Mateusz Chmurski 
  
Piotr Chlebowski 
  
Symbole Norwida -między obrazem a słowem

Oczywiste w tych poetyckich definicjach

Z papieru, i część odleciała ciemna. 5 Syntetyczne skontrastowanie prawdy legendyze współczesnym zwyczajem, wydobywa etyczny i estetyczny sens tradycji a zarazem ironicznie kwituje jej stan współczesny. Podobny zabieg powracać będzie w twórczości poety, choćby w Bransoletce. Legendzie XIX wieku.

Drobnym, acz znaczącym (już ze względu na znaczną frekwencję) motywem symbolicznym przewijającym się w podobnych obrazowych definicjach w twórczości poety wydaje się motyw promienia i promienistości . Do bogatej już bibliografii analiz "światła tkliwość i mistyczna logiki" chciałbym dodać próbę mikroanalizy jego znaczenia, inspirowaną norwidowskim wymogiem równouprawnego traktowania wszystkich przejawów twórczości jako "dzieł jednej ręki". 6 Refleksja nad rolą symbolu w twórczości Norwida skłania bowiem do rozważenia możliwości równoległego spojrzenia na funkcjonowanie wybranych symboli, czy raczej mot ywów symbolicznych w obrębie jego dzieł plastycznych i literackich.

Rozważania te wymagają próby odpowiedzi na trzy zasadnicze pytania: o treści sugerowane przez te motywy, o ich możliwe źródła, wreszcie o szerszy kontekst twórczości poety, w jakim odgrywają one rolę. W ten sposób ukaże sie być może szersza perspektywa badawcza, która pozwoli na wysunięcie sugestii dotyczących funkcjonowania kategorii symbolu i alegorii w dziełach Norwida. Oczywiście celem niniejszych uwag nie będzie wyczerpanie zagadnienia, które wydaje mi się jednym z ważniejszych aspektów obrazowania poetyckiego, czy wręcz -wyobraźni poety. 7

5 Promethidion (Wiesław), PWb III,[140][141][142] PWsz IX, s. 371-372. 7 Znaczenie symboliki światła u Norwida podkreślał już Kazimierz Wyka, zaś Adela Kuik-Kalinowska zwróciła ostatnio uwagę na "plany frekwencji, przestrzeni, metafizyki, synestezji, plastyki i historii sztuki", stwierdzając m.in. "poeta w ten sposób uwzniośla codzienność i przedstawia ją jako element konieczny i przybliżający pełnię". Cf. Adela Kuik-Kalinowska, Norwid -artysta światła, [in:] Poeta i sztukmistrz, op. cit., s. 341-355, cyt. pochodzi ze s. 354.

1.

Motyw promienia funkcjonuje w twórczości Norwida od samych jej początków, jak wiersze Sieroty, czy też Pożegnanie, w którym odnajdujemy obraz "Chrystusa Pana ukrzyżowanego", który "promieniami witał zorze". 8 Wiąże się z tradycją obrazowania poetyckiego bliską drugiemu pokoleniu romantyków, w tym z inspiracją poezją Antoniego Malczewskiego. 9 Rychło jednak zyskuje bardziej znaczącą rolę -aż po obraz Prawdy, która "promienieje, promienie rozdawa" (w Promethidionie) czy definicję sztuki jako "promienia intencji i pracy" (w tekście O sztuce. Dla Polaków). 10 Wykorzystanie motywu widoczne jest także w pracach plastycznych poety, jak np. podmalowany akwarelą rysunek Wnętrze groty (il. 2), rysunek piórkiem zatytułowany Człowiek i diabeł, czy rycina Le musicien inutile (il. 3). Pojawia się w nich charakterystyczny zabieg ujęcia kreską pasm światła przenikających wnętrze, związany zapewne z norwidowskim wykształceniem graficznym.

Treści niesione przez motyw promienia najpełniej ukazuje zaś poemat Assunta:

Widno, jak w szparę tego niedomknięcia Pasmo słonecznej nici się przewleka. Dotknąłem palcem do klamki ujęcia, Jakbym szedł dalej, gdzie nikt mię nie czeka. 11 Poemat eksponuje kluczowy dla funkcjonowania motywu moment, który można by określić momentem spotkania . Wędrowiec w Assuncie, zbliżając się do bram klasztoru na górze, podąża "taką to drogądo góry -do góry / Idąc, od słońca nawiedzany wskośnie", jakby po szczeblach "drabiny Jakuba". 12 Powracający motyw promienia symbolizuje kierunek tego dążenia -ku zbliżeniu z sacrum.

Schematycznie wyróżnić można dwa punkty graniczne owej "drogi", w których nacisk położony jest bądź na "w niebo wstępowanie" samego spoglądającego -bądź na promień "z nieba zstępujący", odblask pierwotnego światła Logosu. Granice te bywają jednak płynne.

Przykładowo, w poetyckim opisie narodzin konstelacji Krzyża w Rzeczy o wolności słowa odnajdujemy motyw cierpienia "promieniejącego" jako drogi wzwyż: "Krzyż, tak samo jak piętno niewoli, promienił / Sińcem ciała -a potem w błękit się przemienił...". 13 Jednak już w cytowanym czterowierszu z poematu Assunta obydwu "punktom granicznym" odpowiadają dokładnie dwa wersy.

