Biographie.

Débuts.

Jeunesse.

Petit-fils de notaires normands, Octave Mirbeau est le fils de Ladislas-François Mirbeau (1815-1900, officier de santé) de Rémalard, dans le Perche et d'Eugénie-Augustine Dubosq (1825-1870), fille de notaire tréviérois. Après une scolarité primaire chez les Sœurs de l'Éducation Chrétienne de Rémalard, le jeune Octave Mirbeau fait des études médiocres au collège des jésuites Saint-François-Xavier de Vannes, d'où il est chassé en 1863 dans des conditions plus que suspectes, qu'il évoquera en 1890 dans son roman "Sébastien Roch".  Après son baccalauréat, il se demande s'il va s'orienter vers la médecine ou le droit. Il s'inscrit à la Faculté de Droit de Paris le 14 novembre 1866 mais suit les cours en dilettante et n'achève pas ses études. Il rentre à Rémalard, où il travaille chez le

Entrée en journalisme.

Pendant une douzaine d’années, Octave Mirbeau va donc faire « le domestique », en tant que secrétaire particulier, et « le trottoir », comme il l’écrit des journalistes en général, en tant que collaborateur à gages de divers organes de presse : selon lui, en effet, .  Ses chroniques ont paru successivement dans "L'Ordre de Paris", organe officiel de l’Appel au Peuple, bonapartiste, jusqu’en 1877, puis dans "L'Ariégeois", au service du baron Gaston de Verbigier de Saint-Paul, député de l’Ariège, en 1877-1878, puis dans "Le Gaulois", devenu monarchiste sous la direction d'Arthur Meyer (1880-1882).  En 1883, pendant trois mois, il dirige et rédige presque seul un biquotidien d'informations rapides, "Paris-Midi Paris-Minuit". Puis, pendant six mois, il devient le rédacteur en chef pour le compte du banquier Edmond Joubert, vice-président de

Grand tournant.

En 1884, pour se remettre et se « purger » d’une passion dévastatrice pour une femme galante, Judith Vinmer – expérience qui lui inspirera son premier roman officiel, "Le Calvaire" –, Mirbeau fait retraite pendant sept mois à Audierne, dans le Finistère, et se ressource au contact des marins et paysans bretons.  C’est le grand tournant de 1884-1885 : de retour dans la presse parisienne, il commence, tardivement et difficilement, à écrire pour son propre compte et entame sa rédemption par le verbe : ce n’est pas un hasard si la suite projetée du "Calvaire", jamais écrite, devait précisément s'intituler "La Rédemption".  Dès lors, il met sa plume au service de ses valeurs éthiques et esthétiques et engage les grands combats éthiques, politiques, artistiques et littéraires qui donneront de lui l’image durable d’un justicier et d'un imprécateur. C’est à la fin de 1884 que commence sa longue amitié pour les deux , Claude Monet et Auguste Rodin.

Consécration.

Entré en littérature, Mirbeau poursuit désormais une double carrière de journaliste et d’écrivain. Chroniqueur, conteur et critique d’art influent, redouté et de mieux en mieux rémunéré, il collabore, successivement ou parallèlement, à "La France", au "Gaulois", au "Matin", à "Gil Blas", au "Figaro", à "L'Écho de Paris", puis, pendant dix ans, à partir de l’automne 1892, au "Journal", où il touche par article (environ ), ce qui est tout à fait considérable pour l’époque. Outre ses chroniques, il y fait paraître de nombreux contes, dont il ne publie en volume qu’une petite partie : "Lettres de ma chaumière" (1885) – dont l’exergue est significatif de son engagement éthique : – et "Contes de la chaumière" (1894). La plupart de ces contes ne seront publiés qu’après sa mort, en plusieurs volumes, et seront recueillis en 1990 dans ses "Contes cruels" (rééditions en 2000 et 2009).  Parallèlement, il entame sur le tard et sous son propre nom, une carrière de romancier. "Le Calvaire", qui paraît en novembre 1886, lui vaut un succès de scandale, notamment à cause du deuxième chapitre démystificateur sur

Crépuscule.

Les dernières années de la vie d’Octave Mirbeau sont désolantes : presque constamment malade, à partir de 1908, il est désormais incapable d’écrire : c’est son jeune ami et successeur Léon Werth qui doit achever "Dingo", qui paraît en juin 1913.  La terrifiante boucherie de la Première Guerre mondiale achève de désespérer un homme qui, malgré un

Œuvre.

Ses engagements.

Combats politiques.

Sur le plan politique, Mirbeau s’est rallié officiellement à l'anarchisme en 1890. Mais, bien avant cette date, il était déjà révolté et réfractaire à toutes les idéologies aliénantes, radicalement libertaire, farouchement individualiste, irréductiblement pacifiste, résolument athée depuis son adolescence, anticlérical, antireligieux et antimilitariste.  Il s’est battu avec constance contre toutes les forces d’oppression, d’exploitation et d’aliénation : la famille et l’école « éducastratrices », l'Église catholique et les croyances religieuses (tout juste bonnes, selon lui, pour les pensionnaires de l’asile de Charenton), l’armée, les et le bellicisme, la presse vénale et anesthésiante, le capitalisme industriel et financier, qui permet aux

Combats éthiques.

Ardent dreyfusard, il s’engage avec passion dans le combat pour les valeurs cardinales du dreyfusisme, la Vérité et la Justice (1898-1899). Il rédige le texte de la pétition des intellectuels, qui paraît le 16 janvier 1898 ; il collabore à "L'Aurore" d’août 1898 à juin 1899 ; il participe à de multiples réunions publiques à Paris et en province, au risque, parfois, de se faire tabasser par les nationalistes et antisémites, comme à Toulouse, en décembre 1898, et à Rouen, en février 1899 ; et, le 8 août 1898, il paye de sa poche la grosse amende d’un montant de 7 555,25 francs (avec les frais du procès), à laquelle a été condamné Émile Zola pour son "J'Accuse", paru le 13 janvier dans "L'Aurore". En août

Combats esthétiques.

Parallèlement, en tant que critique d’art influent et doté d’une espèce de prescience, il pourfend l’art académique des Édouard Detaille, Jean-Louis-Ernest Meissonier, Alexandre Cabanel et William Bouguereau, il tourne en ridicule le système des Salons, ces , ces , et il bataille pour les grands artistes novateurs, longtemps moqués et méconnus, parce que les sociétés, selon lui, ne sauraient tolérer le génie :  Mirbeau se fait donc le chantre attitré d’Auguste

Ardent défenseur et collectionneur de l'art de son temps.

« [...] comme il sut choisir toujours les pièces les plus franches, les plus aiguës, les plus révélatrices, nul ensemble réuni par aucun amateur n'a encore offert une image aussi caractéristique de l'effort contemporain. » (préface anonyme du catalogue de la vente de sa collection).  Afin de pouvoir transformer la villa de Triel-sur-Seine en un lieu de villégiature pour les littérateurs et artistes « maltraités par le sort », sa veuve dut vendre cette importante collection de "Tableaux, aquarelles, pastels et dessins", par Paul Cézanne (13 œuvres, dont deux autoportraits),

Combats littéraires.

Il mène aussi le bon combat pour des écrivains également novateurs : il lance notamment Maurice Maeterlinck en août 1890, par un article retentissant du "Figaro", et Marguerite Audoux en 1910 ; il défend et promeut Remy de Gourmont, Marcel Schwob, Léon Bloy et Jules Renard, qu’il fait élire à l’Académie Goncourt en 1907, en menaçant de démissionner ; il vient en aide à Alfred Jarry et à Paul Léautaud ; il admire inconditionnellement Léon Tolstoï et Dostoïevski, qui lui ont révélé les limites

Mirbeau romancier.

— Georges Clemenceau à Jean Martet ("M. Clemenceau peint par lui-même", 1929).

Du prête-plume au roman autobiographique.

Mirbeau s’est d’abord avancé masqué et a publié, sous au moins deux pseudonymes, pour plusieurs commanditaires, une dizaine de romans écrits comme nègre (notamment "L'Écuyère", "La Maréchale", "La Belle Madame Le Vassart", "Dans la vieille rue" et "La Duchesse Ghislaine"). Il y fait brillamment ses gammes, varie les modèles dont il s’inspire et inscrit ses récits dans le cadre de romans-tragédies, où le "fatum" prend la forme du déterminisme psychologique et socioculturel. Et, déjà, il trace un tableau au vitriol de ce qu’est , et de la qu’il abomine et dont il connaît les dessous peu ragoûtants pour l’avoir fréquentée pendant une douzaine d’années.  Il fait, dans le genre romanesque, des débuts officiels fracassants, sous son propre nom, avec un roman qui, publié chez Ollendorff,

Crise du roman.

Il traverse alors une grave crise existentielle et littéraire, au cours de laquelle il remet radicalement en cause le genre romanesque. Il publie néanmoins en feuilleton un extraordinaire roman, très noir, expressionniste et pré-existentialiste avant la lettre, sur la souffrance de l'humaine condition et la tragédie de l’artiste, "Dans le ciel". Il y met en scène un peintre, Lucien directement inspiré de Van Gogh, dont, à l’insu de sa pingre épouse, il vient d’acheter au père Tanguy, pour , deux toiles (qui, revendues en 1987, seront alors les plus chères au monde : "Les Iris" et "Les Tournesols"…)  Au lendemain de l’affaire Dreyfus, son pessimisme est encore renforcé, et il publie deux romans fin-de-siècle qui en témoignent. Jugés « scandaleux » par "les tartuffes et les « bien-pensants » de tout

Mise à mort du roman.

Octave Mirbeau achève de mettre à mort le vieux roman prétendument réaliste dans ses deux dernières œuvres narratives : "La 628-E8" (1907), amputée "in extremis" de "La Mort de Balzac", qui se présente comme un récit de voyage en automobile à travers la Belgique, les Pays-Bas et l’Allemagne ; et "Dingo" (1913), achevé par Léon Werth (Mirbeau, malade, n’était plus capable d’écrire). Les héros de ces deux récits ne sont autres que sa propre automobile (la fameuse Charron immatriculée "628-E8") et son propre chien tendrement aimé, Dingo, effectivement mort à Veneux-Nadon en octobre 1901. Mirbeau renonce aux subterfuges des

Mirbeau dramaturge.

Une tragédie prolétarienne.

Au théâtre, Mirbeau a fait ses débuts avec une tragédie prolétarienne, "Les Mauvais bergers", sur un sujet proche de celui du "Germinal" d’Émile Zola : l’éclosion d’une grève ouvrière et son écrasement dans le sang. Elle a été créée au théâtre de la Renaissance, le 15 décembre 1897, par deux monstres sacrés

Deux grandes comédies.

En 1903, il connaît un triomphe mondial, notamment en Allemagne et en Russie, avec une grande comédie classique de mœurs et de caractères dans la tradition de Molière, qu’il a fait représenter à la Comédie-Française au terme d’une longue bataille, marquée par la suppression du comité de lecture, en octobre 1901 : "Les affaires sont les affaires", créée le 20 avril 1903. C’est là qu’apparaît le personnage d’Isidore Lechat, archétype du brasseur d’affaires moderne, produit d’un monde nouveau : il fait argent de tout, intervient sur tous les terrains, caresse

Farces et moralités.

Mirbeau a aussi fait jouer six petites pièces en un acte, recueillies sous le titre de "Farces et moralités" (1904) : tout en se situant dans la continuité des moralités médiévales à intentions pédagogiques et moralisatrices, il anticipe le théâtre de Bertolt Brecht, de Marcel Aymé, de Harold Pinter et d’Eugène Ionesco Il y subvertit les normes sociales, il démystifie la loi et il porte la contestation au niveau du langage, qui contribue notamment à assurer la domination de la bourgeoisie (il tourne notamment en dérision le discours des politiciens et le langage de l’amour).

Contradictions.

