Главная База знаний "Allbest" Культура и искусство Модернізм в українській культурі кінця ХІХ-початку ХХ століття
МОДЕРНІЗМ В УКРАЇНСЬКІЙ КУЛЬТУРІ КІНЦЯ ХІХ - ПОЧАТКУ ХХ ст
1. Модернізм - система художніх цінностей кінця ХІХ - початку ХХ ст.
Модернізм (нім. Moderne, англ. modernism франц. modernisme, рос. модернизм, від франц moderne: сучасний) -- складний комплекс літературно-мистецьких тенденцій, що виникли наприкінці XIX ст. як заперечення ілюзіоністсько-натуралістичної практики в художній дійсності, як спростування заангажованості митця; і проіснували до другої половини XX ст. Соломія Павличко зазначає, що модернізми 10-х, 20-х, 40-х і 60-х мали свої дискурси. Водночас їх об'єднує певна тяглість естетичних завдань, художньої практики й теоретичної риторики. Модернізм -- не група, не період, не школа, і тим більше не художній напрям, як-от символізм, неоромантизм, імпресіонізм, що останнім часом прагнуть доводити. Терміном "модернізм" в українській літературній історії поєднані різні явища різних періодів, часто діаметрально протилежного змісту. Модернізм рубежу віків мав інші завдання й форми, ніж модернізм 10-х років. Модернізм 40-х, з яким пов'язані імена кількох письменників еміграції, досить критичні) настроєний щодо попередніх модернізмів. А поети Нью-Йоркської групи взагалі прагнули відмежуватися від усякого модернізму. Отже, щоб збагнути діалектику стосунків між усіма модернізмами, а також їхню роль у кожному окремому періоді і в українській культурі в цілому, слід виробити підхід до модернізму не як до набору стильових, формальних або жанрових принципів, а як до певної мистецької філософії, певної моделі літературного розвитку в нашому столітті.
В суті поняття "модернізм" закладено розуміння модерності й естетичне ставлення до неї. На загальну думку дослідників, "модерність охоплює певні інтелектуальні рухи, політичні напрями й соціоекономічні тенденції та передбачає постановку оптимістичних соціальних цілей. Саме в цей час модернізм як естетичний рух, що зароджувався до великої міри як засіб наближення до модерності, дедалі більше зосереджувався на її критиці й навіть на цілковитому відчуженні від неї. Серед чільних теоретиків модерності й відтак предтеч модернізму XX століття найчастіше називають Шарля Бодлера й Фрідріха Ніцше. Шарль Бодлер став першим митцем, який привернув увагу до сучасності й визначив її відображення як головну мету мистецтва. У статті "Художник модерного життя" він писав: "Насолода, що ми її отримуємо від репрезентації сучасного, походить не лише з краси, якою його оздоблено, але також із його суттєвої прикмети -- бути сучасним". Модерність -- вічна, однак саме сьогодні, вважає Бодлер, прийшов час свідомо поставити її в центр артистичної уваги. "Модерність -- це швидкоплинне, нестале, випадкове, це -- одна половина мистецтва, інша -- вічне й непорушне. Існувала форма модерності для кожного художника минулого, більшість гарних портретів, які дійшли до нас із попередніх часів, убрані в одяг "їхнього власного дня". Отже, на запитання, що робити сучасному митцеві, Бодлер відповідає: зосередитися на модерному, сучасному. І він же говорить, яким чином це здійснити.
Образ сучасного митця містить в собі денді, фланера, людину світу, людину натовпів, дитину, філософа, обсерватора життя. Він "входить у натовп, наче у велетенський резервуар електрики. Його, любителя життя, можна порівняти до дзеркала, такого ж великого, як цей натовп, до калейдоскопа, обдарованого свідомістю... Це ego, яке жадає не-еgo й відображає його кожної хвилини з енергією значно більшою, ніж енергія самого життя, постійно несталим і рухливим". Якщо інтереси Бодлера обмежувалися мистецтвом, то Ніцше був одним з тих мислителів, які заклали дискурс модерності. Він безжально знищив усі ілюзії попередньої епохи. Його праці означали бунт проти ери надії, певності, ентузіазму, віри в прогрес, сцієнтизму, механістичності точних наук, прикладених до людського життя, -- ери, якою було XIX століття. Неґативізм Ніцше був, однак, не просто деструктивним, а мав відкрити нові шляхи. "Бог помер", -- проголосив Ніцше, залишилася людина, яка має стати тим, ким вона є (Du sollst werden der Du bist). Тільки тепер людина може себе повністю зрозуміти і зреалізувати. Разом з Богом відійшла певна система цінностей, а людна постала перед потребою вийти за межі старих, зручних відповідей на вічні запитання. Світ, на думку Ніцше, хаотичний, і тільки людина приносить, у нього значення, логіку, структуру, красу, мудрість. Тому вілософія як пошук істини стає тією волею, що творить світ, і філософ -- творцем і пророком. Істина є процесом, і сама людина є не просто учасницею змін, а самою дією. Рання праця Ніцше "Про вірне і невірне вживання історії для життя" була критикою історії та історичних цінностей. Ніцше і кликав забути минуле пережити життя в неісторичний спосіб, що стало б фундаментом справжнього гуманізму. Хоч якою б радикальною, ілюзорною чи несправедливою здавалася ця спроба забути історію, вона висувалася як виправдана умова дії. Людина має все забути, щоб учинити якусь дію. "Сліпота, з якою він кидає себе до дії... відображає автентичний дух модерності", -- пише Пол Де Мен. Це -- дух Рембо, який говорить, що позбавлений попередників і у Франції, і взагалі. Те ж саме відчуває Антонен Арто, який твердить, що письмова поезія має цінність упродовж одного-єдиного моменту, а після того підлягає знищенню.
