ルトスワフスキのとらえた言葉と音楽

開催されることとなる。第 1 回のプログラムにはまだ「ワルシャワの秋」とは記載さ れていなかったが、これが今日まで続く代表的な現代音楽祭「ワルシャワの秋」であ り、 「象徴的にポーランド音楽史の新たな段階をほぼ始めた」 8 ものとなった。ここで メシアン(第 1 回、 1956 年)やブーレーズ、 シュトックハウゼン、 ノーノ、 ベリオ(第 2 回、1958 年)といった西側の作曲家たちの作品が紹介されていくと同時に、バツェ ヴィチ、ルトスワフスキ(第 1 回、1956 年) 、セロツキ、コトィンスキ、グレツキ(第 2 回、1958 年)等々のポーランド人作品もプログラムに組まれていき 9 、西側と東側 の音楽流通重要拠点が段階的に形成されていった。 この西側の音楽の急激な流入に、ポーランドの音楽家たちも一刻も早く追いつかね ばならなかった。特に《5 つの歌曲》の構造基盤にも関わる 12 音技法やセリーにつ いては、 「ポーランドはこれまで未だ 12 音技法の段階、セリー的な音の並列によって 構築された作品の段階から抜け出せていなかった」ため、 「我々はこの段階を飛び越 えるか、あるいはどこかの時点で我々の創作の必要性に応じるような、何か固有のも のを生み出すか」
逃れるためルーマニアとハンガリーで過ごし、1947 年に帰国。ポズナンに居を構え、 1983 年に同地で死去している 22 。 彼女の抒情詩は、 「私的で内省的、風景画的、時事評論的な」 23 もので、 「伝統的な 要素と自由に結びつく」 24 点が高く評価されている。ロマン主義的なバラードや童話 的な様式、また民俗的な幻想文学の利用と同時に、伝統形式の革新的な破壊をも伴う ところが 25 、彼女のスタイルの主な特徴とされる。例えば散文的要素や、皮肉的な冗 談、風俗や心理の具体的観察へ導かれる点ではスカマンデル派 26 に近いが、しかし ながら彼らよりも伝統的雰囲気の強い音調を持つ点と、宗教的要素の存在によって、 スカマンデル派とも異なる様相を見せている 27 。 そして『子供のための詩歌集』も、 まさにそうしたバラード的な内容を持つものや、 ローカルな風景が読み込まれたものなど、題材的にはかつてのポーランド・ロマン主 義を彷彿とさせるようなものばかりである。この詩集は、カジミェラの姉バルバラが 1920 年に夫を亡くし、その娘たち、つまりカジミェラの姪であるクリスティナ Krystyna とヤニナ Janina をカジミェラが案じ、 彼女らに書いた詩のツィクルスであり、 よってタイトル通り、 まさに子供が読むために書かれたものであった(一部は政治家・ 社 会 活 動 家 モ ラ フ ス キ(Kajetan Dzierżykraj-Morawski, 1892-1973) の 息 子 ロ ミ ク Romik に捧げられている) 28 。しかしながら詩の構造としては明らかに革新的で、ロ マン主義時代まで原則的だった音節詩 29 ないし音節音調詩 30 のような規則性のある リズムをほとんど持たず、詩の形式としては自由詩 31 、あるいは音調詩 32 に分類され るものとなっている。 彼女の抒情詩には多くの作曲家が興味を示しており、特に『子供のための詩歌集』 については詩集の出版とほぼ同時期にシマノフスキ(Karol Szymanowski, 1882-1937) も、全部で 50 ある詩の中から 20 の詩を選んで歌曲集にし、詩集と同名のタイトルを 付して発表している 33 。ルトスワフスキが同詩集から作曲に取り掛かったのは 1956-58 年、つまり詩集の出版とシマノフスキの作曲からはすでに 30 年以上が経過 しており、彼と同じテクストを使いたくなかったルトスワフスキは、シマノフスキが 用いた 20 を除く残りの 30 の詩の中から 5 つを選び作曲した 34 。 ルトスワフスキ自身は「12 音を伴うこの実験が、このようにとても簡略化された 基本的な特徴を持つために、特に子供向けのテクストを採用した」 35 と語っており、 この作曲家自身の発言からグヴィズダランカとメイエルも「この歌曲集はルトスワフ スキの創作の中でも特別な役割を果たした。なぜなら彼の新しい、個性的な和声体系 の適用をこの歌曲集で初めて見出したからである」 36 と述べている。急激な音楽語法 革新がようやく可能となった雪解け当時、12 音技法を基本原則に則って用いるので はなく、和声的な響きの追求手段としてルトスワフスキが新たに用いようとした心理 はまさにその発言どおりであろうし、結果的にそうした和音的セリーをこの歌曲集の 主要な特徴と見做した研究書は多数出ている 37 。 