal ; le site de liaison à la stigmatelline est plus éloigné de l' mais est plus proche de la protéine de Rieske, avec laquelle elle interagit fortement.  Certains de ces inhibiteurs ont été commercialisés comme fongicides (comme les strobilurines, dont la plus connue est l'azoxystrobine, ou comme les quinone outside inhibitors (QoI)) et comme antipaludéens (atovaquone).

La coenzyme Q-cytochrome "c" réductase, ou complexe de la chaîne respiratoire, également appelée complexe "bc", est une oxydoréductase membranaire qui catalyse la réaction :  Cette enzyme est présente dans la membrane plasmique de la plupart de bactéries et dans la membrane mitochondriale interne de tous les eucaryotes aérobies.

The coenzyme Q : cytochrome "c" – oxidoreductase, sometimes called the cytochrome "bc" complex, and at other times complex III, is the third complex in the electron transport chain (), playing a critical role in biochemical generation of ATP (oxidative phosphorylation). Complex III is a multisubunit transmembrane protein encoded by both the mitochondrial (cytochrome b) and the nuclear genomes (all other subunits). Complex III is present in the mitochondria of all animals and all aerobic eukaryotes and the inner membranes of most eubacteria. Mutations in Complex III cause exercise intolerance as well as multisystem disorders. The bc1 complex contains 11 subunits, 3 respiratory subunits (cytochrome B, cytochrome C1, Rieske protein), 2 core proteins and 6 low-molecular weight proteins.  Ubiquinol—cytochrome-c reductase catalyzes the chemical reaction  Thus, the two substrates of this enzyme are quinol (QH) and ferri- (Fe) cytochrome c, whereas its 3 products are quinone (Q), ferro- (Fe) cytochrome c, and H.  This enzyme belongs to the family of oxidoreductases, specifically those acting on diphenols and related substances as donor with a cytochrome as acceptor. This enzyme participates in oxidative phosphorylation. It has four cofactors: cytochrome c, cytochrome b-562, cytochrome b-566, and a 2-Iron ferredoxin of the Rieske type.


Phytonymie.

Le nom français (mauve), les noms italiens et espagnols (malva), anglais (mallow), allemand (Malve), (mloukhiya) dérivent tous de la racine "malva", nom botanique de ces plantes qui désignait en latin différentes Malvacées. Son étymologie remonterait au grec ancien μαλάχη ("malákhē") ou μολόχη ("molókhē"), grec moderne μολόχα ("molóha"), qui signifie mou ou amollir, allusion à la plante qui possède un limbe mou soutenu par des nervures palmées ou référence à ses qualités émollientes.

Description.

Le genre "Malva" comporte des plantes herbacées. Les fleurs ont un calicule formé de trois pièces libres, leurs pétales échancrés varient autour du mauve (roses, lilas, violacés) et bleuissent à la dessiccation. Le fruit est formé d'un verticille de nombreux akènes (disposés en tranches d'orange).

Usages.

Cuisine.

La mauve sauvage (commune dans une grande partie de la France où l’on trouve de la mauve sylvestre et la mauve des montagnes) est cuisinée autour du bassin méditerranéen (dite Khobize ou khoubize en Algérie, baqüla au Maroc, malvaccia en Italie) notamment ses jeunes feuille au printemps, préparée comme des épinards.  Les fleurs sont aussi utilisées pour épaissir des sauces ou des soupes (propriétés mucilagineuses induites par des substances pectiniques.  Comme toutes les malvacées (dont la rose trémière, la mauve est intégralement comestibles (fleur y compris) ;  Au Maroc et en Algérie, c’est l’ingrédient principal de la salade de khobize ; la mauve (assez facilement trouvée dans les régions montagneuses) est équeutée et tranchée en lanières que l’on fait revenir dans de l’huile d’olive. Puis après ajout d’ail, de piment et de cumin et d’un à deux verres d’eau (en fonction de la quantité de plantes), le tout est laissé à mijoter 15 min à petit feu. <br>En Egypte, c’est un ingrédient de la Molokhia, une fondue verte servie avec le riz ou du pain ; cuite dans un bouillon de viande est mixée finement avec ajout au dernier moment d’ail revenu à l’huile d’olive. Elle peut alors aussi être remplacée par le Corète.

Le genre Malva regroupe les mauves « véritables » qui sont des plantes à fleurs annuelles ou vivaces de la famille des Malvacées.

Malva is a genus of about 25–30 species of herbaceous annual, biennial, and perennial plants in the family Malvaceae (of which it is the type genus), one of several closely related genera in the family to bear the common English name mallow. The genus is widespread throughout the temperate, subtropical and tropical regions of Africa, Asia and Europe.  The leaves are alternate, palmately lobed. The flowers are from 0.5–5 cm diameter, with five pink, lilac, purple or white petals.  A number of species, previously considered to belong to "Lavatera", have been moved to "Malva".