Jakie treści niesie ze sobą owa "promienistość"? Moment spotkania przeciwstawionych sobie wartości weryfikuje miejsce jednostki na drodze ku wartościomstąd już w Krakusie odnajdujemy aforystyczną prawdę, iż "potwór jest w patrzącym oku" 14 , w Assuncie zaś konieczność "staranności o własne oko" 15 . Podwójny imperatyw et yczny, jak i estetyczny poeta w jednym z listów do Marii Trębickiej wyjaśniał następująco:

...trzeba wydewelopować drugi promień wzroku, odkrywający całą gamę punktów, w których taż ludzkość najdoraźniej, najbliżej, naj-kolorowiej przedstawia się być biedna. Tym sposobem całość utworu ma swoje światło i cień, i pomiędzy nimi tęczę barw -i nawet ciepło. 16 Promień zbliża więc do siebie bieguny dychotomicznej norwidowskiej wizji świata, rzeczywistość doczesną i jej wymiar transcendentalny. To "widzenie et yczne " warunkować ma zaś możliwość postrzegania "prawdziwej rzecz ywistości", tej, którą poeta uważa "za rzecz sztuki". 17 Niczym w cytowanym fragmencie Assunty promień słoneczny postrzegany jest jednocześnie z perspektywy dojrzewania na pielgrz ymiej drodzejak i zamknięty w "obrazie Le Sueura" -współtworzy tym samym definicję sztuki idealnej. 13 PWb III, 376. 14 

2.

Wśród filozoficznych czy teologicznych źródeł takiego rozumienia promienistości i symboliki światła wskazać można na tradycje myśli chrześcijańskiej, jak i współczesnej, oraz na wzorce ikonograficzne.

Odnaleźć w nim można echa augustyńskiej koncepcji vestigiae Dei -dostępu do Słowa Bożego zarazem poprzez Słowo, którego idee winny rozświetlać duszę, jak i poprzez przenikające materię ślady Stworzenia, owe "Pozatracane Boskości wspomnienia" "z bezkolorowej wskrzeszane Syberii" (w Promethidionie). 18 Amsterdam -National Gallery, London, 1991-1992, kat. 35, s. 264-268. światłocienia Holendra. Jej najlepszym świadectwem jest tekst Bransoletki, w którym kontrast między wymową Wieczerzy w Emaus Rembrandta a rzeczywistością staje się symbolicznym punktem zbiegu wpisanych w tekst wartości chrześcijańskich ignorowanych przez świat salonu, przestrzeni oddanej ziemskiej luminis. Już na samym początku tekstu krzyżują się ze sobą te dwa światopoglądy, ujęte znów, jak w Assunciejako dwa przeciwstawne spojrzenia narratora. 25 Poeta wyróżniał dwa fundamentalne momenty "wzniesienia wzroku" -śladem promienia. Pierwszy, dobrze znany, wyrażony został w "przypisku" do Assunty i wiąże się z potrzebą uniesienia oczu niczym patrzący "za odchodzącym w Niebo, aż go obłok odjął od oczu ich" 26 . Rzadziej zwraca się uwagę na drugi moment "spojrzenia w niebo": scenę Zwiastowania. A wszak w wierszu Do Najświętszej Maryi Panny. Litania bezpośredni zwrot do Marii opiera się na wykorzystaniu elementów tradycyjnej ikonografii tej sceny, którą przywołują postać anioła, a także sformułowania: "i zawięzuję u Twego promienia", "duch gołębiem wystrzela do góry". 27 Co więcej, w malarskich ujęciach tego tematu obok postaci Marii i archanioła Gabriela pojawiała się często gołębica Ducha Świętego dosłownie spł ywająca po promieniu , symbolizującym sam moment poczęcia. Promień ten odnaleźć można choćby w pracach Fra Angelico, artysty (obok Rafaela) najwyżej cenionego przez Norwida (il. 5). 28 Wydaje się to możliwe, iż tradycja ta była znana poecie.

"Odkrycie" twórczości Fra Angelico związane jest z narastającym zainteresowaniem malarstwem włoskiego Quattrocenta inspirowanym przez bractwa artystyczne w rodzaju Nazareńczyków, znane Norwidowi choćby poprzez Stattlera, "polskiego Nazareńczyka".

W samym Luwrze poeta mógł podziwiać Zwiastowanie z motywem promienia na obrazach artystów tak różnych, jak twórcy Trecenta (Bernardo Daddi czy Matteo Giovanetti), manieryzmu (Giorgio Vasari) czy baroku (Guido Reni). Z kolei we Florencji mógł też 25 "... rzuciłem okiem w drzwi, gdzie jako piękne fale słońcem zachodnim oświecone, widać było tańczących i tańczące." -"...w salonie tym, czy komnacie tej, usiadłem, na obraz patrząc Rembrandtowskiego stylu, i rozmyślałem o udatności światłocienia, tudzież o tym, jako on potoczny, że nie powiem: gminnywyraz twarzy pewnego podróżnego, chleb łamiącego, przemienia i chrystusowieje.", PWb IV, 63. 26 oglądać co najmniej jedną z trzech zachowanych tam w klasztorze San Marco wersji Zwiastowania samego Fra Angelico. Toteż widoczne w Litanii w swoistej retoryce apofatycznej zderzenie dwóch punktów widzenia, odpowiadających rzeczywistości ziemskiej i niebiańskiej, a zarazem jakbydwóm końcom promienia, dwóm kierunkom spojrzenia, odczytać można jako echo tej tradycji ikonograficznej. 29 Ideał naśladownictwa Chrystusa, na wzór żywota Marii, ujęty zostaje w ten sposób jako drogą "odpromieniania" uzyskanego światła, zgodnie z wizją Słońca i jego zwierciadła w Rzeczy o wolności słowa. 30 Trzecią z tradycji, które mogłyby się przyczynić do takiego rozumienia motywu promienia w dziełach poety -jest ikonografia Przemienienia na górze Tabor. Norwid pisał:

Powietrze to -jest to właśnie ona jasność która Zbawiciela i uczniów Jego otaczała w chwili PAŃSKIEGO-PRZEMIENIENIA. (...) Tak samo więc powtarzam, każdy duch, nie szukając siebie, ale celu 29 W szczególności zaznacza się szereg biegunowych opozycji: "dusza" -"ciało", "ja" [ciało] -"szata", którym odpowiadają analogiczne podziały na innych poziomach konstrukcji tekstu. Wynikają one z przeciwstawienia sobie jednostki i sacrum w doświadczeniu modlitwy. W obrębie wiersza zauważyć można charakterystyczne przeciwstawienie cząstek niektórych wersów ("Duch ginie w Tobie, || ja niemocen stoję"), wyodrębniające wyraźnie opozycję cielesności i duchowości ("ja" lirycznego i Marii), które uzupełnia nacisk na dychotomię wewnątrz podmiotu mówiącego w wersie trzecim ("Podnoszę z siebie, co wcale nie moje"). Ten wewnątrzwersowy, jakby horyzontalny podział, uzupełniony zostaje przez podział wertykalny: dzięki paralelnemu zestawieniu wersów czwartego i piątego poprzez anaforę: (I zawięzuję u Twego promienia, / I spadające czuję na kolana). Wytycza ona oś pionową, odpowiadającą spływającemu z niebios promieniowi: między jego źródłem, a "kolanami", na które opada ciało. Całą strukturę zamykają dwa wersy, podejmujące ponownie paralelizm zestawienia i podkreślające zarazem dychotomię "horyzontalną" ("To ciało, dusza"), jak i "wertykalną" (kontrast powtórzenia "na dół, na dół" i semantyki wersu kolejnego, niosącego obraz konotujący dynamikę ruchu w pionie): "Aż zewleczone na dół, na dół gnie się, A duch gołębiem wystrzela do góry. (w. 7-8)" Zestawienie linii napięć semantycznych i strukturalnych wyznacza pionową granicę dwóch rzeczywistości: mó wią ce go p o d mio t u i ad r e sat k i mo d li t wy . Jej uzupełnieniem jest wyraźnie wyodrębniany podział horyzontalny, zaznaczenie p ęk n ięc ia we wn ę trz n e go p o d mio t u na duszę i ciało. Tak przeprowadzone podziały oddają też główne linie napięć kompozycji tradycyjnej ikonografii Zwiastowania. W przypadku ujęcia z Marią i Gabrielem na jednym poziomie konstrukcyjnym (plan główny, równa wielkość postaci), wyznaczają ją zazwyczaj dwa opozycyjne bieguny struktury horyzontalnej (dwie postaci), symbolizujące określone wartości. Oś p io no wa wyznaczana jest przez spływający z niebios promień, a także pojawiające się motywy pionowych podziałów, np. arkad. Asymetria wielu realizacji tej struktury wiąże się zaś z jednej strony z oczywistymi względami kompozycyjnymi, z drugiej strony niesie ze sobą określone treści. Od epoki wczesnonowożytnej wzrasta przecież znaczenie wymogu prawdopodobieństwa, wiążące się z narodzinami nowożytnej koncepcji mimesis. Z drugiej strony asymetria ta wyznacza właściwy stosunek między światem ludzkim, a objawiającym się wysłannikiem sacrum. Vide Erwin Panofsky, Die Perspektiv als symbolische Form, Hamburg 1927 [praca wielokrotnie przedrukowywana i tłumaczona, m.in.:] idem, La perspective comme forme symbolique, przeł. G. Ballangé, Paris 1975; idem, Perspective as Symbolic Form, przeł. Ch. Wood, Cambridge (Massachusetts) 1991. 30 "Zwierciadłem stałaś się -Sprawiedliwości, / I odpromieniasz ją swymi gwiazdami, / Módł się za nami...", PWb I, 356 -366, w. 195-197. O znaczeniu sceny Zwiastowania dla wyobraźni Norwida świadczą inne przedstawienia czy aluzje w jego własnych dziełach, vide A. Dunajski, Ikonografia religijna w literackich aluzjach Norwida, [in:] Poeta i sztukmistrz, op. cit., s. 53-67. swojego, to jest D uc hó w -D uc h a , uzmartwychwstawia się w ono drugie powietrze, w światłość prawdy... 31 Wystarczy przypomnieć ostatnie z dzieł Rafaela, przechowywane w Pinakotece watykańskiej, oparte na dynamicznym przeciwstawieniu przestrzeni ziemskiej i objawiającego się nieba. Słowem: dla poety polskiego wartością najważniejszą jest światłosztuka jako droga światła, jako "promień intencji i pracy". 32 Jeden z jego rysunków, przedstawiający zejście do katakumb, ukazuje być może najwyraźniej ten właśnie aspekt. 33 Czyż wizji schodów prowadzących od bramy w górnej części przedstawienia w dół, ku skrytej przed codziennością ciemności, niosącej Prawdę -nie należałoby odczytać jako symbolicznego obrazu trudnej drogi ku światłości, "drogi promienia"? "Prawda obejmuje życie, jest więc niejasna, bo obejmuje rzecz ciemną." 34 Na prawach dygresji zwróćmy jeszcze uwagę na specyfikę norwidowskiej lektury dzieł Rembrandta. Gdy porównać pierwiastki, jakie wydobywa z jego dzieł Norwid z lekturą współczesnej mu krytyki francuskiej, okazuje się, jak wyraźnie szukał poeta w tym malarstwie wyłącznie bliskich mu wartościwbrew mitologizacjom, jakim poddawano w tym czasie twórczość autora, obecnej w Bransoletce, Wieczerzy w Emaus. 35 Jak pisze Agnieszka Rosales-Rodríguez: Krąg francuskich historyków (...) jak Alfred Dumesnil, Edgar Quinet i Jules Michelet, już w latach 50. odkrył w Rembrandcie wyraziciela swoich społeczno-politycznych ideałów. Jednym z nich była nowa religia, "r e li g ia l ud u ", którą, w dziedzinie sztuki, zapoczątkować miał holenderski mistrz takimi właśnie przedstawieniami, jak Wskrzeszenie Łazarza, Miłosierny Samarytanin, (...) i Wieczerza w Emaus, szeroko komentowana przez Dumesnila w La fois nouvelle dans l'art... i przywoływana przez Micheleta w Histoire de France. Nawet (...) Taine nawoływał do naśladowania tego wzoru artysty prawdomównego i przejmującego, który, jeśli pokazuje Chrystusa, to jest nim "b i e d n y i b o s ki 35 "Z perspektywy XIX-wiecznej był więc biblijny epizod wieczerzy w Emaus wyobrażony przez Rembrandta ukostiumowaną sceną z życia współczesnego -"dwaj mężczyźni rozpoznający przyjaciela przy stole w wiejskiej gospodzie (tzw. Pielgrzymi w Emaus)" -jak przewrotnie interpretował dzieło Thoré-Bürger (...). Fromentin podkreślał naturalność i prostotę scenki, której brak wyszukanej reżyserii gestów. Huysmans widział w niej jedynie "wspomnienie Ewangelii, którą Rembrandt przetransponował w rzeczywistość" -posiłek biednych ludzi w więzieniu. (...) Stary mistrz, który nadawał piętno ludzkie bogom i biblijnym herosom, bardziej niż jakikolwiek artysta zdolny był wydobyć "charité evengelique", jak pisał Théophile Gautier na temat Samarytanina i Wieczerzy w Emaus. Ten właśnie aspekt religijnych scen u Rembrandta podziwiali zgodnie wszyscy jego krytycy, nawet Jacob Burckhardt (...)", Agnieszka Rosales-Rodríguez, Śladami dawnych mistrzów. Mit Holandii złotego wieku w dziewiętnastowiecznej kulturze artystycznej, Warszawa 2008, s. 139-140.