しかし逆にいうと、その主たる特徴である「12 音技法の新たな応用」に注目が集 まるばかり、声楽曲であるにもかかわらずイワコヴィチュヴナのテクストそのものが 具体的にルトスワフスキの作曲にどう影響したのか、 といった点は明確に指摘されず、 例えばテクストの言葉ひとつひとつやその連なり、用いられた詩の技術とルトスワフ スキの書いた歌唱旋律との関係、さらには詩自体が書かれた年代とルトスワフスキの 作曲した年代との大幅な開きなど、 単なる 12 音技法の応用以外にも着目すべきであっ た様々な点が蔑ろにされてきた。他方ルトスワフスキも、 調性感があり特に「新しさ」 のない自身の作曲でも子供のための詩を用いることがある中で、 この作品のように 「12 音技法の応用による実験」でも『子供のための詩歌集』を採用したのは、まさにこの 詩集が単なる「子供向け」というだけではなく、同時に革新的な詩型やテクニックを も伴っていたからこそではないだろうか。実際、 彼がこの詩から作曲した 《5 つの歌曲》 は、子供が歌う歌、あるいは子供が聴くような歌の様相を呈しておらず 38 、明らかに その当時の東西の音楽シーンに向けられた挑戦的なものだったことがよく伝わってく る作品である。 よって本論ではまずイワコヴィチュヴナのテクストそのものの分析を行い、続いて それをルトスワフスキがどう用いたのかという順で追ってみたい。作曲に用いられた 5 つの詩「海 Morze」 「風 Wiatr」 「冬 Zima」 「騎士たち Rycerze」 「正教会の鐘 Dzwony cerkiewne」を見ると、 「海」 「冬」 「正教会の鐘」の 3 点ではとりわけ言葉の繰り返し が多用されているが、このうち「冬」は音調詩、 「海」と「正教会の鐘」の 2 点は自 由詩の形が採られている。さらにルトスワフスキの〈海〉と〈正教会の鐘〉には、歌 曲としての楽曲構造的な共通点が見られる。よってここでは全 5 曲のうち第 1 曲 〈海〉 と第 5 曲〈正教会の鐘〉を取り上げる。 4. 分析 --《5 つの歌曲》より〈海〉 4.1. イワコヴィチュヴナ「海」 まずは第 1 曲に用いられた詩「海 Morze」を以下に記す(アラビア数字は行数) 。 1. W kolei
(日本語訳) 

1. 溝を経て順番に 2. ふわふわした羽毛が流れていく、 3. その後ろを、小舟を追うように、小舟が、 4. 白い鵞鳥と鴨の羽が。 5. こうして流れ、流れ、こうして走る、走る 6. 下に、下に、地中海へ。 ルトスワフスキのとらえた言葉と音楽 --イワコヴィチュヴナの詩を例に 7. そしてこの地中海は 8. 青くて暗い、 9. 眠らぬ野獣のようにそこで潮が動く、 10. そして全てが揺り動く --羽毛、羽、小舟、鳥、そして船舶。 この詩は行の長さも不規則であり、詩全体としてアクセントを感じ取りながら読ま れる詩ではないため、 自由詩に分類される。20 世紀以降のポーランドの自由詩の場合、 基本的には音韻やリズムを感じるよりも、言葉の意味や視覚的効果の方が重視される が、この詩の場合は聴覚・視覚の両視点からのとらえ方が可能であるため、4.1.1. リ ズムや音韻の面と、4.1.2. 言葉が示す意味の面の両方を順番に見てみたい。 4.1.1 リズム・音韻に関して この詩には音節音調詩的になる部分が 2 箇所あるため、そこで一時的に規則的なリ ズムを感じられることになる。1 箇所目が 1、2 行目、2 箇所目が 7、8 行目である(い ずれも脚韻も踏んでいる) 。それぞれ以下のようなリズムとなる。 1. W kolei, koleinie _ ´ _ ´ _ ´ _ 2. puszysty puszek płynie, _ ´ _ ´ _ ´ _ 7. A to Morze Śródziemne ´ _ ´ _ _ ´ _ 8. jest błękitne a ciemne, ´ _ ´ _ _ ´ _ 時折こうして規則的なリズムを感じる部分が出てくることになるが、その一方で特 に 9、10 行目のように、あまりにも 1 行が長く、もはや散文的で全くリズムを聴き取 れなくなる箇所もある。したがって、まずはリズミカルな詩行(1、2 行と 7、8 行) 部分と非リズミカルな詩行(3、4、5、6 行と 9、10 行)部分の交替で、全体を通し て 3 回の「リズムの転換」が生じることがわかる。 続いて音韻に関しては、全く同じ言葉、あるいは音がほぼ同じ言葉が 2 回連続する ことで、 それぞれ 1 組を形成する技法が、 特に前半の 1-6 行目で用いられている (kolei,
によって句跨がりを判断することになる。 問題は 5 行目の「前進」と 6 行目の「落下」とで、イワコヴィチュヴナがどちらの 意味に重きを置こうとしたかであるが、この詩全体を概観したところで必ずしもそれ は明確ではない。少なくとも 4.1.1. で述べたリズムに基づく 4 つの場面(① 1-2 行、 ② 3-6 行、③ 7-8 行、④ 9-10 行) 、音韻に基づく 2 つの場面(① 1-6 行、② 7-10 行) と、ここで論じている詩行の意味に基づく 2 つの場面(① 1-5 行、② 6-10 行)とで、 3 種類の色分けが可能になることはわかる。したがって従来のバラードや民謡的な詩 のように、結末のクライマックスに向かう物語として読むよりも、その重層的な場面 転換を感じ取るところに、この詩の読み方があるといえよう。 4.2. ルトスワフスキ〈海〉 --《5 つの歌曲》第 1 曲 以上のイワコヴィチュヴナの「海」の構造を踏まえ、ルトスワフスキの楽曲を見て