Biographie.

Jeunesse.

Il nait le à Mar del Plata en Argentine de Janka Haberberg, immigrante juive-polonaise et de Jaime Babenco, gaucho argentin d'origine juive-ukrainienne. Il vit en Europe de 1964 à 1968. En 1969, il décide de vivre à São Paulo. Il acquiert la nationalité brésilienne en 1977.

Carrière.

En 1973, Héctor Babenco commence sa carrière en réalisant "O Fabuloso Fittipaldi", un documentaire sur le pilote automobile brésilien Emerson Fittipaldi. En 1975, il réalise son premier long métrage de fiction intitulé "O Rei da Noite".  Il est révélé en 1981 avec le film "Pixote, la loi du plus faible" ("Pixote: A Lei do Mais Fraco"), adaptation du roman "Infancia dos mortos" de José Louzeiro. Ce film sur les enfants des rues délinquants bénéficie d'une diffusion internationale et est un succès critique, loué entre-autres par Roger Ebert et Pauline Kael.  En 1985, il adapte le roman de Manuel Puig avec le film "Le Baiser de la femme araignée" avec les acteurs Raúl Juliá, William Hurt et Sônia Braga. Ce film est présenté en compétition au Festival de Cannes en 1985 et est aussi un succès critique et public qui permet à Héctor Babenco d'être nommé aux Oscars dans la catégorie Meilleur réalisateur et à William Hurt de remporter l'Oscar du meilleur acteur en 1986.  Son film suivant, "Ironweed", est l'adaptation du roman du même nom de William J. Kennedy récompensé du Prix Pulitzer de la fiction en 1984. Drame se déroulant durant la dépression des années 1930, le film vaut aux acteurs Jack Nicholson et Meryl Streep une nomination pour l'Oscar du meilleur acteur et pour l'Oscar de la meilleure actrice en 1988. Malgré la présence de ces deux vedettes, l'œuvre connaît un succès limité au box-office..  Héctor Babenco est membre du jury du Festival de Cannes en 1989 et de la Mostra de Venise en 1998.  Ensuite, il adapte le roman de Peter Matthiessen "En liberté dans les champs du seigneur", publié en 1965 et portant sur la survie des Indiens de la foret amazonienne. Produit par Saul Zaentz et scénarisé par Babenco et Jean-Claude Carrière, le film bénéficie d'un casting assez riche : Tom Berenger, John Lithgow, Daryl Hannah, Kathy Bates et, dans un petit rôle, le chanteur Tom Waits. Le tournage a lieu dans des conditions assez difficiles. D'une durée de plus de trois heures, le long-métrage sort aux Etats-Unis à la fin de l'année 1991. Il divise fortement la critique sans obtenir un réel succès commercial.  Pendant la décennie 2000, Babenco adapte le best-seller autobiographique du docteur Drauzio Varella intitulé "Estação Carandiru", décrivant les dures conditions de détention prévalant dans la tristement célèbre prison de Carandiru. Le film qui en résulte,"Carandiru" (2001), est présenté en sélection officielle au Festival de Cannes 2003.  Il réalise son dernier film en 2015, "My Hindu Friend", avec Willem Dafoe. Ce film est inspiré de la période pendant laquelle il a lutté contre le cancer.  Il meurt d'un arrêt cardiaque le .

Héctor Babenco est un réalisateur, scénariste et producteur de cinéma brésilien d'origine argentine, né à Mar del Plata (Argentine) le et mort le à São Paulo (Brésil). Il est surtout connu pour ses films, d'un réalisme cru, portant sur le système carcéral sud-américain tels que "Pixote, la loi du plus faible" ("Pixote: A Lei do Mais Fraco"), "Le Baiser de la femme araignée" ("Kiss of the Spider Woman") et "Carandiru".

Héctor Eduardo Babenco (February 7, 1946July 13, 2016) was an Argentine-Brazilian film director, screenwriter, producer and actor who worked in worked in several countries including Brazil, Argentina, and the United States. He was one of the first Brazilian filmmakers to gain international critical acclaim, through his films which often dealt with social outcasts on the fringes of society. His best-known works include "Pixote" (1980), "Kiss of the Spider Woman" (1985), "Ironweed" (1987), "At Play in the Fields of the Lord" (1990) and "Carandiru" (2003).  Barbenco's films brought him several accolades. He was nominated three times for the Palme d'Or of the Cannes Film Festival, and was nominated for an Academy Award for Best Director for "Kiss of the Spider Woman." He won the Grande Prêmio do Cinema Brasileiro twice, and the Prêmio ACIE de Cinema once.


Développement et production.