Octave Mirbeau était un homme, un écrivain et un intellectuel engagé pétri de contradictions, qui lui ont valu bien des critiques, mais qui sont constitutives de son humanité en même temps que le produit de la diversité de ses exigences.

Sensibilité et détachement.

Doté d’une extrême sensibilité, qui lui vaut d’éprouver d’intenses satisfactions d’ordre esthétique, par exemple, il est du même coup exposé de plein fouet aux souffrances et déceptions en tous genres que réserve la vie. Aussi passe-t-il par des périodes contemplatives, devant des parterres de fleurs ou des œuvres d’art où il trouve un refuge

Désespoir et engagement.

Mirbeau a toujours fait preuve d’une lucidité impitoyable, et radicalement matérialiste, et il n’a cessé de dénoncer tous les opiums du peuple et toutes les illusions qui interdisent aux hommes de « regarder Méduse en face » et

Idéalisme et réalisme.

Farouchement libertaire, et foncièrement hostile à toutes les formes de pouvoir, Mirbeau a toujours refusé la forme et ne s’est rallié à aucun groupe anarchiste. Mais l’affaire Dreyfus lui a fait comprendre la nécessité de faire des compromis et de passer des alliances, fût-ce avec des politiciens bourgeois naguère vilipendés et des

Un écrivain réfractaire à la littérature.

Enfin, Mirbeau est un écrivain paradoxal, qui a écrit énormément, tout en se prétendant frappé d’impuissance, et qui a contesté le principe même de la littérature, faite de mots et véhicule de mensonges, en même temps que tous les genres littéraires. Journaliste, il n’a cessé de vilipender la presse vénale, accusée de désinformation, de crétinisation des masses,

Postérité.

Mirbeau n’a jamais été oublié et n’a jamais cessé d’être publié, mais on l’a souvent mal lu, à travers de trompeuses grilles de lecture (par exemple, nombre de critiques et d’historiens de la littérature l’ont embrigadé bien malgré lui parmi les naturalistes), ou bien on a voulu voir dans plusieurs de ses romans des œuvres érotiques, comme en témoignent nombre de couvertures de ses innombrables traductions. On a aussi eu fâcheusement tendance à réduire son immense production aux trois titres les plus emblématiques de son œuvre littéraire.  Politiquement incorrect, socialement irrécupérable et littérairement inclassable, il a traversé, après sa mort, une longue période d’incompréhension de la part des auteurs de manuels et d’histoires littéraires ; et le faux « Testament politique

Société Octave Mirbeau.

En novembre 1993 a été créée la Société Octave Mirbeau, présidée par Pierre Michel, qui a son siège à Angers. Elle publie tous les ans les "Cahiers Octave Mirbeau". Elle a constitué un Fonds Mirbeau à la Bibliothèque Universitaire d'Angers, organisé trois colloques internationaux, créé un site Internet et un portail Internet multilingue, coédité plusieurs volumes de textes et œuvres de Mirbeau, notamment son "Œuvre romanesque" et sa "Correspondance générale", et édité ou mis en ligne elle-même plusieurs études sur Mirbeau. Elle a également mis en ligne, à l'automne 2010, un "Dictionnaire Octave Mirbeau", qui est paru en volume chez L'Âge d'Homme, en coédition avec la Société Octave Mirbeau, en février 2011. Un bilan des activités de la Société Octave Mirbeau a été tiré par son président, à l'occasion du vingtième anniversaire de sa création.  La Société Octave Mirbeau a commencé à préparer la commémoration internationale du centième anniversaire de la mort de Mirbeau, en 2017. Elle devrait donner lieu, en France et à l'étranger, à toutes

Prix Octave Mirbeau.

Il existe deux «

Voir aussi.

Citations.

Outre les citations accessibles sur , on peut se reporter au

Liens externes.

Sur

Octave Mirbeau, né le à Trévières (Calvados) et mort le à Paris, est un écrivain, critique d'art et journaliste français. Il connut une célébrité européenne et de grands succès populaires, tout en étant également apprécié et reconnu par les avant-gardes littéraires et artistiques.  Journaliste influent et fort bien rémunéré, critique d’art défenseur des avant-gardes, pamphlétaire redouté, Octave Mirbeau est aussi un romancier novateur, qui a contribué à l'évolution du genre romanesque, et un dramaturge, à la fois classique et moderne, qui a triomphé sur toutes les grandes scènes du monde. Mais, après sa mort, il traverse pendant un demi-siècle une période de purgatoire : il est visiblement trop dérangeant pour la classe dirigeante, tant sur le plan littéraire et esthétique que sur le plan politique et social.  Littérairement incorrect, il est inclassable, il fait fi des étiquettes, des théories et des écoles, et il étend à tous les genres littéraires sa contestation radicale des institutions culturelles. Il est aussi politiquement incorrect, farouchement individualiste et libertaire. Il incarne une figure d'intellectuel critique, potentiellement subversif et « irrécupérable », selon l'expression utilisée par Jean-Paul Sartre dans "Les Mains sales".

Octave Mirbeau (16 February 1848 – 16 February 1917) was a French novelist, art critic, travel writer, pamphleteer, journalist, and playwright, who achieved celebrity in Europe and great success among the public, while still appealing to the literary and artistic avant-garde with highly transgressive novels that explored violence, abuse and psychological detachment. His work has been translated into thirty languages.


Biographie.

Issu d'une famille de peintres, Jean Clouet est né aux Pays-Bas bourguignons.  De 1516 à 1525, il se trouve à Tours. Il s’est marié à Tours avec la fille d’un orfèvre, et, en 1540 il obtient le titre de peintre du roi . Il y est en compagnie notamment de Jehan Perréal et de Jean Bourdichon. Il est ensuite nommé valet de chambre extraordinaire du roi et a le privilège, qu'il transmettra à son fils, de faire son portrait.  Jean Clouet est peintre à la cour de France pendant la plus grande partie du règne de , il fait de nombreux portraits des membres de la famille royale et de la noblesse. Ses portraits sont peints sur des panneaux de petit format, les modèles étant présentés à mi-corps, les visages éclairés d'une lumière, les mains posées au premier plan.  Il a laissé une œuvre peinte abondante, dont de nombreux portraits, ainsi qu'une série de conservés au musée Condé de Chantilly. Pourtant, après sa mort il tombe dans un oubli à peu près complet pendant près de trois siècles, jusqu'en 1850, date à laquelle sont exhumés des documents prouvant son existence. Depuis, des chercheurs ont peu à peu augmenté nos connaissances sur cet artiste et lui ont attribué de nouvelles œuvres. Mais aucun ne l'a étudié à fond, et bien des attributions, aujourd'hui encore, demeurent incertaines. Il est évident que Clouet fut un novateur dans plusieurs domaines. C'est lui que l'on trouve à l'origine du portrait dessiné, largement répandu par la suite. Il est le père de François Clouet.

Précédentes études sur Jean Clouet.

C'est seulement lorsque Léon de Laborde publie "Renaissance des arts à la cour de France en 1850" que Jean Clouet est redécouvert après un oubli presque total de près de trois siècles. Laborde est le premier à faire la distinction entre Jean Clouet, qui meurt en 1541, et François Clouet, qui meurt en 1572. Ces deux artistes ont été confondus sous le nom de « Janet », surnom donné à Jean Clouet dans la seconde partie de sa carrière, et transmis à François, avec les biens et les titres de son père, à la mort de celui-ci. Après la mort des deux artistes, l'on en vint à penser qu'il s'agissait de la même personne et les portraits français de 1500 à 1620 sont attribués à « Janet » indépendamment de leur style ou de leur qualité.  "La renaissance des arts à la cour de France" de Laborde, témoigne d'un intérêt nouveau pour l'art de la Renaissance française. La singularité du point de vue de Laborde tient à ce qu'il ne se fonde pas sur les vieux auteurs, mais remonte directement aux documents originaux. Il en vient à conclure qu'il y a quatre artistes du nom de Clouet, et non un seul. Outre Jean et François Clouet, il suggère l'existence d'un Jean Clouet l'ancien, originaire de Bruxelles, et d'un Clouet de Navarre, frère de Jean et peintre de la reine de Navarre. Longtemps après la publication de la renaissance, on ne montre que bien peu d'intérêt pour Jean Clouet. Ce n'est qu'avec les études d'Henri Bouchot, à la fin du , que l'on peut parler de contribution originale.

Origines et vie de Jean Clouet.

Laborde pense que l'artiste est français de naissance, et fils de Jehan Clouet de Bruxelles. Cette hypothèse issue d'un document de 1475, qui mentionne un peintre du nom de Jehan Cloet, vivant à Bruxelles. Il en conclut que Jehan de Cloet est le père de Jean. Laborde modifie ses premières théories en 1855, soutenant toujours que Jean est le fils de Jehan, mais ajoutant qu'il avait dû naître avant l'arrivée de son père en France. Dans un acte de donation, Ernest de Fréville découvre que Jean Clouet n'est pas français et reste un étranger toute sa vie. La théorie selon laquelle Jean Clouet est originaire des Pays-Bas, et probablement le fils de Jehan Cloet, est acceptée par la plupart des chercheurs, en dépit de l'absence de preuve.  Il n'existe malheureusement aucune mention de la date de naissance de Jean Clouet. Laborde imagine tout d'abord qu'il est né en France peu après l'arrivée de son père en 1485. Quand il comprend que Jean est un étranger, il recule la date à 1480, de sorte que sa théorie tient toujours, excepté la naissance du peintre hors de France. Étienne Moreau-Nélaton donne la date de 1475, due à une confusion entre Jean Clouet et Jean Hey. Il est peu probable que Jean Clouet soit né à une date aussi reculée que 1475, encore qu'il a pu travailler pour et peint les sept miniatures des "Preux" vers 1519. Fût-il né à cette date, il aurait dépassé la quarantaine lorsqu'il commence à travailler pour en 1515 et aurait eu plus de soixante-cinq ans à sa mort  L'acte de donation en faveur de François Clouet établit clairement que Jean Clouet est un étranger, et l'est resté tout au long de son existence. Par cet acte, reconnaît tous les services rendus par Jean Clouet au cours de sa vie "en son dict estat et art, auquel il estoit très expert". Il ajoute que François Clouet imite fort bien son père, et espère qu'il fasse encore mieux. Pour l'encourager, il ordonne que les biens de son père lui soient donnés par droit de succession: Jean Clouet étant un étranger, ses biens auraient dû passer à la couronne à sa mort. Le document déclare que "le dict deffunct estoit estranger et non natif ne originaire de nostre royaume et n'avoir obtenu de nos prédécesseurs Roys ny de nous aucunes lettres de naturalité". Le reste du document donne d'autres détails sur les droits de François Clouet à la succession; il est signé à Fontainebleau en

L’œuvre.

Jean Clouet et la tradition du portrait français.

Bien qu'étranger, Jean Clouet fait presque toute sa carrière en France: on ne peut l'étudier en dehors de la tradition du portrait français. À cette époque, les portraits se rencontrent surtout dans les enluminures de manuscrits à titre d'élément décoratif et rarement indépendants. La première personnalité d'importance, dans le domaine du portrait français, est Jean Fouquet (vers 1420-1425-vers 1481). Son portrait de , au Louvre, peint vers 1445 est le premier des grands portraits royaux, et dut exercer une influence sur Jean Clouet. Par rapport au reste de l'Europe, le portrait en France était sur le déclin lorsque Jean Clouet se met au service de en 1516.  Jean Clouet, qui figure sur la liste des peintres du roi en 1516, est un portraitiste dont la précision n'est alors égalée que par celle d"'Holbein". Avant de réaliser le grand portrait de , il fait un dessin préparatoire avec la fidélité pleine de délicatesse qui est l'apanage des portraitistes français du . Le souvenir de Jean Clouet s'est vite estompé. On a confondu son œuvre avec celle de son fils François Clouet. Il faut attendre notre siècle pour que le rang de premier grand maître français de la renaissance lui soit rendu

Les dessins.

