École Doctorale 
  
Marlena Wilczak 
  
Małgorzata Mme 
  
Smorąg-Goldberg -Professeure 
  
M Maciej 
  
Philippe Poirrier 
  
Pascala Ory'ego 5 Oraz 
  
Rogera Chartiera 
  
Michela Pastoureau 
  
Jean-François Sirinellego 
  
Pascala Dla 
  
Ory'ego 
  
A Siemek 
  
Red A Corbin 
  
J-J Courtine 
  
tłum G T Vigarello 
  
Stróżyński 
  
N Lemaitre 
  
F Thelamon 
  
tłum C A Vincent 
  
Kocot 
  
Corbin 
  
dz. cyt L ' Ours… 
  
T W Laqueur 
  
Samotny Seks Kulturowa Historia Masturbacji 
  
tłum. M. Kaczyński i in Red A Bielik- Robson 
  
Towarzystwo Autorów 
  
Kulturowa Connor 
  
tłum. M. Buchta i in Towarzystwo Historia Brzuchomówstwa 
  
Autorów 
  
Kulturowa Gately 
  
tłum A Historia Alkoholu 
  
Kunicka 
  
Sprężyści Kubkowski 
  
P Nora 
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
SORBONNE UNIVERSITÉ en partenariat de cotutelle avec l'UNIVERSITÉ DE VARSOVIE

Keywords: Olga Boznańska, archive, ordinary writings, materiality, atelier, practices, things UNIVERSITÉ SORBONNE UNIVERSITÉ

Wstęp. Interpretacja antropologiczna archiwum artysty

Cele pracy i wybory badawcze

Zaskakująca wiadomość o tej przedwczesnej śmierci zastała mnie w Paryżu, w roku pięćdziesiątym siódmym, późną jesienią. Zajęty byłem wówczas pracą w podziemiach Ambasady Polskiej przy rue Talleyrand, gdzie pomagałem dr Hannie Pieńkowskiej, historykowi sztuki, w uporządkowaniu obrazów i rzeczy osobistych pozostałych po Oldze Boznańskiej. Przedmioty te znajdowały się w opłakanym stanie. Wilgoć w magazynach sądowych, w których przez dłuższy czas były przechowywane, wraz z grasującymi tam szczurami wspólnie dokonały trudnego do opisania dzieła zniszczenia. Skrzynie, które kolejno otwieraliśmy, wypełniała bezkształtna masa. Z tej masy wydobywaliśmy fragmenty rysunków, kawałki zapleśniałej tekstury. Spod warstwy brudu spoglądało samotne oko, pojawiały się nie wiadomo do kogo należące usta lub zarys policzka.

Wiele spośród odnalezionych obrazów udało się ocalić. Inne trzeba było składać z kawałków niby jakąś dziwaczną łamigłówkę. Część uległa całkowitemu zniszczeniu 1 .

Zaczynam historię o Oldze Boznańskiej w miejscu, w którym inni jej biografowie ją kończą. Niniejsza praca jest poświęcona części spuścizny pozostawionej przez Olgę Boznańską, która po jej śmierci została umieszczona w archiwach Biblioteki Polskiej w Paryżu oraz w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie. Moim celem nie jest napisanie kolejnej biografii malarki, lecz naszkicowanie losów i statusu niektórych rzeczy znajdujących się w jej przestrzeni tworzenia. Interesuje mnie przede wszystkim wykorzystanie części spuścizny po Boznańskiej, a nie całościowe opracowanie zbiorów.

Historia archiwum Olgi Boznańskiej jest warta napisania z trzech powodów. Po pierwsze pozwala zobaczyć, jak rzeczy codziennego użytku wpłynęły na budowanie legendy biograficznej malarki. Najważniejszy tutaj będzie kontekst pracowni Boznańskiej oraz relacje odwiedzających ją gości i przyjaciół. Boznańska nierzadko charakteryzowana była w sposób pośredni poprzez opis miejsca swojej pracy twórczej. Historia archiwum Olgi Boznańskiej umożliwia, po drugie, wgląd w strategie nadawania znaczenia przedmiotom materialnym oraz tekstom we współczesnych instytucjach pamięci. Mam na myśli praktyki segregowania, katalogowania i inwentaryzowania oraz wyboru przedmiotów na ekspozycje. Po trzecie, jako swoista biografia archiwum, stanowi przykład sposobu, w jaki kształtowana jest pamięć kulturowa. To, co interesuje mnie w tej historii szczególnie, to znaczenie (i potrzeba) rekonstrukcji pracowni Boznańskiej podczas wystawy, która miała miejsce w Muzeum 1 Wypowiedź Romana Hussarskiego podczas "Wieczoru wspomnień o Andrzeju Bursie", S. Stanuch, "Życie moje..." O twórczości i życiu Andrzeja Bursy, "C&T", Toruń 1996, s. 115.

Narodowym w Warszawie w 2015 roku 2 oraz zamiana statusu rzeczy stających się nośnikami pamięci i znaczenia. Moim celem badawczym jest spojrzenie na archiwum Boznańskiej pod kątem materialności pamięci i historii przedmiotów znajdujących się w przestrzeni tworzenia i -w przypadku zapisów codziennych -zwrócenie uwagi nie tylko na ich tekstualną, lecz także materialną warstwę.

Historię kulturową archiwum Boznańskiej zaczynam od przytoczenia relacji o pracowni malarki znajdującej się przy bulwarze Montparnasse, głównie od przedstawienia fotografii oraz próby nakreślenia, czym była pracownia Boznańskiej, gdy istniała jako przestrzeń tworzenia i pierwotny kontekst funkcjonowania rzeczy znajdujących się w niej. Następnie opisuję historię pracowni po śmierci malarki, która miała miejsce w 1940 roku. Ostatni etap to rekonstrukcja pracowni zrealizowana z okazji ekspozycji dzieł Olgi Boznańskiej w Muzeum Narodowym w Warszawie w 2015 roku. Nawiązuję do pojęcia "społecznej biografii rzeczy" 3 , opisuję strategie wykorzystania spuścizny Boznańskiej w muzeum. Konstruuję biografię jej spuścizny, analizując przeplatanie się trzech aspektów kulturowego funkcjonowania rzeczy: ich formy, funkcji i znaczenia. Biografia archiwum Boznańskiej umożliwia pokazanie nie tylko sposobu wykorzystania dokumentów archiwalnych, które posłużyły do zbudowania legendy biograficznej, lecz także strategii wykorzystania kultury materialnej -w ramach procesów konserwatorskich i wystawienniczych -przez współczesne instytucje pamięci, których natura znacząco wpływa na sposób udostępniania obiektów, ich znaczenie i wartość, jaką się im przypisuje.

Zasady konstruowania przedmiotu badań

Przechowywane dzisiaj w Bibliotece Polskiej w Paryżu oraz w Muzeum Narodowym w Krakowie, a także w Muzeum Narodowym w Warszawie, przedmioty osobiste i zapisy Olgi Boznańskiej -zorganizowane w formie archiwum lub złożone w magazynach -składają się z mebli, pamiątek, książek, obrazów, fotografii, listów oraz z dokumentów o różnym charakterze. Te dokumenty to notatki rękopiśmienne na kartach o różnym formacie, papiery administracyjne, agendy, notatniki z adresami, rysunki i szkicowniki. Zbiór ten nie jest ani homogeniczny, ani nie stanowi linearnej narracji. Wybór kryteriów ustanawiających przedmiot 2 Wystawa trwała od 26 lutego do 5 maja, a jej kuratorkami były Agnieszka Bagińska i Renata Higersberger. Natomiast poprzedzającą ją krakowską odsłonę wystawy, zorganizowaną z okazji 150 rocznicy urodzin malarki, przygotowały Ewa Bobrowska i Urszula Kozakowska-Zaucha. Wystawa w Krakowie trwała od 25 października 2014 roku do 1 lutego 2015. W Krakowie nie zdecydowano się na rekonstrukcję pracowni. 3 Zob. C. Gosden, Y. Marshall, The cultural biography of objects, "World Archaeology" 1999, nr 31, s. 169-178. badawczy, konieczne wskazanie konkretnych obiektów analizy, delimitacja, zakreślenie granic tego, co zostanie poddane analizie i posłuży za podstawę badań i punkt wyjścia do analiz, stanowiły dla mnie ważny etap w ustanawianiu przedmiotu badań oraz, w pierwszej fazie prac badawczych, wyzwanie metodologiczne i problem heurystyczny.

Powyższe kwestie stanowiły wyzwanie metodologiczne z uwagi na to, że pierwotny projekt badawczy zakładał opracowanie edytorskie notatek Boznańskiej znajdujących się we Francji. Dokładnie określony korpus notatek odkrytych na samym początku w Bibliotece Polskiej w Paryżu 4 , po zestawieniu go z materiałami znajdującymi się w Bibliotece Książąt Czartoryskich w Krakowie, okazał się jednak zapisami cudzej ręki.

Notatki rozpoznane i zinwentaryzowane jako notatki odręczne Boznańskiej zostały sporządzone przez Bogdana Faleńskiego, z którym utrzymywała ona wieloletnią znajomość.

To odkrycie spowodowało konieczność pogłębionego przeanalizowania całości rękopisów w celu uniknięcia pomyłek w rozpoznaniu dokumentów i mylnego wnioskowania, a ostatecznie doprowadziło mnie do sprecyzowania przedmiotu badań oraz do określenia zupełnie nowych ram metodologicznych.

Po analizie całości materiału archiwalnego, zbiorów paryskich oraz krakowskich, doszłam do wniosku, że problemy, które wyłaniają się z lektury źródeł oraz z analizy materialnej spuścizny po artystce, najlepiej dadzą się wytłumaczyć kategoriami antropologicznymi, w szczególności podejściem proponowanym w ramach antropologii praktyk pisma oraz podejściem proponowanym w ramach tak zwanego zwrotu materialnego.

Metoda

Metodologia, którą się posługuję, jest metodologią bricoleura. Wiele zawdzięczam teorii semioforów Krzysztofa Pomiana 5 . U podstaw zainteresowania rękopisami malarki leży zainteresowanie krytyką genetyczną tekstów 6 . Z uwagą przyglądałam się także dyskusjom toczonym w ramach zwrotów epistemologicznych w dzisiejszej humanistyce, zwłaszcza interesował mnie zwrot materialny we współczesnym muzealnictwie oraz zwrot archiwalny.

Przy analizie losów spuścizny po Boznańskiej posługuję się przyjętą przeze mnie kategorią 4 Biblioteka Polska w Paryżu (dalej: BPP), Spuścizna Heleny Olgi Nowiną Boznańskiej, BPP 1743, Materiały biograficzne, t. V. Notatki Olgi Boznańskiej,notatki,odpisy wierszy,szkice,rachunki,adresy, K. Pomian, Historia. Nauka wobec pamięci, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 2006; tenże, O wyjątkowości człowieka, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2013. 6 P.-M. de Biasi, Genetyka tekstów, tłum. F. Kwiatek, M. Prussak, Wydawnictwo Instytutu Badań Literackich PAN, Warszawa 2015. miejsca tworzenia. Równie ważna do całościowego ujęcia tak postawionego problemu była dla mnie teoria pamięci kulturowej Jana Assmanna 7 . Teorie wyżej wymienionych badaczy znajdą swoje uzasadnienie w kolejnych częściach pracy.

Proponuję przyjrzeć się praktykom pisma artystki, dla której tworzywem wyrazu twórczego nie było słowo, a jednak jej archiwum zawiera wiele piśmiennych nośników znaczenia. Chodzi tu o pracę z materiałem historycznym, wybrakowanym, nieożywionym przez codzienne użycie pisma w działaniu. Korzystam ze sposobów badania twórczości artystycznej wypracowanych w obrębie dwóch dyscyplin: genetyki sztuki, która w prostej linii wywodzi się z krytyki genetycznej tekstów oraz antropologii, zwłaszcza w tym jej dziale, który bada użycia pisma, jego sprawczość oraz praktyki językowe.

Usytuowanie

Największe wyzwanie związane z pracą w archiwum nie dotyczy jednak, w moim przekonaniu, teorii, przyjętej metodologii czy argumentacji, ale usytuowania się. Sytuowanie się jest nie tylko powiązane z pytaniem, w jaki sposób badamy dany materiał, ale przede wszystkim z tym, dlaczego decydujemy się wkroczyć na pewne pole badawcze. Jak i w jakim celu powinno się prowadzić badania w archiwum? Jak powinno się problematyzować obcość i niedostępność materiału badawczego oraz sposób jego późniejszej reprezentacji?

Te rozważania znalazły uzasadnienie w teoriach usytuowanej produkcji wiedzy 8 , istotnej szczególnie w propozycjach feministycznych metodologii, alternatywnych wobec dążeń do naukowej, z pozoru neutralnej, obiektywizacji.

Nie wychodzę ani z pozycji historyka sztuki, ani z pozycji archiwisty.

Moje zainteresowanie archiwum Olgi Boznańskiej swój początek miało w Paryżu, gdy pierwszy raz zetknęłam się z dokumentami znajdującymi się pod sygnaturą BPP 1743, zawierającymi notatki osobiste malarki. Myślałam wtedy, że te dokumenty stanowią zapis jej codziennych refleksji dotyczących życia społecznego, praktyki religijnej, głęboko rozwiniętej potrzeby uczestniczenia w życiu politycznym kraju i naprawy edukacji. Niestety, co później potwierdziłam porównując zapisy ze zbiorami znajdującymi się w Krakowie, przechowywanymi ówcześnie w Bibliotece Książąt Czartoryskich, atrybucja była błędna.

Zapisy, które wcześniej brałam za notatki osobiste Olgi Boznańskiej, stworzył Bogdan Faleński, wieloletni przyjaciel malarki.

To odkrycie, o czym pisałam wyżej, wymusiło na mnie bardziej wnikliwe zagłębienie się w materiały archiwalne i ponowne postawienie problemu badawczego. Tak dotkliwa pomyłka spowodowała, że dogłębniej zainteresowałam się losami archiwum malarki, rozdzielonym między dwie instytucje oraz między dwa kraje: Bibliotekę Polską w Paryżu i Muzeum Narodowe w Krakowie. Zdecydowałam się ostatecznie poznać jak najlepiej rękopiśmienną i materialną spuściznę po Oldze Boznańskiej, następnie opisać losy jej archiwum, a także zastanowić się nad kulturowym wykorzystaniem "nośników" znaczeń, rolą ich materialnej i tekstowej postaci.

Nie tyle interesuje mnie nieobecność źródeł, ich brak, co działania, jakie są podejmowane przez instytucje, aby ten brak -jeżeli nie zatuszować -to oswoić, poprzez szereg praktyk archiwalnych zmierzających to opisania, skatalogowania i udostępnienia zainteresowanym badaczom i widzom zawartości danego archiwum. Te zastrzeżenia czynią koniecznym szczegółowe wytłumaczenie się z używanych tu terminów, jak i z celów, do których zmierzam.

Wyjaśnię, w jakim kontekście posługuję się terminami historia kulturowa i archiwum, jak rozumiem znaczenie słowa "rzecz" i zapis codzienny oraz wytłumaczę, jakie zagadnienia nie wchodzą w zakres przyjętych przeze mnie celów badawczych.

Wprowadzenie

Olga Boznańska jest malarką znaną, jej życie i twórczość zostały przedstawione w kilku istotnych monografiach. To przede wszystkim: Heleny Blum Zarys życia i twórczości (1964) i przygotowane przez nią materiały do monografii (1949), monografia Olga Boznańska Anny Król (2002), Marii Rostworowskiej Portret za mgłą (2003), reportaż Angeliki Kuźniak Boznańska. Non finito (2019). Ciekawą dla prowadzonych przeze mnie badań jest książka poświęcona pracowni malarki U Olgi Boznańskiej. Oblicza pracowni artystki Agnieszki Bagińskiej (2013). Ważne są także dwa katalogi ostatniej wystawy Boznańskiej, która miała miejsce w Muzeum Narodowym w Krakowie oraz w Warszawie (Bobrowska, Kozakowska-Zaucha 2014; Higersberger 2015) 1 . Pozycje te, bardzo cenne ze względu na wymiar faktograficzny i interpretacyjny, nie stanowią punktu wyjścia dla moich rozważań. Po analizie całości materiału archiwalnego, zbiorów paryskich oraz krakowskich, i zapoznaniu się z rzeczami malarki, doszłam do wniosku, że problemy, które wyłaniają się z lektury źródeł, najlepiej dadzą się wytłumaczyć kategoriami antropologicznymi. Wykorzystywane narzędzia analizy pochodzą z różnych dziedzin nauk humanistycznych i społecznych: do badania archiwum Boznańskiej zdecydowałam się zaadaptować ramę konceptualną antropologii pisma, uwzględnić problematykę poruszaną w ramach studiów genderowych, a także zastosować do konstruowania korpusu badawczego narzędzia proponowane przez genetyków sztuki, czyli kontynuatorów prac rozwijanych nad rękopisem przez genetyków tekstu w paryskim Instytucie Tekstów i Rękopisów Nowoczesnych, wzbogacając swoje rozważania o analizę materialnego wymiaru rękopisów znajdujących się w archiwum Boznańskiej.

"od społecznej historii kultury do historii kulturowej tego, co społeczne". W artykule Le monde comme représentation opublikowanym w 1989, roku Chartier pisze, że historia kulturowa to: "społeczna historia sposobów wykorzystania i interpretacji, związana z ich podstawowymi uwarunkowaniami i wpisana w konkretne praktyki, które je produkują". Podejście to jest silnie inspirowane L'Invention du quotidien 8 Michela de Certeau. Wychodząc od przedmiotów, form, kodów, a nie od grup społecznych, bądź zwracając wielką uwagę na materialność i odbiór tekstów, badacz kładzie podwaliny pod historię kulturową, która ma na celu wydobycie i zbadanie "strategii symbolicznych". Niektórzy, jak Jacques Le Goff, decydują się na problematyzowanie i instytucjonalizację pojęcia "antropologii historycznej". Historia kulturowa pozwala na to, że każdy historyk, według swoich tematów badawczych czy okresu, który jest mu szczególnie bliski, mobilizuje do działania szeroką gamę prac i odniesień. Polski czytelnik bez wątpienia natrafił w księgarni lub bibliotece na prace Alaina Corbina dotyczące historii wstrętu, ciała, chrześcijaństwa czy ciszy 9 .

Kontury historii kulturowej są rozmyte, a przedmiot badań trudny do określenia. Nawet pobieżny przegląd literatury wykaże, że możemy zapoznać się z historią kulturową niedźwiedzia Michela Pastoureau, masturbacji Thomasa Waltera Laqueura, brzuchomówstwa Stevena Connora, tytoniu i alkoholu Iain Gately. Na gruncie polskim znajdziemy historię kulturową warszawskich cyklistów z przełomu XIX i XX wieku Piotra Kubkowskiego, francuskiego wina w Polsce Doroty Dias-Lewandowskiej czy XVI-wiecznych angielskich widowisk religijnych Piotra Morawskiego 10 . Za Peterem Burkem dodajmy:

Można odnieść wrażenie, że trudno dziś o temat, o którym nie napisano historii kulturowej.

Przytaczając tylko tytuły bądź podtytuły niektórych książek opublikowanych po 2000 roku, dysponujemy historią kulturową kalendarzy, przyczynowości, klimatu, kawiarń, gorsetów, egzaminów, włosów na twarzy, strachu, impotencji, bezsenności, grzybów halucynogennych, masturbacji, nacjonalizmu, ciąży, rzeczy i tytoniu 11 .

Co oznacza dla mnie historia kulturowa archiwum Olgi Boznańskiej, jej zapisów i rzeczy?

Interesują mnie praktyki instytucjonalne dotyczące konstruowania archiwum z prywatnej spuścizny malarki oraz strategie nadawania znaczeń przedmiotom materialnym. Przyjrzę się także praktykom pisma Boznańskiej oraz zapisom znajdującym się w jej archiwum.

Historię kulturową archiwum rozumiem jako historię jego reprezentacji, użyć i interpretacji.

Archiwum osobiste malarki

Archiwum Olgi Boznańskiej można scharakteryzować za pomocą dwóch określeń: prywatne i codzienne. Już samo pojęcie archiwum jest niezwykle pojemne. Połączenie terminu "archiwum" z koncepcją "prywatności" generuje setki znaczeń. Danuta Ulicka porusza problem niejednoznacznego rozumienia wyrazu "archiwum" w artykule poświęconym odkrytemu we Lwowie archiwum Dawida Hopensztanda:

Słowo upowszechniło się w różnych dziedzinach i odmianach badań kulturowych już to jako synonim powszechnie szanowanej "pamięci" (historycznej, społecznej, kulturowej, indywidualnej), już to (w pracach historiografów) jako równoznacznik "alibi" lub "pretekstu" -tzn. pozornie rozstrzygającego argumentu z dokumentu -już to ekwiwalent "spichlerza", "przechowalni", "repertuaru" lub "kolekcji", których zawartość pozwala na swobodne destruowanie, konstruowanie i "projektowanie" przeszłości 12 .

Archiwum może być również metaforą: śladem, artefaktem, pamiątką, dokumentem.

Będę unikać metaforyzowania kategorii "archiwum" na rzecz opisu materialności dokumentów i rzeczy. Archiwum Olgi Boznańskiej pojmuję w jego wymiarze zarówno temporalnym, jak i przestrzennym, jako artefakt powstały w wyniku praktyk nastawionych na uporządkowanie i udostępnienie spuścizny rękopiśmiennej i materialnej artystki: jako uporządkowany, rozparcelowany i zinwentaryzowany zbiór rzeczy. Decyduję się na nazwę "archiwum prywatne" z uwagi na zawartość zapisów (codzienna tematyka), bardzo osobistą, intymną treść notatek (korespondencja itd.), obecność osobistych przedmiotów 13 . Interesuje mnie archiwum prywatne, które weszło do archiwum instytucjonalnego i znajduje się pod sygnaturami "różne" czy też "Varia", gdzie pierwotny nieporządek krzyżuje się z porządkiem nadanym przez archiwistę. Trzeba jednakże wyraźnie podkreślić to, że Boznańska nie nazywa swojego dobytku "archiwum", te rzeczy, które weszły do jej spuścizny, stanowiły kontekst jej codziennego egzystowania.

Praca z archiwami prywatnymi jest zadaniem wymagającym, zmuszającym do uważności przy próbach syntetyzowania informacji, próbach obarczonych ryzykiem niekompletności i błędu. W perspektywie konstruowania praktyk archiwalnych (archiwista wszakże również odciska piętno na archiwum, pamięci społecznej i historii) archiwa prywatne zmuszają do skonfrontowania się z wieloma wątpliwościami. Jakie pytania można im zadać? Czy to, co jednostkowe, może zostać podniesione do rangi ogólnego stwierdzenia historycznego? Co podlega, a co nie podlega systemowi archiwalnemu? Na czym polega proces archiwizowania? W jaki sposób materiał archiwum jest selekcjonowany? Praca z archiwami ma również swój wymiar etyczny -czy może lepiej: społeczny -w tym zakresie, w jakim na badaczu spoczywa społeczna odpowiedzialność za budowanie określonej narracji wokół zbiorów.

Najbliższe jest mi rozumienie archiwum jako "procesu", ponieważ pozwala na myślenie o samej praktyce badawczej oraz o procesie reinterpretowania archiwalnych kolekcji. Dokumenty znajdujące się w archiwum są, koniec końców, przedmiotem postępowania naukowego oraz -dzisiaj coraz częściej -praktyki artystycznej [START_REF]Pierwsza strona wpisu autobiograficznego Izabeli Boznańskiej[END_REF] , które wymagają finansowania, dostępności do źródeł, odpowiednich metodologii oraz zniuansowanych teoretycznych i epistemologicznych ram. Dzięki nim dokumenty mogą zostać zdekodowane, odczytane i zrozumiane. Przyłączam się do postulatu badaczek, autorek The Archive Project, publikacji poświęconej różnym wymiarom funkcjonowania archiwum w naukach społecznych, w którym podkreślają, że jako badacze i badaczki archiwum powinniśmy lepiej oświetlać własne praktyki badawcze, zamiast je zaciemniać, mitologizować lub zasłaniać się tajemnicą, 13 Nazywam archiwum Boznańskiej "prywatnym" pomimo tego, że znajduje się w instytucjonalnym kontekście. Chcę jednak odnotować, że archiwum prywatne to przede wszystkim spuścizny, które nie zaznały ręki archiwisty. Lucyna Marzec w specjalnym numerze "Czasu Kultury" (2017, nr 2) podkreśla, że wejście w archiwum prywatne to przeżycie poruszające, a praca w nim to mierzenie się z nadmiarem i chaosem. [START_REF]Pierwsza strona wpisu autobiograficznego Izabeli Boznańskiej[END_REF] Christian Boltański w rozmowie z Nathalie Heinich, L'archive, oeuvre d'art, "Sociétés & Représentations" 2005, nr 19, s. 153-168 szczęśliwym zbiegiem okoliczności lub zwykłym trafem 15 .

Wrażliwość archiwalna

Badania archiwalne dotyczą zgłębiania określonego, ustanowionego uprzednio korpusu dokumentów, określonych kolekcji bądź materiałów jeszcze nieopracowanych, tekstów o różnym charakterze, które nie muszą być ograniczone jedynie do słów zapisanych na papierze, to mogą być również materiały wizualne czy obiekty materialne znajdujące się w danych zbiorach [START_REF]List Izabeli do Olgi ze stycznia 1921 roku. Izabela martwi się przedłużającym się pobytem Olgi w Krakowie i pisze, że od 8 dni nie ma za co kupić sobie chleba[END_REF] . Można powiedzieć, że istnieją dwa stałe aspekty badań nad archiwami, które powodują, że możemy mówić o nich jako o otwartym procesie. Po pierwsze, jest to sprawczość badacza, który zastanawia się, decyduje, zbiera materiały, selekcjonuje, pisze, czyta, projektuje, analizuje i interpretuje znalezione materiały. Drugi aspekt wynika z aspektu pierwszego. Chodzi o fakt, że archiwa nie są odnajdywane, lecz tworzone.

W konsekwencji rozumienia archiwum jako otwartego procesu twórczynie projektu

The Archive Project proponują uwzględnienie w pracy badawczej wrażliwości archiwalnej, która stanowiłaby swoistą etykę pracy z dokumentami osobistymi. Zapisy archiwalne wydobywane i cytowane przez badaczy są śladami śladów. Są zaczerpnięte z rejestrów minionych wydarzeń oraz losów. Są ponadto w różnym stopniu trwałe, ich odczytanie bywa trudne, są zwodnicze, zastanawiające, fragmentaryczne i niekompletne. Ale zawsze należy im się szacunek 17 . Pojęcie wrażliwości archiwalnej (archival sensibility) na co najmniej trzy sposoby zmienia kierunek myślenia o badaniu archiwów. Wrażliwość archiwalna niechętnie odwołuje się do podejścia bibliograficznego do zawartości archiwum. Koncentruje się raczej na pojęciu kolekcji oraz katalogowaniu po to, aby przemyśleć na nowo kwestie dotyczące proweniencji, nowych form kolekcjonowania, aby podkreślić pierwotny porządek oraz struktury hierarchizowania informacji, kwestie związane z utrzymywaniem spójności wewnątrz poszczególnych elementów kolekcji. Po drugie, archiwalna wrażliwość odrzuca ideę archiwum rozumianego jako miejsce przechowywania zestandaryzowanych materiałów, miejsce powoływane i kierowane przez określone jednostki. W zamian szuka możliwości rozszerzenia rozumienia tego, czym może być archiwum poprzez umieszczenie w centrum 15 Zob. The Archive Project. Archival Research in the Social Sciences, ed. by N. Moore, A. Salter, L. Stanley, M. Tamboukou, Routledge, London-New York 2016, s. 167. [START_REF]List Izabeli do Olgi ze stycznia 1921 roku. Izabela martwi się przedłużającym się pobytem Olgi w Krakowie i pisze, że od 8 dni nie ma za co kupić sobie chleba[END_REF] Reading Primary Sources: The Interpretation of Text from Nineteenth and Twentieth Century History, ed. by M. Dobson, B. Ziemann, Routledge, New York 2008; L. Jordanova, The Look of the Past: Visual and Material Evidence in Historical Practice, Cambridge University Press, Cambridge 2012. 17 Zob. The Archive Project…, dz. cyt., s. 168. zainteresowania procesu kolekcjonowania i samych kolekcjonerów. Po trzecie, kieruje swoją uwagę na podejmowane w archiwach praktyki badawcze, ale także na mniej jednoznaczne sploty znaczenia i materii, które konstytuują rzeczywiste warunki rozwoju myśli, refleksyjności i interpretacji.

Archiwalna wrażliwość obejmuje zbiór praktyk, które podkreślają potrzebę dokładnego studiowania dokumentów, w tym sensie, że nie powinny być one traktowane po prostu jako źródło trafnych i ciekawych cytatów albo jako ilustracja takiej czy innej analizy 18 .

Pomimo tego, że badacz archiwum zazwyczaj kieruje się do niego z jakimś pytaniem badawczym, powinien on także umieć dać się zaskoczyć dokumentom, pozwolić im zweryfikować uprzednie sądy, przeświadczenia i przedzałożenia oraz pozwolić sobiew razie zaistniałej potrzeby -na przekierowanie analiz i interpretacji na inne tory. Archiwalne dokumenty są często zbiorami pofragmentowanych, poniszczonych historii pozbawionych ciągłości, śladami przeszłości raczej niż ich lustrem lub ich reprezentacjami, ale ich fragmentacja nie powinna być obecna w dyskursie badacza.

Przeciwnie -badacz winien być wrażliwy na zapisy, które znajduje w archiwum, starać się zrozumieć i wyobrazić sobie warunki możliwości ich zaistnienia. Wreszcie, aby w swojej pracy realizować postulaty wrażliwości archiwistycznej, badacz powinien być wrażliwy na potencjalne odczytania dokumentów, które powinien z archiwum wydobywać oraz ułatwiać ich zrozumienie, powinien być wrażliwy także na ich siłę przekazu oraz efekty, jakie mogą wywoływać w społeczeństwie.

Maria Tamboukou zwraca uwagę na to, że badacz archiwum powinien być wrażliwy na życie samych dokumentów świadczących o "życiu" danej osoby (używa określenia the documents of life, celowo podkreślając autobiograficzny charakter dokumentów osobistych). Pisze, że nie możemy pracować z "dokumentami życia", ignorując ich własne "życie": życie dokumentów w archiwum i to odbywające się poza nim 19 .

Postrzegamy archiwum zazwyczaj jako koniec "aktywnego" życia dokumentu, miejsce, w którym dokument zostaje zdeponowany, aby być chroniony i zabezpieczony po to, aby w przyszłości stać się podstawą przyszłych wspomnień i historii. Jednak -jak twierdzi Tamboukou -archiwa zapoczątkowują życie dokumentów w takiej samej mierze, w jakiej stanowią miejsce końca ich aktywnego etapu istnienia. Ta perspektywa jest szczególnie istotna w przyjętej przeze mnie problematyce. Archiwa dają dokumentom nowe życie. Dzisiaj, w czasach rozwoju cyfrowych technik kopiowania i udostępniania dokumentów, możliwość wykorzystania archiwów jest jeszcze bardziej rozwinięta. Archiwa mogą jednakże pozbawić znajdujące się w nich dokumenty przyszłego życia, na przykład poprzez umieszczenie ich w zawiłej strukturze katalogowej, stosowanie skomplikowanych praktyk klasyfikacji, bądź poprzez utrudniające dostęp przestrzenne uporządkowanie.

Tamboukou próbuje zdekonstruować proces tworzenia asamblaży (assemblage), korpusu dokumentów stanowiących źródła do badania danego przedmiotu badawczego, które stanowią podstawę wyciągania wniosków na temat historii. Proces konstruowania asamblaży w rozumieniu Tamboukou jest problematyczny, ponieważ zawsze odciska się na nim indywidualny wpływ archiwisty lub badacza, który nie zawsze wyjaśnia, skąd pochodzą analizowane przez niego materiały i na jakich zasadach dokonał takiej, a nie innej ich selekcji. Według Tamboukou badacze także tworzą swoje asamblaże, swoje zestawienia, ukrywając niejednokrotnie archiwistyczne strategie lub źródła swoich badań, tłumacząc się powszechnie przyjętymi procedurami i praktykami historycznego konstruowania wiedzy.

Jak wrażliwość archiwalną należałoby rozumieć w kontekście badania heterogenicznych zbiorów rękopiśmiennych oraz przedmiotów pozostawionych przez Olgę Boznańską? Wrażliwość archiwistyczna została na mnie niejako wymuszona, ponieważ pomysł, który przyświecał mi na początku -stworzenie edycji naukowej osobistych notatek malarkiokazał się udaremniony, gdy odkryłam, jak duża część zapisów została stworzona przez Bogdana Faleńskiego. Godziny rozmyślań dotyczących wyboru odpowiedniej metodologii (od badania dokumentów osobistych przeszłam do próby nakreślenia procesu twórczego), zaowocowały ostatecznie tym, że zdecydowałam się na zbadanie historii zapisów oraz rzeczy znajdujących się w archiwum malarki.

Badanie znaczenia materialnego kształtu archiwum Boznańskiej jest problematyczne z kilku powodów. Po pierwsze, rzeczy, które opuściły pracownię malarki, były w bardzo złym stanie, poniszczone, rozsypujące się. Po drugie, archiwum malarki zostało rozdzielone między Muzeum Narodowe w Krakowie oraz Bibliotekę Polską w Paryżu. Ten podział utrudnia szczególnie pracę nad spuścizną rękopiśmienną artystki. Po trzecie, niełatwo jest znaleźć wspólną płaszczyznę analizy dla rękopisów oraz rzeczy Boznańskiej. Uznałam, że najlepiej będzie zbadać ten heterogeniczny zbiór rzeczy, wykorzystując kategorię materialności oraz znaczenia materialności, a także posiłkując się ujęciem kulturowej biografii rzeczy. Moje badania archiwalne opierają się na analizie materiału różnego rodzaju: autobiograficznych zapisów, korespondencji i rzeczy przechowywanych w muzealnych magazynach.

Wrażliwość archiwalna jest zakorzeniona w etycznym, politycznym i konceptualnym podejściu do "śladu": śladów na papierze, śladów w budynkach, w nagraniach, śladów ludzi, wydarzeń i czasów, które przeminęły 20 . Można powiedzieć, że to ona jest odpowiedzialna za odrzucenie podejścia opierającego się na jednym właściwym -i metodologicznie poprawnym -sposobie wyjaśniania historii, na rzecz otwarcia się na bardziej marginalne wydarzenia z przeszłości i ich bohaterów [START_REF]Notatka o charakterze dyscyplinującym zapisana pismem Bogdana Faleńskiego i znajdująca się wśród paryskich zapisów Olgi Boznańskiej[END_REF] .

Archiwum to także artefakt posiadający własną historię. W jakim sensie możemy mówić o "historii" archiwum? Gdy uznamy, że archiwum nie jest tylko miejscem przechowywania "historycznych rzeczy", ale że ma swoją własną historię, ukształtowaną zarówno w wyniku specyficznych kulturowych czy też politycznych nacisków, jak i przez zwykły przypadek bądź niedostatek wiedzy.

Czym są "rzeczy"?

Interesują mnie rzeczy znajdujące się w pracowni malarki oraz strategie posługiwania się tymi rzeczami w zależności od kontekstu, w którym się znalazły. Ważnym punktem odniesienia będzie dla mnie koncept społecznej -czy kulturowej -biografii rzeczy. Arjun Appadurai i Igor Kopytoff używają tej metafory po to, aby podkreślić mechanizmy, dzięki którym produkty lub artefakty nabywają wartości nie tylko rynkowej, lecz także kulturowej 22 . Pomimo tego, że rozszerzenie gatunku biograficznego ma miejsce głównie w badaniach nad nauką i techniką i, inspirując się antropologią, polega na skupianiu się na artefaktach, instrumentach, maszynach czy systemach, to ujmowanie losu rzeczy Olgi Boznańskiej w kategorii biografii, również pozwoli pokazać, w jaki sposób nadaje się im sprawczość. Wykorzystanie gatunku biograficznego w badaniu rzeczy służy podkreśleniu ich społecznego i kulturowego zakorzenienia. Podejście 20 M. Bloch, Pochwała historii, czyli o zawodzie historyka, tłum. W. Jedlicka, PWN, Warszawa 1962; J. Derrida, O gramatologii, tłum. B. Banasiak, Wydawnictwo KR, Warszawa 1999; tenże, Gorączka archiwum. Impresja freudowska, tłum. J. Momro, Wydawnictwo Instytutu Badań Literackich PAN, Warszawa 2016. [START_REF]Notatka o charakterze dyscyplinującym zapisana pismem Bogdana Faleńskiego i znajdująca się wśród paryskich zapisów Olgi Boznańskiej[END_REF] Inspiracją prace Ewy Domańskiej: Mikrohistorie. Spotkania w międzyświatach, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2005; tejże, Historie niekonwencjonalne. Refleksja o przeszłości w nowej humanistyce, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2006; tejże, Wiedza o przeszłości -perspektywy na przyszłość, "Kwartalnik Historyczny" 2012, z. 2, s. 221-274, czy kolejne "zwroty" w badaniach humanistycznych: zob. "Zwroty badawcze w humanistyce. Konteksty poznawcze, kulturowe i społeczno-instytucjonalne, red. J. Kowalewski, W. Piasek, Instytut Filozofii Uniwersytetu Warmińsko-Mazurskiego, Olsztyn 2010. 22 A. Appadurai, Introduction: Commodities and the Politics of Value, [w:] The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective, ed. by A. Appadurai, Cambridge University Press, Cambridge 1986, s. 3-63; I. Kopytoff, Kulturowa biografia rzeczy: utowarowienie jako proces, tłum. E. Klekot, [w:] Badanie kultury. Elementy teorii antropologicznej, red. M. Kempny, E. Nowicka, PWN, Warszawa 2005. biograficzne to nie tylko środek do opowiedzenia historii ludzi i rzeczy, lecz także narzędzie do zakwestionowania lub przedefiniowania ich statusu ontologicznego. Odchodzę w takim razie od tradycji społecznej historii reprezentacji na rzecz przyjrzenia się praktykom posługiwania się spuścizną, która w wyniku zabiegów ekspozycyjnych i konserwatorskich staje się dziedzictwem.

Rzeczy traktuję w niniejszej pracy jako "nośniki pamięci". "Przeszłość odzwierciedla się bowiem praktycznie w każdym przedmiocie i zjawisku, które trwa do dziś. W konsekwencji nośnikiem pamięci o przeszłości, przynajmniej potencjalnym, jest dosłownie wszystko" 23 . Marcin Kula włącza do zbioru tego, co może być nośnikiem pamięci historycznej, rzeczy i zjawiska tak oddalone od siebie, jak: daty, miesiące, piosenki, symbole religijne, kościoły, prawo, pieniądze, miejsca i przedmioty związane z życiem znanych postaci, wydarzeniami czy zjawiskami historycznymi, przedmioty codziennego użytku, jak stroje duchowne, mundury, togi, torebka nylonowa, zwierzęta, plany miasta i budowle, język i słowa, nazwy miejscowe, stare meble, dieta i produkty spożywcze, ruiny, cmentarze 24 .

Jednym z przejawów zainteresowania kwestią pamięci i pamiętania jest leksykon

Modi memorandi, pod redakcją Magdaleny Saryusz-Wolskiej i Roberta Traby. W kontekście prowadzonych przeze mnie rozważań nad materialnością pamięci, ważnym i znamiennym jest to, że znalazło się w nim hasło Rzecz, które Anna Zalewska, za Elizabeth Grosz opisuje jako semantycznie zbliżone do "przedmiotu", "materii", "substancji", "rzeczywistości", "korelatu", "obecności" 25 . Anna Zalewska pisze dalej, że rzeczy mają kluczowe znaczenie w kontekście pośredniczenia między teraźniejszością a rzeczywistością minioną, a w tym mediowaniu najistotniejsza jest "osobliwość" rzeczy, na którą składają się punkt przecięcia czasu i przestrzennego umiejscowienia rzeczy.

Badaczka ukierunkowuje charakterystykę relacji "pamięć-rzecz" trzema pytaniami: Jak rzecz jest pamiętana? W jaki sposób rzecz jest pomocna w pamiętaniu? Jak rzecz pamięta? 26 Zwraca uwagę na to, że takie kategorie rzeczy z przeszłości, jak pamiątki, relikwie, talizmany, zabytki pełnią funkcję "wsporników" pamięci dla wyobrażeń o przeszłości. Rzeczy pomagają w pamiętaniu również z tego powodu, że stanowią elementy praktyk upamiętniania, a tym samym świadectwo pamięci o przeszłości. W tym wypadku mowa o pomnikach, tablicach pamiątkowych czy płonących zniczach.

23 M. Kula, Nośniki pamięci historycznej, Wydawnictwo DiG, Warszawa 2002, s. 7-8. 24 Zob. Tamże, s. 7-31. 25 A. Zalewska, Rzecz, [hasło w:] Modi memorandi. Leksykon kultury pamięci, red. M. Saryusz-Wolska, R. Trąba, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2014, s. 446; za: : E. Grosz, The Thing, [w:] E. Grosz, Architecture from the Outside. Essays on Virtual and Real Space, Massachusetts Institute of Technology, Massachusetts 2001, s. 166-183. 26 Tamże, Praca pamięci -zwłaszcza w nowoczesności -zależy od materialności mediów.

Zalewska przywołuje Victora Buchli i podkreśla, że właściwości materialne przedmiotów, namacalność śladów, bezpośredniość zapisu, widoczność obrazu czy sugestywność miejsca, które wspierają pracę pamięci, wspierają jednocześnie "melancholijną próbę uchwycenia, materializacji i odtworzenia tego, co dawno utracone -a tym samym przeciwstawienia się owej stracie" 27 . Diagnoza Victora Buchli sprowadza się do tego, że praca pamięci jest przejawem oporu wobec coraz bardziej przyspieszającego "marszu historii", który powoduje narastające problemy tożsamościowe oraz konflikty międzypokoleniowe. A jednocześnie "jest wyrazem desperackich prób utrzymania czegoś, czego już nie ma, w tym przeszłości «zawierającej się» w rzeczach, tj. materialnych punktach odniesienia" 28 .

Pozostaje do omówienia kwestia tego, jak "rzeczy pamiętają". W relacji między pamięcią a rzeczą kluczowa jest zdolność człowieka do wykorzystywania rzeczy do odtwarzania i rekonstruowania przeszłości. Rzeczy bez wątpienia są nośnikami pamięci. "Otwarta pozostaje przy tym kwestia, czy chodzi o genetivus objectivus, tj. pamięć o rzeczach, czy genetivus subjectivus, czyli pamięć, która umiejscowiona jest w samych rzeczach" [START_REF]Próba tłumaczenia francuskiego utworu[END_REF] .

Nie bez znaczenia są pojawiające się głosy, które postulują uznanie swoistych "praw" rzeczy.

Rzeczy stanowią więc nie tylko o sobie -czyniąc to "same z siebie" -lecz także o nas: "Rzeczy nas nazywają i określają nasze bycie w świecie, dlatego powinniśmy pozwolić rzeczom mówić" i "potrzebujemy ich słuchać" (Introna 2003). Z tą tendencją wiąże się koncepcja "etyki rzeczy". Jej autor, Lucas D. Introna, przekonuje, że większy szacunek dla rzeczy sprawi, że będą one w stanie unaocznić nas nam samym. W rekomendowanej przez niego "bliskości z rzeczami" stają się one "osobliwościami" i jako takie winny być opisywane i brane pod opiekę 30 .

Rzeczy interesować mnie będą w postaci materialnej i znaczeniowej. Tę dwoistość, sposób bycia zarazem fizyczny i semiotyczny, podkreślał Krzysztof Pomian w swojej koncepcji semioforów, które:

W pierwszym przypadku traktowane są jako produkty naturalne lub rzeczy. Dopiero w drugim uwzględnia się ich swoistość. Znaczenia przekazywane są przez obrazy i teksty; właśnie traktowanie jakiejś rzeczy tak, że czyni się z niej obraz, wystawiając ją na spojrzenie i uniemożliwiając posługiwanie się nią, przekształca tę rzecz w semiofor. Aby zatem wyjaśnić znaczenia semioforów, konfrontuje się -tak w synchronii, jak w diachronii -obrazy z innymi obrazami, obrazy z tekstami i teksty z innymi tekstami [START_REF]Brulion listu utrzymany w konwencji listu miłosnego[END_REF] .

Ważne jest to, że rzecz, aby nabrać znaczenia, musi zostać wyjęta ze swojego kontekstu funkcjonowania, a następnie wystawiona na pokaz, unieruchomiona. Przedstawię w niniejszej pracy, jak rzeczy Olgi Boznańskiej zostały przekształcone w semiofory i umieszczę tę analizę w szerszym kontekście współczesnego zjawiska kulturowego, jakim są rekonstrukcje miejsc tworzenia. Do dwóch sposobów funkcjonowania rzeczy wymienionych przez Pomiana dodałabym także trzecią właściwość rzeczy: oprócz ich formy materialnej i warstw znaczeń interesować mnie będzie pełniona przez nie w danym kontekście funkcja.

Czym są "zapisy"?

Drugą kategorią, którą posługuję się przy analizie historii archiwum Olgi Boznańskiej, jest kategoria zapisów powszednich. Kategoria zapisów powszednich (écritures ordinaires), czy też codziennych (écritures quotidiennes) została zaproponowana przez Daniela Fabre'a, francuskiego antropologa, którego zainteresowania badawcze dotyczyły praktyk oralnych oraz piśmiennych, przejawiających się zarówno w życiu codziennym, jak i w twórczości literackiej.

W latach dziewięćdziesiątych zredagował on dwa ważne tomy zbiorowe, które określiły rozumienie tego, czym są zapisy powszednie: Écritures ordinaires [Zapisy powszednie] 32 oraz Par écrit. Ethnologie des écritures quotidiennes [Na piśmie. Etnologia piśmiennictwa codziennego] 33 . Koncepcja zapisów powszednich Fabre'a jest bliska temu, co badacze reprezentujący tradycję anglosaską nazywają vernacular literacies. Fabre charakteryzuje zapisy (écrits) jako przynależące do miejsca oraz do przestrzeni społecznej, z której się wywodzą, ale którą pomagają również ukonstytuować i zdefiniować. W takim ujęciu piśmienność stanowi społeczną praktykę. Zbiór artykułów redagowany przez Fabre'a w 1991 ilustruje rolę zapisu w trzech różnych kontekstach społecznych: w sferze domowej, w kontekstach religijnych oraz zawodowych. Intencją Fabre'a, podobnie jak intencją New Literacy Studies, było podkreślenie pomijanych i negowanych uprzednio form piśmiennictwa. [START_REF]Brulion listu utrzymany w konwencji listu miłosnego[END_REF] K. Pomian, Semiofory, [w:] tegoż, Historia. Nauka wobec pamięci, dz, cyt. s. 101. 32 Écritures ordinaires, sous la dir. de D. Fabre, éditions P.O.L., Bibliothèque Publique d'Information / Centre Georges Pompidou, Paris 1993. 33 Par écrit. Ethnologie des écritures quotidiennes, sous la dir. de D. Fabre, Éditions de la MSH, Paris 1997.

Fabre proponował podział praktyk piśmiennych na zapisy codzienne (écritures ordinaires)

oraz na teksty literackie. Tym, co charakteryzuje zapisy powszednie jest ich zdecydowanie nieliteracki charakter: nie są stworzone z myślą o publikacji, nie ma przy nich podpisu poświadczającego autora, nie istnieją w wersji drukowanej, nie są skierowane do żadnej publiczności, w ich istnienie nie jest wpisana idea trwania w czasie. Sama nazwa zaproponowana przez Fabre'a sugeruje, że chodzi o praktyki bardzo zróżnicowane i heterogeniczne. Powszednie zapisy o charakterze autobiograficznym są złożone, czasami trudno zrozumiałe, ponieważ powstają w wyniku nawyków dnia codziennego, prywatnych strategii radzenia sobie z rzeczywistością. Możemy je określić za pomocą definicji negatywnej, jako piśmiennictwo nieliterackie i niespecjalistyczne. Jak pisze Fabre:

Zapisy powszednie również nie tworzą jakiejś homogenicznej całości, cechują się bardzo dużą różnorodnością. Stanowią one przeciwieństwo tego, o czym do tej pory mówiłem: są bardzo związane z działaniem, często w sposób wyraźny zaadresowane do kogoś konkretnego (np. korespondencja), wreszcie nie mają w sobie założonego dystansu w stosunku do swojego tworzywa, nawet jeśli jest nim słowo pisane, to znaczy nie traktują słowa pisanego jako tworzywa artystycznego [START_REF] Fabre | Od antropologii pisma do antropologii pisarza i literatury[END_REF] .

Niepowszedniość zapisów powszednich nie jest wywołana ich literackim charakterem, ale wynika ze szczególnego sposobu przetworzenia obowiązujących i znanych użyć pisma.

Zapisy powszednie mogą zagarnąć, pochłonąć czyjeś życie, stać się nośnikiem osobowości, miejscem przemiany piszącego podmiotu i w tym sensie stawać się jego "dziełem". Tak więc choć istnieją duże różnice między zapisami powszednimi a innymi rodzajami piśmiennictwa, granica między nimi nie jest sztywna. Z drugiej strony, pewna liczba zapisów powszednich może zostać uznana ex post, już po śmierci ich autorów, za dzieła lub przynajmniej za dokumenty 35 .

Zapisy powszednie -w odróżnieniu od dzienników przygotowywanych z myślą o druku, autobiografii i innych form pisania o sobie samym o quasi-literackim charakterzepełnią funkcję przede wszystkim pragmatyczną 36 . Są na ogół niezrozumiałe dla osób, które nie zapisały ich własną ręką, ponieważ nie są tekstem, który mówiłby sam za siebie.

Roger Chartier opisuje kategorię zapisu codziennego w następujących słowach: zespół praktyk piśmiennych, które najłatwiej zdefiniować negatywnie, poprzez to, czym nie są: nie są profesjonalne, nie są literackie, ani szkolne. Pomimo ich zróżnicowania, charakteryzują się jedną ważną wspólną cechą. Jest nią wprowadzanie porządku pisma w codzienność egzystencji. Te zapisy prywatne (znajdujące się w księgach rachunkowych, agendach, zeszytach z przepisami lub z piosenkami, w korespondencji, w dziennikach osobistych) nie od razu zróżnicowały się.

Stopniowo, w długim trwaniu, kształtowała się ich specyfika, jednak nigdy nie powstały między nimi nieprzekraczalne granice [tłum -M.W] 37 .

W niniejszej pracy w szczegółach zostanie przedstawiony performatywno-funkcjonalny oraz materialny charakter zapisów codziennych Olgi Boznańskiej. W odróżnieniu od tekstu, który jest strukturalny, ciągły, oderwany od swojego pierwotnego kontekstu i swojej pierwotnej materialności, zapis codzienny charakteryzuje się momentalnością oraz nielinearnością.

Według Pawła Rodaka to właśnie kategoria "zapisu" oddaje pełniej niż kategoria "tekstu" charakter piśmiennictwa diarystycznego:

"Zapis", "seria zapisów" -te określenia lepiej oddają naturę diarystycznego dyskursu niż "tekst".

Zapis odsyła nas do tego, co momentalne, nieciągłe, dynamiczne, skontekstualizowane i materialne.

Tekst -przeciwnie -do tego, co strukturalne, ciągłe, statyczne, zdekontekstualizowane i zdematerializowane. Zapis jest związany z czynnością zapisywania, z pewną praxis, której składnik stanowi. Natomiast tekst, a przynajmniej tekst literacki, takiego związku nie zawiera [START_REF]Pociąg do Warszawy spóźniony… O 10 lat[END_REF] .

O czym ta praca nie jest?

W tym momencie pragnę otworzyć nawias i określić, o czym ta praca nie jest.

w przeciwieństwie do chociażby tekstów naukowych, żadnych instrukcji wskazujących na ich moc illokucyjną: na to, jak je interpretować, a w konsekwencji -jak ich używać. Illokucja omawianych list -czyli intencja stojąca za zapisem «spraw» -nie zostaje sprowadzona do postaci graficznej: nie zostaje tym samym zobiektywizowana i wyartykułowana. Aby ją zrozumieć, należy zrozumieć praktykę, w ramach której listy funkcjonują. Nie są one samodzielnymi nośnikami sensu: listy znaczą przede wszystkim dla osób, które je tworzą": M. Rakoczy, Listy "spraw do załatwienia" -szkic o piśmiennych "technikach siebie", [w:] Peryferie kultury. Szkice ofiarowane Profesorowi Rochowi Sulimie, red. R. Chymkowski, Ł. Bukowiecki, M. Czemarmazowicz, W. Pessel, M. Zimniak-Hałajko, Wydział Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2013, s. 237. 37 R. Chartier, J. Hébrard, Entre public et privé: la correspondance, une écriture ordinaire, [w:] La Correspondance. Les usages de la lettre au XIXe siècle, sous la dir. de R. Chartier, Fayard, Paris 1991, s. 453. 38 P. Rodak, Między zapisem a literaturą. Dziennik polskiego pisarza w XX wieku (Żeromski, Nałkowska, Dąbrowska, Gombrowicz, Herling-Grudziński), Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2011, s. 105.

Niektórzy mogą mieć wątpliwości, że pominęłam główne osiągnięcia w historii sztuki dotyczące dorobku artystycznego Olgi Boznańskiej. Olga Boznańska jest rozpoznawalną w Polsce malarką. Kojarzymy ją -siłą rzeczy -z tajemniczymi, rozmytymi, pełnymi smutku obrazami. Zamiast podjąć się zadania omówienia wszystkiego, zdecydowałam się odwołać bardziej szczegółowo do tych prac, które uważam za istotne i bezpośrednio odnoszące się do argumentacji przeze mnie przyjętej. Z tego powodu nie będę zatrzymywać się nad oceną i podsumowaniem wartości i znaczenia malarstwa Boznańskiej ani nad historią jej kariery artystycznej, chociaż niektóre wątki będą miały wpływ na niniejsze rozważania.

Moim celem nie jest także całościowe opracowanie zbiorów do celów edytorskich czy interpretacyjnych, zajmuję się przekształceniami części spuścizny po Boznańskiej, a nie jej opracowywaniem. Zbiory po Oldze Boznańskiej nigdy nie stanowiły jednego archiwum, zebranego przed śmiercią przez malarkę i przygotowanego do przekazania potomnym. To, co ocalało z jej paryskiej pracowni, to rzeczy przeznaczone do zniszczenia, o które zatroszczyły się spadkobierczynie malarki. Krakowskie zbiory zostały wzbogacone przez materiały przekazane przez Edwarda Chmielarczyka opiekującego się kamienicą Boznańskich.

Nie interesuje mnie także sama warstwa tekstowa rękopisów. Przyglądam się całej spuściźnie Boznańskiej z perspektywy praktyk. Nie interesuje mnie opis szczegółowy każdego artefaktu, ale ujęcie całościowe skupione na przestrzeni tworzenia, czyli pierwotnym kontekście funkcjonowania zbiorów zdeponowanych dzisiaj w archiwach i magazynach.

Ważnym punktem odniesienia są dla mnie dwa tomy Lieux de savoir: Espaces et communautés oraz Les mains de l'intellect, w których sproblematyzowane zostało znaczenie przestrzeni, materialności i narzędzi dla tworzenia wiedzy 39 . Te same aspekty są dla mnie ważne, gdy przyglądam się warunkom tworzenia i przestrzeni Olgi Boznańskiej. Nie będę także analizować obrazów Olgi Boznańskiej. Inspiracją do antropologicznego ujęcia archiwum malarki jest dla mnie koncepcja Alfreda Gella 40 , zaznaczyć jednak powinnam, że jego projekt antropologii sztuki znacznie wykracza poza przyjęte tutaj cele. Interesuje mnie mały wycinek funkcjonowania spuścizny w dzisiejszych, zachodnich instytucjach pamięci, w dodatku bardziej to, co my robimy z rzeczami, próbując zrekonstruować rzeczywiste i dynamiczne praktyki kulturowe, niż to, jak te rzeczy faktycznie działają, jakie wymuszają czy projektują sprawstwo, jakiego działania są przedłużeniem. Nie będzie mnie też interesować 39 Lieux de savoir, t. 1 Espaces et communautés, sous la dir. de Ch. Jacob, Albin Michel, Paris, 2007; Lieux de savoir, t. 2. Les mains de l'intellect, sous la dir. de Ch. Jacob, Albin Michel, Paris 2011. 40 A. Gell, Art andAgency: An Anthropological Theory, Clarendon Press, Oxford 1998. kontekst społecznych relacji związanych z oglądaniem i recepcją dzieł Olgi Boznańskiej ani reakcje wywołane rekonstrukcją jej pracowni.

W tym miejscu chciałabym dokonać jednego, ważnego sprostowania dotyczącego analizowanego tutaj statusu dzieł malarskich Olgi Boznańskiej. Nie będę traktować ich jako obiektów podlegających osądowi estetycznemu. Twórczość malarska Boznańskiej będzie pojawiać się w tej pracy jedynie w tych miejscach, w których oświetlać będzie kwestię zarządzania spuścizną malarki bądź kwestię roli odgrywanej przez zapisy powszednie w jej codziennym funkcjonowaniu. Z tego względu moim celom badawczym najbliżej jest do celów antropologii sztuki.

Według Gella domeną sztuki jest przede wszystkim działanie, a nie komunikacja i znaczenie. Jak wskazuje Anna Kawalec, "Gell zauważa przede wszystkim, że antropologia sztuki jest dyscypliną należącą do nauk społecznych, nie ściśle do humanistyki, choć różnica nie jest łatwo dostrzegalna, to jednak istnieje: antropologia skupia się na społecznych kontekstach tworzenia sztuki, jej funkcjonowania i recepcji społecznej" 41 .

Dla Gella komunikacja znaczeń nie przebiega za pomocą kodu wizualnego, rozumianego jako jeden z systemów semiotycznych. Według niego obiekty nie są same znakami ze znaczeniami, ich znaczenie natomiast konstruowane jest za pomocą języka, nie stanowią w jego rozumieniu oddzielnego wizualnego kodu. To, co stanowi główną domenę sztuki, to "akcja", która w rozumieniu Gella jest kategorią bardziej odpowiadającą specyfice badań antropologicznych, niż na przykład semiotyka, gdyż w centrum jej zainteresowania znajduje się rola obiektów sztuki w procesie społecznym. Obiekty sztuki pośredniczą w przekazywaniu znaczeń w procesach społecznych i właściwszym byłoby patrzenie na nie jako na pośredników w procesach komunikacyjnych, a nie jak na "teksty" poddawane interpretacji [START_REF] Zob | materialności fotografii: E. Edwards, J. Hart Introduction: Photographs as Objects[END_REF] .

Interesuje mnie wymiar antropologiczny archiwum Olgi Boznańskiej w takim rozumieniu, jakie nadał mu Gell. Będę nadawać taki sam status ontologiczny wszystkim przedmiotom, nie rozróżniając ich ze względu na ich kulturowe hierarchizowanie pod względem wartości estetycznej. Rzeczy pośredniczą w działaniu i uczestniczą w praktykach kulturowych.

Praktykę muzealniczą rozumiem jako praktykę kulturową. Obiekty sztuki zatem będę traktować w oderwaniu od ich funkcji estetycznej i wartości przypisywanej malarstwu Boznańskiej.

41 A. Kawalec, Osoba i Nexus. Alfreda Gella antropologiczna teoria sztuki, Wydawnictwo KUL, Lublin 2016, s. 255. 42 Tamże, W swojej pracy próbuję opisać przemiany heterogenicznego archiwum malarki.

Aby to zrobić, przyjęłam dwie strategie analizy: pierwszą jest opis historii spuścizny, na który składa się przedstawienie losów pracowni i procesu kształtowania zbiorów w instytucjach pamięci a następnie rekonstrukcji pracowni zrealizowanej podczas ostatniej dużej monograficznej wystawy mającej miejsce w 2015 roku. Drugą -określenie funkcji i przeznaczenia zapisów codziennych w przestrzeni tworzenia. Pomimo tego, że kategoria materialności znosi podział na rzeczy i zapisy, ponieważ w takim ujęciu jedno i drugie zyskuje wspólny mianownik w postaci materialnego kształtu, zdecydowałam się rozdzielić te dwa Pytania, jakie stawiam w kontekście historii archiwum Olgi Boznańskiej, dotyczą statusu jej przedmiotów z codziennego otoczenia. Jaki sens i wartości przypisywać przedmiotowi wyjętemu ze swojego kontekstu? Jak go opisywać, umiejscawiać i zaprezentować? Jakie są ograniczenia jego reprezentacji? Do podjęcia są wielorakie ścieżki badawcze według dyscyplin, które dają narzędzia do analizy tego problemu, na który składają się między innymi aspekty symbolicznego funkcjonowania rzeczy, percepcja osób obserwujących je, działania instytucjonalne mające na celu popularyzację danych przedmiotów. Mamy tendencję do traktowania rzeczy jako obiektów neutralnych, nieobdarzonych właściwą im sprawczością i niewywołujących zmian w otoczeniu. Tłumaczy takie ujęcie Andrzej Kowalski w tomie Rzeczy i ludzie. Humanistyka wobec materialności, w którym polscy badacze wyrazili swoje stanowisko wobec zachodzących zmian postrzegania roli i znaczenia rzeczy w kulturze.

Bez względu bowiem od rodzaju więzi łączących ludzi z przedmiotami (funkcjonalne, emocjonalne, pragmatyczne, estetyczne, religijne etc.) tylko nowożytna kultura europejska zaoferowała wyobraźni społecznej naturalistyczny wizerunek przedmiotu czysto materialnego, obiektu ontycznie neutralnego, bytu fizykalnego, możliwego do pomyślenia jako rzecz hiperobiektywna i do tego potencjalnie pozostająca bez szczególnych zobowiązań wobec "reszty świata" 43 .

Badacze zwracają uwagę, że z punktu widzenia interesów rzeczy, najwięcej krzywdy wyrządziło podejście tekstualne, w którym kultura materialna przyrównana została do tekstu, a badanie przeszłości do czytania. Przykładami refleksji, które próbują wyjść poza semiotyczne rozumienie rzeczy i występują w ich imieniu, są ujęcia fenomenologiczne wyprowadzane z archeologii Heideggerowskiej, próbujące uwypuklać istotowość rzeczy, bądź wyprowadzane z pisania społecznych "biografii rzeczy", ukazujących rzeczy jako aktywnych aktorów życia społecznego 44 . Kolejna część rozprawy jest poświęcona zapisom powszednim Olgi Boznańskiej, głównie jej rękopiśmiennym notatkom i wybranej korespondencji. Spuścizna rękopiśmienna obejmuje przede wszystkim tysiące listów napisanych w kilku językach: głównie po francusku i polsku, ale też po angielsku i niemiecku. Zdecydowałam się na wybór korespondencji z siostrą z uwagi na to, że jest to korespondencja prowadzona najdłużej, to korespondencja rodzinna, w której malarka porusza codzienne tematy. Z perspektywy praktyk piśmiennych funkcja tego typu zapisów jest bardzo wyraźna. Co więcej, relacja Boznańskiej ze swoją siostrą 11 C. Steedman, Something She Called a Fever: Michelet, Derrida, and Dust, "American Historical Review" 2001, CVI, nr 4, s. 1161. 12 Tamże, s. 1164. Badaczka szukała także odpowiedzi na pytanie, w jaki sposób historia kształtowała pamięć, jej rozpoznania znacząco różnią się od propozycji Derridy, który pisał o archiwum poprzez odniesienie się do nieświadomości i pracy pamięci, wydobywającej ze wspomnień informacje, (przeinaczone nierzadko) fakty oraz wrażenia.

W rzeczywistości w Archiwach, choć ich zasoby mogą być ogromne, nie można jednak znaleźć zbyt wiele. Archiwa nie mogą, niczym ludzka pamięć, potencjalnie zawierać wszystkiego; nie są one też, 13 Tamże, s. 1174. 14 Tamże, s. 1175. jak nieświadomość, bezdennym i bezczasowym miejscem, z którego nic nie może zniknąć. Archiwum składa się z wyselekcjonowanego i świadomie dobranego zestawu dokumentów z przeszłości oraz z szalonych wycinków, których nikt nie zamierzał zachować, oraz które po prostu się tam znalazły 15 .

W koncepcji archiwum Steedman istotnym elementem pracy badawczej było bardzo bliskie, fizyczne zetknięcie się z badanym materiałem oraz obcowanie z przedmiotami, których od dawna nikt nie miał w ręku:

Bachelardowski opis tych małych rzeczy pomaga odmalować psychiczną fenomenologię Archiwum, szczególnie, gdy polega się na doświadczeniu takich historyków jak Michelet, który rzeczywiście oddychał kurzem starego pergaminu, czy Cobb, który znajdował się w rzeczywistym archive municipale i musiał czekać kilka minut na rozwiązanie węzła z wypłowiałej różowej wstążki, która nie była jeszcze ani razu odwiązana, odkąd ktoś zawiązał ją sto lub więcej lat temu [START_REF]List Izabeli do Olgi ze stycznia 1921 roku. Izabela martwi się przedłużającym się pobytem Olgi w Krakowie i pisze, że od 8 dni nie ma za co kupić sobie chleba[END_REF] .

Poza tym, że Steedman zainspirowała mnie do tego, żeby zastanowić się nad własnym usytuowaniem, to szczególnie ważne jest dla mnie stwierdzenie badaczki, że w archiwach znajdują się świadectwa dynamicznych procesów, po których zostało piśmienne świadectwo.

Zgadzam się ze Steedman, że bardzo często w archiwach przechowywane są zapisy rękopiśmienne lub drukowane, które nie pokazują początków danych spraw, dają wyraz warunkom uchwyconym w jakimś konkretnym punkcie w czasie.

Powab i pułapki

Lektura Le goût de l'archive Arlette Farge dostarcza dwojakiego rodzaju refleksji odnoszących się do zwrotu archiwalnego: tych związanych z afektywnym byciem badacza w archiwum oraz tych związanych z kwestiami metodologicznymi. W swojej pracy kieruję się właśnie tymi postulatami. Co się tyczy pierwszego zbioru, tworzy ona swoistą "mitologię" pracy badacza w archiwum 17 . Farge pisze o kosztach samodzielnej pracy i samotnych wizytach w archiwach, zmaganiach z niepomocnymi pracownikami instytucji, uciążliwą obecnością innych badaczy, trudnościach w ożywianiu minionych czasów i osób, o konieczności dystansu 15 C. Steedman, Przestrzeń pamięci: w archiwum, "Tytuł Roboczy: archiwum", t. 2, red. M. Ziółkowska, A. Leśniak, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2009, s. 17. [START_REF]List Izabeli do Olgi ze stycznia 1921 roku. Izabela martwi się przedłużającym się pobytem Olgi w Krakowie i pisze, że od 8 dni nie ma za co kupić sobie chleba[END_REF] Tamże, s. 22. Może doprowadzić do niezauważania różnic, wyjątków albo sprzeczności po to, aby podkreślić zgrabną pointę, piękno proponowanej hipotezy, o której solidnym opracowaniu marzy się od dawna. Symbioza z obiektem badań do pewnego stopnia jest nieunikniona, poza tym jest wygodna, chociaż nierozpoznawalna dla badacza, ale także i niebezpieczna. Nieunikniona, ponieważ -jak twierdzi Farge -nie istnieje historyk, który potrafiłby racjonalnie wyjaśnić, że jego wybór nie kierował się dialektyką podobieństwa albo kontrastu z nim samym.

Wygodna, ponieważ utożsamienie przynosi ulgę. Niebezpieczna jednakże, ponieważ ta "gra luster" blokuje wyobraźnię, zatrzymuje inteligencję i ciekawość, przez ograniczanie się do ścieżek wąskich i dusznych.

Farge podkreśla rolę dystansu, który nie wykluczałby "empatii" wobec źródła oraz konfrontacji z nim. Konfrontacja, w rozumieniu francuskiej badaczki archiwów, nie jest podobna fuzji, ale wymaga gruntownego uświadomienia sobie tak odmienności wobec postaw i czasów, z którymi się konfrontujemy, jak i podobieństw. Czasami materiał opiera się konfrontacji i przemawia enigmatycznie. Koniecznym w takiej sytuacji wydaje się docieranie do nieredukowalnych interpretacji. Sytuacja przeciwna, gdy trafiamy na archiwum sprzyjające, takie, które pozwala się interpretować po myśli badacza, też jest podejrzana, pisze Farge, ponieważ generuje potrzebę oswobodzenia się z naturalnej "sympatii". Nie jest łatwo pozbyć się poczucia komfortu w takiej sytuacji, a -raczej -należałoby uznać archiwum za przeciwnika do pokonania. Żeby zrozumieć archiwum, trzeba się archiwum oduczyć, a nie myśleć, że się je poznało od pierwszej lektury.