À partir de mai 1958, l’Union Soviétique commença à chercher un remplaçant à son lance-grenades antichar RPG-2. À cette fin, le bureau de développement GSKB-47 fut crée à partir de différentes institutions faisant des recherches sur les lance-roquettes et s’installa à Krasnoarmeysk, dans la banlieue de Moscou.  Deux projets concurrents furent lancés: le RPG-150, qui prit plus tard le nom de RPG-4, avec son projectile PG-150 et le RPS-250, accompagné de son projectile PG-7. Les deux systèmes étaient similaires sur un certains nombre de points: tout deux introduisaient par exemple un déflecteur de souffle en forme de cône à l’arrière du tube, afin de l’effet de celui-ci, et des amélioration au niveau de la chambre d’expansion afin d’augmenter la vélocité du projectile. Le RPG-4 était toutefois plus court, plus léger et plus simple que le RPG-7, qui de son côté se démarquait par ses optiques et surtout par les performances de son projectile. Le RPG-4 fut finalement abandonné en 1960 et le RPG-7 adopté l’année suivante. Le sous-bureau chargé du développement du RPG-7, dirigé par V.K. Firulin, reçu en 1962 le prix Lénine de technologie pour son travail.  Plusieurs variantes furent introduites dans les décennies qui suivirent, mais les changements qu’elles ont introduits sont mineurs et n’ont pas modifiés les performances de base de l’arme. Le RPG-7V adopté en 1970 ne se distingue par exemple que par la capacité d’adapter des systèmes de vision nocturne. Par ailleurs, la plupart des pièces sont interchangeables entre les différents modèles.  Le RPG-7V original est actuellement produit en Russie par l’Usine de construction mécanique de Kovrov et est distribué par l’entreprise Bazalt. À l’époque du Pacte de Varsovie, les RPG-7 étaient également produit en Tchécoslovaquie, en Allemagne de l’Est, en Pologne et en Roumanie. L’Égypte produit depuis les années 1970 une copie illégale du RPG-7 sous le nom de PG-7, tandis que le Pakistan et la Bulgarie produisent le RPG-7 sous licence. Pour les copies et variantes différentes de l’orignal, se reporter à la section Variantes.

Précision.

Un RPG-7 classique a, selon les tests menés en 1976 par l'armée américaine, la précision suivante :

Utilisateurs.

Le RPG-7 et ses variantes ou copies sont en service dans les armées des pays suivants (liste non exhaustive) :

Culture populaire.

Le RPG-7 est présent dans de nombreux jeux vidéo :

Le RPG-7 (, "routchnoy protivotankovy granatamiot": « lance-grenades antichar manuel ») est un lance grenade propulsée par roquette non guidée, antichar, portatif et réutilisable. Créé par les Soviétiques en 1961, il est directement utilisé par le Việt Cộng durant la guerre du Viêt Nam. Son mécanisme est inspiré de celui du "Panzerfaust" de la Seconde Guerre mondiale, et directement issu du RPG-2.

The RPG-7 () is a portable, reusable, unguided, shoulder-launched, anti-tank rocket-propelled grenade launcher. It—along with its predecessor, the RPG-2—were designed by the Soviet Union; it is now manufactured by the Russian company Bazalt. The weapon has the GRAU index (Russian armed forces index) 6G3.  The ruggedness, simplicity, low cost, and effectiveness of the RPG-7 has made it the most widely used anti-armor weapon in the world. Currently around 40 countries use the weapon, and it is manufactured in several variants by nine countries. It is popular with irregular and guerrilla forces. The RPG has been used in almost all conflicts across all continents since the mid-1960's from the Vietnam War to the ongoing Syrian Civil War.  Widely produced, the most commonly seen major variations are the RPG-7D (десантник - "desantnik" - paratrooper) model, which can be broken into two parts for easier carrying; and the lighter Chinese Type 69 RPG. DIO of Iran manufactures RPG-7s with olive green handguards, H&K pistol grips, and a Commando variant.  The RPG-7 was first delivered to the Soviet Army in 1961 and deployed at squad level. It replaced the RPG-2, having clearly out-performed the intermediate RPG-4 design during testing. The current model produced by the Russian Federation is the RPG-7V2, capable of firing standard and dual high explosive anti-tank (HEAT) rounds, high explosive/fragmentation, and thermobaric warheads (see below), with a UP-7V sighting device fitted (used in tandem with the standard 2.7× PGO-7 optical sight) to allow the use of extended range ammunition. The RPG-7D3 is the equivalent paratrooper model. Both the RPG-7V2 and RPG-7D3 were adopted by the Russian Ground Forces in 2001.


Historique.