Les dessins de Jean Clouet constituent l'introduction naturelle à son œuvre, en tant qu'études préparatoires aux miniatures et peintures. Plus nombreux que ces dernières, les dessins restent le témoignage de son travail de 1515 à 1540. Ils rendent possibles l'identification des miniatures et peintures et leur attribution à Jean Clouet; ils attestent la haute qualité et l'importance de son œuvre. Pour mieux comprendre le style de Clouet et son évolution, il faut étudier les dessins dans leur ordre chronologique, que nous tentons de reconstituer avec prudence. Bien qu'il y ait peu de certitudes et de nombreux problèmes de dates, on peut diviser avec un assez grande précision les dessins en trois groupes: les premiers, ceux de la maturité, les tardifs.

Les miniatures.

Les débuts du portrait en miniature sont peu connus. Il existe plusieurs portraits en miniature de format circulaire dans un manuscrit français: "Les commentaires de la Guerre Gallique de 1518-1520". On pense qu'ils sont probablement à l'origine des miniatures indépendantes, mais personne n'a pu établir avec certitude leur attribution ou leur signification. On peut aujourd'hui démontrer qu'ils sont peints par Jean Clouet et jouent un rôle décisif dans le développement du portrait en miniature indépendant. L'assurance avec laquelle les modèles sont rendus est remarquable et prouve que Jean Clouet a une véritable expérience de la technique de la miniature. Il fut probablement formé par Jean Perréal, qui faisait également des dessins préparatoires pour ses miniatures. Le "Portrait équestre de ", miniature sur parchemin conservé au Louvre, est révélateur dans sa composition de l'influence exercée sur Jean Clouet par l'enluminure lombarde, elle-même inspirée du modèle antique et révélée à la cour de France par les guerres d'Italie. Ce portrait dérive pour l'effigie, d'un portrait dessiné du roi conservé au musée Condé de Chantilly.  Les huit miniatures des Héros de Marignan sont d'attribution disputée.

Les peintures.

Les peintures de Jean Clouet sont le prolongement de ses dessins et de ses miniatures, par leur technique et leur style. Jusqu'à ces dernières années, il a été impossible de prouver qu'aucune peinture était de Clouet parce qu'aucune n'était signée. Avant 1850, les peintures aujourd'hui données à Clouet étaient attribuées à "Janet" ou à "Holbein", et on ne connaissait pas une seule peinture de Jean Clouet. En 1850, Laborde est le premier à mentionner deux portraits de Clouet: "Le grand portrait de" , et le portrait équestre du même roi à Florence. De ces deux attributions, seul "Le grand portrait de" est maintenant considérée comme correcte. Par la suite, plusieurs autres attributions lui sont accordées avec certitude. Le portrait équestre de Florence est aujourd'hui attribué à son fils François.

Postérité.

Jean Clouet occupe une place unique dans l'art français. Son œuvre, héritière du Moyen Âge et influencée par la Renaissance, continue la tradition du portrait français et l'enrichit d'éléments flamands et italien. Par ses miniatures, Clouet est dans la lignée médiévale de Jean Fouquet et de Jean Perréal. Comme artiste de la renaissance, il montre une compréhension remarquable de l'art italien. Les portraits de Jean Clouet sont de purs produits de la tradition française. Créateurs des premiers portraits en miniature circulaires, Jean Clouet a très tôt compris les principes de la Renaissance italienne qu'il a été un des premiers à utiliser en France. Il a contribué à l'immense popularité du portrait en France au .

Catalogue raisonné.

Le catalogue raisonné étudie les œuvres qui peuvent être attribuées avec quelque certitude à Jean Clouet. La documentation est, en grande partie, fondée sur les travaux de Étienne Moreau-Nélaton, "Les Clouet" (1924) et Louis Dimier "Le portrait" (1925). Dans la mesure du possible, leurs découvertes sont corrigées et complétées. Il est souvent impossible d'attribuer avec certitude certaines œuvres à Jean Clouet. Quelques excellentes copies se distinguent à peine des originaux et dans les dernières années de la carrière de Clouet, ses œuvres sont d'un style presque identique à celui de son fils. Les attributions sont donc avancées avec prudence, et certains problèmes attendent encore leur solution.

Jean Clouet le jeune (né en 1480 à Bruxelles, mort en 1541 à Paris) est un peintre portraitiste originaire des Pays-Bas bourguignons du .  Les Clouet : nom de trois peintres français également connus dans les documents d'époque, les deux premiers sous le nom de Jean (Janet) et de Polet, deux frères, fils de Michel Clauwet, de Valenciennes en Hainaut.  Jean Clouet (vers 1486) très probablement né à Bruxelles, d'un père flamand, Michel Clauwet, de Valenciennes en Hainaut, qui aurait été peintre au service du Duc de Bourgogne et mort vers 1490. Ses débuts sont mal connus ; et enfin le troisième, son fils François Clouet, grand portraitiste de la cour de France.

Jean (or Janet) Clouet (1480–1541) was a miniaturist and painter who worked in France during the High Renaissance. He was the father of François Clouet.


Biographie.

Il naît à Londres dans une famille originaire de Saxe. Son père est marchand de laine. Sa famille s'installe à Prague quand il a 3 ans puis à Vienne à 14 ans. Il reçoit d'abord une éducation en vue d'une carrière commerciale mais s'intéresse jeune à la géologie. Il publie son premier article à 19 ans sur la géologie de Karlovy Vary.  En 1852, il devient assistant au Musée impérial de Vienne où il étudie les fossiles de brachiopodes. En 1857 il est engagé comme professeur de géologie à l'université de Vienne, poste qu'il occupe jusqu'en 1901.

Recherche.

En 1862 il quitte son poste au musée pour se consacrer à l'enseignement et à la recherche. Il développe peu à peu ses vues sur les connexions entre l'Afrique et l'Europe et finalement parvient à la conclusion que les Alpes du nord proviennent du fond d'un océan dont la Méditerranée est un reste. Bien que sa théorie ne soit pas entièrement correcte (principalement car la tectonique des plaques n'avait pas encore été découverte), son modèle est suffisamment proche de la vérité pour qu'on le crédite de la découverte de la mer Téthys qu'il nomme ainsi dès 1893.  Son autre découverte majeure concerne des fossiles de fougères "Glossopteris" similaires découverts en Amérique du Sud, en Afrique et aux Indes (ainsi qu'en Antarctique bien que cette découverte soit postérieure). Son explication est que ces trois continents étaient connectés en un supercontinent qu'il nomme "Gondwanaland". Une fois encore sa théorie n'est pas entièrement correcte : Suess pense que les océans ont envahi les terres entre ces continents alors qu'en fait ils se sont éloignés les uns des autres.

Publications.

En 1862, il publie un essai sur l'approvisionnement en eau de Vienne. Il est à l'origine de la création de la canalisation conduisant l'eau à Vienne depuis les Alpes ainsi qu'un des promoteurs de la régulation du Danube. Il publie deux articles importants en 1873 sur les tremblements de terre en Autriche et dans le sud de l'Italie. C'est aussi lui qui nomme ainsi le bouclier canadien en 1883. Bien qu'il choisisse ce nom sur sa croyance erronée d'une forme en dôme de cette formation géologique cette dénomination continue d'être utilisée pour désigner toute zone large de l'ordre de plus de 1000 km où affleurent des roches très anciennes ("socle") comme également en Scandinavie, en Australie, etc.

"La face de la Terre".

Suess est considéré comme un des précurseurs de l'écologie. Il publie une synthèse de ses idées dans un livre "Das Antlitz der Erde" - "La face de la Terre" -- qui est très populaire pendant de nombreuses années. Dans ce travail il introduit aussi le concept de biosphère qui sera approfondi par Vladimir Vernadski en 1926. Les trois volumes sont publiés en 1885, 1888 et 1901.  Il y développe une vision globale de la tectonique de surface et fait ressortir les traits fondamentaux de la Terre.

Vie publique.

En dehors de sa carrière scientifique Suess a aussi siégé au parlement où on le remarque comme un des plus brillants orateurs de la gauche allemande. Il siège au conseil de la ville de Vienne et à la diète de basse Autriche de 1869 à 1896.

Distinctions.

Il devient membre de l'Institut de France en 1889 et membre de la Royal Society en 1894. De 1898 à 1911 il est président de l'Académie des sciences autrichienne. Il reçoit la médaille Wollaston en 1896 et la médaille Copley en 1903.

Hommages.

Un cratère sur la Lune et un sur Mars ont reçu son nom.

Eduard Suess (né à Londres le et mort à Vienne le est un géologue autrichien spécialiste des Alpes. Il découvre deux des traits géographiques majeurs de la Terre dans l'un de ses états antérieurs : le supercontinent Gondwana et l'ancien domaine marin de la mer Téthys.  Il est par ailleurs un des représentants de la théorie de la contraction de la Terre, modèle qui sera invalidé définitivement des décennies plus tard par la théorie de la dérive des continents d'Alfred Wegener.

Eduard Suess (; 20 August 1831 – 26 April 1914) was an Austrian geologist and an expert on the geography of the Alps. He is responsible for hypothesising two major former geographical features, the supercontinent Gondwana (proposed in 1861) and the Tethys Ocean.


Terminologie.

Le substantif masculin pluriel "camélidés" est dérivé du radical du latin "" (« chameau »).

Origine.

Les Camélidés sont des mammifères artiodactyles d'origine nord-américaine, mais ils ont disparu de cette partie du continent alors qu'ils se répandaient en Amérique du Sud, en Asie, puis en Afrique, continents où ils ont survécu pour donner naissance aux espèces modernes. Il existe également en Australie des dromadaires importés à l'origine comme animaux de bât et vivant aujourd'hui à l'état sauvage.

Adaptations.

Contrairement à ce qui est parfois affirmé, les globules rouges des camélidés, comme ceux de tous les autres mammifères, n'ont pas de noyau. En revanche, leur forme petite et ovale leur permet de se déplacer dans un sang épais en cas de déshydratation. De même, ils sont capables lors d'un apport d'eau soudain et important de gonfler fortement, sans se rompre sous l'effet de la pression osmotique.

Les camélidés et l'homme.

L'Homme préhistorique chassait les camélidés pour leur chair, et certains paléontologues le suspectent d'avoir exterminé ces animaux en Amérique du Nord, au cours de l'Holocène. Cette viande se consomme toujours et sa conservation se fait souvent par séchage.  Par contre, les Indiens d'Amérique du Sud, les Asiatiques et les Africains ont domestiqué avec succès les camélidés, animaux peu exigeants et adaptables à des conditions climatiques difficiles (haute montagne dans le premier cas, désert dans le second), créant des races parfois très distinctes de leurs ancêtres sauvages (comme l'Alpaga à la laine épaisse).  Les espèces sud-américaines ont surtout été utilisées pour leur laine, et les espèces de l'Ancien Monde en tant qu'animaux de trait et de bât. Mais, dans les deux cas, les hommes ont pu trouver d'autres utilités dans ces animaux, par exemple en consommant leur viande (qui est malgré tout peu savoureuse, et qui est prohibée dans certaines traditions, comme chez les Juifs).  Depuis le , les Occidentaux ont aussi tenté d'acclimater les camélidés (tout du moins leurs formes domestiques) en Europe, Amérique du Nord et Australie, avec plus ou moins de succès.

Taxonomie.

Ce taxon était inclus parmi les Tylopodes.  La famille des camélidés comprend selon Mammal Species of the World 3 genres et 4 espèces vivantes :  Ces deux derniers genres vivent en Amérique alors que le premier est originaire d'Afrique ou d'Asie.

Quelques espèces éteintes.

Selon :

Les camélidés sont des mammifères artiodactyles. Les camélidés disposent de 74 chromosomes. Les espèces vivantes du genre sont le dromadaire et le chameau de Bactriane, en Afrique et en Asie, et le lama, l'alpaga, le guanaco et la vigogne en Amérique.