C hr ys t u s n ęd zar z y, [...] w c h wal e ś wi at ła żó ł te go , wś ró d j as no ś ci za mi eraj ą c yc h b o le ś nie w cie n i u wi l go t n y m ". 36 Z jednej strony wyraźne są uderzająco podobne zestawienia wartości moralnych zawartych w płótnach Holendra z określonymi cechami stylistycznymi -w szczególności z rolą światła, nasuwające wręcz przypuszczenie, iż to z osobą Micheleta mogłoby się wiązać norwidowskie zainteresowanie "Chrystusem nędzarzy" w dziełach Rembrandta. 37 Z drugiej zaś: Norwid nie chce dostrzec w dziełach Holendra owej "religii ludu", popularnej wówczas we Francji -czyżby była ona dla niego kolejnym "proudhonizmem", jaki piętnował w dziele Obywatela Gustawa Courbet? Nie podejmuje również tak ważnej dla krytyki XIX-wiecznej problematyki antyakademickości geniuszu Rembrandta, toposu odrzucenia kanonu w imię bliskości życia czy nasilenia ekspresji. Choć był to wszak, począwszy od uwag Delacroix, przez Thoré-Bürgera po Huysmansa i Prousta, ważny element dyskursu emancypacyjnego i antyinstytucjonalnego w obrębie myśli o sztuce epoki. Elżbieta Feliksiak, Vico, Michelet et Norwid, "Organon"1969/6, s. 179-186; eiundem, Norwid i Vico, "Przegląd Humanistyczny", 1968/3, s. 23-42. Obydwie prace zostały przedrukowane w tomie eiundem, Poezja i myśl. Studia o Norwidzie, Lublin 2001, s. 249-261 i 213-249. 38 Podobnie norwidowska lektura malarstwa weneckiego w nowelach Menego czy Ad leones! ignoruje analogiczne wątki dotyczące w szczególności Tycjana, patrona odnowy wartości kolorystycznych w malarstwie romantycznym i później, uwielbianego przez Delacroix.

