Biographie.

Enfance et début de sa carrière.

Enfance.

Le père de Wilhelm, Adolf Furtwängler (cousin du mathématicien Philipp Furtwängler), était un éminent archéologue qui dirigea les fouilles allemandes à Égine, Mycènes et à Olympie — une salle porte son nom au musée d'Olympie — et dont certains des ouvrages sur la céramique grecque antique font encore autorité. Sa mère, Adelheid (née Wendt), dont le père avait été un ami de Johannes Brahms, était peintre. Son oncle maternel était le zoologue Anton Dohrn qui avait fondé l'institut de zoologie de Naples . Wilhelm était l'aîné de quatre enfants, ses frères et sœurs se prénommant Walter, Märit et Annele. Il passa la plus grande partie de son enfance proche de Munich, où son père enseignait à l'université. Il reçut une éducation musicale dès son plus jeune âge, développant très

Débuts de carrière.

À l'époque où Furtwängler fit ses débuts comme chef d'orchestre, à l'âge de vingt ans, il avait déjà écrit diverses œuvres, notamment sa première symphonie en ré majeur trois ans plus tôt, créée par la "" en 1903. Toutefois, elles avaient reçu un accueil très mitigé. Craignant l'insécurité matérielle liée à une carrière de compositeur, il préféra se consacrer à la direction d'orchestre. Lors de son premier concert à Munich le , il dirigea la "Consécration de la maison" de Beethoven, un poème symphonique en si mineur de sa composition et la neuvième symphonie d'Anton Bruckner. Les musiciens de l'orchestre furent irrités qu'un si jeune débutant choisisse une œuvre aussi difficile que la neuvième symphonie de Bruckner pour son premier concert. Lors de la première répétition, sa technique de direction était tellement catastrophique qu'ils furent persuadés que le concert n'aurait jamais lieu. Mais, curieusement, Furtwängler

Le plus grand chef d'orchestre d'Allemagne.

En 1920-1922, Furtwängler travailla tour à tour à Francfort-sur-le-Main, à Vienne, à la Staatskapelle de Berlin, à l'Orchestre du Gewandhaus de Leipzig en 1922, où il succéda à Arthur Nikisch et, simultanément, au prestigieux Orchestre philharmonique de Berlin. En 1922, à 36 ans seulement, il devint le principal chef d'orchestre en Allemagne. George Schneider raconta :  Ultérieurement, il participa régulièrement au festival de Salzbourg et au festival de Bayreuth. Plus précisément, il dirigea à Bayreuth à partir de 1931 et à Salzbourg à partir de 1937. Il travailla très souvent avec l'orchestre philharmonique de Vienne qui avait été celui de Gustav Mahler. Furtwängler succéda à Felix Weingartner à la direction de cet orchestre en 1927. En 1930, il abandonna ce poste sous la pression du Sénat allemand qui voulait le conserver par tous les moyens en Allemagne. Clemens Krauss lui succéda et, à partir de 1933, l'orchestre n'eut que des chefs invités. Cependant, Clemens Hellsberg expliqua

La République de Weimar.

À la suite des accords de Locarno, Furtwängler joua un rôle de premier plan dans le rapprochement culturel avec la France, où il dirigea souvent. Il continua d'ailleurs à diriger de la musique française durant la Première Guerre mondiale : ainsi, le "Carmen" de Bizet apparaît à de nombreuses reprises dans les programmes des concerts de Furtwängler pendant cette période, malgré le contexte peu favorable.  Tous les éléments biographiques concordent pour indiquer que Furtwängler ne tomba jamais dans la haine des Français et l'utilisation des Juifs comme boucs-émissaires, idées qui traversèrent toute la société allemande pendant son existence. Il reçut la Légion d'honneur le . Ce geste du gouvernement français tend à

1933-1945 : Un chef d'orchestre apolitique ?

Les rapports de Furtwängler avec Adolf Hitler, et son attitude envers les nazis, ont occasionné de nombreuses polémiques. Lors de leur arrivée au pouvoir en 1933, le chef d'orchestre était très critique à leur encontre (voir la section « Relations tendues avec le pouvoir nazi »). Après s'être opposé publiquement aux mesures raciales d'Hitler, Furtwängler se retrouva en situation d'affrontement direct avec les dirigeants nazis en particulier lorsqu'il prit la défense de l'œuvre de Paul Hindemith (voir la section sur « le cas Hindemith »).  Les dirigeants nazis cherchaient par tous les moyens à le garder en Allemagne car ils souhaitaient l'utiliser comme symbole de la culture allemande (voir la section « La volonté de récupération »). D'autre part, comme Furtwängler pensait que son rôle était de rester en Allemagne pour protéger cette même culture et pour aider les Allemands menacés par le régime, il décida de rester dans son pays comme artiste « apolitique » (voir la section sur l'« accord » de 1935). Toutefois, rester en Allemagne sans aucun lien avec les dirigeants nazis se révéla très vite impossible, comme en témoigne le concert consacré à Beethoven le 2 mai 1935 où Hitler et tous les dirigeants nazis vinrent sans prévenir Furtwängler. Le fait de rester en Allemagne permit au chef d'orchestre de protéger certaines formations musicales

Les années de silence (1945-1946).

Ayant appris qu'il allait être arrêté par la Gestapo, Furtwängler s'était enfui en Suisse au début de l'année 1945. Après l'effondrement du Troisième Reich et la découverte des crimes contre l'humanité d'une échelle sans précédent commis par les nazis, une partie de la presse helvétique se déchaîna contre Furtwängler lui reprochant d'être resté en Allemagne (voir la section la solitude et le soutien de grands musiciens juifs). En dépit du fait qu'il n'avait jamais été membre d'une organisation nazie et que des musiciens juifs de haut niveau comme Yehudi Menuhin, Nathan Milstein et Arnold Schönberg prirent publiquement sa défense, Furtwängler dut passer par une commission de dénazification sur fond de guerre froide. En effet, les Soviétiques souhaitaient le récupérer pour Berlin-Est, mais Furtwängler souhaitait reprendre la direction de l'orchestre de la ville, situé en zone américaine. Sa défense fut préparée en grande partie par deux Juifs allemands qui avaient fui le régime nazi (voir la

L'apogée.

En 1947, Furtwängler reprit sa carrière tout d'abord en Italie. Maria Callas raconta en août 1968 qu'elle assistait régulièrement à ses concerts à cette époque et, après s'être plainte de la baisse du niveau des chefs d'orchestre depuis la mort de Furtwängler, elle conclut : Furtwängler enchaîna les concerts avec beaucoup de succès.  Le , il revint au Philharmonique de Berlin où il dirigea les 5 et 6 symphonies de Ludwig van Beethoven. La presse parla d'un triomphe, de seize rappels et surtout d'un public « international ». En effet, de nombreuses personnes que Furtwängler avait aidées pendant la période nazie étaient venues pour le remercier. La même chose se reproduisit durant sa tournée à Londres en 1948 où de nombreuses personnes d'origine juive que Furtwängler avait aidées vinrent lui faire un triomphe. Le fait que de étaient allés aux concerts de Furtwängler à Londres en 1948 fut rapporté même dans la presse américaine.

Yehudi Menuhin et le message d'amour.

En septembre 1947, Yehudi Menuhin, qui considérait que le comportement de Furtwängler pendant la période nazie avait été irréprochable, vint à Berlin pour jouer le concerto pour violon de Beethoven avec lui. La photographie prise à la fin du concert où le chef allemand et le violoniste juif se tiennent chaleureusement la main et font face au public fit le tour du monde et eut une grande portée symbolique. Le visage de Furtwängler, rayonnant de bonheur, contrastait fortement avec celui, extrêmement crispé, des photographies de

Richard Strauss et les années 1947-1949.

Furtwängler avait souvent dirigé Richard Strauss mais avait toujours émis certaines réserves sur ses compositions. Strauss était en 1947 proche de la mort et avait vécu une situation similaire à celle de Furtwängler : il était resté en Allemagne malgré son aversion pour le nazisme. Furtwängler apprécia sans réserves les deux dernières œuvres qu'il composa. La première, les "Métamorphoses" ("Metamorphosen"), est certainement l'œuvre symphonique la plus aboutie de Strauss : Furtwängler en dirigea une version prodigieuse en 1947 à Berlin qui montre à quel point les deux musiciens étaient unis désormais. La même année, il enregistra aussi un "Don Juan" du même niveau. Peu de temps après la mort du compositeur survenue en septembre 1949, c'est Furtwängler qui

La Scala et le festival de Salzbourg.

En 1950, Furtwängler dirigea un "Ring" de Richard Wagner à la Scala de Milan avec Kirsten Flagstad, qui fut un triomphe. Furtwängler montra clairement que Wagner avait su articuler à la perfection la musique avec ses innombrables inventions scéniques. Dans son texte sur la Tétralogie daté de 1919 et publié dans "Musique et Verbe", Furtwängler expliqua qu'il y avait une grande différence entre "Tristan und Isolde" et le "Ring" : du premier opéra se dégageait une grande unité, que Furtwängler révéla de façon exemplaire dans son enregistrement de 1952, mais non dans le "Ring" où, déclara-t-il, Il conclut qu' Ses enregistrements du "Ring" sont, à ce sujet, une véritable mine d'informations pour les interprètes wagnériens tant le chef d'orchestre a compris les moindres subtilités musicales qu'avait inventées Wagner pour colorer cet univers mythologique. Lors des concerts de 1950, sa vision de la musique wagnérienne impressionna deux jeunes musiciens qui étaient présents : Carlos Kleiber et Claudio Abbado.  Pendant le festival de Salzbourg de 1950, on demanda à Furtwängler d'auditionner un jeune baryton de 25 ans du nom de Dietrich Fischer-Dieskau. Furtwängler fut

L'accomplissement à Bayreuth.

Le , Furtwängler inaugura le premier festival de Bayreuth d'après-guerre avec la neuvième symphonie de Beethoven avec Elisabeth Schwarzkopf comme soliste dans le "Finale". Ce concert symbolisa la renaissance de la culture allemande et un grand nombre de personnalités du monde artistique et de la politique étaient présentes. La direction du festival fut confiée à Wieland et Wolfgang Wagner qui modernisèrent la mise en scène. Herbert von Karajan dirigea "Die Meistersinger von Nürnberg" et Hans Knappertsbusch un "Parsifal" exemplaire. Mais, comme le dit André Tubeuf :  Contrairement à 1942, la « joie » fut plus présente que jamais. Dans l"hymne", Furtwängler commença

Les derniers grands enregistrements.

Durant les quatre dernières années de sa vie, les interprétations majeures de Furtwängler se succédèrent : en 1951, la Symphonie de Brahms à Hambourg et le Concerto pour piano de Beethoven (intitulé "L'Empereur") avec Edwin Fischer. La même année, il participa au festival de Salzbourg où il joua avec Dietrich Fischer-Dieskau les "" qui lança la carrière du baryton. Mais Furtwängler décida de programmer, au festival, contre toute attente, l'"Otello" de Giuseppe Verdi. La décision était périlleuse : il se lançait en effet « sur le terrain » d'Arturo Toscanini. L'affaire fit grand bruit et tous les experts de Verdi attendaient le chef allemand au tournant. Alexander Witeschnik était l'un deux ; il écrivit juste après avoir assisté à tout le festival :  Gottfried Kraus, qui assista lui aussi au festival, écrivit en 1995 : Furtwängler prouva, comme lorsqu'il dirigea des œuvres du répertoire slave ou français , que, pour lui, la musique n'avait pas de frontières.  En 1952, Furtwängler enregistra un "" légendaire avec Ludwig Suthaus et Kirsten Flagstad.