Camelids are members of the biological family Camelidae, the only currently living family in the suborder Tylopoda. The extant members of this group are: dromedary camels, Bactrian camels, wild Bactrian camels, llamas, alpacas, vicuñas, and guanacos. Camelids are even-toed ungulates classified in the order Cetartiodactyla, along with pigs, whales, deer, cattle, antelope, and many others.


Étymologie.

Le mot latin médiéval "capella" a laissé l'ancien français "capelle" vers 1090. Ce dernier mot désignant un édifice ou espace religieux chrétien a ensuite évolué vers « chapelle » en moyen français. La tradition étymologique française évoque une origine latine, par le mot bas latin "cappa", signifiant « le capuchon, le manteau à capuchon », ou son diminutif "cappella". La "cappa" désigne au un grand manteau à capuchon. Ce mot latin fait référence au verbe transitif "capello, capellare" signifiant « enlever, ôter » en latin classique. Il a laissé en ancien français le mot féminin "chape" et surtout son dérivé toujours de genre féminin "chapete", le petit manteau, attesté au .  D'un point de vue hagiographique, la chape saint Martin ou "capa sancto Martino" désigne initialement la relique du manteau d'officier de Saint-Martin. Il a donné son nom au trésor des reliques rassemblées par le puissant abbé de Tours, sous l'autorité régalienne. La chapelle palatine d'Aix-la-Chapelle construite dans un lieu-dit de repos équipé de sources thermales, appelé pour cette raison Aquae ou Aix, a été surnommée à partir du diminutif latin "capella", en référence à la petite fraction de reliques importée de la chape de saint Martin de Tours qui se trouvait sous l'oratoire de cet édifice. Il peut être supposé, que, grâce au rayonnement international d'Aix-la-Chapelle, le mot "capella" (puis « chapelle » en français) ait été utilisé, dès le , pour désigner d'autres édifices religieux et lieux de culte chrétien n'ayant pas les pleins droits paroissiaux, c'est-à-dire sans statut d'église officielle selon l'autorité épiscopale.  D'un point de vue architectural, la basilique est l'édifice emblématique des premiers chrétiens. Avec le développement d'activité au cours des assemblées ou "ecclesiae" des fidèles, régulières ou exceptionnelles, et surtout de la psalmodie et du chant sous l'épiscopat milanais de Saint Ambroise, une partition de l'espace public a été entreprise, des autels semi-publics possédant parfois des reliques sont apparus, en partie cachés par des tentures ou des aménagements du lieu central toujours ouvert et libre d'accès, mis à part le chœur consacré, réservés aux prêtres en exercice. Ils permettaient dans ce lieu sacré des concélébrations familiales ou semi-privées, des petites messes anniversaires des morts, messes basses ou évocations en l'honneur de saints martyrs, des exercices vocaux, des répétitions aux chants liturgiques, des entraînements au cérémonial, des cours de catéchisme… Ces lieux fonctionnels à la fois semi-publics et semi-privés devaient disparaître, être enlevés avant les grandes messes dominicales ou festives. Ils auraient joué le rôle de "cappellae" ou de chapelles. Par la suite, les architectes d'église ont construit soit des renfoncements latéraux à la nef et au chœur, soit des bâtiments fonctionnels, indépendants ou annexes, pour abriter ces petits oratoires annexes à l'autel principal, nommés chapelles, plus tard confiés à des chapelains, responsables du mobilier et des objets liturgiques entreposés, produits de l'orfèvrerie du type vases sacrés, croix, burettes, luminaires…  De manière similaire, les églises annexes excentrées de l'église-mère ou éloignées, églises non paroissiales encore au , se sont nommées définitivement chapelles et ont été attribuées à un chapelain, gardien responsable des objets consacrés, par exemple des statues des saints en dévotion. La chapellenie, ou "cappellania" en latin médiéval, est le bénéfice, sous forme de rentes diverses ou de part de mense, lié à l'entretien d'un prêtre ou chapelain, desservant la chapelle ou assurant un service régulier pour l'âme du donateur. L'équivalent anglais est "chantry" et fait allusion à la pratique du chant. Le chant a cappella est le rituel du plain chant ou chant liturgique. L'expression italienne "a cappella" signifie à la chapelle.  Ainsi, la chapelle Sixtine abrite la chorale de Sixte IV.  D'un point de vue rituel, les missionnaires chrétiens pouvaient posséder des petits autels ou chapelles portatives, pour célébrer la messe et accomplir les cérémonies rituelles. En ancien français, le "chapel" désigne en particulier une couronne de fleurs. La Fête-Dieu garde parfois cette vieille tradition de construction d'autel végétal éphémère, en plein air, de statut semi-public. Cette troisième hypothèse rejoint la deuxième.

Chapelle castrale.

La chapelle castrale fait partie des éléments constitutifs d'un château-fort. Elle possède autant un rôle religieux qu'un rôle de représentation. Philippe Durand considère qu'elle est , renvoyant à l'exemple de la chapelle palatine d'Aix-la-Chapelle.

Variantes.

Dans un édifice tel qu’une cathédrale, une basilique, voire une simple église paroissiale, une chapelle est une subdivision privée de l’édifice où étaient célébrées des cérémonies distinctes. La chapelle comprend donc un autel secondaire qui voit se multiplier les messes privées sans cesse plus nombreuses et des dévotions qui se diversifient. La chapelle peut être dédiée à un saint différent de celui auquel est dédiée l'église. En particulier, dans les églises catholiques non dédiées à la Vierge Marie, la chapelle axiale lui est généralement consacrée. La nef ou les collatéraux peuvent être flanqués de chapelles latérales communicantes ou non. La chapelle absidiale s'ouvre sur l'abside.  Lorsqu’une chapelle est rattachée à un château, elle peut être qualifiée de « castrale ». L’usage de cette expression reste toutefois relativement rare, assez pour ne pas être référencée dans les dictionnaires. Elle est dite « palatine », si elle est rattachée à un palais.  Une « sainte-chapelle » est une chapelle ayant reçu un échantillon de la couronne d’épines. La Sainte-Chapelle de Paris est la mieux connue. La chapelle du château de Vincennes est un autre exemple de sainte-chapelle.  Par extension, on appelle « chapelle » l'ensemble des objets utilisés par le culte : calice, patène, chandeliers, etc. Ces objets étaient souvent des pièces d'orfèvrerie d'apparat, parfois créées pour une occasion particulière, comme l'ordination d'un évêque (« chapelle d'ordination »). Dans la marine, la « chapelle » était le coffre renfermant ces objets utilisés par l'aumônier du bord.

Bretagne.

, désormais entretenues par des associations. Chaque année, lors de la fête patronale, un pardon y est célébré. Il s'agit d'une messe votive, avec procession de la bannière et de la statue du saint vénéré. Une fête populaire se déroule ensuite, dont les bénéfices aident à l'entretien du lieu et aux œuvres charitables. Près de Quimperlé, par exemple, la chapelle de Lothéa a ainsi été totalement reconstruite en quinze ans.  Dans le centre de la Bretagne, dans le secteur de Pontivy, une manifestation artistique, « L'art dans les chapelles », est organisée chaque été depuis 1991. Elle permet à des œuvres d'art moderne (peinture, sculpture) d'être gratuitement présentées au public dans une vingtaine de lieux qui, sans cela, resteraient fermés et méconnus.

Chapelles de procession au Québec.

Au Québec, une chapelle de procession est un édifice de confession catholique érigé en l'honneur d'un saint ou destiné à la procession du saint sacrement (Fête-Dieu). De façon générale, elle n'est pas affectée à la célébration de la messe.  Les chapelles de procession sont généralement conçues par paire et situées aux extrémités d'un village, de part et d'autre de l'église paroissiale.  Édifices rectangulaires ou terminés par une abside, ces chapelles de bois, de pierre et de brique sont de dimensions réduites et toujours surmontées d'un petit clocher. Leur intérieur est aménagé modestement et peut comprendre quelques meubles.  La tradition de la procession vient d'Europe et les premiers colons ont perpétué cet usage en Nouvelle-France. La mode des chapelles de procession prend son essor au début du et se termine peu avant 1850. Ces chapelles ont suivi de près l'évolution de l'architecture québécoise.

Au sens du droit canonique.

Le code de droit canonique de 1983 comporte des dispositions similaires pour les chapelles et les oratoires. Il désigne sous l'expression de « chapelle privée » « un lieu destiné au culte divin, […] pour la commodité d'une ou plusieurs personnes physiques ». La messe ne peut y être célébrée sans autorisation de l'ordinaire du lieu. Toutefois les évêques ont le droit d'avoir une chapelle privée sans autre formalité.  Des édifices qualifiés couramment de « chapelle » peuvent être regardées comme des églises par le droit canonique.

Une chapelle est un édifice religieux et lieu de culte chrétien qui peut, selon le cas, constituer un édifice distinct ou être intégré dans un autre bâtiment.  On désigne comme chapelle soit un édifice religieux secondaire dans une paroisse, soit un lieu de culte au sein d'un bâtiment ou d'un ensemble de bâtiments ayant une fonction précise (château, hôpital, école, cimetière, etc.).

A chapel is a Christian place of prayer and worship that is usually relatively small, and is distinguished from a church. The term has several senses. Firstly, smaller spaces inside a church that have their own altar are often called chapels; the Lady chapel is a common type of these. Secondly, a chapel is a place of worship, sometimes non-denominational, that is part of a building or complex with some other main purpose, such as a school, college, hospital, palace or large aristocratic house, castle, barracks, prison, funeral home, cemetery, airport, or a military or commercial ship. Thirdly, chapels are small places of worship, built as satellite sites by a church or monastery, for example in remote areas; these are often called a chapel of ease. A feature of all these types is that often no clergy were permanently resident or specifically attached to the chapel.  Finally, for historical reasons, "chapel" is also often the term used by independent or nonconformist denominations for their places of worship in Great Britain, even where they are large and in practice they operate as a parish church.  The earliest Christian places of worship are now often referred to as chapels, as they were not dedicated buildings but rather a dedicated chamber within a building. Most larger churches had one or more secondary altars which, if they occupied a distinct space, would often be called a chapel. In Russian Orthodox tradition, the chapels were built underneath city gates, where most people could visit them. The most famous example is the Iberian Chapel.  Although chapels frequently refer to Christian places of worship, they are also commonly found in Jewish synagogues and do not necessarily denote a specific denomination. In England—where the Church of England is established by law—non-denominational or inter-faith chapels in such institutions may nonetheless be consecrated by the local Anglican bishop. Non-denominational chapels are commonly encountered as part of a non-religious institution such as a hospital, airport, university or prison. Many military installations have chapels for the use of military personnel, normally under the leadership of a military chaplain.


Origines.

Fait quasiment unique dans les annales dynastiques musulmanes, les Séfévides sont issus de la "tariqa" (« confrérie religieuse ») des Safavieh fondée par le cheïkh Safi al-Din Ardabili (1252-1334), ce qui en fait l’équivalent islamique de la dynastie des Hohenzollern, issue de la « privatisation » de l’ordre Teutonique par Albert de Brandebourg, quasi contemporain d’Ismaïl .  L'arrivée au pouvoir des Séfévides est liée directement au développement du soufisme en Iran et en Asie centrale. Les Safavieh sont basés à Ardabil, entre Tabriz et la Caspienne, dans l'Azerbaïdjan iranien. La direction spirituelle des Safavieh semble avoir été héréditaire, elle passe du fondateur Safi al-Din Ardabili à son fils, Sadr al-Din Mousa († vers 1391), au fils de celui-ci Khwadja Ali († 1429), à son fils Ibrahim († 1447) et au fils de celui-ci, Djunayd. En 1447, le cheïkh Djunayd est chassé d'Ardabil par Jahan Shah, le chef de la fédération tribale turcomane des Qara Qoyunlu, les « Moutons noirs ». Il s’allie alors à leurs adversaires, les Aq Qoyunlu, les « Moutons blancs » et scelle cette alliance en épousant la bégum Khadidja, la sœur d’Uzun Hasan (1423-1478), lui-même chef des Aq Qoyunlu. À son tour, son fils Haydar épouse Halima, la fille d'Uzun Hasan qui est, par sa mère Théodora, la petite-fille de l’empereur Jean IV de Trébizonde.  Après la mort d’Uzun Hasan, son fils Yakub, se sentant menacé par la puissance grandissante des Safavieh, s’allie avec le maître du Chirvan et, en 1488, défait et tue Haydar à et poursuit son fils aîné, Ali, qui avant de mourir à son tour désigne son jeune frère Ismail pour reprendre la tête de la "tariqa".