Pułapką jest też bezrefleksyjne przepisywanie. Gdy archiwa są zbyt ciekawe, anegdotyczne, można się w nich zatracić. Gdy dokument jest zbyt ciekawy, można pomyśleć, że będzie mówił sam za siebie, pojawia się pokusa, żeby wykorzystać go jako komentarz, bez ponownego zbadania. To daje płaską i deskryptywną narrację historyczną, niezdolną do odsłonięcia innego sensu niż ten, który jest odbiciem (bądź kalką) tego, co zostało zapisane w dokumencie. Farge twierdzi, że narracja historyczna w rezultacie staje się wtedy podobna nudnej glossie, a przecież nie jest ona nigdy powtórzeniem archiwum, ale jego rozmontowaniem oraz kultywowaniem niepewności, zmierzającym do ciągłego zadawania sobie pytania dlaczego i w jaki sposób historia jest osadzona w takim czy innym rękopisie.

Farge czyni ważną uwagę dotyczącą kwestii braku, którym naznaczona jest przestrzeń archiwum, a w przypadku archiwum Boznańskiej kwestia braku dokumentów i braku spójności była kluczowym wyzwaniem:

Archiwum nie jest magazynem, z którego czerpalibyśmy dla przyjemności, lecz jest przede wszystkim naznaczone brakiem. [...] Choć mogą istnieć tysiące zwojów ze skargami, a ilość słów może wydawać się niewyczerpana, brak paradoksalnie przeciwstawia swoją tajemniczą obecność nadmiarowi dokumentów 18 .

W kolejnych słowach podkreśla, że specyfika pracy w archiwum polega na tłumaczeniu, przekładaniu pustki, niewiedzy, nieobecnych świadectw na pytania, które ten brak wydobywa i naświetla:

Nie brakuje osiemnastowiecznych archiwów; tworzą one natomiast pustkę i brak, którego żadna wiedza nie może wypełnić. Korzystanie dziś z archiwum oznacza przekład tej pustki na pytanie, oznacza przede wszystkim jego pustoszenie 19 .

W przypadku archiwum Boznańskiej właśnie to uwypuklanie niespójności i zadawanie pytań interesuje mnie najbardziej.

W wyżej omówionych, kanonicznych ujęciach kwestii archiwum zostały zaznaczone problemy metodologiczne związane z pracą ze źródłami, z rękopisami, z zapisami z przeszłości, jednak wątpliwości i pytania zadawane przez badaczy są przede wszystkim pytaniami historyka szukającego w archiwum informacji o przeszłości. Archiwum możemy przyjrzeć się także bardziej analitycznie, zwracając uwagę na jego historię, przesłanki leżące u podstaw jego założenia oraz funkcje, jakie spełnia w społeczeństwie. Są to kwestie, do których odnoszę się przede wszystkim w swojej pracy, w mniejszym stopniu traktuję spuściznę po Oldze Boznańskiej jako źródło do badań biograficznych. Niezbędnym jednak było omówienie klasycznych już punktów odniesienia właściwych dla zwrotu archiwalnego po to, aby wyraźniej wybrzmiała problematyka przyjęta w niniejszej pracy.

Mitologizacja pracy w archiwum a heurystyki

Autorki The Archive Project, publikacji poświęconej różnym wymiarom funkcjonowania archiwum w naukach społecznych, przyjęły wobec pracy w archiwum postawę bardzo pragmatyczną, wynikającą z konieczności wypracowania rzetelnych kryteriów analizy oraz ze świadomości konsekwencji wyborów teoretycznych. Podkreślają, że proces, który doprowadził do zmitologizowania pracy w archiwum, wysunął na pierwszy plan nie teoretyczne, ale przede wszystkim konceptualne pojęcia (wyżej omówione pojęcia gorączki 20 , kurzu [START_REF]Notatka o charakterze dyscyplinującym zapisana pismem Bogdana Faleńskiego i znajdująca się wśród paryskich zapisów Olgi Boznańskiej[END_REF] , czy powabu 22 ), powodując zignorowanie intelektualnych aspektów prowadzenia badań w archiwum 23 . Badaczki podkreślają, że zwrot archiwalny obfitował w idee, jednak nie zawsze te idee były związane ze szczegółowymi praktykami badawczymi. Ponadto, stawiają sobie za cel oddzielenie pracy w archiwum od mitologii narosłej wokół niej, zwłaszcza oddzielenie pojęć teoretycznych od sloganów, a intencją im przyświecającą jest podążanie za archiwalnym śladem oraz unikanie romantyzowania procesu badawczego na rzecz wyjaśniania pracy intelektualnej, rozpoznawanie dominujących sposobów definiowania archiwum, 19 Tamże. 20 J. Derrida, Gorączka archiwum…, dz. cyt. [START_REF]Notatka o charakterze dyscyplinującym zapisana pismem Bogdana Faleńskiego i znajdująca się wśród paryskich zapisów Olgi Boznańskiej[END_REF] C. Steedman, Dust. The archive and cultural history, Manchester University Press, Manchester 2001. 22 A. Farge, Le goût de l'archive, dz. cyt. 23 Zob. The Archive Project…, dz. cyt., s. 14-16. ale także przyglądanie się innym jego wcieleniom oraz podkreślanie, że analiza i interpretacja wymagają szczególnej uwagi wynikającej z charakterystyki badanych śladów. Same proponują posługiwanie się między innymi pojęciami heurystycznymi zaczerpniętymi z tradycji francuskiej historiografii i filozofii. Odwołują się do pojęcia heterotopii Michela Foucaulta 24 , ambiwalentnych przestrzeni przedzielonych antagonistycznymi relacjami władzy i nasyconymi sprzecznymi dyskursami, które nie są czymś stałym i stabilnym, ale znajdują się w dynamicznym procesie pełnym niepewności, sprzeczności i niejednorodności. Do proponowanych metod należy także analiza rytmu ("rytmoanaliza" jakby w dosłownym tłumaczeniu brzmiał termin Lefebvre'a) 25 , powtórzeń, metodologiczne sugestie Henri Lefebvre'a dotyczące badania rytmów społecznych przestrzeni oraz efektu, jaki wywierają na podmiocie, w tym -na podmiocie badającym 26 , otwierające możliwość spojrzenia na kategorie czasu i przestrzeni archiwum.

W ostatnim rozdziale

The Archive Project badaczki proponują trzy sposoby ujęcia tego, czym archiwum może być, poprzez jakie kryteria możemy je dookreślać oraz tego, jakie trzy aspekty funkcjonowania mogą zostać wydobyte oraz przeanalizowane wnikliwiej: instytucjonalny, projektowy oraz dynamiczny aspekt procesualny 27 . Archiwum może być rozumiane także jako narzędzie władzy z jednej strony, z drugiej -jako narzędzie działalności wywrotowej, dywersji, może też być przestrzenią pogranicza między pamiętaniem i zapominaniem 28 .

Ich sposób ujęcia problemu archiwum, z uwagi na operacyjność i przydatność tak rozpisanych aspektów, stanowi dla mnie punkt wyjścia do rozważań dotyczących złożonej natury archiwum. Myślę, że pozwalają one szczegółowo opowiedzieć o specyfice archiwum i pomagają uniknąć metaforyzowania przestrzeni archiwum, nieokreśloności, pozwalają zakreślić granice rozumienia kategorii, która jest niezwykle pojemna.

Archiwum jako instytucja

Archiwum rozumiane jako instytucja zakłada rozpatrywanie go w dobrze ugruntowanych Foucaultowskich kategoriach relacji władzy oraz wiedzy [START_REF]Próba tłumaczenia francuskiego utworu[END_REF] . W tej perspektywie możliwe jest stawianie pytań o początek, przyczynę i cel ufundowania danego archiwum, sposób jego organizacji, zasady udostępniania źródeł, źródła finansowania, sposoby przechowywania zasobów, rolę, jaką odgrywają pracownicy i inne podmioty związane z jego funkcjonowaniem.

Ten wymiar archiwum pokazuje, że funkcja archiwisty powinna być rozpatrywana w świetle społecznych, materialnych i kulturowych warunków, na których opierają się instytucjonalne fundamenty danego archiwum oraz jego praktyki organizacyjne.

Badania nad archiwami generują konieczność zrozumienia warunków i okoliczności przechowywania, ochrony materiału jako archiwalnego wpisu oraz konieczność zrozumienia relacji władzy stojących za włączaniem przedmiotów do archiwum i wykluczaniem ich 30 .

Archiwum jest jednocześnie systemem przechowywania pewnych obiektów, systemem wiedzy oraz systemem wykluczenia. Natura archiwum jest wysoce polityczna oraz skonstruowana, co jako pierwszy najdobitniej podkreślił Michel Foucault w Archeologii wiedzy. Francuski filozof pokazał, że archiwum ustanawia zasady funkcjonowania praktyk, które kształtują to, co można i czego nie da się powiedzieć.

Naukę, która badałaby archiwum jako instytucję, można wyobrazić sobie jako antropologię archiwum bądź jako badania "w terenie" przeprowadzane w przestrzeni określonych archiwów.

Etnograficzne studia nad archiwum obejmują badania relacji między rekordem archiwalnym, informacjami zapisywanymi o danym obiekcie bądź osobie, a wpływem struktury wiedzy na dalsze procesy wykorzystywania informacji [START_REF]Brulion listu utrzymany w konwencji listu miłosnego[END_REF] . Wspomniane wcześniej Steedman i Farge pokazały także, jak za pomocą metod autoetnograficznych opisać można -w sposób bardzo od siebie odmienny -proces pracy w archiwum z perspektywy badacza. W takim ujęciu również można rozpatrywać instytucjonalny wymiar archiwum z perspektywy antropologicznej 32 . Znaczenie i funkcję archiwum opisywać można także z perspektywy jego społecznego statusu. Philippe Artières, diagnozując rolę archiwum w społeczeństwie, pisze o nowej 29 M. Foucault, Archeologia wiedzy, tłum. A. Siemek, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1977. 30 Zob. C. Hamilton,V. Harris,G. Reid,Introduction,[w:] Refiguring the Archive, dz. cyt., s. 9. [START_REF]Brulion listu utrzymany w konwencji listu miłosnego[END_REF] Zob. Przykłady etnograficznych studiów nad archiwum: K. F. W takim "społeczeństwie archiwum" panuje przekonanie, że archiwum zdolne jest zatrzymać proces zapominania i podtrzymać ciągłość pokoleniową. Aby zrozumieć tę relacjęskonstruowaną w wyniku kulturowych i historycznych procesów -francuski historyk i badacz 33 Ph. Artières, Présentation. Espaces d'archives, "Sociétés & Représentations" 2005, nr 19, s. 5-11. 34 Polskimi odpowiednikami typów archiwów, które podaje Artières mogłyby być Archiwum Karty oraz archiwa związane z Centrum Archiwistyki Społecznej. 35 Tamże,s. 8. archiwów prywatnych proponuje, aby skupić się na prześledzeniu trajektorii dokumentów począwszy od miejsca ich stworzenia, poprzez miejsce, w którym dane dokumenty były przechowywane w archiwach, aż po miejsce ich ponownego wykorzystania.

Archiwum a pamięć

Archiwum rozumiane jako pamięć może być na kilka sposobów: to przestrzeń znajdująca się między pamięcią a historią, taka, jaką opisał Krzysztof Pomian 36 ; archiwum może być rozumiane jako sfera liminalna między pamiętaniem a zapominaniem; archiwum może być także przedstawiane jako metafora społecznej pamięci.

Rolę archiwów w procesie zapamiętywania i zapominania przeanalizowała Aleida

Assman, wybitna badaczka kwestii związanych z pamięcią 37 . Wskazała między innymi na to, że za pamiętanie odpowiadają instytucje kultury, które mogą realizować założenia bądź aktywnej, bądź biernej strony pamiętania: "Instytucje pamiętania aktywnego zachowują przeszłość jako teraźniejszość, podczas gdy instytucje pamiętania biernego zachowują przeszłość jako przeszłość" 38 . Assman przeciwstawia archiwum kanonowi.

Archiwum nazywa "bierną pamięcią magazynującą", zaś kanon to dla niej "aktywna pamięć funkcjonalna". Dokumenty w archiwum znajdują się w strefie przejściowej, na granicy pamiętania i zapominania. Archiwalne dokumenty w każdej chwili mogą stać się przedmiotem interpretacji, czekają "pozbawione swej dotychczasowej egzystencji i oczekujące następnej".

Te cechy archiwum łączą go z zadaniami magazynującymi charakterystycznymi dla repozytorium, w którym rzeczy czekają w uśpieniu na ponowne wykorzystanie. "Będąc paradygmatyczną instytucją biernej pamięci kulturowej, archiwum jest przeciwieństwem upamiętniającej przestrzeni kościelnej: jest świecką, biurokratyczną przestrzenią czystego, przejrzyście zorganizowanego repozytorium" 39 .

Assmann dokonuje rozróżnienia -za Jacobem Burckhardtem -między przekazem (świadomie skierowanym ku przyszłości), a śladem (znakiem bez intencji skierowanej ku przyszłości, który przetrwał i pozostał historyczną pozostałością). Przekazy są według niego kreowane i projektowane przez władzę oraz instytucje państwowe, są tendencyjne i wprowadzające w błąd. Zaś ślady stanowią niezamierzone świadectwa minionych czasów, mają potencjał do opowiedzenia przeciw-historii. W tym rozumieniu zapisy pozostawione przez Boznańską są śladami, ponieważ znalazły się w archiwum przez przypadek, nieumyślnie.

Assmann dodaje, że -jako magazyn dla pozostałości kultury -ślady są pozbawione kontekstu i ramy tłumaczącej ich znaczenie. Jako element archiwum, są otwarte na nowe interpretacje.

Archiwum jako metafora społecznej pamięci jest wyobrażeniem często wykorzystywanym przy omawianiu społecznej i kulturowej roli archiwum. Archiwum uznaje się za miejsce przechowywania pamiątek z przeszłości, którego zadaniem jest przechowywanie i ochrona pamięci o danej społeczności bądź grupie etnicznej, służącej do kultywowania, konstruowania tożsamości indywidualnej i społecznej. Elizabeth Kaplan pokazała na przykładzie historii powstawania American Jewish Historical Society, że kreowanie tożsamości zbiorowej u podstaw mające publikację historycznych, archiwalnych materiałów, bądź samo gromadzenie archiwum z myślą o konstruowaniu i promowaniu określonej wizji tożsamości grupy, jest sprawą złożoną, na którą składają się polityki tożsamościowe wykorzystujące archiwum instrumentalnie: jako narzędzie do budowania określonej wizji przeszłości 40 . Kwestia pamięci wydaje się tematem nie bez znaczenia we współczesnej humanistyce, zwłaszcza że -aby powtórzyć diagnozę Pierre'a Nory -współczesna pamięć pochłonięta jest przez kwestię archiwum, ponieważ na znaczeniu zyskują takie instytucje, jak muzeum czy archiwum: "Mówimy tak dużo o pamięci, ponieważ tak niewiele jej zostało" [START_REF]Refleksje o fotograficznych wizerunkach Olgi Boznańskiej[END_REF] .

"Przyspieszenie historii" konfrontuje nas zatem z brutalnym urzeczywistnieniem różnicy między rzeczywistą pamięcią -społeczną i nienaruszoną, ilustrowaną przez społeczeństwa prymitywne lub archaiczne, których ma być jednocześnie sekretem -a historią, czyli tym, za pomocą czego nasze nowoczesne, beznadziejnie zapominalskie społeczeństwa napędzane przez zmianę, porządkują przeszłość [START_REF] Zob | materialności fotografii: E. Edwards, J. Hart Introduction: Photographs as Objects[END_REF] .

Słynna kategoria miejsc pamięci, lieux de mémoire, określa podtrzymywane mocą postępu albo woli społeczeństwa przejawy "pamiętającej świadomości", które nastawione są jednakowoż w stronę przyszłości, transformacji: "Muzea, archiwa, cmentarze, festiwale, rocznice, traktaty, depozyty, pomniki, sanktuaria, bractwa -oto kamienie graniczne innego wieku, iluzje wieczności" 43 . Nora podkreśla, że im mniej pamięć jest obecna i przeżywana w społeczeństwie, tym więcej potrzeba jej korelatów w postaci materialnych nośników znaczenia:

Nowoczesna pamięć jest przede wszystkim pamięcią archiwalną. W całości opiera się na materialności śladów, bezpośrednich, widzialności obrazu. To, co powstało jako rodzaj pisarstwa, kończy jako wierne odtworzenie albo nagranie na taśmie. W im mniejszym stopniu pamięć jest przeżywana wewnętrznie, tym bardziej jej istnienie zależy od zewnętrznych mediów i widocznych znaków -stąd bierze się dotykająca naszą epokę obsesja archiwum, która pragnie jednocześnie całkowitej konserwacji teraźniejszości i absolutnego ocalenia przeszłości 44 .

Nora czyni uwagę do kwestii sakralnego wymiaru archiwum oraz do potrzeby przechowywania wszystkiego (wynikającej z nieumiejętności selekcji rzeczy ważnych do przechowania):

"Poczucie sacrum zostaje ulokowane w śladzie, który jest jednocześnie jego negacją.

Niemożliwe staje się określanie tego, co powinno zostać zapamiętane -stąd niechęć do niszczenia czegokolwiek, która z kolei prowadzi do wzmocnienia instytucji związanych z pamięcią" 45 .

Archiwum jako proces

Najbliższe jest mi rozumienie archiwum jako "procesu", ponieważ pozwala na myślenie o samej praktyce badawczej oraz o procesie reinterpretowania archiwalnych kolekcji.

Konsekwencją rozumienia archiwum jako "procesu", spojrzenia na nie w jego wymiarze temporalnym, jest możliwość prześledzenia i przeanalizowania jego historii. O "historii" archiwum możemy mówić wtedy, gdy uznamy, że archiwum nie jest tylko miejscem przechowywania dokumentów naświetlających historię, ale że ma swoją własną historię, ukształtowaną zarówno przez specyficzne kulturowe bądź polityczne wpływy, czasami przez zwykły przypadek bądź niedostatek wiedzy. To z kolei determinuje to, co (i kogo) w archiwum znajdziemy i w jaki sposób będziemy mogli określić relacje między źródłami historycznymi a historią oraz między władzą oraz wiedzą, czyli czynniki, które wpływają na to, jakie historie możemy napisać i piszemy oraz jakich historii pisać nie możemy.

Archiwum może być także rozpatrywane z punktu widzenia jego możliwości tworzenia 43 

Archiwum jako artefakt z własną historią

Ten procesualny charakter archiwum, istotny w mojej pracy, powoduje, że traktuję je jako artefakt. To podejście jest ważne z uwagi na konieczność mówienia o kulisach funkcjonowania archiwum: o tym, jak jest skonstruowane, upolitycznione, doświadczane i manipulowane.

Ale archiwum jest artefaktem w jeszcze innym znaczeniu tego słowa. Krzysztof Pomian dostarcza klasyfikacji artefaktów dokonanej według celów, jakim mają służyć i funkcji, jakie mają spełniać, podkreślając intencjonalny charakter wszystkich artefaktów [START_REF] Zob | Les célibataires, des femmes singulières. Le célibat féminin en France (XVIIe-XXe siècle), L'Harmattan[END_REF] .

Wyróżnia "rzeczy" fizycznie oddziałujące na ciała i inne artefakty; "media" służące do porozumiewania się, rejestrowania przekazów, odtwarzania nagrań takie, jak narzędzia do pisania, telewizory czy drukarki; "mierniki", czyli przyrządy obserwacyjne, jak termometr, kątomierz, miernik elektryczności. Ciekawymi typem artefaktów zaproponowanym przez Pomiana są te, które uwzględniają ciała pozaludzkie, bądź te, które uwzględniają cielesność człowieka, nazwane przez badacza "ożywionymi ciałami przetworzonymi" i uwzględniające organizmy żywe przetworzone przez człowieka, jak rośliny doniczkowe, czy samego człowieka, kształtującego się wedle mody, zmieniającego swoje ciało poprzez ćwiczenia gimnastyczne czy tatuowanie się. W niniejszej pracy interesować mnie będą dwie pozostałe kategorie: "odpady" oraz "semiofory". O odpadach Pomian pisze, że są to przedmioty, które uległy zniszczeniu, które nie mogą dłużej spełniać swoich funkcji. Bywa, że to właśnie z odpadów czerpiemy naszą wiedzę o przeszłości. W przypadku spuścizny Boznańskiej -poza obrazami -to właśnie rzeczy i odpady staną się semioforami.

Ze względu na charakter nośników znaczeń, najważniejsze w próbie uchwycenia znaczenia rzeczy pozostawionych przez Olgę Boznańską będą artefakty wchodzące w skład ostatniego typu, czyli w skład "semioforów". Semiofory, takie jak rzeźby, obrazy, fotografie, nagrania, odsyłają do czegoś "niedostępnego postrzeżeniu", składają się z materialnej formy i ze znaków określających funkcje materialności. Ich zużywanie się jest odmienne od niszczenia rzeczy czy mierników, ponieważ polega nie tylko na niszczeniu ich materialnej formy, ale na dezaktualizowaniu się znaków, które sobą niosą. Są nimi artefakty, które "uprzedmiotawiają ludzkie życie imaginacyjne, ludzkie emocje i dążenia" 50 . Badanie semioforów pozwala również na wgląd w przemiany wyobrażeń, przemiany kultury i organizacji życia danych społeczeństw.

Niektóre rzeczy znajdujące się w spuściźnie po Boznańskiej pierwotnie można byłoby uznać za "odpady", "rzeczy" bądź "media". Rzeczy obejmuje zarówno spuściznę rękopiśmienną malarki, jaki i pamiątki, które pozostały w pracowni po jej śmierci. Przyglądam się temu, jak po śmierci Boznańskiej część jej spuścizny została poddana procesom konserwacji i ponownego kulturowego wykorzystania w zupełnie innym kontekście, gdy niektóre elementy spuścizny zostały ukryte, a inne wyeksponowane, przeznaczone do tego, żeby o nich pamiętać. Same obrazy malarki, traktowane jako przedmioty estetycznej kontemplacji, nie stanowią przedmiotu mojego zainteresowania, ponieważ skupiam się na przedmiotach codziennych stanowiących kontekst działania Boznańskiej.

Zapisy codzienne

Przy analizie praktyk piśmiennych Olgi Boznańskiej korzystam ze sposobów ich badania wypracowanych w obrębie dwóch dyscyplin: genetyki sztuki i antropologii -zwłaszcza w tym jej dziale, który bada użycia pisma, jego sprawczość oraz praktyki językowe.

Punktem wyjścia do rozważań są praktyki piśmienne artystki uwidaczniające się w pozostawionych przez nią zapisach powszednich: ich funkcja w życiu malarki.

Szczególnie istotna przy analizie tych praktyk jest dla mnie kategoria materialności rękopisu, ponieważ -jak pisze Paweł Rodak, charakteryzując autobiograficzne gatunki piśmiennepierwotnym kontekstem powstania zapisów powszednich jest przestrzeń papierowej strony:

Podstawowym sposobem istnienia gatunków autobiograficznych jest rękopis, ale dzisiaj obcujemy z nimi najczęściej dzięki edycjom drukowanym, co nie tylko rzutuje na sposób ich rozumienia, lecz także ma zapewne wpływ na charakter samych praktyk autobiograficznych [...], które skądinąd stopniowo przenoszą się z przestrzeni szeleszczących papierem rękopisów do obszaru, w którym dominują ekrany, słowo elektroniczne i różne odmiany hipertekstu 54 .

"Genetyka tekstów"

Podstawą metodologiczną moich badań jest genetyka sztuki, metoda analizy dokumentów powstających podczas pracy nad dziełem artystycznym, która ukształtowała się we Francji dzięki doświadczeniom zebranym podczas analizy papierów osobistych i archiwów pisarzy. uwzględniając wartość artystyczną danego tekstu 55 , szkoła krytyki genetycznej interesuje się samymi transformacjami dzieła literackiego. Transformacje te umożliwić mają wgląd w proces artystycznej kreacji.

Recepcja krytyki genetycznej wśród polskich badaczy przebiega na dwa sposoby: z jednej strony są to prace poruszające najważniejsze zagadnienia oraz prezentujące szczegółową charakterystykę tej metody. Z drugiej strony są to wydania opatrzone aparatem krytycznym, reprodukujące oryginalny układ rękopiśmiennego tekstu. Do -pierwszych i liczniejszychrozpraw teoretycznych należą także próby zastosowania kategorii analitycznych do analizy twórczości wybranych pisarzy 56 . Dużo mniej liczne są inicjatywy związane z wydawaniem tekstów utworów literackich, uwzględniające materialną postać rękopisu. Nie dziwi to, biorąc pod uwagę fakt, że wydania genetyczne -z uwagi na koszty drukowania faksymiliów oraz konieczność przyjęcia innych założeń transkrypcji -są trudne do zrealizowania 57 . Niemniej jednak w ostatnich latach można zauważyć w Polsce wzmożone zainteresowanie tą dziedziną [START_REF]Zainteresowanie przejawiające się w organizowanych konferencjach: Przed-tekstowy świat. Archiwa, bruliony, rękopisy[END_REF] , o czym świadczy choćby wydanie tłumaczenia Genetyki tekstów byłego dyrektora ITEM, Pierre'a-Marka de Biasiego 59 , czy poświęcenie numeru pisma "Wielogłos" kwestii materialności tekstu i samej krytyce genetycznej 60 . Krytyka genetyczna wniosła do badań nad literaturą przede wszystkim kategorie pozwalające przeanalizować problem genezy. Metoda strukturalna operowała metaforami i przedstawieniami przestrzennymi. Brakowało jej możliwości uwzględnienia czasowego wymiaru dzieła, jego "czwartego wymiaru", który pozwoliłby ująć genezę tekstu w kategorii procesu. Ujmowanie tekstu jako "struktury w stanie narodzin" oraz rękopisu jako "zjawiska ukształtowanego przez czas" otworzyło analizy formalne tekstów na procesualny wymiar tworzenia.

Z tych zainteresowań badawczych -skoncentrowanych wokół pojęcia genezy tekstunarodziły się metody porządkowania oraz transkrypcji dokumentów, w tym pojęcie "dokumentów genezy" (dossier genezy). Tym pojęciem nazywa się wszystkie archiwa, robocze rękopisy, które mogą posłużyć jako wskazówki przy datowaniu kolejnych etapów pisania: "projekty, plany, notatniki, zeszyty, szkice, rysunki, notatki z lektury, marginalia, fragmenty wcześniejszych wersji, wypisy z dokumentów, brudnopisy, czystopisy, kopie, korekty autorskie itd. Można tam również znaleźć autografy pomagające rozumieć genezę, takie jak korespondencja, dziennik intymny, kalendarz, pisma młodzieńcze itd." 61 . Dokumenty genezy składają się na to, co w krytyce genetycznej nosi miano "przed-tekstu".

W tym miejscu konieczne jest jedno zastrzeżenie: chronologiczny porządek odpowiadający kolejnym etapom pracy nad tekstem nie jest istotny z perspektywy zapisu powszedniego, który stanowi przedmiot badawczy w niniejszej pracy. Aspekt czasowy w perspektywie zmieniającego się tekstu po prostu nie istnieje, ponieważ zapisy powszednie powstają w wyniku interakcji z życiem codziennym. Sam aspekt procesualny natomiast jest ważny dla kategorii praktyki, którą posługuję się w analizie archiwum Olgi Boznańskiej. Nie badam zatem procesu tworzenia tekstu, interesować mnie za to będzie istniejąca w czasie praktyka piśmienna artystki, spełniane przez nią funkcje i elementy składające się na światopogląd malarki.

W podobnym tonie de Biasi pisze o notatkach, listach oraz zapisach w podróżnych notesach sporządzanych przez Gustawa Flauberta i wykorzystanych później podczas pracy nad Voyage en Égipte: 59 P.-M. de Biasi, Genetyka tekstów, dz. cyt. 60 "Wielogłos" 2017, nr 1 (31), "Ta kartka… Materialność tekstu", red. P. Bukowiec; w tym zwłaszcza artykuł Mateusza Antoniuka: Jak czytać stronę brulionu. Krytyka genetyczna i materialność tekstu, s. 39-66; zob. tenże, Przyjemność przed-tekstu. Proces tekstotwórczy jako temat dla polskiego "literaturoznawstwa (w) przyszłości", "Er(r)go. Teoria-Literatura-Kultura" Nr 34 (1/2017) -Literaturoznawstwo (w) przyszłości"; oraz: "Wielogłos" 2019, nr 1 (39), "Krytyka genetyczna w XIX wieku", red. T. Kunz. 61 Tamże, s. 52.

Genetyczne znaczenie tych dokumentów polega nie tyle na procesie ich powstawania, ile na bogactwie informacji, które przynoszą na temat pracy pisarza, jego świata intelektualnego i moralnego, jego osobistych "źródeł" 62 . Dokumenty pozostawione przez Boznańską -podobnie -w jakiś, oczywiście niepełny, sposób odzwierciedlają jej "świat intelektualny i moralny", pozwalają zorientować się w jej "osobistych źródłach".

Z uwagi na to, że sama postanowiłam zbadać istniejącą w czasie praktykę, nienastawioną na realizację konkretnego celu, ważne są dla mnie postulaty Philippe'a Lejeune'a dotyczące badania dziennika jako praktyki piśmiennej. Lejeune, znany powszechnie specjalista od autobiografii i dzienników prywatnych, prowadzący prace najpierw nad tekstami literackimi (takich autorów, jak Jan Jakub Rousseau, Michel Leiris, Georges Perec, Anna Frank), na podstawie których opracował kategorię "paktu autobiograficznego" a później nad pismami autobiograficznymi osób nieznanych, ich dziennikami i autobiografiami [START_REF] Ph | Le Pacte autobiographique[END_REF] , definiuje dziennik osobisty jako serię datowanych śladów rękopiśmiennych, śladów "wymownych", ponieważ odzwierciedlających więcej niż tylko treść tekstu: bogactwo sposobów zapisu i praktyk prowadzenia dziennika:

Dziennik to ślad: niemal zawsze sporządzany jest odręcznie przez samego diarystę, z zachowaniem całego bogactwa jego własnego charakteru pisma. To ślad pozostawiony na określonym nośniku, takim jak zeszyty [...] czy luźne kartki [...]. Niekiedy śladowi zanotowanemu towarzyszą inne ślady: zasuszone kwiaty, drobne przedmioty, rozmaite elementy wydarte życiu codziennemu, które stały się relikwiami, także rysunki oraz właściwe diaryście znaki graficzne. Kiedy więc czytacie "ten sam tekst" wydrukowany w książce, można się zastanawiać: czy jest on naprawdę ten sam? Tak jak dzieło sztuki, dziennik istnieje tylko w jednym egzemplarzu [START_REF] Ph | Dziennik osobisty -wprowadzenie do rozumienia pewnej praktyki[END_REF] .

Dziennik istnieje w jednym egzemplarzu, jednak nieczęsto autor dziennika nie zmienia w trakcie życia charakteru swojej diarystycznej praktyki. Możemy mówić o czterech podstawowych funkcjach dziennika wpływających na sposób zapisu i jego treść.

Tymi funkcjami są: ekspresja samego siebie, prowadzenie refleksji, ocalanie przed zapomnieniem oraz czerpanie przyjemności 65 . Praktyka piśmienna Boznańskiej z pewnością spełnia funkcję prowadzenia refleksji, być może była dla malarki także źródłem przyjemności.

Refleksja według Lejeune a przebiega dwutorowo: może to być refleksja o sobie samym, autoanaliza lub rozważanie, testowanie rozwiązań i sprawdzenie decyzji, które trzeba będzie podjąć w rzeczywistości. Ostatnia funkcja -czerpanie przyjemności z pisania -wynika z nadawania formy przeżyciom, robienia postępów, z kreowania tożsamości.

Pytaniem pozostaje, czy w ramach praktyk twórczych malarki znajduje się coś takiego, co mogłoby spełniać funkcję ekspresji samego siebie oraz ocalenia przed zapomnieniem.

Można powiedzieć, że te funkcje w twórczości i życiu Boznańskiej spełniało malowanie autoportretów. Malarka zamieniła przestrzeń papierowej strony na przestrzeń płótna oraz tektury, na której tak chętnie malowała. Ekspresja samego siebie ma na celu bądź oczyszczenie, zdystansowanie do przeżywanych zdarzeń, bądź komunikację, przelanie emocji na papier w oczekiwaniu na moment, w którym będzie można wypowiedzieć się wobec drugiej osoby. Upamiętnianie, zapisywanie wspomnień na papierze, jest po to, by "stworzyć archiwum tego, co przeżyte, zgromadzić ślady, ocalić zapomniane, dać życiu trwałość i kontynuację, których mu brakuje…" 66 .

Zastosowanie genetyki może istnieć w polu badań nad piśmiennością autobiograficzną, zwłaszcza w kontekście paktu autobiograficznego, co jednak zrobić, gdy chcemy przeanalizować dziennik jako praktykę piśmienną? Lejeune udziela odpowiedzi na to pytanie, a jego propozycje metodologiczne są dla mnie bardzo ważne, ponieważ zdecydowałam się badać praktykę piśmienną Olgi Boznańskiej. Ograniczeniem w badaniu jej praktyki jest, podobnie jak w przypadku badania dziennika, jej celowość. Praktyki nie można rozpatrywać w kategoriach dzieła. Lejeune proponuje analizę samej praktyki, wydobycie reguł jej funkcjonowania, prześledzenie tego, jak dokonuje się przeobrażenie w czasie dziennika (rozpatrywanie zapisów przez pryzmat czasu w tym wypadku jest utrudnione, ponieważ nie są one datowane) oraz zidentyfikowanie stałych motywów i pojawiających się tematów [START_REF] Łukaszyk | Semiofory pogranicza: od postkolonialnej emancypacji do transkolonialności (zapiski z Kuala Lampur)[END_REF] .

Można przeprowadzić także paralelę między pisaniem dziennika i praktyką tworzenia. Lejeune pisze, że duża część oryginalnego przekazu ginie w procesie przygotowywania do druku, podobnie w procesie archiwizacji miejsca tworzenia, rzeczy znajdujących się uprzednio w pracowni, ginie to, czym ono było i jakie funkcje spełniało w swoim pierwotnym kontekście. 65 Zob. tenże, Jak kończą się dzienniki, [w:] tegoż, "Drogi zeszycie...", dz. cyt., s. 98. [START_REF] Domańska | Semiofory i pneumatofory w perspektywie biohumanistycznej (Przypadek korzeni oddechowych cypryśnika błotnego)[END_REF] Tamże, s. 100. [START_REF] Łukaszyk | Semiofory pogranicza: od postkolonialnej emancypacji do transkolonialności (zapiski z Kuala Lampur)[END_REF] Zob. Ph. Lejeune, Dziennik: geneza pewnej praktyki piśmiennej, "Wielogłos" 2019, nr 1 (39), "Krytyka genetyczna w XIX wieku", s. 77-94.

Od "genetyki tekstów" do "genetyki sztuki"

W marcu 2017 roku ukazał się zbiór tekstów poświęconych aktualnemu stanowi badań oraz rozwojowi metod krytyki genetycznej pod redakcją Pierre'a-Marca de Biasiego oraz Anne Herschberg Pierrot zatytułowany Dzieło jako proces (L'oeuvre comme processus) 68 . W zbiorze znajdują się artykuły, których autorzy omawiają stan badań, nowe metody, nowe pola badawcze, komentują historyczny rozwój prac genetycznych nad zbiorami rękopisów, główne koncepty oraz związek genetyki z dopiero co powstającą dziedziną badań -humanistyką cyfrową. W jednym z artykułów de Biasi rozwija projektowany horyzont rozwoju tej dziedziny: genetyka, jako nauka pomocnicza służąca badaniom archiwów i źródeł, może zostać zastosowana nie tylko w badaniach literackich, z których się wywodzi, lecz także może być użyteczna w polu nauk historycznych, zwłaszcza w polu historii sztuki oraz historii nauki 69 .

Były dyrektor Instytutu Tekstów i Manuskryptów Współczesnych precyzuje, że genetykastosowana w takich dziedzinach, jak historia sztuki, historia nauki oraz w innych dyscyplinach, w których można przeprowadzić analizę genezy jakiegoś procesu -nie stanowi po prostu nowego krytycznego podejścia badawczego dzieł i kontekstu ich powstawania. Jej istnienie uzasadnia istnienie złóż, niepublikowanych nigdzie dokumentów, które należy odnaleźć, uporządkować i zinterpretować po to, aby uczynić je zrozumiałymi. Chodzi o dokumenty nieobecne w dyskusjach naukowych, a które umożliwiają dostęp do zrozumienia procesów powstawania dzieła sztuki 70 . O systematycznej pracy nad rozszerzaniem zastosowania metod wypracowanych przez krytykę genetyczną świadczą regularnie ukazujące się podsumowania stanu badań, kolejne publikacje 71 oraz efekty badań nad genetyką sztuki i nauki , które przyjęły charakter systemowy 72 .

De Biasi pisze, że artyści -oprócz tego, że rysują, malują, rzeźbią, zastanawiają się nad formami, tworzą rysunko-myśli (la pensée-dessin) -również mówią, piszą, notują, tłumaczą. Używają mowy oraz pisma jako medium komunikacji, konceptualizacji i memoryzacji. Ślad językowy jest w archiwach wyraźny i prawie zawsze odgrywa rolę determinującą na każdym etapie genezy dzieła. Zeszyty, notatki warsztatowe, wspomnienia, korespondencja ze zleceniodawcami, kolekcjonerami, galeriami, wymiany listów z innymi artystami czy zapisywane na bieżąco relacje: de Biasi proponuje, aby włączyć do pola badawczego wszystkie ślady dotyczące genezy, które zostały utrwalone pisemnie.

Jakimi metodami badać te -de Biasi nie używa tego terminu, ale możemy go zastosowaćzapisy powszednie artystów? Genetyka stawia nowe wymagania wobec traktowania źródeł oraz wobec badania procesów powstawania dzieła. Najważniejszym postulatem jest -podobnie jak przy rekonstrukcji procesu tworzenia utworu literackiego -rekonstrukcja dzieła in statu nascendi, jako procesu pełnego zapożyczeń, nielinearności i metamorfoz. Genetyka sztuki jest podejściem, które tworzy swój przedmiot badań, nazwany przez de Biasiego "przed-dziełem" (avant-oeuvre) na wzór pochodzącego z krytyki genetycznej określenia "przed-tekst" (avant-texte).

Mimo trudności metodologicznych, jakie wiążą się z wprowadzaniem metod genetycznych do badań archiwów twórczości artystycznej, wykorzystanie możliwości badawczych oferowanych przez projektowaną przez de Biasiego genetykę sztuki wydają się szczególnie cenne, zwłaszcza ze względu na uwzględnienie w badaniach wymiaru czasowego praktyki artystycznej rozumianej jako dynamiczny proces oraz ze względu na włączenie do przedmiotu badań dokumentów codziennych, niepublikowanych, a pomijanych w trakcie badań biograficznych czy historycznych. Z tego powodu do analizy wybrałam notatki rękopiśmienne malarki, zapisy codzienne znajdujące się na osobnych kartkach znajdujące się w Paryżu i Krakowie oraz postanowiłam przyjrzeć się korespondencji Olgi Boznańskiej z siostrą oraz jej zapisom codziennym, ponieważ refleksje Izabeli Boznańskiej naświetlają kondycję egzystencjalną malarki.

Chcę poczynić jeszcze jedną uwagę o charakterze metodologicznym dotyczącą wykorzystania narzędzi krytyki genetycznej. Krytyka genetyczna zainteresowana jest procesem twórczym. Mnie zaś przede wszystkim interesuje codzienna przestrzeń tworzenia malarki, a nie powstawanie jednego dzieła, a zatem nie badam genezy powstania żadnego konkretnego obrazu. Używam metod krytyki genetycznej niekoniecznie do tych celów, do których używa ich krytyka genetyczna. To, co wykorzystuję, to wnikliwe spojrzenie na materialność i obserwacja zmian powstałych w wyniku procesu tworzenia. Kategoria obrazu nie jest dla mnie najważniejsza. Nie dążę do rekonstrukcji konkretnego dzieła Boznańskiej, a do przyjrzenia się jej przestrzeni tworzenia i praktykom z nią związanym.

Charakterystyka medialna praktyk językowych

Pytania, jakie stawiam archiwum Olgi Boznańskiej, dotyczą funkcji dwóch typów jej zapisów powszednich: zapisów prywatnych i roboczych, pisanych ołówkiem na różnej wielkości karteluszkach oraz korespondencji z siostrą. Dokumenty znajdujące się w archiwum Olgi Boznańskiej odzwierciedlają sposób, w jaki malarka używała pisma na co dzień, jednak są to świadectwa heterogeniczne i rozproszone. Żeby je zrozumieć, należy je zebrać, opisać i wytłumaczyć ich znaczenie. Proponowana kategoria praktyki językowej daje wgląd w naturę codziennego doświadczenia. Doświadczenie jest tematem centralnym współczesnej humanistyki -pisze Grzegorz Godlewski w tekście rozpoczynającym Antropologię praktyk językowych -a mimo to badanie "doświadczenia zwyczajnego", heterogenicznego i procesualnego, wzbudza opór 73 . Po pierwsze, spowodowane jest to faktem, że doświadczenia powszednie bardzo często nie wytwarzają ekspresji: obrazów, widowisk, tekstów bądź narracji. Doświadczenia powszednie nie są -po drugie -traktowane jako warte poznania z uwagi na swój monotonny, rutynowy rytm, brak ustrukturyzowania i niekonkluzywność. A przecież to właśnie one, powszednie doświadczenia, stanowią "główną substancję rzeczywistości kulturowej". W podobnej sytuacji znajdujemy się, gdy chcemy badać zapisy powszednie przechowywane w archiwach.

Antropologia praktyk językowych jest drugą podstawą metodologiczną dla moich badań.

Praktyki kulturowe w tym ujęciu stanowią "wziernik w doświadczenie", ponieważ znajdują się na styku porządku doświadczenia 74 oraz porządku życia codziennego.

Praktyki, jako kategoria badawcza, pozwalają na operacjonalizację badawczą doświadczenia.

Godlewski pisze o nich jako o "realnej tkance, która wypełnia organizm kultury i sprawia, że jest to organizm żywy". "Szkieletem" tego organizmu jest "makrostruktura wzorców i norm". W badaniach języka jako zjawiska kulturowego zwraca się uwagę na inneniż komunikacyjne -funkcje języka, zwłaszcza na działanie i sprawczość.

Możliwość rekonstrukcji praktyki językowej na podstawie jej tekstowych śladów i przejawów umożliwiona jest dzięki analizie kontekstów, które nie tylko pozwalają precyzyjniej określić sam przekaz piśmienny, lecz także dostarczają przesłanek 73 G. Godlewski, Antropologia praktyk językowych: wprowadzenie, [w:] Antropologia praktyk językowych, red. G. Godlewski, A. Karpowicz, M. Rakoczy, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2016. [START_REF] Barański | Objects de memoire: rustykalna estetyka na Spiszu[END_REF] Zob. Antropologia doświadczenia, red. V. W. Turner, E. M. Bruner, tłum. E. Klekot w procesach transmisji i percepcji przeszłości" 89 .

Miejsce tworzenia

Histoire au second degré

Pierre Nora zaproponował także koncepcję "historii drugiego stopnia" (histoire au second degré), dla której kategoria "miejsc pamięci" była kluczowa [START_REF] Willumson | Making Meaning. Displaced Materiality in the Library and the Art Museum, [w:] Photographs, Objects, Histories: On the Materiality of Images[END_REF] . Kornelia Kończal wyjaśnia, że "historia drugiego stopnia" polega na analizie zjawisk historycznych, podczas której szczególną uwagę zwraca się na formy i media pamięci zbiorowych:

Spojrzenie na fenomeny historyczne z perspektywy ich funkcjonowania w pamięciach zbiorowych P. Nora nazywa historią drugiego stopnia, stawiając tym samym w centrum uwagi badacza formy i media pamięci zbiorowych oraz konstruowanie, przekazywanie, utrwalanie, ale też wymazywanie i manipulowanie obrazami przeszłości 91 .

Formy i media pamięci oraz konstruowanie przekazu o pracowni Olgi Boznańskiej są zagadnieniami kluczowymi w tej próbie napisania historii archiwum malarki.

Szczególny nacisk został położony na materialny aspekt tworzonych współcześnie obrazów przeszłości. Takie ujęcie zakłada zerwanie z historią zdarzeniową i linearnością, a przeniesienie uwagi na nośniki wyobrażeń i ich transformacje. Kornelia Kończal zwraca uwagę na to, że kategoria "miejsc pamięci" może być podstawowym narzędziem służącym analizie nośników pamięci i ich transformacji, jakim podlegają w różnych kontekstach społecznych, politycznych 92 .

Historia drugiego stopnia zaproponowana przez Pierre'a Norę przedmiotem zainteresowania czyni konstruowanie, nadawanie znaczeń i siłę sprawczą wydarzeń i procesów historycznych: "jej nieustanne wykorzystywanie, jej używanie i nadużywanie oraz jej znaczenie dla poszczególnych, następujących po sobie teraźniejszości; nie bada tradycji, lecz sposób, w jaki były one tworzone i przekazywane" jako narzędzi, produktów czy dzieł sztuki4 . Moim celem jest skupienie się na dynamicznej i złożonej praktyce twórczej, w związku z tym odwołuję się do kontekstu funkcjonowania Olgi Boznańskiej w jej pracowni, jej przestrzeni tworzenia, wykorzystuję narzędzia badawcze akcentujące szczególnie aspekt materialny praktyk. Interesuje mnie materialno-przestrzenny całokształt, w którym tworzyła Olgo Boznańska, więc także samą jej spuściznę rękopiśmienną traktuję jako element wchodzący w skład jej pracowni.

Relacje z pracowni

Agnieszka Bagińska w przywoływanej już wcześniej w tej pracy książce poświęconej atelier Boznańskiej przytacza wiele relacji z wizyt w pracowni malarki5 . Te, które utrwaliły się najbardziej w legendzie biograficznej, dotyczą przede wszystkim ostatnich lat jej życia.

Nie będę w tym momencie powielać przekazów zgromadzonych przez Agnieszkę Bagińską.

Chciałabym odnieść się tylko do tych, które nie zostały przez nią wymienione w książce lub są szczególnie istotne z uwagi na przyjętą przeze mnie problematykę.

Obrazowo miejsce tworzenia i miejsce życia Boznańskiej przedstawił Marian Turwid, trzeba zaznaczyć jednak, że jego relacja była odpowiedzią na artykuł opublikowany na łamach "Prosto z mostu", dotyczący warunków życia artystki graniczących z nędzą. Turwid uzupełnił alarmujące wiadomości o warunkach życia malarki u schyłku jej życia. Przytoczę dłuższy cytat, ponieważ obrazowo opisuje, w jakim stanie znajdowało się atelier artystki w ostatnich latach jej życia, a to właśnie ten okres wpłynął na wytworzenie się jej legendy biograficznej. jeszcze jeden obraz (kopia Stanisławskiego), a do tego koszula nocna, trzy chusteczki, jedna 30 Tamże: "En septembre 1942 ZL. a demandé de faire connaître le montant de la somme nécessaire au réglement de la succession, en spécifiant bien que "l'essentiel est qu'aucun tableau ne se perde."

Or, malgré la meilleure volonté il n'a pas été possible de donner suite à cette demande. Voici les faits: Depuis l'inventaire [...] l'attitude du TRIO (Stok. Lew. et W.) ainsi que de B. est toujours restée la même, ils ont continué à faire clan à part. Mme STRZ. étant héritière avait donné plein-pouvoir à Mme LEW., et il est notoire qu'en metière de succession ce sont les héritiers ou leurs fondés -de pouvoir qui comptent pour les hommes de loi, les tiers ne sont que des intrus. Il ne nous a donc pas été possible de savoir officiellement la somme exacte qui est nécessaire pour entrer en possession de l'héritage, c. à d. pour satisfaire le désir du TRIO, qui voulait absolument conserver tout le bric à brac (élevage de souris compris), et cela malgré l'avis des personnes compétentes". 39 Informację przygotowała pani kustosz Muzeum Narodowego w Krakowie, Agnieszka Perzanowska. 40 H. Blum, Olga Boznańska (1865-1940). Materiały do monografii, dz. cyt., s. 28. 

W zbiorach

Rekonstrukcja pracowni

Pierwsza wystawa malarki, gdy jej rzeczy zostały przywiezione do Krakowa, miała miejsce w Krakowie w 1960 roku 45 . Tam po raz pierwszy rzeczy Olgi Boznańskiej zostały wystawione na widok publiczny, co opisuje Jan Wiktor w artykule Sława i myszy umieszczonym w "Przekroju" w lutym 1960 roku. Dziennikarz pisze, że rzeczy Boznańskiej znajdowały się we wnęce oddzielonej od zwiedzających sznurem:

/ est un jardin brillant ou butinent vos yeux; / mais le regard s'arrête au seuil prestigieux / de l'abîme qu'en vain l'esprit du sage sonde: / et les vibrants échos de votre coeur répondent / aux appels du mystère en chants harmonieux ; / et quand vous composez pour nous -magicienne!". Nie wiadomo, jakie wrażenie poeta wywarł na artystce. Egzemplarz jego poezji w części jest jednak nierozcięty. 44 I tutaj dedykacja z 1906 roku. Cytuję fragment: "Przed Twoimi obrazami stałem, / w cichej pracowni-świątyni -/ i podnieść oczu nie śmiałem / na światło / co nigdy nie gaśnie / i nigdy się pleśnią nie osła [sic]! / Widziałem... baśnie... / a baśń to duszy -prosta! / i pleśń mi się zdała… / i sen kamienny mnie zmorzył, / jakby dusza płakała, / iż duch Twój ułożył / złote sny... / Nie zimne, mroźne sny, / ino dziwne -nie z tego świata, / jakby wieczne łzy". 45 Olga Boznańska, (1865-1940) Jak pamiętamy za pomocą rzeczy? Rzeczy jako nośniki pamięci zachowują znaczenie tak w wymiarze -węższym -indywidualnym, jak i wymiarze kulturowym, mają udział w tworzeniu tradycji poprzez zinstytucjonalizowaną selekcję i interpretację, służąc ochronie wybranych treści przekazu. Dla Jana Assmanna pamięć rzeczy jest jednym -obok pamięci mimetycznej, komunikatywnej i kulturowej -z czterech obszarów pamięci:

Od dawien dawna otaczają człowieka sprzęty codziennego i intymnego użytku, takie jak łóżka, krzesła, naczynia, ubrania, narzędzia, ale także domy, wsie i miasta, ulice, pojazdy i statki. W niniejszej pracy uwaga jest położona przede wszystkim na korelaty kultury materialnej w formie praktyk pamięci i praktyk instytucjonalnego obchodzenia się ze spuściznami zmarłych artystów.

Ewa Klekot w tym samym numerze "Kultury Współczesnej" przywołuje pracę zbiorową Thinking Through Things: Theorizing Artefacts Ethnographically. Etnograficzne myślenie o rzeczach polegałoby na uwzględnianiu tych, które "są inaczej" czyli mają inny status ontologiczny, a w związku z tym wymuszają ontologiczny pluralizm [START_REF]Zainteresowanie przejawiające się w organizowanych konferencjach: Przed-tekstowy świat. Archiwa, bruliony, rękopisy[END_REF] . Autorzy zadają sobie pytanie, jak mogłaby wyglądać antropologia zorientowana na artefakt (artefact-oriented anthropology), która nie opisywałaby go z perspektywy oferowanej przez kulturę materialną.

Autorzy zbioru obrali za cel przetworzenie, zmianę metod analizy praktykowanych w badaniach antropologicznych, a nie tworzenie kolejnej pod-dyscypliny. I tutaj podkreśla się uciążliwość istnienia binarnych opozycji, na przykład: między tym, co konkretne i namacalne a tym, co abstrakcyjne, między tym, co istnieje fizycznie i tym, co jest zjawiskiem mentalnym, między tym, co materialne i tym, co społeczne. (Muzeum Żydowskie Daniela Libeskinda) o "narracji architektury" ukazującej rzeczywistość, narracji odmiennej od tradycyjnego ujęcia historii w stosunku do tekstu pisanego. Dzieło sztuki traktuje Domańska nie jako źródło historyczne, lecz jako sproblematyzowany obiekt, którego analiza domaga się "niekonwencjonalnych" narzędzi teoretycznych. 62 E. Domańska, Humanistyka nie-antropocentryczna a studia nad rzeczami, dz. cyt., s. 14.

to, co wspiera nasze (dobre samo-) poczucie człowieczeństwa" [START_REF] Ph | Le Pacte autobiographique[END_REF] . Zapisane przez Boznańską strony traktuję jako rzeczy porzucone, niepoddające się łatwej interpretacji, a więc -właściwie -nieprzydatne dla badań biograficznych oraz badań nad jej malarstwem. Bo przecież -jak zinterpretować przepisany ołówkiem na odwrocie ulotki wiersz? W jaki sposób ująć mikroskopijne kartki, na których zostały zapisane momentalne refleksje, czasem skargi, czasem modlitwy? Jak wyciągnąć wniosek z tego, że we własnych notatkach Boznańska wciąż przechowywała bruliony listów oraz zapisy Bogdana Faleńskiego? O czym mówią modlitewniki przegryzione na wylot przez biegające luzem myszy? Archiwum Boznańskiej może i nie jest "przedmiotem opornym", do którego poszukiwania nawołuje Domańska -opornym "wobec języka, przedstawiania, opisania, konceptualizacji"ale być może opisanie go przyczyni się do rozbudowywania projektu humanistyki nieantropocentrycznej.

Znacznie rzeczy

Jakie znaczenie znajduje się w rzeczach? Krzysztof Pomian, twórca teorii semioforów, tłumaczy istotę znaczących rzeczy następująco:

Nazwę "semiofory" nadamy przedmiotom uznawanym w danej społeczności za nośniki znaczeń, a zatem tak wytwarzanym lub wystawianym, by przyciągać spojrzenie z wyłączeniem wszelkiej innej funkcji bądź zachowując przy tym również funkcję użytkową [START_REF] Ph | Dziennik osobisty -wprowadzenie do rozumienia pewnej praktyki[END_REF] .

Znaczenie semioforów konstytuowane jest w toku recepcji przez odbiorców, którzy "aktualizują funkcje przedmiotów". Zajmuję się recepcją miejsca tworzenia Olgi Boznańskiej, bowiem, jak wskazuje Krzysztof Pomian, "historia kultury, badając drogę przebywaną w czasie przez przedmioty w ogóle, a semiofory w szczególności, winna skupiać się właśnie na recepcji, a nie na genezie. Albowiem to w toku recepcji odbiorcy aktualizują funkcje przedmiotów i konstytuują ich znaczenia" 65 . Propozycja Krzysztofa Pomiana stosowana jest obecnie w wielu ujęciach, pierwotnie jednak semiofory były ujmowane w kontekście historii kultury i kolekcjonowania, z czasem rozszerzono pojęcie na inne zjawiska istniejące we współczesnej kulturze i w nowych poszukiwaniach w naukach humanistycznych. [START_REF] Ph | Le Pacte autobiographique[END_REF] Tamże. Z dystansem odnosi się do używania takich literackich analogii, jak: "czytanie przeszłości", "czytanie kultury materialnej", "kultura materialna jako tekst" 71 .

Olsen chce podkreślić kluczową rolę, "którą odegrały rzeczy, stojące na straży przeszłości i umożliwiające w ten sposób istnienie różnorakich form pamięci". Sprzeciwia się metaforyzowaniu, pisząc, że rzeczy "nie są po prostu śladami czy osadem nieobecnej teraźniejszości", lecz że "są one efektywnie włączone w tworzenie i różnicowanie okresów i epok". Zwraca także uwagę na to, że rzeczy, dzięki temu, że są trwałą materią, powodują, że przeszłość staje się obecna i dotykalna oraz "opierają się reżimowi, który podporządkowuje czas jego popularnemu wizerunkowi jako czegoś chwilowego i nieodwracalnego" 72 .

Cytując Ewolucję twórczą Bergsona, formułuje następująco główne wnioski dotyczące znaczenia rzeczy dla pamięci:

przeszłość nie zostaje z tyłu, lecz gromadzi się i składa na stającą się teraźniejszość, umożliwiając powstanie różnych form pamięci materialnej. Jednym ze skutków "choroby historycznej" jest to, że uczyniła nas ona ślepymi na dzieje efektywne i potencjał, który stanowią one dla prawdziwego pamiętania. Pamięć kulturowa jest nie tylko intencjonalnym procesem przywołania konkretnej przeszłości czy choćby jej konstruowania. Pamięć jest też nawykowa i materialna, jest ciągłym aktem przypominania osadzonym w naszym byciu-w-świecie. Przeszłość trwa, czyniąc siebie obecną. W swój "surowy" sposób naciska ona na teraźniejszość, "wgryza się w przyszłość i nabrzmiewa, idąc naprzód". Przeszłość nie działa tak, jak chcieliby konstruktywiści, nie przedstawia selektywnych lub konkretnych wersji "uchwyconych w trwałej formie". Zbiera się i osadza według materialnych trajektorii, będących poza kontrolą człowieka i umyślną selekcją, tworząc niezmiernie bogatą i palimpsestową obecność, którą napotykamy każdego dnia 73 .

Jak wobec tego rzeczy do nas "mówią"? Janusz Barański zwraca uwagę na to, że znaczenie rzeczy nie odsłania się przed nami w wyniku interpretacji przeprowadzanych zgodnie z procedurami tekstualizmu. Mowa rzeczy opiera się raczej na metonimii:

Badacze kultury materialnej podnosili nie raz kwestię "mowy rzeczy". Nie ma ona jednak nic wspólnego z werbalizmem, jak również niewiele z tekstualizmem, choć ten wydaje się wciąż modelowym rozumieniem wszelkiego znaczenia. Nade wszystko chodzi o to, że komunikaty "wysyłane" przez rzeczy nie przyjmują postaci arbitralnych metafor, lecz raczej indeksujących metonimii, które "przemawiają" materiałem, formą, kolorem, stanem zachowania, "wrośnięte" zarazem w całość otoczenia materialnego, ciągi zdarzeń oraz ulotne często wyobrażenia i wspomnienia ludzi [START_REF] Barański | Objects de memoire: rustykalna estetyka na Spiszu[END_REF] .

Przedmioty są ważne jeszcze z innego powodu. Jak wskazuje Krzysztof Pomian "ludzi i ich zachowań nie można rozpatrywać w oderwaniu od przedmiotów, którymi się posługują i które współokreślają ich miejsca w hierarchii społecznej, pełnione przez nich role oraz ich tożsamość. Historia kultury, skoro skupia swą uwagę na semioforach, musi wyróżniać w torze, jaki przebiegają one w czasie, nie ich genezę, ale ich odbiór, gdyż wtedy właśnie zyskują one funkcje i znaczenia" 75 . Odbiór przedmiotów pozostawionych przez Olgę Boznańską pokazuje, w jaki sposób współczesne instytucje pamięci usuwają wszelkie ślady materialne w imię rekonstrukcji wyobrażonego stanu oryginalnego i idealnego oraz w jaki sposób spuściźnie materialnej po artystce nadawane są nowe znaczenia i jakie wartości przypisywane są przez kuratorów. Rekonstrukcja stanu idealnego w przypadku pracowni polega na umieszczeniu na wystawie wyłącznie artefaktów związanych z działalnością profesjonalną artystki, z pominięciem tego wszystkiego, co stanowiło kontekst jej działania i twórczości.

Odwoływanie się do teorii semioforów Krzysztofa Pomiana może sugerować, że najważniejszy w pracy jest aspekt semantyczny przedmiotów, które zostały po Oldze Boznańskiej. Tymczasem, jak podkreśla sam badacz, historia danego semioforu jest tak samo ważna, jak jego odczytanie, ponieważ funkcjonujący w czasie semiofor zmienia swoje funkcje i zastosowania.

Ale semiofory tym między innymi różnią się od znaków i systemów znakowych, że w ich przypadku koniecznym dopełnieniem teorii jest historia. Nie iżby odsyłały do jakiegoś metafizycznego substratu ciągłości, ale dlatego, że jako widzialne, a więc rozciągłe i uczasowione, przekształcają się, niszczą, zmieniają swe funkcje i znaczenia, pozostając nadal semioforami albo zgoła przestają nimi być, wypadają z obiegu i są używane jako rzeczy bądź wyrzucane jako odpady. Każdy z nich ma swój tor w czasie, a niekiedy również w przestrzeni, przy czym ten tor odciska się na jego wyglądzie lub pozostawia ślady w pamięci ludzkiej bądź w innych semioforach i przeto współtworzy ich znaczenia. Traktowanie znaczenia danego semioforu jak gdyby było się pierwszym, kto wydobywa je na jaw, z pominięciem całej jego przeszłości, jest kreowaniem fikcji, chyba że ma się do czynienia z czymś zupełnie nowym, co zdarza się, ale rzadko [START_REF] Bourdieu | Szkic teorii praktyki poprzedzony trzema studiami na temat etnologii Kabylów[END_REF] .

Podążając za tym postulatem, historię spuścizny po Oldze Boznańskiej zaczęłam od naszkicowania historii jej pracowni, czyli od momentu, w którym jej przedmioty i zapisy funkcjonowały w pierwotnym środowisku i były elementami praktyk twórczych malarki.

Posłużyły mi do tego fotografie, wspomnienia osób odwiedzających pracownię, a także dokumenty związane z zarządzaniem tymi nielicznymi dobrami, jakie znalazły się w dniu śmierci Boznańskiej w pracowni przy bulwarze Montparnasse.

Pytanie, jakie trzeba sobie postawić jest takie, czy pracownia była semioforem, zanim została wystawiona do oglądania w muzeum i pozbawiona swojej praktycznej funkcji. Traktuję pracownię Boznańskiej jako miejsce tworzenia, miejsce charakteryzujące się współistnieniem dynamicznych praktyk kulturowych, które właściwym semioforem stało się w momencie ekspozycji.

Mówienie o historii czy biografii w odniesieniu do rzeczy 77 wymaga jasno określonej terminologii. Czy przedmioty materialne mają swoje "życie", które umożliwia nakreślenie ich "biografii"? Biografia rzeczy jest skuteczną metodą zrozumienia, w jaki sposób relacja ludzi z rzeczami stanowi klucz do ich przeszłości (i przyszłości), pod warunkiem, że podmiotowość i wpływy osób działających przedmiotami, w tym samych badaczy, nie zostaną usunięte z procesu badawczego.

Niektóre przedmioty w sposób niekwestionowany, niemalże naturalny, posiadają wartość, która predestynuje je do włączenia do dziedzictwa narodowego. Tymczasem nie ma nic oczywistego w procesie włączania przedmiotów do kolekcji. To co dzisiaj nie jest uznawane za wartościowe, jutro może stać się dziedzictwem narodowym. Aby przekroczyć wizję statyczną rzeczy, które posiadają wewnętrzne wartości estetyczne bądź narodowe, należy spojrzeć na nie z perspektywy procesu i relacji. Pytanie brzmi -w jakich warunkach zwykłe codzienne przedmioty zyskują znaczenie symboliczne bądź afektywne, wartość zabytku [START_REF] Bourdieu | Szkic teorii praktyki poprzedzony trzema studiami na temat etnologii Kabylów[END_REF] Tamże, s. 137. [START_REF] De Certeau | Sztuki działania… dz. cyt[END_REF] Definicja terminu "przedmiot" nie mieści się w ramach niniejszej pracy. Jest to zagadnienie filozoficzne, któremu nie odpowiadają moje kompetencje. "Przedmiot" oznacza tutaj: "rzecz materialną przeznaczoną przez człowieka do takiego bądź innego użytku funkcjonalnego, ornamentalnego lub symbolicznego". narodowego bądź wartość estetyczną? Odnalezienie tych warunków stanowi cel pracy biograficznej. Metoda biograficzna sprawdza się wtedy, kiedy jesteśmy zainteresowani procesami ujednostkowienia, nadawania wartości i zmiany statusu.

Pracownia jako nośnik znaczenia

Agnieszka Bagińska, która przebadała relacje opisujące wizyty w pracowni malarki, podkreśla, że osoby piszące o niej interesowały się Boznańską nie tylko ze względu na jej twórczość, lecz także z uwagi na niesłychany charakter jej pracowni. Co opisuje Samlicki, a czego nie uwzględniono na wystawie? Z pewnością trudno oddać było zadymioną atmosferę atelier malarki, nie znalazły się na niej także przedmioty gromadzące się na szafkach i stolikach ani bezład akcesoriów malarskich wymieszanych z papierosami [START_REF] Godlewski | Antropologia pisma: nowe obszary, dz. cyt[END_REF] A. Bagińska, U Olgi Boznańskiej…, dz. cyt., s. 38. 79 M. Samlicki, Olga Boznańska, "Sztuki Piękne" 1925/26, nr 3, s. 98. i zapałkami leżącymi na palecie malarskiej. Nie ma także rzeczy ulotnych: więdnących kwiatów ani tych, który służyły w codziennym życiu, jak piec czy samowar. Nie znajdziemy także rzeczy, które składały się na warsztat malarki: obrazów i płócien, czy tego wszystkiego, co nagromadziło się z czasem. Agnieszka Bagińska, monografistka pracowni Olgi Boznańskiej, przypomina, że wygląd pracowni malarki wzbudzał duże zainteresowanie osób odnoszących się do jej twórczości.

W prasie, w pierwszej połowie XX wieku, opisy atelier -przede wszystkim skrupulatne opisy jego wnętrza -były nieodłącznymi elementami prezentowania sylwetki artystki80 .

Paryska pracownia dla odwiedzających była obszarem wyłączonym z dynamicznego i szybkiego życia europejskiej metropolii. Bagińska z wielu przekazów o pracowni wyodrębnia trzy charakterystyczne sposoby pisania o przestrzeni życia i tworzenia malarki.

To, w pierwszej kolejności warsztat malarski i skład obrazów -przestrzeń "życia" dzieł. Następnie -przestrzeń towarzyskich spotkań i "zwierzyniec". Niektórzy odwiedzający widzieli w pracowni Boznańskiej tajemnicze miejsce, niezwykłą przestrzeń funkcjonującą na zasadach "obronnego zamku".

Można dyskutować z przekonaniem o tym, że pracownia Boznańskiej była pracownią "kobiecą" w tym sensie, w jakim to określenie przypisywano miejscom pracy kobiet-malarek tamtego okresu, skazanych na malowanie przede wszystkim martwych natur, scen rozgrywających się wewnątrz pomieszczenia, portretów. Atelier malarek, jak wskazuje Joanna Sosnowska, nierzadko były jednopokojowymi, skromnie urządzonymi pomieszczeniami, które łączyły w sobie funkcję pracowni artystycznej oraz miejsca do życia, co zazwyczaj podyktowane było czynnikami natury materialnej i obyczajowej 81 . Jako przykład przywołać można skromne, francuskie atelier Anny Bilińskiej-Bohdanowiczowej, a jako wyjątek od tej reguły pracownie Rosy Bonheur czy Marii Baszkircew, rozsławionej nie tylko przez swoje obrazy, lecz także przez pisany po francusku dziennik. Pracownia Olgi Boznańskiej funkcjonowała jako przestrzeń otwarta, przestrzeń publicznych spotkań oraz sprzedaży obrazów i w tym sensie stanowiła wyjątek dla obyczajowości tamtych czasów. To, co zaprzeczało "kobiecemu" charakterowi pracowni malarki, to także uznanie jej profesjonalnego charakteru, co uprawniało ją do nieskrępowanej otwartości. Bagińska zwraca uwagę na jeszcze jedną rzecz, mianowicie na to, że publiczny wymiar atelier malarki wynikał z czegoś jeszcze niż tylko z zawodowych czynności, takich jak spotkania z modelami czy sprzedaż obrazów. Twierdzi ona, że pracownie Boznańskiej odgrywały rolę salonów towarzyskich, szkół dla początkujących artystów oraz miejsc wsparcia dla potrzebujących82 . Słuszna wydaje się opinia Heleny Blum o tym, że Boznańska "zaaklimatyzowała się w Paryżu całkowicie, prowadząc życie przedziwne, jakby eksterytorialne. Zamknięta w swej pracowni, oddana pracy twórczej, zrosła się z tym miastem; dzięki zaś napływającym nieustannie do jej pracowni Polakom nigdy nie utraciła kontaktu z życiem kraju" [START_REF] Blum | Zarys życia i twórczości[END_REF] .

Na ważną rzecz zwraca uwagę Maria Poprzęcka, gdy analizuje obraz W pracowni, a mianowicie na to, że przedstawienia pracowni Boznańskiej to nie zmitologizowane miejsca tworzenia.

Nic z tej mitologii ani programowości nie przeniknęło do jej obrazów pracowni. Żadnego artystowskiego blichtru, żadnej pozy. Nic z salonu antykwariusza, na jakie stylizowali swe atelier jej starsi monachijscy koledzy, nic z malowniczej rupieciarni. Żadnego alegorycznego sztafażu, żadnych wymownych rekwizytów. Tej pracowni nie nawiedzają widma, muzy nie zsyłają natchnienia ani nie wieńczą laurem, harpie nie przyczyniają mąk twórczych, Thanatosy nie przynoszą ukojenia. To właściwie nie pracownia. Raczej skład obrazów [START_REF] Poprzęcka | Olga Boznańska w Akademii, katalog wystawy, Galeria Malarstwa[END_REF] .

Skład obrazów to chyba najbardziej trafne określenie tego, czym pracownia Olgi Boznańskiej była. Po śmierci malarki zaczął się kolejny cykl życia jej rzeczy.

Myślenie materialnością

Podczas wystawy nie zostały odtworzone elementy pracowni, które były wynikiem dynamicznych praktyk zamieszkiwania Boznańskiej w jej miejscu tworzenia.