Le chant du cygne et la mort dans la sérénité.

En 1954, Furtwängler enregistra un "Freischütz" de Carl Maria von Weber, une ouverture de l"'Alceste" de Christoph Willibald Gluck et, surtout, il dirigea son ultime à Lucerne avec l'Orchestre Philharmonia de nouveau avec Elisabeth Schwarzkopf. Cette version sublimement équilibrée est pleine de retenue et d'acceptation face à la mort qu'il sent venir. L'adagio, le troisième mouvement, atteignit une beauté ineffable du même niveau que celui de la version de 1942. Il est certain que le maître de Furtwängler, Heinrich Schenker, aurait été fier de lui tant cette version atteint la perfection sur le plan musicologique. Bradshaw, le timbalier de l'orchestre, confia à Sami Habra que jouer le premier mouvement de cette symphonie avec Furtwängler fut l'expérience la plus éprouvante et la plus enrichissante de toute sa carrière. Denis Vaughan, qui était l'un des contrebassistes de l'Orchestre Philharmonia, ajouta :  Cette année-là, Furtwängler et l'Orchestre philharmonique de Berlin furent invités de nouveau aux États-Unis. Furtwängler, qui

Personnalité.

Le cas Furtwängler.

Furtwängler était connu pour ses grandes difficultés à s'exprimer. Sergiu Celibidache se rappelait que son argument favori était : . Durant les répétitions avec un orchestre, Furtwängler parlait peu, parfois fredonnait seulement. Furtwängler a laissé de nombreux textes qui révèlent une grande profondeur mais qui ne s'expriment pas sous la forme d'un discours philosophique structuré. Les difficultés d'expression de Furtwängler sont même soulignées par les traducteurs de "Musique et Verbe". Ils déclarent, en effet, que le chef d'orchestre utilise souvent des structures extrêmement compliquées pour exprimer des truismes voire des choses qui n'ont pas un sens rationnel très clair. Ils écrivent :  Non seulement il ne le prétendait pas, mais il se méfiait de la spéculation intellectuelle, préférant l'action à travers la créativité artistique. Cela explique que la relation entre Richard Wagner et Friedrich

La musique au centre de tout.

Si Furtwängler eut toujours du mal à s'exprimer, la musique semblait accaparer l'essentiel de son esprit. Le musicien Werner Thärichen expliqua la différence de personnalité entre Herbert von Karajan et Furtwängler : alors que le premier passait tous ses temps libres à essayer de battre ses records sportifs, Furtwängler les passait à jouer de la musique et à composer. Furtwängler avait, en effet, deux grands regrets dans sa vie : le premier, le plus important, était celui de ne pas avoir été compositeur à plein temps, le deuxième, de ne pas avoir été pianiste à plein temps. Il jouait de nombreuses œuvres au piano,

La gestique de la direction.

La gestique de direction de Furtwängler était très inhabituelle. Le bras gauche jouait un rôle anormalement important, semblant exprimer les émotions du chef d'orchestre. Le bras droit, qui est le plus important pour la direction d'orchestre puisque c'est lui qui doit battre la mesure, faisait des gestes flous : c'est la célèbre battue « fluide » de Furtwängler. Le caractère flou de cette battue est à mettre en relation avec le caractère souvent difficilement compréhensible du langage et de la pensée intellectuelle du chef d'orchestre. Osso Strasser raconta :  Yehudi Menuhin s'est prononcé sur la battue fluide de Furtwängler

L'« au-delà des notes ».

Lorsqu'il dirigeait, Furtwängler semblait littéralement « possédé » par la musique. Son style de direction était comparé à celui d'un « pantin » dont les gestes étaient guidés par des fils invisibles. Tout se passait comme si quelque chose de transcendant était présent : Furtwängler n'était plus que la marionnette de cette présence transcendante et n'était là que pour transmettre à l'orchestre ses indications. Alexandre Pham expliqua en 2004 :  Contrairement à un chef d'orchestre comme Carlos Kleiber, Furtwängler répétait peu et ne cherchait pas la perfection dans les

La musique comme un acte de « communion ».

Furtwängler plaçait la relation à l'autre au centre de son art. Comme il avait du mal à communiquer par le langage, c'est par la musique qu'il échangeait avec les autres. Il conçut toujours la composition ainsi que le partage de la musique en concert comme, avant tout, un acte de communication, plus précisément comme un acte de « communion ». Furtwängler utilisa souvent ce terme en référence directe à sa signification chrétienne. Sa femme écrivit : .  C'est pourquoi Furtwängler attachait une importance considérable au concert et

Interprétation, répertoire.

Impact.

Furtwängler est considéré par de nombreux critiques musicaux comme le plus grand interprète du répertoire symphonique allemand et autrichien. Les musiciens qui ont exprimé la plus haute opinion concernant Furtwängler comptent parmi les plus importants du comme Arnold Schönberg, Paul Hindemith, Arthur Honegger, Richard Strauss, Elisabeth Schwarzkopf (qui a déclaré durant une interview que Furtwängler était le plus grand chef d'orchestre avec qui elle avait chanté), Kirsten Flagstad, Dietrich Fischer-Dieskau, Yehudi Menuhin, Pablo Casals, Edwin Fischer, Ernest Ansermet, Walter Gieseking et même Maria Callas.  Paul Hindemith a raconté :  Plusieurs anecdotes rapportent que même ses principaux concurrents ont été impressionnés par certaines interprétations de Furtwängler : Arturo Toscanini (la sixième symphonie de Piotr Ilitch Tchaïkovski de 1938), Herbert von Karajan (la quatrième de Robert Schumann), ou Otto Klemperer ().  Ses interprétations en concert comme au disque de Ludwig van Beethoven, Johannes Brahms, Anton Bruckner et de Richard Wagner ou d'œuvres comme la quatrième symphonie de Robert Schumann ou la neuvième de Franz Schubert, sont considérées par de nombreux critiques comme des références incontournables voire inégalées.  Lorsque Furtwängler mourut,

L'art de Furtwängler.

Furtwängler a synthétisé et mené à l'apogée la tradition d'interprétation germanique initiée par Richard Wagner, qui concevait les œuvres comme des « tout » organiques et modifiait continuellement le tempo, tradition qui fut poursuivie par les deux premiers chefs d'orchestre permanents de l'Orchestre philharmonique de Berlin : Hans von Bülow, qui tendait à mettre en lumière la structure de l'œuvre, et Arthur Nikisch qui privilégiait l'expression et plaçait au premier plan la splendeur des sonorités.

Les variations du tempo et l'importance de Wagner.

En ce qui concerne Richard Wagner et les variations de tempo si caractéristiques de la direction de Furtwängler, Elisabeth Furtwängler déclara :  Contrairement à Arturo Toscanini, Furtwängler ne considérait pas le tempo indiqué sur la partition comme sacré. En cela, il suivait les recommandations de Ludwig van Beethoven, lui-même, qui a écrit dans ses lettres : ou encore : Plusieurs disciples de Beethoven, dont Anton Felix Schindler, ont témoigné que Beethoven faisait de légères variations constamment lorsqu'il dirigeait ses œuvres.  Cette tendance fut fortement accentuée par Richard Wagner, initiant ce que les spécialistes appellent « la tradition germanique de direction orchestrale ». Cette tradition s'opposait à celle initiée par Mendelssohn à la même époque. Alors que ce dernier utilisait des tempi stables, rapides et faisait jouer un rôle central à la mesure et à la précision de la direction orchestrale, Richard Wagner faisait varier continuellement le tempo, qui était souvent plus lent sauf à certains moments où

L'unité de l'œuvre et les théories de Schenker.

Mais la mise en valeur de la structure des œuvres musicales telle que le compositeur l'avait souhaitée était au centre de l'art de Furtwängler. En cela, il était l'héritier de Hans von Bülow qui travaillait en profondeur les partitions des musiciens contemporains dont il dirigeait les œuvres. Hans von Bülow entretenait une relation personnelle avec des compositeurs majeurs comme Richard Wagner, Franz Liszt ou Johannes Brahms, ce qui lui donnait un accès direct au travail de composition. On sait, par ailleurs, que von Bülow faisait souvent des variations de tempo comme Richard Wagner. De la même

L'expressivité et l'importance de Nikisch.

En outre, les interprétations de Furtwängler se caractérisent par une richesse sonore exceptionnelle : tous les instruments et tous les timbres de l'orchestre sont parfaitement audibles. Patrick Szersnovicz expliqua :  David Cairns ajouta :  D'autre part, contrairement à un chef d'orchestre comme Otto Klemperer qui se déclarait , Furtwängler ne refoulait pas les émotions dans ses interprétations. Au contraire, l'intensité émotionnelle qui se dégage de ses enregistrements est tellement forte qu'elle devient presque insoutenable dans les interprétations entre 1938 et 1945, période durant laquelle Furtwängler vit une crise émotionnelle extrême.

La dimension spirituelle.

Furtwängler et Beethoven.

La musique comme « catharsis ».

Si Furtwängler fut un chef d'orchestre « romantique » en raison de l'importance considérable qu'il accordait à l'émotivité et à l'expressivité, il fut tout autant un chef d'orchestre « classique » par sa compréhension profonde de la structure formelle des œuvres. S'il sait conjuguer les dimensions dionysiaques et apolliniennes de l'art, il dépasse ces plans par sa capacité à atteindre le spirituel. Beethoven est le musicien par excellence qui synthétise tous ces aspects. Furtwängler déclara, en effet, en 1951 :  Tous les aspects du psychisme humain (pensée rationnelle, sensations, émotions) qui sont normalement désunis et en conflit les uns avec les autres

La Neuvième et la culture européenne.

Furtwängler s'identifia toujours à la "Neuvième symphonie". La plupart des critiques considèrent, encore aujourd'hui, qu'il est le plus grand interprète de cette œuvre. Furtwängler ne dirigeait cette symphonie que dans certaines circonstances jugées importantes et l'interprétation de cette œuvre devenait, sous ses mains, un acte quasi religieux. Il déclara : Furtwängler s'opposait à l'idée de Wagner selon laquelle cette symphonie aurait été la fin de la production symphonique. De plus, par sa profonde compréhension de l'œuvre qu'il avait acquise grâce à Schenker, il montrait clairement dans ses interprétations le « lien de filiation » de la Neuvième avec les grandes compositions symphoniques ultérieures. Le musicologue Harry Halbreich écrivit, en effet, à propos de l'interprétation de cette symphonie, que  Pour Furtwängler, Beethoven était le compositeur de la musique pure par excellence. De la musique pure dans le sens d'une musique qui s'exprime indépendamment de tout contenu explicite.

Furtwängler et Jean-Sébastien Bach.

Contrairement à ce que l'on pourrait facilement penser, Furtwängler ne considérait pas que Ludwig van Beethoven était le plus grand compositeur du monde occidental. Il plaçait Jean-Sébastien Bach encore plus haut. Il écrivit en 1951 : Il expliqua également :  Furtwängler déclara, à plusieurs reprises, que la "Passion selon saint Matthieu" de Bach était, de très loin, la plus grande œuvre jamais composée. Il fut bouleversé en l'entendant pour la première fois alors qu'il n'avait que douze ans. Il n'existe que peu d'enregistrements de Bach par Furtwängler et souvent dans un très mauvais état. Pourtant, Furtwängler l'a souvent dirigé. Il semble qu'Adolf Hitler n'aimait pas ce compositeur et que, durant la période nazie, les concerts de Bach n'ont pas été enregistrés pour cette

Critique.