À partir de 1928, la France construisit la ligne Maginot pour se protéger d'une invasion par l'Allemagne. Le cuirassement des ouvrages de cette ligne était prévu pour résister à des impacts directs d'obus les plus puissants de la Première Guerre mondiale, de type grosse Bertha, qui pesaient près d'une tonne (calibre ). Hitler demanda à Krupp de développer un canon capable de venir à bout de ces fortifications. Trois projets furent menés, avec des calibres de 600, .  En 1937 commença le développement de l'arme de , nommée "Schwerer Gustav" (« Gustave le lourd », en hommage au directeur de la firme) dont deux exemplaires furent commandés. Le premier, livré en 1941, fut baptisé "Dora" par les artilleurs (prénom de la fille aînée de son concepteur).  À ce moment la ligne Maginot était aux mains des Nazis, les forts belges de Liège avaient été vaincus et l'assaut contre Gibraltar reporté "sine die" après le refus de Franco. Les canons se trouvèrent sans cibles potentielles. C'est le déclenchement de l'opération Barbarossa, l'invasion de l'URSS, et surtout la volonté du dictateur de pousser vers le Caucase, qui lui donneront la forteresse de Sébastopol pour cible.  Dora, acheminée en pièces détachées, n'a tiré par exemple que en , qui détruisirent un dépôt de munitions russe abrité sous de rochers et plusieurs forts soviétiques.  Le canon est visible, en train de tirer plusieurs coups, dans les actualités hebdomadaires allemandes ("die deutsche Wochenschau") diffusées dans les cinémas à partir du , et dont la seconde partie dépeint justement l'avancée du siège de Sébastopol.  Le deuxième Gustav ne fut jamais utilisé. Remisés et abrités, les deux canons furent détruits par les Allemands en 1945, lors de la débâcle du Reich.

Munitions.

La dimension des obus est de (longueur variable selon le type). La durée de vie de l'âme du canon est de environ.  Les munitions anti-blindages ont une masse de et une portée de pour une pénétration variable : acier : , béton armé : , béton : et terre : . Les obus explosifs ont une masse de et une portée de .

Musée.

Une maquette du canon "Dora" est exposée au musée de la voie ferrée ("Spoorwegmuseum") d'Utrecht (Pays-Bas), à noter : les deux voies ferrées et l'échelle des personnages. Un obus du canon Dora exposé à côté d'un char soviétique T-34 se trouve à l'Imperial War Museum de Londres.

Dans la culture populaire.

Jeux vidéo.

Ce canon est présent dans les jeux vidéo suivants :

Schwerer Gustav (« Lourd Gustav ») est le nom d'un canon d'artillerie de très gros calibre monté sur voie ferrée et fabriqué en deux exemplaires pour l'armée allemande (Wehrmacht) durant la Seconde Guerre mondiale.  Faisant suite aux canons à longue portée, comme les "Pariser Kanonen" expérimentés lors de la Première Guerre mondiale, ils ont été développés et fabriqués par la firme allemande Krupp AG durant les années 1936-1941 sous le nom officiel de «  Kanone (E) Schwerer Gustav ».

Schwerer Gustav (English: "Heavy Gustaf") was a German railway gun. It was developed in the late 1930s by Krupp in Rügenwalde as siege artillery for the explicit purpose of destroying the main forts of the French Maginot Line, the strongest fortifications in existence at the time. The fully assembled gun weighed nearly , and could fire shells weighing to a range of . The gun was designed in preparation for the Battle of France, but was not ready for action when the battle began, and in any case the Wehrmacht's Blitzkrieg offensive through Belgium rapidly outflanked and isolated the Maginot Line's static defenses, eventually forcing the French to surrender and making their destruction unnecessary. Gustav was later deployed in the Soviet Union during the Battle of Sevastopol, part of Operation Barbarossa, where, among other things, it destroyed a munitions depot located roughly below ground level. The gun was moved to Leningrad, and may have been intended to be used in the Warsaw Uprising like other German heavy siege pieces, but the rebellion was crushed before it could be prepared to fire. Gustav was destroyed by the Germans near the end of the war in 1945 to avoid capture by the Soviet Red Army.  Schwerer Gustav was the largest-calibre rifled weapon ever used in combat and, in terms of overall weight, the heaviest mobile artillery piece ever built. It fired the heaviest shells of any artillery piece. It is surpassed in calibre only by the unused British Mallet's Mortar and the American Little David bomb-testing mortar—both at —but was the only one of the three to be used in combat.


Biographie.