Prise du pouvoir et les premières conquêtes.

Au , Ardabil était le centre d'une organisation destinée à garder les chefs Safavides en contact avec ses "mourides" (« maîtres spirituels ») sur les territoires qui sont maintenant l'Azerbaïdjan, l'Irak et l'Est de l'Anatolie. L'organisation était contrôlée à travers le poste de "khalifat al-khulafa'i" qui nommait des représentants ("khalifa") dans les régions où la propagande safavide était active. Le "khalifa" avait à son tour des subordonnés appelés "pira". Leur présence dans l'Est de l'Anatolie représentait une menace sérieuse pour les Ottomans, car ils encourageaient la population chiite d'Asie Mineure à se révolter contre le sultan.  En 1499, Ismail, le jeune chef de l'ordre Safavide, a quitté pour Ardabil afin de réclamer le pouvoir. Pendant l'été 1500, près de 7 000 de ses partisans originaires des tribus turcomanes d'Anatolie, de Syrie et d'Irak appelés ensemble les Qizilbash se sont joints à lui afin de le soutenir. À la tête de ces troupes, il commence par mener une campagne punitive contre le Chirvanchah (souverain du Chirvan) ; il cherchait alors à se venger de la mort de son père Heydar et de son grand-père au Chirvan. Après avoir battu le Chirvanchah Farrokh Yassar, il se déplace au sud vers l'Azerbaïdjan où ses 7 000 guerriers Qizilbash battent une force de Aq Qoyunlu sous les ordres d'Alwand Mirza puis prennent Tabriz, marquant ainsi la fondation de l'État safavide.  Au cours de la première décennie du , les Qizilbash étendent le pouvoir safavide au reste de la Perse, jusqu'à Bagdad (pris en 1508) et l'Irak, auparavant sous le contrôle des Aq Qoyunlu.  En 1510, le shah Ismail envoie un grand contingent de Qizilbash en Transoxiane afin de soutenir le souverain Timouride Bâbur, en guerre contre les Ouzbeks. Près de Merv, les Qizilbash battent les Ouzbeks et tuent leur chef, Muhammad Shaybânî, de la dynastie mongole des Chaybanides. L'Oxus devient la frontière entre l'empire séfévide et les Ouzbeks. Les Qizilbash sécurisent Samarcande pour le compte de Babur, qui en est expulsé en 1511 et se tourne vers l'Inde du Nord. Cependant, en 1512, une armée entière de Qizilbash est anéantie par les Ouzbeks après la révolte des Qizilbash turcomans contre leur "vakil" d'origine persane et leur commandant, Amir Nadjm. Cette lourde défaite marque la fin de l'expansion et de l'influence safavide en Transoxiane (approximativement l'Ouzbékistan et le sud-ouest du Kazakhstan moderne) et les frontières du nord-est de l'Iran restent vulnérables aux invasions nomades.

Unification de l'État.

C'est sous l'impulsion d'Ismaïl, premier souverain safavide, qu'est décidée la conversion de l'Iran au chiisme duodécimain. Cette conversion résulte d'une volonté de s'affirmer face à la domination des Ottomans sunnites. La conversion permet de constituer les bases d'un État fort à partir d'une identité spécifique. Les Safavides ont aussi utilisé leurs ressources afin de convertir un grand nombre d'Iraniens au chiisme. Sous les règnes des premiers Safavides, l'Iran est devenu une théocratie : en effet, les partisans d'Ismail le reconnaissent comme le "murshid kamil", « le guide parfait ».  Le problème majeur des Safavides a été de créer un État unifié, une tâche qui était difficile compte tenu de la diversité ethnique du pays. En effet, ils ont dû faire cohabiter leurs partisans turcophones avec les Perses, leurs traditions de combat avec la bureaucratie iranienne et leur idéologie messianique avec les exigences administratives d'un État territorial. Les institutions du début de l'État safavide reflètent ces efforts d'intégration et d'équilibrage entre ces différents éléments. Les postes administratifs sont majoritairement contrôlés par des Perses, tandis que les Turkmènes détiennent les postes militaires.  De plus, les Safavides faisaient face à des menaces extérieures, notamment celles des Ouzbeks, qui les attaquaient sur la frontière nord-est et qui faisaient des raids sur le Khorasan (région du Nord-Est de l'Iran), et celles des Ottomans, qui combattaient l'Iran dans le Caucase et en Anatolie. Les Séfévides appuient une révolte religieuse des Kizil Bash en Anatolie ottomane, en 1512. Le sultan Bayezid II est alors destitué par son fils Selim, qui devient calife, et inaugure son règne en réprimant durement les Kizil Bash. Il lance ensuite ses troupes contre les Séfévides, remportant la victoire lors de la bataille de Tchaldiran, en 1514, qui marque la nouvelle frontière entre Ottomans et Séfévides : les Ottomans s'emparent alors de l'Irak actuel, ainsi que de l'Arménie historique. Selim fait massacrer des milliers de chiites et prend des mesures sévères contre cette hérésie. Alors que les Séfévides dépendent essentiellement d'une cavalerie d'archers, s'appuyant sur des méthodes turco-mongoles de combat, la bataille de Tchaldiran marque la victoire de la technologie ottomane, ceux-ci disposant, outre la cavalerie et les janissaires, d'une artillerie.  À l'est, les Séfévides parviennent à l'emporter contre les Ouzbeks, qui occupent le Khorasan, notamment à l'aide de canons, qui leur ont été fournis par les Portugais (lesquels occupent Ormuz, à l'entrée du golfe Persique, depuis 1516) . Tahmasp, successeur de Ismaïl, remporte la victoire contre l'Ouzbek Ubaid-Allah Shah pour le contrôle d'Herat (actuel Afghanistan), en 1528. La défaite des Séfévides contre les Ottomans à Tchaldiran, qui mène à l'occupation de la capitale séfévide, Tabriz, marque un tournant dans l'histoire des Safavides : le Shah ne peut plus être considéré comme une figure semi-divine, et son influence décroît sur un certain nombre des chefs Qizilbash. Après le siège de Vienne en 1529 et la paix conclue avec le Saint-Empire germanique, les Ottomans se tournent vers l'est, et se battent contre les Séfévides sur la frontière occidentale de l'Iran, prenant Bagdad et le Sud de l'Irak en 1533. Deux autres grandes offensives sont lancées par Soliman le Magnifique, fils de Selim , en 1537 et 1548. Néanmoins, la politique de la terre brûlée pratiquée par le shah force les Ottomans à se retirer, même lorsqu'ils sont victorieux.  En 1542, le shah Tahmasp reçoit à sa cour le second empereur moghol, Humâyûn, qui a été défait par le chef afghan Sher Shâh Sûrî. Tahmasp lui accorde une aide militaire, qui permet à Humâyun de reconquérir Kandahar, Peshawar, Lahore et Delhi, remontant sur son trône après quinze ans d'exil. Le peintre Behzad, à la tête de l'atelier d'artistes du chah, envoie deux de ses élèves à la cour de Humâyun. Outre cette influence artistique, ce séjour de l'empereur moghol, sunnite converti au chiisme sur les conseils pressants du chah, influencera durablement l'Inde de cette culture persane. En échange de cette aide militaire, Kandahar, regagné par Humâyun contre son frère , fut donné au chah, qui nomma son fils Mourad, alors bébé, comme vice-roi. Celui-ci mort, Humâyun prend le contrôle définitif de Kandahar.  En 1555, le sultan signe la paix avec le shah Tahmasp (traité d'Amasya) : les Séfévides perdent définitivement l'Irak, les villes saintes chiites de Najaaf et Kerbala, mais conservent l'Azerbaïdjan et une grande partie du Caucase.  Les batailles ont continué dans le Caucase et en Irak jusqu'en 1639, année durant laquelle fut signé le traité de Qasr-i-Chirin, qui établissait des frontières entre les deux puissances qui sont restées quasiment inchangées jusqu'au début du . Opposé aux Habsbourgs, l'Empire ottoman s'allie à la France de François, ce qui conduit à leur tour les Séfévides à s'allier à Charles Quint.

Apogée des Safavides : le règne d'Abbas (1588-1629).

L'apogée des Safavides est atteinte sous Shah Abbas le Grand (1588-1629) : il réussit à se défaire des menaces extérieures en signant des traités, et parvient à reprendre le contrôle sur la plupart du territoire, alors que la moitié de l'Empire était occupée par des adversaires lors de sa prise de fonctions.  Afin d'avoir la paix à l'ouest, il conclut une paix défavorable avec la Sublime Porte en 1590, qui transfère l'Iran occidental, avec Tabriz, ainsi que la plupart de l'Azerbaïdjan, sous influence ottomane. Pendant une décennie, il lutte contre les Ouzbeks du Khorassan ; Herat et l'Afghanistan occidental ne tombent qu'en 1598, et la frontière orientale n'est sécurisée qu'au début du .  Trop proche des frontières, la capitale, Tabriz, est transférée à Ispahan en 1598. En 1603, Abbas se retourne contre les Ottomans. Il les refoule de l'Iran occidental (1605-1607), puis s'empare de Diyarbakir (Sud-Est de la Turquie actuelle, annexée par l'Empire ottoman en 1534) en 1620, et de Bagdad en 1623.  De plus, il centralise le pouvoir politique et l'administration, en particulier en équilibrant le pouvoir des troupes turcophones qizilbash grâce à la création du corps des "gholams", des soldats chrétiens esclaves, principalement Arméniens et Géorgiens, qui lui sont loyaux. S'il peut compter sur environ Kizil Bash, ces troupes provinciales sont dirigés par des chefs locaux, qui servent le shah en échange de leur pouvoir politique (à l'instar du système de vassalité féodale). Aussi, les "gholams", faits prisonniers lors des campagnes en Arménie (1603) et en Géorgie (1614, 1616), qui sont rétribués sur ses propres deniers, lui permettent de regagner l'ascendant sur ces chefs locaux. Des milliers d'artisans sont aussi transférés d'Arménie à Ispahan.  Outre ces cavaliers "gholams", il crée un corps de 12 000 mousquetaires, les , et dispose aussi de artilleurs (avec 500 canons). En tenant compte de sa garde personnelle de hommes, le shah Abbas dispose ainsi d'une armée permanente de hommes, auxquels il faut ajouter les "qizilbash" qu'il peut lever le cas échéant. Le pouvoir des "qizilbash" est progressivement réduit à la fin de son règne : seul les provinces périphériques de Géorgie, du Khuzistan, du Kurdistan et de Loristan bénéficient encore d'une autonomie relative. La puissante tribu des khanats est divisée en trois parties, postées en Azerbaïdjan, à Merv et à Astarabad, chacune se retrouvant éloignée des deux autres par des centaines de kilomètres.  Le "gholam" Allahverdi Khan, d'origine géorgienne, est nommé gouverneur de Fars vers 1595-1596, devenant le premier gholam à bénéficier d'un statut égal à celui des émirs qizilbashs. Promu commandant-en-chef de l'armée, et conseillé par l'Anglais Robert Shirley (envoyé par Robert Devereux, comte d'Essex, afin de forger une alliance contre les Ottomans), il réorganise l'armée au tournant du siècle.  Abbas était un roi pieux, qui a soutenu les institutions religieuses en construisant des mosquées et des "madresehs" (écoles religieuses) ; cependant, on constate sous son règne une séparation progressive des institutions religieuses et de l'État, dans un mouvement vers une hiérarchie religieuse indépendante.  Son règne est aussi un âge d'or pour le commerce et les arts. Avec l'aide des Anglais, il se bat d'abord contre les Portugais qui occupaient le détroit d'Ormuz, puis accueille les commerçants étrangers (britanniques, hollandais, russes, français et autres). Le niveau des arts patronnés par le shah est visible à Ispahan, sa nouvelle capitale, où il construit des palais et mosquées de toute beauté : place Naghsh-e Jahan, et Ali Qapu, mosquée du Shah, mosquée du Sheikh Lutfallah, palais de Chehel Sotoun, etc.) et donne une grande importance aux miniatures et aux beaux-arts.