Après la guerre, et pendant une assez longue période, une partie de la critique britannique et américaine n'apprécia pas le style de direction de Furtwängler. Ils prétendaient que Furtwängler, par sa « subjectivité », déformait les œuvres et brisait leur unité formelle, mettant en avant des chefs d'orchestre de premier plan comme Arturo Toscanini ou Otto Klemperer jugés plus « objectifs ». Ce qu'ils appelaient la « subjectivité » de Furtwängler était, en fait, l'apogée et la synthèse de la plus grande tradition allemande de direction orchestrale (Richard Wagner, Hans von Bülow et Arthur Nikisch), le tout couronné par les théories du grand musicologue Heinrich Schenker qui portaient précisément sur une compréhension très profonde de l'unité des œuvres symphoniques. Ce « malentendu » a plusieurs explications.  Premièrement, les relations de Furtwängler avec les États-Unis ont toujours posé problème : elles ont été étudiées en détail par D. Gillis. Furtwängler a réalisé une série de tournées en Amérique du Nord durant les années 1925-27 qui furent un

Œuvre musicale.

Créations.

La liste qui

Postérité.

Théâtre.

Son procès en dénazification en 1946 a fait l'objet d'une pièce de théâtre de Ronald Harwood, "Taking sides", créée à Chichester (Angleterre) en 1995. La version française de

Cinéma.

Ronald Harwood a également écrit le scénario d'une adaptation cinématographique

Annexes.

Articles de la Société Wilhelm Furtwängler.

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Gustav Heinrich Ernst Martin Wilhelm Furtwängler , né le à Berlin et mort le à Baden-Baden, est un chef d'orchestre et compositeur allemand.  Wilhelm Furtwängler fut l'un des plus importants chefs d'orchestre de l'histoire de la musique classique occidentale, notamment grâce à ses interprétations de la musique symphonique allemande et autrichienne qui font encore référence pour les musicologues et les interprètes actuels.  Il mena à son apogée l'orchestre philharmonique de Berlin auquel il s'identifia toute sa vie. Furtwängler synthétisa la tradition d'interprétation germanique initiée par Richard Wagner et poursuivie par les deux premiers chefs d'orchestre permanents de l'orchestre philharmonique : Hans von Bülow et Arthur Nikisch.  Sa manière d'aborder la musique, profondément influencée par les théories du musicologue juif viennois Heinrich Schenker, a souvent été comparée et opposée au style d'Arturo Toscanini, son rival de toujours, qui se voulait jouer strictement "come è scritto". Il a eu une influence considérable sur tous les chefs d'orchestre de l'après-guerre, et notamment sur Sergiu Celibidache.  Son rôle, son image et certains de ses choix dans le contexte de l'Allemagne nazie lui valurent de nombreuses critiques. Toutefois, il n'apparaît pas qu'il ait eu de sympathie pour l'idéologie nazie.

Gustav Heinrich Ernst Martin Wilhelm Furtwängler ( , , ; 25 January 188630 November 1954) was a German conductor and composer. He is widely regarded as one of the greatest symphonic and operatic conductors of the 20th century.  Furtwängler was principal conductor of the Berlin Philharmonic between 1922 and 1945, and from 1952 until 1954. He was also principal conductor of the Gewandhaus Orchestra (1922–26), and was a guest conductor of other major orchestras including the Vienna Philharmonic.  He was the leading conductor to remain in Germany during the Second World War, although he was not an adherent of the Nazi regime. This decision caused lasting controversy, and the extent to which his presence lent prestige to the Third Reich is still debated.  He had a major influence on many later conductors, and his name is often mentioned when discussing their interpretative styles.


Origine du nom.

Le terme poltergeist apparaît en 1540 dans le "Novum Dictionarii genus" (Nouveau dictionnaire) d'. Il est employé, pour la première fois en allemand, par Martin Luther durant la Réforme protestante, dans "Propos de table", pour désigner des événements qui seraient provoqués par des esprits désincarnés ou par le diable. Catherine Crowe l'utilise pour la première fois en anglais en 1848 et c'est la médium

Nature du phénomène.

Les manifestations d'un poltergeist présentent tout ou partie d'une gamme considérable d'effets défiant la raison : coups ou bruits violents de percussion, bruits divers, sans cause identifiable ; jets de pierres ou de débris inexpliqués, visant l'intérieur ou l'extérieur d'une maison (lithobolie) ; déplacement ou projection d'objets (parfois brisés), pouvant aller jusqu'à leur lévitation ou leur apparente téléportation à travers des parois solides. Plus rarement : combustions spontanées ; actions sur les personnes : contacts, griffures, morsures et lévitations ; emploi d'une voix spectrale (utilisation des « fausses cordes vocales » des victimes) et apparitions. Voici la description qu'en fait

Légende ou réalité ?

S'agissant de phénomènes dits paranormaux ou surnaturels, de nombreux témoignages sont souvent le fruit d'une imagination excessive de la part des témoins, voire de désordres psychologiques. Dans le cas des « esprits frappeurs » il s'agit, dans la plupart des cas relevés, de bruits naturels venant du « travail » des menuiseries ou de la maçonnerie, du passage de petits animaux ou du bruit de cours d'eau souterrains. S'y

Cas expliqués anciens.

Londres (Angleterre) 1762.

Origine criminelle  En 1762, des grattements et des coups se font entendre dans un appartement situé au 20 de la rue Cock Lane à Londres, accompagnés d'apparitions fantomatiques. L'affaire défraye

Nantes (France),.

Origine naturelle  La maison du conventionnel Jean-Baptiste Carrier, responsable des terribles noyades de Nantes, située trois

Cas expliqués récents.

Enfield (Angleterre) 1977.

Un phénomène spectaculaire de poltergeist s'est déroulé à , dans la banlieue nord de Londres, et a été abondamment décrit dans la presse de l'époque. Il a été déclaré « le poltergeist le plus intéressant jamais connu ». La famille Harper est composée d'une mère divorcée et de ses quatre enfants : Margaret (13 ans), Janet (11 ans), Johnny (10 ans) et Billy (7 ans). À partir du 31 août 1977, la maison fut le lieu d'un festival inouï de plus de manifestations : objets et meubles renversés ou se déplaçant seuls, draps de lits soulevés, Janet mise en lévitation, bruits et voix diverses, aboiements de chiens, apparitions, objets semblant traverser les murs, départs de feux dans des tiroirs, objets déformés… Ces faits ont été suivis en permanence durant 13 mois par deux enquêteurs de la SPR, et . Une trentaine de personnes en ont été les témoins directs, dont des policiers, des journalistes de la "BBC" et du "Daily Mirror", des voisins et diverses personnalités. Malgré l'aveu ultérieur par Janet de quelques tentatives

Séron (France) 1979.

Origine criminelle  Du 6 au 25 août 1979, une centaine de départs de feux se déclarent spontanément à de nombreux endroits d'une vaste maison, occupée par une même famille, située dans le petit village de Séron dans les Hautes-Pyrénées. Après être restée discrète presque une semaine, l'affaire explose au grand jour et prend une ampleur médiatique démesurée. Durant presque trois semaines, curieux, voyants, médiums et parapsychologues se bousculent et proposent chacun leur explication du phénomène, présumé être un poltergeist.

Vailhauquès (France) 1987.

Origine naturelle  En novembre 1987, le calme d'une maison du village de Vailhauquès est troublé par des coups sourds et répétés. La gendarmerie enquête, mais ne trouve pas la cause du phénomène. Début février 1988, le parapsychologue Yves Lignon y voit

Montpellier (France) 1996.

Origine imaginaire  Une habitante de Montpellier, vivant seule avec ses quatre enfants, demande à l'office des HLM de lui trouver un nouvel appartement, celui qu'elle occupe étant le siège de phénomènes paranormaux effrayants de type poltergeist. Ayant obtenu l'autorisation de

Amnéville (France) 2014.

Origine criminelle  Le 20 août 2014 à partir de 13 heures, un couple d'une soixantaine d'années, habitant un pavillon récent situé rue du Général-Kellerman à Amnéville, voit l'intérieur de sa maison et son jardin inexplicablement ravagés. Après une accalmie, le phénomène reprend de plus belle en fin d'après-midi sans que le propriétaire des lieux arrive à en déterminer la cause. Famille, voisins, proches et curieux se succèdent. Les policiers de la ville voisine d'Hagondange, appelés sur les lieux vers 19 heures, enregistrent dans la main courante du commissariat . Si les dégâts sont largement

Cas inexpliqués anciens.

Joigny (France) début du.

Selon le moine

Paris (France) 1846.

En novembre 1846, une maison située en bordure des travaux de ce qui sera la rue Racine à Paris est bombardée chaque soir par des pierres de toutes tailles qui défoncent portes, fenêtres, toits et planchers. L'habitant des lieux, M. Lerrible, dépose 30 plaintes auprès de la police. Des agents sont placés en surveillance, le commissaire de police et même le chef de la sûreté se rendent sur place. Un peloton du

Le Château des Noyers (France), 1875.

Entre 1875 et 1876, le Château des Noyers, sur la commune du Tourneur, dans le département du Calvados est le lieu d'une série de manifestations spectaculaires avec bruits et déplacements d'objets de toute nature. Le propriétaire des lieux fera une enquête approfondie et tiendra un journal détaillé des évènements. Ce document accompagné d'attestations écrites de nombreux témoins fera l'objet d'un compte-rendu détaillé publié dans en 1893, puis repris comme cas d'école par de nombreux chercheurs en phénomènes paranormaux, notamment Camille Flammarion qui en fait le cas

La Roche-en-Brenil (France), 1898.

L'affaire est relatée en détail dans un article de la revue de Gaston Méry "L’Écho du merveilleux", qui reprend in extenso plusieurs articles publié à partir du 22 mars 1898 dans le quotidien régional français "Le Bien public" sous le titre initial « Scène de Sabbat ». Les évènements se déroulent à partir du 19 mars 1898 dans l'habitation de monsieur Garrié-Migné, tisserand, située dans la commune de La Roche-en-Brenil (Côte-d'Or).  Une quinzaine de jours avant les évènements, agacé par le bruit du balancier de sa pendule qui frappait les parois du meuble,

Cas inexpliqués récents.

Arcachon (France) 1963.

La clinique du docteur Cuénot à Arcachon est bombardée de pierres, du mois de mai au mois de septembre 1963, sans que l'on puisse trouver d'explication rationnelle. Des projectiles de toutes natures et de toutes tailles tombent autour du personnel et des patients.

Rosenheim (Allemagne) 1968.

Possible supercherie  En novembre 1967, de nombreux phénomènes de nature électrique, mais aussi des déplacements inexplicables de meubles et d'objets, commencent à se produire dans le cabinet de M Sigmund Adam, un avocat très connu de la ville de Rosenheim près de Munich : les machines de bureau se dérèglent, les disjoncteurs sautent, les ampoules électriques grillent ou se dévissent seules et tombent, les tubes fluorescents tournent dans leurs logements, les plafonniers oscillent jusqu'à toucher le plafond, etc. Les téléphones sonnent sans raison, on note des appels répétés – parfois plusieurs par minute – à l'horloge parlante. Évidemment c'est le réseau électrique qui est tout d'abord soupçonné. Des enregistreurs de tension et d'intensité sont installés par la société de distribution de l'électricité qui envoie

Arc-Wattripont (Belgique) 1993.