で全て女性韻) 、まさに一定間隔で鳴り続ける正教会の鐘の音の単調さを表現し ているといえる。 5.2. ルトスワフスキ〈正教会の鐘〉 --《5 つの歌曲》第 5 曲 ルトスワフスキがこの詩「正教会の鐘」をどのように作曲に用いたのか。まず彼が 設定した集合的和音構造は以下のようになる。 【譜例 8】 〈正教会の鐘〉の集合的和音構造 音列の設定は全 5 曲中最もシンプルで、2 種類しかない。それぞれ詩の第 1 連、第 2 連に対応して第 1 音列、 第 2 音列となる。ラエは、 第 1 連と第 2 連で 「イワコヴィチュ ヴナの描いた鐘の音のコントラストを想起させるため」2 種類の「集合的和音」を使っ ていると述べており 45 、さらに第 1 連の旋律は半音と全音を結合させながら巻きつく ように動き、それが短 3 度音程を含むまで拡大していき、第 2 連の旋律でも冒頭では 1 度、2 度や 3 度音程の組み合わせが使われるが、しかし幅広い角のある跳躍音程へ と広がっていくと描写している 46 。 2 連のコントラストを 2 種類の音列(集合的和音)で形成し、さらに旋律も 2 種類 の特徴を作り出しているというのは確かで、強弱面でも第 1 連がピアノ(弱く) 、第 2 連がフォルテ(強く)と指示されているため、誰が聴いてもはっきり分かるほど単 純明快な対照構造を為している。 もちろん詩の内容が「歌う鐘」と「怒る鐘」の対照性を為しており、上記のラエの 分析もそれに沿った解釈として成立するが、 しかしこの詩には頭語反復(アナフォラ) が用いられていることから、音読する場合はモノトーン 4 4 4 4 4 であることも同時に重要な特 徴であった。その点に注目すれば、第 1 連 1 行目の旋律も、第 2 連 1 行目(=全体の 5 行目)の旋律も同様に、半音と全音関係から作られている点をより強調すべきであ る。1 行目は H 音と C 音(半音) 、C 音と Cis 音(半音) 、及び H 音と Cis 音(全音) の関係が成り立つ。他方 5 行目は、 転回音程をも含めて考えれば、 Dis 音と E 音 (半音) 、 Cis 音と D 音(半音) 、Dis 音と Cis 音(全音) 、及び E 音と D 音(全音)の関係が成 り立っている( 【譜例 9】を参照) 。 【譜例 9】205-210 小節(上段、1 行目)と 228-232 小節(下段、5 行目) さらに詩の分析で示した "lubimy" と "kiedy" の繰り返しにより注意すると、第 1 連 で頭語として 2 回登場する "lubimy" はいずれも H-C-H という音形が充てられ、第 2 連に 1 回だけ登場する "lubimy" は E-D-Dis という音形が充てられている。第 2 連の "lubimy" は「怒る鐘」に変化するため大幅に跳躍しているが、しかしいずれも「上 行しその後下行」という音形である( 【譜例 9】の各 lubimy を比較参照) 。 一方、第 1 連で 1 回、第 2 連で 2 回、いずれも頭語として登場する "kiedy …" を確 認すると、第 1 連 2 行目では C-H-B という半音階順次下行、第 2 連では 6 行目が Es-B-A という下行音形(完全 4 度下行 -半音下行) 、7 行目も同じく F-C-H という 下行音形(完全 4 度下行 -半音下行)が充てられている。旋律の向きとしては、全 ての "kiedy …" が常に下行するよう設定されており、さらに第 2 連の 2 つの "kiedy" は、音程関係としても全く同じ形になっている。 "lu-bi-my" は bi にアクセントを置 くことから、 中央の音が高くなる音形であり、 "kie-dy" は kie にアクセントがくるため、 下に下がっていく音形が充てられたと考えられるが、こうしてルトスワフスキが繰り 返される重要な 2 つの言葉に、音形としても同種で揃えることで応えようとしたこと がわかる。 さらに第 1 連の 3、4 行をみると、3 行目の"jak z krągłej wieży" と 4 行目の "po dachach bieży" が一対と見做され、同じモチーフの反行形が使用されている。前者の Cis-C-H-Ais-Cis-D に 対 し、 後 者 は Fis-G-Gis-A-Fis-F と な っ て い る( 【 譜 例 10】 を参照) 。 【譜例 10】218-224 小節 これに対し第 2 連の 3、4 行(=全体の 7、8 行)の場合は、休符なく 7-8 行の全 てが一気に歌われる。ここでは "F-C-H-Fis-F-E-F-C-H…" というモチーフ・サイ クルが繰り返され、7-8 行の言葉はそのサイクルに乗せられており、最後の "grzmocą ( 