Podsumowując niniejsze rozważania, należy zaznaczyć, iż ujęcie sztuki jako drogi promienia wyznacza fundamentalne ukierunkowanie prawdziwej twórczości na prawdę światłości -Logosu. 39 Prefigurację tej drogi dostrzec można już w wierszu Adam Krafft.

Splatają się w nim ze sobą trzy kluczowe elementy: tematyka dzieła sztuki, los zapoznanego geniusza ujęty poprzez figurę "Proroka obudzonego świtem "oraz przeciwstawienie symboliki światła "wawrz ynom" twórczości nieautentycznej, zaślepionym blaskiem ziemskiej chwały. Analogiczną strukturę bądź jej elementy odnaleźć można w wielu innych wypowiedziach poety o sztuce, w tym również w tytułowym wierszu zbioru Vade-mecum 40 . Przeplatające się biegunowo różne spojrzenia na tę samą rzeczywistość prowadzą w nim do coraz bardziej radykalnego podkreślenia pęknięcia międz y spojrzeniem poet y-proroka, który w oczach świata walcz y z wiatrakami własnej wyobraźni, a martwotą formuł, poprzez które jest oceniany . Siła tych kontrastów podkreślona zostaje również poprzez zderzenie światła i ciemności, dnia (czy nadchodzącej jego "jutrzni") z nocą (motyw snu), które współtworzą zderzenie dwóch punktów widzenia na formę polskości. 41 Symbol błyskawicy nad konarami dorodnych wawrzynów, w którym dostrzec można analogie z motywem promienia, wytycza zaś jakby wzór losu poet y-proroka, rzuconego w świat, który zamilczał będzie dźwięk jego słów. 42 Dialektyka ekspresji i ironii, o ileż silniej wyeksponowana niż w Promethidionie, wydobywa w wierszu napięcie między drogą sztuki wiernej "światła tkliwości i mistycznej logice", sztuki "Proroka obudzonego świtem" -a potężnym cieniem "wawrzynów".

Triada motywów, w jaką wpisuje się w kluczowych dziełach poety motyw promienia, przejawia się w licznych dalszych tekstach. Z jednej strony wystarczy przywołać "klątwę wybujałości" zarzuconą na "młode ramiona" w wierszu do Deotymy, czy rysunek zatytułowany Zaślepienie (L'Aveuglement) (il. 6). Z drugiej zaś: Głowy starców Norwida 39 Cf. "...co się zachwyca w niebo: szłaby dusza / Tamtam -a płótno na dół by spadało, /Jako jesienny liść, gdy dojrzy grusza.", Promethidion (Bogumił), PWb III, w. 132-134. 40 Wiersz ten posiada już obszerną bibliografi, por. np. teksty Jacka Trznadla, Jeden wiersz, [in:] idem, Czytanie Norwida. Próby, Warszawa 1978, s. 9-59 i Marka Adamca, [Klaskaniem mając obrzękłe prawice], [in:] Cypriana Norwida kształt prawdy i miłości, red. S. Makowski, Warszawa 1986, s. 63-72. W twórczości Norwida wiąże się zaś niemal automatycznie z szeregiem tekstów artystycznych i literackich. Z jednej strony: z rysunkami i rycinami "meta-artystycznymi", z najlepiej znaną Melancholią (Solo) na czele, a także z karykaturalnymi rysunkami, choćby Akademii florenckiej, czy z litografią Scherzo. Z drugiej strony tematyka ta wiąże się z szeregiem autoportretów rysunkowych, cf. Widacka 1996, s. 33-35; Melbechowska 2001, kat. 44 Całości. Podobnie jak motyw krzyża, jest elementem przecinającym antynomie, w których, jak pisał onegdaj Wacław Borowy, "zamyka się prawda poetyckiego świata Norwida". 44 Jest jedną z figur dynamicznie pojmowanej Całości w dziele poety, całości, która się staje na hermeneutycznej drodze wydobywania sensów z chaosu rzeczywistości, w swego rodzaju pielgrzymce ku światłości. Jawi się jako element obszerniejszego "słownika" najdroższych norwidowskiej wizji pojęć, posiadających stałe konotacje, zarówno w pracach plastycznych, jak i w tekstach literackich. Konstruują one elementy swoistego jęz yka alegorycznegoparadoksalną próbą zamknięcia w jak "najjaśniejsz ym" słowniku pojęć i obrazów "najciemniejsz ych" prawd ż ycia . Być może, pojmować ją można jako cząstki zespołu stał ych "momentów obrazowych ", w których, zdaniem Gayatri Spivak, "naśladowanie pytanie, czy deklaracje poetyckie poety, jak i odpowiadające im prace plastycznenie stanowią tylko jednego z biegunów prawdy o twórczości Norwida, wzniesionego przezeń w imię jakże silnego "pragnienia obecności"? "Ogniskowa subiektywności" daje wszak zawsze "krzywe zwierciadło". 51 Motyw promienia pozwala dostrzec jak skupienie energii twórczej poety współtworzy jego do dziś poniekąd trwałą autokreację jako "proroka odrzuconego", pielgrzymującego orędownika ginącej "prawdy niejasnej". Promień jako figura Całości postulowanej wytyczać ma idealną formę egzystencji, drogę opartą na doświadczeniu , zarazem modelową drogę doświadczenia: "gdybym odjął prawdzie życie, odjąłbym jej to, co ją sprawdza". Pamiętać jednak należy, że jak każda, tak i ta "autorefleksja jednostki" to tylko "przebłyski w zamkniętym strumieniu historycznego życia." 52 51 Hans-Georg Gadamer, Rozum, słowo, dzieje, Warszawa 1979, s. 265. 52 Ibidem.