Le déclin de l'empire.

Le déclin des Safavides commence véritablement après la mort de Shah Abbas en 1629. Ce déclin résulte de plusieurs facteurs : souverains faibles, interférence de la politique du harem avec la politique d'État, mauvaise administration des terres de l'État et taxes excessives ainsi que faiblesse croissante des armées (à la fois l'armée "qizilbash" et l'armée des "ghulams"). De plus, la politique religieuse des oulémas chiites persécutant les sunnites (particulièrement les sunnites d'Afghanistan) est un autre des éléments déclencheur de la chute des safavides. Abbas II, petit-fils d'Abbas , parvient néanmoins à reconquérir Kandahar sur les forces de l'Empire moghol.  C'est ce déclin et ce mécontentement qui poussera des tribus afghanes dirigées par Mahmoud Ghilzai à se soulever puis à gagner une série de victoires sur la frontière occidentale en 1722, les menant rapidement jusqu'à la capitale Ispahan. Ghilzai force alors le shah Huseyin à abdiquer.  Son fils, Tahmasp II, fuit alors à Tabriz, dans l'Azerbaïdjan iranien. La même année, le tsar Pierre le Grand lance ses troupes en Asie, voulant contrer une éventuelle expansion ottomane à la faveur du déclin des Séfévides. La guerre russo-iranienne se conclut par le traité de paix de Saint-Pétersbourg, qui voit Derbent, Bakou et les provinces perses du Chirvan, du Gilan, du Mazandaran, Amol et d'Astrabad passer aux Russes le . Une partie de l'Arménie perse, dont Erevan, tombe aux mains de Constantinople. Au même moment, l'Empire moghol, miné par des dissensions internes, amorce son déclin.  Cependant, avec l'aide de sunnites du Caucase et des tribus afshars, Tahmasp II parvient à reprendre le contrôle de la majorité du territoire perse en 1729, remportant la victoire contre la dynastie Hotaki d'origine pachtoune, dirigée par Ashraf, le successeur de Mahmoud Gilzai, grâce à son allié Nadir Qoli Beig, lors de la bataille de Damghan (1729). Mais en 1732, Nadir place le fils de Tahmasp, Abbas, alors âgé de huit mois, sur le trône, et se déclare régent, envoyant l'ex-shah en exil dans le Khorasan. Nadir s'empare à nouveau d'Erevan et des territoires de l'Arménie perse. Quatre ans plus tard, il se proclame shah : le douzième souverain séfévide, Süleyman II, est réduit à ne plus régner que sur de petites portions de l'Iran, déplaçant sa capitale dans le Nord-Est, à Mashhad.  Nâdir Shâh, qui fonde l'éphémère dynastie des Afsharides, entame une série de conquêtes vers l'est et défait l'armée de l'Empire moghol lors de la bataille de Karnal (1739). Sa mort, en 1747, permet la prise de pouvoir d'Ahmad Shâh Dur-rani et la création de l’empire afghan (pachtoune) qui s'étendra de la moitié est de l'Iran jusqu'au nord de l'Inde. Sa dynastie laisse ainsi le vide à l'autre moitié ouest de l'Iran d'aujourd’hui pour les Zand puis les Kadjars, qui règneront jusqu'en 1925.  À la veille d'une nouvelle guerre russo-turque (1735-1739), le gouvernement de l'impératrice Anne de Russie rétrocède tous les territoires annexés à la Perse dans le but d'établir une alliance avec les Perses contre les Ottomans.

La dynastie des Séfévides ou Safavides ( ; ) régna sur la Perse de 1501 à 1736. Succédant aux Timourides, ils sont la première dynastie totalement indépendante à régner sur l'Iran depuis près de 500 ans. Les Safavides sont issus d'un ordre religieux sunnite soufi militant fondé au . Bien que turcophones, leur origine ethnique n'est pas assurée, car les Safavides l'ont délibérément falsifiée pour des raisons idéologiques ; ils pourraient être kurdes. Convertis au chiisme duodécimain au cours du , peut-être sous Khwajeh Ali ou sous Jonayd, ils proclament cette branche de l'islam religion d'État lorsque leur dirigeant, Ismaïl, prend le pouvoir en 1501. Soutenu par les nomades turcs Qizilbash, à partir de 1508, Ismaïl règne sur l'ensemble des territoires auparavant dominés par les Aq Qoyunlu, également des turcophones. À partir de 1510, les Séfévides, dont la montée en puissance va de pair avec la création d'une théocratie dirigée par le shah, s'opposent à l'est aux Ouzbeks également turcophones et dirigés par Mohammad Shaybânî, et à l'ouest aux Ottomans, défenseurs du sunnisme. La dynastie atteint son apogée sous Abbas le Grand, chah de 1588 à 1629, qui sépare les fonctions religieuses et politiques de l'empire, et met en place une garde personnelle composée d'esclaves islamisés, les "ghulams", afin de contrer la puissance des tribus qizilbashs. Avec l'Empire ottoman et l'Empire moghol, les Séfévides sont alors l'une des trois grandes puissances du monde musulman, qui entretient des contacts avec les souverains européens, désireux d'établir une alliance contre la Sublime Porte.

The Safavid dynasty (; , ) was one of the most significant ruling dynasties of Iran from 1501 to 1736. The Safavid dynasty had its origin in the Safavid order of Sufism, which was established in the city of Ardabil in the Azerbaijan region. It was an Iranian dynasty of Kurdish origin but during their rule they intermarried with Turkoman, Georgian, Circassian, and Pontic Greek dignitaries. From their base in Ardabil, the Safavids established control over parts of Greater Iran and reasserted the Iranian identity of the region, thus becoming the first native dynasty since the Sasanian Empire to establish a national state officially known as Iran.  The Safavids ruled from 1501 to 1722 (experiencing a brief restoration from 1729 to 1736) and, at their height, they controlled all of what is now Iran, Azerbaijan Republic, Bahrain, Armenia, eastern Georgia, parts of the North Caucasus, Iraq, Kuwait, and Afghanistan, as well as parts of Turkey, Syria, Pakistan, Turkmenistan and Uzbekistan. Despite their demise in 1736, the legacy that they left behind was the revival of Iran as an economic stronghold between East and West, the establishment of an efficient state and bureaucracy based upon "checks and balances", their architectural innovations and their patronage for fine arts. The Safavids have also left their mark down to the present era by spreading Twelver Islam in Iran, as well as major parts of the Caucasus, Anatolia, and Mesopotamia.


Biographie.

Jeunesse.

Kim Ki-duk est né le dans la province de Gyeongsang à Bonghwa en Corée du Sud. Il passe son enfance dans un village perdu dans les montagnes qu’il quitte en 1969 pour Séoul où il fait ses études. À 17 ans, il est obligé de quitter le lycée agricole pour travailler comme ouvrier.  Trois ans plus tard, il s’engage dans la marine pendant cinq ans. Il en ressort profondément transformé et passe alors deux ans dans un monastère pour devenir prêtre.  Il part ensuite visiter la France pendant un an. Après un an, il n'a plus d'argent et vit en vendant les toiles qu'il réalise. Il entre pour la première fois dans un cinéma où il est notamment marqué par "Le Silence des agneaux", "L'Amant" et "Mauvais sang".

Carrière.

De retour de Corée en 1993 et désormais passionné par le cinéma, il s’intéresse à l’écriture de scénario. "A Painter and a Criminal Condemned to Death" est remarqué et lui vaut le prix de la création attribué par l’Association des Scénaristes. Il reçoit enfin en 1994 pour "Double Exposure" puis en 1995 pour "Jaywalking" des prix du scénario délivrés par la très puissante Commission du Film coréen.  Il commence alors la réalisation, et achève en 1996 "Crocodile" le premier film inspiré de sa propre vie.  À partir de là, Kim tourne au rythme d’un film par an des films à petit budgets. Après "Wild Animals" qu’il tourne à Paris, il sort en 1998 son troisième film "Birdcage Inn".  "L'Île", réalisé en 2000 est son premier grand succès. Celui-ci est sélectionné au Festival de Venise ce qui lui permet de faire parler de lui en Europe alors que les critiques coréennes rejettent violemment son film. La même année, il réalise avec peu de moyens et en temps record "Real Fiction" qui prouve son grand talent pour l’improvisation. Il sort les années suivantes deux autres films "Adresse inconnue" et "Bad Guy" son plus grand succès en Corée. Ses films sont invités aux Festivals de Venise et de Berlin.  En 2002, il sort "The Coast Guard" appuyé par une grosse promotion due notamment à la présence de la star Jang Dong-gun. Cependant les recettes commerciales sont décevantes.  Dans "Printemps, été, automne, hiver… et printemps", Kim tout en s’intéressant toujours aux marginaux apporte une touche spirituelle et aborde des thèmes comme la rédemption et le pardon.  Il gagne le prix de meilleur réalisateur au Festival de Berlin pour "Samaria" et au Festival de Venise pour "Locataires" ("3-Iron") qui sort en 2004.  La force du cinéma de Kim vient probablement de ses images évocatrices et sa capacité à créer des histoires sans dialogues.  Les films et Kim Ki-duk sont marqués par leur caractère déconnecté dû à ses origines modestes et à son ignorance des règles formelles. Ses personnages principaux sont souvent des marginaux, à l’écart de la société coréenne. Il est un des rares réalisateurs coréens à avoir réussi à percer à l’étranger sans pourtant plaire aux critiques et au public de Corée.  Il a dit après le tournage de "Samaria" : « J’ai une idée obsessionnelle, obstinée du cinéma en tant que mélange de tension, de crise, de paix, d’ironie et de destruction. Pour moi le cinéma, c’est tout ça à la fois. »

Accusations de violences sexuelles.

En août 2017, une actrice ayant souhaité garder l'anonymat porte plainte contre Kim Ki-duk pour violences physiques et sexuelles dont elle l'accuse d'avoir fait preuve pendant le tournage de Moebus. Celles-ci ont eu lieu avant que l'actrice, remplacée par la suite par Lee Eun-woo ait, selon les sources, quitté le tournage, ou en ait été renvoyée. Ces accusations incluent plusieurs coups portés à l'actrice (et notamment des gifles) mais également une pression à tourner une scène de sexe n'apparaissant pas dans le script initial et à laquelle elle n'avait ni souhaité participer, ni donné son accord préalable. Par manque de preuves, Kim Ki-duk n'est condamné que pour les démonstrations de violences physiques en décembre 2017. Il doit payer une amende de 5 millions de won.  Néanmoins, deux autres actrices accusent elles aussi publiquement le réalisateur de violences psychologiques, sexuelles et de viol à la suite du premier procès. La première d'entre elle l'accuse notamment de l'avoir violée conjointement avec l'acteur Cho Jae-hyeo dans une chambre d’hôtel lors de ce que qui était censé être une discussion par rapport a un script. La seconde elle, accuse le réalisateur de l'avoir forcé à auditionner nue, l'humiliant publiquement.  Les accusations et leur médiatisation ont notamment pour conséquence le report pour une durée indéfinie de la sortie en salle du film Human, Space, Time and Human.  Réfutant l'intégralité de ces accusations et clamant son innocence, Kim Ki-duk a lui aussi porté plainte pour diffamation et fausses accusations contre ces femmes. Celle-ci n'a pas donné lieu à l'ouverture d'un procès, le manque de preuves pouvant donner raison aux actrices n'ayant pas été jugé comme prouvant la fausseté de leurs accusations.