Przykładem takiego spiętrzonego produktu powtarzalnych w czasie nawyków malarki jest na przykład "tuja". Opiekujący się malarką radca ambasady polskiej w Paryżu, Jan Szymański, tak opisuje ją we wspomnieniach:

OLGA BOZNAŃSKA nie lubiała w swej pracowni przestrzeni pustej. Męczyła ona Artystkę, szukającą stale linij, płaszczyzn i brył.

Pracownia Jej była więc przepełnioną najróżnorodniejszymi przedmiotami wszelkiego autoramentu.

Tak to, drobną a tak delikatną Swą ręką, budowała między innemi, w zasadzie na stoliku, ale i na kanapce, Swą "Tuję". Z gazet. Pochyloną, by wieża w Pizie. Zważywszy na to, że semiofory miały uprzednio, zanim stały się składnikiem kolekcji muzealnych lub archiwalnych, swój pierwotny kontekst funkcjonowania, możemy próbować pokazywać i analizować rzeczy poprzez ich funkcjonalno-semiotyczny, a nie wyłącznie semiotyczny, sposób istnienia. Byłoby to nowe ujęcie historii kulturowej, w którym obecność rzeczy w kulturze i samą kulturę można przedstawić jako "dynamiczne i procesualne sieci działań, praktyki kulturowe, dzięki którym człowiek wciąż tworzy i przetwarza swą życiową przestrzeń w zastanym przez niego świecie" 95 .

94 P. Rodak, Obiekty muzealne i archiwalne a praktyki kulturowe…, dz. cyt., s. 45-57. [START_REF] Pieńkos | Pracownia i dom artysty w XIX i XX wieku…, dz. cyt[END_REF] Tamże, s. 57.

Między śmieciem a eksponatem

"Śmieci" te były niegdyś przedmiotami posiadającymi jakąś wartość lub walory użytkowe. Kiedyś z jakichś powodów były dla kogoś ważne. Dziś skazane są na opuszczenie kultury w dotychczasowym kontekście -z ich dawnej świetności pozostało tylko zawadzanie. Czas na nowe życie, na łatanie, naprawianie, reperowanie. Jednak już poza dotychczasowym układem, w nowym kontekście. Czas na muzeum 96 .

Jak już wielokrotnie podkreślałam, Olga Boznańska koniec życia spędziła niemal samotnie w brudnej, zagraconej pracowni, wśród stert starych gazet i brudnych szmat, obrazów i sprzętów nadgryzionych przez myszy. Zmarła w szpitalu Sióstr Miłosierdzia. A jej rzeczy?

Czym jest muzeum?

Za Marią Popczyk patrzę na muzeum jako na heterotopię, czyli na miejsce, które w odróżnieniu od nierealnych utopii, wciela w życie jakiś mit czy iluzję, stanowiąc przestrzeń budowania wiedzy [START_REF] Popczyk | Muzeum sztuki jako heterotopia[END_REF] . Przykłady heterotopii wskazane przez kanoniczny tekst Michela Foucaulta to: cmentarz, teatr, kino, ogród, czyli sytuacje absolutnego zerwania ze swoim tradycyjnym czasem, muzea i biblioteki, jarmarki, miejscowości wypoczynkowe, motele, kolonie 98 . Połamane palety Boznańskiej także mogły znaleźć miejsce w muzeum, gdyż, według słów samego twórcy pojęcia heterotopii, funkcjonuje ono według logiki akumulowania:

Przede wszystkim są heterotopie czasu akumulującego się w nieskończoność, np. muzea i biblioteki. Muzea i biblioteki są heterotopiami, w których czas nigdy nie przestaje się spiętrzać i wynosić się ponad swój szczyt, podczas gdy w wieku XVII i aż do końca XVIII wieku były wyrazem indywidualnego wyboru. Natomiast idea akumulowania wszystkiego, ustanawiania rodzaju powszechnego archiwum, wola zamknięcia w jednym miejscu wszystkich czasów, wszystkich epok, wszystkich form, wszystkich odmian smaku, idea ustanowienia miejsca, zawierającego wszystkie czasy, które samo byłoby poza czasem, niedostępne dla jego niszczących wpływów, projekt zorganizowania w ten sposób rodzaju nieustającej i nieskończonej akumulacji czasu w nieruchomym miejscu, cała ta idea należy do naszej nowoczesności. Muzeum i biblioteka są heterotopiami właściwymi kulturze zachodniej XIX wieku 99 .

Popczyk wskazuje, że zasady porządkowania przedmiotów -w tym dzieł sztukinie są oczywiste ani odgórnie dane, ale stanowią rezultat praktyk muzealniczych ustanawiających relacje między przedmiotami oraz fizycznym miejscem przechowywania przedmiotów. I tak za Krzysztofem Pomianem przypomina, że średniowieczne świątynie, skarbce i dwory były podporządkowane sferze religii i władzy, zaś od Galileusza do początku XVIII wieku mamy do czynienia z malarstwem przedstawiającym historie rodu oraz z gabinetami osobliwości 100 . Porządki rzeczy -dyskursy, do jakich należały dzieła sztukiróżnią się, ale zawsze stanowią element praktyk określających ramy doświadczania dzieł, przypisywania im znaczeń i ich wyjaśniania.

Muzeum posługuje się metodami porządkowania i klasyfikowania i to właśnie tym dwóm mechanizmom podlegała spuścizna Boznańskiej po tym, jak przekazano ją instytucjom pamięci. Popczyk zwraca uwagę na napięcie istniejące w funkcjonowaniu tej instytucji między porządkiem a spektaklem:

Chodzi tu nie tylko o kwestię przeciwstawienia tego, co racjonalne, temu, co spektakularne, ale i o kwestię sposobu artykulacji. Klasyczne muzeum -uporządkowana przestrzeń architektoniczna, przypominająca równie uporządkowaną przestrzeń swojego dyskursu -stara się narzucić jednoznacznie artykułowany tryb porządkowania na wszystkie klasyfikowane przez siebie przedmioty i wykorzystując pedagogiczną intencję na podmioty tworzące jego publiczność. Muzeum dyscyplinuje i neutralizuje moc spektaklu, wchłaniając i negując jego wielojęzykowy i ludyczny aspekt przez własne procesy porządkowania i klasyfikacji 101 .

Chciałabym przyjrzeć się temu napięciu w kontekście rekonstrukcji żywej i dynamicznej pracowni artysty, czyli zjawisku coraz częściej spotykanemu w muzeach. Ale zanim do tego przejdę omówię znaczenie samego materialnego aspektu funkcjonowania rzeczy 99 Pomian zwraca uwagę, że podwójna przynależność przestrzenna odsyła nas nie tylko do aspektów geograficznych przedmiotu, tego, gdzie z nim obcujemy i gdzie znajdował się uprzednio, lecz także do kulturowych, społecznych i etnicznych cech, które się z nim wiążą.

Tym samym przedmiot staje się pośrednikiem między chwilą obecną i minionymi czasami oraz między miejscem oddalonym i miejscem, w którym się znajdujemy. Ciekawe, że podczas rekonstrukcji pracowni Boznańskiej podczas warszawskiej wystawy, poprzez zabiegi konserwatorskie, starano się usunąć materialne znaki świadczące o upływającym czasie.

Eksponowane przedmioty miały odtworzyć aurę pracowni malarki, informowały o profesjonalizmie malarki.

Rekonstrukcja a porządek widzenia

Timothy Mitchell wysuwa z analizy natury świata-jako-wystawy i porządków widzenia występujących w kulturze europejskiej bardzo ciekawy wniosek dotyczący samych rzeczy.

Mają one mianowicie stanowić substytut idei bądź doświadczenia. Badacz zwraca także uwagę na znakowy, semiotyczny, charakter rzeczy:

Mieszkańcom świata nowoczesnego coraz silniej wydawało się, że "rzeczy" robi się, układa, obchodzi się z nimi i konsumuje jako "znaki" czegoś, czym same nie są. Pewna ulica, określony widok, książka, reklama czy towar jawiły się jako obiekty czy układy obiektów zastępujące w jakiś sposób, jak na wystawie, ideę czy doświadczenie, które były przed nimi.

Rozplanowanie budynków wydawało się wyrażać instytucjonalny podział władzy politycznej 102 K. Pomian, Historia i fikcja, [w:] tegoż, Historia. Nauka wobec pamięci, dz. cyt., s. 30. oraz jej autorytet; alpejski krajobraz stał się doświadczeniem przyrody; przedmioty w muzeum świadczyły o historii i kulturze; słowa w językach orientalnych były świadectwami egzotycznej przeszłości, a zwierzęta w zoo -egzotycznej teraźniejszości103 .

Co ma zastępować rekonstrukcja pracowni malarki? Przedmioty umieszczone w muzeum świadczą o jej życiu i tworzeniu.

Przedmioty Olgi Boznańskiej zostały wystawione na widok publiczny i tym samym stały się semioforami. Ten aspekt funkcjonowania semioforów Krzysztof Pomian podkreśla ze szczególną mocą. Bez znaczenia jest to, że przedmioty, które zostały wybrane do zaprezentowania w czasie ekspozycji, są prywatnymi, codziennymi rzeczami malarki, gdyż nie chodzi w tym przypadku o naturę przedmiotów, lecz o ich poddanie dwóm procesom: wyłączeniu z funkcjonowania w naturalnym kontekście oraz wystawieniu na widok publiczny.

Semioforem może stać się każdy przedmiot. Twórca koncepcji semioforów tłumaczy proces przemiany w semiofor następująco:

Gdy usiłujemy uporządkować różnorodność semioforów, stwierdzamy, że może się znaleźć wśród nich dowolny przedmiot widzialny: każde ciało, każda rzecz, każde medium i każdy odpadpod warunkiem poddania go dwóm zabiegom. Pierwszym jest wyłączenie go z przyrody bądź z procesu użytkowania i zmienienie przeto jego funkcji. Drugim -umieszczenie go tak, by mógł być oglądany, przy równoczesnym otoczeniu go opieką i ochroną, które mają maksymalnie spowolnić rozkładowe działanie czynników fizykochemicznych oraz uniemożliwić kradzież i zniszczenie powodowane przez ludzi. Innymi słowy dekontekstualizacja, nieodłączna od zmiany funkcji, i ekspozycja czynią z dowolnego przedmiotu semiofor, którym pozostaje on tak długo, jak długo jest eksponowany104 .

Przedmiot staje się semioforem w wyniku dekontekstualizacji i ekspozycji. Pomian podkreśla także, że to wystawienie na widok publiczny, odgrodzenie, a nierzadko i umieszczenie w określonym porządku narzuca postawę widzów.

Dzieje się tak dlatego, że umieszczenie dowolnego przedmiotu w gablocie za szkłem, w albumie, w zielniku, na postumencie, zawieszenie go na ścianie lub na suficie, odgrodzenie sztachetami, barierą, sznurem lub kratą, narysowanie przed nim linii, której nie wolno przekraczać, postawienie przy nim strażnika lub napisu z zakazem zbliżania się, a zwłaszcza dotykania -wszystko to narzuca osobom, które znajdują się w pobliżu, postawę widzów, skłania je do spojrzenia na ten przedmiot i do zatrzymania na nim wzroku. Często przyczynia się do tego cała oprawa, która ma zwrócić nań uwagę, pokazać, że obcowanie z nim zmienia tego, kto się weń wpatruje, gdyż wzbogaca go o coś, czego inaczej byłby pozbawiony105 .

To, co warte podkreślenia to to, że tak pozbawiony swojej funkcji i wyeksponowany przedmiot mimowolnie nabiera nowych znaczeń, nabiera charakteru znakowego. Warto podkreślić, że to kurator ma władzę eksponowania przedmiotów i nadawania nowych znaczeń. To od niego zależy, co przedstawi, a co pominie. Poprzez selekcję kuratorzy kształtują pamięć zbiorową i wyznaczają wartości ważne w danym momencie dla danej grupy. To zadanie niebagatelne we współczesnym świecie, w którym muzea odpowiedzialne są za opowiadanie historii i kreowanie rzeczywistości.

Dla kogo zachowujemy rzeczy w muzeach? Olga Boznańska w wywiadzie udzielonym Wandzie Czapskiej w 1926 roku wyznaje, że chciałaby nie zostawiać po sobie niczego.

W pewnej chwili oświadczyła mi p. Olga, że niepotrzebnie przyszła na świat, a gdy temu żywo zaprzeczyłam, podkreślając wartość twórczego dzieła jej żywota, przyznała mi się, że wolałaby po sobie nic nie zostawić, bo nie ma zaufania do ludzi, a bardzo kocha swoje malarstwo.

"Jestem wielką egoistką, dodała z łagodnym uśmiechem, który był zaprzeczeniem jej własnych słów, i szczerze bym pragnęła, aby razem ze mną zeszło z tego świata wszystko, co kiedykolwiek stworzyłam -niestety, to próżne marzenia"107 .

Archiwum Boznańskiej rozumiane jako zbiór przedmiotów potencjalnie możliwych do wykorzystania byłoby podobne do repozytorium, w którym uśpione rzeczy czekają na ponowne wykorzystanie. Archiwum w muzeum ma status szczególny. W ostatnich latach kategoria archiwum stała się przedmiotem namysłu we współczesnej refleksji o muzeum 108 . Wykorzystywanie i eksponowanie rzeczy, choćby przy okazji rekonstrukcji na wystawie, może pełnić różne funkcje: edukacyjne, rzeczy mogą być wykorzystywane z myślą o wzbudzaniu emocji, konstruowaniu legendy biograficznej. Przedmioty materialne uwiarygodniają biografię i fakty, przybliżają czasami pewne zjawiska, czasami ich pokazywanie może wynikać z mody.

Czym jest rekonstrukcja pracowni w muzeum, którego pokrewieństwo z kultami zmarłych i grobów zauważył Hans Sedlmayr, pisząc, że "muzeum uznaje siebie za prawowitą córkę "pomnika" oraz że "te przedmioty określane są w języku fachowym mianem "pomników" [...], a urzędnicy -"konserwatorami", określenie, które zdradza związek z mumifikacją" 109 ? Być może rekonstrukcja pracowni oraz inne współczesne procesy "ożywiania" archiwum stanowią wyraz potrzeby przeżywania historii, to objaw tendencji do zamieniania historii w przeżywaną pamięć, żeby odnieść się do dychotomii wskazanej przez Pierre'a Norę, o której Marcin Napiórkowski napisał w odniesieniu do wykorzystania przedmiotów we współczesnej kulturze pamięci:

W operacjach na przedmiotach, jakie proponuje nam współczesna kultura pamięci za pośrednictwem archiwów, lecz także muzeów, prywatnego kolekcjonerstwa czy rekonstrukcji historycznych, nasza wola prawdy odmawia poprzestawania na słowach, pragnąc powrotu do samych rzeczy 110 .

Rekonstrukcja pracowni Boznańskiej jest wyrazem właśnie takiej potrzeby powrotu do samych rzeczy. Wybrane na wystawę przedmioty codziennego użytku wystawione podczas ekspozycji stały się znakami, które miały zaświadczać o określonym wizerunku artystki.

Rzeczom zostało przypisane określone znaczenie, przez co gest kuratorek oznaczał wpisanie się w polemikę dotyczącą oceny życia i twórczości Olgi Boznańskiej.

Wartości przypisywane rzeczom

Tym, co wpłynęło na przypisywanie wartości rzeczom wyeksponowanym na wystawie, nie była legenda biograficzna Boznańskiej, czyli rozpowszechniony motyw zwłaszcza 108 odizolowania, szaleństwa, nierozerwalnie związany z obrazem, jaki mamy o Oldze Boznańskiej. W jakim stopniu jest on uzasadniony i, jeśli nie jest -lub jest tylko częściowodlaczego uporczywie trwa? Pamiętamy Boznańską jako tę, która nie była zamężna, która przez całe życie miała trudne relacje z mężczyznami, a także jako tę, która mieszkała ze zwierzętami, której siostra popełniła samobójstwo oraz to, że obok Anny Bilińskiej była pierwszą wielką polską artystką rozpoznawalną na całym świecie. Jednocześnie napisała do ojca, że czuje się niezrozumiana przez publiczność (zwłaszcza krakowską) i krytyków. We francuskiej prasie oskarżano ją o malowanie smutnych obrazów.

Najważniejszy był jednak motyw odizolowania, odcięcia się od świata zewnętrznego i poświęcenia się sztuce. Nathalie Heinich, pisząc o mechanizmach tworzenia biograficznej legendy Vincenta Va n Gogha, zwraca uwagę między innymi na hagiografizację jego biografii i wykorzystanie przy jej tworzeniu takich motywów, jak motyw powołania, motyw odizolowania, marginalizacji, niezdolności do życia codziennego, społecznego, ekonomicznego, motyw ascezy i ubóstwa, motyw braku zainteresowania sprawami powszednimi, motyw oderwania od dóbr ziemskich i duchowego wyniesienia, motyw niezrozumienia i ignorancji ze strony współczesnych i wreszcie motyw odkrycia jego wielkości przez potomność111 . Można te motywy znaleźć także w biografiach Boznańskiej. Heinich pokazuje również, że doskonałość artystyczną buduje się nie tylko w ascezie, ale w ascezie doświadczanej pozytywnie -jako wybór -a nie już negatywnie jako efekt marginalizacji. W podobny sposób, między innymi poprzez rekonstrukcję miejsca tworzenia, podczas wystawy został wykreowany wizerunek Boznańskiej przedstawiający ją jako profesjonalną malarkę. Jej życie miało być dobrowolnym oddaniem się sztuce.

Według definicji Żanny Komar i Magdaleny Marszałek rekonstrukcja jest tożsama z odbudową, odtworzeniem i konserwacją:

w podstawowym znaczeniu działanie zmierzające do odtworzenia czegoś już nieistniejącego bądź zniszczonego lub rezultat tego działania. Przedmiotem rekonstrukcji może być zarówno obiekt istniejący fizycznie, jak też byt niematerialny czy zjawisko społeczne, celem zaś -odtworzenie obiektu w jego poprzedniej jakości, przywrócenie jego "autentycznego" wyglądu, formy, treści, funkcji bądź właściwości. W tym wypadku wyrazami bliskoznacznymi są: odbudowa i odtworzenie, restauracja, konserwacja112 .

Wspólną cechą rekonstrukcji jest akt powtórzenia i potrzeba wywołania wrażenia autentyczności. Popularne rekonstrukcje, które możemy współcześnie zaobserwować, są interesujące z tego względu, że odzwierciedlają nastawienie do przeszłości i świadczą o sposobach upamiętniania, w których dużą rolę odgrywa aspekt ludyczny, związany z rozrywkowym i komercjalnym wymiarem kultury pamięci. Jak wskazują twórczynie hasła Rekonstrukcja w tomie Modi memorandi, praktyki rekonstruktorskie ukazują "wyraźnie rolę artefaktu w praktykach memorialnych i animistycznego podejścia do przeszłości, opartego na życzeniu bezpośredniego z nią kontaktu dzięki autentyzmowi miejsca i przedmiotów czy w akcie jej performatywnego odtwarzania" 113 .

Rekonstrukcję paryskiej pracowni znajdującej się przy 49 Boulevard du Montparnasse traktuję jako przejaw szerszego zjawiska obejmującego praktyki upamiętniania i zachowywania przeszłości. Ważna w nich jest rola artefaktu, gwarantująca poczucie autentyczności oraz odpowiadająca na potrzebę bezpośredniego doświadczania przeszłości. Rekonstrukcja pracowni, zrealizowana podczas warszawskiej wystawy, znajdowała się w przestrzeni zorganizowanej według klucza tematycznego obejmującego portrety, wizerunki dzieci, autoportrety i sceny w pracowni, pejzaże oraz martwe natury.

Wystawa ta była z wielu względów wyjątkowa, najważniejszym z nich była chyba decyzja kuratorek, aby przedstawić obrazy Boznańskiej w kontekście arcydzieł Jamesa Whistlera, Diego Velázqueza czy Edouarda Vuillarda -dzieł artystów, na których malarka sama się powoływała albo których wpływy krytycy odnajdywali w jej twórczości. Wystawa pokazywana w dwóch muzeach narodowych -krakowskim i warszawskim -była ponadto wszechstronną prezentacją twórczości Boznańskiej. Kolejnym ważnym celem było odmitologizowanie twórczości Boznańskiej. Podczas konserwacji obrazów artystki udowodniono, że nie była ona zupełnie taką "malarką szarości", za jaką ją uważano i że jej paleta kolorystyczna była niezwykle rozbudowana. Przedstawienie międzynarodowych kontaktów Boznańskiej miało zaś na celu rozprawienie się z mitem powstałym w ostatnich latach jej życia, dotyczącym jej samotności, wyobcowania, zdziwaczenia i biedy, o których traktowały choćby relacje z odwiedzin w pracowni malarki przywoływane w poprzednich częściach pracy.

Boznańska na wystawie została przedstawiona jako sprofesjonalizowana malarka.

Agnieszka Rosales Rodriguez pisze o zrealizowanym zamyśle kuratorek: 113 Tamże, s. 427. Kuratorkom udało się przedstawić w serii esejów autorstwa polskich badaczy twórczości Boznańskiej różne uzupełniające się spojrzenia na artystkę. Jej bogaty dorobek nie stanowi tylko ilustracji, dopełnienia barwnej, nieco tajemniczej biografii samotnej, zdziwaczałej i wyobcowanej kobiety, która sztuce poświęciła prywatne życie i która w mitycznej aurze paryskiej pracowni, wypełnionej czadem i dymem, tworzyła swoje osobliwe "majaki". Z dystansem traktowana legenda Boznańskiej, ciągle żywa, jest bowiem skontrastowana z refleksją na temat ambicji i powiązań jej sztuki z żywotnymi tendencjami końca XIX stulecia, bo to w tym okresie skrystalizowały się artystyczne założenia malarki, nieczułej na kubistyczną rewolucję czy agresję koloru fowistów 114 .

Zgodnie z intencją kuratorek, w jednej z sal została zaaranżowana przestrzeń, która miała oddawać aurę pracowni malarki 115 . Warto zaznaczyć, że rekonstrukcje pracowni artystów to wyraźny w dzisiejszym muzealnictwie trend. Również podczas wystawy poświęconej Annie Bilińskiej, która miała miejsce w Muzeum Narodowym w Warszawie w 2021 roku, jedna z sal była rekonstrukcją malarskiej pracowni, w jakiej Bilińska kształciła się po przyjeździe do Paryża i w której znalazły się wypożyczone z ostatniej siedziby Académie Julian z Paryża różne przedmioty, w tym oryginalne sztalugi i taborety, gipsy, a także prace uczennic Académie Julian, które umieszczono w zrekonstruowanej pracowni.

Rekonstrukcja pracowni znajdującej się w Académie Julian miała inny charakter niż ta, która towarzyszyła wystawie o Boznańskiej. Przede wszystkim podkreślała -poprzez scenografię, w której znajduje się wiele sztalug skierowanych w stronę podium oraz obecność prac uczennic szkoły -wspólnotowe doświadczenie malowania. Na wystawie nie została odtworzona prywatna pracownia, w której mieszkała Bilińska, a pracownia, w której uczyła się malować po przyjeździe do Francji. Ważny jest tutaj także aspekt instytucjonalny kształcenia kobiet w czasach Bilińskiej. Artystka kształci się w kobiecej pracowni prywatnej szkoły, jaką była Académie Julian, ponieważ profesjonalne zajmowanie się malarstwem było zarezerwowane wyłącznie dla mężczyzn, a w szkole tej zajęcia prowadzono oddzielnie dla kobiet i mężczyzn.

114 A. Rosales Rodriguez, Recenzja katalogów wystawy: Olga Boznańska (1865-1940), red. E. Bobrowska, katalog wystawy, Muzeum Narodowe w Krakowie, październik 2014 -luty 2015, Kraków 2014; Olga Boznańska (1865-1940) 

Renata Higersberger dodaje także uwagę o multimedialnym oknie pracowni:

"To niespodzianka dla widza. Okno jest, ono żyje, za oknem widać drzewa targane wiatrem, chmury płyną po niebie i przede wszystkim, na parapecie stoją kwiaty w doniczkach" 117 . Okno to jest jednak oknem pracowni znajdującej się w domu rodzinnym malarki przy ul. Wolskiej 21 w Krakowie, a przedmioty znajdujące się na wystawie pochodzą z Paryża. Ten zabieg podnosi kwestię autentyczności rekonstruowanej pracowni. Na podstawie tego kuratorskiego wyboru możemy wyciągnąć wniosek, że odtworzenie "aury" czy też "atmosfery" pracowni było ważniejsze niż zachowanie materialnej spójności odtwarzanego miejsca.

Rekonstrukcja atelier przyjęła jednak formę bardzo sterylną, wszystko było dobrze oświetlone i wyeksponowane dla zwiedzających. Jak wspominałam wyżej, tak uporządkowany i zorganizowany układ rekonstrukcji nie oddawał chaosu i nastroju pracowni malarki, z uwagi na to, że praktyki muzealne są zaprzeczeniem żywiołowego i dynamicznego zamieszkiwania przestrzeni artystycznej. W rezultacie tych praktyk uwypuklona zostaje sprzeczność między miejscem tworzenia a muzealnym miejscem ekspozycji. Eksponowanie miejsca tworzenia zmienia jego charakter i funkcje. Przedmioty Boznańskiej zgromadzone na wystawie były raczej znakiem pracowni malarki, sama ich materialna obecność poświadczała profesjonalną działalność artystki. Wybór przedmiotów także stanowił kuratorską decyzję. Zdecydowano się powiesić w bardzo wyeksponowanym miejscu portret Józefa Czajkowskiego, a tym samym podkreślić znaczenie relacji z nim życiu Boznańskiej, która skończyła się zawodem miłosnym i -według niektórych -położyła się cieniem na całym życiu malarki.

Należy zadać pytanie, czy poprzez wystawienie na pokaz wyselekcjonowanych pamiątek po malarce i jej mebli odtworzono charakter pracowni, czy może rekonstrukcja pracowni służyła wykreowaniu jakiejś określonej wizji legendy biograficznej malarki. Wyeksponowane zostały przedmioty związane z twórczością -fotel do pozowania, palety, sztalugaa pominięte przedmioty związane z życiem codziennym, mniej szlachetne i godne miejsca na wystawie, jak sztuczna szczęka czy chusteczki malarki, wedle słów kustoszek najbrzydsze w całych zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie. Na marginesie możemy zastanowić się nad celowością przechowywania tego typu pamiątek osobistych. Jest to w jakiś sposób wzruszające, że pośród pięknie haftowanych chusteczek do nosa, w głębokich szufladach magazynów w muzeum, znajdują się także biedne, pobrudzone, poniszczone i podarte chusteczki Olgi Boznańskiej, o których z dystansem wyrażają się same opiekunki zbiorów. 117 Tamże.

Konrad Niemira w artykule Wielkie dziwadło. O wystawie Olgi Boznańskiej w Muzeum

Narodowym w Warszawie, zamieszczonym w internetowym magazynie "Kultura Liberalna", odnosi się z dystansem do intencji kuratorek i do ich próby interpretacji legendy biograficznej malarki 118 .

Na długo przed otwarciem wystawy mówiło się, że ma być ona próbą wyjścia poza stworzoną przez Boznańska na fotografiach wyselekcjonowanych na ekspozycję pozuje albo pracuje. Zawsze jest "w roli". Legendę mizantropki i dziwaczki potraktowano a priori jako młodopolską fantazję dziennikarzy i nie pokazano tych dokumentów, które mogłyby być dowodem na jej słuszność.

Tymczasem właśnie koślawość Boznańskiej, a nie jej "wielkość", wydaje się dzisiaj największą zaletą jej postaci 120 .

Zgadzam się z Konradem Niemirą, gdy pisze, że wystawa zapowiadana i prezentowana jako monograficzna przedstawia wycinek -wprawdzie najistotniejszy -z tego, co wiemy o Boznańskiej, jest narracją marginalizującą to, co w życiorysie malarki było w jakiś sposób niewygodne, co kłóci się z jej obrazem wielkiej artystki. A tymczasem bardzo interesujące jest to wszystko, co "pomiędzy" sukcesami, czyli jej codzienność i zupełnie niezwykła, wykreowana wokół siebie, przestrzeń tworzenia. W tej recenzji wystawy pada ważne pytanie o to, czemu kuratorki nie umożliwiły doświadczenia tej dziwacznej, kruchej, nietypowej Boznańskiej oraz o to, czemu pominięto niektóre dokumenty, które nie potwierdzają wizerunku wielkiej i dumnej, samoświadomej swojego talentu malarki.

Nie wydobyta, mimo istnienia licznego materiału ikonograficznego, "krucha" Boznańska musi czaić się w swoich obrazach i dawać o sobie znać mimochodem. W smutnych oczach modela albo jakimś przypadkowym detalu oficjalnej fotografii jest coś, co mówi nam, że w jej pracy szło o rzeczy ważniejsze niż uznanie i medale. Ale to "coś" wyraża się zawsze nie wprost i ściszonym głosem. To "coś" nie pozwala też zamknąć artystki w zero-jedynkowym schemacie. Boznańska jest równocześnie trochę wielka i trochę mała, trochę genialna, trochę zwykła, zdziwaczała i szczera.

Jest po trosze głębokością, po trosze płyciznami. Być może, co do Boznańskiej, mylimy się wszyscy -każdy nieco inaczej 121 . Pracownia Boznańskiej, jej miejsce tworzenia, odzwierciedlała całą tę niejednorodność i złożoność sytuacji egzystencjalnej malarki. Rekonstrukcja pracowni Boznańskiej wpisuje się w praktyki związane z dyskursem pamięci, takie jak rekonstrukcje pracowni i domów artystów czy rekonstrukcje miejsc znaczących w ogóle. W przypadku Boznańskiej znaczące jest napięcie między jej miejscem tworzenia i miejscem ekspozycji. Rekonstrukcja przedstawiona na wystawie nie miała stanowić wiernego odwzorowania miejsca tworzenia malarki, jak w przypadku choćby pokoju-pracowni Józefa Czapskiego, lecz pojawiła się w przestrzeni wystawy jako budujący nastrój wystawy znak profesji i profesjonalizmu Boznańskiej. 120 Tamże. 121 Tamże.

Rzeczy pozbawione swojego naturalnego kontekstu wyeksponowane na wystawie straciły poniekąd swoją rację bytu, swoją pierwotną funkcję, i stały się eksponatami.

Rekonstrukcje pracowni artystów stają się coraz częściej elementem scenariusza wystawowego, co może być podyktowane wymogami stawianymi przez demokratyzację kultury. Rysunek 11. Równo powieszone w ramkach zdjęcia ze spuścizny malarki przedstawione na ekspozycji. Źródło: Materiały udostępnione przez Muzeum Narodowe w Warszawie.

Jaka spuścizna?

Skąd zainteresowanie przedmiotami życia codziennego w dzisiejszej praktyce wystawienniczej? Czemu chcemy pokazywać biurka, łóżka, sztuczne szczęki znanych artystów? Jak obserwowane dzisiaj podejście do spuścizny, na którą postaram się spojrzeć przez pryzmat pojęcia dziedzictwa, ma się do tego poprzedniego, ceniącego to, co najbardziej spektakularne, zagrożone zniszczeniem? Jest coś fascynującego w tym, że Muzeum przechowuje spuściznę po Boznańskiej, która w momencie przyjazdu do Krakowa była w stanie rozkładu. Najłatwiej chyba przejąć spuściznę po uczonym z uporządkowanym księgozbiorem i posegregowanymi dokumentami, ale co zrobić, gdy dostaje się zasuszone między książkami myszy? Przecież one także dokumentują warunki, w jakich żyła i mieszkała malarka, świadczą o warunkach panujących w jej miejscu tworzenia w trakcie ostatnich lat jej życia.

Czy spuściznę po Boznańskiej możemy traktować jako dziedzictwo? Laurajane Smith pokazuje, że wybory rzeczy oraz miejsc, które identyfikujemy jako kulturowe dziedzictwo, odzwierciedlają współczesne wartości podtrzymywane przez społeczeństwo i jego aspiracje.

Dziedzictwo jest zatem praktyką kulturową, zaangażowaną w konstruowanie i podtrzymywanie określonych sposobów pamięci, rozumienia przeszłości oraz zespołów wartości. A dokładnie jest to praktyka, która służy konserwowaniu i ochronie społecznych i kulturowych znaczeń.

Wystawianie na widok publiczny przedmiotów codziennego użytku artystów, odsłanianie na ekspozycji kulisów powstawania dzieł sztuki, teoretycznie nie powinno mieć miejsca, jeśli spojrzymy na to, co przyjęło się uznawać za dziedzictwo kulturowe w krajach Europy Zachodniej. Zachodnie ujęcie dziedzictwa, jak pokazuje Smith, pomimo istnienia dziedzictwa niematerialnego i jego uznania przez Konwencję UNESCO 122 , zwykle opiera się na tym, co materialne, podkreślane są materialne podstawy dziedzictwa i to rzeczom przypisywane są wartości kulturowe oraz znaczenia 123 . Wartość danego miejsca czy przedmiotu jest ustalana po uwzględnieniu takich kryteriów, jak wiek, monumentalność bądź wartość estetyczna. Fakt, że materialność w zachodnim rozumieniu dziedzictwa zajmuje centralne miejsce, niesie za sobą daleko idące konsekwencje. Uznawanie materialności przedmiotów i miejsc, które uznajemy za kulturowe dziedzictwo, oznacza, że to dziedzictwo może być odwzorowywane, badane, można nim zarządzać oraz może podlegać procesom zachowywania i ochrony, która sama nierzadko bywa przedmiotem krajowego ustawodawstwa czy umów międzynarodowych. 12 Tamże, k. 9: "Elles sont vraiment bien plus «respectables» et plus sympathiques que les animaux humains que j'ai l'honneur de connaitre". 13 Tamże, k. To nie ostatni zeszyt, w którym znajdziemy refleksje o charakterze autobiograficznym.

W innym Izabela zapisuje informację, która mogłaby się znaleźć w jej pamiętniku. Zastanawia się nad tym, skąd wynikają jej trudności w mówieniu po polsku. Twierdzi, że źle mówi po polsku, że nie znajduje "w swojej pustej głowie" wyrazów. Zwraca uwagę na swojej i siostry dzieciństwo, podczas którego siostry miały mało kontaktów z innymi dziećmi, ponieważ obawiano się, że mogą one przynieść zły wpływ na "układ" sióstr. Izabela ocenia odebrane wychowanie, uważa, że były wychowywane jak "delikatne rośliny w cieplarni" i że ten rodzaj wychowania stworzył z niej "istotę dziką i stroniącą od ludzi niewypowiedzianie drażliwą i odczuwającą podwójnie gorycz życia, której mi ono nie oszczędziło 19 .

Izabela nazywa siebie "istotą dziką", "stroniącą od ludzi", "niewypowiedzianie drażliwą", "odczuwającą podwójnie gorycz życia". Trudno powiedzieć, z którego okresu jej życia pochodzi ta autocharakterystyka. Podobnie jak swoja siostra, upatruje przyczyn trudności w nawiązywaniu satysfakcjonujących relacji z ludźmi w wychowaniu, jakie odebrała z domu.

Z drugiej strony, miała szansę zrealizować studia w Lipsku, uczęszczała do szkoły w Genewie, dzięki czemu mogła ukończyć studia chemiczne na Sorbonie. Była bardzo wykształconą osobą, co zawdzięcza bez wątpienia postępowemu myśleniu swoich rodziców.

Te liczne wyjazdy i oddalenie spowodowały, że dysponujemy dzisiaj bogatą korespondencją między siostrami, która stanowi wgląd w ich doświadczanie codzienności.

Korespondencja sióstr

Siostra zajmowała ważne miejsce życiu w równych rządkach słowa zdradzały odebraną staranną edukację i podążanie za wzorami epistolarnymi. Poza czułymi i żartobliwymi formułami otwarcia i zamknięcia listów, znajdziemy na kartkach pocztowych wesołe rysunki myszek. Pocztówki są ciasno zapisane małymi literami tak, aby zmieściło się na nich jak najwięcej słów, ponieważ w tej sytuacjisytuacji oddzielenia -to one były "formami mowy codziennej" rodziny. Materialny kształt tych pocztówek kontrastuje z tymi z ostatnich lat ich życia. Widać do szczególnie w stylu pisma Izabeli, które staje się duże, nierówne, nerwowe. Ale i starsza siostra, choćby z powodu choroby oczu, zaczyna stawiać coraz większe litery, robić większe odstępy między wierszami.

Z czasem za malarkę listy pisze na maszynie Jan Szymański, z uwagi na to, że ona sama ma z tym trudności.

Materialny kształt korespondencji Boznańskich jest namacalnym świadectwem ich sytuacji życiowej, która po śmierci ojca stawała się coraz trudniejsza. Z czasem, zwłaszcza w latach trzydziestych, w treści listów pojawia się sprawa pieniędzy, których nie było dużo po I wojnie światowej. Ostatnie listy Izabeli są bardzo rozpaczliwe, pisze, że nie ma za co żyć i nie ma nikogo, kto mógłby jej pomóc.

Izabela, już jako dorosła kobieta, uważa swoją siostrę za nierozsądną i naiwną osobę.

Możemy znaleźć w korespondencji z Julią Gradomską, wieloletnią przyjaciółką obu sióstr, świadczącą o tym kartę pocztową wysłaną z Paryża w 1931 roku, czyli w momencie, gdy Olga Boznańska miała 66 lat:

Olunia przyjechała z jedną młodą służącą, która tu szuka posady. Opowiadała mi ta biedna dziewczyna, jakie Olunia dziwactwa wyprawiała w drodze. W Berlinie poszła na spacer, więc naturalnie spóźniła się na pociąg i musiała przez 5 godzin czekać na następny pociąg. Więc ze złości rzuciła torebkę, gdzie były wszystkie jej pieniądze, paszport i bilety na ziemię, wszystko się rozsypało w tłumie, a biedna służąca musiała zbierać. Przez oszczędność nie kupiła Olunia biletu dla biednego pieska i kazała go schować służącej pod płaszczem. Naturalnie, kiedy przyjechała do Paryża, przyłapali ją i urzędnik żądał biletu, więc Olunia ze złości chciała go uderzyć. Prowadzili ją po różnych biurach i administracjach, wreszcie po zapłaceniu grubych pieniędzy puścili ją. Olunia wiozła mnóstwo papierosów, które jej ktoś na szczęście ukradł przed granicą francuską, bo byłaby musiała zapłacić ze 2.000 franków kary, gdyby ją przyłapali.

Wreszcie kiedy zajechała do pracowni była w takim usposobieniu, że chciała pracownię spalić.

Coby się było stało, gdyby jechała sama, a nie ze służącą przytomną 30 .

Relacje między siostrami były trudne. Z czasem Izabela złościła się na nieuważność i naiwność okradanej przez swoich gości Olgi, a czasami to Olga musiała zatroszczyć się o stan psychiczny i samopoczucie swojej siostry.

Dużo wcześniej, bo w 1903 roku, gdy Izabela miała 35 lat, czyli rok przed datą, pod którą znajdują się autobiograficzne zapisy Izabeli, to Olga pisze do Julii Gradomskiej i żali się na trudności w relacji z siostrą:

Co do jej usposobienia, to na mnie robi wrażenie limfatycznej osoby i bardzo nerwowej, złośliwą jest jak chce, ale zupełnie bez uniesień, nic jej nie zajmuje trochę goręcej, może choroba temu winna. To jest bardzo smutne. Nie szuka nigdy dobrej strony w ludziach, a widzi tylko ich ujemności. Boję się ją irytować, więc najczęściej nic nie mówię, ale też niczym się z nią podzielić nie mogę, bo mnie uważa za głupią i egzaltowaną, a naprawdę wiele egzaltacji we mnie nie ma, ale nie mogłabym żyć bez jakiegoś uczucia lepszego, rwącego się do ludzi. Ja nie chcę ich widzieć złymi, dosyć kiedy się przekonam, że są takimi [START_REF]Brulion listu utrzymany w konwencji listu miłosnego[END_REF] .

Troska o nerwy młodszej siostry towarzyszyła Oldze chyba od najwcześniejszych lat.

Ich życie było naznaczone konfliktami. Nie wiemy, czego dotyczył konflikt przedstawiony w liście z 14 sierpnia 1907 roku, który Iza napisała w podparyskim Montmorency.

Najprawdopodobniej problem dotyczył złego prowadzenia się Izabeli, która nadużywała alkoholu i innych używek. Izabela spędziła jakiś czas w szpitalu psychiatrycznym, może miała już dosyć kurateli starszej siostry? Zarzucała Oldze, że ją kontroluje, domagała się swoich pieniędzy, którymi chciała sama dysponować (z listu można wywnioskować, że była pozbawiona przychodów przez trzy miesiące), że chce robić to, co sprawia jej przyjemność i odwiedzać osoby, które lubi, a nie te, które uważa za antypatyczne. Izabela postawiła sprawę na ostrzu noża:

Jeśli zaczniesz respektować moją wolność, wszystko będzie dobrze i będziemy mogły często się widywać i żyć w pokoju; jeśli nie, to już więcej się nie zobaczymy, powtarzam, jestem gotowa na wszystko, ale nie na znoszenie tego upokarzającego życia poddanego twojej kurateli.

Nie żartuję 32 . [START_REF]Brulion listu utrzymany w konwencji listu miłosnego[END_REF] Tamże, s. 51-52.

32 MNK, Olga Boznańska, MNK 1056, Adam, Eugenia i Iza Boznańscy -papiery osobiste, korespondencja z różnymi, III. Iza Boznańska, Iza B., listy do Olgi: "Si tu t'engages à respecter ma liberté en tout, tout ira bien et tous pourrons se voir souvent et vivre en paix ; si non nous ne nous reverrons plus, et je te répète, je suis résolue à tout plutôt que de supporter une vie humiliante soumise à ta curatelle. Je ne plaisante pas". Oldze, a po jej śmierci majątek jej należeć ma do biednych Krakowa 

Obca ręka w archiwum

W kolejnych rozdziałach przyjrzę się praktykom pisma artystki, dla której pismo nie było podstawowym tworzywem wyrazu. Niemniej jednak w jej zbiorach znajdziemy zapisy o różnym charakterze, najczęściej są to materiały wybrakowane i nieopatrzone komentarzem ich autorki, czasami trudno jednoznacznie określić ich autorstwo. Do ich analizy wykorzystam narzędzia wypracowane w obrębie genetyki sztuki oraz antropologi pisma. Notatki, którym poświęcony jest ten rozdział, stanowią korpus, jaki -w pierwotnej wizji swojej pracyzamierzałam edytorsko opracować. Z czasem odkryłam jednak, że całość tych notatek została zapisana ręką Bogdana Faleńskiego, co wymusiło na mnie zmianę optyki i narzędzi badawczych. Próbuję wyciągnąć wnioski na temat obecności tych zapisów "cudzej ręki" i zastanowić się, co one same mówią o praktyce artystycznej i światopoglądzie malarki.

Zapisy znajdujące się w zbiorach Boznańskiej rozpatruję z perspektywy studiów nad życiem codziennym, o których mowa była wcześniej w niniejszej pracy. Jedną z konsekwencji wprowadzenia życia codziennego do badań jest rozwój refleksji naukowej nad kategorią intymności 37 , poprzez którą możemy także spojrzeć na materialną spuściznę malarki.

Co dokładnie rozumiem poprzez pojęcie zapisów intymnych?

"Intimus", jak przypominają autorzy Dictionnaire de l'autobiographie, stanowi stopień wyższy od "interior", to znaczy, że to, co intymne jest jeszcze bardziej wewnętrzne i znajduje się jeszcze bardziej "wewnątrz" czegoś (zwłaszcza w kontekście przestrzeni: w domu albo w kraju). W drugiej połowie XVIII wieku pojawiło się współczesne rozumienie tego, co intymne, rozumiane jako wnętrze osoby. To wymiar wewnętrzny jednostki, ukryty i sekretny, który nie mieści się w przestrzeni relacji społecznych. To świat sam w sobie, nieokreślona głębia niemożliwa do dostrzeżenia [START_REF]Pociąg do Warszawy spóźniony… O 10 lat[END_REF] .

Intymizm, jako nurt artystyczny, rozwinął się przede wszystkim w wieku XIX, podobnie jak indywidualizm i upodobanie do prywatności, które wspierały estetykę intymistyczną. Niezamężne kobiety i samotni mężczyźni znajdowali się na marginesie życia społecznego:

"W XIX stuleciu wzorzec rodziny ma taką siłę normatywną, że narzuca się zarówno instytucjom, jak jednostkom i powoduje, że tworzą się rozległe strefy wyłączenia, mniej lub bardziej niejasne, w których reguły życia prywatnego, a nawet prawo do tego życia, wydają się mniej pewne" 45 .

Potrzeba posiadania własnej przestrzeni jest tym, co pojawia się w XIX wieku wraz z rosnącym poczuciem odrębności siebie jako osoby oraz poczuciem indywidualności ciała.

Własna przestrzeń, "hymn rozkoszy zamieszkiwania we własnym pokoiku" 50 , staje się coraz bardziej popularna w kręgach drobnomieszczańskich, zwłaszcza osobna sypialnia, miejsce należące do panieńskiego świata.

W sypialni panieńskiej, świątyni życia prywatnego młodej dziewczyny, aż roi się od symboli.

Upodabniają się one do osobowości zajmującej ją osoby, o której autonomii zaświadcza. Niewielki, narożny klęcznik, klatka dla ptaszka, wazon na kwiaty, papier naśladujący płótno z Jouy, sekretarzyk, w którym schowany jest album i zbiór intymnych listów, w razie potrzeby biblioteczka 51 .

Większość z tych rekwizytów panieńskiego życia prywatnego, może oprócz klęcznika, znajdziemy w pracowni Olgi Boznańskiej. Jest i klatka z kanarkiem, są kwiaty, które lubiła malować, są i listy, i biblioteczka, wszystko jednak znajduje się w prywatnej przestrzeni otwartej, co jest charakterystyczną cechą przestrzeni twórczej Boznańskiej.

Wszystko, co było w pracowni, jest z porządku życia prywatnego, zwyczajowo niedostępnego oczom odwiedzających. Jednak w pracowni malarki nie istniał tak wyraźnie obecny podział na przestrzeż prywatną i publiczną, malarka zapraszała swoich gości do własnej przestrzeni, która rządziła się szczególnymi prawami, była przestrzenią życia i tworzenia.

Jakie powody przemawiają za tym, aby spuściznę po Boznańskiej, to co zostało po tej przestrzeni bardzo prywatnej, a równocześnie bardzo otwartej na wpływy z zewnątrz, nazwać spuścizną intymną? Jednym z nich jest typ zapisów, jaki się w nim znajduje.

Po pierwsze, są to zapisy tworzone dla samej siebie, które nie były pisane z myślą o późniejszej publikacji. Po drugie, nie znajdziemy tutaj ani autokreacji, ani literackiej próby wykreowania intymności, jak to dzieje w przypadku choćby pisarstwa typu autobiograficznego. Mamy tu do czynienia z bardzo intymnym i odręcznym charakterem pisma. Boznańska na pewno nie myślała o swoich zbiorach jako o archiwum, ponieważ nie ma w jej zbiorach maszynopisów (gdyby chciała coś zostawić, to zostawiłaby maszynopisy), ani innych śladów, które wskazywałyby na próbę uporządkowania swojej spuścizny, na próbę przetarcia ścieżki i nakierowania późniejszych badaczy na kwestie, 50 Tamże, s. 501. 51 Tamże.

które były szczególnie ważne dla niej samej. Przeciwnie, pracownia w ostatnich latach życia malarki znajdowała się w stanie ruiny, w nieporządku, a różne przekazy poświadczają, że i wcześniej malarka nie przywiązywała wagi do porządkowania swoich dokumentów.

Po trzecie, z perspektywy pracy nad zbiorami dokumentów, takimi jak dokumenty osobiste, to na badaczu spoczywa odpowiedzialność za nadanie temu zbiorowi jakiejkolwiek koherencji, to on musi odnaleźć pewien porządek. Badacz musi znaleźć w rozproszonych kartkach spójność, musi także wypracować koncepcję pracy z niespójnym, chaotycznym, zbiorem dokumentów, który czasem jest dziełem przypadku, a czasem efektem takich, a nie innych praktyk archiwalnych.

Kolejny powód to sam charakter spuścizny, brak jakiejkolwiek formy uporządkowania.

Po śmierci malarki został po jej przestrzeni tworzenia chaos podobny temu, który panował w pracowni za życia malarki. Chaos, w którym wszystko się ze sobą miesza: akcesoria pracy twórczej, zapisy, dokumenty administracyjne. Wystarczy przypomnieć opis "tui" z rozdziału Faleński, jak można sądzić z korespondencji z Boznańską, nie planował nigdy wiązać się z malarką.

W biografii Angeliki Kuźniak Faleński pojawia się raz i to w kontekście pożyczania pieniędzy właśnie:

"Ja niżej podpisany, winien jestem p. Oldze Boznańskiej 395 francs, które zobowiązuję się zapłacić po wojnie" -Bohdan Faleński, znajomy malarz amator, od dawna wyłudza od niej pieniądze.

Sto franków Olga płaci co miesiąc za pracownię.

Faleński pisze do Cipusia, tak nazywa Olgę, w tamtych czasach nie było to nic zdrożnego:

"Cip. drogi […], pomóż mi Cip i pożycz 300 frs, które z 150 frs, które jestem już winien, jak najprędzej oddam". Nie oddał [START_REF] Kuźniak | [END_REF] .

Biografka malarki pisze, że pieniądze nie zostały zwrócone, jednak nie znajdziemy jednoznacznego potwierdzenia tego w źródłach.

Zaś u Marii Rostworowskiej Faleński został ukazany jako kanalia: "Ale był przy tym (to mój osobisty osąd), jak się to mówi, une petite canaille, czyli maleńką (chyba jednak «niedużą») kanalią, w dodatku «postrzeloną»" 53 . Oraz: "Miała do niego słabość, a może i on w rzeczywistości nie był draniem, tylko słabym, trochę upośledzonym, trochę «nawiedzonym», nieszczęśliwym dużym dzieckiem" [START_REF] Morrin | L'objet biographique[END_REF] . Autorka biografii Boznańskiej dokonuje także interpretacji zachowania malarki i stawia hipotezę dotyczącą jej życiowej postawy względem słabszych:

W jej charakterze było coś, co niezmiennie popychało ją w stronę tego rodzaju nieudaczników. Być może ten sam instynkt sprawiał, że opiekowała się zwierzętami -równie słabymi i bezbronnymi jak zagubione w świecie biedne ludzkie istoty. Sama będąc osobą melancholijną, odzyskiwała równowagę zajmując się problemami innych, jeszcze bardziej przytłoczonych ciężarem egzystencji, zagubionych i nieszczęśliwych, a w przeciwieństwie do niej pozbawionych cudownego daru odnajdywania się w twórczości artystycznej 55 .

Nie sposób dowiedzieć się, kim Faleński był dla malarki. Utrzymywała z nim długo korespondencję, w której niejednokrotnie przepraszał ją, pouczał i żalił jej się. Zaskakujące jest to, że jego notatki zostały włączone do zbioru zapisów osobistych malarki znajdującego się w archiwum w Bibliotece Polskiej w Paryżu jako własne notatki malarki.

Skąd jednak wiadomo, że notatki znajdujące się w materiałach biograficznych swoim kuzynem, młodym doktorem i że póki co nie ma żadnych uczniów, ale ma nadzieję, że się pojawią [START_REF]Zainteresowanie przejawiające się w organizowanych konferencjach: Przed-tekstowy świat. Archiwa, bruliony, rękopisy[END_REF] .

Gdyby tak było, moglibyśmy odczytać z tych notatek zapis sposobu, w jaki Olga Boznańska uczyła malarstwa, na co zwracała uwagę swoim uczniom. Na zapisanych kartach znajdują się między innymi wskazówki, aby patrzeć na modela z entuzjazmem, mrużyć oczy, malować ze spokojem i koncentracją wewnętrzną, kłaść farby subtelnie i z pietyzmem, aby uważać na światło, tworzyć atmosferę, nie malować na brudno, nie bać się popsuć i śmiało malować, żeby malować tak, jakby się "grało" czy "bawiło". Boznańska zwraca szczególną uwagę na skupienie i koncentrację, na to, by dwa razy więcej czasu poświęcić na myślenie, na badanie tego, co chce się zrobić, niż na samo malowanie, czyli kładzenie koloru. Pisze, że czym wolniej i spokojniej, tym lepiej, że trzeba malować wolno, spokojnie, uważnie, delikatnie, ale silnie, dokładnie.

Malarka w swojej praktyce twórczej podkreślała znaczenie takich wartości, jak uważne badanie modela i przyglądanie mu się, znaczenie refleksji i spostrzegawczości, rękę z jednej strony silną i dokładną, a z drugiej delikatną i spokojną. O tym, że możemy mieć do czynienia z zapisami zawierającymi porady malarki świadczy fakt, że znajduje się w nich dużo uwag dotyczących koloru, który, jak wiemy, był dla malarki bardzo istotny (na przykład: "Mieszaj farby w gamie i ciągle ją w porządku utrzymuj").

Te zapisy stosunkowo łatwo dają się powiązać z praktykami Boznańskiej. W zbiorach są jednak notatki, które rodzą wiele pytań. Omówię je w kolejnej części tego rozdziału. [START_REF]Zainteresowanie przejawiające się w organizowanych konferencjach: Przed-tekstowy świat. Archiwa, bruliony, rękopisy[END_REF] Fragment listu Olgi do Izabeli, 30.09.1903, MNK, Olga Boznańska, MNK 1057/7, Olga Boznańska -papiery osobiste: dyplomy, nagrody, notatki, pamiętniki, korespondencja z różnymi, recepty: Olga B., listy do Izy B.: "Fal -comes, he wishes to take the studio near me for my pupils and he would work with them. He will live with his cousin a young doctor. I have no pupils till now. I hope they will come". Zapis zaczyna się od definicji bezinteresowności: "nie jest abnegacją -jest ideałem"; "nie wstydzić się niczego"; "nie bać się niczego"; "nie dbać o nic". Dotyka także kwestii wstydu: "Wstydzić się jest niedorzecznością"; osądu moralnego i definicji pokory: "Pokora -Postępować, obcować, sądzić moralnie nie intelektualnie", a także postępowania dyktowanego własnym sumieniem: "Nie zważać na nikogo -na swoje sumienie tylko"; "nie patrz na innych, nie krytykuj innych -według sumienia postępuj" i miłością do bliźniego: "widzieć we wszystkich braci i siostry". Kilka zapisów datowanych i nakreślonych od myślników dotyczy przede wszystkim relacji z drugim człowiekiem: "Obcując myśl nie czy tobie to będzie przykrem, ale czy innym nie będzie to przykre"; "bądź uprzejmym" (przekreślone).

Zapisy Faleńskiego dotyczą etyki podejmowania działania w życiu, konieczności posiadania celu, którym jest doskonalenie się. Widzimy wyraźne utożsamienie mądrości z dobrocią, a jak wiadomo Boznańska była osobą, dla której różne przejawy miłosierdzia i wsparcia osób w potrzebie były szczególnie ważne. Czy możliwe było, że Faleński przyniósł Jak wspominałam wyżej, być może jest to komentarz do poprzedniego zapisu, a być może jest to refleksja dotycząca ówczesnego stanu umysłowości polskiej, o której traktuje kilkanaście stron notatek znajdujących się na wcześniejszych kartach w archiwum i którym poświęcona jest kolejna część tego rozdziału. [START_REF] Łukaszyk | Semiofory pogranicza: od postkolonialnej emancypacji do transkolonialności (zapiski z Kuala Lampur)[END_REF] Tamże, k. 87v i 88r. 68 Tamże, k. 87r. Bez wątpienia Boznańską charakteryzowała ponadprzeciętna wrażliwość na krzywdę zwierząt. Próba psychoanalizy dokonana na podstawie interpretacji obrazu jest powierzchowna, z relacji świadków wiemy, że malarka wychodziła także strojnie ubrana (o czym świadczy relacja Stryjeńskiej 96 czy Michaliny Janoszewskiej) [START_REF] Popczyk | Muzeum sztuki jako heterotopia[END_REF] . Po rozstaniu [START_REF] Pieńkos | Pracownia i dom artysty w XIX i XX wieku…, dz. cyt[END_REF] Tamże, s. 32-33. 96 Zob. Z. Stryjeńska, Chleb prawie że powszedni. Kronika jednego życia, dz. cyt., s. 31: "Właśnie jednego wieczora grono jej wielbicieli francuskich wyprawiło diner solonnel, na którym obecności swej już nie mogła odmówić, i byłam świadkiem takiej ekspedycji, jak wydobywszy z licznych koszy jakieś odświętne ornaty i riusze, zaczęła się wielka artystka przystrajać. W suknię gipiurową z trenem pełnym falban i plis, na co szedł rodzaj alby atłasowej spiętej pod szyją agrafą. Na głowie osiadło jakieś czarne gniazdo z dżetów i flaneli podpięte wysoko z tyłu kwiatami, spod którego spływały czarne strusie pióra. Wykańczała ten pikantny strój pompe funèbre narzucona mantyla, pompadurka w ręku i parasolka z czasów Dreyfusa. W czarnym stroju, z żółtobladą twarzą i sinymi baczkami koło uszu nie mogę powiedzieć, żeby p. Olga nie była wściekle stylowa -tylko że, psiakość, opóźniła swą aktualność o pół wieku". [START_REF] Popczyk | Muzeum sztuki jako heterotopia[END_REF] Biblioteka Jagiellońskiej, Przyb. 209/61, Michalina Janoszewska, Szkice biograficzne o ludziach spotkanych [maszynopis]: "W Krakowie bywała dość rzadko, lecz ile razy spotkałam ją na ulicy, zmieniałam kierunek drogi i choć trochę szłam za nią -tak nie mogłam się powstrzymać od chęci patrzenia na nią. Ludzie też się oglądali, z Czajkowskim malarka żyła jeszcze czterdzieści lat, przeżyła pierwszą wojną światową, kryzys ekonomiczny lat 30. XX wieku, samobójstwo młodszej siostry. Podczas analizy jej sytuacji życiowej należałoby zwrócić uwagę także na to, że po pierwszej wojnie światowej pojawiły się trendy w sztuce, które Boznańską nie interesowały. Oddaliła się od życia artystycznego, ale cały czas była aktywna twórczo, malarstwo wręcz podtrzymywało ją przy życiu, co w swoich listach do Chmielarczyka tłumaczył Jan Szymański.

W artykule Joanny Sosnowskiej znajduje się także w moim odczuciu za daleko idąca interpretacja obrazu z 1907 roku znajdującego się w zbiorach Muzeum Okręgowego w Toruniu -jeśli uznamy datowanie za prawdziwe, malarka namalowała obraz Wnętrze rok po śmierci ojca. Przedstawia pustą kanapę na pierwszym planie. Według Sosnowskiej można przypuszczać, że obraz powstał w dniu, gdy nie pojawił się model, a impulsem do namalowania go było poczucie zawodu, które "w sposób nieuświadomiony związało się z wszystkimi poniesionymi w życiu stratami" 98 .

Można odnieść wrażenie, że artystka stara się ukryć fakt przeglądania w lustrze, patrzenia na swe odbicie, a przecież na tym właśnie polegało malowanie autoportretu.

Virginia Woolf pisała: "Kiedy miałam sześć, może siedem lat, nabrałam zwyczaju przyglądania się sobie w lustrze. Ale robiłam to tylko wtedy, kiedy wiedziałam, że jestem sama. Wstydziłam się tego. W sposób naturalny wydawało się z tym łączyć silne poczucie winy". Dalej pisarka starała się dociec przyczyny tego wstydu, upatrując go w purytańskich zwyczajach rodziny ojca i własnym nieprzywiązywaniu wagi do strojów i wyglądu w okresie dzieciństwa i wczesnej młodości.

Ostatecznie doszła jednak do wniosku, że przez całe swe dorosłe już życie wstydziła się przeglądać w lustrach, bo odczuwała "wstyd i lęk z powodu własnego ciała" i powiązała to z molestowaniem seksualnym, jakiego doznała w dzieciństwie ze strony przyrodniego brata w pobliżu miejsca gdzie stało lustro.

Nie wiemy, co sądziła Boznańska o przeglądaniu się w lustrze, musiała to robić zawsze gdy malowała samą siebie. Tu jednak pokazała swe w nim odbicie, a nie sam wizerunek skonstruowany dla publiczności 99 . Pierwszy z nich to wersja robocza, pisana być może na brudno, a drugi to wersja przepisana starannie na osobnej kartce. Ten wiersz mówi o nieczułości sił wyższych wobec cierpień ludzkich ("Czy wy myślicie, / Że tam wysoko, w tym cichym błękicie, / Jęk wasz odbity od gwiazd złotych proga, / Zakłóci spokojność Boga?") i zaczyna się apostrofą skierowaną do ludzi znajdujących się w rozpaczy ("Nie płaczcie, smutni!"). Niewykluczone, że w ten sposób, pisząc "cudzą ręką", malarka pisała o sobie i o swoich własnych doświadczeniach.

Pytanie

Osoba mówiąca zwraca się do swoich adresatów i uświadamia im, że ani ich jęk, ani "okrzyk nędzarzy", ani "łzy gorące" ronione przez ludzi od tysiącleci, ani ich skargi skierowane do niebios, nie zmienią ich cierpienia, co więcej uzmysławia, że ludzkie cierpienie jest niczym wobec wszechświata, poetka zestawiła je z "westchnieniami róż mdlejących" ("Któż wie, czy w wielkiej harmonji stworzenia, / Ostatni krzyk ginących w rozpaczy / Więcej coś waży i więcej coś znaczy / Nad róż mdlejących westchnienia?"). Niebiosa są natomiast głuche na wezwania człowieka ("Żaden głos do was nie ozwie się w ciszy: / Milczenie -bogów potęga!").

Na osobnej karcie znajduje się tłumaczenie wiersza Marii Konopnickiej Czym jesteś106 . Podmiot liryczny w tym utworze zadaje w ostatnim wersie każdej z siedmiu strof pytanie o to, czym jest szczęście: wspomnieniem, tęsknotą, spokojem, złudzeniem, nadzieją, pragnieniem czy mogiłą. W pierwszych trzech strofach osoba mówiąca w wierszu wyraża chęć oderwania od rzeczywistości przedstawioną w metaforyczny sposób poprzez figurę lotu do miejsc nietkniętych ludzką ręką, dziewiczych (na przykład: "Gdzie z brzóz płaczących srebrne rosy cieką", "Gdzie się powoje, jak baśń dziwna, plotą", "I widzieć tylko łan zboża i słońce…").

W kolejnej, czwartej strofie, zdradza, że ten lot nie może zrealizować się szczęśliwie, ponieważ smutek kładzie się cieniem na osobę mówiącą w wierszu ("Idę -a za mną cień smutku dawnego…") i jest naznaczony samotnością ("Lecieć bym chciała, lecz nie wiem, do czego / Wyciągnąć ręce i przywrzeć płomieniem…"), dlatego zastanawia się, czy szczęście nie jest jedynie złudzeniem. W piątej strofie wyraża tęsknotę za stanem niewinności i niewiedzy ("Lecieć bym chciała do chwilek tych jasnych, / Gdy życie, pragnienie nieświadome własnych, / Jest jako blaski, co na wschodzie dnieją…") i zastanawia się, czy można utożsamić szczęście z nadzieją. Przedostania strofa przedstawia wyrażone wprost pragnienie podmiotu lirycznego, na obraz lotu do czystego miejsca, do nieskażonej przyrody, nakłada się obraz melancholijnej samotności i tęsknoty ("sen cichy, sen złoty / Prześnić samotna i konać z tęsknoty. / I "kocham" mówić dalekim spojrzeniem…"). Aż wreszcie w ostatniej strofie zaprezentowany został obraz wyrażający uczucie, które pojawiło się i nagle znikło ("Raz tylko serce uderza goręcej, /A potem cisza…wszystko się prześniło…"). Osoba mówiąca w wierszu Czym jesteś w pierwszym wersie ostatniej strony wyznaje, że nie chce wracać tam, skąd wyruszyła ("Lecieć bym chciała i nie wrócić więcej…"), co możemy rozumieć jako pragnienie śmierci, do której zresztą zostało przyrównane szczęście w ostatniej części utworu ("Czym jesteś, szczęście? -Mogiłą?"). 

Archiwum jako efekt procesu

Czasami najmniej w archiwum jest właściciela życia, którego to archiwum dotyczy.

Składają się na to w pierwszej kolejności praktyki archiwistyczne polegające na selekcji i segregacji, nadawaniu archiwum nowego porządku niemającego nic wspólnego ze sposobem, 3 Tamże, w jakim zbiory rękopiśmienne były użytkowane za życia ich właściciela. W drugiej kolejności składają się na to zapisy innych osób, korespondencja, dokumenty administracyjne, jednym słowem, to wszystko, co ludzie kumulują w miarę, jak czas upływa, wszystko to, co zostało zachowane, a nie napisane własną ręką. Autoterapeutyczna funkcja pisania dziennika jest jedną z jego podstawowych funkcji 10 . Paweł Rodak pisze, że dzienniki służą ich autorom do "rozładowania bądź skompensowania stanów lekowych czy depresyjnych, kryzysów życiowych, momentów zagubienia, przygnębienia, apatii, poczucia utraty sensu życia, myśli samobójczych, są ratunkiem w sytuacji samotności, nieszczęśliwej miłości, choroby fizycznej lub psychicznej" 11 . Praktyka diarystyczna pomaga ulżyć w cierpieniu, podobną funkcję może spełniać praktyka malarska, jednak przy niej nie mamy do czynienia z racjonalizowaniem i poddawaniem refleksji, nabieraniem dystansu, lecz z oddawaniem się czynności, wyizolowaniem swojej uwagi i odsunięciem jej od przeżywanych emocji i problemów. Praktyka malarka, podobnie jak praktyka pisarska, może być "formą homeostazy, czyli utrzymywania we względnej równowadze jednostki, która jest targana sprzecznymi uczuciami, myślami, dążeniami" 12 .

Może być -i w przypadku Boznańskiej była -także codziennym rytuałem umożliwiającym zapełnienie pustki i samotności, poprzez regularność i powtarzalność zapewniała stabilność i potwierdzała własną tożsamość. O tym także pisał wspominany przeze mnie wcześniej Jan Szymański. Według radcy Ambasady Polskiej malowanie przywracało artystce równowagę i spokój, zdolność jasnego myślenia, powodowało, że z życzliwością zwracała się do odwiedzających ją osób. Podkreślał, że chwile spędzone przy sztaludze stanowią dla niej wytchnienie i to dzięki nim właśnie ma kontakt ze swoją tożsamością sprzed lat.

Malowanie autoportretów pełniło funkcję autobiograficzną, choć nie była to funkcja jedyna:

Należy zauważyć, że mimo iż autoportrety artystki z biegiem lat zmieniały się pod względem sposobu malowania, ukazywana na nich twarz ulegała od pewnego momentu tylko niewielkim przeobrażeniom, do tego stopnia, że często trudno określić jej wiek. Spostrzeżenie to może kłócić się z przekonaniem, że Boznańska, regularnie utrwalając swój wygląd, rejestrowała upływający czas. Postrzegania nieustającego ciągu autoportretów jako rodzaju "malowanej autobiografii" nie wyczerpuje ich znaczenia w twórczości artystki. Prezentowała ona bowiem analityczny stosunek do własnego wizerunku, próbując wydobyć jego indywidualne, trwałe cechy 13 .

Według Bagińskiej malowanie autoportretów miało także pomóc wydobyć trwałe cechy charakteru malarki, zatrzymać je, pomóc skonstruować siebie w tym odbiciu. Utrwalanie swojego wyglądu nie musi mieć na celu jedynie rejestrowania upływającego czasu. Taki rodzaj fotografowania się, odsłaniający własną emocjonalność, smutek, samotność, przyczynia się do tego, że możemy włączyć praktykę fotografowania się, tworzenia autoportretów fotograficznych, do intymnych praktyk autobiograficznych. 18 Tamże, s. 21. 19 Tamże. 20 A. Masłowska, Szarej malarki portret "czarno-biały". Refleksje o fotograficznych wizerunkach Olgi Boznańskiej, dz. cyt., s. 44. Z jednej strony prywatny i intymny charakter twórczości Boznańskiej przyczynił się do jej sukcesu, zaś z drugiej strony prywatność jej praktyki twórczej była przyczyną jej tragedii.

Boznańska nie funkcjonowała jako młodopolski cygan w cyganerii artystycznej, była osobna, nie funkcjonowała ani we wspólnocie religijnej, ani we wspólnocie artystycznej, politycznej czy choćby kawiarnianej. Pod pewnymi względami jest niezakorzeniona, jest sama i to był straszny tragizm jej sytuacji. Jej dokumenty pokazują, że w ostatnim okresie życia była kompletnie sama.

Zapisy i rzeczy artystki

Niniejsza praca była poświęcona historii części spuścizny pozostawionej przez Olgę Boznańską. Moim celem było prześledzenie tego, w jaki sposób rzeczy malarki wpłynęły na budowanie jej legendy biograficznej, chciałam także zobaczyć, jakie strategie wykorzystywane są do nadawania znaczeń przedmiotom we współczesnych instytucjach pamięci. Interesowały mnie wreszcie losy samej pracowni Boznańskiej, na którą patrzyłam z perspektywy procesu kształtowania się archiwum.

