У подальшому цим словом почали називати всі театральні споруди. Мімічна гра, яка була неодмінною частиною трагедії, потребувала майданчика як місця дії акторів. Потрібні були і приміщення для переодягання - намет ("скена") стояв так, щоб глядачі не бачили виходу акторів з нього через бічні ходи до орхестри. Посередині орхестри розміщався вівтар Діоніса, на "приступці" до нього і стояв актор.
Поки хор відігравав головну роль у драмі, місце дії відзначалося складом хору. Минув час, значення акторів перевершило значення хору, і орхестра вже перестала бути головним місцем дії, а перед глядачем з'явилося житло виконавця головної ролі. Це житло зображалося проскенієм - передньою стіною скени. яка тепер стала і місцем перебування акторів, не зайнятих в окремих явах, і складом їхніх Костюмів та аксесуарів. Ще пізніше дія п'єси була перенесена з орхестри на скену, горішня поверхня якої стала місцем гри. Сюди перейшла і -назва "проскеніум" - як передньої частини сцени, а параскенії утворили бічні обмеження для тієї коробки, якою стала сцена в театрі нової Європи.
В IV ст. до н.е. місця для глядачів будували з каменю - вони піднімалися концентричними колами і, розходячись, наче промені, поділялися на клини сходами (амфітеатр).
Грецька драма ставила особливо високі вимоги до голосу акторів. Мову жестів, як зазначав Г.Е.Лессінг, греки довели до такої досконалості, про яку ми й гадки не маємо. Вони грали у масках, що обмежували всю міміку одним порухом і загальною поставою тіла. Акторами були тільки чоловіки. Деякі з них досягли досконалості у грі. Водночас на сцені перебувало не більш як троє акторів.
Актори були шанованими людьми. Вони брали участь у політичному житті. Їм надавалися великі пільги, гарантувалися недоторканість і звільнення від податків. Театр посідав чільне місце у житті рядових греків. З цього приводу німецький просвітитель XVIII ст. Й.Г. Гердер іронізував: "Під час Пелопоннеської війни вони ладні були краще голодувати, ніж позбавитися щоденної театральної вистави..."Під час вистави глядачі прикрашали себе вінками, "Щоб сидіти було зручно на кам'яних лавах, вони клали на них подушки" (Арістофан, "Вершники"). Арістотель у "Політиці" вимагав законом заборонити молоді відвідувати комедії. Платон у "Законах" засуджував владний прояв глядачами своєї думки, нарікаючи на те, що замість аристократії утворилася "театрократія". З листа, в якому актор ко-медії просить свого знайомого разом з приятелями підтримати його оплесками, видно, що і в стародавньому театрі була наймана клака.
Спочатку відвідання видовищ було дармовим, згодом стало платним, але Перікл запровадив видачу грошей на видовища з державної скарбниці.
Великий давньогрецький драматург Есхіл (525-456 рр. до н.е.), за словами Арістотеля, перший збільшив кількість акторів від одного до двох, зменшуючи хорові партії, і підготував першу, головну роль для діалогу. До того ж його впливу можна приписати і суто літературні вдосконалення - складнішу структуру трагедій і пожвавлення дії, наприклад в "Орестеї", а водночас і велику життєвість у зображенні дійових осіб. Структура перших його трагедій примітивна, дія розвивається мляво і тільки зовні, лише наприкінці п'єси. У кожній трагедії значна її частина зайнята розповідями "провісників""
Зате трагедія "Агамемнон" дає постійне наростання драматизму. Вже у пролозі сторож намічає можливість трагічної розв'язки, говорячи про те, що в домі не все гаразд, а згодом у хитрих, двозначних промовах Клітемнестри, у сповнених протилежного змісту промовах глашатая і самого Агамемнона, нарешті, у приголомшливих видіннях і пророцтвах Касандри поступово готується катастрофа. Головний зміст трагедій Есхіла визначається характерним для давньогрецького світорозуміння питанням про долю і фатум, про трагічну вину людини.
Вже у поезії Гомера є уявлення про найвищу силу, якій підкоряються навіть самі боги. Це доля. Але герої Гомера не знають нічого про родове прокляття. У період революцій і потрясіння могутності старих аристократичних родів набули поширення міфи про жахливу загибель цілих родів. Міфи про долю Пелопідів (головним чином Атрея, Агамемнона та Ореста) і Лабдакідів (Лая, Едіпа та його дітей) давали драматичний матеріал, й Есхіл у тетралогіях послідовно зображав їх долю з покоління у покоління.
Але фаталістичне уявлення про панування над людиною згубної сили, якої ніхто не може уникнути, не виключає в Есхіла визнання свободи дій людини. Приймаючи традиційну версію міфу, Есхіл в той же час показує, що фатальне нещастя може зчинитися внаслідок нещастя самих людей ("Агамемнон"). Зображаючи титанічних осіб, він підкреслює самостійність їхніх рішень. Так. Прометей робить свою справу свідомо, знаючи, що його чекає. Найвиразніше така свідомість проявилася в образах Етеокла і Клітемнестри.
Хору в "Агамемноні" належить виняткова роль. Хоча він не е у прямому розумінні дійовою особою і тільки наприкінці Трагедії намагається діяти, але його пісні й коментарі створюють основу, на якій розвивається вся дія трагедії. Психологія маси, її невиразні, інстинктивні почуття, наївна віра, вагання, різноголосся відтворені у виступах хору так жваво, так достовірно, як ніде у літературі аж до Шекспіра. Хор старців у "Агамемноні" - це образи людей, навчених життєвим досвідом, людей середнього рівня, які контрастують з головними героями, захопленими особистими пристрастями; це громадська думка.
На арсенал поетичних засобів, якими користується Есхіл, вплинуло його уявлення про свободу волі. На ньому грунтується так звана трагічна іронія. Дійова особа, прагнучи досягти своєї мети, досягає насправді протилежного, бо прихована сила тягне її до загибелі. Особливо багато прикладів цього в "Агамемноні" (випробування Агамемнона пурпуровим килимом, сцена з глашатаєм Агамемнона та ін.).
Сила таланту Есхіла забезпечила йому видатне місце серед національних поетів Греції. Протягом усього V і IV ст. до н.е. він залишався першим поетом, взірцем, його твори здобули виключне право на повторні постановки.
Двоє