Sander, fils de mineur, travaille, dès la fin de l'école obligatoire, comme garçon de terril dans les installations minières des environs de son lieu de naissance, Herdorf. Il est pour la première fois en contact avec la photographie en assistant un photographe qui travaille pour la société d'exploitation minière. Avec l'aide financière d'un oncle, il peut s'acheter un équipement photo et s'installer un laboratoire.  Une autre étape sur la voie de sa professionnalisation est le service militaire (1897-1899), à Trèves (Allemagne), où, en tant qu'assistant d'un photographe, il peut acquérir d'autres expériences. Avec ses recommandations, il voyage pendant deux ans, et cela le conduit, entre autres, à Berlin, Magdeburg, Halle, Saale, Leipzig et Dresde, (à Dresde, bref suivi d'un enseignement artistique).  En 1901, il devient employé d'un studio de photo à Linz (Autriche) sur le Danube ; l’année suivante, il en devient copropriétaire et, en 1904, entièrement propriétaire. En 1902, il se marie; sa femme, Anna, lui donnera quatre enfants. En 1910, il quitte son affaire de Linz (Autriche) et s'établit à Cologne, où il fonde un nouveau studio. Au cours de la Première Guerre mondiale, il sert dans la "Landsturm" (formation militaire constituée de réservistes). Au commencement des années 1920, Sander est en contact avec les artistes progressistes de Cologne et trouve dans ce cercle une forte résonance, entre autres, dans un échange étroit avec les artistes Franz Wilhelm Seiwert et Heinrich Hoerle mais aussi avec Gerd Arntz, , Otto Freundlich, Raoul Hausmann et (Berlin), , Augustin Tschinkel (Prague/Cologne) et (Amsterdam). En outre, Sander est proche des peintres Jankel Adler, Otto Dix, et . Il est aussi en contact avec des musiciens, des écrivains, des architectes et des acteurs dont beaucoup font réaliser leur portrait par Sander et se trouvent dans son grand recueil ("Les Hommes du ").  En 1927, Sander entreprend un voyage d'environ trois mois en Sardaigne, avec l'auteur Ludwig Mathar; il fait environ . La publication d'un livre sur ce voyage échoue.  En 1929, il publie un premier livre "Antlitz der Zeit" ("Le Visage de ce temps"), un choix de 60 portraits de ("Les Hommes du ").  Le nazisme affecte fortement son travail et sa vie personnelle. Son fils Erich, membre du "Sozialistischen Arbeiterpartei Deutschlands" (SAP), (Parti socialiste ouvrier d'Allemagne), est arrêté en 1934 et condamné à la prison où il meurt en 1943 ou 1944, peu avant la fin de sa peine, d'une appendicite non soignée. En 1936, son livre "Antlitz der Zeit" est saisi et les exemplaires imprimés détruits.  Pendant la guerre, il déplace son "Lebensmittelpunkt" (lieu officiel d'habitation pour le rationnement alimentaire) à Kuchhausen dans le Westerwald, où il peut mettre en sécurité la plupart de ses négatifs et de ses photographies avant les bombardements. Son studio est détruit en 1944 par une attaque aérienne.  En 1946, Sander commence une vaste série d'images sur les destructions de la guerre à Cologne.  Sa tombe se trouve au Melaten-Friedhof, principal cimetière de Cologne.

Son œuvre.

Cette œuvre inachevée et immense a fait l'objet de plusieurs reconstitutions fondées sur des tirages rescapés et sur de très nombreux négatifs. La première fut publiée sous la direction de son fils en 1980 (431 portraits) avec la participation de l'historien Ulrich Keller. La seconde établie en 2002 par Suzanne Lange, conservatrice des archives du photographe à Cologne, a élargi le nombre des photographies selon une méthode argumentée.  Si l'on n'étudie que "Hommes du " c'est déjà 500 à 600 clichés, conçus comme une mosaïque du « "Visage d'une époque"», répartis en 7 sections subdivisées en cartons, ses portfolios. Suzanne Lange présente cette œuvre ainsi : « Partant de ce qu’il appelle «le portfolio archétypal » ("Antlitz der Zeit", Visage d'une époque, 60 photos exposées en 1927, publié en 1928)(fac simile )…, le photographe a défini les groupes suivants : « Le paysan », « L’artisan », « La femme », « Les catégories socioprofessionnelles », « Les artistes », « La grande ville », ainsi qu’un septième groupe intitulé « Les derniers des hommes », ayant pour thème la vieillesse, la maladie et la mort. » (, introduction) Œuvre d’une vie, conçue vers 1925, son travail était encore en cours en 1964 et comprenait des clichés allant de 1892 à 1954. Mais il semble difficile de distinguer parmi les photographies réalisées dans le cadre de son activité professionnelle celles qu'il a considérées comme relevant de sa démarche artistique (entre 500 et 600). Œuvre largement posthume puisque publiée en 2002 sous une forme qui tienne compte de l’énorme quantité de photographies accumulées. Décédé en 1964 « ce n’est qu’au début des années 1970 que Sander réussit à acquérir une certaine notoriété par la publication, aux éditions Bucher, d’une vaste série de portraits intitulée "Menschen ohne Maske" (Hommes sans masque) » (, ).

Le contexte.

La crise.

