Stanislaw Fiszer 
  
Stanislaw Fiszer 
  
Recepcja Powieści Oczyma 
  
Stanisław Fiszer 
  
Recepcja powieści oczyma francuskiego kulturoznawstwa

najogólniej mówiąc, związek między przynależnością społeczną a produkcją i konsumpcją dóbr kulturowych. Jednym z pierwszych, którzy zakwestionowali zasadność owej dychotomii w odniesieniu do odbioru tekstu literackiego, był Roger Chartier. W opublikowanym w 1987 zbiorze studiów Lectures et lecteurs dans la France de l'Ancien Régime [Czytelnictwo i czytelnicy w przedrewolucyjnej Francji] 2 stawia on tezę o znacznie swobodniejszym niż przypuszczano obiegu tekstów literackich należących do tak zwanej kultury "niższej" i "wyższej" wśród różnych warstw społecznych. Tym samym Chartier podaje w wątpliwość powzięte przekonanie o odpowiedniości między typem produkcji literackiej a rodzajem jej obiorcy. Nie tyle tedy czytelnik nacechowany przede wszystkim klasowo, ile czytelnik w ogóle staje się obiektem zainteresowania francuskiego kulturoznawstwa.

Adaptuje ono do swoich potrzeb estetykę recepcji Jaussa zainspirowaną w dużej mierze pracami Hansa-Georga Gadamera i Romana Ingardena 3 . Gwoli przypomnienia, według 1 H. R. Jauss, Pour une esthétique de la réception, trad. de l'allemand par C. Maillard, Paris, 1978 ; W. Iser, L'acte de lecture : théorie de l'effet esthétique [Der Act des Lesens], trad. de l'allemand par E. Sznycer, Paris 1985. 2 R. Chartier, Lectures et lecteurs dans la France de l'Ancien Régime, Paris, Seuil, 1987. 3 Studium Romana Ingardena O dziele literackim, Warszawa 1960 zostało przetłumaczone na francuski w 1983 roku [L'oeuvre d'art littéraire, trad. par P. Secretan et al., Lausanne 1983], ale oryginalna wersja tego tekstu była napisana po niemiecku i wydana w 1931 roku pod tytułem Das literarische Kunstwerk. Nie ulega wątpliwości, że ta i inne fenomenologiczne prace Ingardena z zakresu estetyki dzieła literackiego wpłynęły na kształtowanie się poglądów "szkoły w Konstancji". Jaussa, analiza literackiego doświadczenia obejmuje dwie strony relacji tekst-czytelnik: oddziaływanie (Wirkung) jako element konkretyzacji sensu uwarunkowany przez sam tekst oraz recepcję (Rezeption) jako element tej konkretyzacji uwarunkowany przez adresata, ktory nadaje dziełu aktualne znaczenia zależne od własnego doświadczenia i rozumienia świata.

Odbiór tekstu literackiego byłby więc rezultatem stapiania obydwu "horyzontów" : pisarza i czytelnika. Wszak kulturoznawcy podkreślają istnienie jeszcze jednego elementu, który pełni funkcję pośrednika między pierwszym a drugim, a mianowicie wydawcy.

Francuskie kulturoznawstwo poświęca stosunkowo mało miejsca pisarzowi jako intencjonalnej instancji tekstu, aby skoncentrować się na roli wydawcy i czytelnika.

Niepodobna jednak nie zauważyć, że przeprowadzona przez nie analiza struktury utworu jako rezultatu pracy autora czerpie pełnymi garściami ze zdobyczy rosyjskiego formalizmu i francuskiego strukturalizmu. Kulturoznawcy wyodrębniają zasadniczo dwa sposoby kształtowania powieści : albo pisarz naśladuje schematy narracyjne i konwencje estetyczne swojej epoki, albo je świadomie łamie. W pierwszym przypadku dostosowuje się do istniejących norm estetycznych i gustów czytelniczych, w drugim stara się je zmienić, pzyczyniając się tym samym do ewolucji sztuki narracyjnej. Jednym zaś z najczęściej stosowanych chwytów literackich, które tym przemianom służą, jest parodia form zużytych i zastąpienie ich nie tyle nowymi, ile zapomnianymi albo uważanymi za podrzędne. Fatalista i jego pan jest przykładem odbioru w większym jeszcze stopniu niż samego procesu tworzenia dzieła literackiego" 5 .