"Модерність існує у формі бажання знищити те, що було раніше, в надії нарешті дійти до точки, яка може називатися "справжнє теперішнє", точки народження, якою позначається нова подорож. Отже, суть антитези "модерність -- історія" Ніцше бачить у класичному парадоксі: слабший син убиває сильнішого батька. Ніцше розуміє, що від історії немає втечі, і модерність таким чином стає горизонтом історичного процесу. Його власний текст може бути хіба що черговим історичним документом. Література модернізму народилася як така, що була міцно пов'язана зі своїм часом і пильно вдивлялася в реальне життя. У прагненні збагнути нову реальність митці відмовилися від принципів реалізму. У 1890 р. віденський критик Г.Бар писав, що модернізм у своїй сутності є синтезом натуралізму та романтизму. Щоб зрозуміти суть модернізму, слід усвідомити те, як у мистецтві нового часу зливаються романтичні і реалістичні тенденції. Робиться наголос на випадковості у людському житті. Це відбувається задля спроби вловити неможливе, об'єктивувати суб'єктивне, озвучити не озвучуване, ірраціоналізувати раціональне, очуднити знайоме, зробити традиційним неординарне, інтелектуалізувати емоційне, побачити в основі часу простір і вважати непевність найпевнішою річчю або принципом. В результаті такого рівня домагань мистецтво відмовлялось бути репрезентативним, тобто зображальним, комунікативним. Його проблеми стосувались естетичних питань побудови художньої структури мови, художника-митця.
Почалися численні експерименти з формою. Т.С.Еліот замість наративного методу запропонував для модерного мистецтва міфологічний, що, на його думку, здійснив Джеймс Джойс. Міф мав стати основою єдності художнього гексгу, яку модерністський твір часто втрачав у пошуку глибшого й ширшого відображення складності життя. Деякі критики модернізму вважали, що модернізм так ніколи і не досяг тієї єдності. Ще одна риса модернізму -- небачена раніше самосвідомість літератури. Модернізм породив колосальну кількісні критичних самопояснень письменників, журналів. Усі "батьки" англомовного модернізму -- Т.С.Еліот, Езра Павнд, Джеймс Джойс, Вірджинія Вулф -- були водночас відомими критиками. Багато з них мали претензії на професійне заняття філософією. Внаслідок багатьох причин модернізм неможливо поставити в рамки певної школи або навіть естетики. Модернізм містить чи не найбільше парадоксів, чи не найважче піддається дефініціям, а крім того, має фундаментальні національні відмінності. Усе це ставить під сумнів його єдність як загальноєвропейського явища. На думку Теодора Адорно, одного з найчільніших теоретиків модернізму в широкому філософському плані, модернізмі слід розглядати як діалектику нового. Якщо раніше всі ново стилі й художні практики заперечувалися новими стилями й художніми практиками, то модернізм як естетика дисонансу| заперечує традицію в суті. Однак нове в модернізмі є скоріше вічним потягом, устремлінням до нового, ніж новим у певній визначеній формі. Адже нове відразу стає теперішнім, новою традицією, яку можна знову заперечувати ідеєю нового. Модернізм є постійним оновленням дисонансу й не може бути явищем окресленого часового відрізка. Він не передбачає тяглості в часі, суперечить їй.
Модернізм як конкретно-історичне явище сфмувався у Франції, спираючись на досвід "проклятих поетів" (Ш. Бодлер, Лотреамон, А. Рембо, П. Верлен), невдовзі поширився в інших європейських літературах ("Молода Бельгія", "Молодий Відень", "Молода Польща", срібний вік у Росії тощо), найповніше реалізувався у доробках С. Маларме, Ж. Мореаса,Е. Верхарна, Ч. Свіберна, О. Вайлда, М. Метерлінка, Р.-М. Рільке, С. Пшибишевського, Г. фон Гофмансталя, О. Блока, Д. Мережковського, В. Брюсова та ін., схильних до вияву "аристократизму духу", передусім неоромантиків та символістів. У річищі модернізму XX ст. утверджувалася лірика Л. Стаффа, В. Б. Ейтса, Т. С. Еліота, П. Тичини, Ф.Гарсіа Лорки, Б.-І. Антонича та ін., проза Дж. Джойса, Ф. Кафки, Дос Пассоса, наративні пошуки яких позначилися на творах Е. Хемінгуея, В. Фолкнера, Г. Гріна. Будучи історично визначеним періодом історії, М. відрізняється від модерну, співвідносного з динамічним поняттям "сучасність", запровадженим у мистецтво XVI ст. для означення номінальної можливості кожного історичного моменту поставати генетичним продовженням "усіх попередніх сучасностей" (М. Ігнатенко). У європейському мистецтвознавстві обидва поняття часто вживаються як синоніми або повністю збігаються за значенням. Не всі дослідники вважають поняття модернізм історично коректним. Модернізм спростовував формульовані соціальною критикою позитивістські настанови, поширювані на літературу (та ін. мистецтва), відмежовувався від вимог задовольняти утилітарні суспільні потреби, які письменство здавен обслуговувало, тому що така практика не відповідала його сутності, охарактеризованій тезою "незацікавленого інтересу" І. Канта й положенням "Мистецтво для мистецтва". Замість позаестетичної логоцентричної методології художньої діяльності вводився принцип творчого осяяння, інтуїтивізму, втаємничення у трансцендентну сутність буття тощо, тобто запроваджувалися засадничні положення "філософії життя" та близькі їм концепції позитивістського фройдизму й расселівського розуміння мови як шляху до повного, всеохопного осягнення структур довкілля, що виражало прагнення модерністів створити духовний космос, протиставний хаосу, універсальності.