  (Witold Lutosławski, 1913-94)は 20 世紀のポーラン ドを代表する作曲家のひとりとして知られ、本邦では 1993 年に第 9 回京都賞(精神 科学・表現芸術部門、 (現)思想・芸術部門)を受賞している。第一次世界大戦勃発 前年のワルシャワに生まれ、二度の大戦とポーランドの独立回復、ナチの侵略、戦後 のソ連支配、社会主義リアリズム、 「雪解け」 、共産体制の崩壊と冷戦終結に至るまで、 20 世紀の主要な事件全てが 81 年間の人生にそのまま収まってしまうほど、まさに激 動の世紀を生き抜いた作曲家であった。 そうした事情も相俟って、彼の作風は年代ごとに様々に「変化」したと評されるこ とも多いが、作曲家クシシュトフ・メイエル(Krzysztof Meyer, 1943-)によると、 オリヴィエ・メシアン(Olivier Messiaen, 1908-92)は 1970 年代、ルトスワフスキの 創作について次のように評していた。 何よりも彼の(…)非恒常性に、私は衝撃を受けた。非恒常性とは、語とフランス語の 2 種類である 2 。そしてこの 2 言語は、かなり明確に使い分けられ ている。基本的に彼は、民俗的要素を含むものや子供向けの歌、大衆歌などを書く場 合は母国語であるポーランド語の詩を用いたが、他方、1960 年代以降に新しい技法 を取り入れた声楽作品ではフランス語の詩を用いている。そしてまさにその狭間にあ る、 ポーランドにおける「雪解け」後の 1957 年に声楽・ピアノ版が完成した《カジミェ ラ・ イ ワ コ ヴ ィ チ ュ ヴ ナ の 詩 に よ る 5 つ の 歌 曲 5 pieśni do słów Kazimiery Iłłakowiczówny》 3 (以下《5 つの歌曲》と略記)は、ポーランド語テクストを用いた彼 の作品の中でも、12 音技法(セリー) 4 を起点とした新たな発想での作曲が試みられ ている点では特異な位置を占めており、まさに 60 年代以降のフランス語声楽作品へ 向かう分岐点にあるポーランド語声楽作品である。 本稿ではこの《5 つの歌曲》について、用いられたテクストを含むイワコヴィチュ ヴ ナ(Kazimiera Iłłakowiczówna, 1892?-1983) の 詩 集『 子 供 の た め の 詩 歌 集 Rymy dziecięce』 (1922 年出版)の詩学的な特徴を確認した上で、特に第 1 曲〈海 Morze〉 と第 5 曲〈正教会の鐘 Dzwony cerkiewne〉について、詩と音楽両面からの分析を行う。 音楽に関しては、これまで「12 音技法の応用」という点に特化した数々の先行研究 が発表されてきたが、まさに詩を伴う作品、歌曲であるにもかかわらず、詩そのもの の十分な分析に基づいた楽曲分析、検証は為されてこなかった。本稿では以上の主要 先行研究を踏まえた上で、ルトスワフスキ自身が発言してきた「言葉」 「言語」 「文学 テ ク ス ト 」 に 対 す る 彼 の 思 想 を 加 味 し、 「 海 Morze」 や「 正 教 会 の 鐘Dzwony cerkiewne」といった詩の言葉単体の描写を超越 2 つの基準に制限した。す なわち急進的で、革新的すぎる(よって大衆が「理解できない」ような)テクニカル な創作を排除すること、そして民俗音楽との明確な関連づけを実行すること、であっ た 6 。こうした制約があったとはいえ「民俗性」との関連が目指されたゆえに、戦後 から雪解けまでの最初の 10 年間でも多くの作品が生み出され、それらが民族的特徴 を持っていることで国際的に評価された面も小さくはなかったが、他方で西側では、 メシアンやシュトックハウゼンらがミュジーク・コンクレートや電子音楽、トータル・ セリアリズムといった新たな手法に取り組んでおり、 「こういう動向からポーランド の作曲家たちが切離されていたことは、まさに"大きな損害" 」 7 であった。1956 年、 労働者の待遇改善を求めて勃発したポズナン暴動を契機としたポーランドの 「雪解け」 は音楽界にも広がり、同年 10 月 10-21 日の 11 日間にかけて第 1 回国際現代音楽祭が