Podobnie jak autor pisze, tak i wydawca produkuje książkę dla odbiorcy. Obaj muszą brać pod uwagę "horyzont jego oczekiwań", czyli według teorii Jaussa zakres jego praktyczno-życiowego doświadczenia w danym momencie historycznym. Nie przekraczając linii tak wyobrażonego przez nich horyzontu lub też, znacznie rzadziej, starając się wyjść poza nią, wpływają oni na recepcję dzieła literackiego.

Francuscy kulturoznawcy cytują wiele przykładów ingerencji wydawcy w tekst.

Chronologicznie jednym z pierwszych we Francji jest "Bibliothèque Bleue", ktorej nazwa pochodzi od niebieskawych okładek tanich książek, w XVII i XVIII wieku rozpowszechnianych często przez kolporterów i przeznaczonych w pierwotnym zamyśle dla popularnego odbiorcy. Chcąc się dostosować do jego poziomu umysłowego i wykształcenia oraz oczekiwań, wydawcy wybierali gatunki, które uważano za najłatwiejsze w odbiorze, między innymi powieść rycerską i łotrzykowską. W równej mierze co temat, interesowała wydawcę struktura tekstów: musiały one operować podobnymi schematami narracyjnymi, Kulturoznawców interesują zwłaszcza uwarunkowania historyczne i polityczne czytelnictwa. W 1967 roku, kiedy to Goulemot jako młody asystent zaczynał karierę uniwersytecką na Sorbonie, polecił swoim studentom podkreślenie w Edukacjii sentymentalnej tych fragmentów, które, ich zdaniem, determinują sens powieści. Wynik tego 8 J. M. Goulemot, De la lecture comme production de sens, s. 120. 9 W napisanym w 1968 roku artykule "La mort de l'auteur", Roland Barthes, jako jeden z pierwszych we Francji, głosił, że "narodziny czytelnika muszą być okupione śmiercią autora". Już jednak Jean-Paul Sartre w eseju Qu'est-ce que la littérature ? (1948) podniósł kwestię wyzwania, które stanowi dla pisarza istnienie potencjalnego czytelnika, na pytania którego ten usiłuje odpowiedzieć w swojej twórczości. Wszak często bardziej jeszcze niż wydarzenia współczesne na recepcję tekstu literackiego wpływa historia wieków minionych, a zwłaszcza te w niej epizody, które ukształtowały tożsamość narodową. Goulemot nazywa ową historię "mityczną" ze względu na związane z nią wszelkiego rodzaju mity głęboko zakorzenione w świadomości zbiorowej.

We Francji określają ją bohaterowie narodowi tacy, jak Wercyntgetoryks, Joanna d'Arc, Napoleon czy generał de Gaulle, oraz wydarzenia takie, jak rewolucja francuska czy ruch oporu z okresu drugiej wojny światowej. "Ta historia mityczna ma udział w naszym akcie lektury"10 , tym bardziej, że uczą jej instytucje państwowe, jak choćby szkoła, stanowi ona temat politycznej retoryki oraz wielu artefaktów i praktyk życia publicznego (pomniki, nazwy ulic, znaczki pocztowe, uroczystości państwowe, etc.). W drugiej połowie lat sześćdziesiątych ubiegłego wieku Julia Kristewa wprowadziła do francuskiej teorii literatury pojęcie "intertekstualności" 13 , które w sposób oczywisty nawiązuje do "dialogiczności" Michaiła Bachtina 14 . Według Kristevej każdy tekst jest "mozaiką" składającą się z innych tekstów; innymi słowy jego intertekstualność polega na tym, iż czerpie on z tekstów przed nim napisanych. Analiza tekstu literackiego nie może zatem poprzestać na rozpatrywaniu go w oderwaniu od innych utworów. Jedynie porównanie danego tekstu ze stworzonymi wcześniej pozwoli umieścić go w szerszym kontekście i zrozumieć, w jaki sposób powstała jego struktura. Francuscy kulturoloznawcy nazywają ten fenomen "biblioteką", ale odnoszą go zarówno do pisarza, jak i do czytelnika. Każda bowiem książka nabiera znaczenia w zależności od tego, co uprzednio już przeczytaliśmy; i na odwrót: każda przeczytana książka zmienia, choćby w nieznacznym stopniu, ogólny sens naszej "biblioteki".

