Description.

Appareil végétatif.

Cette plante vivace atteignant à de haut, est glabre dans toutes ses parties. Sa racine pivotante tubérisée s'enfonce profondément dans le sol, formant une souche qui produit une seule tige.  Les feuilles ont un limbe oblong (2 à 6 fois plus long que large) à ovale, souvent sagitté, subaigu au sommet, entier ou un peu sinué, épais, vert sombre dessus, glaucescent dessous. Elles présentent une hétérophyllie marquée : celles de la base mesurent de 7 à de long (1 à chez "Rumex acetosella") et sont longuement pétiolées. Les feuilles caulinaires au limbe sagitté-lancéolé sont plus petites, plus ou moins sessiles, voire embrassant la tige par leurs oreillettes parallèles au pétiole (feuilles auriculées), leur limbe elliptique à oblong, , est . Les tiges dressées sont rameuses vers le haut, striées dans leur longueur.

Appareil reproducteur.

La plante est dioïque : les fleurs mâles et femelles apparaissent sur des plants différents. L'inflorescence est un long panicule rougeâtre, peu dense, à rameaux inférieurs généralement solitaires, simples ou peu ramifiés. Valves 3-5 mm de long, suborbiculaires, cordées à la base, le sommet arrondi ou un peu tronqué. Les fruits sont des akènes tétraédriques à arêtes vives, protégés par une enveloppe membraneuse (« valves » soudées et accrescentes formées par les tépales).

Confusion possible.

Au début du printemps, les jeunes feuilles auriculées d’oseille sauvage ressemblent fortement à celles hastées du gouet qui émerge du sol à la même période. Les deux espèces ont des oreillettes pointues (parallèles au pétiole chez l'oseille, étalées horizontalement chez le gouet) qui donne à leurs feuilles la forme d’une hallebarde. Alors que l’oseille sauvage est comestible, le gouet est toxique. Les feuilles du gouet atteignent plus de 15 cm de longueur, ont une face inférieure nacrée et sont parcourues de nervures blanchâtres, saillantes (celles courant le long de la marge sont caractéristiques) alors que celles d’oseille restent de l’ordre de 5 cm à 10 cm maximum et ont une face inférieure mate.

Utilisations.

Les feuilles, toujours très tendres et peu fibreuses, peuvent être ramassées pendant toute la durée de vie de la plante. Comestibles, elles ont des propriétés dépurative, stomachiques et diurétiques. Cuites, elles sont émollientes et légèrement laxatives. Elles peuvent être utilisées en soupes, dans des sauces ou en salades. Leur goût acidulé vient de l'acide ascorbique qu'elles contiennent. Cette caractéristique leur permet de relever la saveur de certains poissons et surtout de dissoudre ou d’amollir les fines arêtes. Le calcium qu’elles contiennent devient alors disponible. Il est recommandé de les consommer avec modération en raison de leur richesse en acide oxalique (ou de les cuire à l’eau, ce qui permet d'éliminer en grande partie ce composant) car, à forte dose, les oxalates peuvent causer des troubles digestifs et des calculs rénaux. En effet, leur consommation par un sujet qui a une alimentation riche en calcium provoque la formation dans l'intestin de cristaux d'oxalates insolubles (combinaison de l'acide oxalique avec le calcium) irritants à l'origine de ces troubles digestifs qui disparaissent lorsque les oxalates sont éliminés par les selles. En cas d'alimentation carencée en calcium, l'acide oxalique est librement soluble dans l'intestin et est réabsorbé dans la circulation sanguine. Il peut former, lors de la filtration glomérulaire du sang dans les reins, des cristaux d'oxalates combinés avec le calcium, avec pour résultante une hyperoxalurie avec risque de lithiase urinaire oxalique Cette maladie peut également résulter d'une alimentation trop riche en calcium ou en graisses. L'acide oxalique est en effet synthétisé dans l'organisme à partir de précurseurs comme l'acide ascorbique, des acides organiques et surtout des aminoacides apportés par l'alimentation, en particulier sous forme de protéines ou synthétisés dans l'organisme. L'excès d'acides gras dans la lumière intestinale entraîne une altération de l'absorption du calcium qui est utilisé pour saponifier les graisses Il est également recommandé de ne pas faire cuire l'oseille dans une casserole de fonte, car l'acide oxalique réagit avec le fer, ce qui donne un mauvais goût aux feuilles. Il faut aussi éviter l'aluminium, car l'acide oxalique peut libérer des quantités toxiques d'ions de ce métal.  Les graines des rumex sont consommables mais de faible valeur alimentaire. Il est préférable, mais difficile, de les débarrasser de leur enveloppe très astringente, après quoi on peut les moudre et les mélanger en petites quantités à la farine pour faire des bouillies, des galettes, voire du pain.  Il existe des variétés à pétiole et nervures rouges (couleur due à la présence d'un pigment à rôle protecteur, l'anthocyane), utilisées pour l'ornement.  Les feuilles des rumex servaient à teindre la laine en jaune, avec ou sans alun. Leurs racines la teignaient en noir en présence de chrome. Grâce à sa racine pivotante, elle peut être utilisée pour drainer les terrains hydromorphes.  Il faut savoir qu'en Afrique ou en Amérique latine, ce sont des bégonias qui sont employés en guise d'oseille. En gastronomie on utilise principalement "Begonia gracilis" et "Begonia semperflorens".

Statut de conservation.

En France, elle est très commune dans les prairies permanentes sur sol neutre à acide et y est considérée comme gênante. C'est une "mauvaise" herbe des cultures en général, redoutée après retournement de prairie.

Caractère bio-indicateur.

Indique un sol au Ph légèrement acide (~6,5). C'est aussi une des rares indicatrices des sols en équilibre (avec le Mouron blanc, le Plantain lancéolé et la Luzerne d'Arabie).

Rumex acetosa, l’Oseille commune, Grande oseille, Oseille des prés ou vinette, est une plante vivace de la famille des Polygonacées. C'est une plante potagère fréquemment cultivée, l'espèce sauvage ayant été améliorée pour donner naissance à l'Oseille des jardins.

Common sorrel or garden sorrel ("Rumex acetosa"), often simply called sorrel, is a perennial herb in the family Polygonaceae. Other names for sorrel include spinach dock and narrow-leaved dock. It is a common plant in grassland habitats and is cultivated as a garden herb or salad vegetable (pot herb).


Construction.

L'Iowa est le navire de tête de sa classe de modèles de « cuirassés rapides » élaborée en 1938 par la Preliminary Design Branch au Bureau of Construction and Repair.  Il est lancé le en présence de la première dame Eleanor Roosevelt et est baptisé par Ilo Wallace née en Iowa (épouse du vice-président Henry Wallace), et mis en service le avec le capitaine John L. McCrea aux commandes. Il est le premier navire de sa classe à être commandé par les États-Unis.  L'armement principal de l'USS Iowa consista en 9 canons Mark 7 d'un calibre de 406 mm, pouvant tirer un obus de 1,200 kg anti-blindage jusqu'à 37 km de distance.  Son armement secondaire consistait en 20 canons doubles de 127 mm, qui pouvaient tirer sur des cibles pouvant être à 22 km de distance.  Avec l'apparition de la puissance aérienne et le besoin de gagner en maintenant une supériorité aérienne vinrent le besoin grandissant de protéger la flotte de porte-avions alliés. À cette fin, l'Iowa fut équipé d'un groupement de canons anti-aérien d'Oerlikon de 20 mm et de Bofors de 40 mm afin de protéger les porte-avions alliés des attaques aériennes ennemies.

Histoire opérationnelle.

Après la Seconde Guerre mondiale (1945-1949).

"L'Iowa" arriva à Seattle, (État de Washington), le , puis navigua vers Long Beach, (Californie), où il participe à des opérations de formation jusqu'à son retour au Japon en 1946 pour servir de navire amiral à la la cinquième flotte.  Il est revenu aux États-Unis le et a repris son rôle en tant que navire d'entrainement. Au cours de sa routine habituelle de manœuvres et d'exercices, il a également embarqué des éléments de la Réserve navale et des aspirants pour leur formation.  En octobre, l"Iowa" connut une période de remise en état et de modernisation, qui a abouti à l'ajout du radar SK-2 et à la perte des points d'emport des canons de calibre 20 mm et 40 mm.  En juillet, après les expériences atomiques à Bikini, le vieux cuirassé Nevada fut sélectionné comme cible pour un tir à balles réelles devant être mené par l"Iowa" et d'autres actifs maritimes et aériens de la Navy. L'exercice commence avec des tirs provenant de contre-torpilleur, croiseur lourd et de l"Iowa", mais cela ne suffit pas à détruire le navire. Aussi le Nevada fut détruit par une torpille aérienne le touchant en plein milieu de la coque, coulant ainsi à 105 km de Pearl Harbor le .  En septembre, comme convenu sur la réduction des forces armées d'après guerre concernant la fin de la Seconde Guerre mondiale, l"'Iowa" sera désengagé à San Francisco et officiellement désarmé dans les flottes de réserve de la marine américaine,le .

Récompenses.

Il a reçu neuf "battle stars" pour son service pendant la Seconde Guerre mondiale et la Guerre de Corée.  Le cuirassé a également été décoré de l'American Campaign Medal, de la World War II Victory Medal, de la United Nations Korea Medal, de la Korean Service Medal, de la National Defense Service Medal, de la Navy Occupation Service Medal, de l'Armed Forces Expeditionary Medal et de la Philippine Liberation Medal.

L'USS "Iowa" (BB-61) est le bâtiment tête de série de sa classe de cuirassés et le quatrième dans l'United States Navy à être nommé en l'honneur du État. En raison de l'annulation de la construction des cuirassés de la classe Montana, l"'Iowa" est le dernier bâtiment tête de série d'une classe de cuirassés des États-Unis. Il est par ailleurs le seul bâtiment de sa classe à avoir servi dans l'océan Atlantique au cours de la Seconde Guerre mondiale. L'USS "Iowa" est actuellement mouillé au port de Los Angeles en tant que navire musée.  Au cours de la Seconde Guerre mondiale, en 1943, il transporte le président Franklin Delano Roosevelt à travers l'Atlantique vers Mers el-Kébir en Algérie, qui est une étape sur l’itinéraire qui doit le conduire à la Conférence de Téhéran, rencontre cruciale avec le Premier ministre britannique Winston Churchill et le chef de l'état soviétique Joseph Staline. En raison du handicap du président, ont été installés pour la circonstance à bord du cuirassé une baignoire spécialement adaptée et un ascenseur destiné à lui faciliter la circulation entre les ponts. Affecté à la flotte du Pacifique en 1944, l’"Iowa" bombarde des têtes de pont à Kwajalein et Eniwetok avant les débarquements alliés et les opérations des Task Forces de porte-avions dans les îles Marshall. Il sert également comme bâtiment-amiral de la troisième flotte, et arbore la marque de l'amiral William F. Halsey dans la baie de Tokyo où sont signés les actes de capitulation du Japon. Pendant la guerre de Corée, l"'Iowa" est impliqué dans les tirs contre terre sur la côte nord-coréenne ; après quoi il est placé dans la Flotte de réserve de l'US "Navy", souvent désignée comme la « "Mothball Fleet" ». Il est réactivé en 1984 dans le cadre du plan marine de 600 navires et utilisé successivement dans la flotte du Pacifique et dans celle de l'Atlantique pour contrer la marine soviétique, en phase récente d'expansion. En , une explosion d'origine indéterminée, détruit la tourelle tuant 47 marins.