  koleinie / puszysty, puszek / łódeczką, łódeczka / płyną, płyną / biegą, biegą / w dół, w dół) 。これは単純には「反復法」と見做されるが、より厳密には「パロノマジア」 40 と呼ばれる用法に該当する。よってパロノマジアが明確な 1-6 行目と、パロノマジ アを感じ取れなくなる 7-10 行目との変化のために、 「前半」と「後半」という場面 転換を音韻的に感じ取ることもできる。 つまりこの詩は、各行の長さがあまりに不規則であるため、ロマン主義的な詩のよ うに一定のリズムを終始感じ続けることはできないが、他方でそうしたリズミカル・ 非リズミカル詩行の交替と、さらにパロノマジアによる音韻的な場面転換とを聴き取 ることが可能となっている。 4.1.2. 言葉が示す意味に関して 詩行の言葉が示す意味に注目すると、 この詩は前半 1-5 行で płynie、płyną、biegą (流 れていく、走っていく)というように前進する表現が続いていたのに対し、6 行目で w dół(下に)となる。つまりここで前半の絶え間ない前進が止まり、進行としては ここからむしろ下へ落ちていくため、意味的な場面転換が 5 行目と 6 行目の間で起こ ると解釈できる。 さらに 5 行目と 6 行目は、聴覚的に認識するのは不可能だが視覚的に確認する限り 「句跨がり」が生じている箇所でもある。パロノマジアのために表現の繰り返しが全 部で 3 回(płyną, płyną, biegą, biegą, w dół, w dół)続いているが、言葉をそれぞれ 1 回 に限定すると、5-6 行目は一文として以下のように意味を把握できる。 Tak płyną, tak biegą w dół do Morza Śródziemnego. 下に、地中海へとこうして流れ、走る。 つまりひとつの文が二分され、前半にあたる 5 行目が第 1 の意味(前進)を、後半 にあたる 6 行目が第 2 の意味(落下)を担うことになる。従来の音節詩や音節音調詩 であれば、行ごとの音節数とリズムによって句跨がりが生じているかどうかを聴覚的 に判断できたが、この詩は自由詩であるため、この 5、6 行目の場合もリズムの面か ら句跨がりを判断することはできない。よってここでは先に述べたように、 「前進」 と「落下」という意味の違い 4 4 4 4 4

第 1 音節ずつ連続して響かせており続いて第 5 曲に用いられた詩「正教会の鐘

 15 音列: 1-5 行(tak biegą まで) 第 2 音列: 5-6 行(biegą w dół から 6 行目最後まで) 第 3 音列: 7-8 行(7 行目から błękitne まで) 第 4 音列: 8-10 行(a ciemne から wszystko まで) 第 5 音列: 10 行(puszki のみ) 第 6 音列: 10 行(piórka, ło -(dki) ) 88 松尾梨沙 第 7 音列: 10 行((ło) -dki, pta -(ki) ) 第 8 音列: 10 行(ptaki のみ) 第 9 音列: 10 行(i o -(kręty) ) 第 10 音列:10 行((o) kręty) ここからわかるように、この詩のまさに半分(1-5 行目)が第1音列だけで占めら れている。1-5 行はちょうどこの詩の「前進」を示す部分であり、シンメトリックな 音程関係を持つ音列の全形が出てくるまで、徐々に音を増やしながら、 「流れ、流れ、 走る、走る」波のうねりが大きくなっていく。 ただし前半 5 行全体がシンメトリックな第 1 音列( 【譜例 1】参照)だけで成り立 つように、一定の波のうねりはあっても、それに異質な動きが入ったり、急激な変化 が起こったりすることはない。後半 5 行分に残りの第 2-10 音列を充当しており、こ の極端なバランスからも、前半 5 行の「前進」については、ルトスワフスキは安定し た穏やかな一定の波をイメージしたことがわかる。 この前半 5 行はパロノマジアが明確な部分でもあったが、ルトスワフスキのこの部 分の書法を見てみると、まず冒頭の "kolei, koleinie" は F-Gis-A という音型が、そし て "puszysty, puszek" では Gis-A という音型が、 "(za) łódeczką, łódeczka" では A-C-F-Gis という音型が充てられている。 【譜例 2】5-11 小節 89 ルトスワフスキのとらえた言葉と音楽 --イワコヴィチュヴナの詩を例に 5 行目までは第 1 音列の枠内で同じ音が繰り返し使われ、5 行目は F-Gis-A-C-Dis-E-C-A-As-F-Gis-A … という音のサイクルの中で、 "Tak płyną, płyną, tak biegą, biegą" を 2 回繰り返している。もちろんこれは波が絶えず「前進」する描写といえる が、パロノマジア、つまり類似する言葉の繰り返しに対しても、同じ音によるサイク ルが作られ応じられたと見做せる。 