12 Discours sur la lecture, red. A.-M. Chartier, J. Hébrard, Paris 1989. 13 Kristewa zaproponowała to pojęcie na seminarium Rolanda Barthes'a, wkrótce po swoim przyjeździe do Paryża w 1966 roku. 14 Zainspirowany, podobnie jak rosyjscy formaliści, lingwistyką strukturalną, Bachtin uważał, że słowo (rozumiane szeroko, niekoniecznie jako pojedynczy wyraz) nigdy nie istnieje w izolacji, zawsze odnosi się do kontekstów, w których wcześniej było używane oraz do innych słów. Podobnie każdy utwór w jakiś sposób nawiązuje do poprzednich tekstów, można go więc traktować jako odpowiedź (replikę) na wcześniejsze utwory. Bachtin zastosował później pojęcie "dialogiczności" do określenia powieści "polifonicznej", której. klasycznym przykładem jest Zbrodnia i kara Fiodora Dostojewskiego. Polega ona na wielogłosowości struktury artystycznej, w której każdy z "głosów", czy to samego narratora, czy też bohaterów, jest równouprawniony wobec wszystkich pozostałych, reprezentując zarazem poglądy i interesy pewnej grupy społecznej. Poddani tej samej prawidłowości, bo reinterpretujący teoretyczne teksty poprzedników, francuscy kuluroznawcy dochodzą do wniosku, że produktywna i receptywna strona doświadczenia estetycznego wchodzą w dialektyczny stosunek: dzieło nie istnieje bez swego oddziaływania, oddziaływanie zakłada recepcję, sąd publiczności warunkuje z kolei produkcję autorów. Historia literatury jawi się odtąd jako proces, w którym czytelnik jako czynny, choć kolektywny podmiot staje wobec indywidualnie produkującego autora i nie może być już pomijany jako instancja pośrednicząca, ba, według francuskich kulturoznawców staje się w pewnym sensie nawet ważniejszy od samego autora. Albowiem ten po śmierci nie ma już żadnego wpływu na swoje dzieło, a czytelnik, niczym odradzający się z popiołów Feniks, nie przestaje go tworzyć.