Вищим знанням проголошували не дискретну науку, а поезію (музику), спроможну, зважаючи на її здатність одуховнювати довкілля, проникати в найпотаємніші, недоступні картезіанству глибини світобудови. Модернізм позначений вірою в єдність досвіду, прагненням створити надісторичну, універсальну систему значень за високими естетачними критеріями. Тому літературний твір розглядався як цілісна доцентрова модель космосу, звернена до фундаментальних проблем людського існування. Представники модернізму брали під сумнів етичну дихотомію "добро -- зло", надавали пріоритету символам порівняно з наративом, міфу як способу узагальнення духовного досвіду поза історично створеними культурою ієрархіями, запроваджували спроби сполучати знакові системи різних мистецтв, виявляли тенденції до поєднання миттєвого та вічного. Інерцію наукового раціоналізму та логіки М. намагався модифікувати через трансцендентність, заперечуючи класицизм, реалізм прагнув не вдаватися до відкидання класики, застосовував прийоми інтертекстуальності ("Кассандра" Лесі Українки, "Canton" Е. Паунда, "Єлена в Єгипті" Г. Дулітла). У модернізмі реалізована теза попередника модерністів Ш. Бодлера (стаття "Художник модерного життя") про потребу митця "бути сучасним", витлумачена як апріорний естетичний критерій. Стала чинною настанова Ф. Ніцше на руйнування непорушної логоцентричної "ієрархії імен та назв", запровадження| діонісійської творчої стихії на противагу аполлонійській стабільності. Модернізм, маючи конструктивний характер, будучи зорієнтованим на структурування художнього космосу, на елітарну творчість митця, що розбудовує свій неповторний світ, рівнозначний довколишньому, відрізняється від свого "відгалуження авангардизму для якого характерні деструктивний пафос, зорієнтованість на егалітарну "мінус-культуру", епатаційний пафос, деестетизацію мистецтва та позбавлення його меж, тобто втрату іманентного єства. Авангардизм, що невдовзі став потужним напрямом, не міг реалізуватись за принципами модернізму, його космізації хаосу, внутрішньої амбівалентності. Модернізм, на відміну від авангардизму, ніколи не виявляв відвертого нігілізму при оцінюванні класичної спадщини, переосмислював її інтертекстуальні силові поля з позиції високого мистецтва. Найближчими естетичній концепції модернізму виявилися засади бароко та романтизму, засвідчені відгалуженнями, що пропонували нове тлумачення стильових тенденцій (неоромантизм, необароко тощо), поширених поруч із символізмом.
Слушно з цього приводу висловився Дмитро Наливайко у статті "Про співвідношення "декадансу", "модернізму", "авангардизму". На зламі XIX і XX ст. не просто відбувалася зміна літературних напрямів, а розпочався глибиннии переворот, за своїми масштабами й наслідками рівний переворотам на переході від античності до середньовіччя й від середньовіччя до Нового часу. Йдеться про кардинальну зміну естетичного світогляду, творення нових парадигм художнього мислення та нових форм і структур творчості. Цей переворот, що триває й нині, найтісніше пов'язаний із не менш радикальним переворотом в інших сферах ансамблю духовної культури. Відкинувши реалізмоцентричну модель, канонізовану в радянському літературознавстві, наші критики й науковці звернулися до західних моделей і, слідом за ними, кінець XIX й першу половину та середину XX ст. визначають як "епоху модернізму", а останню третину XX ст. -- як "епоху постмодернізму". Характеризуючи "кінець віку" як модернізм чи "ранній модернізм" -вказують на такі його риси, як розрив з міметичністю, розумінням мистецтва в якості наслідувача Життя, ствердження його як творчості духу, самовияву митця і повної свободи цього самовияву, а також на зосередженість навколо естетичної проблематики й акцентування її самоцінності, звільнення мистецтва від соціальних і моральних зобов'язань. Ці риси притаманні і "ранньому", і "зрілому" модернізмові.
Тут необхідно наголосити один важливий момент. Коли йдеться про розрив "раннього модернізму" з традицією XIX ст., то маються на увазі реалізм та натуралізм і полишається в тіні друга велика художня система сторіччя -- романтизм. А з цією системою стосунки "раннього модернізму" були зовсім іншими -- цю систему він не заперечував і не відкидав, навпаки, вона служила йому за вихідну основу. Підтверджень цьому -- сила-силенна. Найвизначніші з течій "кінця віку", символізм і неоромантизм, генетично й типологічно пов'язані з романтизмом і являють собою його пізні модифікації. Не випадково в Німеччині й Австрії явища літератури "кінця віку" об'єднували під спільною назвою неоромантизм. Насамперед слід нагадати, що вже романтизм знаменував розрив з естетикою мімесису, на якій засновувалися великі художні системи попередніх епох -- від ренесансу до класицизму, а в XIX ст. реалізм і натуралізм. Романтизм же тяжіє до суб'єктивно-експресивної естетики, в якій акцент-переноситься на самовиявлення митця і твір мислиться як витвір творчогого духу. Не буде також перебільшенням сказати, що в основі "раннього модернізму" знаходимо теоретичні й художні дискурси, розроблені романтиками. Це те ж неприйняття дійсності як чогось ницого й відразливого, протиставлення їй духу й мистецтва, поетика контрасту й антитези як універсальний організуючий принцип, що охоплює і змістовий, і формальний рівні твору. Не позбавлена сенсу досить поширена думка, що в основі декадансу -- романтичний світогляд, але "перекинутий" догори дном, і загалом він є ніби зворотньою, тіньовою стороною, негативом романтизму.
У "зрілому модернізмі", який складається в 10-х рр., бачимо відхід від позиції зневажливого заперечення дійсності до її освоєння, що базується на інших світоглядних й естетико-художніх засадах. Відбувається зняття романтичної "поетики контрасту", що базувалася на антитетичному світобаченні, й перехід до модерністської "поетики синтезу", присутності буття сучасного світу в його складності й розмаїтості. Виникає велика кількість течій, шкіл, індивідуальних явищ у модерністській літературі, які не зводяться до художньо-стильового знаменника. Але тут впадає у вічі такий парадокс модернізму: за всієї численності власне модерністських й авангардистських течій, творчість його великих-митців відбувалась здебільшого поза цими течіями, не вкладаючись в жодну з них. Хіба вкладається Кафка в експресіонізм, до якого втискували його деякі літературознавці, зокрема й радянські? Або Джойс -- у "школу потоку свідомості", яка в радянському літературознавстві числилася серед номенклатурних модерністських течій? Чи варто Пруста ретроспективно відносити до імпресіонізму, до котрого, при наявності певних рис імпресіоністичного стилю, його творчістй аж ніяк не зводиться? Щодо Рільке, то його відносили й до символізму, й до експресіонізму, й до екзистенціалізму -- течій, з якими його поезія лише тією чи іншою мірою дотична…
Тому повний розрив із традицією відсутній, хоча спостерігалася відмова від деяких елементів поетики, зокрема сюжету, композиції, характеру, хронологічної побудови твору, несприйняття соціологічного аналізу та логоцентричних настанов. Натомість митці актуалізували "потік свідомості" (Дж. Джойс, М. Пруст), "тропізми" (Наталлі Саррот), опис речового світу замість соціольного та історичного буття (M. Йогансен, В. Домонтович, А. Роб-Грійє), проникнення за межі сновидінь, використання прийомів монтажу тощо. Деякі стильові тенденції, наприклад, експресіонізм, сюрреалізм, могли поєднувати базові характеристики з новими, існувати і у річищі моджернізму, і авангардизму. Модернізм постає відкритою художньою системою і водночас спирається на осьові, доцентрові структури, відмінний і від породженого ним постмодернізму з домінуванням ризоморфних стихій і водночас перейнятого критичними рефлексіями щодо попередньої художньої класичної та некласичної метафізики.