Les évènements se déroulent en janvier 1993 dans la petite commune d'Arc-Wattripont près de Tournai en Belgique dans une maison habitée par un couple d'âge mûr, le père de famille étant chauffeur routier. Outre les deux propriétaires, deux de leurs fils et leur fille y logent, ainsi qu'Eric, le petit-ami de cette dernière. Chômeur et privé de domicile pour cause de problèmes familiaux, il y était hébergé depuis le 13 décembre 1992. Sa famille d'accueil est très pieuse, à la limite de la bigoterie. Dès les premiers jours de 1993, des incidents

Interprétations et hypothèses.

Le phénomène poltergeist n'échappe pas au débat perpétuel (et souvent vif) opposant les « sceptiques » et les « croyants » en matière de faits paranormaux.

Hypothèse rationaliste.

Les sceptiques sont essentiellement représentés par les mouvements rationalistes et zététiques, tenants du scepticisme scientifique, qui considèrent que ce type de manifestation, qui défie les bases de la physique et de la raison, a nécessairement une explication rationnelle qui n'a pas été détectée et/ou ne repose que sur des témoignages manquant de fiabilité ou d'objectivité. Ils appuient leur démonstrations sur les nombreux cas où les présumés poltergeists ont trouvé, tôt ou tard, une

Hypothèse de la « vilaine petite fille ».

Au tout début du , un membre du comité directeur de la Society for Psychical Research d'Angleterre (Société pour la recherche psychique ou SPR), Frank Podmore a fait l'analyse des milliers de manifestations de poltergeists recensées par son association. Il est arrivé à la conclusion que, dans la plupart des

Hypothèse sociologique ou folkloriste.

Pour les sociologues et les folkloristes, les poltergeists sont une croyance populaire, née de l'inconscient collectif, au même titre que les fantômes, loup-garous, vampires, fées, lutins et autres êtres ou manifestations imaginaires. Un parallèle peut être fait avec

Hypothèse psychanalytique.

Pour les psychanalystes, les poltergeists sont de nature hallucinatoire. Ils sont la projection extérieure de conflits psychologiques internes aux individus concernés, auxquels il faut trouver un sens. Selon Sigmund Freud : Dans cette approche, les manifestations physiques éventuelles

Hypothèse parapsychologique ou métapsychique.

Depuis la fin du , plusieurs groupes de recherches sur les phénomènes paranormaux et la parapsychologie se sont penchés sur l'étude des manifestations liées aux poltergeists, tant en France qu'à l'étranger. Citons l'Institut métapsychique international (IMI) créé en 1919 en France, la Society for Psychical Research (SPR) créée en 1898 en Angleterre, l' (SAPR) aux États-Unis, l'Institut für Grenzgebiete der Psychologie und Psychohygiene (IGPP) en Allemagne ou encore le (IBPP) au Brésil. Ces organismes, regroupés au sein de la Parapsychological Association, sont composés de chercheurs de diverses disciplines qui tentent une approche scientifique de ces phénomènes.  L'hypothèse défendue par les parapsychologues Hans Bender et est généralement retenue par ces chercheurs. Les manifestations seraient dues à un effet de psychokinèse (PK) spontanée, produite inconsciemment par une personne perturbée, et plus spécifiquement dénommée "psychokinèse spontanée et répétitive" (PKSR). Il est toutefois à noter

Hypothèse religieuse.

La possibilité d'infection de lieux ou de personnes par des démons et leur expulsion par des opérations religieuses ou magiques spécifiques, est présente dans la plupart des religions et des cultures.  Avec de nombreuses variantes, les Églises chrétiennes ont, en général, longtemps considéré que les phénomènes de hantise et de poltergeist étaient des cas de possession diabolique dus à la présence d'entités démoniaques qui pouvaient être chassées à l'aide de rituels appropriés appelés exorcismes. Cette pratique s'est

Hypothèse spirite.

Selon la doctrine spirite exposée par Allan Kardec, les poltergeists sont les manifestations d'Esprits désincarnés de bas niveau, appartenant à la sixième classe du troisième ordre, selon l'échelle spirite :

Arts, culture, médias.

Littérature.

Romans.

Bien que s'inspirant de faits réels, ces romans sont de pures fictions, allant bien au-delà des événements les ayant inspirés.

Cinéma.

Les scénarios des films mélangent des manifestations

Un poltergeist, de l'allemand "Poltergeist", dérivé de "poltern" « faire du bruit » et "geist" « esprit », est un phénomène paranormal consistant en des bruits divers, des déplacements, apparitions ou disparitions d'objets et autres phénomènes "a priori" inexplicables. En général, ils sont considérés comme des phénomènes de « petite hantise » qui seraient liés à la présence d'un adolescent perturbé, par opposition aux phénomènes de « grande hantise » qui supposent l'intervention de l'esprit d'un ou plusieurs morts, bien que la séparation ne soit pas toujours évidente.  Dans le système de classification de Vallée, les poltergeists entrent dans la catégorie des « anomalies à effet physique » soit AN de type II.  Même si quelques cas demeurent inexpliqués, dans de nombreux cas, les présumés poltergeists ont trouvé, tôt ou tard, une explication ordinaire satisfaisante, qu'il s'agisse de causes naturelles, de fantasmes, ou de supercheries avérées. Ce point de vue, appliqué à l'ensemble des phénomènes paranormaux, est partagé par une large partie de la communauté scientifique.

In ghostlore, a poltergeist ( or ; German for "noisy ghost" or "noisy spirit") is a type of ghost or spirit that is responsible for physical disturbances, such as loud noises and objects being moved or destroyed. They are purportedly capable of pinching, biting, hitting, and tripping people. Most accounts of poltergeists describe the movement or levitation of objects such as furniture and cutlery, or noises such as knocking on doors.  They have traditionally been described as troublesome spirits who haunt a particular person instead of a specific location. Such alleged poltergeist manifestations have been reported in many cultures and countries including the United States, India‚ Japan, Brazil, Australia, and most European nations. Early claims of spirits that supposedly harass and torment their victims date back to the 1st century, but references to poltergeists became more common in the early 1600s.  The overwhelming consensus of science is that poltergeists do not exist and there is generally a rational explanation for people's experiences. Misinterpretation is most likely to occur when people believe a place is haunted and they are looking for evidence to confirm this. In this way, much poltergeist activity can actually be attributed to inaccurate perception of natural phenomenon.


Description.

Le mâle adulte a la tête et la gorge rouge étincelant, et un collier iridescent aux plumes latérales allongées. Le reste de son plumage est bleuâtre dessus et blanc grisâtre dessous. Il a la queue légèrement échancrée. La femelle, un peu plus grande que le mâle, est verte dessus et blanchâtre dessous. Les plumes latérales de sa queue arrondie ont l’extrémité blanche. L’immature est semblable à la femelle.

Habitats.

Cet oiseau-mouche vit dans les bois, les marécages, les massifs d’arbustes et les jardins ; on le rencontre à l’occasion en milieu assez ouvert, mais il a généralement besoin de végétation mature avec un enchevêtrement touffu de lianes et riche en épiphytes.

Alimentation.

Il se nourrit principalement de nectar. Il prend aussi de petits insectes ; les jeunes laissés seuls au nid quand la femelle est partie s’alimenter capturent et mangent les petits insectes qui viennent à leur portée.

Reproduction.

Le colibri d'Elena niche de mars à juin. Son nid est généralement placé à une hauteur moyenne de sur une fine branche ; il se compose de fibres végétales sèches, est garni intérieurement de laine végétale et décoré à l’extérieur de lichens. Habituellement, il est partiellement dissimulé par le feuillage qui le surplombe ; sa construction, par la femelle seule, dure une dizaine de jours. La ponte se compose de deux œufs, pondus à un jour d’intervalle. L’incubation prend 21 ou 22 jours. Les jeunes, rouge foncé et nus, éclosent avec un décalage d’un jour ; ils sont nourris et couvés par la femelle. Les jeunes sont complètement emplumés à l’âge de 13 ou 14 jours, et s’entraînent alors au vol pendant 4 ou 5 jours ; ils quittent le nid à l’âge de 18 jours environ.

Répartition et populations.

Ce colibri vit à Cuba et sur l’île de la Jeunesse. On pense qu’en règle générale il est sédentaire, bien que des individus erratiques aient été vus à Providenciales (îles Caicos) et aux Bahamas.  Ses populations sont en net déclin, probablement à cause de pertes d’habitat, l’espèce semblant très dépendante des forêts matures. Cet oiseau se rencontrait jadis partout à Cuba et sur l’île des Pins, mais ne survivrait plus actuellement que dans quelques régions.

Le Colibri d'Elena (Mellisuga helenae), ou colibri-abeille, est une espèce d'oiseau de la famille des Trochilidae. Ce nom lui a été donné en l'honneur d'Elena Booth, l'épouse d'un ami de Juan Gundlach (1810-1896), célèbre naturaliste allemand qui a séjourné pendant plusieurs années à Cuba. D'après Alan P. Peterson, c'est une espèce monotypique.  Avec une longueur totale de 5 à et un poids de 1,6 à , le mâle de cette espèce est le plus petit de tous les oiseaux. La femelle a un poids de et pond possiblement les plus petits œufs amniotiques au monde, bien qu'il n'y ait aucune certitude à ce sujet.

The bee hummingbird, zunzuncito or Helena hummingbird ("Mellisuga helenae") is a species of hummingbird which is the world's smallest bird. It is endemic to Cuba.


Biographie.

Hugo Laurenz August Hofmann von Hofmannsthal est issu d'une famille noble d'origine partiellement juive du côté paternel, dont la fortune a été fortement réduite à la suite de la crise économique de 1873. Il publie ses premiers poèmes à l'âge de seize ans sous le pseudonyme de "Loris". Cette précocité littéraire, ainsi que son abandon ultérieur de la forme poétique, le font comparer à Arthur Rimbaud. Il fréquente le groupe Jeune Vienne.  Hofmannsthal rencontre le poète allemand Stefan George à dix-sept ans au (ils se brouillent dès 1902, et définitivement en 1906) et voit ses poèmes paraître dans les "" (les "Feuilles pour l'Art"), revue littéraire que George dirige et dont il souhaite faire l'instrument d'une renaissance de la poésie allemande. Durant l'été 1892, il voyage en Provence avec son précepteur Gabriel Dubray. À la rentrée 1892, il commence des études de droit, tout en publiant la même année un drame lyrique ' ("La Mort du Titien") et un an plus tard ' ("Le Fou et la Mort"). En 1894, ce « jeune aristocrate mondain » voyage en Suisse et en Italie du Nord, écrit dans journaux et revues. En 1895, il s'oriente vers des études en langues romanes à l'Université de Vienne. Il présente un mémoire sur la langue des écrivains de La Pléïade. À sa sortie de l'université en 1901, Hofmannsthal renonce à soutenir une thèse (pourtant écrite) sur Victor Hugo et choisit de poursuivre sa carrière littéraire déjà bien entamée.  Sous l'influence des nouvelles techniques de psycho-analyse de Freud et des écrits de Nietzsche, il va désormais se concentrer sur des thèmes antiques, élisabéthains ou de la tradition catholique. Sa nouvelle "La Lettre de Lord Chandos" (1902) peut être vue comme un écrit précurseur de la littérature existentialiste, et ce bien avant "La Nausée" de Sartre.  Hofmannsthal rencontre en 1906 le compositeur Richard Strauss avec lequel il va collaborer pour écrire plusieurs livrets d'opéra. Strauss demande à Hofmannsthal la permission de mettre en musique "Elektra" en 1909, au départ tragédie autonome. Hofmannsthal écrit le livret de "Der Rosenkavalier" ("Le Chevalier à la rose") en 1911 qui remporte un immense succès et marque le début d'une fructueuse collaboration. Suivent en effet "Ariane à (Naxos" en 1912, "Die Frau ohne Schatten" ("La Femme sans ombre") en 1919, "Hélène d'Égypte" en 1927 et enfin "Arabella" en 1929.  En 1912, il adapte "Everyman" une pièce anglaise du , sous le titre "Jedermann" ("Chaque homme"). Avec l'aide de Max Reinhardt, Hofmannsthal fonde en 1920 le désormais célèbre Festival de Salzbourg. Il y fait jouer régulièrement "Jedermann" et d'autres pièces comme "Le Grand Théâtre du monde de Salzbourg". "Jedermann" est joué depuis chaque année à Salzbourg pendant le Festival ainsi que, de nos jours, dans de nombreuses villes d'Autriche et d'Allemagne, sur des parvis d'églises ou de cathédrales, notamment à Berlin.  Hofmannsthal meurt dans sa résidence de , dans la proche banlieue de Vienne, le , terrassé par une attaque au moment où il allait prendre la tête du cortège funèbre de son fils cadet, Franz, qui s'était suicidé deux jours auparavant au premier étage de la maison familiale, sans un mot d'explication.