【譜例 3】15-22 小節(歌唱旋律のみ) そして 6 行目の "w dół, w dół(下に、下に) " つまり「落下」に至ると、3 拍という それまでにない長い音で、いずれも F 音だけが鳴らされる。 【譜例 4】22-27 小節 まさに "w dół" は、伴奏では第 2 音列が開始された直後であることから、少なくと も詩を読む場合と同様に、1-5 行目までの場面( 「前進」を表す)から 6 行目以降の 場面( 「落下」を表す)へと向かう際の分岐点が、この "w dół(下に) " であることが わかる。さらにここから"do Morza Śródziemnego(地中海へ) " までは F 音のみを 1 F 音は、この曲冒頭の歌唱旋律の開始音と同じ音であり、開始から少 なくともこの "w dół" までの間、この曲の旋律ではこの F 音より低い音は使われず、 常に F 音より上に向かう波が形成されてきた。その意味では、この "w dół" への到達 によって、元の最も低い音まで落下し戻ってきた、ということは確かである。 続いて詩の 7-8 行目、ここは一時的に音節音調詩のようにリズムが揃うところで あったが、 ルトスワフスキもやはり類型の 2 つのフレーズを 7、 8 行各々に付している。 特に各行の冒頭にあたる 2 小節間は全く同じモチーフとなっているが、8 行目末尾の 語である "ciemne(暗い) " のみが 7 行目と異なり、先の "w dół(下へ) " の F 音より オクターヴ高い F 音が充てられている。 【譜例 5】28-34 小節(歌唱旋律のみ。 (上)7 行目、 (下)8 行目) この "ciemne" の F 音は音価も 4 拍分と非常に長く、さらに強弱記号もメゾフォル テ(やや強く)が付されている。 〈海〉全体を通して、この箇所のメゾフォルテと同 等かそれ以上に強く演奏するよう指示されているところはなく、よってこの "ciemne" 9 行と 10 行とで分けて旋律を充てるのではなく、9 行目冒頭 から 10 行目途中の "wszystko" までを 1 本の旋律とした。すなわち詩行の意味として は「眠らぬ野獣のようにそこで潮が動く、そして全てが揺り動く」でひと括りとなる ため、韻文ではなく散文の 1 行としてとらえ旋律を充てた、ということになる。ここ 91 ルトスワフスキのとらえた言葉と音楽 --イワコヴィチュヴナの詩を例に の旋律は F-D-H-B-A を軸としそれが 3 回繰り返されるものであるが、詩行では同 じ単語の繰り返しはない。 【譜例 6】35-40 小節(歌唱旋律のみ) ただしこの箇所では、類似する子音が連続している。 "przypływ się w nim porusza jak zwierz nieuśnięty, i kołysze się wszystko:" となっており、 "rz" "s" "sz" "ś" といった 音の連続が、読み方によっては執拗に聴こえうる 43 。他にパロノマジアが多数用いら れているこの詩の中で、あえてここだけを取り出して特殊技法(インストルメンテー ション)があるとは見做さない解釈も、詩を読むだけではありうるだろう。しかし詩 の視覚的解釈だけでは本来切れているはずの、この 9 行目から 10 行目前半までを、 ルトスワフスキは 1 つの旋律で括り、さらに同じ F-D-H-B-A というモチーフを繰 り返し充てたことによって、この部分ではポーランド語らしい「類似子音の連続」が 一層感じ取られやすくなっている。 そして最後の 10 行目後半では、 「羽毛」 「羽」 「小舟」 「鳥」という各 2 音節単語の ひとつひとつに、長音+短音が充てられている。 【譜例 7】41-49 小節(歌唱旋律のみ) 直前の散文的な一文とは切り離し、地中海の潮に揺り動かされ流れていくひとつひ とつの具体的なモノに対して、ルトスワフスキはまず伴奏で、形としては同型である 音列をそのまま半音階ずつ下行させながら充てていき (第 5-8 音列、 【譜例 1】 を参照) 、 加えて全体の歌唱旋律も半音階的に下行させていく( 【譜例 7】上段を参照) 。そして 最終的な語 "okręty(船舶) " では、1 音節ごとに非常に長い音価が充てられ、この曲 の歌唱旋律の中でこれまで一度も出てこなかった最低音である Des 音に到達してい る( 【譜例 7】下段を参照) 。伴奏の方はここで第 9 音列が始められているものの、そ の分散和音が中断されるような形で突如休止し(伴奏が完全に休止するのは曲中この 第 46 小節 3 拍目から第 47 小節 1 拍目が初めてである) 、第 9 音列は不完全なまま第 Dzwony cerkiewne」を見てみよう(アラ ビア数字は行数) 。この詩は 2 連から成る。 1. Lubimy dzwony cerkiewne, 2. kiedy są śpiewne, 93 ルトスワフスキのとらえた言葉と音楽 --イワコヴィチュヴナの詩を例に 3. lubimy jak z krągłej wieży 4. radość po dachach bieży.