2. Соціально-політичні обставини в Україні на зламі віків. Український модернізм. Ідейні орієнтації: народницька та загальноєвропейська
В історії української літератури цей період вагомий важливими досягненнями у формуванні нового типу української людини. Процес цей звичайно був неоднорідний, бо мав різні можливості на східних і західних землях. У Галичині початок нового руху слід шукати вже під кінець 70-80 рр., а на східноукраїнських землях щойно в 90 рр. Упродовж усього 19 ст. в Україні тривала індустріалізація. Нарешті, розвинувшись наприкінці 19 ст. в деяких регіонах України, вона стала швидко набирати широкого розвитку. Внаслідок цього несподівано виник конфлікт між двома цілком різними системами виробництва, суспільної організації, цінностей - однією, пов'язаною з модернізованим містом, пролетаріатом і машинами та іншою - традиціоналістським селом, селянином і ручною працею.
Розростались міста. Якщо раніше до швидкозростаючих міст належала лише Одеса, то тепер населення Одеси сягнуло 400 тис., Київ - 250 тис., Харків - 175 тис. Цьому зростанню сприяла більша рухливість селянства, розвиток промисловості й торгівлі та особливо будівництво залізниць. У 1900 році всього лише 13% населення України було міським, тоді як в Англії - 72%. Вражала відсутність українців у містах. Менше третини міського населення - українці. Як правило, чим більше було місто, тим менше у ньому українців. У Києві 1874 році українську мову вважали рідною 60% населення, 1897 - 22%, 1917 - 16%. Виникнення пролетаріату і буржуазії. Буржуазія того часу на Україні була настільки нечисельною й нерозвинутою, що не мала помітного значення. Проте саме українців навіть серед дрібної буржуазії, тобто ремісників і крамарів було дуже мало. Як великий, так і малий бізнес зосереджувався в руках росіян і євреїв. Україна продовжувала бути аграрним краєм. Найбільш вражаючим було те, що хоч величезну більшість населення становили українці, вони ледве брали участь в усіх цих перетвореннях. Так серед робітників 70-75% було росіян.
Галичина, Буковина, Закарпаття також лишались аграрним суспільством із незначним накопиченням капіталу, слаборозвиненою внутрішньою торгівлею, низьким рівнем урбанізації. Майже 95% займались сільським господарством, 1% - промисловістю. Більша частина земель належала панам-чужинцям. Більшість селян була біднота, яка, не маючи де заробити, мандрувала на заробітки до Бессарабії, промислових центрів південної України, Німеччини, Бельгії, Франції, Америки, Канади. Інтелігенція. У 1897 році 10% письменників і художників України були українцями. Представники власне української інтелігенції жили переважно в селі чи в невеликих містах, де працювали в земствах лікарями, агрономами, статистами, сільськими вчителями. Серед української інтелігенції плутанину викликало питання про те, на що слід звертати увагу у боротьбі за нові тенденції - на проблеми соціальні чи національні. Серед інтелігенції поширеним був народницький рух, який виник з почуття вини, що розвинулось в молодих, ідеалістично настроєних студентів, котрі порівнювали своє привілейоване становище з тяжкою долею селянства. Різновидом підсвідомої компенсації селянинові за його злигодні стала його ідеалізація. Моральну чистоту, властиву селянинові, інтелігенція виводила з його важкої і чесної праці. Політичний рух. Поява нового покоління українських діячів, які вже не вагалися щодо власної національної належності й гордо називали себе "національно свідомими українцями", войовничо вимагали для свого народу національних прав, політичної свободи й соціальної справедливості. Ці нові українці були переважно студентами. Особисті контакти між собою вони зав'язували в гімназичному та університетському колі, де й виникали погляди , котрі згодом штовхали їх до активної позиції. Першою організацією молодих свідомих українців було започатковане в 1891 році "братство тарасівців", до складу якого входили І.Липа, Б.Грінченко, М.Міхновський. Вони опублікували "Декларацію віри молодих українців", у якому проголошувався намір стати істинно українською інтелігенцією, закликалось українських письменників наслідувати у своїх творах європейські зразки, замість російських.