Spuścizna po Boznańskiej -nie licząc jej obrazów -przyjechała do Krakowa w bardzo złym stanie. Kustoszki wspominają, że między kartami książek można było znaleźć zasuszone martwe karaluchy i myszy i że jej rzeczy znajdowały się w niezwykłym nieporządku, były brudne i zniszczone. W tym momencie powraca pytanie o kwestię dziedzictwa i znaczenia rzeczy, które -z pozoru -są pozbawione wartości. Po śmierci malarki jej rzeczy zostały opuszczone i odrzucone jako nic nie warte, jednak dzięki staraniom osób bliskich Boznańskiej udało się zachować to, co znajdowało się w jej pracowni. Według przywoływanego wcześniej w niniejszej pracy Olsena takie kumulujące się w czasie rzeczy, które zostają uznane za odrzucone i opuszczone, mają do spełnienia podwójną misję historyczną:

Po pierwsze, ujawniają one wyrwy w konstruowaniu historii rozumianej jako postęp i ciągła narracja. Po drugie, ocalają one zapomnianą przeszłość, nie jako dziedzictwo, przynajmniej nie rozumiane w tradycyjny sposób, lecz jako specjalny rodzaj pamięci nieumyślnej. Owa pamięć oświetla nie tylko to, co konwencjonalna historia kultury pozostawiła za sobą, lecz także to, co stało się zbyteczne dzięki pamięci nawykowej. Te rzeczy niosą ze sobą i aktualizują wspomnienia odpychające, abiektalne, które zostały wyparte przez pamięć wspomnieniową i nawykową 21 . Pourtant, ces ouvrages, bien que précieux pour leur valeur factuelle et interprétative, ne constituent pas le noyau de nos réflexions.

Le corpus de notes personnelles découvert en premier lieu à la Bibliothèque Polonaise de Paris, après avoir été confronté avec la deuxième partie du fonds de Boznańska à Cracovie, s'est révélé être un allographe. Heureusement, cette découverte a été fructueuse d'un point de vue heuristique, nous aidant à identifier et construire notre objet d'étude, car elle a nécessité un examen plus approfondi de l'ensemble des manuscrits et a conduit à un affinement de nos postulats de recherche. Les notes identifiées et inventoriées comme les manuscrits de Boznańska ont été établies par Bogdan Faleński, avec qui elle avait une relation de longue date.

Les documents qui nous intéressent comprennent des textes déjà publiés et des textes inédits qui n'existent que dans les manuscrits. La correspondance privée avec sa soeur a été sélectionnée pour le corpus de recherche constituant l'objet de cette étude. En outre, tous les documents de caractère brouillon ont également été pris en compte : copies de poèmes, notes, carnets d'esquisses, tout ce qui, sans être affilié à un genre clairement défini, permet de se faire une idée approfondie de la pratique d'écriture d'Olga Boznańska. L'ensemble de ces documents contribue à l'analyse du processus créatif qui peut être saisi en analysant à la fois les pratiques quotidiennes de l'utilisation de l'écriture et la description de la condition existentielle de la peintre. Cette condition est décrite par le biais de catégories tirées de la méthodologie des gender studies, liées à la triple marginalisation de la position Nous n'analysons pas non plus la dimension textuelle des manuscrits. Nous observons l'ensemble de l'héritage de Boznańska sous l'angle de la pratique. Nous ne nous intéressons pas non plus à une description détaillée de chaque artefact, mais plutôt à une approche globale centrée sur le lieu de création de Boznańska, c'est-à-dire le contexte original du fonctionnement des collections déposées aujourd'hui dans les archives et les musées. Une référence importante pour nous ce sont les deux volumes : Lieux de savoir : Espaces et communautés et Les mains de l'intellect [START_REF]Pierwsza strona wpisu autobiograficznego Izabeli Boznańskiej[END_REF] , qui problématisent l'importance de l'espace, de la matérialité et des outils pour [START_REF]Pierwsza strona wpisu autobiograficznego Izabeli Boznańskiej[END_REF] Lieux de savoir, t. 1 Espaces et communautés, sous la dir. de Ch. Jacob, Paris, Albin Michel, 2007; Lieux de savoir, t. 2. Les mains de l'intellect, sous la dir. de Ch. Jacob, Paris, Albin Michel, 2011. la production de la connaissance. Les mêmes aspects sont importants pour nous lorsque nous examinons les conditions de création et d'occupation de l'espace chez Olga Boznańska. Dans notre travail, nous souhaitons décrire les transformations de l'archive hétérogène de la peintre. Pour ce faire, nous avons adopté deux stratégies d'analyse : la première vise à décrire l'histoire de la succession, qui consiste à présenter le destin de l'atelier et le processus de formation de la collection dans les institutions de la mémoire, puis la reconstruction de l'atelier réalisée lors de la dernière grande exposition monographique consacrée à Boznańska déjà mentionnée. La seconde consiste à définir la fonction des documents quotidiens dans le lieu de création de la peintre. Bien que la catégorie de matérialité élimine la distinction entre les choses et les écrits, car dans cette approche les deux acquièrent un dénominateur commun sous l'aspect d'une forme matérielle, nous avons décidé de séparer ces deux types d'artefacts. En effet, selon les pratiques de conservation courantes, les textes sont déposés dans des endroits différents de ceux où sont placés les objets ; cette question est également problématisée dans notre thèse.

Nous démontrons comment le désordre originel de l'archive est classé et trié dans les institutions de la mémoire. Le lieu de création, compris comme un lieu de pratiques culturelles dynamiques, est notre point de référence dans toutes les parties du présent travail.

La dissertation est divisée en trois parties. Dans la première, nous présentons les outils théoriques : le panorama méthodologique concernant la recherche archivistique et les écritures ordinaires, ainsi que les contours de la catégorie du lieu de création que nous avons développée.

Dans la deuxième partie, qui a un caractère analytique, nous présentons l'histoire de l'atelier de la peintre, nous analysons l'utilisation de ses objets dans le musée et tentons de tirer des conclusions sur les pratiques de création de l'artiste sur la base de ses écritures ordinaires. Lubicz-Zaleski, jettent une nouvelle lumière sur la dernière étape de la vie de Boznańska.

Chapitre 3

Lieu de création

La partie théorique comprend des questions méthodologiques. Nous décrivons, en nous appuyant sur le célèbre concept de lieux de mémoire de Pierre Nora 18 , la catégorie de lieux de création que nous avons créée et que nous confrontons à divers concepts qui problématisent l'ordre et le statut de l'archive 19 . Cependant, le concept de lieux de création diffère du projet de Nora à plusieurs égards : il n'est pas défini par un cadre national, mais se réfère à des espaces individuels, comme au lieu de création d'Olga Boznańska. Cette nouvelle catégorie dépasse également le champ de l'histoire au sens strict et trouve son application dans le cadre de l'anthropologie culturelle. Une autre différence est que le concept de lieux de création met davantage l'accent sur les pratiques, sur la sphère d'action, que sur les institutions et les monuments. Les lieux de création ne se réduisent pas aux formes matérialisées de la tradition ou aux attitudes communautaires et identitaires vis-à-vis du passé. Ainsi, ce qui est plus important pour nous ce sont, premièrement, les conditions de la vie et de création de Pour les visiteurs, l'atelier parisien de Boznańska était un espace isolé de la vie dynamique et rapide de la métropole européenne. Parmi les nombreux témoignages, Bagińska distingue trois manières caractéristiques d'écrire sur l'espace de vie et de création de la peintre. Il s'agit, tout d'abord, de l'atelier de peinture et du magasin des tableaux -l'espace de la vie des oeuvres.

Ensuite, l'espace pour les rencontres sociales et la ménagerie. Certains visiteurs considéraient l'atelier de Boznańska comme un lieu mystérieux, un espace extraordinaire fonctionnant selon les principes d'une forteresse.

On peut affirmer que l'atelier de Boznańska était un atelier de femme au sens où ce terme était attribué aux lieux de travail des femmes peintres de l'époque, qui devaient se résigner à peindre principalement des natures mortes, des scènes se déroulant à l'intérieur de la chambre, des portraits. Comme le souligne Joanna Sosnowska, les ateliers des femmes peintres étaient souvent des chambres simples, modestement meublées, qui combinaient la fonction d'atelier artistique et celle de lieu de vie, laquelle était généralement dictée par des facteurs matériels et sociaux [START_REF]Notatka o charakterze dyscyplinującym zapisana pismem Bogdana Faleńskiego i znajdująca się wśród paryskich zapisów Olgi Boznańskiej[END_REF] . À titre d'exemple, nous pouvons citer le modeste atelier français d'Anna Bilińska-Bohdanowiczowa, et comme exception à cette règle les ateliers de Rosa Bonheur ou de Marie Bashkirtseff, qui a été rendue célèbre non seulement par ses peintures, mais aussi par son journal intime écrit en français. L'atelier d'Olga Boznańska fonctionnait comme un espace ouvert, lieu de rencontres publiques et de vente de tableaux, et en ce sens, il faisait exception aux bonnes moeurs de l'époque. Ce qui contredisait le caractère féminin de l'atelier de la peintre était aussi une reconnaissance de sa nature professionnelle, qui lui donnait droit à une ouverture sans contrainte. Bagińska souligne encore une chose, à savoir que la dimension publique de l'atelier de la peintre résultait de quelque chose de plus que des activités professionnelles, comme les rencontres avec des modèles ou la vente de tableaux. Elle affirme que les ateliers successifs de Boznańska jouaient le rôle de salons mondains, d'écoles pour les artistes débutants et de lieux de soutien pour les nécessiteux.

Ce qui a contribué à leur attribuer de la valeur, c'est la légende de Boznańska, surtout ce motif de bizarrerie, d'isolement, de la folie, indissociables de l'image qui nous est parvenue d'elle. Dans quelle mesure est-il justifié et, s'il ne l'est pas -ou s'il ne l'est que partiellement -pourquoi reste-t-il si insistant ? On se souvient de Boznańska comme d'une femme qui n'a pas été mariée et qui, tout au long de sa vie, a eu des relations difficiles avec les hommes, qui a vécu avec des animaux, dont la soeur s'est suicidée. On se souvient aussi de sa cote sur le Cracovie, des coupures de presse et des notes de type brochures. Parmi les autres objets laissés par l'artiste et conservés au Musée national de Cracovie et à la Bibliothèque Polonaise de Paris figurent des photographies, des livres, des meubles et des objets personnels. Il est parfois difficile de déterminer exactement à qui appartient un objet donné, car après la mort suicidaire de sa soeur, une grande partie des souvenirs laissés par celle-ci a été déposée dans l'appartement de Boznańska. La textualité des objets de Boznańska se retrouve également dans ses carnets Dans le dernier chapitre, nous analysons les écritures ordinaires de Boznańska qui sont dominées par la tristesse. Les notes de la peintre -en dehors de leurs caractéristiques générales dans les études biographiques -n'ont encore jamais été publiées. Sur la base de ces notes, copies de poèmes, réflexions écrites en quelques phrases, on peut avoir l'impression que la personne qui les rédigeait se sentait seule et isolée des autres. Ces notes témoignent également de la croyance en la fatalité du destin humain et de la nécessité de lutter contre elle.

Évidemment, ces idées évoquent la Cracovie de la Jeune Pologne, et Boznańska elle-même a écrit dans ses lettres qu'elle était imprégnée de l'atmosphère de Cracovie de la fin du XIXe siècle. Qu'est-ce qui, en dehors des caractéristiques de l'époque, a pu influencer la façon dont la peintre percevait le monde ? Peut-être était-ce son tempérament ? Certains disent qu'après sa relation malheureuse avec Józef Czajkowski, elle avait toujours porté le deuil. Certains voient dans ses premières années de vie la source de sa tristesse et de sa fermeture au monde.

Quelle signification la pratique de l'écriture pouvait-elle avoir pour la peintre elle-même ? Quel rôle les écritures ordinaires ont-elles joué dans son lieu de création ? pour elle-même, afin d'exprimer ses émotions par écrit ? Ont-ils été écrits pour quelqu'un de précis ? De quelle période de la vie de la peintre proviennent-ils ? Il est très difficile de trouver des réponses à toutes ces questions.

Quelle pourrait être la fonction de ces écritures ordinaires dans le lieu de création d'Olga Boznańska ? Quel était leur but ? Les copies d'oeuvres lui ont peut-être servi à trouver et à nommer ses propres états intérieurs. La page de papier était donc peut-être aussi un espace de réflexion et d'étude de la réalité. Peut-être a-t-elle tenté d'exprimer en français, en traduisant les poèmes de Konopnicka, ce qui l'impressionnait tant dans la poésie polonaise ? Certaines entrées montrent qu'elle utilisait le papier pour la comptabilité quotidienne : dépenses et revenus.

Ainsi les écritures ordinaires de Boznańska, qui font partie intégrante de sa pratique quotidienne, nous laissent de nombreux points d'interrogation. Elles reflètent l'état existentiel de la peintre et son désir de ressentir de la tristesse, mais dans le cas de Boznańska, on Les autoportraits de Boznańska sont souvent inachevés, comme le précise Bagińska ils se trouvent sur les revers. Pourquoi ? Bagińska donne plusieurs hypothèses. Cela pourrait être lié à l'absence de surface de peinture, les autoportraits pourraient être des exercices, ils pourraient être une sorte de signature du peintre. Enfin, elles ont pu résulter du besoin de se confronter à sa propre image. Nous pouvons considérer ces peintures non terminées comme sa peinture ordinaire, pour paraphraser la catégorie proposée par Daniel Fabre. Les toiles terminées seraient alors dans la même relation avec ses autoportraits inachevés qu'un journal compris comme une pratique à un livre et à un texte. La fonction de cette pratique serait de mettre de l'ordre dans le quotidien, de donner un sens à son existence, de (re)construire son identité, et ce seraient donc des fonctions identiques à celles de la pratique diaristique.

Selon Bagińska, la réalisation d'autoportraits avait aussi pour but d'aider à révéler les traits permanents du caractère de la peintre, de les conserver, d'aider à construire le soi dans cette réflexion. L'enregistrement de l'apparence ne doit pas seulement viser à enregistrer le temps retracer « la main étrangère » dans les archives de Boznańska. Ces documents comprennent, d'une part, les notes de Bogdan Faleński inventoriées par erreur comme étant celles de Boznańska et, d'autre part, des copies de poèmes par lesquels la peintre a exprimé sa sensibilité.

Nous avons montré comment des pratiques culturelles dynamiques s'immobilisent et se déposent dans les archives. Nous avons également essayé de proposer la catégorie de lieu de création englobant l'ensemble des conditions matérielles dans lesquelles se déroulent les différentes pratiques liées directement et indirectement à la création, et de montrer l'influence des acteurs humains et non-humains sur celui-ci. La question de la reconstruction de l'atelier de Boznańska -et plus largement, la question de la reconstruction des ateliers d'artiste -était particulièrement importante dans ce travail. Nous avons essayé de trouver une réponse à la question de savoir comment nous nous souvenons à travers les choses. Dans l'exposition que nous avons analysée, le rôle social de Boznańska était souligné en mettant en évidence des objets liés à sa profession artistique, tandis que la mémoire de l'état réel de l'atelier avait été effacé de la matérialité de ces objets.

Les objets laissés par la peintre témoignent « involontairement » de sa vie et de son lieu de création. Nous nous sommes intéressée à cet aspect qui s'écarte de l'histoire culturelle conventionnelle, c'est pourquoi nous n'avons pas retracé le destin des tableaux intéressant surtout les historiens et les critiques d'art. Nous nous sommes concentrée sur la mémoire habituelle dont parle Olsen, que l'on peut associer à des pratiques quotidiennes dynamiques qui laissent des traces, mais qui ne sont pas elles-mêmes l'objet d'une réflexion pour ceux qui les réalisent. Nous avons essayé de la trouver en reconstituant l'histoire de l'atelier et en analysant certaines écritures ordinaires de la peintre, et en trouvant des réponses à la question de savoir ce que deviennent les objets quotidiens après la mort de l'artiste qui les a possédés.

  rodzaje artefaktów. Wynika to z tego, że zgodnie z przyjętymi praktykami konserwatorskimi teksty trafiają do innych miejsc niż przedmioty, więc będzie to stanowiło kwestię problematyzowaną w niniejszej pracy. Zadaję sobie pytanie o to, jak pierwotny nieporządek archiwum zostaje uporządkowany w instytucjach pamięci. Przestrzeń tworzenia rozumiana jako miejsce dynamicznych praktyk kulturowych jest dla mnie punktem odniesienia we wszystkich częściach pracy. Praca składa się z dwóch części. Pierwsza z nich obejmuje kwestie teoretyczne, w których opisuję, wspierając się słynną koncepcją lieux de mémoire Pierre'a Nory i lieux de savoir Christiana Jacoba, stworzoną przez siebie kategorię miejsc tworzenia, którą zestawiam z różnymi koncepcjami problematyzującymi porządek i status archiwum. Zastanawiam się nad tym, czym jest archiwum artysty i jak jest kształtowane. Badanie współczesnych praktyk semiotyzacji związanych z wykorzystaniem materialnej spuścizny po Oldze Boznańskiej jest jednym z głównych celów, jakie przyświecają mi w niniejszej pracy. Część druga jest o rzeczach w miejscach tworzenia i rzeczach wykorzystanych w praktykach muzealniczych. Szczególnie ważna będzie dla mnie kwestia rekonstrukcji pracowni Boznańskiej -i szerzej -problem rekonstrukcji pracowni artystów. W tej części próbuję znaleźć odpowiedź, na pytanie o to, jak pamiętamy za pomocą rzeczy. Gdy służą nam jako nośniki pamięci, wykorzystujemy je -w wyniku zinstytucjonalizowanej selekcji i interpretacji -do tworzenia tradycji i do ochrony wybranych ujęć. Wybór przedstawionych na wystawie rzeczy Boznańskiej, rekonstrukcja jej pracowni, miały na celu wytworzenie i ochronę określonego przekazu o malarce i jej twórczości. Zaprezentowane rzeczy miały kształtować nasze wyobrażenie o tym, że była wielką, europejską, profesjonalną malarką, niekoniecznie świadczyć o jej faktycznej sytuacji egzystencjalnej i stanie, w jakim znajdowały się one przed przywiezieniem do muzeum.

  kształtowała jej codzienną egzystencję. W zbiorach znajdują się także dokumenty rodzinne (akty zgonów rodziców, karty wizytowe Izabeli, rachunki), dokumentacja administracyjna związana z zarządzaniem kamienicą w Krakowie, wycinki prasowe oraz notatki o charakterze brulionowym. Inne przedmioty po artystce, które przechowuje się w Muzeum Narodowym w Krakowie i w Bibliotece Polskiej w Paryżu, to zdjęcia, książki, meble, pamiątki osobiste. Czasami trudno dokładnie określić, do kogo należała dana rzecz, gdyż po samobójczej śmierci Izabeli, jej siostry, duża część pamiątek po niej znalazła się w mieszkaniu Boznańskiej. OD ARCHIWUM DO MIEJSCA TWORZENIA. HISTORIA I TEORIA 1. Zwrot archiwalny Contrairement aux apparences, les archives modernes sont, comme les musées, une institution futurocentrique 1 . Problem archiwum oraz "zwrotu archiwalnego" zyskał już swoje kanoniczne pisma i klasyczne punkty odniesienia. Mowa przede wszystkim o Jacques'u Derridzie, Carolyn Steedman oraz Arlette Farge, a także -chociaż może mniej obecnych na gruncie polskim -badaczach zajmujących się odczytywaniem archiwów w perspektywie badań postkolonialnych oraz relacji władzy, siły i kontroli imperialnej, na przykład Nicholasa Dirksa, Thomasa Richardsa czy Anny Laury Stoler. I mojej pracy przyświecają założenia zwrotu archiwalnego, polegającego na nieustannym poddawaniu w wątpliwość tego, czym archiwum w istocie "jest", kto może być archiwistą (lub "archontem", żeby wprowadzić pojęcie Derridiańskie), jakim celom archiwum służy, jaki charakter mają przechowywane zasoby oraz jak wyznacza się granice tego, co warte przechowywania oraz -co nie wyczerpuje problematyki zwrotu archiwalnego oraz kulturowego wykorzystania archiwów -jakimi metodologiami można posługiwać się przy badaniu poszczególnych archiwów. Pojęcia archiwum oraz "zwrotu archiwalnego" związane jest także z badaniami nad pamięcią kulturową oraz wykorzystaniem dokumentów jako środka wyrazu artystycznego 2 . Na polu polskich inicjatyw naukowych problem archiwum stał się przedmiotem trzyczęściowej publikacji towarzyszącej wystawie Tytuł roboczy: archiwum (Muzeum Sztuki w Łodzi, 26.02 1 K. Pomian, Les archives. Du Trésor des chartes au Caran, [w:] Lieux de mémoire, t. 3, De l'archive à l'emblème, sous la dir. de P. Nora, Éditions Gallimard, Paris 1992, s. 225. 2 Zob np. A. Appadurai, Archive and aspiration, [w:] ed. by J. Brouwer, A. Mulder, Information Is Alive: Art and Theory on Archiving and Retrieving Data, NAI Publishers, Rotterdam 2003; A. Assmann, Kanon i archiwum, tłum. A. Konarzewska, [w:] tejże, Między historią a pamięcią, red. M. Saryusz-Wolska, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2013, s. 74-88; M. Bloch, dz. cyt.; M. de Certeau, Pisanie historii. Ustanawianie źródeł i redystrybucja przestrzeni, tłum. P. Mościcki, [w:] A. Leśniak, M. Ziółkowska, Tytuł roboczy: Archiwum, 3, Łódź 2009; What are Archives? Cultural and Theoretical Perspectives: A Reader, ed. by L. Craven, Routlege, London 2017; S. Spieker, The Big Archive: Art from Bureaucracy, The MIT Press, Cambridge 2008; G. Ch. Spivak, The Rani of Sirmur: An essay in reading the archives, [w:] tejże, A Critique of Postcolonial Reason: Toward A History of the Vanishing Present, Harvard University Press, Cambridge 1999; D. Taylor, The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas, Duke University Press, Durham-London 2003.

- 5 . 1 . 1 .

 511 05.2009), w której punktem wyjścia do refleksji nad sztuką stało się muzealne archiwum3 .Tytuł roboczy: archiwum, pod redakcją Magdaleny Ziółkowskiej i Andrzeja Leśniaka, to trzyczęściowe wydawnictwo będące częścią międzynarodowego przedsięwzięcia Art. Always Has Its Consequences. Znajdują się w nim tłumaczenia ważnych prac poświęconych problemowi archiwum, m.in.: Pierre'a Norry, Michela de Certeau oraz Arlette Farge. Inną inicjatywą, związaną z popularyzacją i udostępnianiem nieobecnych archiwów pisarek, jest projekt Archiwum kobiet: piszące, realizowany w ramach Narodowego Programu Rozwoju Humanistyki w latach 2013-2018 4 . Projekt zakładał stworzenie bazy niewydanych rękopisów kobiet: tych, zaliczanych do dokumentów osobistych, jak dzienniki, pamiętniki, autobiografie, listy, jak i niewydanych utworów literackich. Autorki projektu nie ograniczyły się do uwzględnienia jedynie uznanych pisarek, ale w bazie zamieściły także teksty kobiet, które pozostawiły po sobie różnego rodzaju codzienne zapisy autobiograficzne. Projekt Archiwum kobiet wpisuje się w obecne we współczesnej humanistyce działania mające na celu waloryzację zapisów codziennych i innych dokumentów życia codziennego jako źródeł badań historycznych oraz wytworzenie podłoża do rozwoju gender oraz women studies na gruncie rodzimej humanistyki. To także próba wydobycia pisarstwa kobiecego z archiwów rodzinnych i prywatnych, do których trafiały częściej niż do archiwów oficjalnych. Przedmiot badawczy wybrany przeze mnie do analizy stanowi doświadczenie kulturowe, doświadczenie dnia codziennego zamknięte w zapisie. Oprócz zapisów codziennych, drugą kategorią obiektów, która będzie mnie interesować, są rzeczy Boznańskiej pozostawione po jej śmierci w pracowni, a następnie zdeponowane w archiwach instytucji pamięci: muzeum oraz w bibliotece. Wspólnym mianownikiem analiz zapisów oraz rzeczy malarki będzie ich materialność. To, jak kształtuje ona ich wykorzystanie w praktykach kulturowych, jak wpływa na nadawanie im znaczenia oraz jakim przemianom została poddana po opuszczeniu swojego naturalnego środowiska, jakim była pracownia artystki. Zanim jednak przejdę do omówienia kategorii "materialności" archiwum, uważam za przydatne i pożyteczne przywołanie kontekstu powszechnych już dzisiaj debat dotyczących natury archiwum. Przytoczę również główne tezy prac najbardziej rozpoznawalnych i często cytowanych myślicieli. Mal d'archive Nie można dzisiaj mówić o archiwum bez odwołania się do prac Jacques'a Derridy. Najsłynniejszy jego esej dotyczący tej problematyki, Mal d'archive 5 , wygłoszony pierwotnie 5 czerwca 1994 roku podczas międzynarodowej konferencji zatytułowanej Memory. The Question of Archives i opublikowany w 1995 przez słynne wydawnictwo Galillé, porusza problem archiwum oraz jego relacji do pamięci, umiejscowiony w kontekście psychoanalizy i archiwum samego Zygmunta Freuda. W ujęciu francuskiego filozofia etymologia słowa archiwum odsyła nas do trzech składników określających współczesne rozumienie tego pojęcia. Podczas gdy współczesne znaczenie słowa archiwum podkreśla jego linearny, temporalny charakter wynikający z ciągłego akumulowania, jego greckie i łacińskie korzenie pochodzące od słowa archon sygnalizują inny status archiwum: miejsca, w którym rodzi się władza, miejsca, w którym przechowywane i chronione są określone dokumenty. Pojęcie archiwum ma swój wymiar temporalny, prawny i materialny. Gorączka archiwum odnosi się do działania dynamicznie zmieniających się relacji między tymi trzema aspektami. Derrida stawia pytania o czas, przestrzeń i władzę, aspekty zlokalizowane na przecięciu archiwum oraz osoby archiwisty 6 . Dwa spostrzeżenia poczynione o złożonym ontologicznym i epistemologicznym statusie archiwum są szczególnie istotne w eseju Derridy. Pierwsze z nich dotyczy pojmowania samej instytucji archiwum jako istniejącej w wieloznacznej i zmiennej relacji do czasu: jako ewidentnie stałym, trwałym miejscu przechowania materiałów oraz ich akumulowania z jednej strony, zaś z drugiej strony jako miejscu niestałym, nieustabilizowanym, zawsze otwartym na potrzeby oraz wynikające z nich przekształcenia przyszłości-któranadchodzi. Drugie spostrzeżenie odnosi się do pozycji tego, który archiwum zarządza. Derrida podkreśla, że status archiwisty -jako zawsze poddanego nieprzewidywalnym, nieświadomym siłom i pragnieniom, jako nieustannie będącego w niebezpieczeństwie kierowania się tym, co powszechnie nazywa się w psychoanalizie sferą popędów -jest także wieloznaczny. Pojęcie archiwum analizowane w perspektywie Freudowskiej psychoanalizy każe nam zastanowić się nad stosunkiem archiwum do czasu, opartym na paradoksalnej relacji, gdyż, z jednej strony, archiwum stanowi przestrzeń otwartą na przyszłość, zaś z drugiej strony zachowuje pamięć o tym, co było. Psychoanaliza jest ponadto nauką o pamięci (na poziomie indywidualnym), o niechcianym zapamiętywaniu i aktywnym zapominaniu. Znaczenie Freuda we wkład dzisiejszego rozumienia tego, czym jest archiwum, jest niepodważalne. Derrida wybiera najsilniejszą z możliwych hipotezę Freuda i przypomina nam, że psychoanaliza jest także nauką o popędzie śmierci, o tym co umiera i podlega destrukcji: "Popęd śmierci nie jest zasadą. Zagraża wszelkiej możliwości istnienia zasady, każdemu pierwszeństwu archonta, każdemu pragnieniu archiwalnemu. To właśnie nieco później określimy mianem gorączki archiwum" 7 . Poprzez Derridę, ale i Freuda, możemy spojrzeć na archiwum jako na wieczną, symboliczną walkę między Erosem i Tanatosem, walkę toczoną w gorączce wywołaną zasadą popędu śmierci, której przeciwstawia się libido dążące do zachowania i przeciwstawiające się popędowi zniszczenia. Verne Harris, doświadczony badacz archiwum, zaangażowany w pracę nad archiwum Nelsona Mandeli oraz nad South African History Archive, lecz przede wszystkim wnikliwy czytelnik złożonego eseju Derridy, przytacza cztery tezy pojawiające się w Gorączce archiwum 8 . Pierwsza z nich mówi, że wydarzenie, początek, arkhé w swojej pojedynczości i unikalności jest nie do odzyskania, odnalezienia. Druga -że ślad archiwalny nie jest po prostu zapisem, odzwierciedleniem czy obrazem wydarzenia. Kształtuje wydarzenie w takiej samej mierze, co odzwierciedla je. Trzecia stanowi o tym, że przedmiot nie mówi sam za siebie. W badaniu i interpretowaniu danego przedmiotu znajdującego się w archiwum, badacze wpisują w nie swoje własne interpretacje. Nie ma końca archiwum, archiwum nie jest zamknięte. Czwarta teza mówi o tym, że badacze nigdy nie są i nie mogą być zewnętrzni wobec przedmiotów swoich badań. Zanim jeszcze wejdą do archiwum są naznaczeni, jednak nie mogą sobie tego kształtującego ich naznaczenia w pełni uświadomić. Ostatni punkt odnosi się do analizy Derridy książki współczesnego historyka Yosefa Hayima Yerushalmiego Freud's Moses: Judaism Terminable and Interminable 9 . Jedną z komentowanych przez Derridę kwestii jest kwestia żydostwa Freuda oraz relacji władzy. Trzy ważne stosunki relacji władzy są przywołane w Gorączce archiwum: Freuda do jego ojca, Jakoba, Yosefa Yerushalmiego do Freuda, i wreszcie, samego Derridy do Yerushalmiego i Freuda. Wszystkie z nich są przeanalizowane przede wszystkim poprzez pryzmat kluczowego pytania, jakie stawia sobie Yerushalmi o to, czy psychoanaliza jest "żydowską nauką". Pytanie, które dla historyka jest nieoddzielne od pytania o relację Freuda do jego własnego żydostwa. Derrida pokazuje, że dekonstrukcja tekstu Yerushalmiego ujawnia przekonania leżące w sercu logiki zachodniego archiwum historycznego. Dwa różne koncepty prawdy zostają ujawnione: pierwszy z nich dotyczy osobistego autorytetu reprezentowanego przez słowo patriarchy, w tym przypadku przez samego Freuda. Drugi, przeciwnie, jest ufundowany na konieczności istnienia (z założenia) obiektywnego i materialnego dowodu, który jest reprezentowany przez zapisany dokument, istniejący w oddzieleniu od jakiejkolwiek osoby. Dlaczego według Derridy potrzebujemy archiwów? Jak rozwiązać trouble de l'archive?Verne Harris wskazuje kierunek, jakim podążyć może osoba wchodząca w pole danego archiwum. Pisze, że "gorączka archiwum" nie powinna wywoływać cynizmu i zniechęcenia.Przeciwnie, w jego opinii, stanowi zaproszenie do zauroczenia się, oczarowania, do wzbudzenia w sobie fascynacji archiwum, nawet do przeżywania uniesienia i bólu, towarzyszących ćwiczeniu się w "odwiecznej namiętności dla niemożliwego". Ta namiętność rozgrywa się w oczekiwaniu na to, co nadchodzi, a dokładniej w podżeganiu tego, co ma nadejść, do nadejścia. To namiętność, która jest zarówno odpowiedzią na mesjanistyczny wymiar archiwum, jak i jest samą jego realizacją. Harris podkreśla, że Derrida dostarcza druzgoczącej repliki przekonaniu podzielanemu przez archiwistów, które mówi o tym, że poprzez kontekstualizację tekstu, umieszczenie w kontekście szerszym, odsyłaniu do poszczególnych znaków kodu kultury, odsłaniają oni jego znaczenia, rozwiązują tajemnicę i domykają archiwum. Derrida pokazuje, że kontekstualizacja co najwyżej odsłania wielorakie warstwy, z jakich tekst jest złożony, oraz, poprzez sam akt przyporządkowywania, dodaje kolejną warstwę10 . Archiwum jest zatem potrójnym, otwartym procesem zapamiętywania, zapominania i wyobrażania sobie możliwych scenariuszy, możliwego wykorzystania archiwum.Obojętnie czy archiwum będzie rozumiane w kategoriach archiwalnego rekordu, indywidualnej pamięci, pamięci wspólnotowej czy jako zbiór dyskursów społeczności. Archiwum, według Derridy, kieruje nas w stronę przyszłości, ale odsyła w przeszłość. Każdy początek jest napędzany wcześniejszymi wrażeniami oraz energią, którą dostarczyło poprzedzające go zakończenie.10 V. Harris, A Shaft ofDarkness…, dz. cyt., s. 69-70. 

1. 2 .

 2 Pyły przeszłości najbliższe badaczowi Carolyn Steedman, której teksty są już tekstami kanonicznymi w debacie o archiwum, twierdzi, że aspekty wywodu Derridy, które zostały podjęte i szeroko komentowane przez humanistykę anglosaską, mniej dotyczą arkhe rozumianego jako miejsce, gdzie oficjalne dokumenty są przechowywane i stają się częścią systemu administracyjnego, a bardziej dotyczą tego, co pozwoliło na traktowanie archiwum jako metafory wystarczająco pojemnej, aby objąć znaczeniem całą współczesną technologię informacji, ich przechowywanie, wydobywanie i ponowne odzyskiwanie oraz prezentację dokumentów 11 . Do Derridy odwoływano się poprzez jego koncepcję arkeion, a sama recepcja Mal d'archive -według Steedman -opierała się na przeświadczeniu, że uwagi francuskiego filozofa mają więcej wspólnego z archiwami, niż choćby z psychoanalizą, dekonstrukcją, Zygmuntem Freudem czy z politycznymi lub społecznymi nadużyciami władzy. Zwraca uwagę na tłumaczenie tytułu, które w przekładzie angielskim spłaszcza znaczenie tytułu słynnego eseju Derridy. Gorączka to nie to samo, co francuskie mal, które oznacza jednocześnie 'kłopot', 'ból', 'chorobę', 'złość' bądź 'nieszczęście'. Steedman jest autorką bardzo nośnej koncepcji "właściwej" gorączki archiwum, związanej z fizycznym byciem badacza w archiwum, z kłopotami, z którymi musi mierzyć się, aby dotrzeć do upragnionych dokumentów. Sam proces przeżywania gorączki badaczka opisała następująco (warto podkreślić fizyczne, zmysłowe aspekty doświadczenia wyjazdu do archiwum, na który składa się nie tylko praca z samych archiwum, lecz także wszystkie "strategie" radzenia sobie w obcym miejscu): Gorączka archiwum przychodzi w nocy, na długo po tym, gdy archiwum zakończyło swoją pracę na dany dzień. Zwyczajowo, gorączka -a dokładniej, gorączka początkowa, mini-gorączkazaczyna się o wczesnych godzinach porannych, w łóżku taniego hotelu, w którym historyk nie może usnąć. Nie może zasnąć, ponieważ leży na wąskiej przestrzeni, starając się uniknąć kontaktu z czymkolwiek, co nie byłoby osłonięte prześcieradłem oraz powłoczką. Pierwszy symptom to niepohamowana uwaga z jaką myśli się o łóżku, nieopanowany niepokój dotyczący setek osób, które spały na nim wcześniej, zostawiając swój kurz i swoje szczątki we włóknach koców, ocierając się o powierzchnię ciężkiej, śliskiej narzuty. Pył innych, z innych czasów, wypełnia pokój, zostaje na dywanie, zaznacza klejące się ścieżki między łóżkiem i łazienką [tłum. -MW] 12 .

  Historia kończy się stwierdzeniem: "I uświadamiasz sobie, w prawdziwym delirium: to, co wdycham, to były ich prochy". Dla Steedman opowieść o bardzo przyziemnych trudnościach prowokowanych przez wyjazdy do archiwum innych miast stanowi pretekst do opowieści o chorobach, na jakie narażony jest uczony pracujący z kurzem archiwum i ten kurz wdychający. Metaforyzuje tę relację, opisując dający życie akt oddychania jako fizyczną symbiozę z Historią (pisaną przez duże "H"). Następnie Steedman zestawia esej Derridy z obrazem praktyki badań historycznych Micheleta, co pozwala jej sformułować wniosek o figurze archonta w tekście francuskiego dekonstrukcjonisty. Archont Derridy działa w systemie prawa obowiązującego w społeczeństwie niewolniczym. Odgrywa inne role, niż ten rodzaj sędziego, który został zaprojektowany przez Micheleta. Archont -pisze Steedman -obcował z niewolnikami, stanowiącymi większość lokalnej populacji, traktując ich jedynie jako elementy należące do własności ich posiadaczy. Sędzia, którego Michelet wyobraża sobie jako upostaciowienie Historii, w inny sposób, na wzór systemów w Anglii oraz we Francji w epoce nowożytnej, zajmować się ma także opieką i zarządzaniem biednymi oraz mediacją w relacjach społecznych oraz klasowych 13 . Steedman, która sama jest twórczynią niezwykle rozpowszechnionego i sugestywnego obrazu pracy w archiwum, interpretuje Derridę bardzo ciekawie. Polemizuje z francuskim badaczem, pisząc, że historycy wcale nie szukają w archiwach momentów początkowych, próżno by ich tam poszukiwali. W archiwach przechowywane są świadectwa spraw toczących się, dynamicznych procesów, po których zostały pozostałości w formie zapisanych bądź zadrukowanych dokumentów. Archiwa "przetrzymują raczej wszystko in medias res, odzwierciedlają stan rzeczy złapany w połowie drogi. Dużej części dokumentów brakuje, końca nie widać nawet na horyzoncie. Nic nie zaczyna się w Archiwum, nic, nigdy, chociaż, z pewnością, to tam właśnie kończy się los rzeczy" (tłum. -MW) 14 .

17

 17 

  A. Farge, Le goût de l'archive, Le Seuil, Paryż 1989. wobec tego, nad czym się pracuje. Poza aspektem osobistym bycia w archiwum, francuska historyczka porusza ważne metodologiczne kwestie badań w archiwach związane z bezrefleksyjnym kopiowaniem materiału, selekcją źródeł, skłonnością (nie zawsze uświadamianą) do opowiadania się za takim a nie innym sposobem analizy i interpretacji skonstruowanego wcześniej korpusu. Pragnę w tym momencie przyjrzeć się zagrożeniom, na które wskazuje Farge, pułapkom mogącym udaremnić wysiłki badacza.Istotną trudnością jest zachowanie krytycznego dystansu wobec analizowanych źródeł. Farge zwraca uwagę na to, że zagrożenia wynikają na ogół ze zbytniej bliskości wobec materiału, nad którym się pracuje oraz że niebezpieczeństwem jest nie narzucić sobie jakiejś formy dystansu wobec źródeł. Pierwszą pułapką, na jaką wskazuje, jest brak pytań do zadania archiwum. Pułapka polega na zaabsorbowaniu archiwum do tego stopnia, że nie będzie się wiedziało, jakie pytania badawcze są możliwe do zadania. Akumulowanie historii zapomnianych może sprawiać tyle radości, że badacz może niemalże zapomnieć o tym, że pisanie historii jest inną aktywnością intelektualną, w której nie wystarczy gromadzenie historii i wypełnianie luk. Aby zadać trafne pytanie badawcze konieczna jest selekcja oraz wiedza, co zachować, a z czego zrezygnować. Kolejną pułapką jest identyfikacja. Na tych nieprzetartych ścieżkach, jakimi są archiwapisze Farge -nie wolno ufać sobie. Trzeba sobie nie dowierzać, gdy pojawi się pokusa utożsamienia z osobami, sytuacjami lub ze sposobami bycia i myślenia, które dokumenty wydobywają. Ryzyko polega na tym, że badacz może w efekcie wybierać, że będą przyciągały go rzeczy, które będą potwierdzały jego uprzednio założone hipotezy. Farge pisze, że utożsamienie się z obiektem badań może nastąpić na tysiąc podstępnych sposobów.

  sakralizacji archiwum oraz o postępującej specjalizacji instytucji archiwalnych, która powoduje konieczność przemyślenia relacji między specyfiką przechowywanych dokumentów a miejscem ich konserwacji 33 . Według francuskiego badacza społeczeństwa zawiązują współcześnie nową relację z archiwami: relację, w której historycy i archiwiści nie są już jedynymi aktorami odpowiedzialnymi za przechowywanie i interpretację dokumentów.Instytucja archiwum jest obecna w przestrzeni publicznej i służy celom innym, niż niegdyś. Artières podaje przykłady trzech archiwów utworzonych na przestrzeni ostatnich trzydziestu lat: L'Institut Mémoires de l'édition contemporaine (powołane pod koniec lat osiemdziesiątych), L'Association pour l'autobiographie (założone przez wybitnego badacza dzienników osobistych i autobiografii, Philippe'a Lejeune'a w 1991 roku) oraz Centre d'archives et de documentation gay et lesbien (nad którym praca zaczęła się w 2002 roku) 34 . Specjalizacja archiwów świadczy o potrzebie zachowywania pamięci i udostępniania materiałów w celach badawczych odrębnych od dotychczasowego przeznaczenia, jakim było pisanie historii oficjalnej. Wymienione archiwa zostały powołane po to, aby udostępniać materiały warsztatowe współczesnych pisarzy, po to, aby waloryzować gatunki dotychczas pomijane (dzienniki osobiste i autobiografie zwyczajnych ludzi), bądź po to, aby umocnić pozycję mniejszościowych grup społecznych. Artières zastanawia się, czy ta redystrybucja archiwów w przestrzeni publicznej może prowadzić do desakralizacji archiwów. Jednak tę wątpliwość szybko rozwiewa, wskazując na to, że wokół nowoutworzonych archiwów powstają nowe miejsca "kultu" 35 . Sakralny wymiar archiwów jest według niego nie tylko zachowany, ale i wzmocniony, pomimo tego, że obecny jest teraz w innych przestrzeniach. Nie tylko pojęcie archiwum zostało rozszerzone, tworząc miejsce dla dokumentów osobistych, do niedawna mało popularnych wśród badaczy, lecz także miejsce podmiotu, jednostki zostało przemieszczone do centrum struktury archiwum. Aktualnie, nie tylko instytucje mogą tworzyć archiwa. Każda jednostka -obojętnie czy sławna, czy anonimowa -jest depozytariuszem archiwum. Ta nowa konfiguracja powoduje, że najmniejszy skrawek papieru, każdy liścik może stać się archiwum.

  serwetka, kawałek jedwabiu, pośmiertna maska Olgi Boznańskiej 32 . Szymański po powrocie do Paryża w 1948 zwrócił się z prośbą do Wandy Wierzbickiej i Anieli Lewandowskiej o udzielenie informacji, czy przechowują jeszcze jakieś obrazy. Potwierdziły, że przechowują pewną ilość obrazów u siebie. Odniósł wrażenie, że panie unikały udzielenia szczegółowych informacji. W związku z tym w lipcu 1950 roku zwrócił się do Zofii Couret-Kulasińskiej z tą sprawą. Powiadomiła go, że panie złożyły po śmierci malarki 17 przedmiotów, wśród nich ogółem 14 obrazów, na ręce pani Couret-Kulaszyńskiej w celu ich zabezpieczenia z obawy przed okupantem niemieckim. Przejęcie nastąpiło 2 grudnia 1941 roku, a odbiór został pokwitowany. Kulaszyńska poinformowała Szymańskiego, że bliższych informacji może dostarczyć Kosmoski 33 . W paryskiej części archiwum znajduje się list Zofii Kulaszyńskiej-Couret do Anieli Lewandowskiej z 9 listopada 1950 roku wypowiadającej się w imieniu zarządu Związku Artystów Polskich we Francji i w imieniu Polsko-Francuskiego Koła Przyjaciół Olgi Boznańskiej z prośbą o spotkanie w celu zebrania informacji o życiu, twórczości i śmierci malarki do monografii 34 . Jednak prawdziwą intencją było chyba coś innego, gdyż gdy Lewandowska 16 listopada odpowiada, że niedługo wszystkie dokumenty będą przekazane "instytucji", ale nie precyzuje, jakiej, to spotyka się to z bardzo negatywnym komentarzem ze strony Kulaszyńskiej. Potem Zofia Kulaszyńska-Couret wysyła list do Szymańskiego z informacją, że Lewandowska według niej rozmija się z prawdą i nie chce się spotkać, zaznacza w nim także, że spadkobierczyni spuścizny po Boznańskiej ma tupet i chce nabrać ich na "piękne frazesy". W zbiorach Szymańskiego znajduje się kopia listu Kulaszyńskiej przesłanego do Lewandowskiej dołączona do listu do Szymańskiego. Zacytuję fragment, w którym mowa jest o zwrocie pamiątek i obrazów: Jestem zmuszona zaznaczyć, że Komitet Związku pragnie wejść w kontakt z Sz[anowną] Panią celem pewnych informacji których nie można zamykać w kilku szumnych słowach. Bowiem od kilku miesięcy pracujemy nad 10ciem śp. O[lgi] B[oznańskiej] nad przygotowaniem Jej wystawy. Sz[anowna] Pani jest w posiadaniu Jej obrazów -całej Jej pracowni -Jej wszystkich pamiątek uratowanych jak mnie wiadomo od śp. Wierzbickiej i S[zanownej] Pani przed zbyt czułą opieką p. Estelle. Posiadam jeszcze kwit Pani od depozytu zostawionego u mnie przed obawą rewizji niemieckiej u Pani. Dłużej już trudno ukrywać te pamiątki po śp. Oldze Boznańskiej. Monografię już napisał p. Szymański, zbierając materiał jak pani wiadomo jeszcze za życia śp. O[lgi] B[oznańskiej] 35 . Zdaje się, że Kulaszyńska podejrzewa Anielę Lewandowską o przywłaszczenie sobie rzeczy należących do malarki. Kolejnym dokumentem jest list Jana Szymańskiego z 1954 roku do Edmunda Ernesta-Kosmowskiego -ówczesnego prezesa Związku Artystów Polskich we Francji -z pytaniem co się stało z obrazami, które były u Wandy Wierzbickiej i Anieli Lewandowskiej. Aniela Lewandowska sporządziła testament przed swoją śmiercią w 1953 roku. Może wcześniej, jeszcze za swojego życia, nie chciała wydać pamiątek po Boznańskiej? Kosmowski odpowiedział, że sprawę zna tylko ze słyszenia. W liście informuje Szymańskiego, że Aniela Lewandowska przed śmiercią złożyła oświadczenie przed przedstawicielem Ambasady i francuskim notariuszem, że wszystkie dzieła i przedmioty znajdujące się u niej zawsze były własnością Polski. Kosmowski pisze, że nie wie, jakie były efekty tego oświadczenia. Pisze także, że ze słyszenia wie, że dzieła Boznańskiej, pamiątki po niej i Lewandowskiej otrzymała Biblioteka Polska w Paryżu na ręce ówczesnego dyrektora Czesława Chowańca. Prezes Związku Artystów Polskich dodaje, że Lewandowska usiłowała znaleźć fundusze we Francji i Stanach Zjednoczonych na przeprowadzenie procesu spadkowego i zabezpieczenie dzieł malarki w jakimś muzeum polskim na świecie, jednak żadna instytucja nie była tym zainteresowana. Jeśli informacja od Edmunda Ernesta-Kosmowskiego była prawdziwa, to wszystkie obrazy Olgi Boznańskiej przejęte po jej śmierci z jej pracowni mieszczącej się przy 49 Boulevard du Montparnasse przez Wandę Wierzbicką i Anielę Lewandowską zostały ostatecznie wydane przedstawicielowi ambasady reżimowej. Szymański jednak ma wątpliwości. Czy obraz, portret Olgi Boznańskiej określany przez artystkę jako "Sydney -Sisters", również wydano? Kolejny ślad historii pracowni malarki odnajdujemy w wypowiedzi Romana Hussarskiego wygłoszonej podczas wieczoru wspomnień o Andrzeju Bursie zorganizowanego w roku 1957. Hussarski mówi o tym, że wiadomość o śmierci Bursy zastała go na jesieni 1957 roku w Paryżu, gdy razem z Hanną Pieńkowską, historyczką sztuki, pracował w podziemiach Ambasady Polskiej w Paryżu przy rue de Talleyrand. Jego praca polegała na pomocy Hannie Pieńkowskiej w uporządkowaniu obrazów i rzeczy osobistych pozostałych po Oldze Boznańskiej. Mężczyzna wspomina, że rzeczy te znajdowały się w opłakanym stanie, 35 Tamże, k. 20. co spowodowane było długim przechowywaniem ich w magazynach sądowych, gdzie panowała wilgoć i grasowały szczury. Z jego relacji wiemy, że spuścizna malarki znajdowała się w skrzyniach, z których wyciągali oni kawałki zapleśniałych i brudnych tektur. Hussarski pisze, że wiele spośród odnalezionych obrazów udało się ocalić, część jednak uległa zniszczeniu i przepadła 36 . Boznańska umiera w 1940 roku. Od 1936 siedzibą ambasady polskiej jest Hôtel de Monaco. W okresie II wojny światowej od 1940 roku znajdował się tam niemiecki dom kultury (l'Institut allemand de Paris). Po wojnie w budynku znowu znajdowała się Polska Ambasada. Dla przechowywania dzieł polskich to był trudny czas. Sama Biblioteka Polska, w której dzisiaj znajdują się zbiory po Boznańskiej, została w roku 1940 w trakcie okupacji Paryża poddana represjom. Znaczna część zbiorów została ewakuowana, a sama Biblioteka została zajęta przez gestapo. Budynek przy ulicy Quai d'Orléans zaś został wykorzystany jako niemiecka szkoła 37 . 4.4. Spuścizna w muzeum Spuścizna po Oldze Boznańskiej została rozdzielona po śmierci artystki. Malarka zmarła w 1940 roku, lecz jej rzeczy trafiły do Muzeum Narodowego w Krakowie dopiero w roku 1958. "Tygodnik Polski", francuskie pismo polonijne, z 29 września 1957 roku donosi, że przewóz rzeczy Olgi Boznańskiej opóźnił się o dziesięć lat. Rzeczy czekały w magazynie przedsiębiorstwa przewozowego przy rue d'Avron 38 . W składzie na przewóz miały czekać obrazy i sztalugi, meble, pianino i prace jej uczniów. Co dokładnie zostało przechowane i oddane do konserwacji po śmierci malarki? Rzeczami o największej wartości, oczywiście, są same obrazy Olgi Boznańskiej, jednakże nie jest moim celem, aby skupić się jedynie na nich. Spuścizna rękopiśmienna obejmuje przede wszystkim tysiące listów napisanych w kilku językach: głównie po francusku i polsku, ale też po angielsku, niemiecku. W zbiorach znajdują się także dokumenty rodzinne (akty zgonów rodziców, karty wizytowe Izabeli, rachunki), dokumentacja administracyjna związana z zarządzaniem kamienicą w Krakowie, wycinki prasowe oraz notatki o charakterze brulionowym. Inne przedmioty po artystce, które przechowuje się w Muzeum Narodowym w Krakowie i w Bibliotece Polskiej w Paryżu, to zdjęcia, książki, meble, pamiątki osobiste. Czasami trudno dokładnie określić, do kogo należy dana rzecz, gdyż po samobójczej śmierci Izabeli, siostry Olgi, duża część pamiątek po niej znalazła się w mieszkaniu Boznańskiej. Muzeum Narodowe przechowuje kilka szkicowników malarki. W wielu z nich artystka tworzyła próbne szkice portretów. W zbiorach znajdują się także materiały warsztatowe, wprawki techniczne. Tekstowy wymiar to także przechowywane w zbiorach obu instytucji notatki. Krakowskie notatki rękopiśmienne Boznańskiej, najprawdopodobniej jej autorstwa, zapisane zostały ołówkiem na wyrwanych z zeszytów, obdartych kartkach. Znajdują się tam między innymi: fragment zapisu pobytu u rodziny Pusłowskich w postaci jednostronicowego wypisu aktywności, odpisy wierszy, bruliony listów, fragmenty o charakterze zapisów pamiętnikowych, refleksyjnych, o znaczeniu samotności i rozważania o naturze ludzkiej, a także -nieodłączna część buchalterii codziennej -rachunki. Kwestia paryskich notatek jest bardziej problematyczna, ponieważ duża ich część to zapisy cudzej ręki. Wśród nich: odpisy modlitw, odpisy pism społeczno-politycznych, zapisy o charakterze wyznaniowym, autobiograficznym. Pomimo tego, że Boznańska była ważną w polskiej kulturze malarką, nie da się dokładnie odtworzyć losów pracowni po jej śmierci. Zapisy i przedmioty, które znajdują się w Paryżu, pochodzą z zapisu testamentowego Anieli Lewandowskiej. Proweniencja zapisów znajdujących się w Krakowie nie jest dokładnie znana. Gdy skierowałam się do Sekcji do spraw Ruchu Muzealiów i Kwerend Naukowych z pytaniem dotyczącym tego, czy Muzeum Narodowe w Krakowie ma informacje dotyczące proweniencji zapisów, dowiedziałam się, że materiały po Oldze Boznańskiej nie posiadają dawnych oznaczeń proweniencyjnych 39 . Można przypuszczać, że część zapisów pochodziła od Edwarda Chmielarczyka, który opiekował się kamienicą Boznańskiej. To zapewne korespondencja mężczyzny z malarką, a także dokumenty dotyczące nieruchomości w Krakowie. Być może także listy malarki skierowane do Julii Gradomskiej, która pomieszkiwała w krakowskiej kamienicy Boznańskich. Helena Blum w swoich materiałach do monografii pisze także, że w posiadaniu radcy Chmielarczyka znalazła się także jego korespondencja z Izabelą i jej listy do Julii Gradomskiej 40 . Zatem nigdy nie istniało i dzisiaj też nie istnieje coś takiego jak integralne archiwum Olgi Boznańskiej. Oprócz spuścizny rękopiśmiennej do Krakowa trafiły także rzeczy malarki, które zostały umieszczone w odpowiednich działach.

  figurka myszki, broszki, kufer podróżny, biurko, cygarniczka, wachlarz.Zjawisko archiwów cyfrowych jest aktualnie czymś dynamicznie się rozwijającym i pozwalającym na dostęp do kultury szerszym gronom odbiorców. W kontekście problematyzowanych tu zagadnień, cyfrowa reprezentacja spuścizny Boznańskiej stanowi zupełnie inną formę funkcjonowania rzeczy Boznańskiej.

5 . 1 .

 51 Człowiek projektuje na nie swoje wyobrażenia o celowości, wygodzie i pięknie, rzeczy te zaś odzwierciedlają w pewnej mierze swojego twórcę, przypominają mu o jego przeszłości, przodkach itp. Rzeczywistość materialna, w której się poruszamy, jest zegarem: wskazując teraźniejszość, odsyła do przeszłości 50 . Wykorzystanie archiwum Olgi Boznańskiej do tworzenia legendy biograficznej jest strategią pamiętania określonego wizerunku malarki. To, co zostało zrekonstruowane podczas warszawskiej ekspozycji, niekoniecznie znajdowało się blisko rzeczywistego stanu atelier. Jest to proces "drugiego stopnia" pamiętania za pomocą rzeczy. Poza taką pamięcią, o której pisze Assmann, istniejącą niejako mimowolnie, wdrukowaną w rzeczywistość materialną, która nas otacza, rzeczy wystawione do oglądania mają przypominać nam o określonej roli społecznej Boznańskiej, o tym, że chcemy pamiętać ją jako wielką malarkę, profesjonalnego twórcę. Z materialności rzeczy pokazanych w muzeum usunięto pamięć o jej faktycznej sytuacji egzystencjalnej. Status ontologiczny przedmiotów w dzisiejszej humanistyce i naukach społecznych jest kwestią często poruszaną. "Zwrot" materialny jest zwrotem epistemologicznym, który szczególnie wpłynął na dyskusje toczone w ramach nauk społecznych, a od lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku, zyskał szczególnie żywy oddźwięk w obrębie wielu dyscyplin. Czy chodzi o refleksje wokół konceptu semioforu, studiów nad kulturą materialną 51 , gdzie artefakty są postrzegane jako nośniki znaczeń, wszystkie te podejścia sugerują nam przekroczenie przeświadczenia o banalności rzeczy codziennych. Niektóre prace charakteryzują się radykalnym zdecentralizowaniem punktu widzenia. Rzeczy objawiają się w nich jako samoistni aktorzy sfery społecznej, przypisuje się im posiadanie własnej biografii tworzonej na podstawie ich indywidualnego "życia" 52 . Przedmioty, które pozostały po Oldze Boznańskiej, stały się niewygodną spuścizną. Niewygodną ze względu na moment historyczny (śmierć w 1940 roku), na stan jej pracowni (kompletne zniszczenie) oraz na problemy z ustaleniem spadkobiercy. O nieporozumieniach i trudnościach z przejęciem pracowni zaświadcza omówiona w poprzednim rozdziale dokumentacja zostawiona przez Zygmunta Lubicz Zaleskiego, ówczesnego Delegata Ministerstwa Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego we Francji, odpowiedzialnego za opiekę nad Olgą Boznańską w imieniu Ministerstwa. Inny przekaz tego wydarzenia podaje cytowana już Helena Blum, pierwsza biografka malarki. W jej historii nie ma wątpliwości, kto był prawowitym spadkobiercą rzeczy pozostawionych w pracowni po śmierci artystki -trzy przyjaciółki, które miały uratować spuściznę od zniszczenia. Archiwum po Boznańskiej jest jak niewygodne dziedzictwo. Unaocznia wszystko, co chciano wyprzeć z historii o Boznańskiej -jej samotność, biedę, zdziwaczenie. Pamięć rzeczy, pamięć o rzeczach Warto poddawać analizie materialność archiwum Olgi Boznańskiej, ponieważ pokazuje ona jak z rzeczy przechowywanych przez muzea usuwa się znaki czasu. Materialność zyskała 51 D. Roche, Histoire des choses banales. Naissance de la consommation XVIIe-XIXe siècles, Fayard, Paris 1997. 52 I. Kopytoff, dz. cyt. miejsce uprzywilejowane w badaniach humanistycznych i społecznych oraz w filozofii, o czym świadczyć może uzyskanie ogromnej popularności przez Teorię Aktora-Sieci Bruno Latoura bądź dynamicznie rozwijająca się filozofia nowego materializmu oraz ontologii zorientowanej na przedmiot (object oriented ontology) 53 . W perspektywie badania praktyk pisma Olgi Boznańskiej materialność pozostawionego przez nią archiwum jest szczególnie istotna, ponieważ odzwierciedla codzienne biedowanie artystki. Na zapisanych kartach, pocztówkach, szkicownikach widać ślady kurzącego piecyka, podgryzających je myszy, gaszonych gdzie popadnie papierosów. To wszystko stanowi materialne dowody statusu egzystencjalnego Boznańskiej, jej życia rozgrywającego się w jednym pokoju-pracowni, w którym jadła, malowała, pisała. Stan materialny jej archiwum pokazuje również tragizm codzienności jej ostatnich lat. Gdy pracujemy z rzeczami, mamy do wyboru dwa podejścia. Możemy albo konstruować biografię za pomocą przedmiotów 54 albo możemy upodmiotowić przedmioty i skupić się na ich sprawczości 55 . W ostatnich latach pojawiło się wzmożone zainteresowanie materialnością w Polsce 56 prowadzące do przemyślenia samego pojęcia kultury materialnej i celów badań antropologicznych. Zwięźle zadania antropologii rzeczy ujął Tomasz Rakowski we wprowadzeniu do numeru "Kultury Współczesnej" z 2008 roku, poświęconego antropologii rzeczy: Antropologia ta próbuje zatem poznać na nowo kulturę materialną; jej zadaniem nie jest badanie samych rzeczy, samych «świadectw materialnych». Rzecz, jak zakładamy, posiada swoje liczne korelaty w postaci praktyk pamięci, praktyk i zachowań ekonomicznych, działań społecznych, w końcu też aktów psychologiczno-behawioralnych. Perspektywa ta zmierza zatem do sposobu wypowiadania się o kulturze «poprzez rzeczy» 57 .

  rzecz ma historię -jednostkową lub gatunkową -i choć zmienia się pod wpływem czasu, zachowuje tożsamość. Rzecz tak jak człowiek jest częścią nowoczesnej natury. Konceptualizacje rzeczy przypominają wyraźnie sposób konceptualizacji jednostki: rzeczy mają «ciało» podlegające zmianom w czasie, lecz zachowują tożsamość dzięki «biografiom», które tworzy się w oparciu o ich «pamięć», czyli ślady pozostawione na ich materialnej formie (pamięć indywidualna) lub w tak zwanych «innych źródłach» (pamięć społeczna) 59 .Nieantropocentryczny model uprawiania nauki dąży do przedstawienia przedmiotu na podobieństwo ludzkiego istnienia w świecie. Niejednokrotnie konieczność sformułowania nowych pytań badawczych oraz zbudowania nowych metod postulowała Ewa Domańska.Stawką przedefiniowania obecnych "siatek pojęciowych", aby użyć określenia Domańskiej, byłoby umiejscowienie badanych rzeczy w innym kontekście, niż konstruktywizm, semiotyka oraz teoria dyskursu oraz odcięcie się od spojrzenia antropocentrycznego 60 . Badaczka dochodzi do wniosku, wynikającego z obserwacji współczesnej nauki, skoncentrowanej bardziej na problemach niż na metodach badawczych, że jednym z najważniejszych wyzwań[START_REF]Zainteresowanie przejawiające się w organizowanych konferencjach: Przed-tekstowy świat. Archiwa, bruliony, rękopisy[END_REF] Thinking Through Things. Theorizing Artefacts Ethnographically, ed. by A. Henare, M. Holbraad, S. Wastell, Routledge, London-New York 2007. 59 E. Klekot, Tożsamość rzeczy, [w:] "Kultura Współczesna. Teoria. Interpretacje. Praktyka" 2008, nr 3, "Antropologia rzeczy", s. 96-97. 60 E. Domańska, Humanistyka nie-antropocentryczna a studia nad rzeczami, "Kultura Współczesna. Teoria. Interpretacje. Praktyka" 2008, nr 3, "Antropologia rzeczy", s. 12. stojących dzisiaj przed badaczami jest de-antropocentryzacja humanistyki, stąd postulowany przez nią projekt stworzenia humanistyki nie-antropocentrycznej. Opisane przez Ewę Domańską ujęcie przyświeca mi jako źródło inspiracji, jednak nie traktuję tej propozycji dogmatycznie 61 . Trudno, żeby miarą archiwum spuścizny rękopiśmiennej Olgi Boznańskiej nie była ona sama i jej losy, jednak nie odwołuję się do ujęcia wyłącznie biograficznego i nie upatruję w jej archiwum jedynie narzędzia do weryfikacji danych biograficznych. Archiwum Boznańskiej interesuje mnie jako przedmiot badawczy sam w sobie, który posiada swoją historię, swoją materialność, który poddawany był różnym praktykom archiwistycznym oraz naukowym. Co prawda archiwum różni się od obiektów, na które powołuje się Domańska, takich jak osoba z przeszczepem serca świni, transgeniczny, zrobiony z ludzkich prochów syntetyczny diament (Life-Gem) czy drzewo z wszczepionym ludzkim DNA (Biopresence), jednak posiada inne ślady działalności nie-ludzkich aktorów (żeby użyć pojęcia Brunona Latoura), w tym rozliczne ślady zwierząt, które Boznańska trzymała w swojej pracowni. Archiwum Boznańskiej traktuję jako rzecz "poszerzoną": jako zbiór rzeczy najpierw porzuconych, niszczejących w pracowni malarki, a później włączonych do zbiorów Biblioteki Polskiej w Paryżu oraz Muzeum Narodowego w Krakowie i wykorzystywanych do określonych zabiegów związanych czy to z badaniem życia malarki, czy to wykorzystywanych na wystawach (np. do rekonstrukcji pracowni Boznańskiej). Domańska podkreśla, że obecne sposoby mówienia o rzeczach w nauce mają charakter zawłaszczający, mówienie o rzeczach odbywa się w przestrzeni ludzkich potrzeb i rządzi się pragmatyką dotyczącą "zdobywania wiedzy, budowania tożsamości, relacji społecznych, czy dyskursu żałoby, sprawiedliwości, pamięci, dziedzictwa, mody itd." 62 . Chciałabym zostać możliwie najbliżej samej materialności archiwum oraz tego, czym ono obecnie jest, jakiego rodzaju materiał zawiera. Kategorią, która z jednej strony pozwoli opisać tekstowy i znaczeniowy wymiar zapisków malarki oraz ich materialny kształt, jest kategoria zapisu codziennego, do której wrócę w ostatniej części pracy. Domańska pokazuje ponadto, że definicja rzeczy opiera się na tym właśnie ludzkim pragmatyzmie: "rzeczą jest dla nas to, co jest (albo może być) do czegoś przydatne, a zwłaszcza 61 Zob. także: tejże, Historie niekonwencjonalne. Refleksja o przeszłości w nowej humanistyce, dz. cyt.; zwłaszcza rozdział Ku historii nieantropocentrycznej oraz bardzo ciekawy rozdział poświęcony Muzeum Żydowskiemu w Berlinie: Monumentalna przeciw-Historia

  [START_REF] Ph | Dziennik osobisty -wprowadzenie do rozumienia pewnej praktyki[END_REF] K.Pomian, O porównywaniu w historii, [w:] tegoż, Historia. Nauka wobec pamięci, dz. cyt., s. 100. 65 K. Pomian, Historia kultury, historia semioforów, [w:] tegoż, Historia.Nauka wobec pamięci, dz. cyt., s. 136- 137. Takim przykładem ujęcia biohumanistycznego jest próba Ewy Domańskiej analizy Cypryśnika jako semioforu, który jest jednocześnie związany z prehistorią ziemi i wykorzystywany w praktykach kulturowych 66 albo analiza dwóch muzeów -Muzium Negara i Islamic Arts Museum Malaysia -oraz wież Petronas Towers w Malezji dokonana przez Ewę Łukaszyk, która pokazuje, jak semiofor może być ukierunkowany na przyszłość[START_REF] Łukaszyk | Semiofory pogranicza: od postkolonialnej emancypacji do transkolonialności (zapiski z Kuala Lampur)[END_REF] . W tym konkretnym przypadku Łukaszyk traktuje jako semiofor ekspozycje, muzea oraz budowle architektoniczne, które służą konstruowaniu tożsamości krajów, będącymi niegdyś koloniami.Rzeczy też po prostu mogą być nosicielami idei, jak miało to miejsce na przykład w kulturze gabinetowej. Jolanta Czerzniewska pisze o tym, że, gdy gabinetowa kultura francuska zastąpiła tradycję antyczną pod panowaniem Ludwika XIV, rzeczom nadano rolę nośników moralności, ideologii i polityki. Badaczka wskazuje także na przeświadczenie "powzięte z kultury osobliwości, że przedmioty są źródłem posiadania i wiedzy, a gabinetowe kolekcjonerstwo metaforą pomniejszonego świata" 68 .Na usunięcie rzeczy poza obręb dyscyplin badających praktyki społeczne i kulturowe zwraca uwagę Bjørnar Olsen69 . W swojej pracy o znaczącym tytule -W obronie rzeczybadacz stawia sobie także pytanie o ontologię rzeczy: "czym one są, jak ich odmienność oddziałuje na nasze życie, w jakim sensie ich byt stanowi wyzwanie wobec naszego pojmowania czasu i historii oraz dlaczego rzeczy, pomimo ich ważności, były tak bardzo lekceważone i ignorowane w naukach społecznych"70 . Aby zrozumieć sposób wnioskowania Olsena, należy przyjąć punkt widzenia archeologa zafrapowanego byciem rzeczy, ich działaniem, ich znaczeniem i innymi właściwościami powodującymi, że funkcjonują w obrębie tego, co społeczne. Badacz inspiruje się koncepcją pamięci Bergsona, refleksjami o kumulowaniu rzeczy z przeszłości Benjamina, a także filozofią Merleau-Ponty'ego, Foucaulta, Serresa czy Latoura. Odnosi się krytycznie do tekstualizmu, do propozycji traktowania kultury materialnej, garnków, megalitów i naskalnych reliefów, jako tekstu, wpisywaniu ich w "nieograniczony tekst poststrukturalizmu i (późnej) hermeneutyki".

Rysunek 5 .