Œuvres non théâtrales.

L'auteur a réalisé une importante production de textes autres que de scène, dont

Hugo von Hofmannsthal, né le à Vienne et mort le à Rodaun (Autriche), est un écrivain autrichien et un des fondateurs du Festival de Salzbourg.  Il fait partie du mouvement littéraire et artistique Jeune Vienne.

Hugo Laurenz August Hofmann von Hofmannsthal (; 1 February 1874 – 15 July 1929) was an Austrian prodigy, a novelist, librettist, poet, dramatist, narrator, and essayist.


Historique.

Le maser a été inventé en 1953 à l'université Columbia par Charles Townes, et Herbert Zeiger. Il s'agissait alors d'un maser à ammoniac. C'est l'ancêtre du laser, nommé "a posteriori" par analogie avec le maser.

Technologies.

Différentes sortes de maser ont été inventées :

Applications.

Les masers sont utilisés notamment en interférométrie et en métrologie. Ils servent également à obtenir la fréquence de référence utilisée dans les horloges atomiques.

Dans la culture populaire.

Littérature.

Bien que les masers soient historiquement antérieurs aux lasers, ils ont eu beaucoup moins de succès, et bien plus tardifs, dans la littérature de science-fiction. On trouve toutefois une bande dessinée de Massimiliano Frezzato, "Les Gardiens du Maser". De même, dans l'univers étendu de Star Wars, les masers sont utilisés par les armées Chiss dans des romans de 2005. Ils sont également cités comme armes dans certains romans de Peter F. Hamilton et "Hyperion" de Dan Simmons.

Jeux vidéo.

Dans le jeu vidéo "Soldier of Fortune", on trouve un émetteur de micro-ondes présenté comme une arme fonctionnant sur batterie, équivalente au lance-flammes par ses effets, mais à plus longue portée, pouvant enflammer les ennemis et n'endommageant pas les pare-balles. Elle est « interdite par l'ONU en raison des brûlures atrocement douloureuses qu'elle inflige ».  Dans le jeu "Messiah", représentant l'avenir proche dans une ville futuriste décadente, Bob le petit ange, héros de l'histoire, possède dans son arsenal un Maser. C'est un type de fusil à pompe dont la décharge électrique générée met les robots de la police hors d'état de nuire instantanément.

Un maser (pour "microwave amplification by stimulated emission of radiation") est un dispositif permettant d'émettre un faisceau cohérent de micro-ondes.

A maser (, an acronym for microwave amplification by stimulated emission of radiation), is a device that produces coherent electromagnetic waves through amplification by stimulated emission. The first maser was built by Charles H. Townes, James P. Gordon, and Herbert J. Zeiger at Columbia University in 1953. Townes, Nikolay Basov and Alexander Prokhorov were awarded the 1964 Nobel Prize in Physics for theoretical work leading to the maser. Masers are used as the timekeeping device in atomic clocks, and as extremely low-noise microwave amplifiers in radio telescopes and deep space spacecraft communication ground stations.  Modern masers can be designed to generate electromagnetic waves at not only microwave frequencies but also radio and infrared frequencies. For this reason Charles Townes suggested replacing "microwave" with the word "molecular" as the first word in the acronym "maser".  The laser works by the same principle as the maser, but produces higher frequency coherent radiation at visible wavelengths. The maser was the forerunner of the laser, inspiring theoretical work by Townes and Arthur Leonard Schawlow that led to the invention of the laser in 1960 by Theodore Maiman. When the coherent optical oscillator was first imagined in 1957, it was originally called the "optical maser". This was ultimately changed to laser for "Light Amplification by Stimulated Emission of Radiation". Gordon Gould is credited with creating this acronym in 1957.


Biographie.

Nino Rota est né le à Milan, dans une famille de musiciens. Il étudia, dès son enfance, au conservatoire de Milan, sous la direction d'Ildebrando Pizzetti.  Il acquit une certaine renommée en tant que compositeur et chef d'orchestre dès son enfance, son premier oratorio, "L'infanzia di San Giovanni Battista", ayant été par exemple représenté à Milan et à Paris en 1923, alors qu'il n'avait que douze ans.  En 1929, il intégra le conservatoire Sainte-Cécile, à Rome, où il étudia sous la direction d'Alfredo Casella.  Le chef d'orchestre Arturo Toscanini lui conseilla alors d'aller se perfectionner à Philadelphie (Pennsylvanie). Rota y obtint une bourse d'études au Curtis Institute, où il étudia, de 1930 à 1932, sous la direction de Fritz Reiner (direction d'orchestre) et de Rosario Scalero (composition).  De retour à Milan, il poursuivit ses études en étudiant la littérature à l'université de Milan. Il publia également une thèse consacrée à Gioseffo Zarlino, compositeur de la Renaissance.  Il s'orienta ensuite vers une carrière d'enseignement de la musique, à partir de 1937, qu'il mena de front avec son œuvre de compositeur, et qui le conduisit à prendre la direction, en 1950, du conservatoire de Bari, qu'il poursuivit jusqu'à sa mort en 1979.  Rota écrivit ses premières partitions pour le cinéma dès 1933 pour "Treno popolare" de Raffaelo Matarazzo, puis pour "Zazà" (1944), film réalisé par Renato Castellani. Il travailla aussi pour Edgar G. Ulmer, Alberto Lattuada, Henry Cass, Luigi Comencini, Terence Young et Henri Verneuil. Il fit la connaissance du réalisateur Federico Fellini, alors que celui-ci travaillait sur son premier film, "Le Cheik blanc" ("Lo sceicco bianco", 1952). Ce fut le début d'une fructueuse collaboration entre le réalisateur et le compositeur, incluant, entre autres, les musiques des films "Les Vitelloni", "La strada", "La dolce vita". La bande sonore du film "Huit et demi" est ainsi fréquemment citée comme un des éléments les plus marquants du film, lui donnant une certaine « cohérence ». Il compose également la musique du "Satyricon", d"'Amarcord", du "Casanova de Fellini" et de deux des quatre sketches de "Boccace 70" dont l'un fut tourné par le « maître ». Son dernier travail avec Fellini est "Répétition d'orchestre" ("Prova d'orchestra") en 1978, un de ses chefs-d'œuvre. La relation Rota - Fellini a été si importante qu'aux funérailles d'État à Rome auxquelles Fellini a eu droit, le célèbre trompettiste italien Mauro Maur joua devant une foule immense l'œuvre « l'Improvviso dell'Angelo » de Nino Rota.  Parmi les partitions les plus célèbres de Nino Rota, citons également celles du "Parrain" (dont un motif musical est proche du thème de "La Force du Destin" de Verdi) et du "Parrain II", réalisés par Francis Ford Coppola, et de "Roméo et Juliette", réalisé par Franco Zeffirelli ou celles du "Guépard" ou de "Rocco et ses frères" de Luchino Visconti.  En dehors de ses travaux pour le septième art, Nino Rota a également composé dix opéras, cinq ballets et beaucoup d'autres œuvres instrumentales, dont le "Concerto Soirée" (pour piano et orchestre) (1962).  Il meurt le à Rome, d'une thrombose coronaire.

Récompenses.

Liste non exhaustive des « nominations » et récompenses.

Giovanni « Nino » Rota (né le à Milan et mort le à Rome) est un compositeur et chef d'orchestre italien, réputé pour ses compositions pour le cinéma (musique originale pour environ 170 films), notamment pour les films de Federico Fellini. Il est également le compositeur de 4 symphonies, 11 opéras, 9 concertos ainsi que d'une musique de chambre abondante.

Giovanni Rota Rinaldi (; 3 December 1911 – 10 April 1979), better known as Nino Rota (), was an Italian composer, pianist, conductor and academic who is best known for his film scores, notably for the films of Federico Fellini and Luchino Visconti. He also composed the music for two of Franco Zeffirelli's Shakespeare films, and for the first two films of Francis Ford Coppola's "Godfather" trilogy, receiving the Academy Award for Best Original Score for "The Godfather Part II" (1974).  During his long career, Rota was an extraordinarily prolific composer, especially of music for the cinema. He wrote more than 150 scores for Italian and international productions from the 1930s until his death in 1979—an average of three scores each year over a 46-year period, and in his most productive period from the late 1940s to the mid-1950s he wrote as many as ten scores every year, and sometimes more, with a remarkable thirteen film scores to his credit in 1954. Alongside this great body of film work, he composed ten operas, five ballets and dozens of other orchestral, choral and chamber works, the best known being his string concerto. He also composed the music for many theatre productions by Visconti, Zeffirelli and Eduardo De Filippo as well as maintaining a long teaching career at the Liceo Musicale in Bari, Italy, where he was the director for almost 30 years.


Séries et transformées de Fourier.

Les séries de Fourier visent à décomposer une fonction périodique en une « somme infinie de fonctions trigonométriques » de fréquences dont chacune est un multiple d'une fréquence fondamentale. Dans un premier temps, on procède à l'analyse du « contenu en fréquences », appelé spectre de la fonction. Puis, selon les hypothèses caractérisant la fonction et le cadre d'analyse choisi, divers théorèmes permettent de la recomposer.  Les espaces de Hilbert sont un bon cadre d'étude pour les séries de Fourier qui fournit un lien entre analyse harmonique et analyse fonctionnelle.  La transformation de Fourier généralise la théorie des séries de Fourier aux fonctions non périodiques et permet également de leur associer un spectre en fréquences. Ce dernier concerne alors toutes les fréquences. Ainsi, la sommation des composantes périodiques se présentera sous forme d'intégrale.  La transformée de Fourier classique sur formula_1 reste actuellement un domaine de recherche active, en particulier la transformation de Fourier sur des objets plus généraux comme les distributions tempérées. Par exemple, en imposant des contraintes à une distribution, elles peuvent se traduire directement sur sa transformée de Fourier. Le théorème de Paley-Wiener en est un exemple. Ce théorème a pour conséquence immédiate que la transformée de Fourier d'une distribution non nulle à support compact n'est jamais à support compact. C'est une forme élémentaire des relations d'incertitudes de Heisenberg.

Analyse harmonique abstraite.