В січні 1900 року була організована в Харкові студентами Революційна українська партія, до складу якої входили Л.Матусевич, Дм.Антонович, М.Русов, Д.Познанський. Проблема в організації партії виникла тоді, коли постала потреба чіткіше сформулювати свою програму: які питання головніші: національні чи соціальні? Більшість, до якої входили В.Винниченко та С.Петлюра, прагнули поєднати націоналізм з марксизмом, тому в 1902 році перейменували партію на Українську соціал-демократичну робітничу партію. Частина на чолі з М.Міхновським вийшли, утворивши Українську національну партію. Ще частина приєднались до російських соціал-демократів. Преса. До 1905 р. вільної української журналістики в Україні взагалі не було. Єдиний науково-белетристичний журнал "Киевская Старина", що втримувався за громадські гроші, був видаваний російською мовою. Українські письменники Наддніпрянщини до 1905 р. друкували свої твори в періодичних виданнях Галичини чи Буковини. Щойно після революції 1905 р. стали появлятися у східній Україні перші періодики, які в парі з галицько-буковинською пресою стали поважним чинником в актуалізації громадсько-політичного та культурного життя. Першою ластівкою українського друкованого слова був без дозволу влади виданий у 1905 p. часопис "Хлібороб" у Лубнах. Найдовше проіснували "Громадська Думка" (згодом перейменована на "Раду"), "Нова Громада", "Українська Хата" і "Світова зірниця".. "Скільки було українських часописів 20 літ тому назад і скільки їх тепер?" Таке питання ставив часопис "Дніпрові хвилі" в Катеринославі (Дніпропетровськ) у 1912 p., і не без вдоволення інформував, що в 1892 р. виходило всього 13 періодиків -- 12 в Галичині, 1 на Буковині і ні один у східній Україні. А тепер, у 1912 р. є в східній Україні 12 періодиків, в Галичині 50, на Буковині 5, в Америці 11. Всього понад 80 українських газет і журналів. Зовсім інші обставини супроводжували розвиток української журналістики в Галичині і на Буковині. Інші національно-політичні умови давали змогу її всебічного розвитку. Отже, роль західноукраїнської преси була зовсім відмінна від східноукраїнської, і періодичні видання в Галичині відіграли дуже позитивну роль так у самостановленні модерного українства, як і в розвитку української культури, зокрема ж літератури. Важливими періодичними виданнями різних напрямків, що виходили в Галичині і на Буковині на початках XX ст., і які значною мірою впливали на розвиток української культури, а передовсім на літературний процес, були такі журнали: "Літературно-науковий Вістник" (1898-1914), "Молода Україна" (1900-1903), "Артистичний Вістник" (1905), "Світ" (1906-1908), "Будучність" (1909), "Неділя" (1911-1912), "Нова Буковина" (1912-1913), "Ілюстрована Україна" (1913-1914).
Відомо, що словесна творчість в усіх її проявах визначається культурно-історичною ситуацією, в якій вона твориться. Українська література кінця ХІХ - початку ХХ ст. розвивалася в умовах бездержавності, нищення національних цінностей на тлі загальноєвропейського краху духовності та політичної нестабільності (світова війна та революції в Росії, війни в Україні позначилися на українській історичній ситуації). Катаклізми похитнули усталені засади творчості. Це значно посилювало ірраціональний тип світобачення, скептицизм, песимізм. Відповідно, український модернізм формувався в несприятливих умовах, за яких письменники передусім мусили дбати про виживання в ситуації некструктурованої національної культури. Модернізм пройшов чотири етапи еволюції: початок XX ст., 20-ті, 60-ті, 80-ті XX ст. Окремі стильові тенденції у різних художніх вимірах можуть тлумачитись із різних позицій. Так, імпресіонізм у європейському письменстві (мистецтві) сприймають як перехідний етап (сецесія) від реалізму до модернізму, а в українському -- як одне зі стильових відгалужень модернізму. Рух української літератури до модернізму і право митця на достеменне мистецтво одним із перших проголосив М. Вороний: "хоч трошки філософії, де хоч клаптик неба яснів би, того далекого недосяжного неба, що від віків манить нас своєю недосяжною красою". На підставі звернення поета до літературної громадськості з'явився альманах "З-над хмар і з долин" (1903), який став спробою наближення "до новіших течій і напрямів у сучасних літературах європейських". З аналогічною метою М. Коцюбинський та М.Чернявський видали аналогічний альманах "З потоку життя" (1905). Модернізм став основою літературної творчості Лесі Українки, М.Коцюбинського, В. Стефаника, Леся Мартовича, Ольги Кобилянської, представників "Молодої музи" й "Української хати", його трактували як один із можливих шляхів переходу письменства у нову якість.
Особливо актуальним став у той час естетичний імператив, що відновлював знехтуваний позитивістами, зокрема пізніми народниками, кардіоцентризм українського характеру. Обстоювалося право митця на вищий, "надземний" ступінь краси, але не протиставлюваний на противагу народникам, критерію правди, а врівноважений ним. Це співвідношення краси і правди стало особливістю українського модернізму, на відміну від західноєвропейського, в якому смислова реальність співвідносилася не з абсолютною істиною та правдивістю висловлень, а з "інтенціональними актами мовлення" (Дж. Серль). Український модернізм сформувався під впливом європейських тенденцій, а також зустрічних течій, на перетині "філософії життя" та суголосної їй національної "філософії серця". Сферою діяльності українського модернізму виявилася "нація як текст" в онтологічній, морально-етичній, філософській та естетичній площинах, наприклад лірика О.Олеся ("Ах, скільки струн в душі бринить..." й "О слово рідне, орле скутий!"), П. Карманського (збірки "Ой, люлі, смутку" та "А1 fresco"). Такі ознаки притаманні доробку "молодомузівців", "хатян", "музагетівців", "митусівців". Поступ модернізму в українській літературі був сприйнятий неоднозначно. На початку XX ст. спалахнула дискусія двох поколінь письменників, що мали різні ціннісні орієнтації й естетичний та позаестетичний понятійний апарат. На сторінках газети "Діло" з'являлися грубі випади С. Єфремова, І. Нечуя-Левицького та ін. проти Ольги Кобилянської та М. Яцківа, "Руслана" -- проти В. Стефаника, "Ради" -- проти "хатян".