Kim Ki-duk est un scénariste, producteur, réalisateur et monteur sud-coréen né le à Bonghwa.  L'homme se distingue par des origines modestes, une éducation relativement autodidacte et une biographie variée et le cinéaste par un style personnel, onirique et poétique puis une peinture iconoclaste et sans aucune concession de la société de son pays.

Kim Ki-duk ( ; born December 20, 1960) is a South Korean filmmaker noted for his idiosyncratic art-house cinematic works. His films have received many distinctions in the festival circuit, making him one of the most important contemporary Asian film directors. Major festival awards include Golden Lion at 69th Venice International Film Festival for "Pietà", Silver Lion for Best Director at 61st Venice International Film Festival for "3-Iron", Silver bear for Best Director at 54th Berlin International Film Festival for "Samaria" and Un Certain Regard prize at 2011 Cannes Film Festival for "Arirang". His most widely known feature is "Spring, Summer, Fall, Winter... and Spring" (2003), included in film critic Roger Ebert's Great Movies. Two of his films served as official submissions for Academy award for best foreign language film as South Korean entries. He has given scripts to several of his former assistant directors including Juhn Jai-hong ("Beautiful" and "Poongsan") and Jang Hoon ("Rough Cut").


Terminologie.

La Constitution de la fédération de Russie de 1993 dispose, dans son article 5, que : La traduction du mot russe exprimant la désignation générique des différentes divisions administratives avait été discutée lors de la de l'American Translators Association à Orlando. "Tom Fennel", traducteur indépendant, y avait défendu la position selon laquelle le terme « "constituent entity of the Russian Federation" » () était préférable à celui de « "subjects of the Russian Federation" » (). Cette recommandation était partagée notamment par "Tamara Nekrasova", chef du service de traduction chez Goltsblat BLP qui précisa, lors d'une présentation à Paris, que le terme « "subjects" » ne serait pertinent que si le régime du pays était une monarchie.  Cependant, dans la traduction anglaise finalement adoptée par un site russe, l'expression "subjects of the Russian Federation" a été retenue. De même, dans la traduction française, c'est l'expression équivalente « sujets de la fédération de Russie » qui est utilisée.

Catégories.

Chaque sujet de la fédération appartient à une des catégories listées ci-après :  Le droit de sécession n'est pas prévu pour les sujets de la fédération de Russie.  Les sujets de la fédération de Russie sont regroupés (simultanément) dans des entités de types différents, dont les plus connues sont :  Ces deux types de regroupement sont mentionnés pour chaque sujet de la fédération de Russie dans le tableau de la section suivante.

Fusions de sujets.

La majorité des anciens districts autonomes (okrougs autonomes) ont mis fin à leur autonomie avec leur oblast ou kraï d’origine par fusion avec eux. De plus, certaines oblasts ont accru leur autonomie vis-à-vis de la fédération, en fusionnant dans de nouveaux kraïs, voire dans une république élargie.  L’actuelle fédération de Russie (qui avait été créée au départ avec 89 sujets de la fédération égaux en droits) pousse d’ailleurs les sujets à fusionner, puisque nombre d’entre eux, tout en ayant été pleinement reconnus après le désordre de la fin de l’ère soviétique (qui a mis fin à structure auparavant très hiérarchisée de la république socialiste fédérative soviétique de Russie), ne sont plus économiquement viables. Selon le journal moscovite "Nezavisimaya Gazeta", le total envisagé devrait être réduit à terme à seulement 30 ou 40 sujets fédéraux.  Certaines de ces fusions ont déjà eu lieu durant la présidence de Vladimir Poutine :  D’autres fusions ont été proposées par les autorités fédérales ou les factions pro-moscovites dans la fédération, mais depuis 2008 aucune n’est prévue dans un avenir proche :

Nouveaux sujets.

En 2014 à la suite de la crise de Crimée, la Crimée est rattachée à la Russie et deux nouveaux sujets sont créés : Ce rattachement est contesté par l’Ukraine et un grand nombre de pays.

La Russie est une fédération constituée de entités dénommées en français sujets de la fédération de Russie (, sing. ; transcription française : "soubiekty Rossiïskoï Federatsii", sing. "soubiekt"). Ces "sujets" sont égaux en droits de la fédération de Russie, c’est-à-dire qu'ils sont égaux entre eux dans leurs rapports mutuels avec les organes fédéraux du pouvoir d'État et ont une représentation égale (deux délégués chacun) au Conseil de la fédération (chambre haute du parlement russe).

The federal subjects of Russia, also referred to as the subjects of the Russian Federation (, "subyekty Rossiyskoy Federatsii") or simply as the subjects of the federation ( "subyekty federatsii"), are the constituent entities of Russia, its top-level political divisions according to the Constitution of Russia. Since March 18, 2014, the Russian Federation constitutionally has consisted of 85 federal subjects, of which two are located on the Crimean Peninsula, which is not recognized internationally as part of Russia.  According to the Russian Constitution, the Russian Federation consists of republics, krais, oblasts, cities of federal importance, an autonomous oblast and autonomous okrugs, all of which are equal subjects of the Russian Federation. Three Russian cities of federal importance (Moscow, Saint Petersburg, and Sevastopol) have a status of both city and separate federal subject which comprises other cities and towns (Zelenograd, Troitsk, Kronstadt, Kolpino, etc.) within each federal city—keeping older structures of postal addresses. In 1993 the Russian Federation comprised 89 federal subjects. By 2008, the number of federal subjects had decreased to 83 because of several mergers. In 2014, Sevastopol and the Republic of Crimea became the 84th and 85th federal subjects of Russia.  Every federal subject has its own head, a parliament, and a constitutional court. Each federal subject has its own constitution and legislation. Subjects have equal rights in relations with federal government bodies. The federal subjects have equal representation—two delegates each—in the Federation Council, the upper house of the Federal Assembly. They do, however, differ in the degree of autonomy they enjoy (asymmetric federalism).


Mots et gestes.

Le geste typique de l'autostoppeur aux États-Unis, au Canada et en France, est tendre le pouce, le poing fermé et le bras tendu ; d'où les expressions équivalentes à « faire de l'auto-stop », « faire du stop » (fam.), « lever/tendre le pouce » (fam.), « se faire voiturer » (fam.), « faire du pouce » (qc) ou « poucer » (qc), tandis qu'au Québec un « autostoppeur » peut être appelé un « pouceux » (can).  Le pouce levé signifie en Amérique l'approbation ou la satisfaction, mais les gestes n'expriment pas la même chose dans tous les pays. Dans certains pays, le pouce levé est insultant ou indécent. En Inde et en Russie, et dans plusieurs pays du Sud de l'Europe, on tend le bras et la main, paume vers le bas.  L'attitude, la tenue et le bagage de l'autostoppeur ou de l'autostoppeuse, aussi bien que le choix du lieu d'attente, doivent le ou la différencier d'autres personnes susceptibles de faire signe aux automobilistes au bord de la route : personnes en détresse, vendeurs à la sauvette, prostitué(e)s. Le langage corporel, aussi bien que la conversation, restent importants une fois dans le véhicule. Un écriteau indiquant la destination signale clairement l'intention.  L'autostop se pratique seul ou à deux. Un groupe plus important a peu de chance de pouvoir monter dans un véhicule.

Motivations.

Deux motifs principaux font choisir ce mode de déplacement de longue distance : l'économie et l'aventure.  Les motivations de l'autostop sur une courte distance sont nettement différentes. Un jeune peut tenter sa chance en autostop en attendant un autobus qui passera dans une ou deux heures. Des communautés créent des arrêts d'autostop là où les transports en commun n'existent pas. L'aspect aventureux est limité quand conducteur et personne transportée peuvent se connaître, et qu'il n'y a pas de nécessité de voyager avec des inconnus.  Des autostoppeurs témoignent d'un intérêt pour une relation qui remet en cause leur premier jugement, basé sur l'apparence des personnes à qui ils demandent de les emmener, une relation qui transgresse les normes usuelles de la prudence et de la sociabilité.

Réglementation et pratiques nationales.

Dans tous les pays, le conducteur est responsable de ce qui arrive du fait de l'utilisation de sa voiture, y compris des conséquences des manœuvres qu'il effectue pour permettre à un autostoppeur de monter. Son assurance devrait prévoir le cas des personnes transportées.

Infrastructures.

Des infrastructures permettent d'indiquer des emplacements favorables à l'autostop. Ceux-ci peuvent être par exemple des panneaux ou des abris.

Aspects relationnels.

Un sketch de Coluche met en scène les abus, ou exprime la crainte des abus, de la part des automobilistes. L'humoriste, seul, joue le rôle d'un petit malin, pris en stop par un automobiliste. Cet auto-stoppeur va se révéler très imposant pour le conducteur (auquel le public s'identifie), qui par gentillesse et par manque de parole va accéder à toutes ses requêtes aussi déplacées soient-elles (dormir chez lui, faire le lendemain matin, etc.). Les deux films "", de 1986 et de 2007 ("L'Auto-stoppeur"), mettent en scène de façon dramatique la même crainte : l'inconnu pris en stop est un dangereux criminel. Ce thème a été largement exploité au cinéma ; l'inconnu dangereux peut être l'automobiliste ou l'autostoppeur. D'autres films jouent sur le fantasme d'une relation érotique entre inconnus.

L'usage organisé de la voiture individuelle.

Le transport de personnes par des véhicules individuels a évolué progressivement du hasard et de la bonne volonté vers des formes organisées et la professionnalisation.  L'association Allostop se constitue en France en 1958 pour mettre en contact des conducteurs avec des passagers. Une faible cotisation permet d'entretenir un bureau où quelques personnes répondent au téléphone ; l'association enregistre ce qu'il faut pour assurer la sécurité des uns et des autres et éviter la constitution d'entreprises de transport clandestines. Le terme covoiturage apparaîtra bien plus tard. L'« autostop organisé » se distingue de l'autostop en ce qu'il n'est pas gratuit. Conducteur et passager adhèrent à l'association organisatrice ou payent pour le service de mise en relation ; le passager participe aux frais, sans toutefois que cette participation puisse transformer pour le conducteur la dépense du voyage en bénéfice.  Le covoiturage diffère de l'autostop en ce qu'il met généralement en relation des personnes qui se connaissent sur des trajets similaires. Les entreprises, qui disposent des informations sur le domicile et le lieu de travail de leurs employées, peuvent mettre en relation des personnes pouvant partager leur véhicules, et sont souvent encouragées à le faire.  Dans les régions du monde où les voitures sont rares, le propriétaire ou conducteur demande la plupart du temps une participation financière au stoppeur pour payer l'essence. Dans ces pratiques informelles, on ne peut établir de limite entre l'autostop, dans lequel en principe le conducteur ne change pas sa destination, qui correspond à ses propres activités, et le taxi clandestin, pour lequel le client la détermine.  L'usage des smartphones et des cartes bancaires transforme un service sans but lucratif en profession organisée, ou organise la pratique du taxi clandestin. Des applications mettent en relation les conducteurs inscrits avec des personnes désirant se déplacer. L'organisation communique un tarif et perçoit le prix, qu'elle reverse partiellement au conducteur, lui permettant faible profit. Elle impose des types de véhicule, afin de minimiser les surprises pour les clients. Souvent, le conducteur devient un micro-entrepreneur, faisant concurrence aux taxis sous l'étiquette, moins réglementée, de voiture de tourisme avec chauffeur (VTC).  Des collectivités organisent le covoiturage spontané sur de courtes et moyennes distances sous le nom et le logotype de Rezo Pouce créés en 2010.  D'après une étude de 2014 de l'association Autosbus, l'autostop organisé parvient à répondre aux besoins d'un certain nombre d'utilisateurs, qu'il est difficile d'évaluer, les réseaux ne publiant pas leurs statistiques.  Ces évolutions précisent la définition moderne de l'autostop, incluant les conditions de gratuité et de spontanéité, sans organisation.