  liczyć stosunkowo mało prostych, ale powtarzalnych wątków, co miało ułatwić zapamiętywanie akcji i jej bohaterów, zwłaszcza że nierzadko czytano te powieści na głos wielu zebranym i niepiśmiennym słuchaczom. Co więcej, by jeszcze bardziej ułatwić lekturę, wydawcy skracali i upraszczali teksty, ingerując nawet w budowę zbyt, według nich, zawiłych zdań, w których również zastępowano przestarzałe słowa ich nowszymi odpowiednikami. Procedery te, dzisiaj nie do pomyślenia, były na porządku dziennym ze względu na brak praw autorskich w owej epoce. Stosowane wtedy formy typograficzne odbiegały także od dzisiejszych i charakteryzowały się dużym rozczłonkowaniem tekstu i inną organizacją mniej lub bardziej bogato ilustrowanych stron 6 . Wszystkie te zabiegi, jak zauważa Roger Chartier w artykule Du livre au lire [Od książki do jej lektury], mogą sugerować różne lektury tego samego [pierwotnie] tekstu" 7 . Ekspansja prasy codziennej w latach trzydziestych XIX stulecia umożliwiła powstanie powieści w odcinkach, której ogromne powodzenie wśród rzesz czytelników daje się 5 J. M. Goulemot, De la lecture comme production de sens, [w:] Pratiques de la lecture, red. R. Chartier, Paris, 2003 (1995), s. 128. 6 Swoje studium Mise en page et mise en texte du livre manuscrit [Łamanie arkusza drukarskiego i edycja rękopisów], Paris 1990, Henri-Jean Martin poświęca zależności między organizacją tekstu na stronie a jego recepcją. 7 R. Chartier, Du livre au lire, [w:] tegoż, Pratiques de la lecture, s. 105. Ten sam badacz poświęca kilka swoich prac, wśród któych Mort ou transfiguration du lecteur ? [Śmierć czy przemiana czytelnika ?], [w:] Où va le livre ? [Dokąd zmierza książka ?], red. J.-Y. Mollier, Paris 2000, rewolucji czytelnictwa wywołanej pojawieniem się książki elektronicznej. porównać tylko z nieodpartą siłą przyciągania telewizyjnych filmów seryjnych. W odróżnieniu wszakże od "Bibliothèque Bleue", powieści w odcinkach pisane były częstokroć przez wybitnych pisarzy, we Francji takich, jak : Honoré de Balzac, Alexandre Dumas, Eugène Sue czy Gustave Flaubert, a ich czytelnikami byli przedstawiciele praktycznie wszystkich warstw społecznych. Wreszcie niewątpliwy wpływ na recepcję beletrystyki miało w XX wieku rozpowszechnienie książki o formacie kieszonkowym, którą można czytać i przerywać jej lekturę w teoretycznie dowolnym miejscu w dwojakim tego ostatniego słowa znaczeniu. Polisemia tekstu literackiego, wedle francuskich kulturoznawców, wynika przede wszystkim z aktywnej roli samego czytelnika. Goulemot stwierdza wręcz, że "czytać to tworzyć, nie zaś odtwarzać znaczenia […] Z tej racji lektura jest tym […] co pozwala urzeczywistniać potencjalne sensy [dzieła literackiego]" 8 . Sposób, w jaki je odczytujemy, zależy od naszej osobowości. Kształtuje się ona w zależności od wielu, między innymi zewnętrznych czynników, z których nie zawsze zdajemy sobie sprawę, poczynając od pozycji, w jakiej czytamy: możemy czynić to siedząc wygodnie w fotelu albo na krześle za biurkiemwyprostwani lub z głową wspartą na rękach -albo też leżąc niedbale na sofie lub łóżku. Można by napisać historię czytelniczych póz zależnych od epoki i warstwy społecznej czytających: wystarczy porównać ich wizerunki z różnych okresów XIX i XX wieku, by się przekonać o istotnych między nimi różnicach, narzucanych często przez mody, konwencje i obyczaje. Nierzadko też rodzaj książki sugeruje rodzaj maniery czytelniczej: egzaltowanej, gdy, powiedzmy, czytamy romantyczną Spowiedź dziecięia wieku Alfreda de Musset, zblazowanej, gdy kartkujemy Monsieur Bougrelon [Pan Bougrelon], dekadencką powieść Jeana Lorraina z końca XIX stulecia. Bywa i tak, że się manifestuje obrazoburcze pozy czytelnicze, jak w przypadku Rolanda Barthes'a 9 , który na corocznym zjeździe profesorów języka francuskiego stwierdził ku konsternacji zebranych, że najcześciej i z największym pożytkiem czyta we własnej toalecie.

  prostego ćwiczenia był jednoznaczny: zdecydowana większość studentów rozumiała dzieło Flauberta jako powieść o niespełnionej młodzieńczej miłości Fryderyka do dojrzałej kobiety, pani Arnoux, czyli historię w rodzaju modnego wówczas Diabła wcielonego Raymonda Radigueta. To samo ćwiczenie Goulemot zadał studentom rok po fali rozruchów i protestów społecznych we Francji między majem a lipcem 1968 roku. Tym razem studenci podreślili fragmenty, które dotyczyły głównie takich rewolucyjnych wydarzeń we Francji XIX stulecia, jak rewolucja lipcowa 1830 czy lutowa 1848 roku, i świadczyły o politycznej interpretacji utworu. Co więcej, będąc pod wpływem francuskiego Maja 1968 i jego lewicowej ideologii, młodzież uniwersytecka ostro krytykowała reakcyjny w jej oczach charakter powieści Flauberta.