Присуди цих народників здійснені з позахудожньої платформи, майже протягом століття домінували в українській аналітичній думці, унеможливлюючи адекватне висвітлення модернізму із позицій об'єктивного історизму. І. Франко, який віддавав перевагу цінностям позитивізму, визначив відмінність між реалістами та модерністами: "Коли старі письменники виходять від малювання зверхнього світу природи, економічних та громадських обставин -- і тільки при помочі їх силкуються зробити зрозумілими даних людей, їх діла, слова й думки, то новіші йдуть зовсім протилежною дорогою: вони, так сказати, відразу засідають у душі своїх героїв і нею, мов магічною "лампою, освічують все окруження". Проблеми модернізму висвітлені в аналітичних працях Д.Затонського, Тамари Денисової, М. Ільницького, Тамари Гундорової, Соломії Павличко, Я.Поліщука, О. Астаф'євата ін. С.Павличко констатує, що українська література була постійним відродженням. Концептуально це означає, що на несприятливі історичні обставини тиску й нищення література відповідала постійним відродженням. Дискурс модернізму виник як антитеза до дискурсу народництва; відповідно, останньому, а також взаємовпливам двох напрямів. Взаємовпливи ці більш інтенсивні, ніж може здатися на перший погляд. Загальний дискурс модернізму містить ряд окремих дикурсів: європеїзму або західництва (адже модернізм як інтелктуальна система завжди зорієнтований на Захід), сучасності (адже модерність співвідносить себе насамперед із часом), інтелектуалізму, антинародництва, індивідуалізму, фемінізму, зняття культурних табу, зокрема у сфері сексуальності, деканонізації, формалізму в критиці й інтересу до формального боку твору та ін.
Історія літератури важко піддається встановленню точної хронології, однак 1898 р. в українському письменстві видається багато в чому етапним, особливим і показовим. Того року у Львові була заснована Видавнича спілка й почав виходити "Літературно-науковий вісник". Того року українська інтелігенція по обидва боки кордону відсвяткувала століття "Енеїди". На Науковому зібранні у Львові, із зрозумілих причин велелюднішому й святковішому, ніж у Києві, всі доповідачі зійшлися в одному: "Історія нашого відродження є заразом історією нашого відродження національного й культурного: не часто літературі випадало таке важне значіння в житті народа". Ця фраза вмістила всі ключові слова, якими можна визначити параметри культурного дискурсу епохи: відродження, і її і зональність, культура, народ. Дискурс культури в цей час був дискурсом народництва. Його художню й теоретичну зрілість ознаменувало як святкування в цілому, так і доповідь Грушевського зокрема. Водночас назрівали симптоми кризи цього могутнього напряму української культури. Криза народництва й народницької традиції -- перша характерна риса українського кінця віку. Друга риса цього часу в цілому й передумова модернізму зокрема -- проникнення в українську культуру західних ідей. Почнемо з кризи народництва. Народництво -- центральний термін української інтелектуальної історії, політики й культури -- містить в собі широке коло понять. По-перше, народництво є політичною ідеологією. По-друге, народництво є способом художнього існування літератури, стилем або системою стилів. По-третє, народництво є способом теоретичного осмислення культури, формою її критики, культурним дискурсом.
Політичне народництво є прямим відображенням селянської ідеології; воно є ідеологією, сформульованою демократичною інтелігенцією. Народницька доба в політичній історії України охоплює; 1840--1880 pp. й має "два послідовні етапи, "романтичний" (покоління кирило-мефодіївців) та "позитивістичний" (покоління "Старої громади"). Українське літературне народництво має ширші хронологічні рамки, хоча його також можна поділити на романтичний і позитивістичний період. За перші сто років свого існування воно виробило систему стилів, хоча не створило єдиної естетичної формули, охоплюючи таких різних авторів, як Котляревський і Квітка-Основ'яненко, Шевченко і Куліш, Нечуй-Левицький і Панас Мирний, Франко і Стефаник та багато, багато інших. На час fin de siecle воно серйозно еволюціонувало, викристалізувавши в собі різні напрями, "крила" -- більш народне (згадаймо, наприклад, етнографічно-селянські твори Нечуя-Левицького і його ж агресивну позицію з приводу чистоти літературної (народної) мови) і менш народне ("тургенівські повісті" Олени Пчілки або "молдавські" й "татарські оповідання 90-х Михайла Коцюбинського). Іван Франко, найавторитетніший теоретик політичного, економічного і літературного народництва свого часу. В полемічній статті "Чи вертатися нам назад до народу?" він говорив про свого опонента москвофіла Наумовича: "І він так само, як ми, відрізняє інтелігенцію від народу, і розуміючи під народом тільки хлопів, тільки робочу масу". Думка Франка не зазнала радикальної зміни й на рубежі віку: "Говорячи про народ, ми розуміємо тут не всю масу, що мешкає в певному краї, але тільки ті нижчі верстви, які найменше зазнали цивілізаційних змін...",-- писав він у статті "Найновіші напрямки в народознавстві" (1895). "Народ" для Франка відтак став об'єктом зображення й вищою метою літературної творчості.
В основі літератури лежить мова народу. Тільки в кореляції з "народом" відкривається значення, суспільна роль інтелігенції, з літературою включно: "Інтелігенція повинна передовсім бути інтелігенцією, повинна бути громадою людей з широким образованиям, з виробленим характером, з щирим чуттям до народу; а відтак інтелігенція повинна зідентифікуватися, злитися з народом, повинна стати серед нього як його брат, як рівний, як свій, повинна стати робітником, як він, повинна стати для нього і адвокатом, і лікарем, і вчителем, і порадником, і покажчиком в ділах господарських, і добрим сусідом та помічником у всякій нужді. Інтелігенція повинна жити з народом і між народом не як окрема верства, але як невідлучна часть народу. Вона повинна не моральними попівськими науками, але власною працею, власним життям бути приміром народові. Вона повинна, як та культурна і освітня закваска, пройняти весь організм народу і привести його до живішого руху, до поступового зросту".
Для Франка важливо, яку суспільну роль виконує літературний текст.
Народництво, особливо на етапі романтизму, який в українській літературі певною мірою ніколи не закінчувався, завжди схилялося до ідеалізації народу. Ми вже частково торкалися особливого місця культури, яка мала заповнити всі лакуни в соціальному житті України. Культурі, і передовсім літературі, ідеологи народництва кінця ХІХ століття відводили видатну суспільну роль -- саме з неї мала відродитися втрачена державність. Література вбачала саме ві народності, тобто у своїй суспільній ролі, свою велич. Процес становлення народництва завершився -- "в оформленості літературии (як культу) з допомогою міфологічного мислення. Це сталося на зламі віків. Святкові ритуали того часу - 25-ліття діяльності Франка в 1898-му, 100-річчя "Енеїди" того ж року, відкриття пам'ятника Котляревському в Полтаві 1903-го, а також численні літературні вечори з перебільшеними компліментами й урочистими привітаннями -- стали культурною практикою. В іархії жанрів поезія посідала перше місце, що породжувалося неподоланістю романтизму й орієнтаціями на фольклор і народну пісню. Культова культура, або культура в ролі культу, на перше місце ставила поета, тобто Поета -- борця, пророка, шамана. Зразки: міфологічний образ Великого Кобзаря і напівдитячий поет з "Давньої казки" (1893) та чимало інших поетів такого плану.