USS "Iowa" (BB-61) is a retired battleship, the lead ship of her class, and the fourth in the United States Navy to be named after the state of Iowa. Owing to the cancellation of the s, "Iowa" is the last lead ship of any class of United States battleships and was the only ship of her class to have served in the Atlantic Ocean during World War II.  During World War II, she carried President Franklin D. Roosevelt across the Atlantic to Mers El Kébir, Algeria, en route to a meeting of vital importance in 1943 in Tehran with Prime Minister Winston Churchill of Britain and Joseph Stalin, leader of the Soviet Union. When transferred to the Pacific Fleet in 1944, "Iowa" shelled beachheads at Kwajalein and Eniwetok in advance of Allied amphibious landings and screened aircraft carriers operating in the Marshall Islands. She also served as the Third Fleet flagship, flying Admiral William F. Halsey's flag at the Japanese surrender in Tokyo Bay. During the Korean War, "Iowa" was involved in raids on the North Korean coast, after which she was decommissioned into the United States Navy reserve fleets, better known as the "mothball fleet." She was reactivated in 1984 as part of the 600-ship Navy plan and operated in both the Atlantic and Pacific Fleets to counter the recently expanded Soviet Navy. In April 1989, an explosion of undetermined origin wrecked its No. 2 gun turret, killing 47 sailors.  "Iowa" was decommissioned for the last time in October 1990 after 19 total years of active service, and was initially stricken from the Naval Vessel Register (NVR) in 1995, before being reinstated from 1999 to 2006 to comply with federal laws that required retention and maintenance of two "Iowa"-class battleships. In 2011 "Iowa" was donated to the Los Angeles–based non-profit Pacific Battleship Center and was permanently moved to Berth 87 at the Port of Los Angeles in 2012, where she was opened to the public as the USS "Iowa" Museum.


Biographie.

Fille d'un professeur de chimie, Henrik-Gustaf Söderbaum, qui siégea au comité du Prix Nobel, elle reçoit une éducation internationale dans des pensionnats prestigieux à Stockholm, Paris et en Suisse.  Elle se rend en Allemagne en , après la mort de ses parents. Elle a vingt-deux ans et prend des cours d'histoire de l'art et de théâtre à Berlin. Elle est engagée pour son premier rôle au cinéma en 1936 à la UFA et est découverte par Veit Harlan qui l'épouse en 1939. Elle joue le rôle principal dans "Jugend" ("Jeunesse") en 1938. Dès lors les succès s'enchaînent, jusqu'en 1945. Elle est particulièrement appréciée dans "Verwehte Spuren" (1938), "Das unsterbliche Herz" (1939), "Die Goldene Stadt" ("La Ville dorée") (1942) ou encore dans "Opfergang" ("Offrande au bien-aimé") (1944), d'après le livre de Rudolf Binding.  Kristina Söderbaum personnifie alors un idéal féminin, mis en avant par le régime hitlérien. Sa mort mélodramatique dans deux de ses films, où elle meurt dans l'eau, lui vaut aussi le surnom ironique de « noyée préférée du Reich ». Elle joue dans deux films de son mari "Le Juif Süss" et "Kolberg" qui seront interdits par la censure militaire des Alliés après la guerre.  Elle fuit avec sa famille Berlin sous les bombes en pour se réfugier à Hambourg et se tourne vers le théâtre, étant interdite d'écran pendant quelque temps. Les pièces dans lesquelles elle joue sont souvent mises en scène par son mari, écarté lui-aussi, de façon anonyme.  Lorsque les interdictions de tourner sont levées en 1950, Kristina Söderbaum retrouve les premiers rôles dans les films de son mari. Le public l'applaudit dans "L'Heure bleue" ("Die blaue Stunde") en 1952 et dans "La Prisonnière du Maharadjah" ("Die Gefangene des Maharadschas") en 1953, ainsi que dans "Verrat an Deutschland" en 1954 et "Ein Traumspiel" en 1963, dernier film où le couple fut associé.  Elle déménage à Munich, après la mort de son mari, et se lance dans la photographie de mode. On la voit encore dans un film de Hans-Jürgen Syberberg, "Karl May" en 1974, et en 1983 elle publie ses "Mémoires", puis tourne dans des séries télévisées dans les années 1990. Elle joue aux côtés de Hugh Grant en 1994 dans "Train de nuit pour Venise".

Kristina Söderbaum, (, Stockholm - , Hitzacker) est une actrice allemande d'origine suédoise. Elle était l'épouse du réalisateur allemand Veit Harlan, avec qui elle eut deux fils, Christian (1939) et Caspar (1946).

Beata Margareta Kristina Söderbaum (5 September 1912 – 12 February 2001) was a Swedish-born German film actress, producer, and photographer. She is most known for her roles in Nazi-era films.


Histoire.

La famille Stourton possédait le domaine depuis avant la conquête normande. Le bâtiment primitif, un manoir médiéval, fut construit par Robert de la Stourton. Attaqué par les Têtes-Rondes en , il fut gravement endommagé. La famille Stourton ayant connu ensuite des temps difficiles, il était lourdement hypothéqué au début du quand à Sir Thomas Meres en prit le contrôle, en 1714. La propriété où les Stourton avaient vécu sans interruption pendant 700 ans fut vendue en 1717 par John Meres à Henry Hoare I (1677–1725), fils du riche banquier Richard Hoare, créateur en 1672 de la banque . Le manoir médiéval fut démoli, à l'instigation de , son beau-frère architecte, remplacé par une demeure de style palladien, conçue par Colen Campbell (Ses plans figurent dans le volume III de son "Vitruvius Britannicus") et construite par entre 1719 et 1722. Stourton est, avec Baldersby Park, le prototype des "country houses" palladiennes anglaises. Nathaniel Ireson est le maître d'œuvre principal : c'est ce travail qui a établi sa carrière en 1720.  Henry Hoare II a vingt ans quand il hérite de Stourhead. Francis Cartwright, sculpteur connu, a travaillé sur Stourhead entre 1749 et 1755, comme maître d'œuvre et architecte.  Les ailes sont ajoutées entre 1793 et 1795 par son petit fils Richard Colt Hoare, le baronet (1758-1838), pour loger la galerie de peinture et son imposante bibliothèque (qui contient plus de volumes) qu'il fait meubler par Thomas Chippendale le jeune entre 1795 et 1820. En 1838-1840, plus d'un siècle après la construction des premiers bâtiments, le baronet, Henry Hugh Hoare, demi-frère de Richard Colt Hoare, engage Charles Parker pour apporter des modifications. En 1857, le domaine passe à un petit neveu, Henry Ainlie Hoare. Il fait ajouter un portique au bâtiment principal au début des années 1860, ainsi que d'autres modifications et rebâtir l'obélisque. La conception des ajouts était conforme aux plans originaux. En 1894 son cousin Henry Hoare lui succède.  En 1902 la partie centrale de l’édifice fut ravagé par un incendie. Les étages supérieurs furent détruits, mais pas le contenu du rez-de-chaussée. La bibliothèque et la galerie de peintures ont aussi été épargnées, et le manoir, reconstruit par Aston Webb, avec un agrandissement coté ouest, était habitable en 1907.  Le dernier membre de la famille Hoare qui possédait le domaine, Henry Hugh Arthur Hoare, dont le fils et héritier mourut pendant la première guerre mondiale, fit don de la maison et de la plus grande partie du domaine au National Trust en 1946, un an avant sa mort.  Le dernier Hoare né à Stourhead est Edward Hoare, le .

Les jardins.

Les jardins furent conçus selon la tradition du de créer des paysages à connotation morale, par Henry Hoare II, appelé « Le Magnifique » ("") par sa famille. Il avait fait en 1737 un voyage en Italie, et en avait rapporté des trésors, en particulier deux tableaux de Nicolas Poussin, un de Gaspard Dughet et une copie de "Énée à Délos" de Claude Gellée, dit Le Lorrain. Il s'est installé à Stourhead en 1741. Il y créa, entre 1743 et 1780, ce qu'il appelait lui-même son paradis, inspiré des paysages italiens utopiques de ces peintres.

Conception des jardins.

Après la mort de sa deuxième épouse en 1743, et pratiquement jusqu'à sa mort, il se consacre entièrement à son jardin. Il l'organise et le décore de fabriques diverses, d'inspiration antique ou gothique, et y fait installer quelques monuments gothiques. Horace Walpole, qui visita ce jardin paysager en 1762, le décrit dans son "Journal of Visits to Country Seats" comme l'un des sites les plus pittoresques du monde ().  Le site naturel est formé de collines, de crêtes, de vastes terrasses dominant des vallées aux nombreuses sources et étangs. La succession d'étangs est progressivement transformée en lac à partir de 1744 (le barrage est terminé en 1754). La grotte labyrinthique est construite entre 1744 et 1776 par F. M. Piper, un architecte paysagiste suédois. Le Dieu des Rivières de J. Cheere et la Nymphe endormie y sont installés en 1751. Le Temple de Cérès (dit aussi temple de Flore) date de 1745. C'est l'une des nombreuses œuvres d'Henry Flitcroft, protégé de Richard Boyle, comte de Burlington, un des clients de la banque Hoare.  Entre 1746 et 1747, Flitcroft érige un obélisque sur une colline dominant les jardins (il fut reconstruit en 1838-1840), puis le Panthéon – ou temple d'Hercule – entre 1753 et 1754. La statue d'Hercule, commandée à John Michael Rysbrack en 1747, y est installée en 1757. Le temple d'Apollon, inspiré du temple de Vénus dans "Les Ruines de Balbeck" de Robert Wood, paru en 1757, est construit sur une autre colline entre 1757 et 1765, puis la Tour du roi Alfred le Grand, haute de 50 m, entre 1770 et 1772. Cette folie néogothique, conçue en 1762 pour célébrer les succès militaires anglais dans les Antilles, a été élevée dix ans plus tard à la gloire de la monarchie et de la liberté anglaise.  D'autres ouvrages s'ajoutent entre temps : le pont palladien, à l'extrémité est du lac, est construit en 1762 ; la , datant de 1373, est installée en 1765 à l'entrée des jardins ; St Peters'Pump, autre antiquité anglaise, est placée à l'extrémité nord, au dessus des sources de la Stour, à Six Well Bottom, en 1766, un couvent rustique en 1770 et un ermitage rustique en 1771.  À l'origine, les collines étaient couvertes de forêts, en majorité de hêtres. Henry Hoare, qui entretenait une équipe de 50 jardiniers, fit planter des essences variées : chênes, sycomores, châtaigniers, frênes et chênes verts. Après 1790, Richard Colt Hoare, petit-fils et héritier de Henry le Magnifique, fit rajouter d'autres essences – bouleaux, marronniers, tulipiers – ainsi que les bosquets de lauriers et de rhododendrons. Les plantations étaient organisées de manière à suggérer des ambiances différentes, et à évoquer les œuvres picturales qui les avaient inspirées, selon le souhait du propriétaire :  Deux fabriques sont ajoutées ultérieurement : en 1806 un cottage ornemental, œuvre du maçon et géomètre John Carter et en 1816 un pavillon de style grec par l'architecte William Wilkins.  Les jardins sont inscrits avec le grade I dans le en 1987.

Un chemin initiatique.