 5 Olga Boznańska w swoim atelier około 1938 roku. Źródło: THL/BPP. Wygląd pracowni Boznańskiej budził ogromne zainteresowanie osób piszących o jej życiu i twórczości. Wypowiedzi na temat atelier były niemal nieodłącznymi elementami prezentacji sylwetki malarki w prasie pierwszej połowy XX wieku. Część relacji z wizyt u Boznańskiej pochodzących z czasopism i wspomnień to skrupulatne opisy wnętrz, koncentrujące się na umieszczonych w nich przedmiotach, meblach, obrazach 78 . Co przekazywały świadectwa o pracowni Olgi Boznańskiej? Według wspomnień świadków była to pracownia magiczna, przepełniona światłem, ale także -pod koniec życia malarkizdewastowana przez zwierzęta i przepełniona dymem papierosowym, rozpadająca się. Tymczasem podczas wystawy twórczości Boznańskiej zorganizowanej w Warszawie w 2015 roku w została zrekonstruowana jako czysta, schludna, sprofesjonalizowana przestrzeń przynależąca do artysty-malarza, mimo tego że rekonstrukcja miała odtwarzać atmosferę pracowni. Zostały wybrane reprezentatywne przedmioty: kanapa, sztaluga, rekwizyty pracy twórczej. Po konfrontacji z opisami pracowni odwiedzających można zauważyć, jak dużej liczby przedmiotów świadczących o osobowości malarki nie uwzględniono. Cytowany już Marcin Samlicki w sposób dokładny referuje stan pracowni w roku 1925:Paleta, złamana na dwoje, leży przed malarzem na wysokim trójnogu zawalona pudełkami z farb, papierosów, zapałek, flaszeczkami sykatywy harlemskiej i oleju lnianego. Gdzie rzucić okiem, stoły, stoliki, szafki, szafeczki, kanapy, kufry, walizy, komoda, pianino, łóżko, sztalugi, a wszędzie piętrzą się dzienniki, porcelana, napółzwiędłe kwiaty, książki, listy, szkice, lampy, samowar.Między sanktuarium malarskiem a pianinem sterczy wysoki żelazny piec, grożąc lada chwila rozsypaniem się. Wyciąga to zwierzę, żarem dyszące nawet przy 30 stopniach, szyję wysoko ku powale, w której gdzieś w półmroku ginie. Na ścianach niesymetrycznie rozwieszone obrazy pędzla artystki, ładny krajobraz Henri Martin'a, parę napółzniszczonych, nieoprawionych akwarel różnych autorów, parę kopij flamandzkich mistrzów i odlew gipsowy maski pośmiertnej Beethovena. Po kątach tłoczą się liczne obrazy i płótna a przeważnie tektury oprawione lub nagie.Atmosfera pracowni składa się z dwu zasadniczych pierwiastków (poza artystycznym!), z lekkiego czadu i niebieskawego dymu papierosowego. Ten zespół rzeczy pożytecznych do codziennego użytku i przedmiotów bez specjalnego przeznaczenia, zachowanych czy to przypadkiem czy przez wspomnienie, świadczy o życiu właściciela bogatem w uczucia 79 .

W

  zasadzie tylko nowi przybysze ją niszczyli.Natenczas na nowo ją wznosiła.Miała on swój swoisty cel: Stanowiła ona schronienie, przytułek czy depozyt dla paszportu polskiego czy francuskiej karty tożsamości, przekazów finansowych tak czekowych jak gotówkowych, listów prywatnych i krakowskich dokumentów rejentalnych, nakazów płatności czy zapozwów administracyjnych, jednem słowem wszystko, co tylko dochodziło.Nic tam nie ginęło, ale i niczego znaleźć nie było można, co najmniej na czas.Każde doszukiwanie się stanowiło pracę wręcz benedyktyńską. Niekiedy i dramatyczną.Wszak "Tuja" się przewracała, nie znajdując należytego fundamentu. Ale były to zarazem i chwile radosne. Rozsypana wydawała z siebie niekiedy dawno, bardzo dawno poszukiwane dokumenty, listy czy pieniądze.Trzeba ją było później na nowo budować."Tuja" więc na nowo stała, stanowiąc swoistą bryłę, tak ważną, tak cenną dla poczucia artystycznego Wielkiej Malarki 85 .Przedmioty materialne są w stanie ciągłej transformacji, nazywanym czasami niszczeniem bądź rozpadem. Uznanie tego faktu może zagwarantować lepsze zrozumienie statusu tych przedmiotów: ich kulturowych oraz temporalnych właściwości. Sven Ouzman, pisał o wyzwalającej mocy "odpuszczania", czyli przyzwalania na to, żeby czas "robił swoje" z przedmiotami, dzięki czemu możliwym jest oddanie rzeczom sprawiedliwości.Podważył tym samym samą logikę stojącą za nakazem konserwacji przedmiotów, kultury materialnej przechowywanej w muzeach. Podkreślał ponadto, że w centrum instytucjonalnych procedur nabywania, badania i eksponowania przedmiotów w instytucjach kultury leży postoświeceniowa wizja świata, dla której pierwszą wartością i gwarantem prawdziwości poznania jest procedura statycznej obserwacji[START_REF] Ouzman | The Beauty of Letting Go: Fragmentary Museums and Archaeologies of Archive[END_REF] .Faworyzowanie wzroku jest naszą najbardziej wszechobecną epistemologiczną oraz ontologiczną skłonnością. Logikę przedmiotów można wszakże próbować zrozumieć poprzez badanie zarówno ich zmiennych stanów materialnych, jak i naszych niestabilnych ocen dotyczących znaczenia, jakie przypisujemy materialności. Ouzman także zwraca uwagę na to, że rzeczy działały pierwotnie w określonym środowisku. Niektóre przedmioty -twierdzi badacz -w swoich pierwotnych kontekstach kulturowych funkcjonują w trwałych cyklach życiowych, w ich przypadkach "konserwowanie" zaburza równowagę między życiem i śmiercią oraz naznacza archiwum piętnem makabrycznej przestrzeni 87 . "Myślenie materialnością" jest strategią pozwalającą na ujawnienie i uwypuklenie praktyk związanych z kulturą pracy instytucji. Na aktualny status rzeczy można spojrzeć jako na rezultat napięcia wywołanego zderzeniem ich trajektorii z instytucjonalną ramą, w jakiej się znalazły. Kwestia materialności jest blisko związana ze społeczną biografią rzeczy. Społeczna biografia rzeczy opiera się na przekonaniu, że żaden wymiar istnienia w świecie przedmiotu nie może być zrozumiany bez uwzględnienia jego przynależności do nieustającego procesu produkcji, wymiany, użytkowania oraz nadawania mu znaczenia. Z tego punktu widzenia przedmioty są uwikłane w społeczne relacje. Biorą w nich aktywny, a nie pasywny, udział[START_REF] Zob | Material Culture and Mass Consumption, Berg[END_REF] .Za zwrotem materialnym podążają i polskie badania[START_REF] Barański | Świat rzeczy. Zarys antropologiczny, dz. cyt.; Rzeczy. Rekonesans antropologiczny. (Dyskusja)[END_REF] , jednak rzadko z tej perspektywy badane są archiwa czy spuścizny po artystach.Glenn Willumson zauważył, że materialność przedmiotu oraz charakter instytucji przechowującej dany nośnik obrazu mają kluczowe znaczenie w nadawaniu wartości danej rzeczy oraz w modelowaniu relacji odbiorcy z przedmiotem. Analizuje fotografie przechowywane w archiwach bibliotecznych i muzealnych. Biblioteki są najpowszechniejszymi instytucjami zbierającymi rzeczy. Gromadzi się w nich książki, zdjęcia i efemera z przekonaniem, że pierwszym celem bibliotek jest zachowywanie, ponieważ służą społeczeństwu jako repozytorium danych.Strategia muzeum sztuki jest zdecydowania inna. Zakłada nie tylko kolekcjonowanie rzeczy, ale i -a może przede wszystkim -ich wystawianie. Podczas gdy biblioteki istnieją po to, aby kolekcjonować rzeczy, które są ważne ze względu na wartość informacyjną, muzeum jest powołane do eksponowania rzeczy o znaczącej wartości kulturowej[START_REF] Willumson | Making Meaning. Displaced Materiality in the Library and the Art Museum, [w:] Photographs, Objects, Histories: On the Materiality of Images[END_REF] .Rzeczy w muzeum poddane są organizacji okulocentrycznej91 . Dominujący w kulturze Zachodu paradygmat wizualności powoduje dystans i zmniejsza poczucie intymnego kontaktu z przedmiotami. Ten efekt wzmocniony jest przez proces klasyfikowania i rozparcelowywania archiwów prywatnych: włączania do zbiorów archiwów instytucjonalnych przedmiotów, które niegdyś stanowiły jeden "ekosystem", a po przejęciu rzeczy funkcjonują z dala od swojego pierwotnego kontekstu. Rekonstrukcja pracowni Boznańskiej podczas ostatniej wystawy polegała na umieszczeniu rzeczy emblematycznych dla profesji malarza (sztaluga, fotel do pozowania, wizualizacja okna, przez które wpadało światło) w sztucznym środowisku.Nadmierna koncentracja na aspektach wizualnych we współczesnej teorii kulturowej, wystawianie rzeczy "na pokaz", bez uwzględnienia ich pierwotnej funkcji, stanowi przeszkodę w zrozumieniu różnorakich interakcji, jakie zachodzą między ludźmi a ich kulturą materialną92 .Alternatywą do ujęcia kultury wizualnej może być badanie splotu trzech czynników: formy, funkcji oraz znaczenia materialności przedmiotów. Sandra Dudley pokazuje, że badacze mają tendencję do postrzegania przedmiotów jedynie jako powierzchni, na którą można projektować znaczenie. Pisze o naturze i znaczeniu materialnych właściwości rzeczy, często nadinterpretowanych w poszukiwaniu znaczenia (ujęcie semiologiczne) i w potrzebie usytuowania rzeczy w ramach ich społecznego kontekstu (sprawczość rzeczy rozumiana tak, jak w zwrocie materialnym). W zamian postuluje badania nad formą przedmiotów oraz relacją formy do funkcji i znaczenia. Dudley interesuje to, jak relacja między formą, funkcją i znaczeniem przedmiotów może zmieniać się z czasem oraz jak zmiana kontekstu, w którym rzeczy zostaną przedstawione, wpływa na zmianę ich znaczenia oraz jakie są implikacje znalezienia się w muzeum dla rzeczy93 .Z takim procesualnym podejściem do kultury materialnej związana jest kwestia przypisywania rzeczom wartości. Znaczenie przypisywane rzeczom Boznańskiej oraz ich status zmieniały się w czasie. Przedmioty znajdujące się w archiwum lub w muzeum mogą być odczytywane jako ciasno zapisane, poskreślane palimpsesty zmieniających się wartości (np. w wyniku kuratorskiej praktyki). Pracownia Olgi Boznańskiej została odtworzona podczas wystawy, jednak z pewnością to nie były "już" te same rzeczy. Znalazły się poza swoim pierwotnym kontekstem funkcjonowania. Stały się podobne kilkukrotnie wspominanym już semioforom, materialnym nośnikom znaczenia, istotnym ze względu na wartości, jakie społeczeństwo może w nich wyczytać. Możemy się zastanawiać, czym była pracownia Boznańskiej odtworzona na wystawie, podparta cyfrową protezą w postaci cyfrowego widoku za oknem, na pewno nie była jednak rzeczywistą pracownią artystki.Paweł Rodak stawia ważne w tym kontekście pytanie o to, czy "obiekty muzealne i archiwalia, jeśli już zbliżymy je do siebie, powinniśmy przede wszystkim postrzegać jako nośniki znaczeń, czy też może jako korelaty działań, zachowań, praktyk kulturowych" 94 .

  Tak oto za sprawą dekontekstualizacji i ekspozycji dowolny przedmiot widzialny okazuje się wyposażony w znaczenie, a jego właściwości stają się znakami, choćby nie zawdzięczały niczego rozmyślnej interwencji człowieka. Stają się nimi tym łatwiej, im bardziej są niezwykłe, nadzwyczajne, uderzające, dziwne. Semiofory należące do tej kategorii będę określał mianem eksponatów. Przeistoczenie, którego są wytworami, następuje w naszym społeczeństwie głównie w kolekcjach i muzeach 106 .

W

  odtworzonym atelier znalazły się meble, w tym wysoki zegar, biurko, nad którym zawisł portret Józefa Czajkowskiego, na środku sali postawiono sztalugę, a na niej oprawiony w ramę portret, obok fotel na podium, uwieczniany na zdjęciach z pracowni malarki, na którym malarka sadzała portretowanych, a pod fotelem dywan. Pędzle i palety z zaschniętymi na nich farbami umieszczono w gablocie obok odtworzonego podium. Na ścianach znalazły się obrazy Boznańskiej, a na jednej ze ścian powieszono w ramkach zdjęcia z różnego okresu życia Boznańskiej: można było zobaczyć zdjęcie młodziutkiej Boznańskiej z japońską parasolką, jej zdjęcia w monachijskiej i krakowskiej pracowni, zdjęcie rodzinne, gdy siostry Boznańskie były jeszcze małymi dziećmi oraz fotograficzny portret malarki z ostatnich jej lat, na którym w rękach trzyma swojego psa. Trudno zgodzić się jednak z tym, że pamiątki umieszczone na ekspozycji oddają chaos pracowni malarki: dziewięć zdjęć powieszono symetrycznie w trzech kolumnach i rzędach w jednym miejscu, portret Czajkowskiego zawisł wyeksponowany nad biurkiem, obok którego stanął zegar. Przedmioty dzieli od siebie dystans typowy dla przestrzeni muzealnej, są one wyeksponowane, czyli ustawione w dużej odległości od siebie i przeznaczone do oglądania.

Rysunek 8 .

 8 Pamiątki Olgi Boznańskiej z jej paryskiego atelier. Źródło: Materiały udostępnione przez Muzeum Narodowe w Warszawie.

  młodopolskich żurnalistów kliszę Boznańskiej -"szarej malarki". Negatywnym punktem odniesienia dla kuratorek było wyobrażenie o Boznańskiej jako samotnej dziwaczce wciąż na nowo przeżywającej miłosne tragedie sprzed lat. Zamiast bajki o królowej zamkniętej w zagraconej, zakurzonej pracowni czy przypowiastki o emocjonalnie rozchwianej melancholiczce mieliśmy obejrzeć historyczny fresk przywracający Boznańskiej należne jej na artystycznej scenie miejsce 119 . Poprzez zestawienie z mistrzami malarstwa europejskiego, poprzez wyeksponowanie rekwizytów malarskich czy odtworzenie pracowni, kuratorki wystawy chciały pokazać ją√w kontekście innym niż dotychczasowy, związany z ostatnimi latami jej życia, gdy osamotniona spędzała swoje ostatnie dni w pracowni. Niemira zwraca uwagę, że wizerunek Boznańskiej taki, jak został przedstawiony podczas warszawskiej odsłony ekspozycji, nie współgra z tym, jak Boznańska sama chciała, by ją zapamiętano. Dysponujemy dwoma -wprawdzie skromnymiprzekazami wyrażającymi wolę artystki. Jeden to notatka dołączona do swojej miłosnej korespondencji z młodości z Józefem Czajkowskim, w której pisze, że szuka zrozumienia swojego nieszczęścia. Drugi to wywiad udzielony Wandzie Czapskiej, w którym mówi, że nie chce, by coś po niej pozostało. Kuratorki wystawy zdecydowały się na zaprezentowanie kariery i sukcesów malarki, pomijając fakty niepasujące do wizerunku dumnej, spełnionej malarki, której twórczość prezentowana była w całej Europie. Dzięki licznym przekazom i fotografiom wiemy, że ostatnie lata Boznańskiej upłynęły jej w biedzie i załamaniu wywołanym między innymi samobójczą śmiercią jej siostry, Izabeli. Kulawość Boznańskiej kuratorki wystawy starały się zatrzeć. Z licznego zbioru fotografii przedstawiających artystkę i jej pracownię pominięto te, na których widać malarkę nieprzystającą do kliszy "sukcesu". Nie zobaczymy więc w Warszawie Boznańskiej starej, zdziwaczałej, osamotnionej i schorowanej. Jej staromodne suknie, staroświeckie kapelusze z piórami, 118 K. Niemiera, Wielkie dziwadło. O wystawie Olgi Boznańskiej w Muzeum Narodowym w Warszawie, "Kultura Liberalna", 10.03.2015, https://kulturaliberalna.pl/2015/03/10/wielkie-dziwadlo-olga-boznanska-wystawarecenzja/ (dostęp: 10.06.2018). 119 Tamże. jej zwierzyniec […], rupiecie zawalające pracownię -wszystko to musiało wypaść poza kadr.

Z

  ich korespondencji można wyczytać bardzo mało faktów dotyczących natury problemów Izabeli. Może to cecha zapisów osobistych? Korespondencji z najbliższymi? Z rodziną nie pisze się o tym, co oczywiste i współdzielone w codzienności, co otacza każdego dnia. W roku 1921 pobyt Olgi w Krakowie przeciągał się, z powtarzających się listów Izabeli można wyczytać, że Olga nie pojawiła się w Paryżu w umówionym terminie i nie odpisywała na listy, o czym mowa była wyżej. Siostra zwraca się do niej z prośbą o wsparcie materialne i pisze dużo o rachunkach, ile wzięła pieniędzy, ile zapłaciła czynszu, ile wydała na węgiel, ile na sprzątaczkę. Pisze o tym, że jeżeli Olga nie zacznie niedługo zarabiać, to będą zmuszone niebawem zacząć pożyczać pieniądze. W 1934 roku Izabela Boznańska umiera. Zażyła truciznę. Według Jana Szymańskiego, radcy Ambasady Polskiej, opiekującego się wówczas malarką, śmierć Izabeli przyczyniła się do nagłego i poważnego pogorszenia stanu zdrowia artystki. W liście do Edwarda Chmielarczyka, zarządzającego krakowskim majątkiem Boznańskich, Szymański opisuje w styczniu 1939 roku stan zdrowia Olgi, zwraca uwagę na to, że malarka, oprócz tego, że jest artystką, jest także człowiekiem. W opinii Szymańskiego jako artystka pozostaje w pełni sił Rysunek 16. List Izabeli do Olgi ze stycznia 1921 roku. Izabela martwi się przedłużającym się pobytem Olgi w Krakowie i pisze, że od 8 dni nie ma za co kupić sobie chleba.

o 8 . 1 .

 81 funkcjonowaniu pracowni. Miejsce tworzenia Boznańskiej było przestrzenią, w której jej prywatne praktyki i jej praktyki twórcze spotykały się z odwiedzającymi, ze światem zewnętrznym. Jej przestrzeń prywatna jest przestrzenią spotkania, ale to nie był salon, do którego się przychodziło i dyskutowało. Malarkę się odwiedzało, ale reguły odwiedzania jej ustanowione były poprzez charakter tej specyficznej przestrzeni: Boznańska nie dbała o porządek, może nie przez cały czas, ale na pewno pod koniec swojego życia, zapraszała do bardzo prywatnej przestrzeni swojej codziennej egzystencji. Obcowanie z ludźmi w przestrzeni tej pracowni jest sprywatyzowane, jest zorganizowane według reguł jej życia codziennego i rytmu jej pracy. Kwestia prywatności archiwum pojawia się w momencie, gdy zadajemy pytanie o konserwację, o ustanowienie zbioru jako całości, o użytkowanie archiwum oraz o możliwość edycji tych, charakteryzujących się szczególną wrażliwością i kruchością, dokumentów. Są to zapisy z porządku prywatnego lub, jeżeli chcielibyśmy zastosować formułę Michela Foucault, różne formy écriture de soi: pamiętniki, autobiografie, dzienniki osobiste oraz wszystkie "autografy" innego rodzaju. A co, jeśli w tych prywatnych dokumentach, w tym heterogenicznym zbiorze, odnajdujemy obcą rękę? Obca ręka w archiwum -Faleński Wyraźnym typem "cudzej" ręki są zapisy Bogdana Faleńskiego znajdujące się w Bibliotece Polskiej w Paryżu w materiałach biograficznych Olgi Boznańskiej pod sygnaturą BPP 1743, opisane jako notatki Olgi Boznańskiej. W katalogu znajduje się informacja o tym, że część notatek została zapisana ręką Faleńskiego, jednak po porównaniu ich z korespondencją znajdującą się w Krakowie okazuje się, że to nie część, ale przeważająca większość. Powstaje więc pytanie, skąd te materiały znalazły się w pracowni Boznańskiej i jak później zostały zaklasyfikowane jako jej własne zapisy. Bogdan Faleński w życiu Boznańskiej był osobą istotną, korespondowali ze sobą długie lata, Boznańska odwiedziła go i jego rodzinę podczas wizyty w Warszawie. W monografiach poświęconych Boznańskiej jest przedstawiany jako wyłudzacz i jeden z kandydatów na partnera malarki, co chyba jest wnioskiem przesadzonym.

Rysunek 17 .

 17 Z lewej strony znajduje się notatka zaklasyfikowana jako notatka rękopiśmienna Boznańskiej znajdująca się w Bibliotece Polskiej w Paryżu (BPP 1743 k. 47r.). Zarówno dukt pisma, jak i informacja o miejscu i czasie zapisu świadczy o tym, że ich autorem był Bogdan Faleński. Rysunek 18. Z prawej strony znajduje się list Bogdana Faleńskiego znajdujący się w Muzeum Narodowym w Krakowie wysłany z Florencji w 1914 roku (MNK 1060).

  Bogactwa umysłu są trojakie -serca inteligencji i sumienia. Od ich bogactwa i harmonii wzajemnej zależy umysł serce = miłość = (a) inteligencja = poczucie rzeczywistości i bogactwo wiadomości realnych = (b) sumienie = poczucie sprawiedliwości, uczciwości = (c) tj. a, b, c -zharmonizowane -Człowiek, czy naród, który w najwyższym stopniu będzie posiadał te zalety umysłu zharmonizowane z sobą będzie największą siłą i atrakcją Serce t.j miłość jest wielką siła = Miłość prawdziwa doskonała -zawiera w sobie maksimum inteligencji i sumienia -ale jest to atrybut boski -a człowiek może mieć go tylko w małej tylko mierze -i do bogactwa i harmonyi wzajemnej a, b, c. zależy wartość umysłu 68 .

  , na ile paralela z Virginią Woolf jest trafna. Wiemy przecież, że Boznańska pozostawiła ogromną liczbę autoportretów. Malowała siebie chętnie i często. Trudno zgodzić się także z przypuszczeniem, że Boznańska wkładała wysiłek w konstruowanie wizerunku dla publiczności. Jej listy mówią coś innego. Pisze w nich, że w swoim malarstwie daje wyraz swojej naturze, że jej obrazy są naturalne i prawdziwe. Nie wygląda też na to, że Boznańska tworzyła wszystkie swoje autoportrety z myślą o kreowaniu wizerunku. Przypuszczam raczej, że malowanie swoich portretów pełniło w życiu Boznańskiej funkcję zbliżoną do diarystyki, do codziennego zapisywania swoich stanów emocjonalnych, dawania ujścia przeżyciom, porządkowania codzienności. Rytm jej życia wyznaczało malarstwo, dlatego też to płótnoa raczej tektura -było materią, na której dawała świadectwo swoim doświadczeniom, nie papier.Nie znajdziemy w zbiorach po malarce -oprócz listów -typowych autobiograficznych zapisów codziennych. Notatki rękopiśmienne Boznańskiej są zbiorem bardzo różnorodnym, nie jest to linearna narracja o przemyślanym i zaplanowanym charakterze, raczej zbiór przypadkowo znajdujących się obok siebie zapisów. Być może wszystkie miały swoje przeznaczenie w przestrzeni tworzenia malarki. Z uwagi na ich heterogeniczny charakter, nie są łatwe do włączenia choćby w narrację biograficzną. W Krakowie znajdują się odpisy wierszy, próby tłumaczenia utworów Marii Konopnickiej (błędnie czasami uważane za próby twórczości własnej), bruliony listów, odpisy recenzji jej malarstwa, modlitwy. To w sumie 64 karty. Wybory lekturowe malarki poświadczone przez odpisy są niezwykle interesujące, z uwagi na to, że niemalże wszystkie świadectwa, które pozostawiła, dotyczą albo smutku, albo miłości. Trudno datować te zapisy. Prawie wszystkie wyrażane są po francusku i w istotny sposób świadczą o kondycji egzystencjalnej malarki. Nie można wykluczyć także, że część odpisów wierszy została zapisana przez Izabelę Boznańską, choć nie wskazuje na to dukt pisma. Niemniej jednak obie siostry w pewnym momencie swojego życia z bardzo podobną sztambuchową starannością stawiały litery.9.2. Odpisy utworówOdpisy wierszy znajdują się zarówno w krakowskich, jak i paryskich zbiorach. Zastanawiające jest to, że Boznańska wybiera do przepisywania wiersze, w których jest ten sam nastrój. Pierwszą kartą w zbiorze krakowskich notatek malarki jest odpis fragmentu powieści Lucie Delarue-Mardrus zatytułowanej Deux amants. "Qui trop longtemps a vécu seul avec soi-même finit par perdre la faculté d'aimer autrui". [Kto za długo żył sam ze sobą, traci zdolność kochania drugiej osoby]. Być może moglibyśmy opatrzyć tym cytatem życie samej malarki. Zaś w praktyce odpisywania utworów literackich możemy widzieć próbę autodefinicji, określenia swojego położenia. "La condition de créature humaine suffit pour certains a motiver toutes les tortures intérieures". [Sama kondycja ludzka wystarczy niektórym do wywoływania wszystkich tortur wewnętrznych]. Znajdują się tu także odpisy utworów miłosnych Emile'a Verhaerena, między innymi fragment ze zbioru poezji miłosnej "Les heures claires" Conseil, fragment Le Fléau, a także Le moulin i Pieusement [Les débouches] czy wiersz "The rainy day" Henry'ego Wadswortha Longfellowa oraz trzy podpisane inicjałami Konstantego Marii Górskiego odpisy modlitw. Praktyka odpisywania wierszy jest pisaniem o sobie cytatami innych, to inny przykład obecności "obcej ręki" w archiwum malarki. Może ona świadczyć o trudności mówienia bezpośrednio o sobie lub o trudności dopuszczenia do własnej intymności. W zbiorach krakowskich pod sygnaturą MNK 1057/8 znajduje się niewielka książka adresowa z zapisanym dziennikiem wizyty u rodziny Pusłowskich, a na samym jej końcu zapisane wiersze Heinricha Heinego 100 . Jeden zatytułowany Mir träumte von einem Königskind i drugi pod tytułem Ich hab im Traum geweinet ("Oto płakałem we śnie…"). W przekładzie Adama Asnyka utwór ten brzmi następująco: Oto płakałem we śnie -Śniłem, żeś w grobie spoczęła; Choć się zbudziłem... łza daléj Z lic moich na dół płynęła. Oto płakałem we śnie -Śniłem, żeś ty mnie zdradziła; Choć się zbudziłem... ach, długo Gorycz się we łzach sączyła. Oto płakałem we śnie -Śniłem, że kochasz mnie stale; Choć się zbudziłem... wciąż jeszcze Łez moich spływają fale 101 . Zacytowałam ten wiersz w całości, ponieważ zawiera on większość motywów pojawiających się w notatkach malarki: śmierć, płacz, rozstanie, samotność. Boznańska wybierała utwory, które mówią o rozpaczy. Być może to w nich znajdywała opis stanów, jakich sama doświadczała? Być może jej wrażliwość rezonowała z nimi? Odpisy utworów znajdują się również we francuskich zbiorach. W Paryżu znajdziemy odpisy wierszy na kartach kieszonkowej mapy Taschen-Atlas. Jest tam i Verhaeren, i Ich Liebe Dich Hansa Christiana Andersena w niemieckiej adaptacji dokonanej przez Franza von Holsteina i Prudhomme Sully oraz jego wiersz Prière. Na osobnych jedenastu kartach znajdują się odpisy wierszy autorstwa między innymi Adama Łady, Kornela Ujejskiego czy Stanisława Jasińskiego. Jest także tłumaczenie, być może własna próba tłumaczenia malarki, utworu, który pojawiał się w notatkach krakowskich w języku niemieckim Ich gehe in die dunkle Nacht (k. 5v) zatytułowane "Pójdę w noc ciemną", które zaczyna się słowami: "Pójdę w noc ciemną i głuchą, ponurą i pustą isama pójdę …. Tam gdzie ni światła, ani nadziei, ani iskierki szczęścia nie znajdę -pójdę, gdzie czarna otchłań ostatni promyk z serca wydzierapójdę, gdzie Nicość bramy otwieragdzie dla biedaka dobrze u ukryciu 102 […]". Kolejny fragment tego utworu mówi o tym, że osoba mówiąca pragnie rzucić się na ziemię i objąć ją, pragnie płakać w tym miejscu, ponieważ brak osób daje przyzwolenie na łzy, których nikt nie usłyszy oprócz ptaka lecącego nocą na niebie. Wspomniane wyżej motywy -płacz, cisza, samotność -często pojawiają się w zapisach Boznańskiej. Jednym z najbardziej optymistycznych utworów jest kolejny odpis wiersza zatytułowanego Żem kochał ciszę autorstwa Adama Łady, historyka sztuki i poety, a także tłumacza dramatów Wyspiańskiego na język francuski: Żem kochał ciszę i wieczorne cienie I zapomniane przeszłości cmentarze, […] Żem nieraz wstawał i słuchał jak idzie Czas, który przyszłość w swej ciszy kryje Żem po spodlonych ludzkich serc ohydzie Szedł jako fala, która złoto myje, Żem był jak kwiaty jesienią więdnące, Jako wędrowne na dolinach ptaki, Żem nieraz w oczach mając łzy palące Duchem biegł w blade unicestwienia szlaki, Żem cierpiał bardzo ale nie przeklinał Żem kochał bardzo, choć serca pogardą, Żem głowy nigdy przed kłamstwem nie zginał I duszę cichą w sobie miał lecz hardą -Mam w sobie pokój dzisiaj i milczenie, I w oczach sennych ciche ukojenie I cichą bardzo i słodką tęsknotę, A we snach moich jedno słońce -złote I jedną miłość płomienną w przeźroczach Bezmierne jedno szczęście -W Twoich oczach!.... Adam Łada Mam w sobie pokój dzisiaj i milczenie I w oczach bladych ciche ukojenie I cichą bardzo bezbrzeżną tęsknotę.... A snów już żadnych, bo te się nie wrócą I żadnej płomiennej miłości w przeźroczach A jedną wielką nirwanę miast duszy 103 W notatkach znajdujących się w Paryżu znajduje się także odpis utworu Zygmunta Krasińskiego Ja błagam Ciebie. Podmiot liryczny zwraca się z błaganiem do adresatki wiersza, by była niczym anioł, córka Boga. Wyznaje, że jest dla niego ideałem, lecz gdy zaczynają ją nachodzić zmartwienia i gdy odświeża dawne cierpienia, to musi wtedy prosić ją o zrozumienie jednej rzeczy wyrażonej w ostatnich wersach utworu: Może ty wspomnisz, że i tak na ziemi Dość nieszczęść rośnie i smutku się plemi! I że w tę miłość, która rodem z nieba, Wtapiać sztyletów ludzkich nie potrzeba! Owszem ją chronić od wnętrznego boju! Owszem ją zbawiać od wnętrznej w nas klęski, By duch na wieki Jej wrócił zwycięzki, Z tych nizin walki do krain pokoju! Bez wątpienia jest to utwór o charakterze miłosnym, który zwraca uwagę na różne niebezpieczeństwa czyhające na miłość i który idealizuje kobietę, porównując ją do istot 103 Tamże, k. 98. W Paryżu przechowywany jest również niepodpisany nazwiskiem autora odpis fragmentu Marszu pogrzebowego Kornela Ujejskiego pochodzącego z cyklu Tłumaczeń Szopena i będącego próbą "przekładu" muzyki na słowo poetyckie (k. 101v). Fragment zaczyna się nawiązaniem do Trenu VII Jana Kochanowskiego: Na toż ciebie biedna matka Wydała na świat I jam kochał do ostatka, bym cię w trumnę kładł? Takie moje ślubne łoże? I ja w takim dniu Żyję jeszcze? -Boże! Boże! Co ja pocznę tu! 104 Boznańska ominęła kilka stron. Kolejny zapisany przez nią fragment to: Pośród gwaru podziwienia, śród hałasu dzwonu, Oto zbliżam się do trumny -do mojego tronu! Ty grabarzu, na tym kopcu wsparty na łopacie, By takiego pogrześć króla, ile chcesz mój bracie? 105 Obecność tych odpisów w archiwum Boznańskiej może oznaczać, że w ten sposób malarka przepracowywała to, co trudne, szukała języka do nazywania własnych stanów emocjonalnych lub że w ten sposób dążyła do przeżywania emocji, zanurzania się w nich, a może nawetzamykania się. Utrwalanie na piśmie wierszy mogło służyć do kreowania wokół siebie fantazji, projektowaniu jakiegoś modelu relacji, która z jakichś względów ją pociągała, mogą odzwierciedlać wyobrażenia czy projekcje malarki dotyczące miłości. Ponadto te wiersze mogą mieć związek z dobrze opisaną w literaturze relacją Boznańskiej z Czajkowskim, czyli mogą być odbiciem smutku i poczucia utraty przeżywanych wtedy przez malarkę, więc prawdopodobnym jest, że fantazjowanie o śmierci i smutku było wywołane tęsknotą. Widać w nich utożsamienie miłości z cierpieniem, poświęceniem, tęsknotą, choć trudno wyciągać na podstawie ich charakteru zdecydowane wnioski o światopoglądzie i wrażliwości malarki. 9.3. Tłumaczenia Interesującym rodzajem zapisów codziennych malarki jest próba tłumaczenia dwóch wierszy Marii Konopnickiej: *** (Nie płaczcie, smutni…) (rys. 27) oraz Czym jesteś (rys. 28). Widać, że Boznańska szukała słów, że w tekście występują skreślenia, że te dwa utwory najwidoczniej rezonowały z wrażliwością malarki. Czemu miało to służyć? Być może Boznańska chciała pokazać te utwory swoim francuskim znajomym. Być może chciała przetłumaczyć te wiersze, ponieważ język francuski był językiem jej myśli i niewykluczone, że także emocji. Być może zrobiła to zupełnie spontanicznie, napędzana nagłym wzruszeniem, odbiorem utworu. Malarka przecież nie tłumaczyła poezji. Tłumaczenie wiersza *** (Nie płaczcie, smutni…) znajdujemy w dwóch wariantach.

  Utwory mówią o smutku, nieuzasadnionym cierpieniu, na którego ustanie nie ma nadziei, o doprowadzającej do rozpaczy tęsknocie, którą przerwać może tylko śmierć. Czy Boznańska miała jakiś szczególny powód, by wybrać te wiersze? Po co Boznańska tłumaczyła wiersze Konopnickiej? Czy rezonowały w jakiś specjalny sposób w z jej aktualną kondycją? Jak można datować te tłumaczenia? Czemu znalazły się w notatkach malarki? Wiele wskazuje na to, że język francuski był tym językiem, w którym wypowiadała siebie, który był bliższy jej tożsamości. Zastanawiające jest to, że nie znajdziemy wśród zapisów codziennych Boznańskiej wielu utworów w języku polskim. W zbiorach bibliotecznych Muzeum Narodowego w Krakowie znajduje się egzemplarz Głosów ciszy Marii Konopnickiej wydany w 1906 roku, choć żaden z tłumaczonych utworów nie znajduje się w tym zbiorze.

Rysunek 28 .

 28 Tłumaczenie utworu Marii Konopnickiej pt. Czym jesteś.

  wypowiedzi, czyli działań, które mogłyby świadczyć o tym, że zależało jej na literackości swoich zapisów. Pod tym względem zapisy Boznańskiej nie mają charakteru literackiego, ponieważ cały czas funkcjonują w kontekście swoich potocznych, codziennych zastosowań.W perspektywie badania praktyk pisma malarki materialność pozostawionego przez nią archiwum jest szczególnie istotna, ponieważ odzwierciedla codzienne egzystowanie artystki.Na zapisanych kartach, pocztówkach, szkicownikach widać ślady kurzącego piecyka, podgryzających je myszy, gaszonych gdzie popadnie papierosów. To wszystko stanowi materialne dowody na status egzystencjalny Boznańskiej, na jej życie rozgrywające się w jednym pokoju, pracowni, w której jadła, malowała, pisała. Stan materialny jej archiwum pokazuje również tragizm codzienności jej ostatnich lat.Smutek malarki mógł mieć swoje źródło w jej temperamencie, młodopolskiej nastrojowości, w której wzrastała, zerwaniu z Józefem Czajkowskim, doświadczeniach wczesnego dzieciństwa, w późniejszych latach mógł wynikać z trudności finansowych i tęsknoty za krajem i najbliższymi. Zapisy Boznańskiej to korelaty jej życia codziennego: studia nad twórczością pisarzy, rachunki, odpisy recenzji dotyczących własnej twórczości.Zbiór przechowywany w Krakowie świadczy o prywatności tej praktyki, o tym, że służyła raczej do medytacji nad własnymi przeżyciami i do znajdywania słów odpowiadających własnym emocjom niż do komunikowania się ze światem.ZakończenieCzy na pewno archiwum?Nie istniało i nie istnieje coś takiego jak archiwum Olgi Boznańskiej. Być może lepszym terminem do opisu zapisów i rzeczy Boznańskiej byłby termin spuścizna, choć w archiwistyce polskiej funkcjonują i inne terminy określające zbiory prywatne, które wymienia Robert Górski, takie jak archiwum prywatne, archiwum osobiste, papiery prywatne, akta, archiwum rodzinne, rodowe, rodzinno-majątkowe. Pojęcie "archiwum prywatnego", szeroko i powszechnie używane, obejmuje tak archiwa osobiste wytworzone przez daną osobę w ciągu swojego życia, jak i archiwa rodzinne 1 .Według słownikowej definicji spuścizna artystyczna to dzieła artystyczne i dobra, jakie pozostały po zmarłym artyście lub artystce. W sensie bardziej ogólnym spuścizna to wszystko to, co zostaje w spadku po kimś. Według Polskiego Słownika Archiwalnego spuścizna oznacza zespół archiwalny wytworzony przez osobę fizyczną, do którego włącza się także materiały archiwalne powstałe z zainteresowań kolekcjonerskich twórcy spuścizny 2 oraz zbiór rzeczy, które pozostały po śmierci właściciela, w skład którego wchodzą tak przedmioty o dużej wartości, jak i rzeczy osobiste i codziennego użytku. Spuścizny twórców to najczęściej ogół zachowanych dokumentów, listów, rękopisów, który przechowywany jest w bibliotece lub archiwum. Spuścizny twórców są utożsamiane z papierami prywatnymi i jako takie trafiają do instytucji pamięci. Rzeczy, które znajdowały się w otoczeniu twórcy, takie jak księgozbiór, narzędzia, przedmioty osobiste, trafiają do innych instytucji. W przypadku Boznańskiej jej księgozbiór trafił do biblioteki Muzeum Narodowego w Krakowie. Rzeczy o charakterze osobistym i praktycznym trafiły jako pamiątki po artystce do magazynu Muzeum, reszta uległa rozproszeniu i zniszczeniu. Co ciekawe, ilość pamiątek, które zostały po Boznańskiej, wystarczyłaby do stworzenia muzeum biograficznego. W innym przypadku, gdy spuścizny nie traktujemy ze względu na osobę twórcy, patrzymy na nią przez pryzmat kategorii i klasyfikacji przedmiotów. Spuścizna prywatna to zbiór przypadkowych przedmiotów, które zostały po śmierci kogoś, a co więcej, w wyniku obowiązującego zwyczaju przyjęło się traktować spuściznę w bardzo wąskim zakresie, jako zachowane po twórcy papiery. Spuścizna, rozumiana jako zbiór przedmiotów, w wyniku włączania do kolekcji instytucjonalnych, podlega procesowi dzielenia na mniejsze jednostki i trafia na ogół do danego działu muzeum, gdzie podlega określonym praktykom zachowywania i udostępniania: opiece merytorycznej, jest udostępniana publiczności i badaczom, jako kolekcja może zostać powiększana poprzez włączanie do niej nowych nabytków. Spuścizna po Boznańskiej -a przede wszystkim jej dokumenty -znajduje się zasadniczo w dwóch miejscach: w Krakowie i w Paryżu. Jaki jest status takiej pofragmentowanej schedy, podzielonej między wiele instytucji? Czy możemy w dalszym ciągu traktować ją jako jedno archiwum? Według Polskiego Słownika Archiwalnego archiwum to nie tylko miejsce, czyli gmach czy budynek stanowiący pomieszczenie, to nie tylko instytucja, bądź komórka tej instytucji, to także zespół, grupa zespołów lub zbiór archiwalny, który powstał między innymi na skutek działalności pewnej osoby 3 . W tytule swojej pracy posługuję się terminem archiwum Olgi Boznańskiej, choć przecież ono jako takie nie istniało, Boznańska nie porządkowała swoich zbiorów, nie kolekcjonowała świadomie niczego w domu, nie tworzyła archiwum prywatnego. Ta masa dokumentów, która została zabrana z pracowni i krakowskiej kamienicy, to efekt przyrastania zbiorów prywatnych na przestrzeni wielu lat aktywności zawodowej i życia prywatnego. Z przekazów choćby Jana Szymańskiego wiemy, że Boznańska otaczała się tym wszystkim, nie zważając na uporządkowanie. Wszystko, co miała w pracowni, stanowiło element jej przestrzeni tworzenia. Miejsce tworzenia jest przestrzenią dynamiczną, w której wszystko składa się na praktykę artystyczną. Rozpatrywanie choćby notatek rękopiśmiennych wyłącznie z perspektywy tekstologicznej jest niewystarczające, ponieważ nie uwzględnia funkcji zapisów pełnionej w ramach danej praktyki twórczej. A czasami -jak w przypadku notatek Faleńskiego znajdujących się w archiwum utworzonym ze zbiorów Olgi Boznańskiejanalizowanie wyłącznie tekstu może wprowadzić w błąd i niewiele powiedzieć o charakterze samych zapisów.

Archiwum

  Boznańskiej to heterogeniczny zbiór zapisów z różnego porządku. Ta konstatacja prowadzi do pytania o to, co to znaczy czyjeś archiwum. Czyjeś zapisy czy to, co się znalazło w czyimś archiwum? W sposób automatyczny łączymy archiwum z autorstwem, a przecież w skład archiwum wchodzi także korespondencja czy nierzadko biblioteka. Biblioteka Olgi Boznańskiej została wyłączona z archiwum i wcielona do księgozbiorów biblioteki Muzeum Narodowego w Krakowie. Podobnie zdjęcia zostały powyjmowane z albumów i stanowią teraz osoby zbiór. Na jakiej zasadzie artefakty czy semiofory tekstowe są wyłączone jako niestanowiące o archiwum? Jak ma się do tego kwestia autorstwa? Ciekawym przypadkiem w tym kontekście jest księgozbiór Witkacego włączony do księgozbioru Biblioteki Wydziału Filozofii i Socjologii Uniwersytetu Warszawskiego, ponieważ niesamowicie dużo jego notatek było robionych na marginesach czytanych książek 4 . Osobą kwestią dotyczącą archiwów osobistych jest kwestia ich gromadzenia i klasyfikowania. Archiwum rządzi się procesami klasyfikowania i segregowania. Rozbija pierwotny porządek i zrywa dynamiczną sieć powiązań. To, co kiedyś stanowiło jedność, kontekst jakiegoś działania, zostaje rozczłonkowane i unieruchomione w różnych komórkach odpowiedzialnych za dane artefakty. Robert Górski zwraca uwagę na to, że w Polsce niejednorodnie spuścizny włącza się albo do zbiorów muzealnych, albo do bibliotek (na przykład księgozbiory) w przeciwieństwie choćby do zbiorów zgromadzonych w Archiwum Instytutu Hoovera w Stanach Zjednoczonych, gdzie utworzono grupę "memorabilia", w której przechowuje się materiały niepasujące do innych zespołów, takie jak niewielkie rzeźby, dzieła sztuki, przybory biurowe. Włączenie ich do rejestru pokazuje, że całość trzeba traktować jako zbiór 5 . Górski stawia dwa pytania ważne w kontekście zachowywania spuścizn. Dlaczego zachowuje się takie materiały, które w innych okolicznościach uznane byłby za makulaturę, jak rachunki, broszury czy wycinki z gazet? Ze względu na osobę twórcy czy z tego powodu, że stanowią nieodłączną część spuścizny? 6 W przypadku Boznańskiej chodziłoby raczej o jej osobę, niż o zachowanie układu spuścizny, która nie miała przecież żadnego nadanego z góry porządku. Górski podkreśla, że bardzo rzadko mamy do czynienia ze spuściznami, w których został zachowany układ nadany przez samego twórcę. Można jeszcze scharakteryzować spuściznę po Boznańskiej jako schedę nieuporządkowaną, problematyczną, niechcianą w przeciwieństwie do takich, które mają charakter uporządkowany i wynikają z zainteresowań kolekcjonerskich swoich twórców. Po śmierci malarki nastąpiła zmiana statusu jej rzeczy. W codziennym funkcjonowaniu to osoba malarki nadawała im sens, rzeczy miały swoje określone miejsce w jej przestrzeni tworzenia. Funkcjonowały w swoiście pojmowanej przestrzeni autobiograficznej. Po jej śmierci zaczęły zupełnie inne, samodzielne życie. Oddzielenie od osoby i od miejsca ich pierwotnego funkcjonowania spowodowało zupełną zmianę statusu. Zastosowana przeze mnie kategoria archiwum interesowała mnie nie jako archiwum w sensie pierwotnym, lecz jako efekt procesu, który unieruchamia przeznaczenie rzeczy, to, do czego mogą być wykorzystane. Interesował mnie procesualny wymiar kształtowania archiwum, zmiana statusu i użycia rzeczy. W swojej pracy poddałam analizie przedmiot heterogeniczny, w skład którego wchodzą zapisy i rzeczy, wykorzystywałam także -raczej jako materiał ilustracyjny -fotografie malarki i jej pracowni. Jeśli nie archiwum, to co? Intymna praktyka (autobiograficzna) W archiwum malarki możemy znaleźć zapisy i przejawy praktyk o charakterze autobiograficznym. Czy Boznańska prowadziła jakiś dziennik? Mogło być tak, że dziennik Boznańskiej po prostu zaginął, został zniszczony przez osoby zarządzające dobytkiem malarki po jej śmierci lub zniszczył się w wyniku warunków panujących w pracowni malarki pod koniec jej życia. Być może ekwiwalentem zapisów osobistych Boznańskiej była jej cała aktywność malarska, portrety, autoportrety, a także zapisy "cudzej ręki". Zygmunt Lubicz-Zaleski wspomina 28 maja 1915 roku w notatce z wieczoru spędzonego u Boznańskiej, że artystka malowała portretowanym modelom swoje oczy: "Boznańska ubrana do wyjścia, w swoim wielkim czarnym pióropuszu, wyglądała bajeczniejakiś rzadki ptak nocny o wytwornej, gibkiej sylwecie i oczach patrzących daleko ponad głowami obecnych, przez mgłę. Ma ona takie oczy jakie maluje na portretach" 7 . Główną część malarstwa Boznańskiej stanowią właśnie portrety. Może jakimś wyjaśnieniem faktu o braku zapisów osobistych byłoby to, że była ona osobą niezwykle relacyjną (zarówno wobec ludzi jak i zwierząt), wspomagającą swoich gości, otwartą. Może fakt, że była ciągle otoczona przez ludzi, wpłynął na to, że nie wytworzyła się w niej potrzeba zapisywania swoich przeżyć, porządkowania myśli bądź wykorzystywania zapisów osobistych do innych celów. Życie prywatne Boznańskiej było nierozerwalnie związane z jej twórczością, dlatego też nie byłoby chyba przesadą, gdybyśmy potraktowali także samo życie malarki jako intymną praktykę autorefleksyjną. Pierwszym powodem, przez który można traktować samo życie i jednocześnie twórczość Boznańskiej jako rodzaj praktyki intymistycznej, jest zamieszkiwanie w bardzo specyficznym lieu de création. Boznańska -jak już podkreślałam wielokrotnie -mieszkała w pracowni, w której nie było rozgraniczenia między pracownią i życiem, nie było rozgraniczenia między życiem a malowaniem. W listach do Izabeli Olga kilkukrotnie pisze o tym, że malowanie jest jej sposobem na zagłuszenie cierpienia, pisze, że czasami jest tak zmęczona, że nie mogłaby nawet płakać. Malarstwo było nierozłącznie związane z jej życiem. Wśród twórczości malarki znajdują się praktyki intymistyczne, które można porównać do praktyk diarystycznych, ale nie mają one formy piśmiennej, takie jak autoportrety lub obrazy pracowni. Według historyków sztuki spośród polskich malarek przełomu XIX i XX wieku Boznańska namalowała najwięcej autoportretów 8 . Autoportrety Boznańskiej mogą być traktowane jako bardzo swoisty dziennik, ponieważ malarka uzewnętrzniła w nich emocje, a jej wygląd i autoprezentacja odzwierciedlają jej stan ducha. Liczba autoportretów pozostawionych przez malarkę świadczy o tym, że z uwagą studiowała swój wizerunek. Autoportrety Boznańskiej są często niedokończone, jak stwierdza Agnieszka Bagińska, znajdują się na rewersach. Dlaczego? Bagińska podaje kilka hipotez. Mogło to wynikać z braku podłoża do malowania, autoportrety mogły stanowić ćwiczenia malarskie, mogły być swoistym podpisem malarki. Mogły wreszcie wynikać z konieczności zmagania się z własnym wizerunkiem 9 . Te obrazy niedokończone możemy potraktować jako jej peinture ordinaire, żeby sparafrazować kategorię zaproponowaną przez Fabre'a. Wtedy dokończone płótna byłyby w takiej samej relacji do jej niedokończonych autoportretów, co dziennik rozumiany jako praktyka do książki i tekstu. Funkcją tej praktyki byłoby porządkowanie codzienności, nadawanie sensu swojej egzystencji, budowanie tożsamości, a więc byłyby to funkcje tożsame z tymi właściwymi dla praktyki diarystycznej.

W

  przypadku Boznańskiej skupianie się na upływającym czasie byłoby nawet dziwne, ponieważ wiemy, że malarka konsekwentnie odejmowała sobie pięć lat. Autobiografia nie służy przecież jedynie rejestrowaniu upływającego czasu. Pytaniem jest, czy powielanie swojego wizerunku, wydobywanie tych samych cech wyglądu świadczy o analitycznym stosunku do własnego wizerunku -czy wprost przeciwnie -świadczy o pewnym skostnieniu, niedostrzeganiu upływającego czasu, o próbie skonstruowania swojego wizerunku pomimo upływającego czasu. Ciekawe światło rzuca na tę kwestię przytaczany już list od Pusłowskiego, który dziwi się w nim temu, że Boznańska -pomimo tego, że tak świetnie potrafi oddać na płótnie charakter portretowanych osób -tak źle i nierzeczywiście maluje siebie. Możemy w tym kontekście dodać także za Joanną Sosnowską: Autoportret nie jest niewinną transkrypcją tego, co artysta widzi w lustrze, jest zawsze dramatyzowaniem siebie. Tak jak autobiografia, autoportret usiłuje opowiedzieć widzom jakąś historię, prawdę wyznawaną przez autora, jego prawdę. Jest ona inna od prawdy konstruowanej przez osoby znające artystę/artystkę 14 .Stylizacje własnego wizerunku Boznańskiej nie były strojne. Artystka portretowała siebie w ciemnych sukniach lub w kitlu, nie było na nich elementów dekoracyjnych świadczących o pozycji społecznej portretowanej lub podkreślających urodę. Agnieszka Morawińska wydobywa ważną cechę charakterystyczną "udramatyzowanego" wizerunku własnego malarki: "Widziała się ostro, ale to wcale nie przeszkadzało jej stylizować własnych wizerunków na -używając jej własnego określenia -«pańskie» i «godne»: z narastającym z latami wyrazem goryczy i samotności, z wysoko uniesioną ptasią głową o coraz to ostrzejszych rysach" 15 . Nie portretowała siebie także w pięknym, podkreślającym jej urodę stroju i nie odnosiła się do kanonów piękna, co podkreśla Alina Kowalczykowa:Boznańska potrafiła lekceważyć te kanony, jakby przez ukazanie sylwetki jako niekształtnej magmy chciała zamaskować, zdetronizować kobiecość, zaznaczyć, że nie zgrabna sylwetka ani nie uroda świadczy o artystce; figura o zakrytych kształtach, twarz nie kokieteryjna, lecz myśląca, dłoń nasuwająca myśl o pracy[START_REF]List Izabeli do Olgi ze stycznia 1921 roku. Izabela martwi się przedłużającym się pobytem Olgi w Krakowie i pisze, że od 8 dni nie ma za co kupić sobie chleba[END_REF] .W autoportretach pojawia się również wnętrze pracowni. Boznańska, malując swój wizerunek, umieszcza siebie wewnątrz pracowni, wpisuje siebie w przestrzeń twórczą.To na przykład odbicie malarki w lustrze umieszczone na obrazie Wnętrze z roku około 1907. Renata Higersberger widzi w autoportretach nawet więcej. Nazywa je psychologicznym portretem miejsca (paysage intime), w którym ważną rolą odgrywają przedmioty znajdujące się w pracowni malarki: W Autoportrecie artystki z lampą zza postaci malarki oświetlonej lampą naftową wyłania się jej obraz Piastunka. Nie przypadkiem artystka zakomponowała swój wizerunek w poziomie, wymagała tego narracja przedstawienia. Ten autoportret Boznańskiej stał się zarazem psychologicznym portretem miejsca (paysage intime), ukazującym utajone życie przedmiotów w jej atelier 17 . Artefakty Boznańskiej, które znamy (sztalugi, palety...), dziś obecne w muzeach jako nośniki znaczeń, a kiedyś elementy życia codziennego, są korelatami praktyk i zachowań. U Boznańskiej wszystko było mieszkaniem-praktyką. Możemy wyobrażać sobie Boznańską w swojej pracowni, pochyloną przy lampie naftowej, którą wydobywa Renata Higersberger w artykule W świetle lampy naftowej. Intymistyczne malarstwo Olgi Boznańskiej, umieszczonym w warszawskim katalogu wystawy Boznańskiej z 2015 roku. Praktyka twórcza Boznańskiej jest intymna w tym sensie, że malowanie stanowiło całe jej życie, wszystko było jemu podporządkowane, o czym świadczą często powtarzane słowa samej malarki, że "żyła całe życie malarstwem". Aby uzyskać pełny obraz związków praktyki twórczej Boznańskiej z intymizmem, należy wspomnieć jeszcze malarskie inspiracje Boznańskiej, czyli czerpanie z nastrojowości i intymistycznego klimatu przedstawień wnętrz. Jest to powiązanie z zupełnie innego porządku, jednak i one składają się na praktykę twórczą malarki. Renata Higersberger twórczość Boznańskiej umieszcza w kontekście symbolizmu i intymizmu przełomu wieków: Atmosferę dzieł Boznańskiej powstałych na przełomie XIX i XX wieku tworzyła poetyka symbolizmu oraz sztuka intymizmu. Kierunek, charakteryzujący się ukazywaniem kameralnych scen we wnętrzach, nazwę swą zawdzięczał dziełu Bliskość (Intimité) Eugène'a Carrière'a z 1889 roku, przedstawiającego żonę malarza z dwójką dzieci, czule do siebie przytulonych 18 .Jako dowód podaje obraz Imieniny babuni przedstawiający opartą o ścianę dziewczynkę w białej sukience i dodaje, że to, co charakterystyczne dla malarstwa Boznańskiej, to to, że w jej obrazach "zza modela zaczęła wyłaniać się pracownia, która przestaje być tłem, a staje się równoważnym elementem kompozycji. Nastrój kameralnych scen ewokuje uczucie spokoju, bliskości, bezpieczeństwa. Model i jego otoczenie utkani są niczym gobelin z jednej materii" 19 . Warto podkreślić, że wobec rozwijających się po pierwszej wojnie światowej nurtów sztuki, kontekst, na który wskazuje Higersberger, powodował niemożność porozumienia się ze środowiskami artystycznymi Paryża, wpływał na brak więzi środowiskowej oraz był związany z wspominaną już pewnego rodzaju archaicznością jej obyczajowości. Kolejnym medium, na którym artystka utrwalała swój wizerunek i które może być traktowane jako praktyka autobiograficzna, są fotografie. Anna Masłowska po przeanalizowaniu wszystkich fotografii malarki doszła do wniosku, że jej wizerunki przepajają smutek i samotność. Badaczka zwraca uwagę na to, że Boznańska na fotografiach z pracowni w Krakowie i w Paryżu fotografuje się samotnie, nie widać na zdjęciach przywoływanego w opisach pracowni malarki towarzystwa, odwiedzających ją osób. Masłowska uważa, że w ten sposób malarka manifestuje swoją niezależność, jest sama w przestrzeni, więc wolna i niezależna. Jaką funkcję mogły pełnić te fotografie? Czy Boznańska pozowała do nich z myślą o stworzeniu jakiegoś określonego wizerunku siebie jako twórcy? Masłowska widzi w nich coś więcej: Przegląd dostępnego materiału pozwala skonstatować, że fotografie malarki nie są zwykłym przekazem ikonograficznym. Nie są klasycznymi portretami artystki pozującej na tle swej pracowni, ale przede wszystkim przedstawiają jej melancholię, stosunek do siebie i świata. Wydaje się, że można uznać je za rodzaj autoportretów fotograficznych (mimo, że ktoś inny jest ich autorem), bo przekazują własne wyobrażenie Boznańskiej o sobie samej i jej twórczości 20 .

  [START_REF]Notatka o charakterze dyscyplinującym zapisana pismem Bogdana Faleńskiego i znajdująca się wśród paryskich zapisów Olgi Boznańskiej[END_REF] B.Olsen, W obronie rzeczy…, dz. cyt., s. 260-261. Rzeczy pozostawione przez malarkę "nieumyślnie" świadczą o jej życiu i przestrzeni tworzenia. Interesował mnie ten aspekt odbiegający od konwencjonalnej historii kultury, dlatego nie prześledziłam losów obrazów będących obiektem zainteresowania historyków i krytyków sztuki. Interesowała mnie pamięć nawykowa, o której pisze Olsen, którą możemy powiązać z dynamicznymi codziennymi praktykami, po których pozostają ślady, ale które same w sobie nie stanowią przedmiotu refleksji osób je wykonujących. Starałam się ją odnaleźć poprzez rekonstrukcję historii pracowni i analizę wybranych zapisów codziennych malarki oraz poprzez znalezienie odpowiedzi na pytanie o to, co dzieje się z rzeczami codziennymi po śmierci artysty.Jednym ze sposobów było odtworzenie historii pracowni i zastanowienie się nad kwestią materialności rzeczy. Wychodząc od danego punktu w czasie, w którym dało się uchwycić specyfikę pracowni malarki, prześledziłam "życie" pracowni, która z czasem niszczała i rozpadała się, poddawana różnym metamorfozom wywoływanym przez ludzkich i nieludzkich bohaterów tej historii. Drugim sposobem na zaprezentowanie heterogenicznego archiwum był opis zapisów znajdujących się w zbiorach malarki, sposobów ich wykorzystania, znaczenia przypisywanemu takiemu, a nie innemu kształtowi materialnemu, w którym rzeczy znalazły się w momencie śmierci Boznańskiej w 1940 roku i później, gdy z tym rozpadem musieli zmierzyć się konserwatorzy. Starałam się także zaproponować kategorię miejsca tworzenia obejmującą całość materialnych warunków, w jakich odbywają się różne praktyki związane bezpośrednio i niebezpośrednio z tworzeniem, a także pokazać wpływ, jaki wywierają na nią ludzcy i nieludzcy aktorzy. Pisałam o rzeczach w przestrzeni tworzenia i rzeczach wykorzystanych w praktykach muzealnych. Szczególnie ważna była dla mnie kwestia rekonstrukcji pracowni Boznańskiej -i szerzej -problem rekonstrukcji pracowni artystów. Próbowałam znaleźć odpowiedź na pytanie, jak pamiętamy za pomocą rzeczy. Na analizowanej przeze mnie wystawie, poprzez wyeksponowanie rzeczy związanych z artystyczną profesją Boznańskiej, podkreślono rolę społeczną malarki, natomiast usunięto z materialności jej rzeczy pamięć o rzeczywistym stanie atelier. Wykorzystałam kategorię zapisów codziennych, ponieważ pozwoliła ona na zintegrowanie heterogenicznej całości zapisów znajdujących się w archiwum Boznańskiej i na zwrócenie uwagi na ich materialność. Badając zapisy codzienne skupiłam się na tropieniu "cudzej ręki" w archiwum Boznańskiej. Do tych zapisów należą po pierwsze notatki Bogdana Faleńskiego mylnie zinwentaryzowane jako zapisy Boznańskiej oraz po drugie odpisy wierszy, poprzez które malarka wyrażała swoje emocje. Nie planowałam poświęcać tyle uwagi zapisom Izabeli Boznańskiej, lecz zainteresowały mnie, ponieważ pomogły odkryć nowe informacje o otoczeniu, w którym wzrastała malarka. Mam nadzieję, że moja praca dostarczyła nieznanych dotąd faktów dotyczących historii pracowni Olgi Boznańskiej. Przez cały czas moim celem było podkreślanie procesualnego wymiaru powstawania archiwum. Starałam się pokazać, jak neutralizacji podlegały istniejące w czasie, dynamiczne i heterogeniczne praktyki kulturowe, w jaki sposób archiwum Boznańskiej nadawane były znaczenia, formy i wartości. Prowadzone przeze mnie badania pozwoliły nie tyko podkreślić umowność praktyk muzealnych w zachodniej kulturze, lecz także zmodyfikować wcześniejsze ustalenia biografów Olgi Boznańskiej, szczególnie te, dotyczące losów spuścizny Boznańskiej po jej śmierci. Przyczyniły się do tego materiały pochodzące ze zbiorów Zygmunta Lubicz-Zaleskiego, rzucające nowe światło na ostatni etap życia Boznańskiej, pomijany w biografiach malarki ze względu na mniej dokładną dokumentację. Rozpoczynając pracę, miałam ambicję, żeby praca bardziej dotyczyła analizy recepcji dokumentów Boznańskiej opublikowanym głównie przez Helenę Blum i wykorzystanych przez biografów do pisania biografii malarki (te pisane wcześniej np. przez Marię Rostworowską i zupełnie współczesne, jak ta Angeliki Kuźniak) i prześledzenie tego jak te przedstawienia powielają i umacniają określone aspekty legendy biograficznej malarki. Chciałam napisać coś podobnego do pracy Natalie Heinich, gdy pisała ona o Va n Goghu w swojej pracy La Gloire de Van Gogh, na co nie było przestrzeni w niniejszej pracy. Zbadanie recepcji twórczości jest jedną z możliwości kontynuacji badań dotyczących legendy biograficznej Boznańskiej. Proponowane przeze mnie rozwiązanie dotyczące opisu procesu przekształcania się pracowni Boznańskiej w archiwum nie jest bez wad. Część poświęcona zapisom codziennym jest bardziej opisowa, niż planowałam, nie udało mi się w pełni uwzględnić materialności rękopisów w rozdziałach im poświęconych, skupiłam się za to przede wszystkim na tekstowym wymiarze zapisów i jego interpretacji. Zainteresowanie materialnością wyniosłam z krytyki genetycznej, choć niestety nie udało mi się wykorzystać innych narzędzi krytyki genetycznej po zmianie tematu wymuszonej odkryciem, że korpus notatek rękopiśmiennych, z którymi pracowałam, nie należał do Boznańskiej. Rzeczy i zapisy Boznańskiej, zanim zostały przeniesione do archiwum, stawiały opór, stanowiły problem, były zawadzającą pozostałością po życiu i twórczości, rzeczą bezwładną, niepotrzebnym dziedzictwem, rodzącym konieczność zaopiekowania się, poświęcenia czasu i uwagi. Gdyby nie upór spadkobierczyń spuścizny po Boznańskiej, nie dysponowalibyśmy dzisiaj pamiątkami znajdującymi się w Muzeum Narodowym w Krakowie. Zadziwiające jednak jest, jak mało wiadomo o losach tej spuścizny od śmierci malarki w 1940 do transportu rzeczy pozostawionych w pracowni w roku 1958. Trudno powiedzieć, jaki kształt przyjęłaby ta praca, gdybym zaczynała pisać ją dzisiaj. Uświadomienie sobie, że zapisy, które chciałam opracować edytorsko, nie należą do Boznańskiej nakierowało mnie na bardzo ciekawy problem związany z procesualnym aspektem powstawania archiwum i zwróciło moją uwagę na praktyki konserwowania eksponowania rzeczy, a także umożliwiło opracowanie kategorii miejsca tworzenia, za pomocą której starałam się uchwycić naturę rzeczy w swoim pierwotnym kontekście działania. Résumé Les archives d'Olga Boznańska (1865-1940). Historie culturelle des écrits et des biens personnels de la peintre Introduction. Interprétation anthropologique des archives de l'artiste Nous aimerions commencer l'analyse de la trajectoire d'Olga Boznańska là où ses autres biographes la terminent. Dans notre thèse de doctorat, nous analysons le chemin parcouru par les biens personnels de la peintre : les objets et les documents qui, après sa mort, ont été déposés dans les archives de la Bibliothèque Polonaise à Paris et dans les magasins du Musée national de Cracovie. Le sujet de notre recherche porte sur une partie de l'héritage d'Olga Boznańska (1865-1940), l'une des figures majeures de la peinture polonaise. Née à Cracovie, Olga Boznańska fait l'essentiel de sa carrière en France. Fille d'un Polonais, Adam Nowina Boznański, et d'une Française, Eugénie Mondan, elle commence son éducation artistique en Pologne, avant de la poursuivre à Munich, pour s'installer finalement à Paris en 1898. Olga Boznańska est une peintre reconnue ; sa vie et son oeuvre ont fait l'objet de nombreuses monographies. Pour n'en citer que quelques-unes, il faut mentionner surtout : Zarys życia i twórczości [Olga Boznańska. Aperçu de la vie et l'oeuvre] de Helena Blum (Cracovie 1964) et la documentation pour une monographie que cette dernière a préparée (Varsovie 1949), la monographie d'Anna Król, Olga Boznańska (Wrocław 2002), Portret za mgłą [Portrait dans le brouillard. Conte sur Olga Boznańska] de Maria Rostworowska (Varsovie 2003) et le reportage d'Angelika Kuźniak, Boznańska. Non finito (Cracovie 2019). U Olgi Boznańskiej. Oblicza pracowni artystki [Chez Olga Boznańska. Visages de l'atelier de l'artiste] par Agnieszka Bagińska, un livre consacré à l'atelier de la peintre qui a également été important pour nos recherches, ainsi que deux catalogues de la dernière exposition de Boznańska, qui a eu lieu au Musée national de Cracovie et au Musée national de Varsovie 1 .

  d'Olga Boznańska dans le monde de l'art français : celle de femme célibataire, d'artiste étrangère, et d'individu aspirant à faire carrière en France. Cependant, il est important de souligner le privilège de Boznańska, dû à l'aisance matérielle de sa famille et à l'éducation qu'on peut qualifier de professionnelle qu'elle a reçue (fait rare pour une femme à l'époque).Nos recherches visaient à démontrer, à travers l'histoire des archivesde Boznańska, comment des pratiques culturelles dynamiques sont immobilisées et transformées en archives, cataloguées et ensuite utilisées dans des pratiques de présentation et de reconstruction. L'une des thèses, qui émergent des analyses, est que le rôle de la matérialité des supports de mémoire dans la formation de la réception est très significatif. L'héritage de Boznańska a été utilisé pour reconstituer l'atelier de la peintre lors de la grande exposition monographique qui a eu lieu à Varsovie en 2015. Cette reconstitution visait à créer une image spécifique de la peintre en tant qu'artiste professionnelle. Les traces de la destruction dans laquelle ils se trouvaient lorsqu'ils sont entrés dans les collections du musée ont été effacées : les objets ont été restaurés.MéthodologieParmi les principales inspirations méthodologiques de nos recherches figurent les études sur les supports des significations et les études sur la biographie sociale des choses. Dans ce premier contexte, nous considérons que la théorie des « sémiophores » de Krzysztof Pomian 2a été particulièrement pertinente pour notre travail. L'archive dans sa dimension processuelle peut être examinée sous l'angle de la sémiotisation, à savoir des moyens pour attribuer « le sens ». La sémiotisation fait que les pratiques culturelles dynamiques prennent une forme ordonnée ; elles deviennent des « sémiophores », pour utiliser le terme de Pomian, capables de transférer des significations que les créateurs de documents ou d'autres artefacts n'avaient pas prévues. Les sémiophores sont des artefacts qui « objectivent la vie humaine imaginaire, les émotions et les aspirations humaines » 3 . L'étude des sémiophores permet également de comprendre les transformations de l'imaginaire, les changements culturels et l'organisation de la vie des sociétés. Pomian souligne que les transformations des sémiophores reflètent l'évolution des besoins humains : « Les métamorphoses des médias et des compteurs sont liées aux changements de l'intellect, comme les métamorphoses des sémiophores sont liées aux changements de l'imagination, des émotions et des aspirations, et les métamorphoses des choses -aux changements des besoins » 4 . Qu'en est-il de l'archive de Boznańska en tant que sémiophore ? Quelles sont les « choses » particulières qui font partie de son héritage matériel ? Par exemple, son chevalet qui a été exposé au musée ? En ce qui concerne la conservation des objets dans l'atelier de l'artiste pendant sa vie, il n'était pas rare de voir la conservation de « choses » ou de « déchets » : de notes, de coupures de presse. Ils sont devenus par la suite des sémiophores. La distinction de Pomian est donc d'une grande utilité pour tenter d'analyser la façon dont l'héritage matériel de l'artiste a été utilisé pour construire sa légende biographique et de décrire les moyens par lesquels les institutions de mémoire conservent les traces matérielles du passé. Il ne faut pas oublier que les archives, en tant que sémiophores, sont soumises à toute une série d'opérations liées au traitement des objets : conservation, ségrégation, classification, inventaire, mise à disposition. Celles-ci laissent leur empreinte sur la forme d'une archive donnée et sur les sémiophores qui la composent. Le deuxième contexte tout aussi pertinent est la recherche menée autour de la « biographie sociale des choses » 5 . Nous décrivons les stratégies d'utilisation de l'héritage de Boznańska dans deux types d'institutions mémorielles : la bibliothèque et le musée. Nous construisons la biographie de ces archives en analysant l'entrelacement de trois aspects du fonctionnement culturel des choses : leur forme, leur fonction et leur signification. Dans l'anthropologie de la vie quotidienne, il est question de la « vie sociale des choses ». Cette métaphore de la vie sert chez Arjun Appadurai à souligner les mécanismes par lesquels des produits ou des artefacts acquièrent une valeur non seulement commerciale, mais aussi culturelle 6 . L'extension du genre biographique aux objets s'inscrit dans un nouveau courant d'études des sciences et des techniques, inspiré de l'anthropologie sociale : l'attention se concentre sur les artefacts, instruments, machines ou systèmes. L'usage du genre biographique dans l'étude des objets sert à souligner leur inscription sociale et culturelle. Et lorsque nous parlons d'archives, la question devient particulièrement importante parce que nous devons aussi faire face à des problèmes tels que les enjeux historiques, la mémoire, le pouvoir, etc. Dans cette superposition des niveaux d'analyse, le point de départ est pour nous l'atelier de Boznańska, et la dernière étape est sa reconstruction lors de la grande exposition au Musée national de Varsovie en 2015. Une tentative d'établir une forme de biographie des archives de Boznańska montrera non seulement les façons d'utiliser les documents d'archives, qui ont servi à construire une légende biographique, mais aussi les stratégies d'utilisation de la culture matérielle -dans le cadre des processus de conservation et d'exposition -par des institutions mémorielles modernes dont la nature influence considérablement la façon dont les objets sont exposés, ainsi que la signification et la valeur qui leur sont accordées. Ce qui nous intéresse, c'est surtout la question d'attribution de la valeur aux objets situées d'abord dans l'atelier parisien de Boznańska et ensuite déposés dans les archives des institutions mémorielles. Et plus précisément, le rôle que ses biens personnels ont joué dans la reconstruction de l'atelier lors de l'exposition à Varsovie et leur fonction mythogène, c'est-à-dire la façon dont ils ont contribué à la construction de la légende de Boznańska reconnue comme grande artiste polonaise. l'ensemble hétérogène des écritures personnelles de Boznańska et de mieux se rendre compte des conditions dans lesquelles elle élaborait ses oeuvres artistiques. Les écritures ordinaires de Boznańska ne sont pas de nature littéraire. Ces documents personnels ne témoignent d'aucun souci de langue ou de structure du texte. Il semble que Boznańska n'ait pas réfléchi aux règles d'utilisation de la langue et de composition de ses énoncés, c'est-à-dire aux actions qui pourraient prouver qu'elle se souciait du caractère littéraire de ces documents. De ce point de vue, les écrits de Boznańska ne sont pas littéraires, car ils fonctionnent tout le temps dans le contexte de leur utilisation familière et quotidienne. De quoi cette thèse ne traite-t-elle pas ? Olga Boznańska est une peintre reconnue en Pologne. Plutôt que d'entreprendre la tâche de tout examiner, nous avons décidé de nous référer plus en détail aux ouvrages et auteurs que nous considérons comme pertinents pour notre argumentation. C'est pourquoi, nous ne nous référons pas à l'évaluation ou la synthèse de la valeur et de la signification de ses tableaux, ni ne nous penchons pas sur l'histoire de sa carrière artistique, même si certains de ces éléments auront un impact sur notre réflexion. Notre objectif n'est pas non plus d'analyser la collection dans son ensemble à des fins éditoriales ; nous nous intéressons à la transformation de l'héritage d'Olga Boznańska. Sa collection n'a jamais été une archive unique rassemblée par la peintre avant sa mort et préparée pour être transmise à la postérité. Ce qui a survécu de son atelier parisien, ce sont les choses destinées à la destruction et dont se sont occupés les héritiers de la peintre. La collection de Cracovie a été enrichie par les éléments remis par Edward Chmielarczyk qui s'occupe de la maison de Boznańska.