  Każdy zresztą reżim przewartościowuje tradycję historyczną: republikanie lat osiemdziesiątych XIX wieku podnosili do rangi symbolu narodowego rewolucje 1789 i 1848 roku, ich przeciwnicy -postacie Joanny d'Arc i Ludwika XVI. Bez względu jednak na rodzaj systemu politycznego, każdy z nich usiłuje wpoić swoją wersję historii i tym samym wpływa na kształtowanie się pewnego konformizmu w recepcji dzieł sztuki w ogóle, a beletrystyki w szczególności.W swojej książce Le roman du quotidien 11 , poświęconej czytelnictwu literatury popularnej końca XIX i początku XX wieku we Francji, Anne-Marie Thiesse zauważa, że ów konformizm dotyczy nie tylko warstwy ideologicznej, lecz także stylistycznej w odbiorze dzieła literackiego. Szkoła bowiem uczy określonych konwencji estetycznych, a odstępstwa od nich uważa za naganne. Czytelnicy, zwlaszcza wywodzący się z ludu i słabo wykształceni, pozbawieni byli w owym czasie odpowiednich narzędzi intelektualnych, by móc się zdystansować wobec norm i kanonów narzucanych przez instytucje edukacyjne. Ograniczało to ich zdolność odczytania wieloznaczności i wielowarstwowości utworów niemieszczących się w schematach narracyjnych dominującej wtedy powieści mieszczańskiej. Kryzys czytelnictwa w drugiej połowie XX stulecia zainicjował badania nad jego przyczynami, objawami i skutkami. Anne-Marie Chartier i Jean Hébrard, pod których redakcją ukazał się w 1989 roku zbiór artykułów Discours sur la lecture [Dyskusja o czytelnictwie] 12 niuansują powszechną opinię o zaniku czytelnictwa, podkreślając jednocześnie nie zawsze stymulującą rolę szkoły w jego rozwoju. Wyróżnili oni mianowicie dwa typy lektury: z jednej strony narzucanej przez program szkolny, usankcjonowanej i, mimo ogromnych postępów w sztuce przyswajania utworów uczniomskonwencjonalizowanej, a przez to często odstręczającej, z drugiej zaś strony wolnej od rygorów szkolnych. Ta ostatnia mimo konkurencji rozlicznych mediów jest wciąż we Francji rozpowszechniona jako źródło wiedzy i przyjemności. Świadczą o tym chociażby setki nowych publikowanych tu corocznie powieści.