Le jardin paysager de Stourhead doit se visiter selon un itinéraire précis, à valeur initiatique, inspiré de la descente aux Enfers d'Énée dans le livre VI de l"Énéide" de Virgile : le chemin qui suit le bord du lac mène à droite vers le temple de Cérès (appelé ultérieurement temple de Flore) qui contenait une statue de Cybèle en 1857. Au dessus de l'entrée est noté un vers du livre VI de l"'Éneide", prononcé par la Sibylle de Cumes avant de descendre dans l'Averne puis les Enfers :  Au bord de l'eau se trouve un arc de pierre placé au dessus d'une source, "" (le puits du Paradis). L'eau, celle du lac central et celle des sources, omniprésente, représente explique Luc Benoist dans "Signes, symboles et mythes" en 1975. Ainsi le chemin débute au milieu des divinités de la terre et des eaux, puis traverse les noirs bosquets de lauriers, ces "shades" (ombres), un peu plus haut que le Temple de Cérès, qui rappellent les bosquets des Champs Élysées où Énée retrouve son père Anchise. Longeant le bassin de Diane ombragé d'ifs puis l'étang des nénuphars, vestige des étangs piscicoles du Moyen Age, il mène enfin, en continuant le long du lac, à la grotte dont l'entrée est ornée d'une citation du livre I (vers 171-172) de l"Énéide", qui concerne la grotte près de laquelle aborde Énée sur la cote d'Afrique du Nord :  Mais elle évoque également la descente aux Enfers du livre VI, si on en croit une lettre de 1765 de Henry Hoare : (J'ai fait le passage depuis le labyrinthe souterrain et en ferai un accès plus facile à la descente de l'Averne.  Pour Kenneth Woolbridge, le chemin longeant le lac est, à travers l'allégorie du voyage d'Énée et de la fondation de Rome, une allégorie de l'implantation de la famille Hoare à Sotourhead. La grotte abrite, dans une chambre circulaire accessible par un tunnel sinueux, la statue d'une nymphe endormie sur les sources de la Stour, d'après un modèle de l'Ariane du Vatican. Dans la dernière chambre de la grotte se trouve le très baroque Dieu des Rivières assis sur une urne d'où se déverse de l'eau. Une ouverture vers le lac dévoile un panorama pittoresque : le lac et le pont palladien, l'église médiévale et la Croix de Bristol.  Au sortir de la grotte, le chemin mène au cottage de Carter puis conduit au Panthéon de Flitcroft, moins copie (réduite) du Panthéon de Rome que copie du temple qui figure dans le tableau du Lorrain "Énée à Délos". Les frondaisons tout autour avaient été soigneusement traitées pour , comme il l'écrit en 1759. Décoré de bas-reliefs en terre cuite, il contient la statue d'Hercule, à laquelle ont été rajoutés, au fil des ans, des moulages d'antiques en plâtre et, après 1760, une Flore de Rysbrack et une statue antique de Lyvia Augusta en Cérès.  À l'extrémité nord du jardin, à Six Wells Bottom, "St Peter's Pump" est un monument médiéval en provenance de Bristol, qui consiste en quatre piliers et quatre arcades avec quatre statues dans les niches supérieures. Elle fut élevée en 1766 au dessus des six sources qui donnent naissance à la rivière Stour dont les seigneurs de Stourton tenaient leur blason orné de six fontaines. Non loin, dans les bois en contrebas du site réservé pour la Tour d'Alfred, avait été construit vers 1769 un couvent rustique (en partie disparu) qui contenait des tableaux religieux provenant de l'Abbaye de Glastonbury et des arcatures du , puis en 1771 un ermitage rustique sur le chemin du lac.  La Croix de Bristol est ornée depuis 1373 par les statues, placées dans des niches, de Jean sans Terre, Édouard et Édouard III. Celles de Henry VI, Élisabeth, Jacques et Charles ont été ajoutées en 1633.  Ces éléments anglais, religieux et patriotiques s'ajoutent aux éléments antiques et classiques pour enrichir ce voyage initiatique où sont mises en scène la vie, la mort et leurs métamorphoses. Le chemin que peut suivre le visiteur le conduit des lieux souterrains – la grotte, l'arc de pierre au dessus de "Paradise Well", le passage vouté permettant d'accéder plus directement au temple d'Apollon – vers la lumière : en suivant le chemin d'Énée, près du lac au centre du jardin, il ressurgit à la lumière et à la gloire du Panthéon, ou temple d'Hercule ; en poursuivant le chemin vers l'ouest, il est conduit par une sente sur la plus haute colline dominant le lac, au temple d'Apollon, dieu vainqueur des ténèbres, qui produit la lumière par ses rayons. Il contient d'ailleurs un moulage de l'Apollon du Belvédère et son plafond en coupole, percé d'une ouverture au sommet, est orné de rayons de soleil dorés.  Henry Hoare avait été frappé par une série de deuils avant de se consacrer entièrement à Stourhead, en 1743 : en 1727 (mort de sa première femme), 1735 (mort de sa plus jeune fille), 1740 (mort de son plus jeune fils), 1741 (mort de sa mère), 1743 (mort de sa seconde épouse). Il perdit aussi son fils ainé en 1752, et sa fille Anne (mère de Richard Colt Hoare) en 1759. En créant ce jardin paysager, recréation idéalisée de la nature, à la fois paysage et peinture, riche d'échos symboliques, littéraires, mythologiques et chrétiens, selon la conception esthétique du pittoresque théorisée par William Gilpin, Henry Hoare a pu y chercher, et trouver, une compensation sublimée aux deuils subis.

Stourhead au cinéma.

Les jardins du Stourhead sont devenus un lieu privilégié pour les films « d'époque » () mettant en valeur le patrimoine britannique. Ainsi la séquence de la première déclaration de Darcy à Elizabeth du film de Joe Wright, "Orgueil et Prejugés" a pour cadre le temple d’Apollon.  Les jardins furent aussi utilisés par Stanley Kubrick pour l'épisode du film "Barry Lyndon" où Mrs Barry rappelle à son fils qu'il doit acquérir un titre par lui-même, car sa fortune actuelle vient entièrement de sa femme.

Stourhead est un domaine de 11 km² qui se situe à la source de la rivière Stour près de la petite ville de Mere, dans le Wiltshire, en Angleterre. Le domaine comprend un manoir de style palladien, Stourhead House, le village de Stourton, des jardins, des terres agricoles et une forêt. Stourhead est la propriété du National Trust depuis 1946.  Le domaine est surtout célèbre pour son jardin paysager à fabriques, conçu et réalisé par Henry Hoare II entre 1743 et 1780 autour des sources de la Stour, inspiré par les tableaux de paysages utopiques et qui doit se visiter selon un itinéraire précis, à valeur initiatique.

Stourhead () is a 1,072-hectare (2,650-acre) estate at the source of the River Stour in the southwest of the English county of Wiltshire, extending into Somerset. The estate is about northwest of the town of Mere and includes a Grade I listed 18th-century Palladian mansion, the village of Stourton, gardens, farmland, and woodland. Stourhead has been part-owned by the National Trust since 1946.


Jeunesse.

Josef Smrkovský naît dans une famille d'agriculteurs à Velenka, près de Nymburk. Adulte, il commence à travailler en tant que boulanger, devient assez rapidement secrétaire de l'Internationale syndicale rouge (de 1930 à 1932), et s'engage dans le mouvement communiste. Il rejoint le parti communiste tchécoslovaque (KSČ) en 1933 et part étudier la politique en URSS. À son retour, Smrkovský devient secrétaire du KSČ à Brno (de 1937 à 1938).

Seconde Guerre mondiale.

Durant la Seconde Guerre mondiale, Smrkovský travaille pour la résistance communiste à l'occupation allemande et en devient finalement membre du comité central. En , en tant que membre du Conseil national tchèque (ČNR), il négocie un accord de capitulation avec les soldats allemands à Prague. Il est célèbre (et régulièrement cité) pour avoir empêché la libération de Prague via Pilsen par l'armée américaine – ce qu'il a déclaré publiquement dans les années 1960.

Février victorieux et emprisonnement politique.

Alors que le Conseil national tchèque est dissous et que ses membres sont très impopulaires auprès des autorités soviétiques, Smrkovský est coopté par le présidium du Comité central du KSČ. Il est alors président du Fonds pour la propriété des terres, et en 1946 il est élu membre du Parlement. Lors de la crise du gouvernement en , il sert en tant que commandant de la Lidové milice (Milice du peuple) et a soutenu le Coup de Prague. Il trouve ensuite du travail au Ministère de l'agriculture.  En 1951, Smrkovský est arrêté et condamné à la prison à vie pour avoir coopéré avec la "conspiration du centre", autour de Rudolf Slánský. Il est libéré en 1955 et entièrement réhabilité en 1963.

Printemps de Prague.

Après sa libération, Smrkovský travaille comme chef d'une coopérative agricole (JZD Pavlovice). En 1963, il est nommé dans différents ministères, devenant finalement Ministre des forêts et de l'eau.  Smrkovský a contribué au mouvement de réforme de 1968 d'une manière particulière. Il n'a pas seulement soutenu la démission d'Antonín Novotný de son poste de leader du parti communiste, mais le discours de Smrkovský fin a montré le réel impact de l'élection d'Alexander Dubček comme Premier secrétaire. Smrkovský est désigné à la tête du Parlement en , et en orateur talentueux il devient (avec Dubček) l'un des politiciens les plus populaires de l'époque. Il prend position en faveur des réformes démocratiques tout en maintenant une idéologie communiste, et supporte le rôle prééminent du KSČ à la tête du pays.

Occupation soviétique.

Smrkovský et les principaux représentants de la réforme sont déportés à Moscou où ils sont invités à signer le Protocole de Moscou (seul František Kriegel refuse). À son retour, Smrkovský essaye sans succès d'empêcher le parti staliniste de prendre le pouvoir. Il est rétrogradé à la demande de Gustáv Husák, suspendu du KSČ, et largement dénoncé. En 1971 il participe à l'anniversaire de Bohumil Hrabal. Il décède en 1974, et est enterré sous la surveillance de la police. La lettre de condoléances envoyée par Dubček aux proches de Smrkovský est publiée dans le quotidien italien "Giorni - Vie Nuove" et reproduite dans "Le Monde" et le "New York Herald Tribune".

Josef Smrkovský ( - ) est un homme politique tchécoslovaque, membre du courant réformiste du Parti communiste tchécoslovaque durant le Printemps de Prague en 1968.

Josef Smrkovský (26 February 1911 – 15 January 1974) was a Czechoslovak politician and a member of the Communist Party reform wing during the 1968 Prague Spring.


Morphologie.

L'adulte a une envergure d'environ un centimètre.

Cycle biologique.

Les larves se nourrissent sur les plants de tomates, creusant des galeries dans les feuilles et les tiges, et consommant les bourgeons apicaux ainsi que les fruits verts et mûrs. Les dégâts peuvent entraîner une perte de rendement allant jusqu'à 100 %.  La tomate est la principale plante-hôte de cet insecte, mais "Tuta absoluta" peut aussi s'attaquer à d'autres plantes cultivées ou non de la famille des "Solanaceae", dont la pomme de terre, l'aubergine, le pépino et le tabac. Sa présence a été signalée sur de nombreuses solanacées sauvages, dont le datura stramoine, la morelle noire et "Lycium chilense" (plante endémique d'Argentine et du Chili).  Si les conditions climatiques sont favorables, huit à dix générations peuvent se succéder en une année.

Aire de répartition.

"Tuta absoluta" est présente en Amérique du Sud qui est sa région d'origine : Argentine, Bolivie, Brésil, Chili, Colombie, Équateur, Paraguay, Pérou, Uruguay, Venezuela ; toutefois elle est absente des régions de haute montagne (au-dessus de 100 mètres d'altitude), où les basses températures sont un facteur limitant pour sa survie. Son expansion se poursuit vers le nord, où elle est signalée en 2010 en Amérique centrale (Panama).  Apparue en Espagne en 2006, l'espèce s'est diffusée rapidement tout autour du bassin méditerranéen, tant en Europe méridionale qu'en Afrique du Nord et au Moyen-Orient. Elle a été signalée dès 2009, principalement sur les cultures de tomate en Italie, en France, à Malte, au Royaume-Uni, en Grèce, en Suisse, au Portugal, au Maroc, en Algérie, en Tunisie, en Libye, en Albanie. Son expansion s'est poursuivie principalement vers l'est (Liban, Égypte, Syrie, Turquie, Iran), mais aussi vers le nord (Lituanie) et vers le sud (Soudan). L'insecte devient un sérieux problème aussi pour les cultures de pomme de terre en Éthiopie et au Soudan fin 2011.

La Mineuse sud-américaine de la tomate (Tuta absoluta) est une espèce d'insectes de l'ordre des lépidoptères (papillons), de la famille des Gelechiidae.  Sa larve minuscule (moins de 8 mm de long) attaque en particulier les feuilles et les fruits de la tomate, ainsi que d'autres solanacées, dont la pomme de terre. Ce ravageur, originaire d'Amérique du Sud, est apparu dans le bassin méditerranéen à partir de 2006 et en France en 2008. La lutte contre ce nouveau ravageur passe, outre les mesures de prophylaxie, par des pièges à phéromones et l'emploi d'auxiliaires parasitoïdes des œufs et des larves.

Tuta absoluta is a species of moth in family Gelechiidae known by the common names tomato leafminer, tomato pinworm and South American tomato moth. It is well known as a serious pest of tomato crops in Europe, Africa, western Asia and South and Central America. "T. absoluta" was originally described in 1917 by Meyrick as "Phthorimaea absoluta", based on individuals collected from Huancayo (Peru). Later, the pest was reported as "Gnorimoschema absoluta", "Scrobipalpula absoluta" (Povolny), or "Scrobipalpuloides absoluta" (Povolny), but was finally described under the genus "Tuta" as "T. absoluta" by Povolny in 1994. Its life-cycle comprises four development stages: egg, larva, pupa and adult. Adults usually lay eggs on the underside of leaves or stems, and to a lesser extent on fruits. After hatching, young larvae penetrate leaves, aerial fruits (like tomato) or stems, on which they feed and develop. Pupae (length: 5–6 mm) are cylindrical in shape and greenish when just formed becoming darker in colour as they are near adult emergence. Adults are 6–7 mm in length and present filiform antennae and silver to grey scales . Black spots are present on anterior wings, and the females are wider and more voluminous than the males. The pest mainly presents nocturnal habits, and adults usually remain hidden during the day, showing greater morning-crepuscular activity with adults dispersing among crops by flying. Among a range of species within the Solanaceae, tomatoes ("Lycopersicon esculentum" Miller) appear to be the primary host of "T. absoluta".