本論第 2 1

 2 打ち付ける) " の直前のみに八分休符が入り、この "grzmocą" が長い音価と最大音量 で最も強調されることで、この曲は締め括られる( 【譜例 11】を参照) 。 【譜例 11】237-253 小節(7-8 行目) この 7-8 行以外の部分では、詩行や言葉の意味の切れ目と考えられる箇所に休符 が入っていることを考えると、この詩の最後の 2 行に関しては、ルトスワフスキは特 に「ひと続き」のものとしてとらえたのではないだろうか。各詩行の長さを比較する と、5 行目を除けば特にこの最後の 7-8 行は連続して長い行となっており、さらにひ と続きで声に出して読むと、母音の o と a がここは特に多く出てくることがわかる。 ここで第 1 曲〈海〉での分析を思い出したい。 〈海〉の場合も最後の 2 行、すなわ ち散文的要素と子音の連続が見られる 9-10 行で、ルトスワフスキは一定のモチーフ・ サイクルに乗せながらひと続きの旋律を書いていた。そして最後はひとつひとつの単 語に「長音+短音」のモチーフを当て嵌め、最終的に "okręty(船舶・戦艦) " という 単語を最も強調して終結していた。 この〈正教会の鐘〉でも同様の手法が採られていることがわかる。 〈正教会の鐘〉 の場合は、詩の形式も音列設定もよりシンプルであったが、しかしやはり詩の末尾を 見ると比較的長い 2 行が立て続けに置かれており、加えてこちらの場合は同じ母音の 連続が目立った。特に最後の行は、i が一度登場する以外は全て a と o の音が続いて いる。ルトスワフスキもこれに対し、やはり一定のモチーフ・サイクルに乗せながら ひと続きの旋律を書き、最後の "grzmocą(打ち付ける) " 節で示したように、 《5 つの歌曲》のうち第 2-5 の 4 曲は、彼がパリで師 事するはずが 1939 年の大戦勃発で断念せざるをえなくなった 47 ナディア・。ミショー(Henri Michaux, 1899-1984) 、 シ ャ ブ ラ ン(Jean-François Chabrun, 1920-1997) 、 デ ス ノ ス(Robert Desnos, 1900-1945)らのテクストを用いたフランス語作品群との比較検証は、稿をあ らためて行いたい 52 。 注 Witold Lutosławski, Postscriptum. Gwizdalanka. Danuta, and Krzysztof Meyer, eds. (Warszawa:Zeszyty Literackie, 1999), p. 6.なお引用文中の(…)は引用元が付している中略であり、 […] の中略は本論筆者による。以下同様。 2 例外的に、別の言語のテクストを用いた作品( 《ラクリモーサ Lacrimosa》 (ラテン語、音 楽院卒業制作の一部、1937 年作曲)や《タランテッラ Tarantella》 (英語、エイズ患者の ための慈善演奏会用、1990 年作曲)など)もわずかながら存在する。 3 この作品は 1956-58 年に作曲され、声楽・ピアノ版は 57 年 8 月に完成、59 年に Krystyna Szostek-Radkowa のメゾソプラノと Alina Liwska のピアノで初演。声楽・室内オーケスト ラ 版 は 58 年 3 月 に 完 成、60 年 に 同 歌 手、Jan Krenz 指 揮、Wielka Orkiestra SymfonicznaPolskiego Radia(現在のポーランド国立放送交響楽団)で初演された。ただしルトスワフ スキの手紙によると、1957 年秋か 58 年初め頃、恐らく私的な形で、全 5 曲中 4 曲が Flore Wend によって歌われたようである(Gwizdalanka. Danuta, and Krzysztof Meyer, Lutosławski: Paroles et musique pour Lutosławski : article illustré par des poèmes de Iłłakowiczówna Risa MATSUO L'objectif de cet article est de clarifier la pensée de Witold Lutosławski (1913-94) sur la relation entre paroles et musique en analysant ses mélodies composées pour les poèmes polonais de Kazimiera Iłłakowiczówna (1892?