L’œuvre n’est pas issue de la crise (le Jeudi Noir de 1929), mais la précède et la reflète ensuite. Sous une apparente neutralité, elle porte la marque d’un climat d’affrontement Gauche / Droite en Allemagne qui se repère aussi dans le champ artistique de son époque : ainsi l’exposition "Neue Sachlichkeit", Nouvelle Objectivité, pensée comme « un catalogue qui va de la Droite à la Gauche » par son organisateur le directeur de musée G.F. Hartlaub en 1925. C’est en effet en 1925 que Sander est convaincu par des peintres engagés à l’Extrême Gauche, de donner une forme artistique à son projet de documentation socio-historique. Suivant une démarche similaire, ceux-ci et en particulier Franz Wilhelm Seiwert, réalisent déjà des cartons de gravures sous forme de séries. En 1936 les planches d’"Antlitz der Zeit" furent détruites par l’administration nazie. En 1944 son fils aîné, membre du Parti ouvrier socialiste, mourait en prison.

Les hommes.

Sander est d’abord photographe portraitiste professionnel, mais réalisera avec son atelier des commandes de publicité et des photographies d’architecture. Ce moyen de subsistance lui donne l’occasion de constituer un fond de « modèles » d’atelier. Il y puisera pour réaliser certaines des photos de son grand œuvre pour laquelle il revendiquera fermement ses ambitions artistiques (Lugon ,). La distinction entre ces deux aspects de ses photographies devrait mieux être soulignée et analysée.

Le style.

Nouvelle Objectivité.

Son appartenance à la "Neue Sachlichkeit" a été remise en question par une analyse de son style, le style documentaire dont il est l’un des représentants les plus significatifs. La Neue Sachlichkeit fut d’abord une exposition de peintres et n’a jamais formé un groupe ni même un mouvement. (Günter Metken, , ) Nous verrons qu’il est tout à fait abusif de fondre systématiquement August Sander parmi ces peintres comme on le fait habituellement. Même si le photographe partageait avec eux le rejet des expérimentations radicales des modernistes, de l'expressionnisme allemand, des cubistes… qui avaient eu leur suite dans la photographie de la Nouvelle Vision (), son indépendance par rapport à la Nouvelle Objectivité a été mésestimée. Jusqu’au début des années 1930 il a entretenu une correspondance suivie avec Raoul Hausmann, l’ex-Dada, depuis 1923, au moment où celui-ci s’intéressait à la photo documentaire, et ils pensaient leurs photographies d’alors comme une « photo exacte ». Sander est incontestablement associé à ces très nombreux courants réalistes des années 1919-1939 qu’évoquait en partie l’exposition de 1980-81. Pour l'historien d'art Olivier Lugon La Nouvelle Objectivité en photographie semble bien plus (, ) correspondre au style de Renger-Patzsch (et de ses nombreux suiveurs). Le livre de Renger-Patzsch "", Le monde est beau, paru en 1928 est un catalogue de vues du monde naturel et du monde de la production industrielle. Les vues sous des angles multiples, des éclairages intenses en gros plan et sans profondeur permettent de composer l’image, avec une précision égale en tout point de l’image, et de révéler ainsi l’étrangeté de ces formes familières dans leur « pure présence muette » ( , ). Mais les pratiques de Sander sont à l’opposé : ce sont des vues qui préservent en général l’intégralité du sujet (donc pas de cadrage sécant pour composer l’image), la lumière est douce, le point de vue en général frontal, avec un cadrage simple et large, pour ses portraits (presque toujours statiques) mais aussi pour ses photos de monuments (Le pont transbordeur de Marseille, 1925-30, repr. , ). Dans les portraits il jouait d’ailleurs de la profondeur de champ qui détaille par exemple les matières des vêtements, des mains et des accessoires du premier plan mais ne révèle pas les détails physiologiques du visage situés au-delà. Enfin à la différence des peintres de portraits de la "Neue Sachlichkeit", Christian Schad, George Grosz… Sander « substitue aux noms de ses sujets un subtil jeu de signes d’identité sociale qui varient selon les positions occupées et le degré de considération des personnages » (, le sociologue Sylvain Maresca, ) et cela relève de son style documentaire.

Le style documentaire.

Le style employé par Sander ne relèverait donc pas de la Nouvelle Objectivité, mais du style documentaire, dont il serait l’un des premiers représentants. La définition de ce style est tout l’enjeu des recherches actuelles sur la photographie documentaire. Pour Olivier Lugon(, ) ce style, en visant le « langage de la réalité », se proposerait de redonner de la lisibilité au monde. Et en particulier à cette société bouleversée dans sa hiérarchie par les révoltes consécutives à la guerre de 14 (H. Molderings, , …) puis par la crise de 29. Il s’écarterait ainsi de ce monde inintelligible et terrible dépeint par la Neue Sachlichkeit. Par sa méthode scrupuleuse qui donne aux hommes dont il réalise les portraits une part active et par le montage subtil de ses séries il ferait partie de la photographie sociale la plus créative.

La participation du sujet.