Проза епохи розквіту європейського роману в українській літературі все ще була позначена другорядністю, їй бракувало реальної мовної основи, широкої (позанародної) тематики, естетичної та лінгвістичної рафінованості. Проза, як і драма, звужуючи свій об'єкт до "народу", чи селянства, прирікала себе на естетичний тупик. Драма, крім того, не мала театральної сцени. Переклади не були жанром у точному сенсі, але поступово знаходили своє місце. Нарешті, критика дістала, чи скоріше узурпувала, собі окремий статус провідного жанру, а її критик узяв на себе роль учителя всіх інших літераторів. Народництво витворило зрілу критичну традицію тільки на кінець XIX століття. Її центральною інтелектуальною постаттю, звичайно, був Іван Франко. Невідділеність критики від літератури (майже всі критики того часу самі були поетами чи белетристами) не йшла на користь функціонуванню критичного дискурсу, який донині залишається дошкульним місцем української культури. Критиці в народницькій культурі відводилася особлива роль, а саме -- роль ідеолога культури. І як ідеолог вона була не так дескриптивна, тобто описова, як прескриптивна, або наказова. Критика вказувала письменникам, як потрібно писати, і бачила в цьому свою головну роль.
Як добрий учитель, критик знав, що цнотливому народові не годиться слухати, а письменникові говорити про "потреби тіла" (користуюся формулою молодої Кобилянської). Крім того, він знав, коли не помітити декадентські штучки деяких нових дебютантів, списавши їх на молодість чи недосвідченість, а коли дати їм жорстку оцінку. Отже, критик мав бути вихователем письменника, а письменник -- вихователем народу. Дидактична роль народницької критики передбачала певниї стиль читання й інтерпретації художніх творів, їхню оцінку| передовсім на предмет виховного значення для народу. Відтак критика замовчувала ті сторони художніх творів чи| цілі твори, які не могла асимілювати у свою традицію. Іншими словами, її увага була вибіркова, а рецепція тенденційна. Те, що неможливо було замовчати, не раз ставало об'єктом нетерпимого осуду, як-от критика Сергієм Єфремовим Кобилянської чи Інаном Франком "Молодої музи". Народницький дискурс по суті своїй не передбачав мистецького діалогу, вважаючи свій шлях і свою платформу єдино правильними. В народницькому дискурсі література й літератори бачилися як одна велика сім'я. Народницька історія літератури є безконфліктною й будується за принципом спадкоємності. Як зауважува Юрій Шерех, "у народницькій історії літератури все було просто... Котляревський був духовим батьком Шевченка, Шевченко -- Франка".
Крім імперативності, іншою характерною рисою народницької критики була патетичність. Патетичним є вже саме осмислення літератури як "відродження" або визначення неї такого завдання. Однак пафос української народницьке риторики мав і ряд інших аспектів. Він спричинювався баченням літератури як духовного покликання, культовою ритуальністю культури, нарешті, месіанськими акцентами, які вперше прозвучали у "Книгах буття українського народу" Миколи Костомарова, згодом повторилися в м'якшій формі в апологетів відродження зламу віків. Антинародницька реакція в літературі зажевріла ще з пізнього романтизму 6О-х років XIX століття. Там, де хоч у зародку з'являється гасло "штуки для штуки", там, де в ролі галовного читача й адресата висувається інтелігенція (Яків Щоголів), де починаються переспіви й переклади з західних літератур, відкривається естетичний простір для формування художніх принципів та систем іншого, ненародницького спрямування й, відповідно, ненародницького дискурсу. Утвердження народництва майже точно збіглося з його кризою, як художньою, так і теоретичною. Кобилянська, Стефаник, Хоткевич, Яцків, Грицько Григоренко у своїх творах виходили за межі традиційної народницької естетики. З'явилася також її перша обережна критика.
Статті Василя Щурата "З літературних базарів" ("Букови 1896, ч. 53, 54), "Французький декадентизм в польській і великоруській літературі" ("Зоря", 1896, ч. 9, 10, 11) і "Поезія зів'ялого листя в виду суспільних завдач штуки" ("Зоря", 1897, ч. 6, 7) були непрямою критикою народницького ізоляціонізму, яка означила визрівання конфлікту. Д.Наливайко погодився з висновком дослідження С. Павличко, що і українській літературі модернізм існує у вигляді кількох спроб або хвиль, жодна з яких, головним чином під дією позалітературних чинників, не вилилася в завершену художню систему. Специфіка дискурсу українського модернізму починається вже з того, що в нього інші вихідні основи, ніж у західного чи російського. Майже повсюдно "ранній модернізм" ішов від романтичних течій, але від тих, які свого часу набули розвитку в українській літературі, -- від романтизму філософського, "байронічного", гротескно-фантастичного; тощо. Загалом же в українській літературі, як і в західно- й південнослов'янських, "ранній модернізм" має яскраво виражену неоромантичну забарвленість, зумовлену його неоромантичною домінантою. Український модернізм був еклектичним. Він не відкидав моралі (на відміну від європейського), народництва, що було зумовлено бездержавністю нації. В Україні модернізм не відкидав і європейських ідей. Надмірна суб'єктивність, напруженість, психологізм, естетизм притаманні і нашій літературі. Водночас теми сенсу людського буття, приреченості, смерті, відчаю, самотності, болю, страху митці доволі часто осмислювали без відриву від національного коріння. Образ селянина, прикутого до рідної землі, заглибленого у релігійність, був присутній у текстах українських авторів. Це дало підстави Тамарі Гундоровій говорити про національні особливості українського модернізму, про його самобутність.