L'auto-stop ou autostop est un moyen de transport informel, où un automobiliste ou un camionneur accepte de transporter gratuitement une personne qui fait un signe conventionnel au bord de la route.  L'auto-stop a été, quand les automobiles étaient suffisamment répandues, mais trop chères pour la jeunesse, et les transports collectifs rares ou chers, de 1950 à la fin des années 1970, un moyen économique de voyager, correspondant aussi à un désir d'aventure.  Il est aussi un moyen de se déplacer sur des faibles distances, qui supplée à l'insuffisance des transports publics.

Hitchhiking (also known as thumbing or hitching) is a means of transportation that is gained by asking individuals, usually strangers, for a ride in their car or other vehicle. The ride is usually, but not always, free.  Itinerants have also used hitchhiking as a primary mode of travel for the better part of the last century, and continue to do so today.  Hitchhikers use a variety of signals to indicate they need a ride. Indicators can be physical gestures or displays including written signs. The physical gestures, e.g., hand signals, hitchhikers use differ around the world:  In 1971, during the Vietnam War, drivers invented methods to communicate various messages to hitchhikers (frequently soldiers in those areas of the U.S. near military bases). To indicate to a hitchhiking soldier that their vehicles have no additional space to accommodate them, drivers could tap on the vehicle roof. Another common message that drivers could signal to hitchhikers—who usually sought to travel long distances, distances too far to walk in a reasonable amount of time—was that the driver's destinations were located nearby—and of little use to the hitchhiker—by pointing at the ground for a few seconds.


Types de patrons.

Les patrons de conception ne sont ni des patrons d'architecture ni des idiotismes de programmation.

Description.

Les patrons servent à documenter des bonnes pratiques basées sur l'expérience. Ils proposent des solutions à des problèmes qui peuvent être difficilement résolus par un seul composant : la description de la plupart des patrons implique plusieurs rôles qui peuvent être joués par plusieurs composants d'un logiciel. Par exemple, le patron "" implique deux rôles qui sont le sujet et l'observateur.  Les patrons apportent un vocabulaire commun entre l'architecte informatique et le programmeur. Si le programmeur connaît le patron de conception "observer", alors l'architecte informatique n'aura pas besoin de lui donner de longues explications et le dialogue se limitera à .  En programmation informatique, les patrons de conception peuvent être utilisés avant, pendant, ou après le travail de programmation : utilisé avant, le programmeur utilisera le patron comme guide lors de l'écriture du code source ; utilisé après, il servira comme exemple pour relier différents modules de code source déjà écrits, ce qui implique d'écrire le code source nécessaire à leur liaison, et le code qui les fera correspondre au patron de conception ; s'il est utilisé pendant le travail de programmation, le programmeur constatera que le code qui vient d'être écrit a des points communs avec un patron existant et effectuera les modifications nécessaires pour que le code corresponde au patron. La bonne pratique consiste toutefois à n'utiliser un patron qu'une fois qu'il est clair que sa flexibilité est nécessaire.

Histoire.

Formalisés dans le livre du « Gang of Four » (GoF, Erich Gamma, Richard Helm, et ) intitulé Design Patterns – Elements of Reusable Object-Oriented Software en 1994. Les patrons de conception tirent leur origine des travaux de l'architecte Christopher Alexander dans les années 70, dont son livre A Pattern Language définit un ensemble de patrons d'architecture.

Formalisme.

La description d'un patron de conception suit un formalisme fixe :  Ce formalisme aide surtout à mieux comprendre l'utilisation et la logique interne de chaque patron, mais ne correspond pas à l'usage habituel du terme. Le mot structure serait peut-être plus adapté.  Un aspect de construction plus important est l'orthogonalité : chaque patron doit correspondre à une approche différente, qui ne répète pas les idées ou stratégies présentes dans d'autres patrons. Cette qualité permet au concepteur d'analyser un problème et d'en résoudre chaque aspect d'une façon organisée, ainsi que de combiner les patrons pour construire une solution. Certains auteurs voient un manque d'orthogonalité dans les patrons GoF, tandis que d'autres en proposent encore davantage (Vlissides, Grand).

Patrons de conception du GoF.

Les patrons de conception ont été formellement reconnus en 1994 à la suite de la parution du livre ', co-écrit par quatre auteurs : Gamma, Helm, Johnson et Vlissides (' ; en français « la bande des quatre »). Ce livre, devenu un best-seller, décrit vingt-trois « patrons GoF » et comment s'en servir.  Il existe trois familles de patrons de conception selon leur utilisation :  Les vingt-trois patrons GoF :

Patrons GRASP.

Les patrons GRASP (' (ou "principles")) sont des patrons créés par Craig Larman qui décrivent des règles pour affecter les responsabilités aux classes d'un programme orienté objet pendant la conception, en liaison avec la méthode de conception BCE (pour ' ) :

En informatique, et plus particulièrement en développement logiciel, un patron de conception (souvent appelé "design pattern") est un arrangement caractéristique de modules, reconnu comme bonne pratique en réponse à un problème de conception d'un logiciel. Il décrit une solution standard, utilisable dans la conception de différents logiciels.  Un patron de conception est issu de l'expérience des concepteurs de logiciels. Il décrit un arrangement récurrent de rôles et d'actions joués par des modules d'un logiciel, et le nom du patron sert de vocabulaire commun entre le concepteur et le programmeur. D'une manière analogue à un motif de conception en architecture, le patron de conception décrit les grandes lignes d'une solution, qui peuvent ensuite être modifiées et adaptées en fonction des besoins.  Les patrons de conception décrivent des procédés de conception généraux et permettent en conséquence de capitaliser l'expérience appliquée à la conception de logiciel. Ils ont une influence sur l'architecture logicielle d'un système informatique.

In software engineering, a software design pattern is a general, reusable solution to a commonly occurring problem within a given context in software design. It is not a finished design that can be transformed directly into source or machine code. Rather, it is a description or template for how to solve a problem that can be used in many different situations. Design patterns are formalized best practices that the programmer can use to solve common problems when designing an application or system.  Object-oriented design patterns typically show relationships and interactions between classes or objects, without specifying the final application classes or objects that are involved. Patterns that imply mutable state may be unsuited for functional programming languages, some patterns can be rendered unnecessary in languages that have built-in support for solving the problem they are trying to solve, and object-oriented patterns are not necessarily suitable for non-object-oriented languages.  Design patterns may be viewed as a structured approach to computer programming intermediate between the levels of a programming paradigm and a concrete algorithm.


Travail.

Alors que Vincent travaille à La Haye, aux Pays-Bas, au bureau des vendeurs d'art parisiens Goupil & Cie, le , Théo se joint au bureau bruxellois de cette même société en tant que jeune employé. Après la mutation de Vincent à Londres, Théo retourne à La Haye, où il perfectionne son métier de marchand d'art. Au cours de l'hiver 1880-1881, Théodorus est transféré à Paris, à la maison mère et, de là, il envoie tout un nécessaire à peinture à son frère afin que celui-ci puisse continuer à exercer.

Montmartre.

En 1886, il invite Vincent à venir vivre avec lui et, en mars de cette année, ils louent un appartement à Montmartre, au 54 de la rue Lepic. Théo fait rencontrer à Vincent d'autres artistes célèbres, tels que Paul Gauguin, Paul Cézanne, Henri de Toulouse-Lautrec, Henri Rousseau, Camille Pissarro et Georges Seurat. En 1888, il persuade Gauguin de rejoindre Vincent qui a déménagé à Arles. Cette période de la carrière artistique de Vincent est la moins bien documentée grace au fait que les frères vivaient ensemble et donc ne s'envoyaient pas de lettres.  Le sculpteur Antoine Bourdelle travaille pour Théo vers 1886 après avoir quitté l'École des beaux-arts.

Mariage.

À Paris, Théo rencontre le collectionneur Andries Bonger et sa sœur, Johanna, avec qui il se marie à Amsterdam le . Le jeune ménage vit à Paris, où leur fils Vincent Willem naît le . Le , Vincent van Gogh (en provenance de Saint-Rémy) séjourne trois jours chez son frère et sa belle-sœur avec leur bébé dont il est le parrain, puis il s'installe à Auvers-sur-Oise, à trente-cinq kilomètres au nord-ouest de Paris. Le , la famille rend visite à Vincent qui habite à Auvers-sur-Oise. La compagnie Goupil commence à avoir des difficultés financières et Théo considère qu'il est temps de fonder sa propre activité, et il y est encouragé par Vincent.

Rapports entre les frères.

Théo ressentit une admiration inaltérable envers son frère pendant toute sa vie, mais leurs rapports étaient parfois difficiles à cause de la différence de leurs points de vue concernant leur façon de vivre. Cependant, c'est Théo qui gardait le contact avec son frère en lui écrivant régulièrement et en l'aidant matériellement, faisant croire au début que c'est leur père qui envoyait cet argent. Vincent de son côté, qui avait envisagé une carrière littéraire avant de se décider tardivement à se consacrer à la peinture, lui répondait en évoquant tous ses états d'âme et l'évolution de sa sensibilité artistique, ainsi que sa production elle-même, qui était toujours le reflet de ses réflexions poétiques et empreintes de symbolisme. Il dessinait aussi souvent des croquis pour expliquer sa vie et ses tableaux, ce qui ne manquait pas de ravir son frère. Théo était l'une des rares personnes à comprendre le tréfonds de l'âme de son frère et à suivre aussi l'évolution de sa maladie psychique. La plupart des lettres de Théo à son frère sont un témoignage aimant d'encouragement.

Relation de collaboration.

Théo n'a pas seulement avec Vincent comme agent de liaison entre Vincent et Gauguin, mais a été le facteur décisif dans son déménagement à Arles puisque c'est Théo Van Gogh qui a planifié et s'est finalement engagé à soutenir son frère et Paul Gauguin financièrement. (Lettre 616, lundi 28 ou mardi ). C'est lui qui a payé les frais de subsistance, les dépenses professionnelles des hommes ainsi que les frais de voyage que Gauguin a accumulés pour se rendre de Pont-Aven, en Bretagne, à Arles. Théo était également celui avec qui Gauguin a communiqué lorsque sa relation avec Vincent est devenue instable et ingérable, notamment leur rupture après la scène de l'oreille. Théo a été la source de stabilité et l'intermédiaire entre les deux artistes et leur a permis de peindre de façon prolifique pendant quelques mois (soixante-trois jours), des tableaux dont nous aurions été, autrement, privés. (Lettre 852).

Mort.

Atteint de syphilis, il devient fou et meurt de "dementia paralytica" dans une maison de santé d'Utrecht, le , six mois après la mort de Vincent. Théo a alors 33 ans et est de quatre ans son cadet. D'abord enterré au cimetière d'Utrecht, c'est en 1914 que Johanna fera transférer la dépouille de son mari, réunissant les deux frères l'un à côté de l'autre au cimetière d'Auvers-sur-Oise.

Théodorus van Gogh, dit Théo van Gogh (né le à Groot Zundert, mort le à Utrecht), est un marchand d'art néerlandais, frère cadet du peintre Vincent van Gogh. Les que Vincent écrivit à son frère Théo constituent un témoignage unique de la vie et de la pensée de l'artiste.

Theodorus "Theo" van Gogh (; 1 May 1857 – 25 January 1891) was a Dutch art dealer. He was the younger brother of Vincent van Gogh, and Theo's unfailing financial and emotional support allowed his brother to devote himself entirely to painting. Theo died at the age of 33, six months after his brother died at the age of 37.  Theo is widely known for his influence on his brother; however, this often overshadows the significant impact that Theo made on the art world as a renowned art dealer: Theo played a crucial role in the introduction of contemporary Dutch and French art to the public.