Ainsi s’expliquerait la règle pour Sander de la participation active de l’individu à son portrait. Au moment où Sander mettait son projet en œuvre, en 1925, la photographie primitive de David Octavius Hill qui avait le premier, vers 1850, conçu ses portraits en faisant participer ses modèles était redécouverte et on peut penser que cette œuvre eut un impact certain sur Sander. Le rapprochement fut fait dès 1929 (, ). Cet engouement pour la photographie primitive après les années de jeunesse d’un Sander pictorialiste expliquerait son usage constant d’un matériel désuet à son époque ; le Leica fut commercialisé en 1925, mais il ne l’a jamais utilisé. Il a toujours préféré le travail à la chambre « munie d’objectifs contraignant à un long temps d‘exposition, de 2 à 4 secondes » (, ) qui proscrit toute recherche de spontanéité. Les portraits de Sander sont donc posés et même soigneusement composés sans jouer avec le cadrage. Ils ont ainsi souvent une profondeur de champ très courte qui isole la figure de son environnement et focalise sur le premier plan. Les épreuves obtenues par contact sur papier brillant au bromure d’argent et au format des plaques de verre ont une précision extrême mais les arrière-plans sont flous pour la raison que nous venons d’évoquer. Par ailleurs il se déplaçait souvent chez son modèle ou sur le lieu de travail de celui-ci pour réaliser ses prises de vues afin de le faire participer à son « autoportrait assisté », projection de soi qui était chère au modèle et que Sander voulait fixer (, ). La célèbre photographie de 1926, du peintre nous montre ainsi dans une rue déserte, « » comme sa peinture (, ), le personnage que l’on retrouve avec la même raideur mécanique dans les tableaux où celui-ci se met lui-même en scène : Autoportrait de 1928 (repr. , ). Une autre photographie de 1926 montre de manière atypique une femme à la forte personnalité qui se manifeste, intentionnellement, dans son portrait en pantalons : la femme du peintre Peter Abelen (repr. , ) qui semble se déplacer vers nous en allumant une cigarette. Elle aura probablement choisi ces attributs comme autant de symboles d’une femme moderne. Cette démarche qui caractérise les portraits de Sander explique donc la diversité des poses, des lieux et même des angles de vue, vues qui ne sont pas toutes frontales et statiques. Le portrait d’Otto Dix de 1924 (repr. , ) est cadré en buste, de profil avec une expression tendue, un regard dur fixé sur l’horizon : une pose à l’évidence « jouée » par son personnage, la mise au point étant faite sur la toile rude et sobre de sa veste, le tout sur le fond d’un simple rideau blanc qui détache ce portrait avec la clarté d’une silhouette. Cette solution compositionnelle classique est reprise par Sander dans le portrait d’Otto Dix et sa femme (repr. , ), suivant un prototype hérité de la Renaissance. Peut-on pour autant penser que des solutions plus conventionnelles (portraits de paysans, …) correspondent de la même façon à une participation de personnalités plus conventionnelles qui reprendraient, en les métissant, des modèles classiques ?  Une étude des photographies, de ce point de vue, devrait questionner la valeur signifiante de ces choix. L'isolement ou le groupe, les positions relatives, les lieux et les attributs, les accessoires, la lumière, le point de vue, le cadrage et la profondeur de champ, les spécificités physiologiques, poses, attitudes et mimiques héritées ou acquises. Enfin s'il y a relation avec une image archétypale dans la composition, quelle représentation sociale a été construite ?

Comparaison avec Walker Evans.

Olivier Lugon fait le rapprochement avec l’architecture vernaculaire qui sert parfois de cadre aux documents-portraits pris par Walker Evans dans les années 1930. Leurs photographies portent la trace de la créativité des individus et dans cette démarche « le modèle gagne en dignité quand il lui est permis de se défendre contre l’objectif » (, , cité par Olivier Lugon à propos des photos d’Evans dans "Let Us Now Praise Famous Men" (Louons maintenant les grands hommes), 1936). Pour l’artiste documentaire les formes produites par l’homme, et son image en particulier, ont du sens en elles-mêmes. Et les photographies documentaires portent la trace de cette créativité mineure, où l’art savant resurgit sous une forme plus ou moins métissée (, ).

Le montage.

Enfin et surtout, la part artistique que Sander revendique le plus dans son œuvre consiste dans l’arrangement des photographies entre elles. Un art qui serait selon lui « comme la mosaïque » (Lugon , ). C’est donc dans ce montage, dans ces juxtapositions frictionnelles comme dans les variations signifiantes au sein d’une même série (la question de la datation, voulue ou non, des photographies classées(), reste problématique) que se situe la part la plus artistique de son œuvre. Dans "Antlitz der Zeit" le portrait de Raoul Hausmann en danseur y est situé entre une artiste de cirque et un marin au chômage, avec chaque fois une pose très singulière. On peut aussi constater ce procédé de juxtapositions signifiantes dans la version posthume (, tome V, Les artistes) de "Hommes du " : la dureté du portrait de Dix entretient un contraste saisissant avec l’image affaissée, introspective, du jeune Willi Bongard... De là se constituerait peut-être l’ébauche, avec cette coupe dans la société, d’une typologie humaine indépendante du métier ou de la catégorie sociale mais lisible, au sein d’une série et par contrastes, dans l’image de lui-même que chaque individu construit.