  Nous n'analysons pas non plus les peintures d'Olga Boznańska. Nous utilisons l'approche anthropologique des archives de la peintre à Alfred Gell 15 , mais nous devons encore préciser que son projet d'anthropologie de l'art va bien au-delà des objectifs adoptés ici. Nous nous intéressons à une petite partie du fonctionnement de l'héritage dans les institutions consacrées à la mémoire d'aujourd'hui. Nous nous intéressons davantage à ce que nous faisons avec des objets dans une tentative de reconstruction de pratiques culturelles réelles et des dynamiques qui y sont liées. Nous ne nous concentrons pas non plus sur le contexte des relations sociales liées à l'observation et à la réception des oeuvres d'Olga Boznańska ni aux réactions suscitées par la reconstruction de son atelier.Ici, nous voudrions apporter une précision importante concernant le statut des peintures d'Olga Boznańska dans notre analyse. Nous ne les traitons pas comme des objets soumis à un jugement esthétique. Les tableaux de Boznańska n'apparaîtront dans cet ouvrage qu'aux moments où ils éclaireront la question de la gestion de l'héritage de la peintre ou le rôle joué par les documents quotidiens dans sa vie quotidienne. Par conséquent, nos objectifs de recherche se réfèrent avant tout à l'anthropologie de l'art.

  Nous considérons les archives d'Olga Boznańska comme son héritage matériel, qui a été transféré de son atelier, de son lieu de création, à l'institution de la mémoire et soumis aux pratiques archivistiques et muséales. Nous utilisons le terme d'archive dans un sens large, en gardant à l'esprit que ces fonds n'ont jamais constitué un ensemble construit et conservé par la peintre. Nous traitons les archives de Boznańska comme un artefact élargi, en décrivant la manière dont les collections institutionnelles sont construites, et nous nous intéressons particulièrement à la dimension spatiale et matérielle de l'atelier parisien de la peintre. Nous utilisons la catégorie des archives comme un concept qui englobe à la fois l'héritage manuscrit de la peintre et les objets qui sont restés dans l'atelier après sa mort. Nous examinons comment l'ensemble de son héritage a été soumis à des processus de préservation et de réutilisation culturelle dans un contexte très différent. Nous posons la question de savoir ce que sont les archives d'un artiste et comment elles sont constituées. Les archives peuvent être considérées du point de vue de leur potentiel de création de la signification. L'archivage est moins une observation et une analyse de ce qui n'est qu'une production de ce que nous voulons lire et déduire des documents d'archives. Nous pouvons dire que l'archivage est une activité qui détruit autant qu'elle ne préserve, puisque l'acte même de sélection entraîne la perte de ce qui n'est pas inclus dans le choix opéré selon certains filtres (catégories) de sélection 16 . Ce qui est détruit -ou neutralisé -ce sont les pratiques culturelles dynamiques et hétérogènes qui existent dans la « longue durée ». Nous pouvons également étudier l'archive dans sa dimension processuelle en nous penchant sur la sémiotisation, c'est-à-dire sur la manière dont les « significations », les formes et les valeurs sont données à l'archive sur le plan historique, sociologique, philosophique, linguistique, artistique et en tant que support. Nous pouvons considérer l'archivage comme sémiotisation, une lecture d'un passé spécifique et orientée (consciemment ou non) à travers des catégories, des modes, des approches théoriques ou des intérêts individuels du chercheur. En raison de la sémiotisation, les pratiques culturelles dynamiques prennent une forme ordonnée, devenant des « sémiophores » capables de transmettre des significations qui n'étaient pas nécessairement l'intention des créateurs de documents ou d'autres artefacts donnés. L'étude des pratiques sémiotiques contemporaines liées à l'utilisation de l'héritage matériel d'Olga Boznańska est l'un des principaux objectifs de la présente thèse. de la recherche sur l'héritage des artistes, examiner la question des archives est une approche intéressante, car elle propose d'examiner également les pratiques d'écriture d'une artiste dont l'expression artistique n'était pas littéraire, mais dont les archives contiennent de nombreux supports écrits. Il est question de travailler avec le matériel historique, lacunaire, inanimé à travers l'utilisation quotidienne de l'écriture. Nous nous servons des méthodes d'investigation de la création artistique développées au sein de deux disciplines : la génétique de l'art, qui dérive directement de la critique génétique des textes développée à l'ITEM et l'anthropologie, notamment les études sur les usages de l'écriture, son agencement et ses pratiques langagières. Les archives d'artistes sont le plus souvent utilisées comme une source de connaissances historiques, une source d'informations factuelles, les conservateurs les utilisent pour créer des expositions, mais elles font rarement l'objet de recherches indépendantes. La réception de la critique génétique des textes parmi les chercheurs polonais se fait de deux manières : d'une part, il existe des ouvrages traitant des questions les plus importantes et présentant les caractéristiques détaillées de cette méthode. D'autre part, il existe des éditions contenant des reproductions de la mise en page du manuscrit original. Parmi les premiers et les plus nombreux ouvrages théoriques, on trouve également des tentatives d'application de catégories analytiques à l'étude des oeuvres de certains écrivains. La catégorie de la matérialité du manuscrit est particulièrement importante dans l'analyse des pratiques d'écriture autobiographique car, comme le souligne Paweł Rodak en caractérisant les genres d'écriture autobiographique, le premier contexte de la création de documents quotidiens est l'espace de la page de papier 17 . Un intérêt croissant pour le domaine, peut être observé en Pologne ces dernières années, comme en témoigne la publication d'une traduction de Génétique des textes de l'ancien directeur de l'ITEM Pierre-Marc de Biasi et un numéro monographique de la revue « Wielogłos » (2019, n° 1) entièrement consacré à la présentation de la critique génétique du XXI e siècle. Nos recherches enrichissent également les conclusions précédentes des biographes d'Olga Boznańska -celles concernant le traitement de l'héritage de Boznańska après sa mort. Les documents trouvés à la Bibliothèque Polonaise de Paris, provenant de la collection de Zygmunt

  Boznańska, et deuxièmement, la réception et l'utilisation des représentations des pratiques artistiques. Le statut ontologique des objets dans les sciences humaines et sociales d'aujourd'hui est une question fréquemment débattue. Le material turn est un tournant épistémologique qui a particulièrement influencé les discussions au sein des sciences sociales et qui, depuis les années 1980, a trouvé un écho particulièrement vif au sein de nombreuses disciplines. Qu'il s'agisse de la catégorie de « sémiophore » ou bien des études sur la culture matérielle, où les artefacts sont considérés comme porteurs de signification, toutes ces approches suggèrent que nous transcendions la conviction de la banalité des choses quotidiennes. Certaines oeuvres se caractérisent par un point de vue radicalement décentralisé. Les choses y apparaissent comme des acteurs autonomes de la sphère sociale ; on leur attribue une biographie propre créée sur la base de leurs vies individuelles 20 . Les objets laissés par Olga Boznańska sont devenus un héritage dérangeant. Inconvenant en raison du moment historique (sa mort en 1940), de l'état de son studio (destruction complète) et des problèmes d'identification des héritiers. Nous traitons l'atelier d'Olga Boznańska, reconstruit comme un lieu de mémoire, porteur de la mémoire de l'artiste elle-même d'une part, et de sa légende artistique de l'autre. La reconstruction de l'atelier à l'occasion de l'exposition des oeuvres de la peintre à Varsovie sert de point de départ à la fois pour l'analyse du phénomène du lieu de création lui-même que pour l'analyse du phénomène plus large de la reconstitution des lieux de création dans les institutions muséales contemporaines. premier atelier à Munich en 1888 et le partage avec la peintre allemande Hedwig Weiss. En 1889, elle ouvre son propre atelier dans la Theresienstrasse. De retour à Munich, après un séjour en Pologne en 1894, elle loue un studio dans la 20 I. Kopytoff, The cultural biography of things: Commoditization as process, [dans:] The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective, ed. by A. Appadurai, Cambridge, Cambridge University Press, p. 64-92.

8 9

 89 de croquis. Le Musée national en conserve plusieurs exemplaires. Dans beaucoup d'entre eux, l'artiste a réalisé des croquis d'essai de portraits. Une dimension textuelle est également présente dans les notes conservées dans les collections des deux institutions. Les notes manuscrites de Cracovie, très probablement rédigées par Boznańska, ont été écrites au crayon sur des feuilles de papier arrachées à des carnets. Ils comprennent, entre autres : un fragment de compte rendu d'un séjour chez la famille Pusłowski sous la forme d'un extrait d'activités rédigé sur une page, des copies de poèmes, des passages à caractère de notes de journal intime, des notes sur le sens de la solitude et des réflexions sur la nature humaine, des comptes rendus. La question des écritures conservées à Paris est plus problématique, car une grande partie d'entre elles sont des allographes. Parmi eux : des copies de prières, des copies d'écrits sociopolitiques, des documents de nature confessionnelle et autobiographique. Ce chapitre est consacré à la correspondance de Boznańska avec sa soeur et aux notes de cette dernière. Il y a 40 cartes postales et 22 lettres envoyées à Cracovie, 5 cartes postales et 4 lettres envoyées à Paris, au total : 45 cartes postales et 26 lettres d'Izabela à Olga. Les lettres d'Olga envoyées à Izabela sont également conservées dans les archives. A Cracovie, il y a 60 cartes postales et 5 lettres, à Paris 10 cartes postales et une note, soit un total de 70 cartes postales et 5 lettres. Au début, on observe beaucoup d'enthousiasme à l'idée d'entrer dans une vie adulte, indépendante et passionnante dans les métropoles européennes. Izabela décrit les voyages et ses professeurs à Olga, et écrit parfois qu'elle se sent triste. Il s'agit d'une correspondance familiale typique, dont le but premier est de rester en contact et de faire part de nouvelles expériences, de succès et de soucis. Le contenu de cette correspondance est très proche de la vie quotidienne, contrairement à la correspondance officielle, dont les fonctions sont plus représentatives et professionnelles. La relation avec sa soeur est l'un des éléments les plus difficiles de la biographie de Boznańska. Les cartes postales envoyées à Izabela ont survécu en bon état et sont conservées dans la collection du Musée national de Cracovie. Quelques-unes seulement sont en mauvais état ou illisibles. La peintre écrit à l'encre bleu marine ou noirâtre. Sur quelques cartes, on trouve des dessins de souris et des remarques sur la vie de ces créatures avec Boznańska. Les Chapitre Une main étrangère dans les archives Dans ce chapitre, nous nous penchons sur la nature intime de l'atelier de la peintre et de sa collection, et nous analysons la manifestation la plus évidente d'une main étrangère dans les archives. Il s'agit surtout des notes de Bogdan Faleński, qui ont été incorrectement identifiées et considérées comme des notes appartenant à la peintre elle-même. La collection de notes écrites par Faleński comprend quarante-quatre feuilles (BPP 1743, pp. 45-88), dont peut-être deux ont été écrites de la main d'Olga Boznańska. Les notes de cette collection sont de nature très diverse. Elles comprennent des remarques de nature religieuse, des prières, des copies d'écrits sociopolitiques et, enfin, une liste des indications concernant la technique de peinture, des croquis, des brouillons de lettres de Faleński (une à sa mère et une sans destinataire) et des notes avec des résolutions. Certaines d'entre elles pourraient être des conseils dictés par Boznańska à ses élèves, notés par Faleński et laissés plus tard dans l'atelier de la peintre (k. 55r et k. 56v). Si tel était le cas, nous pourrions voir dans ces notes une trace de la manière dont Olga Boznańska enseignait la peinture, de son intérêt pour ses élèves. Les notes contiennent, entre autres, des instructions précises comme : regarder le modèle avec enthousiasme, plisser les yeux, peindre avec calme et concentration intérieure, poser les couleurs subtilement et avec soin, faire attention à la lumière, créer une atmosphère, ne pas craindre de se tromper et peindre avec détermination, peindre comme si l'on jouait ou s'amusait. Boznańska accorde une attention particulière à la concentration et à la focalisation, au fait de consacrer deux fois plus de temps à la réflexion, à la recherche de ce que l'on veut faire, qu'à la peinture elle-même, c'est-à-dire à la pose de la couleur. Elle écrit que plus c'est lent et calme, mieux c'est, qu'il faut peindre lentement, calmement, soigneusement, doucement mais avec force et précision. S'il est relativement facile d'expliquer d'où pouvaient venir les notes concernant la technique de peinture dans l'atelier de Boznańska, il est plus difficile de trouver une explication à la présence de nombreuses notes contenant des dispositions quant à la routine quotidienne et la discipline religieuse. Nous savons par ses lettres à Boznańska que Faleński avait des problèmes de santé physique et mentale ; il écrivait souvent sur ses dépressions nerveuses, ses troubles émotionnels et sa trop forte sensibilité. Est-il possible qu'il s'agisse de conseils qui lui ont été dictés par Boznańska, âgée de 16 ans de plus que lui ? D'où viennent les notes écrites de la main de Faleński dans l'atelier de l'artiste ? Certaines ont pu lui être confiées après les cours de peinture donnés par Boznańska, d'autres ont pu être oubliées par hasard. Peut-être que la peintre les a laissées comme souvenir de sa relation ? Ou peut-être Faleński voulait-il partager avec sa mentor ses réflexions à lui sur les sujets qui lui tenaient le plus à coeur ? À la Bibliothèque Polonaise de Paris, on trouve également des notes qui ressemblent à des extraits d'écrits philosophiques ou éthiques écrites de la main de Bogdan Faleński. Ces notes disent que le désintéressement est une vertu, qu'il faut avoir beaucoup d'humilité dans la vie, qu'il faut agir selon sa propre conviction sans regarder les autres. Certaines des entrées sont datées, ce qui peut indiquer que cet espace de papier a été utilisé par Faleński pour enregistrer ses réflexions sur une base quotidienne ou pour enregistrer les réflexions que Boznańska lui dictait. Les notes de Faleński traitent de l'éthique de la vie et de la nécessité d'avoir un but pour s'améliorer. Nous voyons une identification claire de la sagesse avec la bonté, et comme nous le savons, Boznańska était une personne pour qui les diverses manifestations de miséricorde et de soutien aux personnes dans le besoin étaient particulièrement importantes. Est-il possible que Faleński ait apporté à Boznańska des extraits des livres qu'elle voulait lire ? L'a-t-il suggéré, connaissant son caractère ? Ou est-ce l'inverse : est-ce Boznańska qui transmettait ces enseignements à Faleński, beaucoup plus jeune, et lui a suggéré des livres ? Chapitre La tristesse comme trait dominant dans les écritures ordinaires d'Olga Boznańska

  ne peut pas parler d'une pratique d'écriture ordonnée et cohérente. Et si une telle pratique existait, les traces laissées ne l'indiquent pas. Les écritures de Boznańska sont des corrélats de sa vie quotidienne : études d'oeuvres d'écrivains, comptabilité, copies de critiques concernant son propre travail. La collection conservée à Cracovie témoigne du caractère privé de cette pratique d'écriture, du fait qu'elle servait davantage à méditer sur ses propres expériences et à trouver les mots correspondant à ses émotions qu'à communiquer avec le monde. Conclusion Une archive, sûrement ? Dans le titre de cette thèse, nous utilisons le terme d'archives d'Olga Boznańska, bien qu'elles n'aient pas existé en tant que telles. Boznańska n'a pas organisé sa documentation, elle n'a rien collecté consciemment chez elle, elle n'a pas créé d'archives privées. Cette masse de documents, provenant de son atelier et de son immeuble à Cracovie, est le résultat de l'accumulation des objets et des documents au cours de nombreuses années d'activité professionnelle et de vie privée de la peintre. Nous savons, par exemple grâce au témoignage de Jan Szymański, que Boznańska s'entourait de tout, sans prêter attention à la propreté. Tout ce qu'elle avait dans son atelier faisait partie de son lieu de création. Le lieu de création est un espace dynamique dans lequel tout contribue à la pratique artistique. Considérer les notes manuscrites uniquement d'un point de vue textologique serait inadéquat, car cela ne tiendrait pas compte de la fonction des documents réalisés dans le cadre d'une pratique créative donnée. Et parfois -comme dans le cas des notes de Faleński, conservées dans les archives créées à partir de l'héritage d'Olga Boznańska -l'analyse du seul texte peut être trompeuse et nous renseigner peu sur le caractère des documents eux-mêmes. La forme d'une archive diffère de l'ordre qui lui a été donné par son propriétaire initial. Cela est principalement le résultat des pratiques archivistiques de sélection et de ségrégation, donnant aux archives un nouvel ordre qui n'a rien à voir avec la façon dont les manuscrits étaient utilisés du vivant de leur propriétaire. Deuxièmement, il s'agit des archives d'autrui, de la correspondance, des documents administratifs, en un mot, tout ce que les gens accumulent au fil du temps, tout ce qui a été conservé et qui n'a pas été écrit de leur propre main. Une question distincte, concernant les archives personnelles est celle de la collecte et de la classification. L'archive est soumise à des processus de classification et de ségrégation. Elle détruit l'ordre initial et rompt le réseau dynamique des relations. Ce qui constituait autrefois une unité, un contexte pour une activité, devient fragmenté et immobilisé dans diverses unités responsables des objets donnés. Après la mort de la peintre, le statut de ses biens a changé. Dans leur fonctionnement quotidien, c'est la peintre qui leur donnait un sens, les choses avaient leur place spécifique dans le lieu de création de Boznańska. Après sa mort, elles ont commencé une vie complètement différente et indépendante. La séparation de la personne du lieu de son fonctionnement habituel a entraîné un changement complet du statut. La catégorie d'archive que nous avons appliquée ne nous intéresse pas comme une archive au sens premier du terme, mais comme l'effet d'un processus qui immobilise la fonction des choses, ce à quoi elles peuvent servir. Nous nous intéressons à la dimension processuelle de la mise en forme des archives, au changement de statut et d'utilisation des choses. Dans notre travail, nous avons analysé un objet hétérogène qui comprend des écritures et des choses. Pratique intime (autobiographique) Quelle sont les raisons pour lesquelles nous pouvons qualifier l'héritage manuscrit de Boznańska d'archives « intimes » ? L'une des raisons est le type de l'écriture qu'ils contiennent. Premièrement, ce sont des écrits pour soi-même, qui n'ont pas été créés en vue d'une publication. Deuxièmement, il n'y a ni autocréation, ni création artistique de l'intimité, comme par exemple dans certains genres d'écriture autobiographique. Troisièmement, du point de vue du travail de recherche, dans tels ensembles manuscrits d'ego-documents, c'est le chercheur lui-même qui doit trouver une cohérence et élaborer une hypothèse de travail pour rendre lisible et compréhensible les collections qui sont incohérentes, chaotiques, rassemblées parfois par hasard et soumises aux pratiques archivistiques. Les objets déposés dans les magasins du musée à Cracovie sont aussi des objets d'usage quotidien, très personnels. La vie privée de Boznańska était indissociablement liée à son art, de sorte qu'il ne serait probablement pas exagéré de traiter la vie même de la peintre comme une pratique autoréflexive intime. La première raison pour laquelle nous pouvons considérer la vie même de Boznańska et, en même temps, son travail comme une sorte de pratique intime est son habitation dans un lieu de création très spécifique. Boznańska vivait dans un espace où il n'y avait aucune séparation entre l'atelier et la maison, aucune séparation entre la vie et la peinture. Dans ses lettres à Izabela, Olga écrit à plusieurs reprises que la peinture est sa façon de noyer sa souffrance, elle écrit que parfois elle est si fatiguée qu'elle ne peut même pas pleurer. La peinture était indissociable de sa vie. Parmi les oeuvres de la peintre, on trouve des pratiques intimes, qui peuvent être comparées à des pratiques diaristiques, mais elles n'ont pas de forme écrite ; il s'agit des autoportraits ou des peintures d'atelier. Selon les historiens de l'art, parmi les femmes peintres polonaises du tournant du XIXe et du XX e siècle, c'est Boznańska qui a peint le plus grand nombre d'autoportraits. Les autoportraits de Boznańska peuvent être traités comme un journal intime très particulier, car la peintre y extériorise ses émotions, son apparence et sa représentation de soi reflétant son état d'esprit.

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  ; O. Enwezor, Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art, International Center of Photography, New York 2008.

  We are what we collect, we collect what we are: archives and the construction of identity, "American Archivist" 2000, nr 63, s. 126-151. 41 P. Nora, Między pamięcią i historią: Les lieux de Mémoire, [w:] "Tytuł roboczy: archiwum", t. 2, red. M.Ziółkowska, A. Leśniak, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2009 s. 4. 

40 E. Kaplan,

[START_REF] Zob | materialności fotografii: E. Edwards, J. Hart Introduction: Photographs as Objects[END_REF] 

Tamże.

  Tamże, s. 6. Narrative Personae and Visual Signs…, dz. cyt. 47 C. Steedman, Przestrzeń pamięci: w archiwum, dz. cyt., s. 16. 48 P. Nora, Między pamięcią i historią…, dz. cyt., s. 7.

	znaczeń. Archiwizowanie jest czynnością, która w takim samym stopniu niszczy,
	co zachowuje, ponieważ sam akt selekcji powoduje utratę tego, co nie zostało uwzględnione
	w wyborze podyktowanym określonymi kategoriami selekcji 46 . Zniszczeniu lub neutralizacji
	podlegają istniejące w czasie, dynamiczne i heterogeniczne praktyki kulturowe. Archiwum
	w jego wymiarze procesualnym możemy badać również poprzez przyglądanie się
	semiotyzacji, sposobom nadawania "znaczeń", form i wartości archiwum w ujęciu
	historycznym, socjologicznym, filozoficznym, lingwistycznym, artystycznym oraz jako
	medium. Koniecznym jest rozróżnienie praktyk archiwizowania oraz praktyk używania
	archiwów. Archiwizowanie możemy traktować jako semiotyzację, konkretne, nastawione -
	świadomie bądź nie -czytanie przeszłości przez określone kategorie, mody, ujęcia teoretyczne
	czy indywidualne zainteresowania badacza. W wyniku semiotyzacji dynamiczne praktyki
	kulturowe przybierają postać uporządkowaną, stają się "semioforami" zdolnymi przenosić
	znaczenia, które nie musiały być efektem intencji twórców danych dokumentów bądź innych
	artefaktów. Badanie współczesnych praktyk semiotyzacji związanych z wykorzystaniem
	materialnej spuścizny po Oldze Boznańskiej jest jednym z głównych celów tej pracy.
	Już Steedman wypowiadała się o konieczności takich badań w archiwum, nazwanym przez nią
	"przestrzenią pamięci":
	Aby badać to miejsce, musimy traktować Historię nie tyle jako materiał [ang. stuff] (musimy
	umieścić po tej samej stronie treść każdego konkretnego fragmentu pisarstwa historycznego oraz
	historyczną informację, którą on przekazuje), ile jako proces, jako tworzenie idei [ang. ideation],
	wyobrażanie sobie i pamiętanie 47 .
	Archiwum według Pierre'a Nory -żeby powrócić do słynnej i wpływowej diagnozy
	francuskiego historyka -jest wynikiem utraty przez współczesne społeczeństwa umiejętności
	aktywnego pamiętania, doświadczania pamięci, jest miejscem służącym do gromadzenia
	i kontroli tego, co spływa z przeszłości: "Archiwum, nie będąc już bardziej lub mniej
	zamierzoną pozostałością żywej pamięci, stało się rozmyślnym i wykalkulowanym sposobem
	kanalizacji utraconej pamięci" 48 . Tę kanalizowaną przez muzea pamięć chcę poddać namysłowi
	w odniesieniu do rekonstrukcji pracowni Olgi Boznańskiej i -szerzej -w odniesieniu do
	współczesnych praktyk rekonstrukcji miejsc tworzenia.
	44 Tamże, s. 7.
	45 Tamże.

46 M. Tamboukou,

czym świadczy archiwum Boznańskiej? Jakie rzeczy kolekcjonowała? Czy możemy skonstruować z tych informacji wiarygodną hipotezę na temat jej tożsamości? Są to niektóre pytania badawcze, które zostaną rozważone w niniejszej pracy.

  Boznańskiej dopiero po znalezieniu się 49 K. Pomian, O wyjątkowości człowieka, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2013, s. 12-16.

	w instytucjach kultury stały się artefaktem drugiego stopnia, semioforami, rzeczami niosącymi rękopisów i rzeczy osobistych -artysty? W tym rozdziale udzielę odpowiedzi ogólnej,
	znaczenie. W jaki sposób artefakty oraz odpadki stają się dokumentami, semioforami, w które natomiast szczegółowe analizy, związane z udostępnianiem i wykorzystywaniem archiwum
	wpisane jest kulturowo rozpoznawane znaczenie? Artefakt zachowuje ślady aktywności, Boznańskiej, znajdą się w dalszej części pracy. Françoise Zonabend w numerze tematycznym
	którym zawdzięcza swoją teksturę, swoją formę i swoje funkcje i w tym sensie każdy artefakt francuskiego pisma "Sociétés & Représentations", poświęconym archiwom prywatnym, pisze,
	jest -w etymologicznym sensie, jak podkreśla Pomian -dokumentem 51 . Ten, kto rozszyfruje że spuścizna po artystach w ich materialnym kształcie jest dla nas interesująca, ponieważ to
	znamiona, które ma na sobie odciśnięte, dowie się czegoś o jego pochodzeniu oraz o warunkach w niej ujawnia się codzienne życie człowieka. I mnie również z tego powodu interesuje
	w jakich został stworzony. Odpadki, rzeczy odrzucone, ślady pozostawione przez ludzi, w tym materialny kształt spuścizny po Oldze Boznańskiej.
	sensie także mogą należeć do kategorii dokumentów. Archiwa eksponowane takimi, jakie są, w swojej różnorodności, wielkiej ilości,
	Artefakty, odpadki i ślady są dokumentami potencjalnie. Aby stały się nimi trzeba, jako świadectwo zainteresowań swojego właściciela, jego skrupulatności, która spowodowała,
	by zostały użyte w sposób niezgodny z ich pierwotnym przeznaczeniem i kontekstem że zostały przechowane, archiwa prywatne pokazują obraz bardziej "ludzki" artysty, bardziej
	oraz przestudiowane jako nośniki śladów i wywyższone tym samym do rangi znaku, ambiwalentny, trafiający do sfery emocjonalnej, której zwykły opis biograficzny nie potrafiłby
	ponieważ od tej pory traktowane będą jako dostrzegalne ślady odsyłające do czegoś innego pobudzić. Zonabend podkreśla, że te papierowe archiwa, poprzez swoją materialną prostotę,
	niż sam artefakt i zewnętrznego wobec niego, w tym wypadku -wobec okoliczności jego pozwalają nam wniknąć w sposób nowy -symboliczny lub metaforyczny -w życie codzienne
	powstania. Pomian wskazuje, że takimi rzeczami wywyższonymi do rangi semioforu są obiekty artysty, w jego zwyczajną powszedniość, codzienną, intymną i osobistą strefę, którą musiał
	archeologiczne. otaczać się, aby tworzyć 53 . Archiwa słynnych ludzi podlegają szczególnym procesom
	Czym są poszczególne "rzeczy" należące do spuścizny materialnej Boznańskiej? Dajmy na semiotyzacji: nawet najmniejsze, najbardziej codzienne elementy archiwum stają się cenne.
	to -jej sztaluga wystawiona w muzeum? W przypadku konserwacji obiektów znajdujących się Archiwa, zdaniem Zonabend, są o tyle wspaniałym, o ile strasznym wynalazkiem człowieka,
	w pracowni za życia artystki, doszło w tym wypadku nierzadko do konserwacji "rzeczy" który bez przerwy tworzy przedmioty, katalogi, notatki, zapisuje strony brulionów w zeszytach
	albo "odpadków", zapisanych karteczek, wycinków prasowych. Stały się one wtórnie i karnetach, w których wypowiada swoje życie bądź życie danej instytucji.
	semioforami. Rozróżnienie Pomiana jest z tego względu bardzo pomocne przy próbach analizy Instytucje pamięci -programowo bądź podążając za z góry ustaloną procedurą -
	tego, w jaki sposób materialna spuścizna po malarce została wykorzystana przy budowie jej muszą znaleźć sposoby na upamiętnianie, celebrowanie, ale także tłumaczenie, a czasami
	legendy biograficznej oraz tego, w jaki sposób instytucje pamięci -biblioteka i muzeum -przechowują materialne ślady z przeszłości. Niemniej jednak, grupy wyodrębnione przez Pomiana nie traktują o samej materialności przedmiotów. Historyk pisze bez wątpienia o związkach materialności z formą, funkcją i znaczeniem artefaktów, jednak traktuje ocenę, archiwów prywatnych. O Tytułowe archiwum Olgi Boznańskiej traktuję jako całość jej materialnej spuścizny,
	materialność bardziej w perspektywie znaczeń, której jest nośnikiem, wartości, jakie dane która z jej pracowni, z miejsca tworzenia, została przeniesiona do instytucji pamięci i poddana
	grupy społeczne umiejscawiają w danej rzeczy, niż w perspektywie tego, jaką historię o samej praktykom archiwistycznym i muzealnym. Terminu archiwum używam w rozszerzonym
	rzeczy można byłoby napisać. A nie można zapominać o tym, że archiwum, jako semiofor, sensie, mając przy tym na uwadze, że jej zbiory nigdy nie stanowiły skonstruowanej
	podlega całemu szeregowi operacji związanych z przetwarzaniem obiektów: konserwacja, i zabezpieczonej przez malarkę całości. Archiwum Boznańskiej traktuję jako poszerzony
	segregowanie, klasyfikowanie, inwentaryzacja, udostępnianie. Pozostawiają one swój odcisk artefakt, opisuję sposób konstruowania zbiorów instytucjonalnych, a interesuje mnie
	na kształcie danego archiwum i semioforów znajdujących się w nim 52 . szczególnie przestrzenny i materialny wymiar pracowni paryskiej malarki oraz muzealnych
	Czego świadectwem jest pokazywanie w ramach ekspozycji archiwów prywatnych -magazynów i bibliotecznych archiwów. Kategorii archiwum używam jako pojęcia, które
	51 K. Pomian, Les archives. Du Trésor des chartes au Caran…, dz. cyt.
	50 Tamże, s. 19. 52 Tamże, s. 178. 53 Zob. F. Zonabend, Conclusion. L'archive dans tous ses états, "Sociétés & Représentations" 2005, nr 19, s. 244.

Założony w 1974 przez Louis Hay przy Centre National de la Recherche Scientifique ośrodek analizy rękopisów (Centre d'analyse des manuscrits) prowadził badania nad spuściznami pisarzy (między innymi nad rękopisami Heinego, Flauberta, Zoli, Prousta, Valéry'ego).

  

	Przemianowany w 1982 roku na Instytut Tekstów i Manuskryptów Współczesnych, poszerzył
	obszary swoich badań o dokumenty z innych, także pozaliterackich dziedzin: między innymi o
	francuskie rękopisy kolonialne i postkolonialne, pisma autobiograficzne, archiwa praktyk
	twórczych (geneza sztuki i nauki). W odróżnieniu od ujęcia tekstologicznego, w którym
	zainteresowanie przekształceniami kolejnych wersji utworu sprowadza się do wyboru
	podstawy wydania, czyli najlepszego wariantu, zgodnie z tak zwaną wolą autora oraz
	54 P. Rodak, Praktyki i gatunki piśmienne (ze szczególnym uwzględnieniem gatunków autobiograficznych),
	[w:] Communicare. Almanach Antropologiczny 4: Twórczość słowna / literatura. Performance, tekst, hipertekst,
	red. G. Godlewski, A. Karpowicz, M. Rakoczy, P. Rodak, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego,
	Warszawa 2014, s. 76.

. Sposoby rekonstrukcji praktyki piśmiennej

  

	do wnioskowania o funkcjach działania słowem i o jego przebiegu. Tekst jest w tym ujęciu pozwoli także naświetlić specyfikę pozycji, którą zajmowała w polu sztuki jako artystka oraz o późniejsze przeznaczenie dziennika. Rekonstrukcja powinna uwzględniać formę
	jednym ze składników czy wytworów działania. Szczególne miejsce w charakterystyce danej polskiego pochodzenia, tworząca w Paryżu i wystawiająca swoje obrazy materialną zapisów diarystycznych oraz transformacje kontekstu prowadzenia dziennika.
	praktyki zajmuje medium. na międzynarodowych salonach. Niezwykle ciekawa jest kwestia piśmiennych gatunków autobiograficznych w ich relacji
	Medialna charakterystyka praktyk umożliwić ma wydobycie cech szczególnych określonej do praktyk piśmiennych. Gatunki autobiograficzne, takie jak dzienniki, pamiętniki,
	praktyki językowej. Tych cech, które uzyskuje ona przez funkcjonowanie w określonym społecznie i kulturowo wariancie medium. Nie chodzi tu tyle o analizę samego tekstu, który jest "idealną" realizacją pisma i przyjmuje formę zamkniętą, ile o ujęcie pisma w jego postaci autobiografie czy listy, są gatunkami piśmiennymi, które istnieją "na granicy między tekstowym i nietekstowym użyciem pisma, między praktykami pisma a praktykami 2.4Redaktorzy tomu Antropologia pisma. Od teorii do praktyki, Philippe Artières i Paweł zapośredniczonymi przez pismo, między zapisami powszednimi a literaturą" 81 . Aby zrozumieć
	dynamicznej, rozumianej jako "realnie praktykowane medium kulturowe", które ma charakter Rodak, także postulują badanie aktów piśmiennych za pomocą kategorii praktyki. Dzięki ich sposób istnienia, trzeba wziąć pod uwagę ich pierwotny sposób funkcjonowania w piśmie
	otwarty i inkluzywny. niej mogą zostać odsłonięte inne -niż semantyczne i semiotyczne -sensy. Badacze praktyk oraz wersję drukowaną, z którą spotykamy się jako odbiorcy drukowanych dzienników,
	Antropologia praktyk piśmiennych, jest jedną z propozycji rozwoju zainteresowań piśmiennych zwracają uwagę, że kategoria ta pozwala dostrzec "wymiar pragmatyczny autobiografii oraz listów, których ujednolicony i uspójniony tekst każdorazowo ustanawiany
	badawczych antropologii pisma 75 . Dlaczego warto posługiwać się kategorią praktyk, i performatywny [piśmienności] (pismo jako działanie słowem), w którym istotną rolę jest przez wydawcę bądź redaktora. Piśmienne gatunki autobiograficznej twórczości słownej,
	skoro teoretycy piśmienności opisują akty językowe w kategoriach użyć i zastosowań pisma? odgrywa kontekst użycia pisma i jego postać materialna [podkr. moje -w antropologicznej perspektywie kategorii praktyk słowa, charakteryzują się według Pawła
	Warto, ponieważ sposoby posługiwania się pismem, rozumiane jako izolowane i autonomiczne M.W.]" 79 . Kontekst użycia pisma i jego postać materialna będą ważne także w kontekście Rodaka specyficznymi właściwościami: wizualnym sposobem istnienia, osiągniętym przez ich
	techniki składające się na akty pisania i czytania, nie są dobrymi wskaźnikami piśmienności. zapisów codziennych znajdujących się w archiwach po Oldze Boznańskiej. Jak jednak badać rękopiśmienny charakter. Rękopiśmienny charakter tych gatunków powoduje ponadto, że
	Funkcjonują one w przestrzeni uwarunkowań kulturowych, do których dostęp zapewnia praktyki piśmienne -charakteryzujące się z jednej strony temporalnym i dynamicznym istnieją one w jednej, unikatowej postaci, dla której kluczowa jest jej postać materialna
	kategoria praktyki. Przywołując prace Pierre'a Bourdieu 76 oraz Michela de Certeau 77 , Grzegorz sposobem istnienia, z drugiej zaś pragmatycznym i funkcjonalnym charakterem -w przypadku, (materiał, z którego jest stworzony, nośnik, narzędzie pisania, charakter pisma itp.).
	Godlewski definiuje praktykę jako interakcje podmiotu z czynnikami zewnętrznymi, tu gdy mamy do dyspozycji tylko źródła, czyli spoczywające w archiwach zapisane karty? Zapis stanowi materialno-tekstową pozostałość po praktyce piśmiennej, dzięki której
	głównie z pismem jako "medium, środkiem czy współczynnikiem podejmowanych działań". Propozycji odpowiedzi na to pytanie udziela Paweł Rodak, pisząc o "dziennikopisaniu" możemy próbować zrekonstruować samą praktykę.
	Pismo ujmowane jako praktyka "nie sprowadza się tu do formy symbolicznej, lecz występuje jako o praktyce codzienności. Zwraca on uwagę na to, że rekonstrukcja praktyk diarystycznych
	w skonkretyzowanych materialnie postaciach [podkr. moje -M.W.], często w jest możliwa. Praktykę piśmienną można zrekonstruować po pierwsze na podstawie
	związku z innymi przejawami materialnego środowiska działania" 78 . W archiwum Boznańskiej zachowanego materiału, a po drugie na podstawie innych świadectw, relacji czy
	znajdują się świadectwa po praktykach pisania, praktykach zarówno nadawczych, jej listy, jak korespondencji, które naświetlają jej kontekst 80 . Paweł Rodak czyni dwa ważne założenia
	i po praktykach odbioru i czytania, ujawniające się zwłaszcza w różnego rodzaju odpisach dotyczące sposobu badania praktyk diarystycznych. Pisze on mianowicie, że dziennika nie
	wierszy. O jej praktykach czytania może powiedzieć coś również jej zachowana biblioteka, powinniśmy traktować jako wytworu (produktu) praktyki piśmiennej. Powinniśmy za to
	znajdująca się aktualnie w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie. uwzględnić w badaniach materialną postać "nośnika" oraz wszystkie elementy, które składają
	Praktyki piśmienne stanowią swojego rodzaju wgląd w praktykę artystyczną Olgi się na jego formę, jak: rozmieszczenie zapisu na stronie, rodzaj narzędzi, operacje piśmienne,
	Boznańskiej w tym jej aspekcie, w którym świadczyć mogą o jej "świecie intelektualnym dopisywanie, skreślanie i inne przekształcenia zapisu. Drukowana i tekstowa wersja nie oddaje
	i moralnym", o "osobistych źródłach", o genezie praktyki, rozumianej tak, jak pisał o notatkach wszystkich jej wymiarów, nie odzwierciedla "piśmiennej trajektorii poruszania się
	podróżnych Flauberta przywoływany już de Biasi. Analiza praktyk piśmiennych Boznańskiej w czasoprzestrzeni". Rekonstrukcja praktyki diarystycznej prowadzona jest po to,
	aby odpowiedzieć na pytania o sposób prowadzenia dziennika, jego funkcje w życiu piszącego
	, A. Szurek, Wydawnictwo 79 Ph. Artières, P. Rodak, Wstęp. Antropologia pisma -nowa perspektywa badawcza, [w:] Antropologia pisma.
	Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2011; a także zainteresowanie kategorią doświadczenia w badaniach Od teorii do praktyki, dz. cyt., s. 10.
	literaturoznawczych: Poetyka doświadczenia. Teoria -nowoczesność -literatura, red. R. Nycz, Wydawnictwo 80 Zob. P. Rodak, Dziennikopisanie jako praktyka codzienności. O notatnikach Edwarda Stachury, [w:]
	Instytutu Badań Literackich PAN, Warszawa 2012. Antropologia praktyk językowych, dz. cyt., s. 265.

3.1. Lieux se savoir

  Espaces et communautés, dz. cyt.; t. 2. Les mains de l'intellect, dz. cyt.

	Badacz definiuje "rodzaje wiedzy" (les savoirs -w liczbie mnogiej) jako jeden z obszarów
	ludzkiego doświadczenia, zarówno indywidualnego, jak i zbiorowego, a dokładnie jako całość
	Tak się przecież zastanowić, to ileż w tych wszystkich meblach, procedur psychicznych, dyskursywnych, technicznych i społecznych, dzięki którym tak
	przedmiotach kryje się ludzkich dotknięć, spojrzeń, ileż bicia społeczeństwo, jak i tworzące je grupy i jednostki, nadają sens otaczającemu je światu i tworzą
	serc, westchnięć, smutków, płaczów [...] uniesień, wybuchów mechanizmy umożliwiające podejmowanie działań w nim i -szerzej -interakcję. Jacob
	radości [...]. Czy ile słów, niech pan tylko pomyśli. I tego określa swoją definicję jako "funkcjonalistyczną", ponieważ opisuje "rodzaje wiedzy" za wszystkiego już nie ma. Ale czy rzeczywiście już nie ma? Taki na przykład moździerz do tłuczenia [...], gdy go dotykałem [...] pomocą funkcji, które spełniają one w każdym społeczeństwie, a nie, na przykład, poprzez
	coś do mnie mówił. Tylko nie dane było mi usłyszeć. treść, którą one niosą. W tym kontekście zadaje szereg ciekawych pytań dotycząc "miejsca",
	Wiesław Myśliwski, Traktat o łuskaniu fasoli 83 w którym znajduje się współczesna zachodnia nauka (les sciences). Gdzie materializuje się
	nauka? W odręcznych notatkach? W pomiarach i wizualizacjach wykonanych cyfrowo?
	W procedurach mających na celu zweryfikowanie wyników? W artykule, który przedstawia
	Kategorią nadrzędną, która będzie mi służyć podczas analizy historii archiwum Olgi wyidealizowaną i oczyszczoną z trudności relację przeprowadzenia danego eksperymentu? 85
	Boznańskiej jest kategoria miejsca tworzenia, którą stworzyłam, inspirując się pojęciami Te wszystkie pytania służą Jacobowi do tego, by pokazać, że nauka nie istnieje w oderwaniu
	lieux de mémoire Pierre'a Nory i lieux de savoir Christiana Jacoba. od instytucji, jednostek, praktyk, narzędzi, form zapisu i wizualizacji wyników badań oraz
	artefaktów, które nauka wytwarza.
	Lieu de savoir jest jednocześnie miejscem konstruowania, materializowania,
	obiektywizowania, rejestrowania i umieszczania wiedzy w obiegu społecznym.
	Christian Jacob ma na celu rozbudowanie pola badawczego dotyczącego historii Zaproponowane przeze mnie lieu de création, podobnie, jest miejscem materializowania,
	i antropologii praktyk intelektualnych i tradycyjnych sposobów zdobywania wiedzy oraz obiektywizowania i umieszczania w obiegu społecznym efektów działalności twórczej.
	usytuowanie nauki zachodniej wobec innych praktyk intelektualnych 84 . Miejscem, Miejscem tworzenia może być atelier, pracownia, sala lekcyjna czy nawet ulica. Na miejsce
	gdzie tworzymy wiedzę, może być biblioteka, sala seminaryjna, laboratorium, tworzenia składa się także całe materialne otoczenie, w obrębie którego podejmuje się
	ekran komputera, strona papierowa, na której można zapisać notatki lub coś naszkicować, działania mające na celu pracę twórczą. Składają się na nie także narzędzia i przybory
	książka. Miejsca, w których tworzy się wiedzę, są miejscami tworzonymi w wyniku wykorzystywane w procesie tworzenia.
	interakcji miedzy aktorami indywidualnymi, zbiorowymi lub politycznymi. Na miejsca
	zdobywania wiedzy składa się także materialność, skonstruowane lub naturalne otoczenie,
	w obrębie którego podejmuje się działania mające na celu wytworzenie wiedzy, na przykład
	sale lekcyjne, laboratoria, biblioteki, ogrody botaniczne, muzea, warsztaty i fabryki. Składają
	się na nie także wykorzystywane do produkcji wiedzy narzędzia, przybory,
	maszyny towarzyszące gestom dłoni. To także artefakty, które umożliwiają utrwalanie wiedzy
	lub odgrywają istotną rolę w samym procesie budowania wiedzy, jak rysunki, schematy,
	zapisane teksty, za pomocą których materializuje się wyniki badań, czyni się je obiektywnymi
	oraz możliwymi do przekazania i zaprezentowania.

[START_REF] Blum | Zarys życia i twórczości[END_REF] 

W.

Myśliwski

, Traktat o łuskaniu fasoli, Społeczny Instytut Wydawniczy Znak, Kraków 2006, s. 88. 84 Lieux de savoir, t. 1

3.2. Lieux de mémoire

  

	"Miejsca pamięci" Pierre'a Nory to zobiektywizowane i zmaterializowane przekonania, aby zachować przejrzystość terminologiczną, Szpociński proponuje, aby terminem "miejsc
	podzielane przez wspólnoty, a w wielu przypadkach i przez całe społeczeństwo. Stanowią one pamięci" nazywać te zjawiska, u których podstaw konstytuowania się leży poczucie więzi
	łącznik między pamięcią zbiorową a pamięcią indywidualną. Jest to pamięć zbiorowa, międzypokoleniowej i które spełniają dwa warunki, gdy: "po pierwsze, pewne zdarzenia,
	polityczna i narodowa, która jest w ten sposób zapisana na różnych nośnikach: materialnych, osoby, wytwory kulturowe postrzegane są w potocznej świadomości jako własność
	symbolicznych i funkcjonalnych. Przy tworzeniu koncepcji "miejsc tworzenia" czerpałam
	z pomysłu Pierre'a Nory w tym właśnie aspekcie.
	Proponowane przeze mnie koncepcja "miejsc tworzenia" różni się jednak od projektu Nory
	w kilku kwestiach: nie jest określona przez ramy narodowe, ale odnosi się do przestrzeni
	indywidualnych, a w przypadku wykorzystania tej kategorii na potrzeby niniejszej pracy do
	przestrzeni tworzenia Olgi Boznańskiej. Wykracza ona także poza dziedzinę historii w ścisłym
	tego słowa znaczeniu i jest stosowana w ramach antropologii kultury. Kolejna różnica polega
	na tym, że w koncepcji "miejsc tworzenia" został położony większy nacisk na praktyki, na sferę
	działania, niż na instytucje i zabytki. "Miejsca tworzenia" nie są zredukowane do
	zmaterializowanych form tradycji lub wspólnotowego i związanego z tożsamością stosunku do
	przeszłości. A zatem ważniejsze dla mnie będą po pierwsze warunki działań twórczych, a po
	drugie recepcja i wykorzystanie reprezentacji praktyk twórczych. Ważne dla mnie będą
	warunki pracy samej Boznańskiej, a także to, czym nie były: Boznańska nie uczestniczyła
	w kolektywnych praktykach twórczych, nie spotykała się w kawiarniach z artystami,
	nie przynależała do żadnej grupy.
	Andrzej Szpociński pisze o miejscach pamięci, że są -według pierwszej propozycji
	Pierre'a Nory -zinstytucjonalizowanymi formami zbiorowych wspomnień i z tego względu
	bardziej adekwatne byłoby określenie ich "miejscami, w których się wspomina". Badania tak
	rozumianych "miejsc wspomnień" opierałyby się na analizie instytucjonalnych ram
	kształtowania, podtrzymywania i przekazywania pamięci o przeszłości. Uznaje się w tym
	ujęciu, że konkretne formy, w jakie zostaje ukształtowana wspominana przeszłość oraz
	społeczne, kulturowe czy polityczne funkcje, jakie pełni, zależą przede wszystkim od tego,
	Andrzej Szpociński w artykule o miejscach pamięci cytuje fragment Traktatu o łuskaniu jakie grupy, instytucje czy autorytety "pełnią rolę przewodnika w społecznych praktykach jej
	fasoli Wiesława Myśliwskiego, przywołując go w kontekście procesów związanych ożywiania" 86 . Pojęcie miejsc pamięci ewoluowało wraz z rozwojem zamysłu francuskiego
	z transmisją i percepcją przeszłości. Co do nas mówią rzeczy z przeszłości? W jakich badacza. W późniejszych pracach miejscami pamięci Nora nazywa wszelkie praktyki
	warunkach jest nam dane bądź nie dane usłyszeć mowę przedmiotów z przeszłości? A może materialne i niematerialne, które mają na celu podtrzymywanie pamięci o przeszłości.
	to jest źle postawione pytanie -może przedmioty mówią tym głosem, który jest im przypisany "Miejsce pamięci" jako termin wchodzi w zakres zainteresowań badaczy zajmujących się
	w zinstytucjonalizowanych ramach przemysłów i polityk pamięci? bądź to "świadomością historyczną", bądź to "pamięcią wspólnotową". Z tego względu,
	85 Ch. Jacob, Qu'est-ce qu'un lieu de savoir?, https://books.openedition.org/oep/423 (dostęp 1.09.2019). 86 A. Szpociński, Miejsca pamięci (lieux de mémoire), "Teksty Drugie" 2008, nr 4, s. 12.

określonych grup lub zbiorowości, a po drugie, gdy postrzegane są one jako depozyt (symbol) nie tylko jednej konkretnej wartości, lecz rzeczy ważnych w ogóle" 87 . W tym momencie kwestia wspólnotowości "miejsc pamięci" zaczyna się komplikować. Jest bowiem tak, że dzisiejszemu zerwaniu ciągłości międzypokoleniowej, towarzyszy ogromna popularność badań nad pamięcią i "miejscami pamięci". Szpociński rozwiązanie tego paradoksu widzi nie tylko w faktach technologicznych, rozwoju technologii umożliwiającej nowe sposoby komunikowania się, lecz także w nowych zjawiskach kulturowych i kształtowaniu się nowego sposobu rozumienia "miejsc pamięci", spowodowanego przez wizualizację i teatralizację kultury historycznej. Wizualizacja i teatralizacja "miejsc pamięci" "w o wiele większym stopniu niż dawniejsze formy obcowania z przeszłością, uwypuklają przestrzenny charakter współczesnej kultury"

[START_REF] Zob | Material Culture and Mass Consumption, Berg[END_REF] 

. Rzecz dotyczy współczesnych happeningów historycznych, rekonstrukcji, tych form upamiętniania, które są jednocześnie doświadczeniem zmysłowym dla uczestnika takiego wydarzenia. Natomiast wizualizację kultury historycznej Szpociński rozumie jako dominację przedstawień wizualnych, "dominację roli wrażeń wzrokowych

  Jak poetę w jego ojczyźnie, tak malarza w jego pracowni poznać trzeba. Bystre oko znajdzie tu mnóstwo wskazówek, silniej nieraz znamionujących indywidualność artysty, niż ją znamionują same nawet jego obrazy. Stopień inteligencji, temperament, aspiracje, kaprysy znajdą tu swój wyraz mniej więcej dobitny, niekiedy nader silny, czasem zgoła ulotny, który wszakże da się pochwycić i zadokumentować. Pracownia malarska to czasem salon, czasem cela mnisza, czasem bazar, a czasem fabryka. Artysta ani wie, jak się to stało. On wchodzi w te progi, żyje tu, przebywa, myśli, czuje, tworzy, a dokoła niego staje się coś, co jest jakby odbiciem tego życia, tej twórczości, tych myśli, tych uczuć, słowem -tego zjawiska, jakim jest indywidualność ludzka 105 .

Konopnicka w tekście Na ostrzu pióra opublikowanym w zbiorze Ludzie i rzeczy zaznacza niesamowitą rolę miejsca tworzenia artystów. Konopnicka omawia odwiedzane w Monachium i w Paryżu pracownie, zwracając uwagę na indywidualność artysty i jego funkcjonowanie w swojej pracowni. Pisarka odwiedza pracownie mężczyzn. Warunki kobiet były trudne. Maria Poprzęcka, analizując informacje umieszczone w katalogu wystawy Artystki polskie, która miała miejsce w roku 1991, szukała odpowiedzi na pytanie o kondycję zawodową, socjalną, finansową, a także prywatną i artystyczną pierwszego pokolenia profesjonalnych polskich artystek. Poprzęcka pisze, że artystki rozpoczynające swoją karierę przed 1890 rokiem, pochodziły przede wszystkim z rodzin ziemiańskich lub z inteligenckich rodzin miejskich. Jest to przypadek zarówno Olgi Boznańskiej, która była córką inżyniera i nauczycielki, jak i Anny Bilińskiej, córki lekarza 106 . Edukacja dziewcząt, na którą składały się prywatne lekcje indywidualne i prywatne szkoły artystyczne, polegała na rozwijaniu zdolności artystycznych, mających się przełożyć na większą wartość matrymonialną, jednak nie miały przygotowywać do pracy twórczej. Poprzęcka pisze, że takie praktyki edukacyjne: odsuwały […] kobiety od instytucji artystycznych, utrwalając ich miejsce wśród zdolnych amatorek lub -w wypadku kobiet zmuszonych do pracy zarobkowej -pracownic na niwie sztuki użytkowej. Nie znaczy to, że nie przygotowywały do zawodu, przeciwnie, znaczna ich część miała w programie przedmiotu "praktyczne", rysunek techniczny i architektoniczny, haft artystyczny. Ukierunkowane na sztukę zdobniczą, połączone z jej pracowniami, przygotowywały do zatrudnienia tradycyjnie postrzeganego jako "kobiece" i niemieszczącego się w kategoriach prawdziwej Sztuki 107 . 105 M. Konopnicka, Na ostrzu pióra, [w:] tejże, Ludzie i rzeczy. Na normandzkim brzegu oraz inne opowiadania, Czytelnik, Warszawa 1976, s. 311. 106 M. Poprzęcka, Boznańska i inne, [w:] tejże, Pochwała malarstwa. Studia z historii i teorii sztuki, Wydawnictwo Słowo/Obraz Terytoria, Gdańsk 2000, s. 190. 107 Tamże, s. 194.

Przeznaczeniem kobiet była sztuka użytkowa. Jeśli kobieta pragnęła uzyskać jakąkolwiek rangę artystyczną musiała odbyć studia zagraniczne. Kobiece malarstwo łączy się z takimi cechami twórczości jak kameralność, intymność, uczuciowość. Poprzęcka stawia tezę, że charakter twórczości "kobiecej" nie wynikał z jakiejś wrodzonej skłonności, lecz z ograniczonych możliwości i aspiracji twórczych:

Po pierwsze, do malarstwa w "wielkim stylu" kobiety nie miały zawodowego przygotowania, brakowało im właśnie prawdziwego akademickiego curriculum, studiów w klasach kompozycyjnych, stanowiących ukoronowanie wykształcenia. Poza tym portret, pejzaż, martwa natura -to sztuka niewymagająca rozbudowanego warsztatu, dużej pracowni, całej malowniczej rekwizytorni, jakie gromadzono w dziewiętnastowiecznych atelier, płatnych modeli, fizycznego wysiłku wreszcie, niebagatelnego przy pracy nad wielkim płótnem.

Jest to malarstwo odbywające się bez dużych nakładów, za to stosunkowo najłatwiej znajdujące i zleceniodawców, i nabywców, malarstwo o zdecydowanie prywatnym, a nie publicznym charakterze, co po części tłumaczy jego słabą reprezentację w muzealnych zbiorach.

Odgrywa przede wszystkim rolę "ozdoby życia", a zatem oscyluje między kulturą życia codziennego a sztuką wyższą 108 .

Poprzęcka podkreśla, że bardziej niż o "kobiecej sztuce" można mówić o "kobiecej doli" tworzących ją artystek. Ta dola wpływała na to, że artystka, która chciała rozwijać swoją karierę artystyczną, zmuszona była do rezygnacji z życia, przede wszystkim z życia osobistego, dla sztuki i jest to motyw podstawowy dla biograficznej topiki, który został zrealizowany także przez Boznańską.

Tak więc sposób funkcjonowania miejsc tworzenia artystek uwarunkowany był wieloma czynnikami ekonomicznymi i społecznymi. Podobnym uwarunkowaniom podlegają także pośmiertne losy miejsc tworzenia. Problem występuje także z samym pojęciem "domu artysty". Marta Leśniakowska przypomina, że: użycie rodzaju męskiego (Dom Artysty) świadczy, że mamy do czynienia z ujęciem charakterystycznym dla społeczeństwa patriarchalnego. Jest truizmem przypominanie, że w ukształtowanym przez mężczyzn paradygmacie wiedzy oraz form jej produkowania w obszarze odpowiednio tworzonego dyskursu polityczno-kulturowego, historia sztuki / architektury to nauka tradycyjnie koncentrująca się na artystach / architektach-mężczyznach (amerykańskie badaczki dodałyby tu skwapliwie, że na artystach białych) 109 . 108 Tamże, s. 202-203. 109 M. Leśniakowska, Dom artysty -strategie separacji, [w:] Pracownia i dom artysty XIX i XX wieku…, dz. cyt., s. 177.

  Leśniakowska pisze także o strategii mimetycznej, o koniecznym naśladowaniu konwencji, negowaniu własnej płci i upodabnianiu się do męskiego wzoru artysty: Krakowie nie ma również żadnego muzeum poświęconego artystce-kobiecie, a moglibyśmy wyobrazić sobie takie muzeum poświęcone Boznańskiej czy choćby również związanej z Krakowem Zofii Stryjeńskiej. W skali całego kraju takich miejsc nie ma dużo.Przykładem muzeum, które znajduje się w domu zamieszkania artystki może być "Dom nad łąkami", Biografia wpisana w otoczenie nie zamyka się wyłącznie w kręgu mniej lub bardziej trwałego bytowania śladów, gdyż wyraża jednocześnie wielką mowę przedmiotów noszących owe ślady.Powiada o bierności sprzętów, ich nieruchomej i milczącej obecności otaczającej życie człowieka.Poręcz krzesła, uchwyt szuflady, klamka, wieko skrzyni lub fortepianu, blat biurka i próg domu, wszystko, co było codziennie dotykane i niepostrzeżenie ścierane troszczącą się albo obojętną ręką, deptane stopą, przemienia się w domową kronikę lub duchową biografię 114 . matrymonialnym) -Boznańska nie realizuje żadnego z nich. Zaczyna swoją naukę artystyczną w domu, zaś kontynuuje ją na Wyższych Kursach dla Kobiet u Adriana Baranieckiego po to, aby wyjechać po nauki do Monachium, a ostatecznie osiąść w Paryżu. W samym Paryżu nie uczestniczy szczególnie w życiu artystycznym. Nie znajdziemy jej wśród gości salonu Misi Godebskiej, nie ubiega się o uznanie towarzystwa, sama także nie prowadzi salonu, ale przyjmuje gości oraz klientów, co z uwagi na obowiązującą ówcześnie obyczajowość, było faktem nie bez znaczenia.Analiza pozycji Boznańskiej w paryskim świecie artystycznym przeprowadzona z perspektywy studiów nad płcią kulturową potwierdziłaby wnioski zaprezentowane przez przyjmujące perspektywę feministyczną historyczki sztuki. Prawdą jest, że malarka miała utrudniony dostęp do edukacji, jednak i bez niego mogła zyskać karierę, opierając się nie na wykształceniu, ale na rozległych sieciach towarzyskich, zagwarantowanych przez kontakty Co ciekawe, bardzo mocno ugruntowana pozycja Boznańskiej jako artystki wiązała się z jej bezradnością wobec wyzwań dnia codziennego. Widoczne jest to zwłaszcza po roku 1914, gdy artystka otrzymuje mniej zleceń oraz gdy na popularności zyskują inne nurty w sztuce, za którymi malarka nie będzie miała ochoty podążać.

W tym schemacie kłopotliwą sprawą były oczywiście kobiety-artystki. Przypisywano im różne role (w tym także wspomnianych "kobiet pokątnych"). Oparta na archetypicznej dychotomii mężczyzna / kultura -kobieta / natura / ciało socjologia płci przekonywała, że dla kobiet podstawowym warunkiem twórczości jest "samowygnanie z własnej płci" (aby tworzyć, kobieta musi przestać być kobietą i zastosować tzw. strategię mimetyczną -naśladowanie konwencji). Nic lepiej nie służyło "potwierdzaniu męskości" jak marginalizacja koleżanki-artystki jako Obcej w męskim świecie sztuki i pracowni 110 . Dom artysty, jego pracownia, jego miejsce tworzenia jest przestrzenią wolności i -według Leśniakowskiej -miejscem konfrontacji oraz gry prowadzonej na zasadach ustalonych przez mężczyzn. Na tym tle postawa Olgi Boznańskiej jawi się jako zjawisko wyjątkowe.

Boznańska, pracując i mieszkając sama w swojej pracowni, aby zostać uznaną w polu sztuki artystką, musiała przełamywać konwenanse, takie jak przyjmowanie w pracowni mężczyzn, klientów itd. Dom artysty nigdy nie był przestrzenią neutralną. W jego formułę "szczególnego miejsca artystycznej kreacji" wpisane są wszystkie kwestie związane z problemem wolności: jako metafora wolności (artystycznej oraz seksualnej), jako przestrzeń społecznej i psychologicznej konfrontacji (swój-obcy, publiczne-prywatne, sztuka / nie-sztuka, kobieta / mężczyzna itd., itp.). W domu artysty kobieta była uczestnikiem gry prowadzonej według reguł ustalonych nie przez nią 111 .

Warto postawić sobie także pytanie o miejsca pamięci, domy artystów i pisarzy. Ile znajduje się w Polsce domów artystek udostępnionych zwiedzającym? W Krakowie nie ma miejsca pamięci poświęconego Boznańskiej, a przecież mogłoby być, ponieważ po pierwsze, po malarce pozostało mnóstwo rzeczy, po drugie, pracownia była dla niej miejscem szczególnym, a po trzecie, została także jej kamienica, w której można odtworzyć przestrzeń jej tworzenia. Rekonstrukcja pracowni Boznańskiej została wykonana na potrzeby warszawskiej czasowej wystawy, ale nie ma jej nigdzie zainstalowanej na stałe, co widzimy w przypadku artystów, takich jak Czapski (pokoik przeniesiony specjalnie z Maisons-Lafitte), Matejko czy Mehoffer. W przypadku pokoju Czapskiego, który był dla niego jednocześnie sypialnią, pracownią i salonem, to, po śmierci malarza, na mocy testamentu większość mebli 110

Tamże, s. 187. 111 Tamże, s. 195. została przekazana Muzeum Narodowemu w Krakowie. We wrześniu 2015 roku Instytut Literacki przekazał Muzeum Narodowemu w Krakowie wiele przedmiotów, które posłużyły do bardzo dokładnego odtworzenia pokoju-pracowni Czapskiego. Instytut podarował między innymi: oryginalne drzwi do pokoju wraz z kluczem, futrynę, szafkę narożną trzydrzwiową, półkę nad szafką, gniazdka elektryczne, wyłącznik światła przy drzwiach, gniazdko telefoniczne, lampę wiszącą, lampę kreślarską, zbiór książek (ok. 200 egzemplarzy "Kultury", "Zeszytów Historycznych", i książek z Biblioteki "Kultury") 112 . W czyli Muzeum im. Zofii i Wacława Nałkowskich w Wołominie, Muzeum Marii Konopnickiej w Żarnowcu, Dworek Marii Dąbrowskiej w Russowie czy jej muzeum znajdujące się w Warszawie przy ulicy Polnej, więc to też niewielki zbiór w porównaniu z domami artystów mężczyzn.

3.5. Dom artysty

Bożena Mądra-Shallcross w Domu romantycznego artysty przekonuje, że to, co pozostało z obrazu mieszkań artystów z przeszłości, to "jedynie przeinaczone wspomnienia, luźne spostrzeżenia, osobiste relacje, kapryśne wrażenia, skrupulatne opisy w sposób niemal przysłowiowy gubiące głębię zjawisk, polemiczne sprostowania, rysunkowe szkice…" 113 . XIX wiek upatrywał w pracowni artysty "świątynię tworzenia". Bożena Schallcross zwraca uwagę na to, że świadectwa o mieszkaniu artysty przeprowadzone przez innych artystów pełne są estetycznych przeżyć i sądów. Świadectwa o pracowni Olgi Boznańskiej są liczne i zróżnicowane, wszystkie podkreślają jednak specyficzną aurę "uprzestrzennionego image" malarki. Jeśli zaś chodzi o samą "mowę przedmiotów", to badaczka podkreśla, że dom, jako zjawisko zasadniczo przestrzenne, "określa osobowość swojego mieszkańca także w delikatnej materii czasu": Dom artysty "jako miejsce i dzieło osobne, jako wytwórnia aury niezbędnej do bycia twórcą (niekoniecznie do tworzenia sztuki) i jako przedmiot tego kształtowania -pisze Andrzej Pieńkos -pojawia się wraz z romantyzmem" 115 . To zjawisko tłumaczy się wzrostem znaczenia biografii artysty posuniętym do tego stopnia, że samo życie artysty utożsamia się z procesem twórczym. Pieńkos wskazuje na to, że coraz ważniejsze staje się miejsce "życia-tworzenia" i jego zakończenia. Wzrost znaczenia pracowni, jej mitologizacja i utożsamienie się z domem artysty wyraźne są już od XIX wieku. Pomimo tego, że aura, atmosfera pracowni i jej wpływ na postrzeganie sztuki i życia artystycznego "to w pewnym sensie uboczny produkt ostatniego stadium indywidualizmu romantycznego", w którym "pracownia jest nobilitowana jako miejsce artysty i warsztat demiurga" 116 , to -jak wskazuje historyk sztuki -zjawiska związane z kulturowym funkcjonowaniem pracowni artysty nie zakończyły się wraz z końcem romantyzmu.