Biographie.

Herman II est le fils cadet du comte Herman de Celje († 1385) et de son épouse Catherine, une fille d'Étienne II Kotromanić, ban de Bosnie, et la sœur d'Élisabeth de Bosnie qui est devenue reine de Hongrie en 1353. Le grand-père de Herman II, le comte Frédéric († 1359), ancien seigneur de Sanneck (Žovnek) en Styrie, avait hérité des domaines de Celje en 1322 ; il a reçu le titre de "Reichsgraf" des mains de l'empereur Louis IV en 1341. Le père de Herman II fut corégent avec son frère ainé Ulrich II († 1368).  Herman II succède à son père après la mort prématuré de son frère ainé Jean en 1372 et il est le véritable fondateur de la puissance de la maison de Celje. En 1396, il mêne les troupes styriennes à la bataille de Nicopolis contre les Ottomans qui s'acheva avec une défaite foudroyante. En coopération avec le burgrave Jean III de Nuremberg, il sauve la vie du roi Sigismond de Hongrie en fuite ; le groupe s'est embarqué et a atteint le port sûr de Raguse (Dubrovnik) le .  Herman devient le conseiller et confident du roi et reçoit en récompense de nombreux domaines, notamment le comté de Seger (Zagorje) en Styrie et le château de Varaždin en Croatie (1397). La politique de faveur accordé par Sigismond à son égard suscite la jalousie d’autres familles et le roi est jeté en prison par les barons rebelles en 1401. Herman obtient finalement sa libération. L'année suivante, il accompagnait le roi à Prague pour arrêter son frère le roi Venceslas IV de Bohême. En 1403, Herman a fondé la chartreuse de Pleterje en Carniole. Sigismond épouse en secondes noces sa fille Barbe en décembre 1405. En 1420 il hérite du comté d'Ortenbourg en Carinthie  Toutefois, le lien étroit qui unit le comte à la maison de Luxembourg a entraîné des mécontentements avec la dynastie rivale des Habsbourg. De plus, le mariage de son fils Frédéric II et Veronika de Desenice a conduit au conflit avec la famille de sa première épouse, les Frankopan. Hermann fait arrêter son fils ; Veronika est également incarcérée dans le château d'Ojstrica et noyée (peut-être sur les ordres du comte) en 1425.  À l'automne 1427 Herman est désigné comme héritier présomptif du royaume de Bosnie par son parent le roi Tvrtko II qui est sans héritier et qui recherche l'alliance de Sigismond. En 1432, son petit-fils Ulric de Cilley se maria à Catherine, fille du despote de Serbie Đurađ Branković. Le , les comtes de Celje furent fait princes d'Empire par l'empereur Sigismond de Luxembourg. Grâce à sa politique matrimoniale, Herman met une grande partie de la Slovénie et la Croatie dans la main des Celje. Néanmoins, cette période a été victime d'une fin soudain avec l'assassination d'Ulric en 1456.

Union et postérité.

Herman II épouse Anne, fille du comte autrichien Henri VII de Schaunberg, avec laquelle il a six enfants:  Il est également le père d'un fils illégitime:

Herman II, né vers 1365 et mort le à Presbourg (Bratislava), fut comte de Celje (Cilley) et ban de Croatie de 1406 à 1408 et encore de 1423 jusqu'à sa mort.

Hermann II (; early 1360s – 13 October 1435), Count of Celje, was a Styrian nobleman and magnate most notable as the faithful supporter and father-in-law of the Hungarian king Sigismund of Luxembourg. Hermann's loyalty to the King ensured him generous grants of land and privileges that led him to become the greatest landowner in Slavonia. He served as governor of Carniola, and twice as ban of the combined provinces of Slavonia, Croatia and Dalmatia, and was recognized by a treaty in 1427 as heir presumptive to the Kingdom of Bosnia. The House of Celje's rise to power culminated in achieving the dignity of Prince of the Holy Roman Empire. At the peak of his power, he controlled two thirds of the land in Carniola, most of Lower Styria and exercised power over all of medieval Croatia. Hermann was the most important representative of the line of Celje counts, having brought the family from merely local importance to the focus of Central European politics.


Biographie.

Peake a étudié à jusqu'en 1990, puis à la Royal Military Academy de Sandhurst. Après sa sortie de l'école en 1992, Peake a servi comme chef de peloton dans le régiment des Royal Green Jackets, aujourd'hui disparu. Peake a été breveté pilote d'hélicoptère en 1994, puis instructeur de vol en 1998. En 2005, il est diplômé de l', où il s'est vu décerner le Trophée Westland du meilleur étudiant dans la section "voilure tournante". Peake a complété un "bachelor of science" en dynamique de vol et évaluation à l'Université de Portsmouth, l'année suivante. Peake a quitté l'armée en 2009 après 17 années de service et plus de 3000 heures de vol à son actif, pour devenir pilote d'essai chez AgustaWestland.  Peake a été sélectionné parmi plus de 8000 autres candidats pour l'une des six places sur le programme de formation des astronautes de l'ESA. Le processus de sélection comportait des tests scolaires, des évaluations de remise en forme et plusieurs entrevues. Peake a déménagé à Cologne avec sa famille pour sa formation de l'ESA.  Le 15 décembre 2015, il devient le premier Britannique à voler dans l'espace sans un contrat privé (Helen Sharman) ou citoyenneté américaine (Michael Foale, Piers Sellers et Nicholas Patrick).  Peake a été aquanaute à bord du laboratoire sous-marin Aquarius de la NASA, au cours de la mission NEEMO 16 d'exploration sous-marine, d'une durée de douze jours, débutée le 11 juin 2012. L'équipage NEEMO 16 a réussi à plonger à 11:05 am le 11 juin. Dans la matinée du 12 juin, Peake et ses coéquipiers sont officiellement devenus océanautes, après avoir passé plus de 24 heures sous l'eau.

Vols réalisés.

Il décolle à bord du Soyouz TMA-19M pour la Station spatiale internationale (ISS) le 15 décembre 2015 avec le commandant de bord russe Iouri Malentchenko et l'astronaute américain Timothy Kopra. Membre des expéditions 46 et 47, il effectue une sortie extravéhiculaire de 4h 11m le en compagnie de Timothy Kopra et revient sur Terre le .

Marathonien de l'espace.

Tim Peake a participé le au 36 marathon de Londres depuis l'ISS, réalisant sur tapis roulant un temps de 3 heures 35 minutes et 21 secondes, ce qui constitue un record en tant que marathon réalisé sur orbite.

Timothy Peake est un astronaute britannique né le à Chichester, Sussex, recruté en 2009 lors de la d'astronautes de l'Agence spatiale européenne. C'est un ancien pilote d'hélicoptère dans l'armée britannique (Army Air Corps) avec le grade de commandant ("major"). Il est le premier citoyen britannique à être sélectionné comme astronaute par l'ESA. Peake a commencé l'entraînement intensif des astronautes en septembre 2009 et est diplômé le 22 novembre 2010.

Major Timothy Nigel Peake (born 7 April 1972) is a British Army Air Corps officer, European Space Agency astronaut and a former International Space Station (ISS) crew member.  He is the first British ESA astronaut, the second astronaut to bear a flag of the United Kingdom patch (the first was Helen Sharman, who visited Mir as part of Project Juno in 1991), the sixth person born in the United Kingdom to go on board the International Space Station (the first was NASA astronaut Michael Foale in 2003) and the seventh UK-born person in space. He began the ESA's intensive astronaut basic training course in September 2009 and graduated on 22 November 2010.


Biographie.

Archevêque au service de la diplomatie vaticane.

Fernando Filoni est né le à Manduria, dans la province de Tarente située dans la région des Pouilles en Italie, est entré au séminaire et a fait un doctorat en philosophie et en droit Canon en 1978 quand le cardinal Tarcisio Bertone y était professeur. Il est ordonné prêtre pour le diocèse de Nardò le .  Il rejoint les services de la diplomatie vaticane et le , il est nommé nonce apostolique en Irak et en Jordanie avec le titre d'archevêque titulaire de "Volturnum". Il est consacré le 19 mars suivant par le pape Jean-Paul II lui-même.  Il occupe ce poste délicat au cours de la guerre d'Irak, restant, un temps, le dernier diplomate résidant à Bagdad.  Le il est transféré à la nonciature aux Philippines.  À peine un an plus tard, le , Benoît XVI le rappelle à la Curie et fait de lui le substitut pour les affaires générales de la Secrétairerie d'État et le 30 octobre suivant, il est nommé comme consultant pour cinq ans de la Congrégation pour la doctrine de la foi, et, le 27 novembre, membre du Conseil pontifical pour la pastorale des migrants et des personnes en déplacement. Le , il le nomme préfet de la Congrégation pour l'évangélisation des peuples en remplacement du cardinal Ivan Dias qui se retire. Le 8 décembre 2019, François le nomme Grand-Maître de l'Ordre équestre du Saint-Sépulcre de Jérusalem.

Cardinal de la curie.

Il est créé cardinal par Benoît XVI le 18 février 2012 avec le titre de cardinal-diacre de "Nostra Signora di Coromoto in San Giovanni di Dio".  Il est nommé le 27 octobre 2012 membre du Conseil pontifical pour le dialogue interreligieux par le pape.  Le , à l'occasion de la confirmation du préfet de la Congrégation pour les instituts de vie consacrée et les sociétés de vie apostolique, il est nommé membre de cette congrégation par François. Le 9 septembre suivant, il est nommé par le pape Père synodal pour la troisième assemblée générale extraordinaire du synode des évêques sur la famille se déroulant du 5 au 19 octobre en qualité de préfet de la Congrégation pour l’évangélisation des peuples.  Il se rend à Ars pour les cérémonies de la saint Jean-Marie Vianney (les 3 et 4 août 2017).  Le mardi par un rescrit au nom du pape François, le cardinal Filoni ainsi que les cardinaux Leonardo Sandri, Marc Ouellet et Pietro Parolin sont élevés au rang de cardinal-évêque sans diocèse suburbicaire prenant effet au consistoire du 28 juin suivant.

Persécutions en Irak.

Le , le cardinal Filoni est envoyé par le pape François comme envoyé spécial auprès des populations chrétiennes d'Irak persécutées pour leur apporter réconfort et solidarité. Le 14 août suivant à Erbil, il fait état d'un grand besoin de solidarité de la part de ces populations, et fait aussi état de la situation militaire incertaine qui règne, et estime donc un besoin militaire. Il rencontre aussi le président du gouvernement kurde Massoud Barzani. Initialement prévu comme participant du voyage du Saint-Père en Corée du Sud, il est placé au centre des prières au cours de la messe de clôture du voyage le 18 mai. Il finit sa visite par une rencontre avec le président irakien Fouad Massoum, accompagné du nonce apostolique en Irak Giorgio Lingua et du patriarche chaldéen dans le but de lui remettre une lettre spéciale du pape et le rassurer sur le motif de sa visite qui est . Lors de son retour il est immédiatement reçu par François, montrant ainsi l'importance que celui-ci donne à la mission du cardinal en Irak. Au cours de celle-ci il explique qu'il a commencé à distribuer une somme d'un million de dollars en faveur des catholique et de la communauté yézidie.  Face à l'augmentation de la violence en Irak, le pape décide d'y renvoyer une nouvelle fois le cardinal Filoni, cette fois-ci pendant la semaine sainte, afin de montrer son attachement aux familles persécutées, le cardinal emmène cette fois-ci une collecte faite dans le diocèse de Rome.

Relations avec le Vietnam.