Z

  dotychczasowych uwag wynika, że wymienieni w artykule badacze i wielu nie wymienionych jeszcze, że wspomnę tylko o Michelu de Certau 15 i Danielu Roche'u 16 , opierają metodologię swoich badań odbioru tekstu literackiego, którą surowy krytyk mógłby nazwać eklektyczną, na metodach innych nauk humanistycznych: filozofii, antropologii, socjologii kultury, historii, językoznawstwa, teorii lietratury. Tej zamierzonej i niejednokrotnie podkreślanej interdyscyplinarności, która znamionuje nowoczesną naukę, towarzyszy założenie historyczności recepcji. Kulturoznawcy starają się jej dowieść zarówno z perspektywy synchronicznej, jak i diachronicznej. Widziani z pierwszej, czytelnicy danej epoki mogą zachować się zasadniczo dwojako wobec utworów, które są artystycznie nowatorskie: albo przywykli do estetyki normatywnej nie zauważają ich nowatorstwa, albo też je rozpoznają. Wszak by je rozpoznać, muszą być oczytani i znać środki literackie, przede wszystkim ironię i parodię, których używają pisarze, by się zdystansować wobec zużytych form narracyjnych. Powieść jako najpowszechniejszy i najszybciej rozwijający się pod względem formalnym gatunek w XIX i XX stuleciach jest najlepszym probierzem owych postaw czytelniczych, zwłaszcza że w tej samej epoce sąsiadują ze sobą utwory artystycznie rewolucyjne, choćby Madame Bovary, i tradycyjne, na przykład Fanny zapomnianego dziś, a nader poczytnego w owym czasie Ernesta Feydeau. Badanie recepcji beletrystyki z perspektywy diachronicznej pozwala obserwować ewolucję gustów przez pryzmat ewolucji technik i praktyk czytelniczych w ciągu wieków. To bowiem, jak się czyta, wpływa na to, jak się utwór interpretuje. Czym innym jest bowiem powszechna jeszcze w XIX stuleciu lektura na głos dla niepiśmiennych słuchaczy, czym innym praktykowana do dziś kursoryczna lektura w szkole, czym innym lektura we własnym zaciszu domowym, czym innym jeszcze szybkie i pobieżne czytanie w zatłoczonym i zgiełkliwym miejscu publicznym współczesnej metropolii. Ponadto, bez względu na swe przyzwyczajenia, status społeczny czy wykształcenie, w każdej epoce czytelnik podlegający właściwym jej uwarunkowaniom historycznym zadaje temu samemu tekstowi inne pytania i inaczej na nie odpowiada, co staraliśmy się zilustrować w artykule kilkoma przykładami. Z uwagi na swoją funkcję mimetyczną, powieść traktowana jako dokument jest bezcennnym źródłem informacji o przemianach społecznych, ale w równym, jeśli nie większym stoponiu 15 Michel de Certeau jako jeden z pierwszych francuskich kulturoznawców podkreślił rolę czytelnika w kształowaniu się sensu tekstu literackiego w książce L'Invention du quotidien. Arts de faire, Paris 1980. Książka ta ukazała się w tłumaczeniu angielskim pod zmienionym i bardziej wymownym tytułem The Practice of Everyday Life [Praktyka życia codziennego ](1984). 16 Wśród prac Daniela Roche'a poświęconych piśmiennictwu i czytelnictwu we Francji można wymienić Les Républicains des Lettres. Gens de culture et Lumières au XVIII e siècle [Republikańska kultura literacka. Pisarze XVIII wieku], Paris 1988 oraz Les pratiques de l'écrit dans les villes françaises du XVIII e siècle [Praktyki pisarskie w miastach francuskich XVIII wieku], [w:] R. Chartier, Pratiques de la lecture. świadczy również o nich ewolucja w czasie reakcji czytelniczych na przedstawioną w niej rzeczywistość. Paradoksalnie można tedy rzec, że powieść jest powieścią o powieści tworzoną przez nieustannie się zmieniającego odbiorcę, czyli, jak by to dzisiaj powiedziano, konsumenta dóbr kulturowych.

kulturoznawców ilustruje łamanie schematów narracyjnych w powieści. Jean Marie Goulemot w artykule De la lecture comme production de sens [O lekturze jako tworzeniu sensu] cytuje Kubusia Fatalistę i jego pana. Denis Diderot ostentacyjnie wprowadza do swej przewrotnej

  

	Przypomina to jako żywo teorię "ruchu gońca" na szachownicy stworzoną przez Wiktora
	Szkłowskiego 4 .
	By nie być gołosłownym, przytoczę przykład, który zdaniem jednego z francuskich
	powiastki filozoficznej schematy narracyjne będących wówczas w modzie różnych typów
	powieści takich, jak powieść podróżnicza czy też sentymentalna w rodzaju Le Philosophe
	anglais ou Histoire de M. Cleveland, fils naturel de Cromwell [Angielski filozof albo Historia
	Pana Clevlanda, syna z nieprawego łoża Cromwella] Antoine'a-François Prévosta, by zaraz
	potem zdystansować się wobec nich i je ośmieszyć : "W ten sposób autor obnaża i demaskuje
	istniejące formy, aby je zastąpić nowymi sposobami narracji. Pod tym względem Kubuś
	4 Wiktor Szkłowski porównywał historię przemian liiterackich do ruchu laufra poruszającego się po liniach
	skośnych przez dowolną liczbę wolnych pól na szachownicy. Aby opisać powstawanie i recepcję nowatorskich
	dzieł, które zrywają z literacką tradycją, Jauss, zainspirowany myślą rosyjskich formalistów, wprowadza pojęcie
	"odchylenia estetycznego".

Tamże, s. 125. 

A.-M. Thiesse, Le roman du quotidien. Lecteurs et lectures populaires à la Belle Époque, Paris 2000.