-1983) à la fois du point de vue de la poétique et de la composition. Dans les oeuvres vocales de Lutosławski, deux langues sont principalement utilisées : le polonais et le français. Il a surtout employé les textes polonais dans les chansons comprenant des éléments folkloriques ou dans les chansons pour enfants alors que les textes français ont été utilisés dans les oeuvres vocales adoptant de nouvelles techniques musicales depuis les années 1960. Et juste à leur charnière, il existe l'oeuvre 5 pieśni do słów Kazimiery Iłłakowiczówny (5 chansons en paroles de Kazimiera Iłłakowiczówna) créée en 1957 après le « dégel » en Pologne. Les poèmes d'Iłłakowiczówna sont caractérisés par les styles de ballades romantiques ou de contes de fées, l'application des thèmes de la littérature fantastique folklorique et simultanément, par l'abandon innovant des formes traditionnelles. Lutosławski a choisi 5 poèmes pour sa composition dans son recueil de poèmes Rymy dziecięce (Rimes pour enfants). Il a appliqué ici le dodécaphonisme et a introduit les « accords-agrégat » comme sa propre technique. Les études précédentes se sont trop attachées à ces « accords-agrégat », de sorte qu'elles n'ont pas prêté suffisamment attention à la façon dont il traitait le caractère des mots, les textes polonais d'Iłłakowiczówna, pour ses mélodies. Ainsi, cet article fera d'abord référence aux remarques de Lutosławski sur les mots, les textes, les langues et sa musique, puis analysera les poèmes d'Iłłakowiczówna Morze (La mer) et Dzwony cerkiewne (Les cloches de l'église orthodoxe) utilisés dans ses oeuvres vocales d'un point de vue poétique. Ensuite, dans l'analyse de la composition de Lutosławski, nous examinerons comment le compositeur réagit à la technique (paronomase, éléments prosaïques, instrumentation etc.) de ces deux vers libres. Par cette analyse comparative, nous conclurons que les particularités partagées de deux langues (le polonais et le français) sont incluses dans l'idéal musical de Lutosławski, et que sa correspondance avec les textes polonais pourrait se connecter avec les oeuvres vocales du français après les années 1960.