(

  il. 7-8), do niedawna odczytywane jako tzw. Autoportret sygnetowy i biblijny, które wydają się ujmować właśnie figurę proroka odrzuconego, stąd -być możetak usilne starania, by dostrzec w nich autoportrety Norwida. Pełne oczekiwania, wyraziście scharakteryzowane oczy, z zadziwiająco długimi rzęsami, zasępione brwi, wydają się sugerować w tych przedstawieniach napięcie refleksji, wewnętrzne poszukiwanie, przedstawione plastycznie poprzez pasmo światłocienia rozciągające się przed oczyma postaci. Tematem rysunku staje się tutaj samo spojrzenie, skierowane w dół -w ciemność, ku niejasnej granicy jasności i ciemności, symbolicznej granicy Prawdy. Biel papieru włączona zostaje w konstrukcję rysunku podobnie jak w rycinie Wskrzeszenie Łazarza, tu jednak odgrywa rolę niejednoznaczną. Pewne analogie z "rzeźbiarską" w ujęciu litografią Norwida Prorok Izajasz, w szczególności rola pustej przestrzeni, a także rembrandtowska tradycja przedstawień głów charakterystycznych (zwłaszcza starców, proroków czy Sybilli, w których dopatrywano się często portretów matki malarza), pozwalają być może rozpoznać w rysunkach tych twarz jednego z proroków -Ezechiela, który patronował twórczości poety w czasach Vade-mecum 43 . *** Motyw promienia wiąże się więc w tekstach, jak i w dziełach plastycznych Norwida z pamięcią o transcendencji, przekładającą się na zespół zagadnień epistemologicznych, etycznych i estetycznych. Symbolizuje "wymiar pionowy" egz ystencji ludzkiej , jej wychylenie ku świętościa zarazem dynamiczny imperatyw autokreacji, "pamięć o celu"o

  43 Cf. JózefFert, Wstęp, [in:] VM, s. LXXI-LXXVI. 44 Wacław Borowy, Norwid poeta, [in:] Pamięci Cypriana Norwida, katalog wystawy, Muzeum Narodowe, Warszawa 1946, s. 41, [przedruk w:] O Norwidzie. Rozprawy i notatki, red. Z. Stefanowska, Warszawa 1960.

8

  Pożegnianie (1842), PWb I, 162-164 9 O związkach Norwida z twórczością Malczewskiego pisała m.in. Grażyna Halkiewicz-Sojak, Wobec tajemnicy i prawdy. O Norwidowskich obrazach "całości", Toruń 1998, passim, zwł. s. 23-27, 56, 122-140. Na marginesie warto zaznaczyć, iż już w najwcześniejszych tekstach poety napotykamy na zalążki omawianych zjawisk. W juweniliach poety (jak wiersze Sieroty, PWb I, 153-154 czy Wspomnienie wioski, PWb I, 158-161) pojawiają się zaś motywy dwoistej światłości czy promienia. Norwid był zresztą zapewne świadomy ich znaczenia, o czym świadczy odautorska uwaga do dantejskiego motta wiersza To rzecz ludzka!... (1844): "...iskra (poca favilla), o której wpierw [Dante] wspomina, i z której światło to wywodzi, następną strofę zaczynając, najwyraźniej w przenośni jest użytą", To rzecz ludzka!..., PWb I, 167. Vide także komentarz w Objaśnieniach J.

W. Gomulickiego, PWb I, 525. 10 Promethidion; PWb III, 79-80, O sztuce (dla Polaków), PWb IV, 219. 11 PWb I.16-17, 214. 12 PWb I.14, 214.

pierwszej kolejności zwrócić uwagę należy na 18 Promethidion, PWb III, w. 171-173. Wszak, jak pisał święty z Hippony: "słowo, które wybrzmiewa na zewnątrz, jest znakiem słowa, które świeci wewnątrz", Św. Augustyn, De civitate