Проте вплив європейської культури був очевидним, і це переконливо доводить, що українська література розвивалася на рівні з європейськими літературами, що її хвилювали ті ж проблеми: "Український культурний розвиток мусимо назвати складовим елементом загальноєвропейського, українську культуру елементом європейської цілости, коли український культурний розвиток проходив ці самі стадії, що й європейський взагалі, то не тому, що на Україну приходили ззовні "впливи", не тому, що на Україні чинять "чинники", "фактори" чужого походження, а тому, що Україна, як частинка європейської культурної цілости переживає ті самі внутрішні процеси, що й цілість, до якої вона належить" [269, с. 271]. Для мистецтва слова та культури загалом характерний певний "паралелізм" мислення креативних особистостей у різних куточках світу. Наприклад, і українські письменники (Ольга Кобилянська, В. Стефаник, Марко Черемшина, М. Яцків), і зарубіжні (Г. Белль, Дж. Ґолсуорсі, Ф. Кафка, С. Цвайґ,) однаковою мірою засуджували війну, вбачали у ній витоки абсурду, зла. Різниця у тому, що кожен з них по-своєму, індивідуально зумів передати людський біль. Модернізм був міжнаціональним явищем, яке викристалізовувалося у різних країнах у різний час [295, с. 30]. Зрозуміло, що "попри розмаїття значення терміна "модернізм" він в історичному розвитку неодмінно асоціюється з усвідомленням кульмінації чи піку історії" [295, с. 36]. Таке історичне піднесення у різних країнах припадає на різні події, тому модернізм виявляє національні особливості, несхожі між собою естетичні моделі. Беззаперечно, українська література так само, як і європейська, відчувала та сприймала нові тенденції, зміни, але по-особливому, по-своєму реагувала на них, виявляючи індивідуальну самобутність.
Дослідник української малої прози Іван Денисюк зауважив, що в українській літературі початку віку спостерігається засилля жанру модерністської поезії. Він визначає, власне, два напрями в українському модернізмі: 1) ліричний ,,що вів до манірності, сентиментальності, настроїв суму, зневіри, туги, приреченості; 2) натуралістичний, представники якого намагалися відвернути читача від істотних суспільно-політичних завдань (В. Винниченко, С. Черкасенко та ін.).
З'являється жанр модерністська мала проза, особливо фрагментарна.
Лише критик Франко міг збагнути глибину в цьому жанрові. "Література в її цілості чим раз більше починає ставати неподібною до школи, де все підігнано під один шаблон, ,під одні правила, а чим раз більше подібна до життя, де ніщо не повторюється, де нема правил без виємків, нема простих ліній і геометричних фігур, де панує безконечна різнорідність явищ -- течій" -- писав Франко. Фрагментарна проза наближається до нарису, статті чи есе, які мають свій внутрішній зміст. Молода Леся Українка пише свої "образочки" "Святий вечір" у вигляді чотирьох невеличких фрагментів, нічим нібито не зв'язаних, тільки датою "святого вечора". Але останній заключний акорд -- сльози убогої швачки, що думає: "У людей святий вечір!.. А у неї?",-- ставить усі розрізнені кадри у стрункий логічний ряд. Одразу відчувається упорядкуюча влада " монтажу -- прийом контрасту. До найдавніших форм фрагментарної прози належить так звана поезія в прозі. Поезія в прозі була реакцією на канони віршування, ілюзорним виявом поетичної свободи, бо, визволившись з-під "залізних сплетів" вірша, рими, автор попадав під інші правила організації художнього тексту, дещо аналогічні верліброві. Ці жанри відзначаються організацією, мобілізацією поетичних засобів для виразу спонтанності почуттів: інтенсифікацією образності, підвищеним емоційним, патетичним, "романтичним" тонусом поетичного стилю, загальним настроєм,
"кліматом" витонченості, гармонійності, ритмічністю та мелодійністю іншого, ніж у віршах, "вільнішого", спонтаннішого характеру. Дослідники скаржаться, що цей жанр не піддається визначенню, він просто існує. Література кінця XIX -- початку XX ст. характеризується підвищеним інтересом до внутрішнього, духовного світу людини, тяжінням більшості письменників до синтезу реалізму й романтизму, причому помітну роль у творах відігравало іномовлення, алегорія, романтична образна система. "Голос однієї російської ув'язненої" Лесі Українки, що його автор писала як послання французьким і поетам, крім витонченості і високої поетичності, притаманних цій формі, мав ще й усі ознаки політичного памфлету. А другий її шедевр поезії в прозі не призначався для широкого загалу. Він був, мабуть, для єдиного читача -- для самої себе, бо виражав найінтимніші і найпалкіші її почуття. Написаний як лист, він не був посланий, очевидно, й до адресата -- друга поетеси Сергія Мержинського, бо це "слова кохання, які тобі я не сказала", якщо можна судити з епіграфа, взятого з творів італійського поета Стеккетті, в її музичній новелі "Голосні струни". "Твої листи завжди пахнуть зов'ялими трояндами, ти, мій бідний, зів'ялий квіте!". Це перший дотик до найніжніших струн наболілого серця. Це перший акорд, який вводить нас у високу культуру світу серця поетеси. Від речення повіяло неповторним ароматом. Запахові образи, як досліджує Іван Франко у творі "Із секретів поетичної творчості", у всій європейській, у тому числі й українській, народній і писаній поезії рідкісні. Вражають своєю щирістю й музикальністю триразові повтори у Лесиній поезії в прозі -- "Мій друже, мій друже" і "Візьми, візьми мене з собою". Це не розпач, не крик, а тиха покірливість долі в хвилину горя, лагідна, як промінь згасаючого сонця, мелодія вечірнього дзвону: "Візьми, візьми мене з собою, ми підемо тихо посеред цілого лісу мрій і згубимось обоє помалу, вдалині. А на тім місці, де ми були в житті, нехай троянди в'януть, в'януть і пахнуть, як твої любі листи, мій друже". Не можна не підпасти під вплив повільного музичного темпу "ададжо пенсіерозо", в якому лагідними хвилями пливуть м'які ритми цієї поетичної прози, поетичніші від, здається, найліричніших віршів.