Réception.

Dès 1929, Allemagne.

Dans la préface à "Antlitz der Zeit" Alfred Döblin considère que Sander « veut faire une sorte d’anatomie des temps modernes » (cité par Günther Metken, , ). Dans une vision similaire les 60 visages du livre sont selon Walter Benjamin « matière inépuisable d’observation » ("Petite histoire de la photographie", 1931). Le terme utilisé par Benjamin « Übungsatlas », un atlas d’exercices, pour évoquer "Hommes du ", dans sa "Petite histoire de la photographie" (1931) () doit être souligné. De même on remarquera que Benjamin compare cette « série de têtes » à « la galerie physiognomonique d’Eisenstein ou de Poudovkine ». C’est donc depuis le cinéma russe que pouvait se comprendre cette « physiognomonie », et il poursuit ainsi : « l’auteur n’a pas abordé cette tâche…en savant, inspiré par des théories raciales ou sociales, mais, comme le précise son éditeur « en observateur direct ».

Dès 1929, États-Unis.

Dès sa parution, l’œuvre de Sander fut appréciée par Walker Evans qui trouva dans les années 1930 (), années de la Grande Dépression, de nombreuses occasions d’une appropriation approfondie. Evans, avec un semblable travail à la chambre grand format, se révéla comme Sander dans ses portraits, attentif à la créativité du modèle dans la composition de son portrait : paysans pauvres, migrants, et dans les vues de leurs maisons ou dans le style vernaculaire « d’arrangements inconscients », anonymes et parfois collectifs, en apparence éloignés de la culture et du goût. (), …). Cette citation d’Evans (, ) « les hommes sont des acteurs, leur rôle est d’être eux-mêmes » convient parfaitement aux portraits de Sander.

Depuis les années 1960.

Le succès tardif d’Evans dans le milieu de l’art américain des années 1960 (, ) fut le premier indice d’une inflexion de la sensibilité moderne qui allait aboutir à la redécouverte de Sander, liée elle aussi au succès de l’œuvre de Bernd et Hilla Becher et de leur école (Thomas Ruff, Andreas Gursky,… dans les années 1970. (Quentin Bajac, Sans auteur et sans art, formes documentaires contemporaines, , …) De nombreuses publications, depuis les années 1980 ont prouvé la complexité de l’œuvre de Sander et sa valeur problématique entre art, style documentaire et photographie documentaire à caractère sociologique, informative. En fait Sander nous pose, dans les années 1980, dans un moment de crise de la modernité, deux questions. Tout d’abord « De quoi le document s’est-il augmenté pour accéder au statut d’art ? » (, ) et en conséquence la question de l’extension et des recoupements respectifs des champs artistique et photographique, comme a pu le faire Duchamp pour les années 1960-1970 (Rosalind Krauss, "Le Photographique"). Le genre documentaire, où August Sander apparaît rétrospectivement comme une clé, génère aujourd’hui de nombreuses productions qui stimulent l’analyse de son histoire problématique et son articulation tout aussi problématique au champ artistique. (Lugon, , …)  En 1961, A. Sander reçut le Prix culturel de la Société allemande de photographie.  Actualité d’August Sander dans les années 2000-10 : au cinéma, les documentaires et docu-fictions prolifèrent mettant en scène des acteurs non-professionnels dans leurs propres rôles.

Hommage.

Une photo de August Sander a inspiré l'écrivain Richard Powers pour son livre "Trois fermiers s'en vont au bal" publié en 1985. Il y évoque la vie de ce photographe et reconstitue l'histoire de cette photo.

Expositions.

Les expositions les plus importantes d'August Sander :

August Sander, né le à Herdorf, (Rhénanie-Palatinat) et mort le à Cologne, est un photographe allemand.  Portraitiste scrupuleux de la république de Weimar, August Sander réunit photographie documentaire et pratique artistique, une démarche exemplaire aujourd'hui.  Il qualifiait la photographie par trois mots : « Voir, observer, penser ».  La démarche de ce photographe professionnel qui s'engagea dans une pratique artistique est une référence essentielle pour les artistes photographes des années 1970 et 1980. Les études sur la réception de son œuvre, inachevée à sa mort, puis reconstituée avec toutes les difficultés que cela comporte, ne font que commencer. Elles s'avèrent essentielles au moment où les pratiques documentaires se multiplient dans et hors le champ artistique, remettant celui-ci en question.

August Sander (17 November 1876 – 20 April 1964) was a German portrait and documentary photographer. Sander's first book "Face of our Time" (German: "Antlitz der Zeit") was published in 1929. Sander has been described as "the most important German portrait photographer of the early twentieth century."