Le , il effectue une visite pastorale en tant qu'envoyé spécial du Saint-Siège dans sa mission de préfet de la congrégation pour l'évangélisation des peuples. Cette visite intervient dans le cadre de l'amélioration du dialogue entre le Saint-Siège et le Vietnam, qui n'ont pu encore établir des relations diplomatiques. Le Saint-Siège a pu obtenir la présence d'un représentant non permanent à Hanoï, et que celui-ci puisse effectuer quelques visites pastorales. La visite pastorale du cardinal Filoni consiste à rencontrer la conférence épiscopale du Vietnam, et d'une visite du sanctuaire marial de La Vang pour rencontrer le clergé. Cette visite se tournera ensuite sur le de l’évangélisation du Vietnam et les cinquante ans du diocèse de Xuan Loc.

Fernando Filoni, né le à Manduria, est un cardinal italien de l'Église catholique romaine, préfet de la congrégation pour l'évangélisation des peuples de 2011 à 2019 et, depuis le 8 décembre 2019, Grand-Maître de l'Ordre équestre du Saint-Sépulcre de Jérusalem.

Fernando Filoni (born 15 April 1946) is a Cardinal prelate of the Catholic Church who serves as Grand Master of the Equestrian Order of the Holy Sepulchre. He was Prefect of the Congregation for the Evangelization of Peoples from 2011 to 2019. He is an expert in Chinese affairs and on the Middle East.


Situation géographique.

Elle couvre une superficie de 1,5 million de kilomètres carrés et est centrée sur le Wyoming et le Colorado, avec des affleurements dans le Montana, le Dakota du Nord, le Dakota du Sud, le Nebraska, le Kansas, et des enclaves dans l'Oklahoma, le Texas, le Nouveau-Mexique, l'Arizona, l'Utah et l'Idaho. Une partie importante se trouve également au Canada.  Seule une infime fraction est accessible pour les géologues et les paléontologues : plus de du site reste enseveli sous la prairie à l'est tandis qu'une grande partie de son étendue à l'ouest a été érodée pendant la formation des montagnes Rocheuses. Dans les états du Colorado, Nouveau-Mexique et Utah, la formation de Morrison est exploitée pour son minerai d'uranium, une des principales zones de production de ce minerai aux États-unis.

Étymologie et historique.

La formation géologique a été nommée d'après la ville de Morrison dans le Colorado où le géologue et homme politique Arthur Lakes a découvert les premiers fossiles en 1877. Dès cette année là, cette région devint le siège de la célèbre guerre des os, une rivalité exacerbée dans la recherche et la description de nouveaux fossiles entre deux paléontologues pionniers américains, Othniel Charles Marsh et Edward Drinker Cope.

Environnements de dépôts et lithostratigraphie.

Sur le plateau du Colorado, la formation de Morrison est subdivisée en quatre sous-unités ou membres, de bas en haut :  La sédimentation de la formation de Morrison se termine il y a environ (millions d'années), elle est suivie par une phase de non-dépôt et d'érosion qui dure environ et se traduit par une discordance surmontée par différentes formations géologiques du Crétacé inférieur dont la formation de Cedar Mountain et la formation de Cloverly.

Pseudosuchiens.

Ces crocodiliens et apparentés sont très communs dans la formation de Morrison, ils montrent une grande variété de taille et d'habitat. Il s'agit de petits crocodiles terrestres comme les Hallopodidae "Hallopus victor" et "Macelognathus vagans". Parmi les crocodiliens plus évolués, se trouvent "Diplosaurus ferox", "Amphicotylus", "Hoplosuchus kayi".

Poissons.

Malgré le climat semi-aride dominant lors du dépôt de la formation de Morrison, il y a toujours eu suffisamment de plans d'eau alimentés par les pluies de la saison humide pour que se développe une ichthyofaune composée de nombreuses espèces de poissons, qui se retrouvent fossilisées dans les sédiments.

Mammaliaformes.

De nombres taxons de cynodontes mammaliaformes, principalement des mammifères primitifs, sont connus dans la formation. Quasiment tous sont de petite taille, mais ils occupent néanmoins une grande variété de niches écologiques.

Ptérosaures.

Les os fragiles de ptérosaures sont rares dans la formation de Morrison, mais se retrouvent cependant sur différents sites.

Tortues.

Les tortues (Testudines) sont très communes dans la formation de Morrison grâce à la robustesse de leurs carapaces et de leurs os qui fossilisent facilement. La plus commune est "Glyptops plicatus" suivie de "Dinochelys whitei". Les autres espèces sont "Dorsetochelys buzzops" et "Uluops uluops".

La formation de Morrison est une formation géologique datant du Jurassique supérieur qui recouvre une large partie de l'ouest des États-Unis, du Montana à l'Arizona et de l'Utah au Colorado. Des formations équivalentes existent aussi au Canada. La formation de Morrison est composée de grès, de siltites et de calcaires. C'est une des formations d'Amérique du Nord les plus riches en fossiles, notamment de dinosaures. La plupart des fossiles se trouvent dans des couches de siltstones et de grès déposés dans les lits de rivières et leurs plaines inondables.  Les sédiments constituant cette formation se sont déposés au cours du Jurassique supérieur, au Kimméridgien et au Tithonien, il y a environ entre (millions d'années).

The Morrison Formation is a distinctive sequence of Upper Jurassic sedimentary rock found in the western United States which has been the most fertile source of dinosaur fossils in North America. It is composed of mudstone, sandstone, siltstone, and limestone and is light gray, greenish gray, or red. Most of the fossils occur in the green siltstone beds and lower sandstones, relics of the rivers and floodplains of the Jurassic period.  It is centered in Wyoming and Colorado, with outcrops in Montana, North Dakota, South Dakota, Nebraska, Kansas, the panhandles of Oklahoma and Texas, New Mexico, Arizona, Utah, and Idaho. Equivalent rocks under different names are found in Canada. It covers an area of 1.5 million square kilometers (600,000 square miles), although only a tiny fraction is exposed and accessible to geologists and paleontologists. Over 75% is still buried under the prairie to the east, and much of its western paleogeographic extent was eroded during exhumation of the Rocky Mountains.  It was named after Morrison, Colorado, where the first fossils in the formation were discovered by Arthur Lakes in 1877. That same year, it became the center of the Bone Wars, a fossil-collecting rivalry between early paleontologists Othniel Charles Marsh and Edward Drinker Cope. In Colorado, New Mexico, and Utah, the Morrison Formation was a major source of uranium ore.


Description.

Cette "Vue de Delft" représente une partie de la ville natale de Vermeer sous la forme d'une "veduta", une peinture très détaillée d'un paysage urbain. Elle constitue, avec "La Ruelle", le seul paysage de l'œuvre du peintre et c'est l'unique représentation d'un vaste espace. La représentation de Delft est réalisée depuis le côté sud en regardant vers le nord, de l'autre côté du port fluvial. On y aperçoit au premier plan le Schie Canal, encadré par les portes de Schiedam (à gauche) et de Rotterdam (à droite), ainsi que la Nouvelle Église ("Nieuwe Kerk") protestante éclairée au fond par les rayons du soleil. Cette église ne comporte pas de cloches, ce qui permet de dater le tableau car celles-ci ont été placées à partir de . On aperçoit la tour conique de la brasserie du Perroquet, disparue depuis.

Technique employée.

En observant le tableau de près, on peut constater l'utilisation du traitement de la lumière par une technique proche du pointillisme, avec la juxtaposition de petites touches de différentes nuances. Il est possible que Vermeer ait utilisé pour ce tableau comme pour d'autres la technique de la chambre noire.

Interprétation et commentaire.

Marcel Proust a défini "La Vue de Delft" dans une lettre à son ami Jean-Louis Vaudoyer comme . Il décrit le tableau dans le cinquième tome de son roman "À la recherche du temps perdu", "La Prisonnière", après l'avoir lui-même découvert au Jeu de Paume, à Paris, en 1921. Dans son roman, il met en scène la découverte de la toile par Bergotte en ces termes :

Vue de Delft ("") est un du peintre néerlandais Johannes Vermeer. L'huile sur toile fut peinte entre 1659 et 1660, et est actuellement exposée au Mauritshuis, à La Haye.

View of Delft () is an oil painting by Johannes Vermeer, painted ca. 1660–1661. The painting of the Dutch artist's hometown is among his most popular, painted at a time when cityscapes were uncommon. It is one of three known paintings of Delft by Vermeer, along with "The Little Street" and the lost painting "House Standing in Delft". The use of pointillism in the work suggests that it postdates "The Little Street", and the absence of bells in the tower of the New Church dates it to 1660–1661. Vermeer's "View of Delft" has been held in the Dutch Royal Cabinet of Paintings at the Mauritshuis in The Hague since its establishment in 1822.


Identification du lieu et nature de la représentation.

Tentatives d'identification d'un lieu référentiel.

L'identification du lieu précis représenté par Vermeer a suscité de nombreuses hypothèses. Si le tableau figure bien une ruelle et des maisons caractéristiques de Delft, la ville natale du peintre, leur localisation continue de faire débat parmi les topographes locaux : ont été ainsi successivement proposés l'Oude Langendijk, la Nieuwe Langendijk, la Trompetstraat, la Spieringstraat, l'Achterom, la Vlamingstraat, et le Voldersgracht.  On a longtemps retenu l'idée d'une vue sur une maison promise à la démolition sur le Voldersgracht, prise depuis l'arrière de la « Mechelen », l'auberge de la place du Marché où avait habité Vermeer. Il a cependant été prouvé que le peintre avait quitté l'auberge familiale dans le milieu des années 1650. Une hypothèse plus récente place alors cette vue dans la Nieuwe Langendijk, à côté du canal où Vermeer était en réalité installé à cette époque. Si aucune preuve définitive ne permet à elle seule de trancher définitivement la question, un faisceau de présomptions a été avancé en faveur de cette dernière hypothèse, et plus précisément encore, entre les numéros 22 et 26. La démonstration s'appuie notamment sur le fait qu'il s'agit bien de maisons au bord d'un canal — en raison de la rigole d'écoulement qui va de la cour intérieure vers la ruelle —, prises de l'autre côté de celui-ci — par l'évaluation de la distance entre le peintre et son sujet —, et sur les caractéristiques architecturales des maisons de cette rue, aujourd'hui disparues, à partir des plans de l'époque.  En , les médias néerlandais et le Rijksmuseum annoncent que l'emplacement de "La Ruelle" a été identifié par le professeur Frans Grijzenhout : il s'agirait de la "Vlamingstraat" à Delft, à la hauteur des numéros actuels 40-42. Grijzenhout s'est appuyé sur un registre des impôts d'époque (l'impôt était proportionnel à la hauteur de la façade), et a montré qu'une tante de Vermeer possédait la maison figurée à droite sur la toile.

L'hypothèse d'un lieu purement « poétique ».

Certains historiens d'art en revanche voient dans cette composition la combinaison d'éléments architecturaux épars dépassant le simple intérêt réaliste et anecdotique. Le fait que les personnages ne soient pas reconnaissables exclut tout d'abord l'idée d'une toile célébrant un commanditaire particulier, dans son habitat réel — à la manière du "Double portrait d'Adolf Croeser et de sa fille Catharina Croeser" de Jan Steen (1655, , Amsterdam, Rijksmuseum). Il pourrait donc s'agit d'une vue « inventée », peinte selon une motivation purement esthétique, pour un commanditaire n'entretenant aucune relation particulière avec l'endroit précis représenté — en l'occurrence Pieter van Ruijven. Car selon Arthur Wheelock, le sujet réel du tableau est

L'influence des extérieurs pittoresques de Pieter de Hooch.

La dette de Vermeer envers les sujets d'extérieur de Pieter de Hooch, qui quittera Delft en 1660, semble bien réelle. Il ne s'agit pas pour ce dernier de représenter des personnes ou lieux strictement référentiels, mais bien de proposer des scènes de genre en extérieur, en mettant en évidence le lien entre les personnages représentés, de condition modeste, et leur foyer.  Mais, à la différence de Pieter de Hooch, les traits des quatre personnages de Vermeer ne sont pas identifiables, en raison de la trop grande distance entre eux et le point de vue du peintre. Le visage de la femme au seuil de sa maison s'efface dans une simple tache de couleur chair, et les visages des deux enfants, comme celui de la servante devant le tonneau au fond de la ruelle, restent masqués aux spectateurs. La vieille maison, représentée avec un soin minutieux accordé aux détails évoquant les injures du temps — les tuiles manquantes sur le mur reliant les deux maisons, l'étai de fortune en bois pour consolider l'arc de briques de la porte de la cour latérale, les fissures, colmatées ou non, sur le pignon, etc. — rappellent les motifs pittoresques, « "" » (littéralement, « de peintres ») alors en vogue dans la peinture delftoise.  La maison paraît alors humanisée, pour devenir le : quand les frères Goncourt découvrent la toile, avec "La Laitière", à Amsterdam, ils célèbrent en Vermeer, à la page du de leur "Journal",

Description et interprétation.