Pieńkos wypowiada się także o tym aspekcie funkcjonowania rzeczy w pracowni, który jest szczególnie istotny w przyjętej tu problematyce. Zjawiskiem zupełnie aktualnym są rekonstrukcje pracowni słynnych artystów umieszczane bądź to podczas ekspozycji tymczasowych, bądź w specjalnie stworzonych w tym celu miejscach. Kwestia rekonstruowania pracowni artystów jest jednakże problematyczna, ponieważ sam fakt przeprowadzania tychże rekonstrukcji może być paradoksalnie widziany jednak także jako dowód końca romantycznego modelu myślenia o miejscu twórcy: miejsce to utożsamiane było przecież w tym modelu z życiem twórcy, a to z kolei z tworzeniem. Muzeifikacja pracowni (niezależnie od sporadycznego niepowodzenia tych prób) uświęca je, ale jednocześnie pozbawia sensu jako miejsc twórców 117 .

Miejsce twórcy, jaskinia tworzenia, w XIX wieku jest przestrzenią, do której ostatecznie trafiają, "często w nadmiarze, wszystkie przejawy rzeczywistości, nawet jej odpadki. Trafiają jednak nie tylko po to, aby służyć jako modele. Mają wytworzyć aurę i w ten sposób pomagać tworzeniu dzieła paralelnego, a nawet konkurencyjnego wobec rzeczywistości" 118 . Kolejna część pracy jest poświęcona tym właśnie przejawom i odpadkom rzeczywistości, które miały złożyć się na pracownię Olgi Boznańskiej.

3.6. Charakter pracowni Boznańskiej

W pracowni malarki znajdowały się między innymi lusterka, suknie, modlitewniki, zapisy osobiste, wiele rzeczy codziennego użytku. Również wszystkie karteczki, notatki, to, co najbardziej intymne, miały funkcję bardzo osobistą, trudno rozdzielić i uporządkować zapisy według jakiegoś klucza. Trudno jest także nakreślić granicę między tym, co prywatne i tym, co publiczne w zapisach malarki, co zauważyła Agnieszka Bagińska także w odniesieniu do przestrzeni, w której żyła artystka, podkreślając, że atelier Boznańskiej wymyka się klasycznym, XIX-wiecznym podziałom na przestrzeń kobiecą i męską. Bagińska dokonała rekonstrukcji wyglądu i historii użytkowania wnętrz pracowni Olgi Boznańskiej na podstawie fotografii i opisów. Jej celem było zarysowanie historii użytkowania przez malarkę poszczególnych pracowni i odtworzenie ich wyglądu. Przeanalizowała przede wszystkim zdjęcia przechowywane w Muzeum Narodowym w Krakowie, reprodukcje zamieszczone w katalogach wystaw, artykułach prasowych i pracach monograficznych, fragmenty korespondencji artystki, przeprowadzonych z nią wywiadów i opisów pracowni sformułowanych przez jej gości. Publiczny i otwarty charakter pracowni Boznańskiej nie pasował do norm panujących pod koniec XIX i na początku XX wieku: Zaprzeczenie "kobiecego" wymiaru pracowni malarki, rozpoznanie czynności, jakim służyło, jako profesjonalnych, uprawniały do nieskrępowanej prezentacji jej wnętrza, czyniły zeń przestrzeń publiczną. O "otwartości" atelier Boznańskiej świadczy fakt, że było ono bardzo często odwiedzane. Publiczny wymiar atelier malarki nie wynikał jedynie z zawodowych czynności, jak seanse z modelami, sprzedawanie prac, wybieranie obrazów na wystawy. Jej kolejne pracownie pełniły role salonów towarzyskich, w których zbierali się przedstawiciele różnych narodowości, profesji i pozycji społecznych, szkół dla młodych twórców, miejsc wsparcia dla potrzebujących 119 . Mieszkanie panny, zgodnie z ówczesnymi standardami obyczajowymi, powinno być niedostępne dla mężczyzn samotnie ją odwiedzających, a zatem nie dziwi, że otwarty charakter pracowni Boznańskiej budził oburzenie osób przywiązanych do panujących powszechnie zasad moralnych. O splocie spraw prywatnych i zawodowych świadczy najlepiej bardzo obszerna korespondencja Boznańskiej z artystami, kupcami i innymi przedstawicielami świata sztuki. Praca twórcza Boznańskiej powstawała w napięciu między intymnym zamknięciem w przestrzeni własnej pracowni a otwarciem na kontakty towarzyskie i zawodowe. Warte podkreślenia jest znaczenie polskich sieci kontaktów w jej procesie twórczym, na który składa się nieoczywiste współistnienie dwóch wymiarów dających się dostrzec dzisiaj w materialności archiwum osobistego Olgi Boznańskiej: intymnego i społecznego. Wśród zapisów codziennych, karteczek, dokumentów osobistych najbardziej intymne z nichkorespondencja, notatki, pamiątki -są trudne do wydzielenia i jednoznacznego określenia, że ich funkcją pierwotną było podporządkowanie osobistym celom. Trudno nakreślić granicę między zapisami osobistymi i zawodowymi, co zauważyła Agnieszka Bagińska, podkreślając, że atelier Boznańskiej nie pasuje do klasycznych, XIX-wiecznych podziałów na przestrzeń kobiecą i męską, na to, co prywatne i to, co publiczne 120 . Olga Boznańska z całą pewnością nie była podczas swojego życia postacią zapomnianą, wprost przeciwnie, była zapraszana do polskich Towarzystw (między innymi do Towarzystwa Artystów Polskich "Sztuka"), należała do francuskiego Société nationale des beaux-arts, a nawet dostała od Juliana Fałata propozycję objęcia katedry na nowo utworzonym Wydziale Kobiet w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych. Wystawiała wiele i odnosiła sukcesy. W 1896 roku odniosła pierwszy sukces, który fundamentalnie wpłynął na jej przyszłe decyzje. W tym roku artystka dowiedziała się, że jury paryskiego Société des Beaux-Arts przyjęło na wystawę jej obraz i że zostanie on wystawiony na Polach Marsowych. Za Portret malarza Pawła Nauena otrzymała w 1898 roku złoty medal w Wiedniu z rąk arcyksięcia Karola Ludwika. Nie zmienia to jednak faktu, że ocena jej dorobku oraz znaczenia została przeprowadzona z punktu widzenia mężczyzn, którzy zajmowali się sztuką bądź to jako artyści, bądź to jako marszandzi. Przypadek Olgi Boznańska nie był łatwy do sklasyfikowania z uwagi na to, że nie realizowała się ona w schematach kulturowych wyznaczających sposoby zachowania oraz scenariusze życiowe przynależne do danej płci kulturowej, nie brakuje przekazów poświadczających jej nawyki uznawane ówcześnie za ekscentryczne. Z dostępnych ówcześnie wzorów kulturowych, w których kobieta mogłaby realizować się artystycznie -kobieta-wamp, histeryczka o napiętych nerwach, skonfliktowana z otoczeniem artystka, panna z dobrego domu parająca się sztuką (nierzadko po to, aby podnieść swoją wartość na 120 Tamże.

rynku z elitami i bogatymi mieszczanami, jakie w Krakowie miała jej rodzina. Legenda głosi, że na prośbę ojca malarki, jej talent opiniował sam Matejko, natomiast w Monachium miała dowiedzieć się od samego Józefa Brandta o tym, że więcej nauki już nie potrzebuje i że czas najwyższy otworzyć własną pracownię 121 . Zarówno Józef Brandt, jak i Alfred Wierusz-Kowalski byli znajomymi jej ojca, Adama Gustawa Boznańskiego herbu Nowina, inżyniera kolejowego, absolwenta wiedeńskiej politechniki. Boznańska jest więc w pewnym sensie uwikłana w męsko-centryczny świat o tyle, o ile była lansowana od samego początku przez swojego ojca oraz innych wpływowych aktorów kultury tamtych lat. Jej relacje z mężczyznami natomiast są przedmiotem krytyki przeprowadzonej z pozycji mieszczańskiej XIX-wiecznej obyczajowości, w której to kobieta powinna wyjść wcześnie za mąż, a gdy tego nie uczyni, stanowi to fakt na tyle nietypowy, że budzący podejrzliwość. Pierwszym bliskim malarce mężczyzną był Józef Czajkowski, malarz i architekt, który zerwał z nią relację po pięciu latach, tłumacząc się przede wszystkim tym, że nie może realizować się w relacji na odległość z o tyle starszą od siebie kobietą. Potem miała jeszcze nawiązać poważniejszą relację z Franciszkiem Mączyńskim oraz długoletnią przyjaźń z o wiele młodszym od siebie Bogdanem Faleńskim. Kobiecość Boznańskiej jest problematyczna. Powracającym nieustannie w biografiach motywem jest motyw jej panieństwa oraz odebranego przez nią wychowania. Czemu to, co w życiu artysty traktowałoby się jako jego świadomy wybór artystycznego rozwoju bądź pewną ekstrawagancję, potrzebę samotności, wybór nietypowego stylu życia, w życiu malarki traktuje się jako coś nie na miejscu? W archiwum znajduje się wiele listów od najrozmaitszych osób. Rozbudowana praktyka epistolograficzna Boznańskiej pokazuje, jak rozległe relacje utrzymywała ze swoimi klientami, znajomymi oraz innymi artystami. W Paryżu znajduje się ponad 1500 listów przesłanych głównie do Boznańskiej, podobną liczbę listów znajdziemy w Krakowie. Tak rozbudowana praktyka i strategiczne zabieganie o relacje mogło być elementem nabytym w trakcie wychowania, bądź mogło być świadomie przyjętą strategią dbania o rozwój własnej kariery. RZECZY W MIEJSCU TWORZENIA 4. Historia pracowni Nazwali mnie inwalidą, odstawili w kąt […]; spadłem na dno nędzy, stałem -subiektywnie i obiektywnie -bez celu, ale gdy tak stałem, zaczęło się tam dla mnie lepsze życie: jest się czymś i nagle zostaje się czymś innym 1 . H. Ch. Andersen, Dzbanek do herbaty Pierwsza pracownia Olgi Boznańskiej znajdowała się w Monachium, malarka wynajęła ją w 1888 roku wspólnie z niemiecką malarką Hedwig Weiss, zaś w roku 1889 otworzyła własną pracownię przy Theresienstrasse. Po pobycie w Polsce i powrocie do Monachium w 1894 roku wynajęła pracownię przy Georgenstrasse. W październiku 1898 roku przenosi się do Paryża. Najpierw zamieszkuje przy 17 rue, Campagne Première, a następnie wynajmuje pracownię w dzielnicy Montparnasse, przy 114 rue de Va u g i r a r d . W październiku 1907 roku przeprowadza się do pracowni znajdującej się przy 49 Boulevard du Montparnasse, gdzie będzie mieszkać i malować do końca swojego życia, czyli do 1940 roku 2 . Mieszka w niej 33 lata. W tym rozdziale spojrzę na archiwum malarki, inspirując się perspektywą biograficzną. Perspektywa biograficzna przyjmowana w studiach nad rzeczami jest propozycją metodologiczną, którą eksplorują szczególnie nauki społeczne i muzeologia. Polega ona na uwzględnieniu różnorodnych zmian statusu przedmiotów w społeczeństwie.

Jest to praktyka badawcza, która pozwala wyjść poza przyjęte i utrwalone kategorie narzucone przez normy językowe i kulturowe, szczególnie widoczne w muzealnych systemach klasyfikacji, które, siłą rzeczy, przebiegają według jasno określonych podziałów 3 .

Takie podejście pozwala na dekonstrukcję tych kategorii poprzez podkreślenie tymczasowości statusu społecznego obiektu, wynikającego zawsze z przyjętego kontekstu. Badania takie powinny polegać na zadawaniu pytań dotyczących funkcjonowania przedmiotów w społeczeństwie i przyjmowania przez nie określonego statusu, a nie tylko traktowaniu ich 1 H.

Ch. Andersen, Baśnie i opowieści, t. 3 : 1862-1873, tłum. B. Sochańska, Poznań 2006, s. 49. 2 

Daty podaję za kalendarium opracowanym na potrzeby cytowanego wcześniej katalogu krakowskiej wystawy z 2015 roku.

3 

Zob. T. Bonnot, La biographie d'objets: Une proposition de synthèse, "Culture & Musées" 2015, nr

25, 165- 183. 

  Jakby ze świata złudy jest cała ta przedziwna pracownia, zapadająca się oto w gęstą czerń wieczoru. Jeszcze tylko wysokie tafle bocznych okien szarzeją siwym światłem. Na ich tle -drobna, wiotka sylwetka Boznańskiej rysuje się zjawiskowo i tak zarazem bezbronnie, że wydaje się, iż samym już tylko głośniejszym odezwaniem się można by ją dotknąć boleśnie i skrzywdzić. A tu w wielką artystkę i biedną, opuszczoną, tracącą siły i pamięć staruszkę, godzi nieustannie najtwardsza Istotne znaczenie posiadało dla Boznańskiej jedynie jej własne malarstwo, w którym skupiała się treść jej życia. To jej zobojętnienie dla spraw tego świata było tak zupełne, że dziwiła się wszystkiemu, a każde zdarzenie było dla niej nadzwyczajne i niezwykłe. Dawało to powód do przepysznych anegdot o dziwactwach Pani Olgi. Mieszkała jak wróżka ze staroświeckiej powieści, otoczona faworytami ze świata zwierzęcego, żyjąc byle jak, często gęsto nie dojadającale swoje zwierzątka rozpieszczała i karmiła je samymi smakołykami10 .Przypomina mi się jedna postać paryska, jakby z nieprawdziwego zdarzenia: Olga Boznańska, ale widziana już w okresie swej starości. Milczące, tajemnicze chucherko bardzo interesujące na tle ogromnego a ponurego atelier, zawalonego gratami i płótnami, między którymi przemykały się oswojone myszki.Pracownia artystki była terenem spotkania się różnych indywidualności -i nieindywidualnościróżnych narodowości -i różnych zawodów, żałuję dziś, że nie notowałem ich, że zapomniałem ich nazwisk i okoliczności wśród jakich się zjawiali -i znikali.... Co za kalejdoskop różnorodności. Może Była b. pracowitą z natury -a gdyby miała środki materialne które by ułatwiły jej życietoby od rana do nocy malowała. Będąc w pracowni u siebie nie poświęciła minuty czasu na niemalowanie na puste towarzyskie gadanie. Modelowi zostawiała swobodę iż mógł rozmawiać. Jej samej wtedy prawie się usta nie zamykały. Lubiła by ktoś grał na pianinie lub śpiewał. zrośnięcie się życia i tworzenia charakteryzujące codzienność Boznańskiej, ale nie tylko jej, gdyż jak wiemy, taki stan rzeczy wymuszała kondycja finansowa zwłaszcza artystek, które postanowiły malować profesjonalnie, innym takim przykładem jest mała pracownia Anny Bilińskiej, w której artystka również mieszkała.Podwórze, schody, korytarz -to były szańce pełne niewidzialnych żołnierzy, broniących przed atakami dzisiejszych dni pracowni, do której Olga Boznańska zamknęła ćwierć wieku temu dostęp czasu18 .Waldorff robi ciekawą paralelę między doświadczeniem człowieka a doświadczeniem jego przedmiotów, zrównując je poprzez opisanie wspólnego starzenia się. Wiemy, że Boznańska niechętnie rozstawała się z rzeczami, nawet po I wojnie światowej ubierała się tak jak za czasów swojej młodości. Nie dbała także o rzeczy, nie porządkowała ich ani nie segregowała, nie przygotowała żadnego zbioru dla potomności, nie przypisywała pewnej chwili artystka znika za stosami rupieci, aby wydobyć jedne za drugimi pokryte po kątach kartony swoich prac. Przed oczyma moimi przesuwać się zaczynają świetne portrety o niezrównanie subtelnym kolorycie i doskonałej kompozycji -z czasów, kiedy Monachium i Paryż licytowały się w odznaczaniu talentu wielkiej malarki i z późniejszych aż do dnia dzisiejszego, bo pani Olga mimo zbliżającego się siódmego krzyżyka nie zaprzestała malowania 20 . , że sprawą spadku po wielkiej malarce żywo się interesuje również p. Mirosław Żuławski z Ambasady PRL w Paryżu. Jak mię ostatnio p. Żuławski powiadomił, poczyniono odpowiednie kroki celem wydobycia spadku, a tym samym odpowiedniego zabezpieczenia obrazów, które obecnie znajdują się pod kuratelą francuskiego Ministerstwa Finansów, zgodnie z wyrokiem sądu z dnia22.VII.1956. P. M. Żuławski ma nadzieję, że w niedługim czasie będzie mógł przekazać spuściznę do Kraju22 . 1953 roku testament, w którym przekazała -jak pisze Helena Blum -wszystkie obrazy do Muzeum Narodowego w Krakowie. Badaczka twórczości Boznańskiej pisze także o innych materiałach, jakie wówczas trafiły do Krakowa: , to między innymi Helena Dowkontt i Jan Szymański, radca Ambasady, który pozostawił obszerne opisy stanu materialnego pracowni po śmierci artystki.Naturalnym wobec tego było, że 28 lutego 1938 roku, jeszcze przed śmiercią artystki, BPP, Działalność Zygmunta Lubicz Zaleskiego jako Delegata Ministerstwa Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego we Francji. Zapomogi, stypendia oraz zasiłki przekazywane przez rząd RP, Akc. 3860/1, I. Sprawa zapomogi dlaOlgi Boznańskiej, 1. Fragment korespondencji Zygmunta L. Zaleskiego.27 O wykorzystywaniu Boznańskiej pisze w liście z 1933 roku do Julii Gradomskiej siostra malarki -Izabela Boznańska: "Dałam dzisiaj jednej pani Francuzce bardzo uczciwej i honorowej 600 franków, ażeby kupiła jakiś mały obraz Oluni. […] Przyrzekła mi ta pani, że jutro tę sprawę załatwi, więc Olunia będzie miała na życie i opał Są tu 3 czy 4 obrazy, które mogą jeszcze reprezentować pewną wartość (do sprawdzenia przez kompetentnych ludzi); plus kilka foteli z epoki w bardzo złym stanie, fortepian, sprzęt radiowy, mała skrzynia, jakieś przedmioty z miedzi lub cyny, książki, albumy, może nawet jakieś ryciny i rysunki. Jest też duży stary kufer, w którym -jak się wydaje -panna O.B. trzymała różne cenne rzeczy, ale ED nie wie, co zawiera. Jeśli chodzi o srebra i biżuterię, ED dowiedziała się około 2 lata temu, że ktoś je ukradł, ale nigdy nie wiedzieliśmy się, kto? Łóżko przypomina raczej jakieś legowisko, meble są połamane, wszystko inne jest w bardzo złym stanie (tłum. -MW.)[START_REF]Próba tłumaczenia francuskiego utworu[END_REF] . jej pisze ironicznie, że osoby te chcą także zakonserwować hodowlę myszy Boznańskiej).Notariusz wyznaczył datę sprzedaży przedmiotów pozostawionych przez Boznańską na 17 grudnia 1942, jednak "trio" zablokowało sprzedaż. Z notatek służbowych wiemy, że meble znajdowały się w pracowni Boznańskiej co najmniej do marca 1943 roku.

	nawet większy niż salon pp. Mickiewiczów gdzie zbierała się sosieta z całej Polski ale przeważnie poprawna. U Boznańskiej spotykało się różne narody świata i rasy ubranych dobrze i nędznie -dystyngowanych obok wulgarnych, bezinteresownych, klientów obok natrętów i pasożytów, milionerów obok nędzarzy -malarzy, poetów, muzyków, pisarzy -obok szarego bez kulturalnego zajęcia indywiduów, zadowolonych z życia -obok nieszczęśliwych zdrowych obok kalek 13 . W kolejnym zdaniu Samlicki pisze, że dla niektórych była "świątynią sztuki", a dla innych "kuźnią bajek". To, co warte podkreślenia, to międzynarodowy charakter gości Żałuję mocno, że ominęło mnie pozowanie Artura Rubinsteina -bo w antraktach picia herbaty grał a ta rozmowa w czasie malowania wpływała b. na przedłużanie pozowań. Bywało iż weźmie farbę na pędzel, trzyma go długo w powietrzu i mówi. Zapomniała gdzie miała nim uderzyć -wraca z powrotem na paletę nabiera czy rozciera nową warstwę i dopiero się orientuje gdzie ma skierować rękę 15 . Chciałabym w tej kolejnej części rozdziału zwrócić uwagę właśnie na ten etap, kiedy to rzeczy Boznańskiej znajdowały się w momencie przejściowym, na granicy między swoim naturalnym środowiskiem a archiwum lub magazynem. Powyższe cytaty świadczą o tym, że Boznańska żyła w swoistym mieszkaniu-pracowni, miała określoną rutynę dnia i w jej codzienności najważniejsze miejsce zajmowało malarstwo. Malarka nie przejmowała się jednak losem swoich obrazów. Zanim zostały zabezpieczone i poddane konserwacji, obrazy stanowiły przedmiot kontemplacyjnego podziwu odwiedzających ją osób. Uregulowanie sukcesji przez Zygmunta Lubicz Zaleskiego okazało się niemożliwe, Zaleski otrzymał list, w którym wyrażono instrukcje dotyczące zabezpieczenia pracowni Jerzy Waldorff upatruje w pracowni Boznańskiej obronnego zamku. Według relacji Przywieziona w r. 1958 z Paryża do kraju spuścizna Boznańskiej, przechowana przez oddane malarki: gdyż według rozstrzygnięć prawo do spadku miała Lewandowska. Nikt jednak nie Zdaje się, że osoby odpowiedzialne za nadzorowanie dobytku malarki z polecenia malarka miała zamknąć się w swoim atelier, które ćwierć wieku później, czyli w roku jej przyjaciółki i pokazana na wielkiej retrospektywie w Muzeum w Krakowie w r. 1960 -poinformował o tym strony państwowej, więc wyniknęło z tego nieporozumienie. Z notatek Ministerstwa wycofały się z tego przedsięwzięcia, na co wpływ miało kilka czynników. 1937, gdy odwiedza ją Waldorff, wyglądało tak, jakby od 1910 roku nie zaszła żadna zmiana. Co dziennikarz zobaczył po wejściu do sieni pracowni malarki? Stare meble leżące w bezładzie, połamane ramy, beznogie krzesła i stoły "wspierające się wzajemnie przed upadkiem", niepotrzebne graty pokryte wieloma warstwami kurzu i pajęczyn, które zwisały "cichymi girlandami od gnijącego wysoko w mroku sufitu". Waldorff porównuje Boznańska umiera w wieku 75 lat, czyli trzy lata po odwiedzinach Waldorffa. 4.2. Perypetie pośmiertne Po śmierci Boznańskiej w 1940 roku mieszkanie zostało zaplombowane. Część 30 czerwca 1958 roku sześć skrzyń zostaje wysłanych z Paryża do Warszawy i trafia na miejsce 2 lipca. Bogna Tokarska za Tomaszem Zauchą, ówczesnym pracownikiem Muzeum Narodowego w Krakowie, podaje, że wszystkie obrazy z tego transportu trafiły do Działu Malarstwa Muzeum Narodowego w Krakowie, a pierwszy wpis inwentarzowy znalazł się pod datą 25 sierpnia 1958 roku. wzbogaca dotychczasową znajomość jej malarstwa. Z obrazami przyszły również w skrzyniach Ministerstwo wyraża opinię, iż wskazane byłoby aby obrazy, pozostające w mieszkaniu służbowych wynika, że spuścizna po malarce znajdująca się w zamkniętej po jej śmierci Po pierwsze, legalnym spadkobiercą była najpierw pani Strzemboszowa, a później źródła dokumentalne, ważne zarówno dla poznania jej dzieła, jak życia. [...] Zebrane materiały p. Boznańskiej, zostały zinwentaryzowane przez osobę zaufaną według wskazówek i objaśnień Sprawy spadkowe okazały się niełatwe do zamknięcie również z uwagi na to, pracowni była uważana przez przedstawicieli Ministerstwa za stertę zniszczonych gratów, więc Lewandowska, o czym na początku nikt nie został poinformowany. Aby nie zawyżać cen, pozwoliłyby też może na stworzenie pełnej opowieści o życiu znakomitej malarki. [...] Najbardziej wzruszającym źródłem informacji w tym zakresie są np.: notatki, pisane przez panią Olgę jakby dla niej samej i przechowywane w szkatułce z czarnej laki japońskiej. W notatkach tych, pisanych ołówkiem, utrwala artystka myśli o swej sztuce, a także o sobie samej. Ujawniają one wiele artystki oraz, aby mogły być zabezpieczone przed nieodpowiednimi warunkami przechowywania że do zapłacenia pozostała wysoka kwota nieopłacanego czynszu w wysokości około 7 lub być może to właśnie paniom Strzemboszowej, Wierzbickiej i Lewandowskiej zawdzięczamy wycofano się z pomysłu zakupu rzeczy pozostawionych w pracowni. W notatce (kurz, myszy i t.p.) Chodziłoby w danym wypadku zarówno o zachowanie dorobku artystki, jak też 8 tys. franków, która z czasem urosła do 13 tys. franków. Konflikt między dotychczasowymi to, że dysponujemy dzisiaj biblioteką Boznańskiej, jej sztalugami oraz pamiątkami osobistymi. podsumowującej czytamy, że osoby zajmujące się sprawą Boznańskiej z polecenia Zaleskiego o zanotowanie dat, tytułów i osób portretowanych, co nie jest obojętne z punku widzenia naukowego 26 . traktowane są jak intruzi i ich obecność nie jest pożądana. Poczynania pań Strzemboszowej, Co z przedmiotami po Boznańskiej działo się dalej? Trudno powiedzieć, z uwagi na to, że
	rzeczy została w pracowni, część została zabezpieczona przez spadkobierczynię malarki, nieznanych szczegółów z jej życia oraz rzucają sporo światła na pewne sprawy twórcze 25 .
	Warto przytoczyć kilka fragmentów, ponieważ pokazują one cechy Boznańskiej nie zawsze ukazywane w historii pisanej przez biografki, trudne, ale znamienne dla trudności Boznańskiej jako niezamężnej kobiety, samodzielnie dbającej o swoją karierę, tworzącej we Francji To kolejny przykład na wykorzystywanie finansowe malarki. Malarz zwraca uwagę na zawsze wymagającą kondycję finansową artystki i na wyrachowanie niektórych jej klientek. Samlicki pisze także o żywej atmosferze panującej w mieszkaniu-pracowni i o pracowitości Boznańskiej: Jeśli mówiłem o dziwności miejsc, które przejść trzeba, aby z ulicy dostać się do pracowni pani Wygodny fotel pana zatraca dawną elastyczność, wyciera się, koszlawi -tak samo jak jego Pracownia znajdująca się przy 49 Boulevard du Montparnasse tętniła życiem, była pełna gości, którzy pozowali malarce siedząc na słynnym podium czy dyskutując z nią w różnych językach. "Życie" jej rzeczy było nierozerwalnie związane z malarską praktyką. Zanim wszystko pokryło się kurzem i pajęczynami, zanim meble i dywany zostały zniszczone przez myszy biegające luzem, pracownia służyła Boznańskiej do aktywności profesjonalnych Olgi, to dlatego, że dzisiaj miejsca te nie są dla mnie wspomnieniem przestrzeni, lecz czasu. Kiedy w deszczowe popołudnia paryskiej jesieni zmoczony i zziębnięty wpadałem w bramę szarego domu, miewałem zawsze to uczucie, że na jej progu przekraczam granicę teraźniejszości. Potem idąc długim podwórzem, zostawiałem za sobą szeregi lat, które już minęły, cofałem się każdym krokiem w przeszłość coraz odleglejszą. Ciemności schodów gasiły doniesione w mych oczach łuny siwiejący właściciel. Potem tych zmarszczek, fałd i pęknięć jest coraz więcej, ale i wspomnień coraz więcej z lat razem przeżytych. Przywiązanie starych ludzi do leciwych gratów przeradza się nieraz w prawdziwą ostatnią miłość 19 . Z związku z interwencją Pana u ministra K[arola] Kuryluka w sprawie niszczenia spuścizny artystycznej po Oldze Boznańskiej o czym doniósł p. Michel Kali z Paryża, pragnę Pana Ministerstwem Opieki Społecznej i organizował sprzedaż obrazów w ramach subwencji We wrześniu 1942 r. ZL. poprosił o sumę pieniędzy potrzebną do uregulowania sukcesji, artystyczną po malarce przechowywały w okupowanym Paryżu Stanisława z Kraszewskich wypłacanej przez Ministerstwo z uwagi na to, że artystka nie chciała słyszeć o żadnej precyzując, że "najważniejsze jest to, aby żaden obraz się nie zgubił". Strzemboszowa i Aniela Jarzębska-Lewandowska. To właśnie Aniela Lewandowska została zapomodze ze strony państwa. Zaleski w swoich listach raportował Ministerstwu, że już od Jednakże, pomimo najlepszej woli, nie udało się spełnić tego żądania. Oto fakty: uznana za prawowitą spadkobierczynię dobytku malarki i przed swoją śmiercią sporządziła Od czasu inwentaryzacji... postawa TRIO (Stok. Lew. i W.) i B. zawsze pozostawała taka sama, kilku lat istnieje nieoficjalny "Komitet Pań", który podjął się opieki nad Olgą Boznańską. elektrycznych świateł, cisza korytarza dławiła aksamitnymi palcami resztki goniących za mną nadal tworzą osobny klan. Pani STRZ. będąc spadkobierczynią udzieliła pełnej władzy pani LEW.

Otwarło się przede mną wnętrze -jedno z najzwyklejszych, jakie udało mi się kiedykolwiek oglądać. Wnętrze ni to mieszkania ni to pracowni. Bogato przeładowane meblami i sprzętami, a jednocześnie uderzające skrajną nieomal nędzą i opuszczeniem. Nastrój ubóstwa potęgowała wszystko ogarniająca atmosfera dotykalnej nieomal szarzyzny. Przez doszczętnie zakurzone szyby okien sączyło się z góry szare, smutne, bezsilne światło.

Z głębi pracowni przyzywał mnie szept raczej niż głos. Posłuszny mu -przecisnąłem się między gęsto i bezładnie porozstawianymi sprzętami i gratami, by zatrzymać się przy nędznym posłaniu, na którym odziana w łachmany, wpół leżąc, spoczywała szczupła, drobna postać starej kobiety.

Kobiety o suchej, wyrazistej, szlachetnej twarzy. Twarzy mądrej i pięknej, wynędzniałej i śmiertelnie znużonej. Twarzy zbyt dobrze znanej z autoportretów, fotografij, portretów malowanych i rzeźbionych, bym choć przez chwilę wątpić mógł w to, że znalazłem się w obliczu -

Olgi Boznańskiej. 

Zaskoczony i wstrząśnięty do głębi warunkami, w jakich zastałem najwybitniejszą naszą malarkę, zapomniałem o wszelkich formalnościach prezentacji. Czyż zresztą można było zwracać uwagę na przestrzeganie ceremonij, gdy z ust pani domu, zamiast słów powitania usłyszałem cichą prośbę o przyniesienie -wody.

-I proszę, niech pan będzie dobry i przyniesie mi także cokolwiek do zjedzenia. Od wczoraj został mi tylko kawałek chleba. Bardzo już suchy. * Gdy staruszka poczęła się posilać, gdzieś z kątów pracowni przypełzły dwa stare, zbiedzone pieski.

Gdy na widok sporej gromadki myszy, bez ceremonii i bez lęku zbliżającej się ku nam, odruchowo odsunąłem się ze wstrętem, pani domu coprędzej poczęła dobrym słowem usposabiać mnie życzliwie do swoich "domowników": -Bo te zwierzątka -to dziś cała moja rodzina.

Od czasu, gdy umarła moja siostra, która tu ze mną mieszkała, nie mam wśród ludzi już nikogo z bliskich. Więc niech pan pozwoli, że mu przedstawię moje towarzystwo. Pieski -to Lalik i Kwikwi. Kwikwi zwłaszcza zasługuje na uwagę. Jest sławny. Był ze mną fotografowany.

Podobizna jego drukowana była w francuskich gazetach. Przykro mi bardzo, że nie podobają się panu moje myszki. Sama nie wiem, co się właściwie z nimi porobiło. Dawniej były wszystkie ślicznie białe. A teraz są takie brzydkie, takie szare. Jak moje życie obecne, jak moje obrazy…

6 

Turwid podkreśla w swojej relacji z wizyty w pracowni malarki rzeczy wskazujące na stale obecny profesjonalny charakter atelier. Na samym środku pracowni wciąż znajduje się podium, na którym stała kanapa, na której Boznańska sadzała portretowanych, zaś obok podium stoi sztaluga, a na niej znajduje się dopiero co rozpoczęty portret. Uwagę dziennikarza zwraca to, że Boznańska wciąż maluje. Ale to nie wszystko, ponieważ malowanie dla Boznańskiej jest nie tylko profesją, lecz także sposobem na zapomnienie o samotności i cierpieniu, jest tym, co daje szczęście i wypełnia egzystencję, a to stanowiło ważną funkcję tej praktyki: Mała, złamana paleta Boznańskiej nie zasycha chyba nigdy. I nawet teraz, gdy artystka rozmawia ze mną, przemalowuje coś wytartym do ostateczności pędzlem na wykonanym właśnie obrazie. Proszę ją, by zaniechała pracy. Widzę bowiem, że z trudem trzyma się na nogach. A w dodatkupracownię zalega gęsty mrok wieczoru. Nie powinna więc męczyć oczu… -O! Malarstwo nie męczy zupełnie oczu, tylko rysunek! Malowanie nie wyczerpuje mnie, lecz przeciwnie -utrzymuje przy życiu. Gdy maluję, jestem szczęśliwa. Zapominam o swej samotności, opuszczeniu, biedzie i ze wszystkich kłopotów mam tylko ten: by malować tak, jak czuję. By być zupełnie szczerą 7 . Turwid podkreśla w swoim tekście jej samotność i kruchość. Pyta także o kwestię jej powrotu do Polski i opisuje atmosferę ciemnej pracowni, w której żyje zapomniana przez wszystkich staruszka: rzeczywistość życia w całej swej bezwzględnej brutalności. I jak tu wobec tego odejść, nie zostawiwszy troskliwej, pewnej i -dyskretnej opieki, nie zapewniwszy jednej z najbardziej zasłużonych Polek spokojnego, beztroskiego wieczoru życia… 8 Wanda Czapska w artykule dla magazynu "Bluszcz" z 1926 roku pisze o pracowni Boznańskiej jako o miejscu zastawionym i obwieszonym różnymi sprzętami, o fortepianie, małym łóżku, podium na środku i żelaznym piecyku, do którego malarka dorzucała węgiel, przygotowując herbatę. Pisze także o słynnych myszach, które spacerują po obrazach, meblach i książkach oraz od których wieczorami roi się po kątach, ponieważ tylko nieliczne zdobywają się na to, żeby podejść do światła rzucanego przez małą lampkę naftową. Przekazy te odnoszą się do mitu o artystycznym nieładzie, o atelier jako domenie twórczości artystycznej. Romantyczna wizja pracowni odznaczającej się artystycznym bałaganem i brudem stała się kulturową kalką i przylgnęła do legendy biograficznej Boznańskiej. Helena Blum w swojej relacji z wizyty u malarki ujawnia, że malarka była świadoma, że jej pracownia jest przedmiotem legend: O nieładzie panującym w jej pracowni kursowały legendy. Wiedziała o tym Pani Olga i pierwsze pytanie, które mi zadała, gdy mnie w r. 1938 wprowadził do niej Mieczysław Treter było -"czy u mnie naprawdę tak brudno jak powiadają?" Przyznam, że tego brudu nie dostrzegłam, był natomiast nieład taki, jaki zazwyczaj wytwarzają stosy od lat gromadzonych rzeczy i przedmiotów artystycznych. […] Nad nieładem tym panowała dostojna, poważna osobowość samej artystki 9 . Historyczka sztuki pisze także o często podkreślanym zobojętnieniu malarki sprawami doczesnymi, przemianami mającymi miejsce w życiu społecznym czy w sztuce: Jak to się stało, że najsłynniejsza polska malarka żyła w takich warunkach? Wizja pracowni odznaczającej się artystycznym bałaganem i brudem w relacjach o pracowni Boznańskiej łączy się z przedstawieniem samej malarki jako zagubionej w czasie, jako osoby, która jest poza współczesnością, której życie rządzi się jakimiś innymi prawami. Irena Lorentowicz, malarka i scenografka, która współpracowała przy realizacji Harnasiów Szymanowskiego w Operze Paryskiej w 1936 roku i została nagrodzona za scenografię do tego spektaklu I nagrodą konkursu Grand l'Opera, zwraca uwagę na staroświeckość malarki, na jej odstawanie od współczesnej mody, co jednakże nie było niczym wyróżniającym ją na tle osobliwych postaci zamieszkujących paryski Montparnasse: Kiedyś z Lechoniem i malarzem Kramsztykiem poszłam do pracowni Olgi Boznańskiej. Zdziwaczała staruszka mieszkała wśród oswojonych myszy, wypchanych po śmierci ukochanych psów, w niewiarygodnym nieładzie brudnych pędzli i pozaczynanych, zasmarowanych tektur. Jej samotność i zagubienie w czasie miało w sobie pomimo wszystko coś wielkiego. Wyciągała spod tumanu kurzu wspaniałe obrazy, chichocząc cichutko, ale nie chciała się pożegnać i postanowiła nas odprowadzić. Nigdy nie zapomnę jej staroświeckiej sylwety na Montparnassie, w kapeluszu -rozpadającym się gnieździe bocianim, z którego opadały w dół odrapane ozdoby i owoce, we wciętym żakieciku o bufiastych rękawach, z tiurniurą i ogromną łatą na siedzeniu oraz trenem poszarpanym, zbierającym cały kurz z bulwaru. Po ulicach biegało zawsze tak dużo wariackich postaci, że właściwie niewiele na nią zwracano uwagi, zresztą w jej dzielnicy znano ją dobrze i była częścią Paryża 11 . Bardzo dosadny portret Olgi Boznańskiej stworzyła we właściwym sobie stylu inna skądinąd wielka polska artystka, Zofia Stryjeńska. Obraz pozostawiony przez Stryjeńską 10 Tamże, s. 136. 11 I. Lorentowicz, Oczarowania, Pax, Warszawa 1972, s. 92-93. przedstawia Boznańską w krzywym zwierciadle, zwraca uwagę na posągowość malarki, na nieodłącznego papierosa w jej ustach i zupełnie niezwykłą rutynę malarską. Portret stworzony przez Stryjeńską odtwarza to, w jaki sposób malarka funkcjonowała w swoim miejscu tworzenia i jak wyglądała jej codzienna praktyka. Satyryczne przedstawienie dnia codziennego Boznańskiej jest ciekawe z jeszcze jednego powodu. Pokazuje, w jak nierozerwalny sposób życie codzienne malarskiej było związane z jej twórczością, a mieszkanie -z pracownią: Niedaleko okna stały sztalugi, na których od wielu tygodni Boznańska wykończała jakąś nature morte. W kitlu zapiętym pod szyję, o woskowej cerze, uduchowionych rysach wyglądała niby posąg wyjęty na chwilę z ciemności piramidy. Głęboko zapadłe, silnie zapigmentowane czarne oczy jarzyły się ukrytą satyrą. Wieczny papieros w pasemkach ust, na głowie olbrzymi, sinoczarny wał włosów wysoko w kok zaczesanych. Malowała powoli, z przejęciem, a portrety robiła wprost latami. Model się zestarzał, wyłysiał, ożenił, okocił, schudł, ona jeszcze odnajdywała nowe finezje kolorystyczne, musiał pozować, chciał czy nie chciał, chyba że umarł. Boznańska miała swoją klientelę francuską i wielkie uznanie w Paryżu, gdzie siedziała już ze trzydzieści lat. Lata całe stała tak całe dnie przy sztaludze z nieodstępnym papierosem w ustach i w nieodmiennej swej postaci. Po południu, gdy już zmierzch zapadał, odkładała wreszcie paletę, ubierała jakąś wypłowiałą mantylę i z dużą banią blaszaną szła na bulwar po naftę, gdzie znano już dobrze jej charakterystyczną postać. Gdy z naftą wróciła, rozbierała lampkę, czyściła, napełniała naftę i zapalała. Potem żywiła myszki i usiadłszy na kanapie, kręciła papierosy 12 . Ale jak wyglądało życie codzienne w paryskim atelier Boznańskiej wcześniej, przed I wojną światową i kryzysem lat trzydziestych? Opisuje je w swoich wspomnieniach Marcin Samlicki, znajomy malarki i sam także malarz. W Muzeum im. prof. Stanisława Fischera w Bochni znajduje się niepublikowany wcześniej jego pamiętnik. Część tekstu została opublikowana przy okazji wystawy w katalogu Muzeum Narodowego w Warszawie, reszta pozostaje nieznana szerszemu gronu czytelników. Samlicki odmalowuje takie cechy charakteru malarki, o których nie wspominają późniejsi biografowie. Portretuje małe osobliwości artystki oraz stawia nie zawsze pochlebne hipotezy dotyczące przebiegu jej edukacji, upodobań czy nawyków. w trudnych warunkach i przede wszystkim chyba bardzo samotnej, zwłaszcza po najlepszych swoich latach, czyli po I wojnie światowej. W jego pamiętniku znajdziemy dużo informacji o osobach odwiedzających pracownię Boznańskiej: Rysunek 1. Olga Boznańska w swoim atelier około 1938 roku. Źródło: THL/BPP. odwiedzających pracownię. Boznańska była osobą otwierającą swoje drzwi różnym osobom, nie zawsze tym, które miały dobre intencje. Samlicki pisze także, posiłkując się licznymi i czasami niedelikatnymi anegdotami o tym, jak wyglądała codzienność w pracowni malarki, o tym z kogo składała się klientela Boznańskiej, w jaki sposób zarabiała na życie, jaki miała stosunek do wykonywanej pracy zarobkowej: Pozowało jej więcej kobiet jak mężczyzn. Przeważnie wszystkie wyzyskiwały ją w sprawie zapłaty. Nawet najbogatsze, które mogły dobrze zapłacić, wytargowały cenę możliwie najniższą. Boznańska nie umiała i nie chciała się targować -więc zawsze stawała się ofiarą. Zresztą potrzebowała zawsze pieniędzy, więc się zazwyczaj godziła na narzuconą cenę. Prym w wymuszaniu prowadziły niestety Polki -zresztą sprawa zrozumiała -bo większość zamawiających stanowiły one. Każda z klientek obiecywała jej wynagrodzenie za obniżkę w formie dostarczenia bogatego klienta. A tymczasem przeważnie taki następca -powoływał się na niskość ceny polecającego. Przy tem każda z tych pań -chciała mieć portret naturalnej wielkości. Pigułkę wyzyskową osładzały szaloną serdecznością słów, uścisków i całusów oraz b. głosnem unoszeniem się nad talentem i dobrocią artystki. Czasem która zdobyła się na wiązankę tanich kwiatów ale przeważnie nie przynosiły nic a wypijały herbatę a czasem i jakieś ciasteczko raczyły przegryźć 14 . Samlicki w swoim pamiętniku podkreśla także z jednej strony przywiązanie do rzeczy artystki, a z drugiej strony brak zainteresowania stanem materialnym własnych obrazów. Mogłoby to świadczyć o tym, że dla Boznańskiej ważny nie był tyle sam efekt końcowy, ukończone dzieło, ile praktyka malarska, codzienne stawanie przed sztalugą, które porządkowało dzień i wyznaczało sens egzystencji. Niedbałość, praktyczność, oszczędność, przewidywanie możliwej pożyteczności jej przedmiotów -przywiązanie się do przedmiotów -i poszanowanie to wszystko jak sejm jakiś zgromadziło się na tych półkach i mówiło o życiu artystki. Na oknie liczne kwiaty w doniczkach i w flakonachkupione czy przyniesione przez gości dokonywały powolnego konania ciesząc oczy malarki zanikającą barwnością.

Podłogi zaściełały chodniki i resztki dywanów -oraz szmaty niewiadomego pochodzenia i użyteczności -tu i ówdzie tektura kto wie, czy na spodniej stronie nawet nie będzie jaki portret.

[…] Mało ją obchodził los jej obrazów. Dziesiątki stały one oparte o ściany -czy o drugą sztalugę, pokryte grubą warstwą kurzu, pogryzione przez myszy -wycierające się o drugie tektury czy przedmioty. Znała ich wartość artystyczną -uznawała ich wartość -ale nie dbała o ich zachowanie i utrzymanie

[START_REF]List Izabeli do Olgi ze stycznia 1921 roku. Izabela martwi się przedłużającym się pobytem Olgi w Krakowie i pisze, że od 8 dni nie ma za co kupić sobie chleba[END_REF] 

.

i osobistych, była miejscem, gdzie przyjmowała klientów i gdzie mieszkała. Warto podkreślić 15 M. Samlicki, Pamiętnik (fragmenty), [w:] Olga

Boznańska (1865-1940)

, red. R. Higersberger, dz. cyt., s. 259.

16 Tamże, 

to Adolf Basler, wywodzący się z Galicji krytyk sztuki i marszand, pisze o obrazach w słowach podziwu: "Obrazy Olgi Boznańskiej dobrze oglądać w własnej jej pracowni. Tu żyją one swem prawdziwem życiem. Oczy otwarte na piękno pokochają tę pracownię. Z murów tajemnicze rozszerzające się jakieś inne życie patrzy tu na nas"

17 

. Charakterystyczne dla odwiedzających pracownię Boznańskiej poczucie odrealnienia z czasem zmieniło się we współczucie. Obraz nędzy i zniszczenia jej pracowni, przywołany wyżej w relacji Turwida, najdobitniej przedstawił w prasie chyba Jerzy Waldorff, zabierając tym samym głos w "sprawie Olgi Boznańskiej". Pisał o tym, że w jej zaniedbanym i zniszczonym mieszkaniu-pracowni, trzeba chronić przed zniszczeniem obrazy, które niszczą się w kurzu i od wilgoci, a do tego są podgryzane przez myszy. "Sprawa Boznańskiej" i artykuł Waldorffa rzucają światło na to, co działo się z pracownią i warunkami, w których artystka mieszkała pod koniec życia. Jerzy Waldorf jest także autorem bardzo przemawiającego opisu pracowni

Olgi Boznańskiej: 

hałasów ulicznych. Stojąc we drzwiach pracowni, miałem za sobą nie przestrzeń, lecz lata przebyte -wstępowałem w rok 1910, z uczuciem człowieka, który schował się do wnętrza obronnego zamku.

części połamanych sprzętów do ramion topielców wystających spod fali. Pisze także o lustrze stojącym w kącie i lśniącym "przygasłym, martwym blaskiem". Ciekawe są te metafory i porównania dziennikarza, ponieważ dzięki nim dokonuje ożywienia przedmiotów znajdujących się w pracowni Boznańskiej i zwraca uwagę na to, że są bliskie śmierci. Podkreśla bezużyteczność sprzętów nagromadzonych przez lata, atmosferę rozkładu i utratę przez rzeczy swojej funkcjonalności. To, co kiedyś służyło malarce, co było wykorzystywane przy przyjmowaniu gości lub w pracy twórczej, w ostatnich latach jej życia -jako bezładna masa rzeczy, które wyszły już z użyciastanowiło kokon zabezpieczający ją przez światem zewnętrznym i zmianami.

Z wielkim szacunkiem patrzę na stare, wysłużone meble. Zdawało mi się zawsze i zdaje, że pod powłoką spękanej politury i wytartych jedwabi obić ukrywają tajemniczą i ciekawą duszę. Tak jak starzy ludzie -mają swoje wspomnienia z przeszłości, pełnej trosk, niepokojów, walk, wzlotów i upadków. Razem z ludźmi wchodzą w życie -młode, lśniące świeżością i żywością kolorów; razem z nimi pomału, zdawałoby się niewidocznie starzeją. Pierwsze zmarszczki na twarzy pani schodzą się z pierwszymi pęknięciami złoconych ram jej lustra. najmniejszego znaczenia do materialnych aspektów życia. Dobrze znane są świadectwa mówiące o jej ogromnej (i czasem lekkomyślnej) hojności, która doprowadziła ją do poważnych kłopotów finansowych. Malarka nie zabezpieczała także swoich obrazów. Waldorff pokazuje, w jakich warunkach Olga Boznańska przechowywała swoje dzieła u kresu swojego życia: W potem rzeczy Boznańskiej przeniesiono do specjalnego składu (który znajdował się prawdopodobnie przy rue d'Avron -w tym magazynie przedsiębiorstwa przewozowego rzeczy Boznańskiej czekały przez jakiś czas na przewiezienie do Krakowa, nie wiadomo, gdzie znajdowały się wcześniej) i -jak wskazują świadectwa -zapomniano o nich aż do czasu, gdy różni aktorzy życia kulturalnego nie zaczęli upominać się o przewiezienie rzeczy do Krakowa. Uczeń i przyjaciel malarki, Michel Kali, malarz pracujący w Muzeum Bourdelle'a w Paryżu, pisze do Xawerego Dunikowskiego: Wszystkie dzieła Panny Olgi Boznańskiej od lat znajdują się zamknięte w wilgotnym składzie, od którego klucz posiada Amb. Pols. w Paryżu, która w chwili zgonu Jej zabrała obrazy zwijając Jej atelier. Nigdy nie mogłem dotrzeć do Jej dzieł, które malowane na kartonach i bardzo już w złym stanie za Jej życia, muszą ulegać niestety dalszemu zniszczeniu. Gdyby Mistrz zechciał swoim wielkim autorytetem wpłynąć na opiekę dalszą nad Jej dziełami, może zapytując po prostu gdzie się znajdują. Byłbym Mu niesłychanie wdzięczny, spełniając daną obietnicę Pannie Oldze Boznańskiej 21 . W odpowiedzi 26 kwietnia 1957 roku został wysłany list z Ministerstwa Kultury i Sztuki: 20 Tamże. 21 Cyt. za: B. Tokarska, Przyczynek do losów spuścizny po Oldze Boznańskiej (z archiwum Xawerego Dunikowskiego), "Bibliotekarz Zachodnio-Pomorski" 2001, nr 1, s. 37. List ten znajduje się w archiwum X. Dunikowskiego w Oddziale Rękopisów Książnicy Pomorskiej w Szczecinie. poinformowaćWedług księgi wpływów to, co zostało zarejestrowane jako spuścizna po Oldze Boznańskiej z zapisu Anieli Lewandowskiej, to 11 sprzętów, w tym: biblioteczka, zegar szafkowy, trzy fotele, stoliczek, dwie sztalugi, komoda, konsolka, pianino oraz zespół obiektów z ceramiki, a także zespół pamiątek osobistych: palety, kasety, drobiazgi, trzy medale i ubiory 23 . Na mocy czyjego zapisu testamentowego zatem obrazy Boznańskiej znalazły się w Muzeum Narodowym? Czy zostały zabrane wcześniej z pracowni malarki? Czy może chodzi dokładnie o ten sam zbiór? Co dokładnie znajdowało się w składzie -i gdzie on się znajdował -do którego klucz posiadała Ambasada Polska w Paryżu? Trudno znaleźć odpowiedzi na te pytania. Helena Blum, pierwsza biografka Olgi Boznańskiej, która była jeszcze w bezpośrednim kontakcie z osobami, które nazywały się przyjaciółkami malarki oraz sama poznała w Paryżu artystkę, pisze w przywoływanej już "Twórczości" o wrażeniach, które wywołała w niej wizyta w pracowni, gdy udała się do niej razem z Mieczysławem Treterem, "estetykiem, krytykiem sztuki oraz szarą eminencją międzywojennego życia artystycznego w Polsce" 24 . Mieczysław Treter z trudem wydobywał z chaosu pracowni obrazy na biennale w Wenecji.

W Zarysie życia i twórczości Helena Blum podaje, że po śmierci Boznańskiej spuściznę

22 Tamże, 

Zapis z księgi wpływów MNK. 24 D. Wasilewska, Mieczysław Treter -estetyk, krytyk sztuki oraz "szara eminencja" międzywojennego życia artystycznego w Polsce, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych "Universitas", Kraków 2019. w Czy te notatki, o których pisze Helena Blum, znajdują się dzisiaj w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie? Notatki znajdujące się w archiwum to przede wszystkim odpisy wierszy. Nie znajdziemy wśród nich zapisów o charakterze autobiograficznym, "o sobie samej" czy zapisów dotyczących własnej twórczości. Helena Blum precyzuje, że w szkatułce z czarnej laki japońskiej artystka przechowywała najważniejsze dokumenty, listy, zwłaszcza korespondencję z Józefem Czajkowskim. Istnieje jednakże pewna rozbieżność dotycząca tego, że osoby, które dla Heleny Blum były oddanymi przyjaciółkami malarki, dla Zygmunta Zaleskiego stanowiły "upiorne trio", uniemożliwiające doprowadzenie do końca procesu spadkowego. W Bibliotece Polskiej w Paryżu znajdują się dokumenty, które prezentują inną interpretację udziału pań Stanisławy z Kraszewskich Strzemboszowej oraz Anieli Jastrzębskiej-Lewandowskiej. Nad artystką w imieniu ówczesnego Ministerstwa Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego sprawował we Francji opiekę Zygmunt Lubicz Zaleski, Delegat Ministerstwa do Spraw Naukowych we Francji. Zaleski pośredniczył także między Do tego komitetu wedle słów Zygmunta Zaleskiego należały: Coure-Kulaszyńska, Stokowska, Wierzbicka oraz żona Zaleskiego. Inne osoby, opiekujące się artystką, o których w listach pisał 25 H. Blum, Olga Boznańska. Zarys życia i twórczości, dz. cyt., s. 6. delegatZaleski pisał także o trudnościach związanych ze sprawowaniem opieki nad Boznańską, które wynikały między innymi z zaników pamięci Boznańskiej oraz z nietolerowania jakichkolwiek zmian w życiu codziennym. Podjęto też próbę kontrolowania finansów malarki, ponieważ ta nie dość, że nie pamiętała, gdzie chowała pieniądze, to miała w zwyczaju oddawać je osobom przychodzącym z nie zawsze czystymi intencjami 27 . Zdjęcie plomby z mieszkania miało miejsce w styczniu 1942 roku. W zbiorach Zaleskiego znajdujemy notatki dotyczące przejęcia i uporządkowania tego, co zostało w pracowni po śmierci artystki. Notatka z 17 listopada 1941 stwierdza, że, z uwagi na wiele pozostawionych przez Olgę Boznańską testamentów, trudno uregulować sprawy spadkowe. Największe prawa do spadku ma pani Strzembosz i możliwym jest już wejście do zamkniętej od roku pracowni 28 .

Notatka o stanie rzeczy po odpieczętowaniu mieszkania rysuje wizję totalnego rozkładu i graciarni, śmieci i bibelotów:

26 przez parę tygodni, co mnie bardzo pocieszyło, o ile nie rozda tych pieniędzy złodziejkom przyjaciółkom…" [w:] H.

Blum, Olga Boznańska (1865-1940)

. Materiały do monografii, dz. cyt., s. 78.

28 

BPP, Działalność Zygmunta Lubicz Zaleskiego jako Delegata Ministerstwa Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego we Francji. Zapomogi, stypendia oraz zasiłki przekazywane przez rząd RP, Akc. 3860/1, I. Sprawa zapomogi dla Olgi Boznańskiej, 3. Rachunki, rozliczenia i zestawienia wydatków po śmierci

Olgi Boznańskiej (1940-1943)

. opiekunami a paniami Stokowską, Wierzbicką i Lewandowską, która po śmierci Strzemboszowej przejęła pełnię praw do spuścizny po Boznańskiej, narastał. Tymczasowy administrator dobytkiem sugerował sprzedaż pozostałych rzeczy oraz opróżnienie mieszkania, jednak dawne znajome malarki chciały zachować wszystko (z tonu notatki przebija irytacja, 29 Tamże: "Il y a 3 ou 4 tableaux qui peuvent représenter encore une certaine valeur (à vérifier par des personnes compétentes); plus quelques fauteuils d'époque en très mauvais état, le piano, l'appareil radio, un petit bahut, quelques objets en cuivre ou étain, des livres, albums, peut-être encore quelques estampes et dessins. Il y a également une grande malle ancienne dans laquelle -paraît-il -Mlle. O.B. serrait diverses choses de valeur, mais ED n'en connait pas le contenu. Quant à l'argenterie et les bijoux, ED a entendu dire il a env. 2 ans que quelqu'un les avait volés, mais on n'a jamais su qui ??? Le lit est un grabat, les meubles brisés, tout le reste est en très mauvais état". autor Wierzbickiej i Lewandowskiej, konsekwentnie nazywanych "trio", określane są intrygami. Wszystko wskazuje na to, że odpieczętowanie pracowni Boznańskiej i przejęcie pozostałych rzeczy odbyło się w konfliktowej atmosferze. Dokumenty pozostawione przez Zygmunta Lubicz Zaleskiego rzucają nowe światło na historię archiwum Olgi Boznańskiej. Znajdują się w nich opisy pracowni zamkniętej na kilka lat po śmierci malarki, opisy stanu rzeczy znajdujących się w środku oraz stosunek poszczególnych aktorów do gospodarowania spuścizną po malarce. Pytanie brzmi, w jaki sposób rzeczy przejęte przez Lewandowską na mocy testamentu znalazły się w Ambasadzie Polskiej? A może to jakiś zupełnie inny zbiór? Wszystkie dokumenty znajdujące się w Bibliotece Polskiej pochodzą od Anieli Lewandowskiej. Kto decydował o tym, co trafi do Krakowa, a co zostanie w Bibliotece Polskiej w Paryżu? Pytań jest wiele i zdaje się, że nie sposób znaleźć na nie odpowiedzi. W notatce z 10 lutego 1943 roku został opisany cały proces przejmowania własności nad rzeczami pozostawionymi w pracowni po śmierci Boznańskiej. Posłużę się tłumaczeniem dokumentu po to, aby lepiej oddać styl i temperaturę opisywanych wydarzeń: i wiadomo, że w sprawach spadkowych to spadkobiercy lub ich pełnomocnicy liczą się dla prawników, osoby trzecie są tylko intruzami. W związku z tym nie mogliśmy oficjalnie znać dokładnej kwoty pieniędzy potrzebnych do przejęcia spadku, tj. do zaspokojenia pragnienia TRIO utrzymania wszystkich gratów (w tym hodowli myszy), i to pomimo opinii osób kompetentnych (tłum. -MW.) 30 . niewiele mówią o tym źródła. Materiały dotyczące losu obrazów i przedmiotów po śmierci Olgi Boznańskiej pozostawił też opiekujący się nią Jan Szymański 31 . 4.3. Losy 17 przedmiotów Jan Szymański wymienia 17 przedmiotów zdeponowanych u pań Wierzbickiej i Lewandowskiej i odebranych 4 lipca 1950 roku: medal z Wiednia z głową cesarza Franciszka Józefa z roku 1894, medal złoty z Monachium z 1905 roku, medal z Amsterdamu, medal z Pittsbourga z 1907 roku, medal, a raczej order Polonia Restituta z 1928 roku, autoportret na drzewie (na odwrotnej stronie kopia z Monachium: Złożenie Chrystusa z Krzyża), portret pani Ostrzyńskiej przy fortepianie, portret Czajkowskiego lub Faleńskiego (z dopiskiem, że raczej Faleńskiego, gdyż portret Czajkowskiego jest w posiadaniu Estelle André), mały szkic Francuza na kartonie, maleńka głowa męska na kartonie, kopia głowy Va n Dycka na drzewie,

  [START_REF]Brulion listu utrzymany w konwencji listu miłosnego[END_REF] Chodzi o: BPP, Spuścizna Heleny Olgi Nowiną Boznańskiej, BPP 1762, Materiały Jana Szymańskiego związane z opieką nad Olgą i Izabelą Boznańskimi, t. II. Materiały dotyczące losu obrazów i przedmiotów po śmierci Olgi Boznańskiej w pracowni przy 49, Boulevard du Montparnasse.

  Działu Rzemiosła Artystycznego, Kultury Materialnej i Militariów Muzeum Narodowego w Krakowie znajduje się większość przedmiotów należących wcześniej do Olgi Boznańskiej. W kolekcji złotnictwa, gemm, szkła, mebli, zegarów, instrumentów precyzyjnych i pomiarowych, malarstwa na szkle, Muzeum posiada m.in. zegar stojący, biurko, fotel i sztalugę należącą do Olgi Boznańskiej. W kolekcji metali, materiałów organicznych, tworzyw sztucznych, pomocy naukowych, variów, w poddziale Varia znajdują się liczne pamiątki związane z malarką (o przeróżnym przeznaczeniu: modlitewnik popodgryzany przez myszy, figurka myszki, palety). Ceramiczny komplet i trzy wazony -te pamiątki przechowywane są w kolekcji ceramiki. W Muzeum Narodowym w Krakowie, w kolekcji tkanin i ubiorów, zdeponowane zostały również ubrania należące do Olgi Boznańskiej: jej suknia, spódnice i kamizelki. Spuścizna Boznańskiej składa się także z fotografii: licznych autoportretów, zdjęć pracowni, obrazów, rodziny, przyjaciół. Fotografie Boznańskiej wzbudzają różne reakcje. Anna Masłowska pisze, że oglądanie fotografii Boznańskiej pozostawia wrażenie niezwykłego smutku, melancholii i samotności obecnych w jej wizerunkach. Twierdzi, że nie są one zwykłym przekazem ikonograficznym ani "klasycznymi portretami artystki pozującej na tle swej pracowni, ale przede wszystkim przedstawiają jej melancholię, stosunek do siebie i świata" 41 . Ta ich cecha, to że odzwierciedlają wyobrażenie własne Boznańskiej o sobie, powoduje, że można je uznać -zdaniem Masłowskiej -za swojego rodzaju autoportrety fotograficzne 42 . Biblioteka Muzeum Narodowego przechowuje 161 książek, które w chwili śmierci artystki znajdowały się w jej pracowni. Część z nich -nuty, podręczniki do chemii -należy najpewniej do siostry malarki. W pracowni Boznańskiej znajdowały się katalogi wystaw, podręczniki (do historii, geologii, literatury polskiej i chemii) literatura piękna, powieści i wiersze pisarzy francuskich (autorów mniej znanych, jak Victor Sainbault czy Delebecque Edmée i jej Je meurs de soif auprès de la fontaine, ale i takich pisarzy, jak Marcel Proust czy Jean Racine; jest też korespondencja George Sand z Alfredem de Musset), niektóre tomy z dedykacją, np. Solitude Pierre'a Tourniera 43 ; także pisarze niemieccy (tu m.in. Goethe, Max Kretzer, Friedrich Schiller, Heinrich Heine, Gotthold Ephraim Lessing); literatura w języku angielskim (Oscar Wilde, Unger Gladys Buchanan); i wreszcie literatura polska (Maria Konopnicka, Adolf Neuwert-Nowaczyński, Stanisław Jasiński 44 , Stefan Żeromski). Są książki, które można określić jako pisma polityczne (Wincentego Lutosławskiego La politique nationale z 1916 roku lub Roberta Chabrié La Pologne et L'Union franco-polonaise z roku 1917), naukowe (Jana Danysza La genèse de l'énergie psychique czy Jeana Becquerela z zagiętymi stronami Exposé élémenraire de la théorie d'Einstein et de sa généralisation) oraz spirytualistyczne i religijne (La devoir spiritualiste Paula Sédira, Le problème de la mort et la conscience universelle Féliksa Le Danteca) i inne, przewodniki, biografie, nuty, książki bliskich (Franciszka Xawerego Pusłowskiego Omar Khayam czy bliskiego malarce architekta Franciszka Mączyńskiego Po drodze: ze szkicowników architektonicznych). , co uprzednio stanowiło całość i składało się na miejsce tworzenia malarki, w wyniku zabiegów zmierzających do włączenia jej dobytku w zbiory muzeum, uległo rozłączeniu i pokawałkowaniu. Od 1958 roku rzeczy Boznańskiej znajdują się w zupełnie nowym dla siebie kontekście w Muzeum Narodowym w Krakowie. Jak kształtowały się sposoby ich wykorzystania? Pierwszy sposób nasuwający się na myśl to wystawy obrazów. Mnie jednak szczególnie interesować będzie rekonstrukcja atelier malarki przeprowadzona w Warszawie z okazji wystawy monograficznej Boznańskiej w 2015 roku.

	To

  przestrzeniach muzealnych. Przedmioty stanowiące znaki przeszłości są, jak pisze Pomian, materializacją trwania, pośredniczą między teraźniejszością a czasem minionym. datowany, choć nie przestaje być obecny, należy również do określonej przeszłości, do epoki, z jakiej pochodzi. Należy do niej w tym sensie, że zachowuje jej piętno, które jest częścią jego tożsamości, jak zachowuje niekiedy piętno zmiennych kolei losu, jakich zaznał w swej historii.Wraz z przypisaną mu datą przedmiot nabywa tedy podwójną przynależność czasową. Staje się materializacją trwania. Łączy dwa końce przedziału, który dzieli nas od chwili, gdy został wytworzony czy od chwili, gdy zyskał niektóre ze swych cech. Toteż jest zaiste pośrednikiem między naszą teraźniejszością a przeszłością, którą wobec nas reprezentuje, której jest pozostałością i której poznanie z tego tytułu umożliwia 102 .

	Przedmiot

Tamże, s. 123. 100 O historii muzeum zob. K. Pomian, Le Musée, une histoire mondiale. T. 1 : Du trésor au musée, Gallimard, Paris 2020; tenże, Le Musée, une histoire mondiale. T. 2 : L'ancrage européen, 1789-1850, Gallimard, Paris 2021. 101 M. Popczyk, Muzeum sztuki jako heterotopia, dz. cyt., s. 332; zob. także: C. Duncan, Civilizing Rituals: Inside Public Art Museums, Routledge, London 1995.

w

  Zob. "Tytuł Roboczy: archiwum", t. 1, 2, 3, red. M. Ziółkowska, A. Leśniak, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2008-2009. 

109 H. Sedlmayr, Muzeum, [w:] Muzeum sztuki. Antologia, red. M. Popczyk, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych "Universitas", Kraków 2005, s. 51. 110 M. Napiórkowski, Prawda archiwów, [w:] "Kultura Współczesna. Teoria. Interpretacje. Praktyka" 2011, nr 4, "Powrót do archiwów", s. 24.

  , katalog wystawy,Muzeum Narodowe w Warszawie, luty -maj 2015, Warszawa 2015, "Rocznik Historii Sztuki" 2015, t. 40, s. 204. 

115 W. Benjamin, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, [w:] tegoż, Anioł historii. Eseje, szkice, fragmenty, tłum. H. Orłowski, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1996.