L'une des branches les plus modernes de l'analyse harmonique, initiée au milieu du , est l'analyse sur les groupes topologiques. L'idée est que la transformation de Fourier peut être généralisée en une transformation des fonctions définies sur des groupes localement compacts.  La théorie pour les groupes abéliens localement compacts est la dualité de Pontryagin.  L'analyse harmonique étudie les propriétés de cette dualité et essaie de les étendre à d'autres structures, par exemple les groupes de Lie non abéliens.  En général, pour les groupes non abéliens localement compacts, l'analyse harmonique est liée à la théorie des représentations des groupes unitaires. Pour les groupes compacts, le théorème de Peter-Weyl explique comment obtenir les harmoniques en choisissant une représentation irréductible dans chaque classe d'équivalence. Ce choix des harmoniques permet de profiter de certaines propriétés utiles de la transformation de Fourier qui transforme le produit de convolution en produit usuel et révèle la structure de groupe sous-jacente.  Si le groupe n'est ni abélien ni compact, aucune théorie satisfaisante, c'est-à-dire équivalent au moins au théorème de Plancherel, n'est à présent connue. Mais certains cas particuliers ont été étudiés, comme le groupe spécial linéaire SL. Dans ce cas, les représentations de dimension infinie jouent un rôle crucial.

L'analyse harmonique est la branche des mathématiques qui étudie la représentation des fonctions ou des signaux comme superposition d'ondes de base. Elle approfondit et généralise les notions de série de Fourier et de transformée de Fourier. Les ondes de base s'appellent les harmoniques, d'où le nom de la discipline. Durant ces deux derniers siècles, elle a eu de nombreuses applications en physiques sous le nom d'analyse spectrale, et connaît des applications récentes notamment en traitement des signaux, mécanique quantique, neurosciences, stratigraphie… Des analyseurs harmoniques mécaniques ont vu le jour vers 1920 et permettaient d'obtenir graphiquement jusqu'au d'un développement de Fourier.  L'analyse harmonique, historiquement liée au développement de la théorie des séries de Fourier, a reçu un ensemble de généralisations modernes, notamment grâce aux travaux de l'école russe de Gelfand, qui la situe dans un contexte très général et abstrait : par exemple l'analyse harmonique sur les groupes de Lie.

Harmonic analysis is a branch of mathematics concerned with the representation of functions or signals as the superposition of basic waves, and the study of and generalization of the notions of Fourier series and Fourier transforms (i.e. an extended form of Fourier analysis). In the past two centuries, it has become a vast subject with applications in areas as diverse as number theory, representation theory, signal processing, quantum mechanics, tidal analysis and neuroscience.  The term "harmonics" originated as the Ancient Greek word "harmonikos", meaning "skilled in music". In physical eigenvalue problems, it began to mean waves whose frequencies are integer multiples of one another, as are the frequencies of the harmonics of music notes, but the term has been generalized beyond its original meaning.  The classical Fourier transform on R is still an area of ongoing research, particularly concerning Fourier transformation on more general objects such as tempered distributions. For instance, if we impose some requirements on a distribution "f", we can attempt to translate these requirements in terms of the Fourier transform of "f". The Paley–Wiener theorem is an example of this. The Paley–Wiener theorem immediately implies that if "f" is a nonzero distribution of compact support (these include functions of compact support), then its Fourier transform is never compactly supported. This is a very elementary form of an uncertainty principle in a harmonic-analysis setting.  Fourier series can be conveniently studied in the context of Hilbert spaces, which provides a connection between harmonic analysis and functional analysis.


Description.

Mensurations.

Cet oiseau a une taille moyenne de (84 à ) pour d'envergure en moyenne (de 130 à ) et un poids de 2 à .

Plumage.

Le mâle est en moyenne plus corpulent que la femelle et son bec plus large.  Le plumage du Grand Cormoran adulte est généralement entièrement noir (mais certaines sous-espèces, parfois considérées comme des espèces distinctes, ont la gorge blanche : "maroccanus" ; la gorge et la poitrine blanches : "lucidus"), à l'exception de taches blanches plus ou moins étendues sur les joues et la gorge des adultes et des reflets bleus dans le plumage noir, ou vert-bronze au niveau du dos et des ailes. Lors de la période de reproduction apparait de plus une tache blanche au sommet de chaque cuisse. Certaines sous-espèces peuvent aussi avoir lors de cette période des plumes blanches sur le cou. "Phalacrocorax carbo sinensis" présente, à cette époque de l'année, une nuque blanche.  Le bec de ce cormoran est de couleur blanc-crème ou gris clair ; il comporte une large tache jaune à la commissure des lèvres ce qui le distingue, outre sa plus grande corpulence, des autres espèces. Les yeux sont verts et les pattes palmées sont noires.  Les juvéniles ont un plumage plus clair, avec le dos brunâtre et le ventre et la poitrine blancs.

Espèces ressemblantes.

Le Grand cormoran juvénile peut être confondu avec le plongeon huard en plumage d'hiver, mais ce dernier a le cou nettement plus court et le bec en forme de poignard.  Le Cormoran huppé est de plus petite corpulence que le Grand cormoran et a le front moins plat et orné d'une courte huppe.

Comportement.

Locomotion.

Le Grand cormoran vole la tête tendue, avec le cou légèrement coudé. Son vol puissant, aux battements d'ailes réguliers, peut alterner avec de longs planés.  Le Grand cormoran est un bon plongeur ; il peut plonger jusqu'à de profondeur pour capturer sa proie, voire . Il nage rapidement sous l'eau et peut tenir une minute en plongée.  Il ne peut toutefois y demeurer longtemps car il ne possède pas comme les autres palmipèdes de glande uropygienne permettant d'imperméabiliser son plumage. De ce fait, l'eau mouille son plumage et leste l'oiseau lui permettant d'aller plus en profondeur pour attraper des poissons. De plus, le grand cormoran a l'étrange habitude de nager non pas sur l'eau mais le corps à moitié voire complètement sous l'eau, un peu comme un sous-marin dont le périscope sortirait en surface (cf. paragraphe "Photos et vidéos").  Une fois sorti de l'eau, perché ou au sol, il passe parfois des heures à se sécher, ailes et queue déployées (on parle de position en étendard). Ce comportement pourrait également avoir un rôle social et un rôle dans la digestion.

Alimentation.

Le grand cormoran se nourrit principalement de poissons vivants qu'il pêche en plongeant par intermittence, entre deux parcours à la nage, dans des eaux à faible courant ou stagnantes. Bien que la plupart de ses proies ne dépasse pas , il est capable de capturer des poissons d'un kilogramme et demi. Il peut aussi consommer des crustacés, amphibiens, mollusques ainsi que de petits oiseaux au nid.  Le grand cormoran plonge sous l'eau depuis la surface pour capturer ses proies, qui vivent généralement sur le fond, même s'il lui arrive de pêcher des poissons de banc en zone plus profonde. Ses pattes sont largement palmées et ses yeux sont équipés de cristallins suffisamment déformables pour s'adapter à la vision sous l'eau. Les proies les plus volumineuses sont remontées en surface avant d'être avalées.

Vocalisation.

Cet oiseau, généralement silencieux, se manifeste parfois sur les lieux de nidification ou lorsqu'il est sur son perchoir. Son cri guttural est un peu glougloutant ("gra-gra").

Comportement social.

Le Grand cormoran est un oiseau sociable. Il se nourrit généralement en solitaire, mais peut former des groupes sur les zones particulièrement poissonneuses. Les individus ont tendance à se percher et à voler en communauté. Lors de la saison de nidification, leur comportement devient grégaire ; les colonies de Grands cormorans sont souvent associées à d'autres espèces de cormorans ou à divers Laridae.

Reproduction.

La saison de nidification varie selon la localisation géographique : elle peut avoir lieu à n'importe quel moment de l'année, ou coïncider avec la saison des pluies (régions tropicales), ou culminer lors du printemps/début de l'été (d'avril à juin dans l'hémisphère Nord). Le Grand cormoran forme des colonies lors de la nidification, pouvant réunir de 10 à 500 couples, voire un millier ; les dimensions de la colonie dépendent des ressources en nourriture. Le nid est généralement un amas de branchages, installé en hauteur sur un grand arbre ou sur des rochers. Ce nid peut être agrémenté d'algues, d'herbe et de plumes. Le Grand cormoran est habituellement fidèle au site de nidification et au nid qu'il a utilisé l'année précédente.  La ponte comprend en moyenne 3 ou 4 œufs (en fait de 1 à 7) de couleur blanche teintée de bleu-vert. Les dimensions de l'œuf sont de 6,5 x en moyenne pour une masse de .  L'incubation, qui dure de 28 à 31 jours, et l'alimentation des petits sont assurés par les deux parents. Les petits, nidicoles et nus à la naissance, pèsent moins de ; ils ont la peau noire. Les petits quittent le nid 48 à 52 jours après l'éclosion, mais restent dépendants des parents pendant encore 3 semaines après leur envol.  La survie des juvéniles est de 58 % sur la première année. La maturité sexuelle est atteinte à l'âge de 3 ou 4 ans et la longévité est de 11 ans en moyenne chez cette espèce, mais les individus atteignent couramment 15 voire 20 ans. Le record de longévité européen a été déterminé grâce à une bague trouvée sur un individu trouvé mort : 23 ans et 6 mois.

Répartition et habitat.

Habitat.

Le Grand cormoran vit près de plans d'eau douce, saumâtre ou salée, riches en poissons, mais présentant un courant faible ou nul ; il évite généralement les plans d'eau trop petits ou aux eaux trop profondes. Ce peut être un estuaire, un delta, une mangrove, une baie abritée, un lac, un étang, voire un canal ou un port, port d'eau douce ou une marina. Quand il ne pêche pas, il se perche très souvent sur un support en hauteur, où il se fait également sécher. Quand un même bosquet d'arbres sert chaque année à la fois de perchoir, dortoir et lieu de nidification constant à une colonie de cormorans (en bordure de marais souvent), leurs feuilles sont "brûlées" par les fientes de ces oiseaux.

Répartition.

Il vit sur une très large aire de distribution (Europe, Asie, Océanie, Afrique, et une frange est de l'Amérique du Nord). Les populations sont concentrées dans les zones où les conditions sont favorables à l'espèce et l'aire de répartition est donc discontinue. Cette aire s'étend entre 74°N et 47°S  Cette espèce peut être sédentaire, partiellement migratrice ou migratrice selon les populations considérées. Seules les populations les plus septentrionales migrent ; toutes les autres sont sédentaires ou se dispersent en dehors de la saison de reproduction. Les populations migratrices réalisent des mouvements migratoires variables : par exemple, les individus de la sous-espèce "Phalacrocorax carbo sinensis" vivant en Europe centrale migrent vers la Méditerranée jusqu'au Golfe Persique. Les oiseaux "Phalacrocorax carbo carbo" européens ne font guère que se disperser en hiver, gagnant souvent la côte (mais de nombreux individus restent dans les terres en Irlande) alors que les populations américaines de cette même sous-espèce (Canada, Groenland, Maine aux États-Unis) migrent vers le sud, certains individus allant jusqu'au New-Jersey, en Caroline du Nord ou du Sud, voire en Floride. Les oiseaux marocains migrent peut-être vers le sud en dehors de la période de reproduction. Les populations australiennes se dispersent en fonction des inondations ou des sécheresses.

Population mondiale et européenne.

Population européenne.