Composition d'ensemble.

La toile représente, selon une perspective frontale, une façade en briques coupée à droite et en haut du cadre, qui occupe plus de la moitié de la composition. Cette maison est reliée par un mur à une seconde façade, plus largement coupée encore par la gauche du cadre. Derrière ce mur s'élèvent plusieurs autres pignons triangulaires.  Le premier plan figure le sol pavé de la rue. D'après la perspective et le point de fuite qui se situe au-dessus et à droite de l'angle supérieur droit de la porte ouverte de la cour, il a été calculé que l'œil du peintre se situait approximativement à une hauteur de mètres, et à une distance de à 20 mètres environ de son sujet  Un ciel nuageux — utilisant l'azurite pour le bleu, et un mélange d'azurite, de blanc et d'ocre pour les nuages — occupe la partie supérieure gauche de la composition, dans une portion de la toile figurant un triangle la pointe en bas. Une lumière diffuse et égale baigne la scène.

Les occupations familières des personnages : une portée morale ?

Des quatre personnages attachés à la maison de droite, aucun ne révèle son visage. La strie blanche dans la partie inférieure des bâtisses, qui figure la chaux à laquelle on passait alors les façades, attire le regard du spectateur sur eux.  Juste derrière la porte d'entrée, et se détachant de l'obscurité de la pièce dans un effet de cadre dans le cadre, une femme est assise, tournée vers la droite. Elle coud, comme en témoigne la large pièce de tissu blanc qu'elle a posée sur un coussin, sur ses genoux, et sur laquelle elle est penchée. Elle porte un capuchon et un fichu autour du cou, blancs. On distingue en outre sa manche droite, jaune à l'extrémité rouge. Elle a une ample robe bouffante dont la couleur brun sombre se confond presque avec l'ombre derrière elle.  Sous les volets verts à gauche de la maison, à genoux sur le sol, et penchés vers celui-ci, jouent deux enfants. Celui de gauche, sur le sol carrelé situé devant la façade, est représenté selon son profil droit. Il porte des habits bruns qui le désignent comme un garçon, notamment des chausses et un chapeau à larges bords qui lui masque le visage. En partie devant celui-ci, à genoux sur les pavés devant le sol carrelé, se trouve, de dos, une petite fille. C'est du moins ce que le spectateur peut déduire de son habit : une robe marron clair, un haut ocre, un fichu sur les épaules et un capuchon blancs. Elle cache le jeu auquel les deux enfants s'adonnent, ce qui confirme la tonalité silencieuse de la scène. John Michael Montias fait par ailleurs remarquer qu'il s'agit là des deux seuls enfants représentés par le peintre — alors même que celui-ci était père d'une famille très nombreuse.  Au fond de l'allée à gauche de la maison, on distingue, également dans un encadrement de porte, une servante en capuchon et fichu blanc sur les épaules, chemise rouge, jupe et tablier bleus. Celle-ci est penchée sur un tonneau, vraisemblablement de récupération des eaux de pluie, dans lequel elle plonge les mains. Peut-être lave-t-elle le linge, ou s'apprête-t-elle à laver le sol à grande eau à l'aide du balai devant le tonneau, comme dans certains tableaux de Pieter de Hooch. De l'eau s'écoule en effet dans la rigole qui l'évacue vers la rue, et le canal.  L'analyse aux rayons infrarouges a révélé qu'un cinquième personnage, une femme à l'ouvrage assise de profil, et tournée vers la gauche, avait d'abord été représentée devant cet encadrement : en ne la retenant finalement pas, Vermeer évite ainsi de boucher l'allée, essentielle dans la perception de la profondeur et l'impression perspective.  Si la distance efface les visages, l'ensemble évoque le calme tranquille d'une scène domestique dans laquelle les différents personnages vaquent paisiblement à leurs occupations, chacun de leur côté, dans l'espace de la maison qui lui est dédié. Les enfants jouant sur le seuil de la maison, la servante occupée au ménage, ainsi que la femme cousant dans son intérieur, donnent à la scène une teinte moralisante, célébrant discrètement les vertus attachées à cette modeste maisonnée hollandaise.

Raffinements et incohérences de la représentation architecturale.

Le rez-de-chaussée très haut de plafond, éclairé par de larges fenêtres, ainsi que le pignon à créneaux en pyramide de la façade de la maison de droite évoquent une bâtisse populaire caractéristique de la seconde moitié du ou du début du .  C'est avec un soin méticuleux, contrastant avec le traitement imprécis des personnages, que Vermeer en peint les détails, en mettant notamment en avant les accidents liés au vieillissement. Chaque brique en effet est représentée minutieusement, avec les joints interstitiels, de même que les différentes ancres en fer visant à consolider la façade. Si plusieurs fissures ont d'ailleurs été colmatées, l'une d'entre elles lézarde dangereusement le créneau du milieu surmontant de la façade, en se prolongeant au-dessus du cadre. Le cerclage de plomb des fenêtres, différent à chaque étage — rectangulaire au rez-de-chaussée, carré au premier étage et en losanges au dernier étage —, a également été figuré par de minces filets de peinture blanche.  En dépit de l'impression première de symétrie, un examen attentif de cette façade révèle un savant jeu de variations, qu'accentue également le choix du cadrage, qui semble couper de façon arbitraire la maison sur la droite et le haut du cadre. Au premier étage, les deux volets de bois refermés à gauche correspondent par exemple à un volet fermé et un ouvert à droite. Au rez-de-chaussée, les deux volets verts fermés à gauche correspondent quant à eux au volet de droite ouvert, de plus petite taille, et de couleur rouge — la complémentaire du vert. Ce dernier volet, ajouté à la composition initiale, vient dynamiser par sa couleur la composition, en créant de surcroît un jeu d'écho avec la chemise de la servante.  On a relevé plusieurs incohérences architecturales, allant dans le sens d'une composition picturale synthétisant des éléments copiés de maisons différentes. La large fenêtre de gauche est si près du mur extérieur que ce dernier semble bien mince pour soutenir le poids d'une telle bâtisse, d'autant plus que l'arc au-dessus de la fenêtre se termine de façon dangereusement incohérente au bord de ce mur. Les volets verts ne peuvent s'ouvrir sans boucher, à gauche l'entrée de la cour intérieure, et à droite la porte principale. Enfin, l'entrée de la maison n'est pas dans l'axe de symétrie que figurent les trois fenêtres du haut, mais a été déportée légèrement vers la gauche.  Cette maison pourrait ainsi dessiner le portrait des générations qui passent, en jouant sur des effets d'ouverture et de fermeture, d'extérieur et d'intériorité — en contraste avec la maison de gauche qui paraît à la fois plus cossue, et plus fermée, à l'instar de la porte noire, close, à côté de l'ouverture sur la cour.

L'équilibre entre la fragilité d'un instant et le poids des ans.

Mais pour Walter Liedtke, la toile frappe avant tout par ses effets atmosphériques, quasi impressionnistes, sur la demeure durable des hommes.  Le rendu en pointillés de l'eau qui coule dans la rigole de cour, les pavés luisants et comme striés, les taches de peinture figurant le lierre qui mange la façade de gauche — et dont l'aspect bleuâtre peut s'expliquer par un défaut de vieillissement du pigment jaune utilisé par le peintre, ainsi que les nuages floconneux dans le triangle de ciel découpé dans la partie supérieure gauche de la toile, qui semblent annoncer une pluie imminente, tout cela traduit une tension silencieuse entre le fugitif et l'immuable, et participe du caractère inoubliable de la scène représentée par le peintre.

Histoire de l'œuvre.

La date exacte de la réalisation de l'œuvre est inconnue, et est évaluée entre 1659 et 1661 pour Walter Liedtke, 1657 et 1658 pour Arthur K. Wheelock, et vers 1658 pour le Rijksmuseum.  Le tableau a probablement été acheté par Pieter van Ruijven, le principal client delftois de Vermeer. Dans ce cas, sa femme Maria en aurait hérité à sa mort en 1674, puis sa fille Magdalena à la mort de cette dernière en 1681. Magdalena van Ruijven se marie avec Jacob Dissius ; à la mort de ce dernier est organisée, le , une vente aux enchères à Amsterdam où figurent trois sujets architecturaux du peintre : la "Vue de Delft" (lot 31, vendu 200 s), « Une vue de maison sise à Delft, du même » (lot 32, vendu 72,10 s), et « Une vue de quelques maisons, du même » (lot 33, vendu 48 s). "La Ruelle" pourrait tout aussi bien être le 32 que le 33 de cette vente.  Le tableau est présent avant 1797 dans la collection de Gerrit Willem van Oosten de Bruyn à Haarlem, puisqu'il réapparaît, à la suite de la mort de sa veuve, lors d'une vente aux enchères organisée le , sous le 7. Il est acquis 1040 s par Pieter van Winter, qui le ramène à Amsterdam. Sa fille en hérite en 1807, et l'ajoute à la collection de Hendrik Six van Hillegom, avec qui elle se marie. Le tableau restera dans la famille Six jusqu'en 1921.  Il y est remarqué par John Murray dès 1819, qui note que , avant même que Théophile Thoré-Burger le célèbre en ces termes, dans son article de publié dans la "Gazette des Beaux-Arts" :  Il figure lors de la vente de la collection Six le où son propriétaire, Jan Six, en demande un million de florins. Comme le tableau ne reçoit aucune enchère satisfaisante, il est exposé pendant une semaine au Louvre. Finalement acheté s par le magnat du pétrole Henri Deterding, il est offert en au Rijksmuseum d'Amsterdam, où il est actuellement exposé.

La Ruelle (en ) est une peinture à l'huile sur toile de Johannes Vermeer de , peinte vers 1658, et exposée au Rijksmuseum d'Amsterdam.  Elle représente, selon un perspective frontale, une portion relativement restreinte d'une ruelle typique de Delft, où s'élève notamment à droite une façade qui occupe plus de la moitié du cadre.  Signé « "I·VMeer" » sur le mur blanc situé sous la fenêtre en bas à gauche de la toile, le tableau est, avec la "Vue de Delft", l'une des deux seules peintures d'extérieur de Vermeer qui nous soient parvenues.

The Little Street ("Het Straatje") is a painting by the Dutch painter Johannes Vermeer, executed c. 1657–58. It is exhibited at the Rijksmuseum of Amsterdam, and signed, below the window in the lower left-hand corner, "I V MEER".


Description.

Le tableau représente l'intimité d'une scène d'intérieur. Une jeune femme blonde, debout, lit une lettre devant une fenêtre ouverte, en présentant son profil au spectateur. Seuls les murs du fond et de gauche de la pièce sont représentés.

Le mur de gauche.

Le mur de gauche est percé de deux ouvertures l'une sur l'autre, dont le montant de bois coïncide avec le bord du tableau. Il s'agit en fait de la partie droite d'une fenêtre complète, traditionnelle dans les intérieurs hollandais de l'époque, et telle que Vermeer la représente par exemple dans l’"Officier et la Jeune Fille riant". La fenêtre inférieure est grande ouverte vers l'intérieur, vers le mur du fond, et laisse voir ses carreaux sertis de plomb, qui reflètent, dans l'angle inférieur droit, le visage de la jeune femme et le haut de son buste. La fenêtre supérieure, coupée par le cadre en haut, est occultée sur sa hauteur par un premier rideau translucide beige. Un second rideau rouge, beaucoup plus long, tombe du haut, repose sur le montant supérieur de la fenêtre ouverte en faisant des plis, et passe derrière celle-ci.

Le premier plan.