  Dei, XV, 20 ("Le verbe qui sonne au-dehors est donc le signe du verbe qui luit au-dedans."), [cyt. za:] Tzvetan Todorov, Théories du symbole, Paris 1977, s. 42 (rozdz. La naissance de la sémiotique occidentale, s. 13-59).19 PWsz I, 123. 20 Cf. "...ciemność, która obrysowaniem i konturem światła jest, a której to tak zawarowanej obrysowaniem i konturem prawdy drugi przymiot, światło, kolorem jest.", W sprawie genezy motywu dwojakiej światłości vide Psuedo-Dionizy Areopagita, Pisma teologiczne II. Hierarchia niebiańska. Hierarchia kościelna, przeł. M. Dzielska, Kraków 1999; Władysław Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. II, Estetyka średniowieczna, wyd. drugie, Wrocław-Kraków 1988. Jego znaczenie dla twórczości Mickiewicza ukazują m.in. prace Mariana Maciejewskiego (Mickiewiczowskie "czucie wieczności", [in:] idem,Poetyka -gatunek -obraz. W kręgu poezji romantycznej, Wrocław 1977, s. 67-117), Mariana Stali (Trzy nieskończoności. O poezji Mickiewicza, Leśmiana i Miłosza, Kraków 2001) a także antologia Liryki lozańskie Adama Mickiewicza. Strona Lemanu, oprac. rembrandt yz mu. Studia światła w rycinach poety jak np. Le musicien inutile czy Wskrzeszenie Łazarza (il. 3-4) 22 , ikonograficznie wpisujące się w tradycją rozpoczętą znaną ryciną Rembrandta, charakteryzują się właśnie próbą ujęcia "światła tkliwości i mistycznej logiki". Chrystus wyróżniony zostaje na rycinie nimbem na tle jasności nieba, zaś wskrzeszony emanuje światłością wewnętrzną, plastycznie oddaną poprzez intensywną biel jego szaty. Oczywistym źródłem tego typu poszukiwań jest rembrandtyzm w grafice europejskiej, w który -śladem Johanna Georga Wille, Jana Piotra Norblina czy Michała Płońskiego -wpisuje się oeuvre rytownicze Norwida. 23 Oprócz inspiracji formalnych 24 , należy podkreślić specyfikę norwidowskiej lektury zmitologizowanego już w odbiorze epoki 22 Aleksandra Melbechowska-Luty, Sztukmistrz, Warszawa 2001, kat. 39, Hanna Widacka, Nieznany Norwid. Grafika, Warszawa 1996, s. 14-15 [prace dalej cyt. jako Melbechowska 2001 i Widacka 1996]. 23 Związki te nie zostały przez badaczy dokładnie przebadane, jednak kilka prac polskiego poety pojawia się w tym kontekście już w katalogach wystaw: Tradycja rembrandtowska w grafice polskiej, red. R. Zrębowicz, M. Rubczyńska, Muzeum Sztuki w Łodzi 1956; W kręgu rembrandtowskiej tradycji. Rysunki i grafika, op. cit., kat. nr 182-189 i 352-356, a także w artykule eadem, W kręgu rembrandtowskiej tradycji, "Biuletyn Historii Sztuki", 1957/XIX, nr 2, s. 127-152, zwł. s. 147-148. Ostatnio o związkach twórczości Norwida z Rembrandtem pisała Aleksandra Melbechowska-Luty, Melbechowska 2001, s. 141-143. 24 Jak podejmowanie analogicznych tematów dzieł plastycznych (studia charakterystycznych postaci, zwłaszcza kobiet i starcówjak np. graficzna Sybilla, sceny biblijne, w tym liczne parafrazy postaci Chrystusa), a także analogicznych ujęć formalnych. Wystarczy przypomnieć rycinę Modlitwa dziecka (Przypowieść o świetle pod korcem), czy rysunki takie jak Na cmentarzu czy Wnętrze groty. Zaś Rembrandt in personam pojawił się w akwaforcie poety Rozmowy zmarłych (Rembrandt i Fidiasz), a także w wypowiedziach o własnej twórczości plastycznej (w listach czy w [Autobiografii artystycznej]) -wraz ze znaczącym wyznaniem "prawda, że Rembrandta, da Vinci i Dürera d o ść st ud io wa łe m ", List do Łucji Rautenstrauchowej, styczeń-luty 1868, PWsz IX, 345. Vide analizę Marka Adamca, [Autobiografia artystyczna], [in:] Cyprian Norwid.Interpretacje, red. Stanisław Makowski, Warszawa 1986, s. 221-228. Modlitwa dziecka (Przypowieść o świetle pod korcem), akwaforta, Widacka 1996, s. 19-20 (il. s. 20), Melbechowska 2001, kat. 40. Właśnie w tej kompozycji pojawia się wyraźnie rembrandtowski motyw światła własnego przedmiotów, ich lś n ie n ia we wn ę tr z ne go (Leuchtlicht wg terminologii Wolfganga Schöne, cf. idem, Über das Licht in derMalerei, Berlin 1954, s. 156-160), które w twórczości malarza holenderskiego tak fascynować będzie Zbigniewa Herberta, por. analizę Marty Smolińskiej-Byczuk w pracy Życie martwej natury. Malarze holenderscy XVII wieku w oczach Zbigniewa Herberta, [in:] Zmysł wzroku, zmysł sztuki: prywatna historia sztuki Zbigniewa Herberta. Materiały z Warsztatów Herbertowskich w Oborach (jesień 2005), red. J. M. Ruszar, Lublin 2006, s. 42-154 (o Rembrandcie: Część XV. Nienapisany esej, s. 119-154); M. Chmurski, "Obraz nasycony żarem utajonym". Dyskurs malarski Norwida, twórczość Rembrandta van Rijn a nienapisany esej Zbigniewa Herberta, [in:] "Ars in Artibus". Recepcja sztuk plastycznych w literaturze, muzyce i filmie, red. A. Jezierska, D. Maciejewska, Instytut Historii Sztuki UW, Warszawa 2007, s. 87-99. Na cmentarzu, rysunek podmalowany akwarelą, Melbechowska 2001, kat. 309; Wnętrze groty, rysunek podmalowany akwarelą,Melbechowska 2001, kat. 310; Rembrandt i Fidiasz, akwaforta, W kręgu rembrandtowskiej tradycji, kat. wyst., op. cit., nr 356, il. 24; Widacka 1996, s. 50-51; Melbechowska 2001, kat. 51; Norwid. Znaki na papierze. Utwory literackie, akwarele, grafiki, rysunki i szkice, Olszanica, 2008, s. 47. Motyw promienia i promienistości postaci jest najbardziej znamiennym i ewidentnie z dzieł Rembrandta zapożyczonym elementem plastyki Norwida Wystarczy przywołać Wnętrze krypty grobowej, w której promienie światła bijące od krzyża wiążą się ze słynną ryciną rembrandtowską Trzy krzyże, vide Rembrandt: the Master & his Workshop, red. H. Bevers, P. Schatborn i B. Welzel, Kupferstichkabinett, Staatliche Museen Preussischen Kulturbesitz, Berlin -Rijksmuseum,