La population européenne est estimée entre et 370 000 couples par BirdLife International. Cette estimation, qui considère tout le continent européen, inclut la Russie (entre et couples) et l'Ukraine (de à couples). Il y aurait de plus une quarantaine de milliers de couples au Danemark, et une vingtaine de milliers en Roumanie, aux Pays-Bas, en Suède et en Norvège. Les autres pays présentent des populations variables ; celle de la France est de couples en 1998, 4929 en 2003 et 6444 en 2006, 7213 en 2009, 8683 en 2012.  Toutes ces populations sont en accroissement depuis le milieu des années 1980.

Population mondiale.

L'UICN estime qu'il y aurait entre 1 et 1,6 million de Grands cormorans dans le monde, sur une aire de répartition de 10 millions de km².

Systématique.

Étymologie.

Le terme "Phalacrocorax" vient de la juxtaposition de deux termes grecs ("Phalakros", chauve et "korax", le corbeau). Le terme "carbo" (le charbon en latin) fait allusion à la couleur noire de cet oiseau. Le mot "cormoran" a pour origine deux mots du vieux français, "corp" (le corbeau) et (marenc) "de mer", ce qui a donné "cormareng" au , puis "cormaran" au .

Taxinomie.

Selon le site avibase, l'espèce "Phalacrocorax carbo" a été divisée en deux espèces distinctes:  Toujours selon Avibase, il existerait 6 sous-espèces:  Selon le site du GROMS, il existerait 14 populations réparties en 8 sous-espèces:

Le grand cormoran et l'être humain.

Menaces.

Cette espèce a longtemps été persécutée en raison de sa consommation de poissons (en pisciculture et étangs de pêche notamment) et parfois pour les dégâts qu'il inflige localement aux arbres lui servant de perchoir ou dortoir. Il fait encore l'objet de tir de régulation dans certains pays.  En Europe, le retour ou parfois la prolifération des cormorans dans certaines zones humides s'est traduite par des autorisations de régulation (par tir) visant à réguler les populations et diminuer les dégâts faits sur certaines piscicultures. Localement des dispositifs visant à le noyer ou l'empoisonner ont été utilisés.  Comme tous les oiseaux, cette espèce est susceptible de contracter la grippe aviaire ou la maladie de Newcastle.  Elle est de plus victime de la chasse et parfois de champs d'éoliennes en zone côtière. L'espèce a autrefois été considérée comme gibier dans certaines régions d'Europe et l'est encore en Iran où il est vendu comme tel.  Dans le cadre d'une résolution (2010) promouvant une aquaculture biologique et durable, à la demande d'aquaculteurs, le parlement européen a proposé à la commission européenne un "plan européen de gestion des cormorans". Le parlement, considérant que les dégâts provoqués par les cormorans à certaines piscicultures traditionnelles "";  Un arrêté émis par le gouvernement français en 2019 prévoit d'autoriser l'abattage de 150 000 grands cormorans sur trois ans.

Protection.

Considéré, en Europe, comme une espèce menacée dans les années 1970, la sous-espèce continentale du grand Cormoran ("Phalacrocorax carbo sinensis"), ainsi que la sous-espèce marine ("Phalacrocorax carbo carbo") ont été protégées dans tout l'espace européen par la Directive oiseaux de 1979 puis au titre du régime général de protection de toutes les espèces d’oiseaux visées à l’article de la directive 2009/147/CE du concernant la conservation des oiseaux sauvages.  Sa protection a permis, depuis le milieu des années 1980 son retour dans des régions d'où il avait disparu, et la remontée des effectifs européens à partir des pays où l'espèce s'était maintenue (essentiellement Danemark et Pays-Bas). On assiste dans les années 1990 à 2000 à une expansion des zones de nidification en Europe du Nord : Danemark et Pays-Bas, mais aussi Allemagne, Pologne et Suède.

État des populations.

BirdLife International a classé cette espèce en catégorie « sécurisée » depuis 1994, et l'UICN en catégorie LC (préoccupation mineure) depuis 1988 du fait de sa population importante, de sa très grande aire de répartition et de sa tendance à l'augmentation d'effectif.  L'AEWA considère les populations eurasiennes et du centre et de l'est de l'Afrique comme sécurisées (catégorie C), mais a classé les populations de la côte ouest de l'Afrique en catégorie B1 (populations très vulnérables) et celles du sud de l'Afrique en catégorie A2 (populations menacées). Il est notable que ces populations soient de la sous-espèce "Phalacrocorax carbo lucidus", considérée par certains auteurs comme une espèce séparée de "Phalacrocorax carbo".

Dérogations aux règles de protection.

À la demande d'organisations de représentants de pisciculteurs et de pêcheurs, des autorisations de tirs de régulation ont été accordées dans plusieurs pays pour protéger les piscicultures ou des espèces protégées de poissons vivant en eaux libres et qui seraient menacées par une pression de prédation jugée excessive.  Ainsi, en France, le cormoran est protégé, mais le Code de l'environnement permet, à certaines conditions de déroger à l’interdiction de sa destruction pour prévenir : Ces dérogations sont cadrées par la loi, autorisées annuellement par les préfets de départements, qui doivent chaque année communiquer le bilan des interventions de l'année précédente et les besoins estimés de dérogation pour l’année à venir. Des quotas départementaux leur sont octroyés, qui doivent tenir compte de l'évolution constatée de la population de cormorans (notamment établie d'après les études de dynamique des populations de grands cormorans hivernants et nicheurs. Dans le cadre de la simplification administrative un arrêté fixant les quotas pour "trois ans au lieu d'un a été proposée et approuvée par les préfets de département et le comité national « cormoran » en . Les quotas sont fixés pour 2016-2019 le sont d'après un plafond national décliné en . Le quota attribué par département différentie les demandes pour la pisciculture et pour les « eaux libres ». Une " doit être mise à jour tous les trois ans, qui débouchera selon ses résultats sur une révision des quotas et de l’arrêté. Pour ne pas aggraver le phénomène de saturnisme aviaire les cormorans "régulés" doivent être tirés avec des cartouches sans plomb (obligatoires en France dans les zones humides ou pour les tirs vers des zones humides).

Le grand cormoran dans la culture.

Les Bretons disent du Grand cormoran en plumage nuptial qu'il "porte sa montre sur le côté", faisant ainsi allusion à la tache blanche sur le haut de la cuisse.  La pêche au cormoran, autrefois répandue en Chine, se perpétue surtout à des fins touristiques ou récréatives.  Cette espèce a été représentée sur des timbres émis par de très nombreux états: Afghanistan (1989), Åland (2005), Algérie (1998), Autriche (1953), Biélorussie (1996), Burundi (2004), Canada (2003), Croatie (1995), Gambie (1999 et 2004), Allemagne de l'Est (1959), Grande-Bretagne (2008), Hongrie (1959), Islande (1996), Île de Man (1983 et 1989), Japon (1959), Jersey (1999), Laos (1990), Liberia (1999), Malaisie (2006), Maldives (1985 et 2000), Mauritanie (1987), Monaco (1955), Pays-Bas (2005), Pologne (1960), Qatar (1971 et 1976), Sierra Leone (2000), Saint-Pierre-et-Miquelon (1997), Tuvalu (2000) et Ukraine (1999 et 2002).

Le Grand Cormoran (Phalacrocorax carbo) ou Cormoran commun, est une espèce d'oiseau aquatique piscivore qui appartient à la famille des phalacrocoracidés. Son aire de distribution est très vaste (Europe, Asie, Océanie, Afrique, et une frange orientale de l'Amérique du Nord) ; on y distingue habituellement cinq à huit sous-espèces.

The great cormorant ("Phalacrocorax carbo"), known as the black shag in New Zealand and formerly also known as the great black cormorant across the Northern Hemisphere, the black cormorant in Australia, and the large cormorant in India, is a widespread member of the cormorant family of seabirds. The genus name is Latinised Ancient Greek, from φαλακρός ("phalakros", "bald") and κόραξ ("korax", "raven"), and "carbo" is Latin for "charcoal".  It breeds in much of the Old World, Australia, and the Atlantic coast of North America.


Synopsis.

Un jardinier arrose son jardin. Un enfant, arrivé par derrière, met le pied sur le tuyau d'arrosage. L'homme regarde le bec du tuyau, pensant qu'il est bouché. Le petit espiègle retire son pied et le jardinier est aspergé. Il court ensuite après le jeune garçon, l'attrape, lui donne une fessée et (dans la seconde version du film) l'arrose à son tour.

À propos du titre.

"L'Arroseur arrosé" est un titre donné à deux « vues comiques » réalisées par Louis Lumière, sorties en 1895. La société Lumière nomme ses bobineaux de court métrage des « vues photographiques animées », à l'instar des vues fixes sur verre qu'elle commercialise depuis longtemps avec succès (le mot anglais "film" s'impose plus tard, adapté au cinéma pour la première fois par Thomas Edison en 1891, quand il met au point avec son assistant William Kennedy Laurie Dickson le format , encore en usage de nos jours, et que Dickson tourne les premiers « films Edison »).  Le synopsis est adapté d'une page humoristique d’Hermann Vogel, fameuse à l'époque.  En fait, aucun des trois films n'a porté le célèbre titre. La première version est intitulée "Le Jardinier et le Petit Espiègle", les autres : "Arroseur et Arrosé", cette appellation étant la seule à être inscrite dans le catalogue Lumière, mais c'est bien sous le titre "L'Arroseur arrosé" que cette œuvre est retenue par l'histoire du cinéma. La raison qui força la société Lumière à tourner des nouvelles versions, aussi bien pour "L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat" que pour cette vue comique, était l'usure prématurée du négatif originel, systématiquement utilisé dans les premiers temps pour le tirage des nombreuses copies positives achetées par des particuliers ou des forains. Plus tard, les copies positives seront obtenues à partir d'un internégatif, un double du négatif d'origine qui sera ainsi préservé.

Contexte et analyse.

Véritables piliers culturels, ces films sont particulièrement célèbres dans le monde entier. Ce sont les premières vues photographiques animées à suivre un scénario préétabli.  Avant Louis Lumière, Émile Reynaud imagine dès 1892 des scénarios plus complexes, de 1 à 5 minutes, pour ses pantomimes lumineuses projetées dans son Théâtre optique au sous-sol du Musée Grévin. Ses bandes sont à la fois les premières fictions du cinéma et les premiers dessins animés, peints directement sur une pellicule de de large constituée de carrés de gélatine recouverts de gomme laque pour les protéger. Reynaud est le premier dans l'histoire du cinéma à utiliser le slapstick, par exemple dans son film "Autour d'une cabine" (1894).

L'Arroseur arrosé, initialement intitulé Le Jardinier et le Petit Espiègle puis Arroseur et Arrosé, est un film réalisé par Louis Lumière, dont il existe trois versions. Il est montré pour la première fois le , à La Ciotat, au cours d'une projection privée, puis mis à l'affiche des projections payantes organisées par les frères Lumière à Paris dans le Salon indien du Grand Café, boulevard des Capucines, à partir du , première projection historique de films photographiques animés.

L'Arroseur Arrosé (; also known as The Waterer Watered and The Sprinkler Sprinkled) is an 1895 French short black-and-white silent comedy film directed and produced by Louis Lumière and starring François Clerc and Benoît Duval. It was first screened on June 10, 1895.  It is the earliest known instance of film comedy, the first use of film to portray a fictional story, and the first use of a promotional film poster. The film was originally known as Le Jardinier ("The Gardener") or Le Jardinier et le petit espiègle, and is sometimes referred to in English as The Tables Turned on the Gardener, and The Sprinkler Sprinkled.


Biographie.