Le premier plan est entièrement barré par une table poussée vers le mur de gauche, dont on ne voit que le plateau supérieur recouvert d'un tapis d'orient — de tels tapis étant au bien trop coûteux pour reposer à même le sol. À cheval sur les replis de ce tapis froissé à gauche et sur la table repose une large coupe circulaire en porcelaine chinoise à motifs bleus d'époque Wan-li. Raretés avant les années 1650, puis importées en masse de Chine après ces années, ces porcelaines ont abondamment figuré dans les natures mortes hollandaises, en relançant notamment le genre des vanités qui tombait en désuétude. La coupe comme le tapis, tous deux produits d'importation, sont à considérer comme un indice de l'aisance économique de la maison.  Cette nature morte comporte des pommes et des pêches placées pêle-mêle, qui débordent de la coupe pour s'étaler sur le tapis. Une pêche coupée en deux et laissant voir son noyau est placée juste devant la coupe, comme à portée de main du spectateur.  La droite de la composition est recouverte, sur près d'un tiers de la surface de la toile, par un long rideau d'un vert olivâtre se terminant par des glands, et fixé en haut par des anneaux enfilés sur une tringle. Ce rideau, peint en trompe-l’œil, fait penser à ceux qui étaient apposés devant les tableaux réels pour les protéger de la lumière, et permet également au spectateur d'évaluer la profondeur de l'espace représenté. Ce dispositif, récurrent dans la peinture hollandaise, et repris par Vermeer dans sept autres de ses toiles, présente des similitudes troublantes avec un autoportrait de Gérard Dou en particulier (vers 1640-1650, , Rijksmuseum Amsterdam).  Albert Blankert rapproche en outre la composition d'un tableau d'Adam Pick, qui serait vraisemblablement passé dans les mains du père de Vermeer, marchand d'art. Ce tableau est aujourd'hui disparu, mais on peut en avoir une idée précise grâce à un dessin de Leonaert Bramer (Amsterdam, Rijksprentenkabinet). La toile de Vermeer partage en effet avec celle de Pick le même type de premier plan avec une table chargée d'objets et un même rideau sur la droite, devant un personnage unique sur un fond uni. L'analyse aux rayons X a en outre révélé que le rideau avait recouvert chez Vermeer un grand verre à vin de type römer, également présent chez Pick.

Le mur du fond.

Le mur du fond est blanc et nu, par opposition au premier plan encombré. Mais, loin d'être uniforme, il enregistre de façon extrêmement fine les effets de lumières et d'ombres justifiés par la fenêtre grande ouverte, pour constituer .  Une chaise de bois est placée de biais derrière la fenêtre, et coupe l'angle de la pièce. On n'en distingue que le dossier bleu orné de motifs en losanges jaunes, la rangée supérieure de clous, et les deux montants à tête de lion, tournés vers l'intérieur. Cette même chaise figure, non seulement dans "Une jeune fille assoupie" et l’"Officier et la jeune fille riant", mais aussi dans un tableau de Pieter de Hooch, "La Chambre" (vers 1658-1660, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe).  L'analyse aux rayons X a également montré qu'un très grand « tableau dans le tableau » figurant un Cupidon, avait d'abord occupé le mur du fond à droite, avant d'être finalement repeint, à la suite de l'ajout du rideau du premier plan. Ce même tableau, probablement une œuvre réelle de Caesar van Everdingen aujourd'hui disparue, figure dans trois autres Vermeer : "La Leçon de musique interrompue", "Une dame debout au virginal" et, de façon très partielle, dans l'angle supérieur gauche d’"Une jeune fille assoupie".

La jeune femme.

La jeune femme de profil est absorbée dans la lecture de la lettre qu'elle tient des deux mains, et dont le contenu n'est accessible qu'à elle-même. Elle est placée au milieu exact de la composition. Le centre géométrique du tableau se situe en outre juste au-dessus de son oreille, ce qui donne l'impression d'une toile très étirée en hauteur, et dans laquelle le sujet principal occupe finalement peu de place. Mais c'est surtout cette lettre, sur laquelle frappe la lumière de la fenêtre, qui attire l'attention immédiate du spectateur. Elle lui est en effet désignée par le regard de la jeune femme dédoublé par celui du reflet dans la vitre, par la position de la chaise dans l'angle de la pièce, tournée vers elle, mais aussi par l'arc de cercle de la manche, .  Ses cheveux tirés en arrière, et maintenus par un ruban en un chignon, découvrent un front très large, alors qu'un cascade de cheveux bouclés tombe sur sa tempe jusque sur son col de fourrure blanche. Elle porte une élégante veste de satin jaune décorée de bandes noires, identique à celle de la jeune fille de face dans l’"Officier et la jeune fille riant" et à celle de la femme de dos dans "La Leçon de musique". Son habit est complété par une jupe noire évasée, masquée à mi-cuisse par la table du premier plan. Dans un premier temps, le col de fourrure blanche était plus fourni encore, comme le prouvent les radiographies, ainsi que le reflet dans la vitre qui n'a pas été modifié en conséquence.  Vermeer présente la jeune femme dans une occupation immobile, les yeux baissés — ce qui masque la seule partie de son corps susceptible de bouger. Ce choix ajoute au réalisme du tableau, forcément fixe, et procure une véritable impression de », supérieure en cela aux poses figées des personnages de Pieter de Hooch.  Comme dans "La Femme en bleu lisant une lettre", on a souvent voulu voir dans le modèle utilisé par Vermeer sa propre épouse, Catharina Bolnes. Cette hypothèse purement théorique ne repose cependant sur aucune preuve tangible, et n'influe guère sur le sens du tableau.

Technique et interprétation.

La jeune femme à la lettre et les scènes de genre néerlandaises.

Le sujet adopté par Vermeer, une jeune femme (« » en néerlandais) séduisante, rêveuse, présentée dans son intimité, s'inspire des scènes de genre développées à la même période par ses contemporains, par exemple Gerard ter Borch, avec "La Jeune Femme à sa toilette avec une domestique" (vers 1650-1651, , New York, Metropolitan Museum of Art). Le motif de la lettre, largement représenté dans la peinture de l'époque, suffit en outre à identifier la nature amoureuse de la scène, et à reconstituer la narration : la jeune femme vient de recevoir une lettre, et s'est avancée vers la lumière pour pouvoir la lire plus commodément, en consacrant toutes ses pensées à l'homme qu'elle aime.  Vermeer cependant épure la scène en se concentrant sur la jeune femme seule, saisie en train de lire : aucun indice ne permet donc d'assurer l'identité exacte de l'expéditeur, ni de déduire les conditions de réception, et d'ouverture du pli.

La dynamique entre intériorité et extériorité.

En représentant une scène d'intérieur, Vermeer instaure cependant une relation dynamique, et ambivalente, entre l'espace du dedans et celui du dehors. L'intériorité, en effet, est figurée au sens propre par le choix du lieu, et par la réduction du sujet à un personnage unique placé au centre de la toile. L'impression de solitude, d'intimité de la jeune femme est renforcée par les verticales de la composition, qui l'enserrent entre le cadre de la fenêtre à gauche et le rideau à droite, et attirent dans un premier temps le regard vers le haut, vers le mur vide. L'extérieur en revanche n'est pas représenté, mais seulement suggéré par le biais de deux objets « relais » : la fenêtre ouverte qui laisse entrer la lumière naturelle qui suppose l'existence de son rédacteur en même temps qu'elle figure son absence au moment de la lecture.  Le resserrement intérieur de la composition renvoie donc, par métaphore, à l'intériorité psychologique de la jeune femme, qui concentre les interrogations du spectateur, mais à laquelle ce dernier n'a pas explicitement accès, dans la mesure où le contenu exact de la lettre comme des pensées de la lectrice ne lui est pas dévoilé, et peut au mieux donner lieu à des suppositions. Le jeune âge de la femme pourrait ainsi évoquer l'éveil aux émois amoureux, à moins qu'il ne s'agisse d'une femme mariée, auquel cas la correspondance épistolaire pourrait tout aussi bien être celle entretenue avec le mari absent, et lointain que celle, secrète et interdite, avec un amant. Le motif de la fenêtre ouverte figurerait ainsi la volonté de la jeune femme de s'échapper de l'espace restreint, confiné, que la société lui réserve, pour s'ouvrir vers le dehors, tant l'espace réel situé au-delà de la fenêtre que l'espace du désir et de l'amour désigné par la lettre.

Le symbolisme de la nature morte.

Dans ces conditions, la nature morte du premier plan a pu être considérée comme une confirmation, ou du moins une indication de la nature des pensées de la jeune femme. Le parallèle entre les deux est en effet souligné par la composition : le visage est à la verticale de la coupe sur la table, et les avant-bras parallèles à la coupe, posée de biais sur le tapis froissé. L'assimilation des charmes d'une jeune femme à des fruits mûrs n'est pas sans précédent dans la peinture néerlandaise, comme en témoignent une toile de Christiaen van Couwenbergh ("Femme avec une corbeille de fruits"), même si le symbolisme de Vermeer est ici bien plus pudique et discret.  Le fruit coupé du premier plan serait une invitation à goûter les charmes de la jeune femme, et la forme d'une pêche placée dans la corbeille a pu être considérée comme d'une . Le désordre des fruits qui débordent de la coupe pour s'étaler sur la table a parfois été lu comme une métaphore du désordre amoureux de la jeune femme, par opposition à son calme apparent, et Norbert Schneider n'a pas hésité à voir dans les pommes et les pêches (ou « » en latin) une allusion au péché d'Ève, confirmant l'idée d'une relation adultère, qu'elle soit entretenue par la correspondance épistolaire, ou seulement désirée par la jeune femme.

Une intimité partiellement dérobée.

L'interprétation symbolique ne doit cependant pas faire oublier une évidence : c'est que le tableau ne donne pas le contenu de la lettre. Et si la révélation aux rayons X de la présence d'un imposant tableau dans le tableau représentant Cupidon sur le mur du fond à droite confirme la nature amoureuse de la scène, cet indice d'interprétation trop explicite a été volontairement recouvert par Vermeer. L'intimité de la jeune femme est donc, paradoxalement, à la fois offerte au regard, comme sujet de la toile, et rendu inaccessible : car l'accès à l'espace privé est interdit par la table barrant le premier plan et cette mise à distance est confirmée par le rideau qui, tiré, dévoile, mais dont la fonction première reste de protéger des regards. Cette impression d' est aussi désignée par la position du point de fuite, qui, indiquant la position théorique du spectateur en face de la toile, place celui-ci justement devant ce tableau dans le tableau finalement occulté, à la limite gauche du rideau, pour ne lui révéler, "in fine", qu'une absence.  Ne resterait sur la toile que l'espace de la rêverie, celle de la jeune femme déréalisée par son propre reflet dans la vitre, et que prolongerait celle du spectateur projetant ses propres sentiments sur le personnage.

Le traitement de la lumière.

Le traitement de la lumière annonce la manière caractéristique de Vermeer. Le choix d'une lumière naturelle, forcément variable, qui plus est dans un pays au temps changeant, fait saisir au peintre d'intérieur la brièveté d'un instant.  Les jeux d'ombres et de lumières sont précisément rendus, par exemple sur l'encadrement et le châssis de bois de la fenêtre, vraisemblablement copiés d'après nature. L'ombre de la même fenêtre sur le mur blanc est en revanche , et ne tient pas compte de la translucidité des carreaux de verre.  Mais le plus remarquable reste la technique en « pointillés » pour les zones les plus éclairées, ce qui a fait supposer à de nombreux historiens d'art l'adoption d'un dispositif optique mécanique utilisant une double lentille concave montée dans une "camera obscura". Vermeer enregistre en effet un phénomène optique qui fait percevoir des taches lumineuses sur les zones frappées par le soleil, en déposant à ces endroits de minuscules gouttelettes de peinture plus claires. Ceci se retrouve notamment sur la nature morte et les cheveux blonds de la jeune femme, sur les plis du rideau, sa bordure et ses franges, sa tringle et ses anneaux.  Walter Liedtke fait en outre remarquer la virtuosité du peintre dans le rendu des textures : à la lumière, la fourrure du col de la jeune femme prend un aspect laineux qui devient lissé dans l'ombre.

La Liseuse à la fenêtre et la mondialisation naissante.

La jatte de porcelaine sous les fruits est chinoise. . Le tapis est turc.

Place du tableau dans l'œuvre de Vermeer.