	Jednocześnie, jak o tym
	świadczą Bransoletka czy Jasność i ciemność, Norwidowskie rozróżnienie lśnienia
	powierzchni -i skrytej światłości wewnętrznej wydaje się echem koncepcji luminis et
	claritatis: podwójnej natury światła , boskiej jasności i ziemskiego blasku (jakby
	norwidowskiej "błyskotności" z Pieśni od ziemi naszej) 19 , wywodzącej się z pism Pseudo-
	Dionizego Areopagity. 20 Tradycja mistycznego pojmowania roli sztuki jako umożliwiającej
	partycypację w sacrum dla przebóstwienia człowieka wiąże się prawdopodobnie także z
	inspiracją myślą ojców zmartwychwstańców (Litania powstać miała po rekolekcjach
	odbytych z ks. Piotrem Semenenko). 21
	Z drugiej strony, wielokrotnie już analizowane związki historiozofii czy koncepcji
	słowa Norwida z myślą Augusta Cieszkowskiego, stanowią ważny kontekst, choćby w
	związku z koncepcją słowa jako pryzmatu -rozszczepiającego promienie światła.
	Po trzecie, należy także wskazać trzy możliwe źródła ikonograficzne norwidowskich
	poszukiwań "prawdy światłocienia" i tu w

M. Stala, Kraków 1998. O mistycznych poszukiwaniach pokolenia pozytywistów, vide uwagi Anety Mazur, Transcendencja realistów. O motywach metafizycznych w polskiej i niemieckiej prozie 2. połowy XIX wieku, Opole 2001 czy Barbary Bobrowskiej, Małe narracje Prusa, Gdańsk 2004. 21 Vide s. Alina Merdas RSCJ, Ocalony wieniec. Chrześcijaństwo Norwida na tle odrodzenia religijnego w porewolucyjnej Francji, Warszawa 1995.

zjawisko

  PWb II,[238][239] Ostatnio najobszerniejszą analizę tego tekstu przeprowadził Wojciech Kudyba, który skoncentrował się jednak przede wszystkim na przemianach języka religijnego w twórczości poety, por. idem, "Aby mowę chrześcijańską odtworzyć na nowo..." Norwida mówienie o Bogu, Lublin 2000, a także: s. Alina Merdas RSCJ, Łuk przymierza. Biblia w twórczości Norwida, Lublin 1983, s. 112-113; ks. Antoni Dunajski, Teologiczny wymiar twórczości Norwida na przykładzie jego refleksji o pochodzeniu człowieka oraz Alicja Kadyjewska, "TEN, który jest wszystko, jest wszędzie." Norwida mówienie o Bogu [in:] Norwid a chrześcijaństwo, red. Piotr Chlebowski i Józef Fert, Lublin 2002, s. 117-139, 403-421; idem, Ikonografia religijna w literackich aluzjach Norwida, [in:] Poeta i sztukmistrz..., op. cit., s. 53-67. 28 List do Józefa Bohdana Zaleskiego, 22.09.1871, PWsz IX, 496.

  PWsz VI, 611. 32 O sztuce (dla Polaków), PWb IV, 219, 226. 33 Wykonany piórkiem i podmalowany akwarelą, datowany hipotetycznie na rok 1866, BN Rys. 18637, Album Orbis II AFR 1592, Norwidiana ze zbiorów specjalnych Biblioteki Narodowej, kat. wyst., Warszawa 2003, s. 11 i 20. W swojej najnowszej pracy Piotr Chlebowski zaproponował nowe odczytanie tematu rysunku, cf. idem, Romantyczna silva rerum. O "Albumie orbis" Norwida, Lublin 2009. 34 PWsz VI, 449-450.

31 [Zmartwychwstanie historyczne],

  38 36 Ibidem, s. 141. Vide także A.H. Taine, Podróż po Włoszech, przekład A. Sygietyński, t. I, Neapol i Rzym,

	Warszawa 1908..
	37 NB. Być może to z osobą Micheleta wiązałoby się norwidowskie zainteresowanie "Chrystusem nędzarzy" w
	dziełach Rembrandta? Por.

  ; Edyta Chlebowska "Ipse ipsum". O autoportretach Cypriana Norwida, Lublin 2004. 41 Cf. S. Sawicki, Norwida walka z formą, [in:] idem, Norwida walka z formą, Warszawa 1986, s. 9-24. 42 Ujęcie to przypomina znamiennie refleksję Sørena Kierkegaarda o doli proroka, bohatera tragicznego i ironisty, zob. monografię Edwarda Kasperskiego, Kierkegaard. Antropologia i dyskurs o człowieku, Pułtusk 2003.