Son père épouse une créole d’origine française, aux États-Unis. Ils reviennent en France cinq ou six ans plus tard. Ce voyage aura une influence sur le peintre : le goût de rêve fécond, le besoin d'évasion, le motif récurrent de la barque dans son œuvre, s’inscrivent dans cette perspective. Redon est dès le départ un artiste spirituellement apatride.  De nature fragile, il est confié à une nourrice puis à son oncle, à la campagne. Il passe son enfance entre Bordeaux et le domaine de Peyrelebade, près de Listrac-Médoc ; c’est là, vers six ans, , que les fusains voient le jour, dans cette nature pleine de clair-obscur et de nuances propres à éveiller chez le jeune garçon ce monde étrange et fantasmagorique, ce sentiment subjectif qui est l'essence même de son œuvre, et qui est encore aujourd'hui une énigme.  Il s’en va à travers champs, vignes et bois, observe, considère les ombres, apprécie le contraste de la terre avec l'azur du ciel et de la lumière. À sept ans, une vieille bonne le mène à Paris pour quelques mois, il découvre les musées. Il reste devant les toiles, silencieux et sous le charme. Les tableaux figurant des drames frappent l’esprit de l'enfant. De retour à Bordeaux, scolarisé, il obtient un prix de dessin avant même de savoir lire ; il est morose, inattentif, et garde le souvenir de cette période. Il décide d'être artiste, sa famille y consent, il continue ses études et prend des leçons de dessin et d’aquarelle avec son premier maître, Stanislas Gorin, élève d’Eugène Isabey. Il découvre Millet, Corot, Gustave Moreau.  Sous l'influence de son père, il tente des études d'architecture, mais contrairement à son frère cadet, Gaston, devenu architecte et Prix de Rome, il échoue à l'examen. Il se lie d’amitié avec le botaniste Armand Clavaud qui l'initie aux sciences et à la littérature, se passionne pour Darwin et Lamarck, pour les recherches de Pasteur, lit "Les Fleurs du mal" de Baudelaire, dont il illustrera certains poèmes, se forme à la technique de l'eau-forte et à la sculpture. À Paris, il entre dans l’atelier de Jean-Léon Gérôme, mais les relations entre le maître et l'élève sont difficiles.  À Bordeaux, très lié avec Rodolphe Bresdin qui lui apprend la gravure, il commence sous la direction de cet artiste , une série de onze eaux-fortes : "Le Gué", tirées en 1866, dans une inspiration orientaliste et romantique venue de Delacroix qu’il connaît de vue.  Redon participe comme simple soldat aux combats sur la Loire pendant la guerre de 1870. Après la guerre, il s’installe à Montparnasse, jusqu'en 1877, mais l'été, il retourne à Peyrelebade et passe l’automne en Bretagne. Il fréquente le salon littéraire et musical de madame de Rayssac, rencontre Fantin-Latour, Paul Chenavard, le musicien Ernest Chausson. Il séjourne à Barbizon pour y étudier les arbres et les sous-bois. En 1878, il voyage pour la première fois en Belgique et en Hollande. L'année suivante, il est remarqué pour son premier album de lithographies, intitulé "Dans le rêve" , les rêves, la descente dans l'inconscient, lui permettent de révéler les sources de son inspiration et de décrire son monde personnel voué à l'exploration de l’imaginaire.  En 1884, Joris-Karl Huysmans publie "À rebours", avec un passage consacré à Odilon Redon.  Il y a une forte scission entre le début de son œuvre et la fin. Pendant la première moitié de sa vie, il est le peintre du noir, et ne cesse d'utiliser cette teinte. Son passage à la couleur correspond à la naissance de son premier fils. Après n'avoir jamais utilisé la couleur, il va à la fois en faire un usage très complexe, mais aussi créer des tableaux les plus colorés qui soient. L'artiste qualifiera ce passage à une peinture entièrement colorée de « déclic ».  En 1886, Odilon Redon participe à la huitième et dernière exposition des impressionnistes.  Les années 1890 et le début du siècle sont une période de transformation, de mutation, il abandonne ses « noirs » et commence à utiliser le pastel et l'huile, et la couleur domine les œuvres du reste de sa vie. Il réalise "Ève", son premier nu féminin d’après modèle. En 1899, Maurice Denis le présente au groupe des nabis et le peint, en 1900, dans l’"Hommage à Cézanne", debout devant une toile de Cézanne, entouré de Pierre Bonnard, Édouard Vuillard, Ker-Xavier Roussel, Paul Sérusier, André Mellerio et Ambroise Vollard. Avec Maurice Denis, il exécute des peintures décoratives pour son ami le compositeur Ernest Chausson, dans son hôtel particulier du 22, boulevard de Courcelles, ainsi que dans le château de Domecy-sur-Cure, en Bourgogne, de son ami et mécène, Robert de Domecy, avec qui il a voyagé en Italie.  Redon travaille avec Mallarmé et expose à la galerie Durand-Ruel en 1900.  En 1901, il participe au salon de la Libre Esthétique à Bruxelles et au salon de la Société nationale des beaux-arts à Paris. Son ami d’enfance, le peintre Charles Lacoste, l’introduit en 1903 auprès de Gabriel Frizeau, mécène bordelais passionné d'art et de belles-lettres. La légion d'honneur lui est attribuée et, en 1904, une salle lui est entièrement consacrée au Salon d'automne avec soixante-deux œuvres.  En 1908, Odilon voyage à Venise, en Italie avec sa femme, son fils et Arthur Fontaine, il réalise ses premiers cartons de tapisserie pour la manufacture des Gobelins à la demande de Gustave Geffroy.  Il passe l'été à Bièvres (Essonne) à la villa Juliette qu'il loue, n'ayant pu la racheter, après le décès de Juliette Dodu, la demi-sœur de son épouse.  André Mellerio, en 1913, publie un catalogue de ses eaux-fortes et lithographies. La même année, l'Armory Show présente quarante de ses œuvres sur le continent américain à New York, dans le cadre de l'International Exhibition of Modern Art, puis à Chicago et Boston.  Dans "À soi-même", une intéressante autobiographie publiée de son vivant, il évoque ses rapports avec le milieu artistique et les ambitions artistiques et spirituelles de son époque.  Il meurt le en son domicile au 129 avenue de Wagram dans le de Paris ; son fils Ari, mobilisé, n’a pu arriver à temps du front. Une huile sur toile, "La Vierge", reste inachevée sur son chevalet. Il est inhumé dans le petit cimetière de Bièvres, l’ repose là sous une pierre tombale régulièrement fleurie.  Sans qu'aucune rétrospective ait été réalisée, en France, sur l'artiste depuis 1956. Une exposition, labellisée d’intérêt national, est organisée durant l'année 2011 avec les partenariats de la Réunion des musées nationaux, le musée d'Orsay, le musée Fabre (Montpellier), le concours du département des estampes et de la photographie de la Bibliothèque nationale de France et l'abbaye de Fontfroide (Aude). Cette exposition a été présentée des mois de mars à juin aux Galeries nationales du Grand Palais de Paris, mettant en avant le passage du noir profond aux teintes colorées et lumineuses, puis des mois de juillet à octobre au musée Fabre de Montpellier.

Redon et la musique.

Redon avait été formé très tôt à la musique, grâce à son frère Ernest. Les chants sacrés exercent également une influence profonde sur son adolescence ; la joie des chants sacrés . Il se décrit lui-même comme et il ajoute : . Bien entendu, Redon suit avec attention l'évolution du wagnérisme et l'orientation de la "Revue wagnérienne", dans laquelle Théodore de Wyzewa écrit notamment un article, dans le numéro de mai 1886, sous le titre « Art wagnérien : la peinture ».  Ses maîtres les plus chers furent Mozart, Beethoven et surtout Schumann, qui avait été le dieu de sa jeunesse, écrit Roseline Bacou. Vers 1904, il exécute son "Hommage à Schumann" (pastel). En 1911, peignant le panneau "La Nuit", dans la bibliothèque de l'abbaye de Fontfroide, chez ses amis Gustave Fayet et son épouse, il évoque (à droite) le visage de Robert Schumann de même que, sous forme de feux follets, ceux de Déodat de Séverac et de Ricardo Viñes.

Œuvres.

Gravures et dessins.

Odilon Redon a produit vingt-sept eaux-fortes, trois pointes sèches, ainsi que cent quatre-vingt-dix-sept lithographies, sans compter les neuf dessins reproduits dans "Les Fleurs du mal" chez Deman, à Bruxelles, en 1890.  Contrairement à ce qu'écrit son biographe André Mellerio, les premières productions gravées de Redon remonteraient à 1865, et non à 1861. Depuis 1863, il travaille à Bordeaux aux côtés du graveur Rodolphe Bresdin dont il utilise la presse à bras, mais sans doute n'est-il pas emballé par la technique de la plume sur pierre employée par ce dernier. Par la suite, s'il est en contact avec l'imprimeur Auguste Delâtre, qui produit "Le Gué (avec petits cavaliers)", l'essentiel des premières eaux-fortes est tiré à Bordeaux. Intitulée "Paysage", l'une d'entre elles est présentée au Salon de 1867.  En 1874, il s'installe définitivement à Paris et produit moins de dix eaux-fortes jusqu'en 1893, abandonnant cette technique au profit de la pierre lithographique, et sa première composition remonte à 1879. Le marchand d'art Ambroise Vollard se porte acquéreur du cuivre de "Perversité" (1891) mais ne l'insère pas dans ses albums. Redon chercha à transcrire ses dessins et fusains sur la pierre et ce fut Henri Fantin-Latour qui lui montra l'utilisation du crayon gras, seul capable de rendre le noir intense de ses traits originaux. En 1879, la série des dix planches intitulée "Dans le rêve", tirée chez l'imprimeur parisien Lemercier et auquel il fut fidèle durant presque dix ans, introduit à son style si particulier, alliant mystères et choses du quotidien.  Vollard et Redon vont travailler ensemble à plusieurs reprises, servis par le talent de tireur d'Auguste Clot : ainsi, au printemps 1897, Redon s'applique à produire une suite de dessins lithographiés en noir pour l'édition illustrée du "Coup de dés", de Stéphane Mallarmé, qui ne vit pas le jour et seules quatre planches purent être conservées. Vollard pousse également Redon à se lancer dans la lithographie en couleurs, mais l'artiste résiste, trouvant difficile de restituer l'éclat de ses fusains sur la pierre.

Odilon Redon, pseudonyme de Bertrand Redon, né le à Bordeaux et mort le à Paris, est un peintre et graveur symboliste français.  Son art explore les aspects de la pensée, la part sombre et ésotérique de l'âme humaine, empreinte des mécanismes du rêve.

Odilon Redon (born Bertrand Redon; ; April 20, 1840July 6, 1916) was a French symbolist painter, printmaker, draughtsman and pastellist.  Early in his career, both before and after fighting in the Franco-Prussian War, he worked almost exclusively in charcoal and lithography, works referred to as "noirs". He started gaining recognition after his drawings were mentioned in the 1884 novel "À rebours" by Joris-Karl Huysmans. During the 1890s he began working in pastel and oils, which quickly became his favourite medium, abandoning his previous style of "noirs" completely after 1900. He also developed a keen interest in Hindu and Buddhist religion and culture, which increasingly showed in his work.  He is perhaps best known today for the "dreamlike" paintings created in the first decade of the 20th century, which were heavily inspired by Japanese art and which, while continuing to take inspiration from nature, heavily flirted with abstraction. His work is considered a precursor to both Dadaism and Surrealism.