Le tableau a été réalisé, selon les experts, entre 1657 et 1659, et est à ce titre tenue comme une œuvre de transition dans la carrière de Vermeer.  Les rapprochements avec "Une jeune fille assoupie", considéré comme légèrement antérieur, sont en effet nombreux. On trouve dans les deux toiles les mêmes objets (la coupe de fruits, le tapis d'orient, la chaise, le römer, cependant effacé dans "La Liseuse à la fenêtre"), le même dispositif avec repoussoirs au premier plan (la table et le rideau), le même format en hauteur (plus étroit cependant dans "La Liseuse à la fenêtre")). Le tableau inaugure ainsi ce que Daniel Arasse nomme le « lieu Vermeer », à savoir un intérieur présentant un premier plan qui protège le personnage féminin de toute communication directe, et qui dévoile une intimité en même temps qu'elle met celle-ci à distance.  "La Liseuse à la fenêtre" appartient en outre, avec "L'Officier et la Jeune Fille riant", "La Laitière" et "Le Verre de vin", à un groupe de quatre toiles réalisées de façon vraisemblable aux alentours de 1658, et dont la facture nouvelle évoque Pieter de Hooch. Chacune d'entre elles présente, dans un même angle de pièce avec éclairage par la gauche, un nombre réduit de personnages « quasi palpables dans un local où la lumière entre à flots ».

Historique et attributions successives.

Le commanditaire de l'œuvre, s'il y en a un, n'est pas connu. La plus ancienne mention écrite du tableau pourrait dater de la vente Pieter van der Lip tenue à Amsterdam le : , mais il est impossible de savoir si cette description fait référence à "La Liseuse à la fenêtre" ou à "La Femme en bleu lisant une lettre", actuellement exposée au Rijksmuseum d'Amsterdam.  Le tableau, tenu pour un Rembrandt, est acquis en 1742 à Paris pour Auguste III, prince électeur de Saxe et roi de Pologne. Cette attribution est confirmée en 1754, puis nuancée par la suite en « école de Rembrandt ». Une gravure de 1783 en fait d'ailleurs l'œuvre de Govaert Flinck. Le nom de « Van der Meer de Delft » apparaît pour la première fois en 1806, mais reste en concurrence avec celui de Flinck, avant que les deux soient remplacés, entre 1826 et 1860, par celui de Pieter de Hooch.  En 1858, le tableau est de nouveau mentionné comme de la main de « van der Meer de Delft » par l'historien d'art allemand Gustav Friedrich Waagen. Le critique et journaliste français Théophile Thoré-Burger, qui recense alors l'ensemble de l'œuvre du peintre de Delft, se déplace à Dresde l'année suivante, et confirme oralement cette attribution. Il reçoit peu après un mot du conservateur du musée de Dresde Julius Hübner, qui lui affirme avoir trouvé une trace de signature sur la toile. L'attribution est définitivement établie dans le catalogue du musée de 1862, et n'a jamais été démentie depuis. Dans son catalogue général de l'œuvre de Vermeer paru dans la "Gazette des beaux-arts" en 1866, Thoré-Burger donne au tableau le 31, ainsi que le nom de "La Liseuse", qu'il a conservé en français.  "La Liseuse à la fenêtre" a fait partie des œuvres d'art stockées dans un tunnel en Saxe pour échapper au bombardement de Dresde en , à la fin de la Seconde Guerre mondiale. Découvertes par l'Armée rouge, celles-ci ont été saisies et discrètement ramenées à Moscou. Si cet acte a été présenté par les Soviétiques comme un sauvetage, il a pu être considéré par d'autres comme un pillage de guerre. Toujours est-il qu'après la mort de Joseph Staline, le nouveau gouvernement de l'URSS décide en 1955 de restituer ces œuvres à l'Allemagne de l'Est, (selon les mots de la résolution officielle du Conseil des ministres de l'URSS). Ce geste ne fait cependant pas l'unanimité en Union soviétique, non seulement parmi les historiens d'art et conservateurs de musées du pays, mais aussi parmi ceux qui considéraient ces « prises de guerre » comme une compensation due au titre de dédommagements de part de l'Allemagne nazie. Le ministre de la Culture Nikolaï Mikhaïlov propose même au Comité central de demander aux Allemands, , de faire don à l'URSS de deux toiles majeures, la "Liseuse à la fenêtre" et la "Vénus endormie" de Giorgione. L'idée est écartée, et les deux tableaux, en très bon état de conservation, sont restitués avec les autres œuvres.  "La Liseuse" est donc, depuis 1955, exposée à la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde. À l'occasion d'une exposition consacrée au « Premier Vermeer » (« ») du au , le musée de Dresde a minutieusement reconstitué l'espace du tableau pour présenter, côte à côte, le modèle réel et l'œuvre.

Postérité de l'œuvre.

Le tableau de Vermeer a donné lieu à une réinterprétation contemporaine engagée par le photographe britannique ("Femme lisant un avis d'expulsion", 1997, ).

La Liseuse à la fenêtre (en , littéralement, "Jeune fille lisant une lettre à la fenêtre") est un de Johannes Vermeer (huile sur toile, ). Peint vers 1657, il est signé sur le mur, entre la robe de la jeune femme et le rideau « JMeer ». Il est actuellement exposé à la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde.  Œuvre de transition considérée comme appartenant à la première phase de la création artistique du peintre, elle annonce ses thèmes de prédilection et sa manière caractéristique, ce qui a fait dire à Walter Liedtke qu'.

Girl Reading a Letter at an Open Window (Dutch: "Brieflezend meisje bij het venster") is an oil painting by Dutch Golden Age painter Johannes Vermeer. Completed in approximately 1657–59, the painting is on display at the Gemäldegalerie in Dresden. For many years, the attribution of the painting—which features a young Dutch woman reading a letter before an open window—was lost, with first Rembrandt and then Pieter de Hooch being credited for the work before it was properly identified in 1880. After World War II, the painting was briefly in possession of the Soviet Union. Apparently well-preserved, the painting may have been altered after the painter's death.


Participants.

Un total de 76 équipes provenant de 52 associations membres de l'UEFA furent invitées à prendre part à la Ligue des champions 2011-2012.  D'après les coefficients UEFA des pays 2009/10, une liste d’accès a d’abord défini le nombre de clubs qu’une association a droit d’envoyer. La répartition pour la saison 2011-2012 est la suivante :  Dans un second temps, le rang en championnat détermine le tour d’arrivée. Puisque le FC Barcelone, pour qui une place était réservée en tant que tenant du titre, s’est qualifié naturellement en devenant champion d’Espagne, la liste fut décalée : le champion du (la Suisse) se qualifie directement pour la phase de groupes, et le champion du (l’Écosse), ainsi que ceux des et (Îles Féroé et Irlande du Nord) avancent respectivement aux troisième et deuxième tours préliminaires.

Phase qualificative.

Les équipes marquées d'un astérisque sont têtes de série lors du tirage au sort et ne peuvent se rencontrer.

Phase de groupes.

Format et tirage au sort.

Les 10 vainqueurs des barrages rejoignent les 22 qualifiés d'office pour la phase de groupes, à savoir :  Ces 32 équipes sont réparties en huit groupes de quatre où elles s'affrontent en matchs aller-retour sur six journées. Les deux premiers de chaque groupe se qualifient pour les huitièmes de finale tandis que les troisièmes de chaque groupe s'en vont disputer les seizièmes de finale de la Ligue Europa.  Pour le tirage au sort, les 32 équipes sont réparties en quatre pots selon leur coefficient UEFA.  Le FC Barcelone est placé d'office dans les têtes de série (pot 1) en tant que tenant du titre, quelle que soit la valeur de son coefficient UEFA par rapport à celle des coefficients des autres équipes en compétition.  Lors du tirage au sort, un groupe est composé d'une équipe provenant de chaque pot et les clubs d’une même association nationale ne peuvent pas se retrouver dans le même groupe.

Phase à élimination directe finale.

La suite de la compétition est à élimination directe par matchs aller-retour à partir des huitièmes de finale. Seule la finale est sur un match unique, joué sur terrain neutre.

Qualification et tirage au sort.

Pour le tirage des huitièmes de finale, les 8 premiers de groupe du tour précédent sont têtes de série et reçoivent pour le match retour, ils ne peuvent donc se rencontrer.  Deux équipes d'une même association nationale ne peuvent pas non plus se rencontrer en huitièmes de finale, de même que deux équipes issues du même groupe. Cette limitation est levée à partir des quarts de finale.  Le tirage au sort des huitièmes de finale a eu lieu le à Nyon, effectué par Zinédine Zidane.

Tableau final.

"Le tableau suivant respecte l'ordre du tirage au sort effectué par l'UEFA."

Classements annexes.

"Dernière mise à jour faite après les matches du "

La Ligue des champions 2011-2012 est la de la coupe d'Europe des clubs champions. 76 clubs européens y participent. Elle oppose les meilleurs clubs européens qui se sont illustrés dans leurs championnats respectifs la saison précédente.  La finale opposant le Bayern de Munich à Chelsea s'est déroulée le samedi à la Fußball Arena München de Munich et s'est achevée après prolongation sur le score nul de 1-1. Chelsea remporte le trophée aux tirs au but.

The 2011–12 UEFA Champions League was the 57th season of Europe's premier club football tournament organised by UEFA, and the 20th season in its current Champions League format. As part of a trial that started in the 2009–10 UEFA Europa League, two extra officials – one behind each goal – were used in all matches of the competition from the play-off round.  The final was held at the Allianz Arena in Munich, Germany. Chelsea's caretaker manager Roberto Di Matteo led the club to win their first Champions League title after beating Bayern Munich 4–3 on penalties in the final. As tenants of the Allianz Arena (known as Fußball Arena München for the final), this meant that Bayern were the first finalists to have home advantage since 1984. By winning the tournament, Chelsea earned a berth at the 2012 FIFA Club World Cup and 2012 UEFA Super Cup. Barcelona were the defending champions, but were eliminated by the eventual winners Chelsea in the semi-finals.


Décoration.

L'ordre du Trésor sacré est un hommage au trésor impérial du Japon. Il représente donc les trois objets sacrés qui symbolisent le pouvoir de l'empereur du Japon :  La décoration prend la forme de vingt rayons émaillés de blanc, disposés en croix de Malte. Au centre se trouve un médaillon émaillé de bleu orné de l'octogone d'argent, et entouré de seize cabochons de verre rouge disposés en étoile à huit branche et reliés entre eux. Depuis la réforme de 2003, une bélière figurant un émaillé de blanc a été ajoutée. Le ruban, à l'origine bleu liseré de rose, est maintenant bleu liseré de jaune-orangé.

Port.

La première classe se porte en cordon avec une plaque reprenant la décoration sous la forme d'une croix maltée à huit branches. La plaque se porte sur le sein gauche. La deuxième classe se porte en sautoir avec plaque. La troisième se porte à l'identique, mais sans plaque. La quatrième classe se porte sur le sein gauche avec une rosette sur le ruban. La cinquième classe se porte à l'identique, mais sans rosette, les rayons de la croix de Malte étant alternativement d'argent et d'argent doré. La sixième classe se porte à l'identique, tous les rayons de la croix de Malte étant d'argent. La septième classe est une simple médaille dorée reprenant le médaillon central de la décoration. La huitième est à l'identique, en argent non doré. Ces deux dernières classes ont été supprimées par la réforme de 2003.

L' a été institué le par l'Empereur Meiji. Il récompense les personnes qui ont rendu des services distingués, tant civils que militaires, au pays. Il comportait à l'origine huit classes et était réservé aux hommes. Il fut étendu aux femmes le . Comme d'autres décorations japonaises, il a été remanié en 2003.

The is a Japanese order, established on 4 January 1888 by Emperor Meiji as the Order of Meiji. Originally awarded in eight classes (from 8th to 1st, in ascending order of importance), since 2003 it has been awarded in six classes, the lowest two medals being abolished that year. The most widely conferred Japanese order, it is awarded to those who have made distinguished achievements in research fields, business industries, healthcare, social work, state/local government fields or the improvement of life for handicapped/impaired persons.  Originally a male-only decoration, the order has been made available to women since 1919; it is awarded for both civil and military merit, though of a lesser degree than that required for the conferment of the Order of the Rising Sun.