7.2. Rupiecie indywidualnego życia

  Warto zaznaczyć, że to rozumienie dziedzictwa i nietrwała. Zauważmy, że w zawartości znaczeniowej słowa "pamiątka" znajdziemy rys intencjonalny -świadomego wychylenia ku czemuś, skupienia na tym uwagi, przypisania temu wartości, treści, dookreślenia, które bywa zresztą zwykle różne w perspektywie wielości takich aktów podejmowanych przez różne osoby i gremia także wobec tych samych rzeczy 131 . magazyn, supermarket, rezerwuar, z którego pozyskuje się potrzebne tematy, wątki czy znaki i obrazy 137 . Co więcej, jednym z najważniejszych mechanizmów kultury popularnej jest odtwarzanie i powtarzanie, przywracanie, stąd też, jak zauważa Krajewski, "kultura repetycji" czy też "kultura nostalgii" jest jej ważnym elementem. przez badaczy, jednak pragnę zostawić ją na boku tych rozważań 141 . Skupię się na wykorzystaniu przedmiotów przez przemysł pamięci. Decyzje twórców wystaw motywowane są oczekiwaniami odbiorców, a jak wskazuje Ewa Kostołowska, odwiedzający muzea, którzy w ten sposób zagospodarowują czas wolny, w trakcie którego zaspokaja się potrzeby rozrywki, My dear Oluś, I send you my composition about death" 7 : tak rozpoczynała się notatka, może list, którą napisała Izabela Boznańska, gdy wysłała swojej siostrze do przeczytania wypracowanie o śmierci. Musiało to być jeszcze na początku przyjazdu Boznańskiej do Paryża, ponieważ notatka zaadresowana jest na 17 rue Campagne Première, tam, Czuję straszny wstyd, gdy uświadamiam sobie, że jestem kobietą, a dokładniej, że przynależę do płci kobiecej 9 "). Izabela czuje do kobiet wstręt fizyczny ("Naprawdę wstrętnym mi jest, gdy muszę uścisnąć dłoń kobiecie 10 ") i wyraźnie nie utożsamia się z płcią kobiecą ("Gardzę kobietami.Nie mam ochoty naśladować mężczyzn, którzy nienawidzą feminizmu, chcę być istotą ludzką <to zabawne i naiwne, prawda?> <jeśli taka istnieje>, a przede wszystkim chcę być sobą" 11 ). Idźmy spać; lepiej byłoby umrzeć; [...] Niech żyje śmierć! Niech żyje Nicość! Niech żyje wieczne Nic! Amen. [...] Jakież to śmieszne. Pewnie myślicie, że jestem szalona, ale kto mnie zrozumie?

	kwestionowane Szczególnie kwestionowany jest nacisk położony na ideę autentyczności materialnej jest przez niezachodnie wyobrażenia o dziedzictwie. oraz konserwatorskie pragnienie zachowania obiektu za wszelką cenę, zamrożenie go roku w Krakowie Pawilonie Józefa Czapskiego została przygotowana rekonstrukcja jego pokoju-pracowni -w całości niemalże przewiezionego z Domu "Kultury" w Maisons-Laffitte -po wystawie Boznańskiej zdecydowano się pokazać w Muzeum Narodowym w Warszawie także rekonstrukcję pracowni Józefa Brandta. Zaś w 2021 roku Muzeum w Warszawie odtworzono pracownię Anny Bilińskiej mieszczącą się w Académie Julian. Oglądanie miejsca tworzenia artysty wywołuje innego rodzaju emocje niż oglądanie jego nożyczki, sztuczna szczęka, temperówka, kluczyki, drewniana kasetka rzeźbiona z osobistymi przedmiotami Olgi Boznańskiej: okulary, szkła w metalowej oprawie, kluczyk, puzderko, metalowa figurka myszki, portmonetka, scyzoryk, obsadka, ołówek, stalówka, karty do gry, maszkaron, medalik, łyżka do butów, latarka ręczna, kasetka z papeterią, kolorowe sztony do gry, portfelik prostokątny skórzany, rzeźbiona figurka ptaka pochodząca z domu Olgi Boznańskiej, dwie miniaturowe książeczki Olgi Boznańskie: wydanie miniaturowe wierszy Laurajane Smith pisze o "usankcjonowanym dyskursie dziedzictwa" regulującym polityczne i kulturowe znaczenie przeszłości oraz miejsce zajmujące przez tę przeszłość w definiowaniu określonych kwestii społecznych. Dziedzictwo wytwarzane przez ten usankcjonowany przez instytucje i politykę kulturową dyskurs ma według badaczki właściwości zwierciadła, w którym odbija się jego elitaryzm i narcyzm. Usankcjonowany dyskurs dziedzictwa reguluje obecność nieusankcjonowanych aspektów przeszłości, obrazującej lub odtwarzającej wydarzenie, w którym osoba nie brała udziału" 134 . Jednak w wyniku praktyk konserwatorskich pamięć rzeczy jest usuwana z materialności przedmiotów. Pytanie, które sobie stawiam, dotyczy praktyk konserwatorskich i przekonania o tym, że mają one na celu zachowywać. Zachowywać -jednakże co? Jaki status przedmiotu? Widzimy w tych praktykach typowe dla myśli zachodniej pojmowanie ochrony jako Warto w tym momencie na marginesie poruszyć jeden z przykładów wykorzystania odprężenia, odpoczynku i zabawy, najbardziej liczą na "wciągające historie, oczarowanie, momencie znaną diagnozę Pierre'a Nory przywoływaną na początku niniejszej pracy mówiącą o tym, że im mniej pamięć jest obecna w społeczeństwie, tym więcej potrzeba jej korelatów przyjmujących postać materialnych nośników znaczenia. Według Kowalskiego, odbiorcy dziedzictwa nie oczekują historycznej dokładności, lecz konsumpcji znaczenia posiadanego przez wybrane elementy przeszłości. Każda próba ZAPISY W MIEJSCU TWORZENIA 7. Korespondencja z siostrą Chartier w jednym z artykułów wymienia dwie główne formy piśmiennictwa "powszedniego". Powszedniego, czyli zarówno tego, które zostało stworzone przez osoby bez tytułów, niekształcone do działalności tekstotwórczej, jak i tego, które nie zostało stworzone w celu osiągnięcia jakości estetycznej, nieskierowane do jakiejś publiczności, tylko do siebie samego bądź do osób bezpośrednio związanych z aktem pisania 3 . Pierwszą z nich jest Zapisy osobiste nie poddają się łatwo archiwizacji. Do kategorii zapisów tego typu możemy włączyć szkice i notatki, a także zapisy z podróży, zapisy przeżyć wewnętrznych, zwierzenia, listy porządkujące codzienność, a nawet albumy fotograficzne stworzone na użytek osobisty po to, by podtrzymywać pamięć o minionych wydarzeniach. Hobbs nazywa te piśmienne produkty dnia codziennego odpadkami i Wartość zapisów codziennych wynika z ich związku z jednostką, a kontekst ich tworzenia jest osobisty i niepowtarzalny. Czasami, dlatego że często charakteryzują się potrójną przypadkowością: zawartości, kontekstu i okoliczności przetrwania, uważa się je za mniej "archiwizowalne", mniej "wiarygodne", niż te, które tworzone są przez instytucje. Częściej dostarczają informacji na mikropoziomie, z których trudno wyciągnąć uogólnione wnioski. korespondencję prowadzoną z Józefem Czajkowskim, swoim pierwszym partnerem, za którego za mąż nigdy nie wyszła. Podnosi to problem funkcjonowania archiwum wspominany we wprowadzeniu i wcześniej w tym rozdziale. Zapisy Izabeli znajdujące się w archiwum Boznańskiej to właśnie rezultat pracy i życia Izabeli, za cytowaną wcześniej "gdzie znajdowało się pierwsze atelier malarki. Do słynnego atelier znajdującego się przy Hobbs moglibyśmy nazwać je piśmiennymi produktami dnia codziennego lub rupieciami Objects de mémoire, pojęcie zaproponowane przez Barańskiego i odnoszące się wprost do kategorii lieux de mémoire Pierre'a Nory, stanowią wszystkie te przedmioty, które pośredniczą konserwacji (podobnie jak w przypadku ochrony przyrody). Praktyki konserwatorskie mają legendy biograficznej Boznańskiej w obrębie kultury popularnej. Marta Leśniakowska przyjemność wizualną oraz pobudzanie wszystkich zmysłów" 142 . Katarzyna Jasiewicz i Łukasz rekonstrukcji przeszłości zawiera w sobie wyraźny komponent iluzji i wyobraźni, ponieważ 7.1. Heterogeniczne archiwum autobiografia. Drugą -list. W czasach nowożytnych nośniki materialne -pisze Chartier -takie rupieciami indywidualnego życia. Są rezultatem pracy -nierzadko -twórczej jednostki i Właśnie z takie materiały zdecydowałam się poddać analizie w kolejnych rozdziałach. 49 Boulevard du Montparnasse przeprowadzi się w 1907 roku. Poza tym Izabela wspomina indywidualnego życia. Uderza w pierwszej kolejności pragmatyczna funkcja tych zapisów -Tę cechę być może siostry miały wspólną. Zygmunt Pusłowski, przyjaciel malarki, zarzucał
	w danym momencie, a następnie wywyższenie go do rangi niezmiennego i niepodważalnego pomnika przeszłości. twórczości. Przybliża życie codzienne artysty, pozwala na zawiązanie się więzi emocjonalnej z artystą właśnie przez to, że w ten właśnie sposób widz może porównać siebie na tej samej japońskiego poety Omara Khayyama w tłumaczeniu na język francuski i wydanie miniaturowe wyboru dzieł Diderota, wreszcie -trzy książeczki do nabożeństwa. a także kontroluje je oraz pomaga ukrywać wytwórczy charakter produkcji kulturowej. Według Smith dziedzictwo nie służy do odkrywania tożsamości i pamięci, ale jest wynikiem konserwować dany określony moment, chronić przed upływem czasu i procesualnością. w recenzji biografii Olgi Boznańskiej autorstwa Angeliki Kuźniak Boznańska. Non finito Olędzki twierdzą, że w konsumpcyjnej rzeczywistości, takiej jak historyczne parki tematyczne, nie dziedzictwo jako symulakrum "oznacza pomieszanie faktu z wyobraźnią, wydarzenia z jego jak księgi rachunkowe, domowe, dzienniki oraz modele narracyjne, takie jak relacje z podróży, uczestniczą w procesie autobiograficznym, procesie reprezentowania siebie w szerszym o swoim profesorze geologii i o lekcjach, najprawdopodniej to wypracowanie o śmierci są to zeszyty, w których młoda dziewczyna zapisywała treść wykładów, w jakich uczestniczyła Oldze Boznańskiej w jednym z listów, że nie rozumie kobiet, że nie potrafi z nimi między teraźniejszością a przeszłością, które są nośnikami znaczeń. Warto postawić pytanie, czy konserwacja ma zachowywać, czy tworzyć nowe znaczenia. zatytułowanej Boznańska w czasach marketingu kulturowego zwraca uwagę na wykorzystanie prowadzi się dialogu z przeszłością oraz że "trudno tu szukać melancholii i refleksji nad interpretacjami, przedmiotów z ich znaczeniami" 147 . Badacz zauważa, że "gdy element W tej części pracy opisuję zapisy codzienne Olgi Boznańskiej, a dokładnie zastanawiam kroniki, opisy przeżyć, są bardzo zróżnicowane. Temu zróżnicowaniu formy i sposobu narracji sensie niż tylko w zakresie tworzenia retrospektywnej narracji o swoim życiu bądź 7.3. Siostra pochodzi z czasu, gdy Izabela odbierała naukę w Genewie. Świadczy o tym także szkolna -a to rodzi pytanie o przyczynę znalezienia się ich w archiwum malarki. Być może zostały współodczuwać ani rozpoznawać kobiecych motywacji i charakterów. Ponadto, w swoim
	Rodney Harrison zwraca także uwagę na to, że za oficjalne formy dziedzictwa uznaje się to, co niesłychane, największe, najstarsze i najlepsze. Kanoniczny model dziedzictwa powstał płaszczyźnie. Umożliwianie doświadczenia często znajduje się dzisiaj w centrum koncepcji wystawienniczych i warto spojrzeć na zjawisko rekonstrukcji miejsc tworzenia z punktu Obiekty znajdujące się w Krakowie to: biurko z drewna orzechowego, sztaluga dębowa, fotel w typie Bergère, zegar szafkowy, konsola z drzewa orzechowego, komoda drewniana z fornirem z negocjacji wartości obowiązujących w danym czasie i w danym miejscu. Cytowana już tutaj Laurajane Smith podkreśla, że zarządzanie dziedzictwem jest aktem przez Kuźniak obrazu Boznańskiej funkcjonującego w kulturze popularnej. Najnowsza niedostępnością przeszłości, która jest tu ujarzmiona, a właściwie prowadzona na smyczy potrzeb przeszłości staje się produktem kultury popularnej/masowej, oznacza to, że przeszedł selekcję, się nad tym, ile "cudzej ręki" znajduje się w archiwum Boznańskiej i nad tym, odpowiada zróżnicowanie dystansu czasowego między zapisem a wydarzeniem, wybieranego prowadzenia dziennika. sztywność tych refleksji (początek: "To temat, który tak często był podnoszony przez umieszczone w zbiorach razem z innymi rzeczami przeniesionymi z rodzinnej kamienicy. pożegnalnym liście Czajkowski pisze, tłumacząc swoją decyzję o rozstaniu, że przecież Olga Podobnie jak klasyczne muzealia należą do obiektów granicznych łączących przeszłość z przyszłością, są pasami transmisyjnymi przenoszącymi ponad teraźniejszością to, bezpośrednio związanym z konstruowaniem lub rekonstruowaniem znaczeń społecznych biografia Boznańskiej to, jak pisze Leśniakowska, "jedna z modnych w ostatnich latach konsumentów, jest tylko hasłem reklamowym, gdyż sama w sobie jest niepotrzebna" 143 . został poddany przemożnemu wpływowi estetyzacji, wtórnej semiotyzacji, i w konsekwencji co charakteryzuje écritures ordinaires samej malarki. Pojęcie zapisów codziennych zostało repertuaru służącego opowiedzeniu swojego życia, intencji popychających do pisania oraz Specyfika procesu twórczego Boznańskiej i zapisów osobistych, jakie pozostawiła -Relacja z siostrą jest jednym z trudniejszych elementów w biografii Boznańskiej. filozofów, opisywany przez powieściopisarzy i głoszony przez poetów, że stał się banalny". Zeszyty znajdują się wraz z innymi papierami osobistymi Boznańskiej, takimi jak zaproszenia, nie chciała dla niego być kobietą.
	w wyniku widocznego oddzielenia się od codzienności. Celem tworzenia takich form widzenia badań nad afektami. drewna orzechowego, pianino Steinway -datowanie około 1895 roku, cytra z 4 ćwierci XIX wieku. co najcenniejsze we wrażeniu i opinii tych, którzy je ocalili dla przyszłych pokoleń. i kulturowych, ich podtrzymywaniem, czyli ich ochroną 135 . Poprzez wspominanie i upamiętnianie produkcji wydawniczych, jakimi są popularne, na poły beletryzowane biografie sławnych Ponadto, wykorzystanie przedmiotów przez przemysł pamięci i dziedzictwa tworzy czasami został włączony w nowy system semiologiczny" 148 . Nie byłoby przesady w stwierdzeniu, omówione w części teoretycznej. Zdecydowałam się na zoperacjonalizowanie kategorii zapisu zróżnicowanie stosunku do społecznych losów swojego nazwiska i troski o zachowanie tworzonych w otwartej pracowni -polegała na tym, że toczył się on w przestrzeni prywatnej Siostry Boznańskie były ze sobą bez wątpienia blisko, jednak ich relacja nie była oczywista. -tłum. MW). Nie byłoby może w tym nic zatrzymującego uwagę, gdyby nie fakt, że Izabela rachunki bankowe czy informacje o wystawach, ich twórca nie jest sprecyzowany w katalogu, W tych zapisach można wyczytać także poczucie osamotnienia i zawodu związanego
	dziedzictwa było zarysowanie jasnej granicy dzielącej teraźniejszość od przeszłości, jako że te Czy te obiekty możemy traktować jako dziedzictwo? Według Ewy Klekot do przeszłości, osób" 138 , która wykorzystuje różne gatunki literackie mające na celu utrzymanie uwagi symulakra przeszłości, które według Krzysztofa Kowalskiego skupiają w sobie formalne i pamięci rodzinnej. Złożoność praktyk autobiograficznych jest zatem czasami ukryta za Boznańska odebrała sobie sama życie. ich autora trzeba rozpoznać, posługując się znajomością faktów dotyczących życia rodziny
	miejsca oraz obiekty były postrzegane jako wyodrębnione z codziennej teraźniejszości. o której myślimy jako o dziedzictwie, podchodzimy emocjonalnie, ponieważ: czytelnika, jak reportaż, powieść sensacyjna czy kryminalna. Leśniakowska opisuje, z czego tematyczne elementy, lecz w taki sposób, by powstałe połączenie było wyrazem "totalnej kategorią rodzajową "piśmiennictwa autobiograficznego", nieoddającego różnorodności form, Boznańskich.
	składała się legenda biograficzna Boznańskiej: interpretacji świata", która odpowiadać będzie na gusta i oczekiwania swoich odbiorców 144 . narracji tekstów i intencji autorów.
	Leśniakowska stawia pytanie o to, czy biografia przybliża nam postać i sztukę Boznańskiej,
	czy jest przykładem wypromowanej przez specjalistów od marketingu wydawniczego Dokumenty oficjalne i zawodowe znajdujące się w zbiorach po malarce mają charakter
	Przedmioty wykorzystane do rekonstrukcji pracowni stały się implantem pamięci. Według literatury popularnej, podporządkowanym "wymiernym finansowo algorytmom sukcesu Przemysły dziedzictwa modyfikują przeszłość za pomocą wizualizacji, łączenia wyraźnie zawodowy -to pisma z różnych instytucji (ale i tak prywatnie korespondowała Treść wymienianych ze sobą wiadomości dotyczy przede wszystkim aktualnych doświadczeń,
	Muzeum -i inne instytucje kultury, które mają za zadanie zachowywanie pamięci o przeszłości w tym: kasetka malarska drewniana, wewnątrz: pędzle, mała buteleczka na olej, naczynko popularyzatora tego terminu, Mariana Golki, przykładami implantów pamięci są kopie, takie jak rynkowego" 140 . To osadzenie w regułach funkcjonowania współczesnego rynku powoduje, przedmiotów autentycznych i stworzonych specjalnie na potrzebę prezentacji, skupiania się na Pomimo swojej różnorodności wprowadzają w codzienność egzystencji porządek pisma. z niektórymi kuratorami). To one pokazują nam, w jakich sieciach kontaktów poruszała się, wizyt, uwag drobnych o sytuacji finansowej. Tematyka w pierwszych latach obejmuje relację Olga Boznańska po śmierci Izabeli z wielką starannością przechowywała pamiątki po materiałami tego rodzaju. Krótkie omówienie tego, co znajduje się w tych zapisach, pozwoli
	-poprzez takie praktyki zarządzania obiektami, jak ochrona, konserwacja czy ekspozycja daje do mycia pędzli, cynowa puszeczka na olej, tubki z farbami, druga kasetka malarska To proces, czy też raczej działania performatywne, pozwalające na określenie wartości, wspomnień Rzeczy wystawione do oglądania na wystawie były pamiątkami w tym tego słowa kopie pomników czy falsyfikaty dzieł sztuki, rekonstrukcje jak Zamek Królewski w Warszawie, Marek Krajewski wskazuje na to, że przeszłość jest dzisiaj łatwo dostępna, że biografia Boznańskiej bardziej odzwierciedla współczesną nam kulturę z właściwymi jej wizualizacji kontekstu, w którym dana rzecz funkcjonowała. Warto wspomnieć w tym Trudno określi granice gatunkowe zapisów powszednich, ponieważ -kształtowane w długim Zapisy codzienne pozwalają na wgląd w indywidualny wymiar archiwum, o czym z kim organizowała sprawy zawodowe, kto pomagał jej w zarządzaniu karierą. Z kolei zapisy z odwiedzanych i nieznanych wcześniej miejsc, doświadczeń, strapień, później treść dominują zmarłej siostrze. W bibliotece malarki znajdującej się teraz w księgozbiorze Muzeum lepiej zarysować kontekst relacji między siostrami. Dwa wpisy o charakterze diarystycznym
	umierającym przedmiotom, tradycjom czy miejscom "drugie życie", zachowując zbędne i niepotrzebne rzeczy w stanie zawieszenia, tym samym chroniąc je od wyrzucenia. Co do tego mają wystawiane na pokaz publiczny przedmioty codziennego użytku artystów? Omówiona w poprzednim rozdziale rekonstrukcja pracowni Boznańskiej nie jest praktyką odosobnioną we współczesnych strategiach wystawienniczych. W otwartym w 2016 drewniana, wewnątrz: tubki po farbach, miseczka na olej, mała szklana buteleczka, palety malarskie, mała piła stolarska, lustro tryptykowe małe i duże, oba składane, lustro okrągłe powiększające z uchwytem, nóż stołowy używany przez Boznańską do zdrapywania farb, kasetka z osobistymi przedmiotami Olgi Boznańskiej: przyrząd do zapinania bucików, szczypce z kości, dwie cygarniczki, puzderko metalowe, naparstek, oraz kulturowych i społecznych znaczeń, które umożliwiają nam nadawanie sensu teraźniejszości, tworzenie tożsamości oraz które dają poczucie miejsca w świecie w sensie społecznym i fizycznym. Dziedzictwo to proces negocjowania historycznych i kulturowych znaczeń i wartości związanych z naszymi decyzjami o tym, by zachować pewne przedmioty, miejsca czy wydarzenia, a także sposób zarządzania nimi, wystawiania ich lub wykonywania 129 . znaczeniu, jakie nadaje mu Janusz Barański: Słowo "pamiątka", nazywające tak specyficzne rzeczy rozmaitej skali, okazuje się kluczem do zrozumienia roli wszelkich objects de mémoire -jak te wskazane wyżej, widoczne w krajobrazie spiskiej wsi -pamiętania, przypominania, wspominania, uwieczniania, pielęgnowania minionego. apokryfy bądź preparowane żywoty świętych czy kulty bohaterów czy inscenizacje wydarzeń historycznych cechujące się teatralizacją 133 . Protezy pamięci zapośredniczają doświadczenie przeszłości. Alison Landsber opisywała mechanizm działania "protez pamięci", wskazując na ich cel, jakim jest zapośredniczanie doświadczenia przeszłości: "wspomnienia protetyczne przyjmowane są w wyniku osobistego doświadczenia określonej technologii kultury masowej, jest przedmiotem konsumpcyjnych przyjemności i "magazynem wspomnień, uporządkowanym chronologicznie, tematycznie i cenowo" 136 . Krajewski zwraca uwagę na to, że we współczesnej refleksji nad pamięcią przeszłość wyrażana jest poprzez takie metafory, gatunkami literatury popularnej, a także subiektywne wyobrażenie Boznańskiej autorki, niż mówi coś o samej malarce i jej twórczości. Kwestia tego, co z dawnością i przeszłością robi kultura popularna, konsumpcja, media, turystyka, i jaki związek mają te działania z właściwymi jej strukturami czasu i pamięci była czasie księgi rachunkowe, terminarze, zeszyty z przepisami, korespondencja, dzienniki przekonująco pisała Catherina Hobbs 4 . Zwracała uwagę na to, że w spuściznach prywatnych codzienne będące przedmiotem zainteresowania niniejszej analizy -korespondencja, notatki, kłopoty finansowe. Narodowego w Krakowie znajdują się nuty -najprawdopodobniej Izabeli -w zbiorach zajmują łącznie 16 stron, z czego 6 kolejnych stron zostało wyciętych z zeszytu. Zapisy dotyczą Żeby śmieć mógł zostać eksponatem, musi przejść proces porządkowania i klasyfikacji, musi mu osobiste -za swoją podstawę mają doświadczenie codzienne, a ich autorzy nie tworzyli między obecne są ślady po indywidualnych sposobach porządkowania archiwum przyjętych przez wpisy o charakterze diarystycznym -mogą powiedzieć wiele o kontekście, w którym malarka Pytaniem pozostaje, dlaczego w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie znajdują się krakowskich znajdują się zeszyty do chemii i zeszyty jeszcze z czasów, gdy Izabela uczyła się dwóch dni z czasów, gdy Izabela miała 37 lat i mieszkała już w Paryżu, podobnie jak Olga, 9 MNK, Olga Boznańska, MNK 1068/44, Papiery osobiste Olgi Boznańskiej: zaproszenia, informacje o także zostać nadana wartość. Wtedy będzie mógł znaleźć swoje miejsce na ekspozycji, przyczyniając nimi sztucznych i nieprzekraczalnych granic 2 . daną osobę, a także ekspresje charakteru i świadectwa wewnętrznych zmagań jednostki. tworzyła dzieła, ale raczej nie poświadczają o relacjach społecznych malarki. Z uwagi na swoją tylko wczesne listy. Kończą się mniej więcej na okresie monachijskim, czyli zostały wysłane w szkole wyższej w Genewie. Przechowywanie pamiątek po bliskich było chyba ważne dla wystawach, rachunki bankowe i różne, sprawy związane z administrowaniem domu, rachunki za czynsz, która przeprowadziła się do ówczesnej stolicy sztuki w roku 1898. notatniki, k. 1-2: "J'en demande pardon à mes lecteurs hypothétiques ; quant aux lectrices, je n'en veux pas; elles się do budowania muzealnego dyskursu i -być może -wywoła poczucie przyjemności obcowania materialność, roboczy charakter, wyrywkowość, zapisy codzienne Boznańskiej, nie licząc jeszcze przed 1898 rokiem. Ciekawym i dosyć osobliwym listem jest ten, który Izabela wysyła malarki. Może świadczyć o tym fakt, że przechowywała w swoich zbiorach do końca życia sont trop stupides et trop misérables; (pardon mes belles dames.) J'ai terriblement honte quand je me rends compte Wpisy dotyczą aktualnie przeżywanych przez Izabelę problemów, ich funkcją było chyba que je suis femme, c'est à dire -que j'appartiens au sexe féminin". z przeszłością. wybranej korespondencji, nie były uwzględniane w opracowaniach dotyczących życia potem. zdystansowanie się do swoich emocji i ich eksternalizacja. Przy pierwszej lekturze uderza 10 Tamże, k. 6: "Il m'est vraiment pénible de devoir tendre la main à une femme".
	i twórczości artystki.

To odseparowanie z praktyk codziennych było tym, co nadawało im wartość 124 . Tymczasem to, co zostało po Boznańskiej, jej archiwum osobiste, to w dużej mierze, nie licząc obrazów, rzeczy codzienne.

Harrison pisze o tym, że proces kształtowania dziedzictwa należy postrzegać jako element szerszego społecznego procesu konsumpcji i zarządzania zasobami, które w danym momencie nie pełnią żadnej pragmatycznej funkcji. Odłożenie rzeczy do ponownego kulturowego wykorzystania wiąże się w sposób bezpośredni z procesem wartościowania oraz z procesem porządkowania i kategoryzowania

125 

.

Możemy postrzegać więc muzea jako jeden ze sposobów na odzyskiwanie przedmiotów, jako przestrzeń, w której przedmioty, którym przypisujemy wartość, są przechowywane i utrzymywane w stanie zawieszenia, aby nie spotkał ich los podobny do losu zbędnych śmieci.

124 R.

Harrison, Heritage. Critical Approaches, Routledge, London 2013, s. 18

.

125 Tamże, s. 199. 

Smith w innym miejscu stawia hipotezę, że nasze emocjonalne zaangażowanie w ocenę tego, co uznajemy za wartościowe i godne zachowania, czasami góruje nad formalnymi procesami zarządzania dziedzictwem kulturowym, zakładającymi, że ocena ta jest racjonalna i podejmowana świadomie ze względu na przyjęte wcześniej naukowe kryteria. Badaczka stoi na stanowisku, że ocena muzeologiczna i kształtowanie dziedzictwa jest praktyką afektywną, z której musimy zdać sobie sprawę. I nie zawsze chodzi o emocje gorące, takie jak gniew, zachwyt czy pobudki patriotyczne, czasami tym, co determinuje ocenę jest obojętność czy nuda 126 . Jeśli chodzi o przedmioty pozostawione przez Boznańską, to wywołują one różne emocje, także wstyd czy niechęć, jak choćby w przypadku ocen opiekunów zbiorów wskazujących, że wspominane już chusteczki Olgi Boznańskiej należą do "najbrzydszych" chusteczek w całej kolekcji.

Przechowywane w Muzeum Narodowym w Krakowie przedmioty po Oldze Boznańskiej to zbiór bardzo niejednorodny. Na pamiątki po Oldze Boznańskiej składa się 109 obiektów, dziedziczy się po przodkach, nie po obcych; do dziedzictwa ma się prawo, o odziedziczoną schedę należy dbać. Rozumienie przeszłości jako dziedzictwa jest więc formą myślenia, która przede wszystkim pozwala na opanowanie teraźniejszości za pomocą przeszłości, tworzy emocjonalne więzi między "wtedy" i "teraz", "nimi" i "nami", stwarza zakorzenione w przeszłości motywacje do działań teraźniejszych i przyszłych 127 .

Rzeczywistość przedstawiana na wystawach jest według Klekot metaforycznie zawłaszczana, ponieważ jest uprzedmiotowiona, jest systematycznie uporządkowaną ekspozycją 128 .

Dziedzictwo umożliwia tworzenie tożsamości, to także proces konstruowania i rekonstruowania, negocjacji zarówno wartości, jak i znaczeń kulturowych, o którym pisała Laurajane Smith.

127 E. Klekot, Zabytki dziedzictwa narodowego a problem stosunku do przeszłości, "Konteksty. Polska Sztuka

Ludowa" 2004, nr 3-4 (266-267)

, s. 206.

128 

Tamże, s. 207. 129 L. Smith, "Zwierciadło dziedzictwa": narcystyczna iluzja czy zwielokrotnione odbicie?, "Rocznik Antropologii Historii" 2016, tom VI, nr 9, s. 30.

Tożsamości i pamięci nie "odkrywa się" w zabytkach dziedzictwa, ani też w nich po prostu nie "wytwarza"; zabytki nie są też ich "odzwierciedleniem". Tożsamość i pamięć podlegają czynnej, bezustannej negocjacji i odtwarzaniu, kiedy ludzie, społeczności i instytucje reinterpretują i na nowo oceniają znaczenia przeszłości, pamiętając je i zapominając z perspektywy społecznych, kulturowych i politycznych potrzeb teraźniejszości 130 .

Przedmioty osobiste Olgi Boznańskiej pokazywane na ekspozycji nie miały charakteru dziedzictwa narodowego, były zniszczone, zaniedbane, a droga, jaką przebyły ze zniszczonej i opuszczonej w 1940 roku pracowni do honorowego miejsca na ekspozycji w Warszawie w Muzeum Narodowym, była długa i pełna nieoczekiwanych zwrotów akcji. To, co nie zostało rozdane przez artystkę jeszcze za życia, rozkradzione przez gości bądź przejęte przez osoby trzecie, zamknięto na dwa lata w pracowni przy 49 Boulevard du Montparnasse.

Rzeczy doczekały się licytacji w 1942 roku, a dalej nie wiadomo, co się z nimi działo. Kolejny ślad pochodzi z Ambasady Rzeczypospolitej Polskiej, znajdującej się pod numerem 3 przy ulicy Talleyrand. Potem część spuścizny po Boznańskiej została wysłana do Krakowa, część została w Paryżu w zbiorach Towarzystwa Historyczno-Literackiego w Paryżu.

Określenia te nie odnoszą się jednak do owej "pamięci prawdziwej" Nory, nieświadomej siebie i dlatego oczywistej i trwałej, lecz do "pamięci historycznej", archiwalnej, która jest samoświadoma,

130 

Tamże, s. 44. nieoczywista Są ucieleśnieniem stanu zawieszenia pomiędzy "już nie" (dawna funkcja) a "jeszcze nie" (nowa funkcja). Są obiektami, które uniknęły losu śmieci, przezwyciężyły własną śmierć i wyłoniły się niczym feniks z popiołów już w nowej roli, nowej funkcji. Warto tutaj przypomnieć, że biografia rzeczy zwykle naznaczona jest cykliczną zmiennością funkcji, na przykład takich, na jakie wskazuje Michael Schiffer: technicznej, społecznej i ideowej 132 .

Opisując spiską wieś, badacz za Stasiukiem pokazuje, że "w wozie wystawionym przed domem nie znajdziemy już ani krzty siana, dziegciu zaś w należących niegdyś do niego kołach, grudek ornej ziemi na bronach, końskiego potu w chomątach, odbicia krowiego pyska w lustrze wody wypełniającym poidło, a w kołowrotku obracać się może już tylko nicość". Te rzeczy nie pełnią już funkcji pragmatycznej. W sztalugach Olgi Boznańskiej też nie ma śladów po zakrzepłej farbie, w jej cygaretce nie ma resztek zwęglonego tytoniu, po obgryzionych książkach nie biegają myszy malarki. tworzy się i odtwarza sensy. To, o czym pisał Konrad Niemira i to, co Smith nazywa "dyskursem dziedzictwa", porusza podobną kwestię mówienia w imieniu przeszłości przez podmioty, które czują się upoważnione do ustanawiania wartości i definiowania przeszłości. Boznańska z ekspozycji to inna Boznańska niż ta, która wyłania nam się z lektury dokumentów źródłowych. Przedmioty Boznańskiej, które stanęły na ekspozycji po zabiegach konserwatorskich, stały się podobne protezom pamięci. Na pewno znaczą już coś zupełnie innego. Zostały wybrane do reprezentowania określonego wizerunku malarki, stały się znakami poświadczającymi jej pozycję w świecie malarskim (sztalugi, kanapa, wyeksponowanie rzeczy związanych z profesją). Wybrano także te rzeczy, które w jakiś sposób odróżniają Boznańską od innych, podkreślają jej indywidualność. Znakiem przewodnim wystawy była myszka narysowana na wzór miedzianej myszki znajdującej się w pamiątkach po malarce. Miało to być sympatyczne mrugnięcie okiem do odbiorcy, wiadomo bowiem, że malarka hodowała myszy w swojej pracowni i że biegały po niej swobodnie. Na pewno nie były to już te same rzeczy, które po latach przyjechały do Krakowa z Paryża. 134 A. Landsberg, Pamięć protetyczna, tłum. M. Szewczyk, [w:] Antropologia kultury wizualnej, red. I. Kurz, P. Kwiatkowska, Ł. Zaremba, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2012, s. 693; zob. A. Landsberg, Prosthetic Memory: The Transformation of American Remembrance in the Age of Mass Culture, Columbia University Press, New York 2004. 135 L. Smith, The Uses of Heritage, dz. cyt., s. 12. 136 M. Krajewski, Kultury kultury popularnej, Wydawnictwo Uniwersytetu Adama Mickiewicza, Poznań 2003, s. 210.

jak […] w odbiorze pozaartystycznym Boznańska stała się figurą kultury masowej, anegdotyczną i groteskową z jej biedną samotną egzystencją w zagraconej paryskiej pracowni, z nieodłącznym papierosem (opadający na paletę popiół tłumaczył jej predylekcję do szarego koloru), brudnym kitlem malarskim i słynnymi myszami, które były niezmiennie a prześmiewczo przywoływane jako koronny dowód katastrofalnych skutków ucieczki kobiety poza narzucone jej przez schematy patriarchalne normy społeczne 139 . 137 Tamże. 138 M. Leśniakowska, Boznańska w czasach marketingu kulturowego, "Nowe Książki" 2020, nr 5, s. 62. 139 Tamże, s. 62. 140 Tamże, s. 63. poruszana Kowalski tym samym pokazuje, że problematykę dziedzictwa możemy umiejscowić w obszarze zarówno semiotyki dziejów, jak i komunikacji, mediatyzacji, performatywności i manipulacji 145 . Przemysły dziedzictwa zniekształcają przeszłość i nią manipulują. Czynią to na trzy sposoby. Po pierwsze, kładąc akcent na wizualizacji. Po drugie, prezentując i łącząc obiekty zarówno autentyczne, jak i stworzone specjalnie po to, by doświadczać przeszłości (nie bacząc na możliwą nieautentyczność narzędzia). I w końcu, skupiając się na wizualizacji życia, które wokół owych artefaktów mogło tętnić. Konsekwencją tej strategii przywracania przeszłości jest wyłączenie części doświadczenia ludzkiego poza nawias symulacji 146 . że wykorzystanie na wystawie miedzianej figurki myszki Boznańskiej jako znaku charakterystycznego, ornamentu pojawiającego się w różnych miejscach, było próbą nadania miłości malarki do zwierząt nowego znaczenia. Boznańska hodowała myszy, które w jej pracowni żyły do końca jej dni, a nawet i dłużej niż ona sama, mogły być także potraktowane jako symbol zniszczenia tego, co zostało w pracowni artystki. Na wystawie został wykorzystany franciszkański aspekt miłości do zwierząt, aspekt budzący sympatię odbiorcy. Dziedzictwo w ujęciu Kowalskiego jest nie tylko wtórnym opisem przeszłości, lecz także "konsumowanym produktem zogniskowanym wokół centralnej kategorii kultury popularnej/masowej, jaką jest przyjemność" 149 . To pozwala stwierdzić, że w takich warunkach występuje instrumentalne podejście do przedmiotów: Jeśli rozumieć je jako produkt, który ma dostarczyć przyjemności obcowania z wystylizowaną przeszłością, to trafne jest takie spojrzenie na kulturę popularną (a dziedzictwo jest jego elementem), które uwzględnia instrumentalne podejście do przedmiotów. Innymi słowy -rzeczy są narzędziami do osiągnięcia określonego celu, a jednym z nich jest przyjemność 150 . codziennego z kilku powodów. Po pierwsze, archiwum Boznańskiej składa się w większości z zapisów użytkowych, takich jak notatki i korespondencja. Po drugie, jest ono intymne w sposób szczególny. Jego intymny charakter odpowiada specyfice tego medium, jakim jest medium pisma. Pisze się prywatnie, raczej w samotności. Po trzecie wreszcie, myślę, że ta kategoria pozwoli na zintegrowanie heterogenicznej całości zapisów osobistych Boznańskiej i lepiej zdać sobie sprawę z warunków, w jakich tworzyła. Roger Chartier, znany z prac na temat historii lektury i czytelnictwa 1 , redagował również tom poświęcony funkcjom listu w XIX wieku, ważny dla moich rozważań, ponieważ przyglądam się korespondencji Olgi i Izabeli Boznańskich. Pisał o korespondencji jako o zapisach powszednich, znajdujących się między zastosowaniem publicznym i prywatnym. W tym rozumieniu zapisy powszednie stanowią zespół praktyk piśmiennych, który można zdefiniować jedynie na zasadzie negatywnej. Łatwiej powiedzieć, czym nie są, niż czym są. Na pewno nie pisze się ich dla celów zawodowych, nie są to teksty literackie ani szkolne. Zapisy codzienne Olgi Boznańskiej nie mają charakteru literackiego. Nie widać w jej dokumentach osobistych troski o język i strukturę tekstu. Wygląda na to, że Boznańska nie poddawała refleksji reguł posługiwania się językiem i komponowaniu wypowiedzi, czyli działań, które mogłyby świadczyć o tym, że zależało jej na literackości swoich zapisów. Pod tym względem zapisy Boznańskiej nie mają charakteru literackiego, ponieważ cały czas funkcjonują w kontekście swoich potocznych, codziennych zastosowań. W tej części pracy chcę zmierzyć się z opisem kilku aspektów nieheterogenicznego archiwum Olgi Boznańskiej, zawierającego zapisy rękopiśmienne, które znalazły się w jej przestrzeni tworzenia.

3 R. Chartier, Culture écrite et littérature à l'âge moderne, "Annales, Histoire, Sciences Sociales" 2011, nr 4, s. 783-802. 4 C. Hobbs, The character of personal archives: reflections on the value of records of individuals, "Archivaria"2001, nr 52, 126-135; tejże, Reenvisioning the Personal: Reframing Traces of Individual Life, [w:] Currents of Archival Thinking, ed. by T. Eastwood, H. MacNeil, Libraries Unlimited, Santa Barbara 2010, s. 213-241.

i profesjonalnej zarazem: klienci pozowali u niej w pracowni, ale korzystała z niej jak z domu, miała swoje nawyki związane z tworzeniem, choćby ten, że wstawała późno i do późna malowała. Agnieszka Rosales Rodriguez wskazywała na tę nieprzystawalność Boznańskiej do ówczesnych szablonów kulturowych związanych z oczekiwaniami nakładanymi na płeć: Boznańska nie mieści się w feministycznym szablonie stłamszonej przez męski artystyczny świat kobiety-artystki. Udany debiut, liczne nagrody, członkostwo w artystycznych towarzystwach i dwukrotnie proponowana jej posada profesorska na uczelniach w Krakowie i Warszawie (każdorazowo przez nią odrzucona), zainteresowanie jej sztuką wybitnych krytyków, polskich i francuskich, dowodzą niezbicie, że była malarką wielkiej klasy. Urodzona w Krakowie artystka odznaczała się niepospolitym talentem, świadomością malarskich celów, zawodową determinacją 5 . Marcin Samlicki, którego pamiętnik przywoływałam w jednym z poprzednich rozdziałów, charakteryzuje Izabelę w sposób bardzo krytyczny. Zarzuca młodszej siostrze Boznańskiej, że była pasożytem na życiu Olgi, że nie miała majątku i nie zarabiała, czytała romanse francuskie, upijała się i morfinizowała, eksplorowała siostrę i wywoływała skandale 6 . Niemniej jednak dokumenty przechowywane w Muzeum Narodowym w Krakowie poświadczają wyższe wykształcenie chemiczne, które Izabela odebrała w Paryżu. Pocztówki wysyłane do Izabeli zachowały się w dobrym stanie i przechowywane są w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie. Nieliczne są nadszarpnięte lub nieczytelne. Malarka pisze granatowym albo czarno-brązowawym atramentem. Na nielicznych kartach pojawiają się rysunki myszy i uwagi o tym, jaki te istoty wiodą żywot u Boznańskiej. Siostry korespondowały ze sobą w języku angielskim, w późniejszych latach życia także w języku francuskim. W korespondencji występują typowe i powtarzalne formuły otwarcia i zamknięcia. Izabela w swoim wypracowaniu pisze o śmierci jako o aniele pełnym słodyczy, który zabiera duszę do krainy światła, gdzie panuje szczęście i wieczny odpoczynek. To też może być wpływ atmosfery Młodej Polski, której śmierć była stałym motywem. Dziwi się temu, jak bardzo człowiek przywiązany jest do życia i temu, że większość uważa śmierć za cezurę życia. Dziwi się ludziom, którzy od śmierci wolą życie pozbawione radości, życie naznaczone bólem fizycznym i psychicznym, brakiem nadziei. Pyta, czy życie jest tym szczęściem, czy raczej złem, rodzajem koszmaru, od którego tylko śmierć może uwolnić. Deklaruje, że wolałaby się nie obudzić, nie zaczynać od nowa egzystencji każdego dnia, gdyby życie przekraczało jej siły, gdyby była przygnieciona smutkiem. Izabela twierdzi w swoim wypracowaniu, że śmierć jest wiernym przyjacielem, którego powinniśmy kochać, który dotrzymuje obietnic, który uwalnia ludzkość od cierpienia i przynosi szczęście, z jakim wiąże się zerwanie egzystencji 8 . Pod sygnaturą MNK 1068/10-20 znajdują się materiały naświetlające edukację odebraną przez młodszą siostrę Olgi Boznańskiej. Znajdują się tam zeszyty Izabeli, przede wszystkim ze Szwajcarii, z notatkami z lekcji geologii, niemieckiego, historii literatury, gramatyki, chemii. Występują tutaj także zapisy wykładów oraz szkice główek podobnych do tych, które występują w niektórych szkicownikach, co mogłoby wskazywać na to, że szkicowniki przechowywane w Muzeum Narodowym w Warszawie i Krakowie także należały do Izabeli. Znajduje się tam również czarny kajecik z refleksjami zapisanymi ołówkiem, który wygląda tak, jakby służył Izabeli jaki przestrzeń do prób literackich. Jednym z ciekawszych i jeszcze nieopisanym przez badaczy zeszytów jest ten, opatrzony tytułem Mes pensées, który zawiera dwa zapisy Izabeli o charakterze autobiograficznym z 4 i 5 kwietnia 1904 roku (rys. 14). To wyjątkowy zeszyt, ponieważ nie dysponujemy innymi zaznaczana kilkukrotnie wrogość do własnej płci i wstyd przeżywany w związku z byciem kobietą ("Proszę o wybaczenie moich hipotetycznych czytelników. Jeśli chodzi o czytelniczki, to nie życzę ich sobie. Są zbyt głupie i żałosne <wybaczcie moje piękne panie>.

z kontaktem z ludźmi. Izabela wyjawia, że ma dwie małe jasne myszki (podobnie jak swoja siostra), pisze o nich czule, że poruszają się jak małe małpki i patrzą na nią z uczuciem, gdy je woła i są bardziej godne szacunku, niż "zwierzęta ludzkie" (animaux humains), które spotyka ("Naprawdę są o wiele bardziej «szacowne» i przyjazne niż zwierzęta ludzkie, które miałam zaszczyt poznać" 12 ). Zwierzęta te stanowiły dla niej także pocieszenie przeżywanych niepowodzeń komunikacyjnych. Niepowodzenia te i brak poczucia sensu życia spowodowały, że w zapisach Izabeli śmierć określana jest jako wyzwolenie od cierpienia, niejednokrotnie siostra malarki zapisuje wprost, że życzyłaby sobie śmierci ("Uważam, że jest piękna, że jest dobra, że jest jedyną, niepowtarzalną siłą, która może nas pocieszyć, [...] że tylko ona może nas pogodzić z życiem, ponieważ jest jego końcem" 13 ).

Zakończenie pierwszego wpisu zdradza ponadto objawy pewnego rozgorączkowania, roztrzęsienia, być może także pretensji wobec innych:

11 

Tamże, k. 2: "Je méprise les femmes je ne désire point imiter les hommes ayant horreur du féminisme, je veux être un être humain (c'est drôle et naïf, n'est-ce pas?) (s'il y en a) et avant tout je veux être moi-même".

  Siostra malarki skarży się także na pogarszający stan zdrowia psychicznego i zmniejszające się umiejętności logicznego myślenia ("Ale w moim biednym mózgu zdarzają się nagłe wybuchy jasności, [...] zupełne osłupienie i częściowa amnezja. Lekarze mówią, że to ostra neurastenia; cóż ja mogę wiedzieć? Jedyne, co się dla mnie liczy, to nie postradać zmysłów; reszta nie znaczy nic albo prawie nic. Utrata rozumu byłaby dla mnie o wiele bardziej bolesna niż utrata życia" 15 ).Mówi o tym, że nie cieszy się życiem, że nie ma pragnień, że nikogo nie kocha, że to, czemu oddała się, czyli nauka, nie sprawia jej już radości:Życie nie ma dla mnie żadnego powabu; gdyby ktoś powiedział mi w tej chwili, że za godzinę będę martwa, odpowiedziałabym z radością i wdzięcznością, bo jaki jest sens życia, kiedy nie ma się już na nic nadziei i niczego się nie pragnie, a zwłaszcza kiedy nie kocha się nikogo (oprócz mojej małej Mais dans mon pauvre cerveau il y a des bouffées subits de lucidité parfois effrayante, […] de prostration complète et d'amnésie partielle. Les médecins disent que c'est la neurasthénie aigue; enfin que saisje, moi? La seule chose qui m'importe est de ne pas perdre la raison; la reste n'est rien, ou presque rien. Perdre la raison serait pour moi bien plus douloureux que de perdre la vie".[START_REF]List Izabeli do Olgi ze stycznia 1921 roku. Izabela martwi się przedłużającym się pobytem Olgi w Krakowie i pisze, że od 8 dni nie ma za co kupić sobie chleba[END_REF] Tamże, k. 19: "La vie n'a pour moi aucun attrait; si l'on me disait à cet instant que je serai morte dans une heure, je m'in? Avec joie et reconnaissance, à quoi bon vivre quand on n'espère plus rien et qu'on ne désire plus rien et surtout quand on n'aime personne (excepte mes petites souris blondes.) Je suis encore jeune; je ne suis pas laide; j'ai un teint extraordinairement clair et pur; des cheveux abondants et une taille gracieuse; les hommes me Wskazywałaby na to pierwsza, robocza wersja, w której znajdują się skreślenia. W czarnym kajeciku Izabela zapisuje ołówkiem:

	Nie wiem dlaczego obraz zimy, wywołany w mojej myśli jesiennym chłodem i czemś, czego
	określić nie umiem co jednak napełnia powietrze i jest jakby zaczątkiem śmiertelnej choroby
	mającej zawładnąć całą przyrodą, przejmuje mnie tak głębokim smutkiem jak gdybym stracić miała
	drogą mi osobę.
	Myśleć o zimie mimowolnie nasuwa mi się myśl o śmierci, a wzrokiem ducha mego widzę w dali
	białe pole a na nim grób zasypany śniegiem po nad którym sterczy kamienny krzyż i widzę bezlistne
	drzewo, którego suche gałęzie pokryte śniegiem wicher kołysze a w około wszędzie pustka; a w
	powietrzu czuć powiem śmierci i nicość wielką... bezmierną... I takie zwątpienie duszę mą ogarnia
	w tej chwili, że jedno w niej tylko pozostaje pragnienia : umrzeć przed zimą 18 .

3: "je trouve que' elle est belle qu'elle est bonne, qu'elle est la seule, l'unique force qui puisse nous consoler l'avoir vécue elle seule peut nous réconcilier avec la vie, puisque elle en est le terme". W końcu jestem osobą niezrozumianą, młodą, idealną i bardzo interesującą, prawda? Na szczęście, aby pocieszyć się w mojej samotności, mam moje małe jasne myszki; to wystarczy albo powinno wystarczyć. Czyż życie nie jest zabawne? Niech żyje życie! Contra Spem Spero! 14

[START_REF]Pierwsza strona wpisu autobiograficznego Izabeli Boznańskiej[END_REF] 

Tamże, k. 12-13: "Allons dormir; le mieux serait de mourir; […] Vive la Mort! Vive le Néant! Vive le Rien éternel! Amen. […] Que c'est drôle. Vous croyez certainement que je suis folle mais qui me comprendra? Enfin je suis une nature incomprise; une jeune personne, idéale et très interessante, n'est-ce pas? Heureusement pour me consoler de ma solitude j'ai mes petits souris blondes; cela suffit ou doit suffire. La vie n'est-elle pas drôle ? Vive la Vie! Contra Spem Spero!". Rysunek 14. Pierwsza strona wpisu autobiograficznego Izabeli Boznańskiej. jasnej myszki). Jestem jeszcze młoda; nie jestem brzydka; mam nadzwyczaj jasną i czystą cerę; mam obfite włosy i zgrabną talię; mężczyźni często patrzą na mnie szczególnym wzrokiem, a jednak mimo wszystko nienawidzę życia, nienawidzę mojego otoczenia, prawie nienawidzę moich nauk, które tak długo pielęgnowałam, moich ukochanych nauk, którym poświęciłam wiele lat mojego życia i które były jedynym celem mojego życia

[START_REF]List Izabeli do Olgi ze stycznia 1921 roku. Izabela martwi się przedłużającym się pobytem Olgi w Krakowie i pisze, że od 8 dni nie ma za co kupić sobie chleba[END_REF] 

(tłum. -MW).

Po tym fragmencie następuje sześć wyciętych z zeszytu stron. Cała reszta zeszytu jest pusta, być może cały zeszyt był przeznaczony na dziennik. Powyżej zacytowane fragmenty potwierdzają to, co wiemy już z różnych źródeł o Izabeli Boznańskiej. Była to osoba, którą przepełniały złość i smutek

17 

.

W innym zeszycie znajduje się zapis, który ma formę prozy o charakterze osobistym.

Pierwsza wersja ma wiele skreśleń, zaraz za nią zapisana jest kolejna, gdzie tych skreśleń jest znacznie mniej. Być może jest to zapis własnych refleksji, można wyobrazić także sobie, że to próba napisania jakiegoś opowiadania, może powieści w pierwszej osobie.

15 

Tamże, k. 15: "regardent souvent d'un regard spécial et pourtant malgré tout je haïr la vie, je haïr mon entourage, je haïr presque ma science que j'ai si longtemps chérie, ma science chérie à laquelle j'ai sacrifié plusieurs années de ma vie, et qui aussi a été le seul but de ma vie".

17 

Zob. E. Jałochowska, W cieniu sławy. Zapomniane rodzeństwa sławnych Polaków, Muza, Warszawa 2018. Ciekawie opisana toksyczna relacja sióstr Boznańskich, które wzajemnie oskarżały się, kłóciły się i jednocześnie próbowały sobie pomagać, nie mogąc jednakże znaleźć płaszczyzny porozumienia.

  Boznańskiej, zajmuje także znaczące miejsce w jej archiwum. Nie tylko ze względu na liczbę listów i pocztówek wymienianych przez całe życie, lecz także z uwagi na trudności z przypisaniem autorstwa niektórym notatkom i szkicownikom. Dotyczy do zwłaszcza najpóźniejszego okresu życia sióstr, gdy pismo odręczne stawało się coraz bardziej nieczytelne i trudne do rozszyfrowania. Część korespondencji Olgi Boznańskiej została opublikowana przez Helenę Blum jako materiały do monografii. Nie jest to pokaźny zbiór, biorąc pod uwagę rozległą korespondencję malarki, za to na długo ta publikacja stała się punktem wyjścia późniejszych biografii artystki. Helena Blum zdążyła porozmawiać jeszcze z żyjącymi w Krakowie przyjaciółkami Olgi Boznańskiej: Ireną Zbigniewiczową z domu Serda i Joanną Getterową z domu Seifman. I już wtedy Helena Blum zwracała uwagę na to, co przy pracy z archiwum Boznańskiej jest specyficzne: Gdy komentowała sposoby konstruowania przedmiotu badań, zwracała uwagę na to, że historyk pracuje nad wyznaczaniem granic badanego korpusu, a także zwracała uwagę na antropologiczny charakter pytań, jakie można zadać korespondencji 23 . W optyce antropologicznej badanie praktyk pisma pozwala ustalić źródła, na których była wzorowana Dystans obcego języka zaprzecza intymności epistolarnej rozumianej tak, jak ją definiuje Cécile Dauphin. Może wykorzystywały tę okoliczność do szlifowania znajomości tego języka (na niektórych listach od Izabeli widać poprawki, które robiła Olga). Przyczyn tego wyboru nie znamy.O relacji między siostrami nie zawsze łatwo dowiedzieć się czegoś z tej korespondencji. Jest ponadto zmuszona ograniczyć swoje posiłki do minimum, co nie zmienia faktu, że za osiem dni nie będzie miała już środków, aby kupić choćby chleb ("Czekając, żyję w strachu i w nędzy[...]. Już teraz ograniczyłam swoje posiłki do minimum, ale za 8 dni nie będzie już nawet za co kupić chleba i nikt mi nie pomoże, zapewniam cię"). siostra uczyła się w Genewie z 1903 roku. Olga pisze do Izabeli z zapewnieniem, że jest w błędzie, gdy wydaje jej się, że nikt o niej myśli ("Widzisz, wszyscy myślą o tobie i bardzo cię lubią, jest to idée fixe, że nikt się tobą nie przejmuje! 25 "). Czasami przesyła zabawne żarciki (obie siostry hodowały myszy, więc czasem Olga pisała do Izabeli w zakończeniu listu:

	w XIX wieku 21 . Badaczka stwierdziła, że listy uważa się za najbardziej pewny środek badania Korespondencja Boznańskich pozwala zobaczyć w innym kontekście atmosferę konfliktu
	kulisów życia prywatnego, obojętnie czy są one autorstwa osób sławnych czy są listami utrzymującą się w trakcie ich dorosłego życia. Jednak materialność zapisów powszednich jest
	powszednimi. Dauphin stoi na stanowisku, że w korespondencji rodzinnej kategoria równie wymowna, co sam tekst zapisu. Françoise Simonet-Tenant, podczas porównywania
	intymności jest każdorazowo konstruowana przez korespondentów i proponuje posłużyć się poetyki listu oraz poetyki dziennika osobistego, pisze o tych dwóch formach piśmiennictwa
	Na pamiątki po Izabeli składają się liczne listy i karty pocztowe z nią wymieniane, osobą pewnie trudną z czasem, gdy trzeba było organizować pobyty w szpitalu psychiatrycznym, godzić się z jej uzależnieniem od alkoholu i narkotyków, osobą nerwową i drażliwą. W Krakowie znajduje się 40 pocztówek i 22 listy, w Paryżu 5 pocztówek i 4 listy, w sumie: 45 pocztówek i 26 listów Izabeli do Olgi. W archiwach przechowywane są także wiadomości Olgi wysyłane do Izabeli. W Krakowie jest 60 pocztówek i 5 listów, w Paryżu 10 pocztówek i jeden zapisek, co daje w sumie 70 pocztówek i 5 listów. Korespondencja z rodziną jest szczególnie ważna, gdy mamy do czynienia z intymnymi zapisami codziennymi, skierowanymi do najbliższych. Szczegółowo o piśmiennictwie kategorią paktu epistolarnego -wzorowaną na pakcie autobiograficznym Lejeune'a -pieczętowanego przez samo zobowiązanie, zaangażowanie w relację z drugą osobą. Pakt ten zakłada, że potrzeba komunikacji i utrzymywania relacji z innymi czasami zdaje się ważniejsza, niż sama treść, stąd jego wyznacznikami są znaki relacji obecne w tekście, takie jak: pisanie o przeżywaniu nieobecności drugiej osoby ("myślę o tobie"), szczerość i niecenzurowana gadanina będące świadectwem intymnej relacji, poświadczanie radości z otrzymanego listu (ulga w samotności itp.) czy logika daru i kontr-daru (usprawiedliwianie się z nieodpisywania przez wzgląd na przykład na brak czasu, brak nowych wydarzeń do opisywania). Przestrzeń korespondencji rodzinnej wytwarza się za pomocą chwytów retorycznych, pozwalających na podtrzymanie zażyłości rodzinnej, na wytworzenie samowystarczającego świata, który jest rozpoznawany przez każdego z jej członków. Cécile Dauphin jako pierwsza -razem z Pierrette Lebrun-Pézerat i Danièle Poublan -przebadała korespondencję rodzinną kilku pokoleń i uczyniła z niej przedmiot badań historycznych. Analizowała również listowniki dziewiętnastowieczne, w efekcie czego pokazała, w jaki sposób kwestia ustanawiania modeli epistolarnych oraz modelowania praktyki piśmiennej odegrała kluczową rolę w rozpowszechnianiu się praktyk korespondencyjnych, a zwłaszcza w formowaniu pisarstwa kobiecego 22 . Listowniki dla kobiet stanowią źródła badań nad historią piśmiennictwa codziennego dzięki swojej podwójnej roli. Z jednej strony rozpowszechniają kulturę epistolarną, z drugiej strony świadczą o trendach i symptomach tej kultury. narracja, bądź określić ich społeczne funkcje. Dla Dauphin korespondencja może zostać wpisana w badania nad historią intymności, ponieważ odnosi się jednocześnie do osób, relacji, aktów pisma, miejsc i gestów. Uwrażliwia na niemożność definitywnego określenia intymności, która dzieje się zawsze w ukryciu. To kolejny aspekt pracy uwzględniający jeszcze jeden rodzaj ograniczenia w pracy badawczej. Dokumenty w archiwum stawiają opór ze względu na ich postać materialną (są to ślady i kawałki większej całości), na warunki przekazywania i przechowywania oraz ze względu na społeczne i kulturowe warunki ich produkcji. wszystkim języka angielskiego, zwłaszcza, gdy pisała do Genewy, a więc ani polskiego, ani francuskiego. Zdecydowana większość korespondencji jest utrzymana w tym języku (w Krakowie właściwie tylko jedna z kart wysłanych do Izabeli jest zapisana po francusku, wysłana z Krakowa 11 września 1906 roku z instrukcjami, jak podlewać kwiaty w paryskim atelier; w zbiorach paryskich zaś jedna na dziesięć kart jest zapisana w języku angielskim). i ekscytujące życie w europejskich metropoliach. Izabela opisuje Oldze wycieczki i swoich profesorów, czasami pisze, że czuje się smutna. Jest to typowo rodzinna korespondencja, której celem najważniejszym jest podtrzymywanie kontaktu i informowanie o nowych doświadczeniach, sukcesach i troskach. Warto przyjrzeć się tej korespondencji z kilku powodów. Treść tej korespondencji jest najbliżej dnia codziennego, w przeciwieństwie do korespondencji oficjalnej, o funkcjach bardziej reprezentacyjnych i zawodowych. Dodatkowo, siostry korespondowały ze sobą przez całe dorosłe życie, więc ich listy pozwalają na prześledzenie warunków ich życia w długim okresie. zadaje pytanie o Julię (najpewniej Gradomską), więc można z tego wnioskować, że pisze w momencie, gdy Olga przebywała w Krakowie. Do innych wątków poruszanych w korespondencji należy ten dotyczący spędzania wolnego czasu, na przykład wakacji. W zbiorach znajduje się kartka pocztowa oraz list z 1921 z Douarnenez, miejscowości znajdującej się w Bretanii, że tylko czyta i że bardzo się nudzi. Mamy też listy wymieniane "Wszystkie moje myszy przesyłają ci swoje uszanowanie" 26 albo: "Moje myszy przesyłają uściski Twoim myszom" 27 ). Tak, jak zauważyła przywoływana przeze mnie wcześniej w tym rozdziale Cécile Dauphin, intymność w korespondencji rodzinnej wytwarza się za pomocą rozpoznawalnych dla członków rodziny chwytów retorycznych, których funkcją jest podtrzymywanie zażyłości rodzinnej i wytwarzanie autonomicznego świata. Odwołanie do łączącego obie siostry faktu, hodowania myszy, zacieśnia między nimi relację. Widzimy, że starsza siostra niejednokrotnie starała się pocieszać i podtrzymywać na duchu młodszą. Olga odpowiada jej we wrześniu 1903 roku, że powinna przyjechać na miesiąc do Paryża, że ma wystarczająco dużo pieniędzy na utrzymanie ich obu. Wczesne listy i karty pocztowe poświadczają bardzo bliską i ciepłą relację sióstr, za pomocą praktyk piśmiennych mogły podtrzymywać rodzinne więzy. Dowiadujemy się o malarce, że wspierała młodszą siostrę autobiograficznego jako o złożonych rzeczach-tekstach: Dzienniki osobiste i korespondencja są w pierwszej kolejności przedmiotami o nierzadko skomplikowanym systemie semiotycznym, który nieuchronnie zostaje zbanalizowany przez dążącą do normalizacji reprodukcję, wymazującą moc wzbudzania emocji, jaką posiada krucha i pojedyncza w niepowtarzalności swojego fizycznego istnienia strona rękopiśmienna (lub maszynopis) (tłum. -MW) 28 . Literackość zapisów Olgi Boznańskiej nie jest przedmiotem mojego namysłu. Traktuję zapisy malarki, odwołując się do pracy Simonet-Tenant, jako złożone rzeczy-teksty, w przeciwieństwie jednak do francuskiej badaczki nie interesuje mnie jedynie zdolność rękopisów do wzbudzania emocji. Traktuję je również jako korelat szerszej praktyki posługiwania się pismem, a nawet zaryzykować można stwierdzenie, że jako korelat jej życia codziennego. W tym kontekście ta "krucha i pojedyncza w niepowtarzalności swojego Dlaczego siostry piszą po angielsku? Na początku widać dużo entuzjazmu związanego z wchodzeniem w dorosłe, samodzielne między siostrami podczas wspomnianych już wcześniej pobytów Olgi w Krakowie. Jeden z Pytaniem pozostaje, w jaki sposób ukonstytuował się ten korpus, jakie były warunki i że sama niejednokrotnie oddawała się pracy po to, by zapomnieć o smutku. fizycznego istnienia strona rękopiśmienna" jest szalenie istotna, ponieważ odzwierciedla
	intymnym pisała Cécile Dauphin, zwłaszcza o intymności w korespondencji rodzinnej takich listów, napisany po śmierci ojca, relacjonuje Oldze odwiedziny w pracowni. Izabela funkcjonowania w czasie listów i powody ich zachowywania. Listy wysyłane przez Izabelę zmiany w codzienności obu sióstr, ich stanie emocjonalnym i fizycznym. Pisane początkowo

Uczucia wszystkich przyjaciół, mimo ich wieku, zachowały do dziś ciepło życia, nawet wobec śmierci Olgi Boznańskiej, która nastąpiła w r. 1940 w Paryżu. Mówili mi o życiu Olgi z niezmiernym wzruszeniem, a wszyscy zalecili mi zachowania jak największej subtelności w jej sprawach a nawet dyskrecję. Nie wiem czy będą radzi, gdy ujawniam wszystkie wiadome mi szczegóły, ale nie czynię tego dla sensacji. Wydaje mi się, że poznanie całego tragizmu życia wielkiej artystki, tak bardzo osamotnionej, jest nieodzowne, by zrozumieć jej całkowite związanie ze sztuką, która stanowiła spełnienie jej żywota 20 .

Jest znany i solidny. To ciepła osłona wobec rozległego, wrogiego i zimnego świata. Dauphin pisze wreszcie, że przestrzeń korespondencji rodzinnej jest przestrzenią, w której można znaleźć potwierdzenie swoich opinii, oswoić lęki, podzielać wspólne wartości. Co ważne, formę tym relacjom intymności nadaje akt pisania. Siostry Boznańskie konstruują przestrzeń intymności w konflikcie i to on właśnie określa jej specyfikę. 21 C. Dauphin, Ecriture de l'intime dans une correspondance familiale du XIX siècle, "Le Divan familial" 2003, nr 11, s. 63-73. 22 Z licznych prac Cécile Dauphin podamy kilka emblematycznych: Prête-moi ta plume… Les manuels épistolaires au XIXe siècle, Kimé, Paris 2000; Tenir une correspondance, écrire des lettres, est-ce écrire sa vie ?, [w:] Scripta volant, verba manent. Les cultures de l'écrit en Europe entre 1500 et 1900, sous la dir. de A. Messerli, R. Chartier, Schwabe, Bazylea 2007; z Pierrette Pézerat i Danièle Poublan: Ces bonnes lettres. Une correspondance familiale au XIXe siècle, Albin Michel, Paris 1995.

List jest źródłem pozwalającym na wgląd w praktyki intymne. W ramach archeologii intymności, list jest traktowany jako szczególny ślad, Mireille Bossis nazywa go wręcz relikwią, a przecież -co podkreśla badaczka -mamy do czynienia z obiektem szczególnym, którego specyfika jest wyraźna: służy celom informacyjnym, ma być remedium na nieobecność, stąd wynika jego charakter czysto instrumentalny, czasami banalny i trywialny 24 . Nieoczywistość i niepewność listu powoduje, że nie zawsze łatwo przychodzi umiejscowienie go w polu refleksji i badań. Taki charakter ma korespondencja Olgi Boznańskiej z siostrą. Są to zapisy dotyczące przede wszystkim trywialnych, codziennych spraw, kartki pocztowe, których funkcją jest podtrzymywanie relacji. Te zapisy pozwalają jednak prześledzić kwestię języka i tożsamości, pozwalają zobaczyć, co malarka zapisywała w języku francuskim oraz pokazują, że we francuskim odnalazła język emocji i uczuć. Kwestia języka dotyczy także notatek, odpisów i tłumaczeń wierszy. W korespondencji z siostrą Boznańska używa przede Iza miała w zwyczaju pisać do Olgi: "My dear little Love". Pierwsze listy pochodzą z 1883 roku, gdy Izabela pisze z Wiednia o pobycie w Linz i zdaje relację z miłej gościny u ciotki. W jednym z listów czuć pośpiech, że pisze tylko kilka słów, bo zaraz musi zacząć grać i cieszy się, że siostra zaczęła już lekcje malarstwa. Kolejny list pochodzi z 30 grudnia 1883 roku, Izabela urodziła się w 1868 roku, więc w momencie pisania tego listu miała 15 lat. Pisze o tym, że wypaliła bardzo dużo papierosów i że 29 stycznia ma egzamin, w związku z czym pracuje "like a little horse". Pełno w tej korespondencji entuzjazmu i życia. Z czasem stan Izabeli będzie się pogarszał. Korespondencji jest coraz mniej, co nie dziwi, zważywszy na to, że obie siostry mieszkały w Paryżu. W jednym z listów Izabela pisze o nowym mieszkaniu znalezionym w Paryżu, zapewnia, że pomimo braku radości, pije tylko wodę, ma nadzieję, że po powrocie Olga wszystko jej opowie. Pyta, gdzie Olga maluje, czy ma swoje atelier, pisze, że odwiedziła atelier Boznańskiej z koleżanką i nakarmiła myszy, dodając, że w środku jest bardzo ciepło i że myszy nie dostaną kataru, pyta się, czy Olga śpi w swoim starym łóżku czy w łóżku "Pani Mamy" i dopytuje, kiedy siostra wróci do Paryża. W zbiorach znajdziemy także kilka listów wysłanych z Paryża do Krakowa w styczniu 1921 roku, gdy Olga miała problemy z paszportem, a jej pobyt w Krakowie przedłużał się. Izabela pisze na przykład 9 stycznia 1921 o tym, że dozorczyni donosi, że myszy poczyniły ogromne zniszczenia w paryskim atelier malarki, pogryzły łóżko i pewnie też pianino i obrazy. W kolejnych listach widać narastające zdenerwowanie i strach Izabeli. W liście z 21 stycznia 1921 pisze o tym, że Olga co i raz przekłada terminy przyjazdu z Krakowa i że nie odzywa się, a miała przyjechać na początku miesiąca. Siostra malarki dodaje, że jeśli rzecz w tym, że nie może podróżować sama, to przyjechałaby, gdyby miała pieniądze, ale niestety żyje w strachu i nędzy. są nośnikami bardzo silnych emocji: czasem smutku, a czasem złości. W listach i kartach pocztowych wysyłanych przez starszą siostrę także znajdziemy powtarzające się motywy. To przede wszystkim zapisy pisane po angielsku z czasów, Rysunek 15. Pocztówki wysyłane przez Olgę na początku XX wieku nierzadko miały żartobliwy charakter. Tutaj Olga Boznańska pisze, że jej myszy przesyłają pozdrowienia myszom Izabeli. gdy Znajdziemy w tych listach także to, co charakterystyczne dla korespondencji rodzinnej, pisanie, którego funkcją jest właśnie podtrzymywanie relacji, a nie przekazanie konkretnych informacji. Gdy mieszka już w Paryżu, Olga pisze, że u niej nic nowego, opowiada o drobnych codziennych sprawach, przykro jej, że Izabela jest znowu chora, pisze, że uczy się rosyjskiego, że maluje portret panny Wygat. Upomina młodszą siostrę w liście z 14 września 1903 roku, żeby na kartkach pocztowych nie pisała pełnych nazwisk, zwłaszcza, jeśli dodaje do nich jakieś brzydkie epitety. Dwa dni wcześniej wysyła do siostry pocztówkę przesiąkniętą czułością o tym, że pisze do niej kartki każdego dnia, że odezwał się ojciec, że wysyła pieniądze i żeby ich nie odsyłała, tylko sobie zachowała. Poza tym w wielu listach z tego okresu stara się przekonać swoją siostrę do tego, że życie może być także radosne. Próbuje zaradzić poczuciu samotności swojej młodszej siostry. Pisze, że życie jest wesołe i nie warto smucić się ani przez moment, proponuje jej w pocztówce z 5 października 1903 roku, żeby zajęła się pracą, ponieważ gdy się dużo pracuje, to przychodzi takie zmęczenie, że odejmuje siły nawet na płacz, a gdy Izabela daje znać o swojej samotności, W jaki sposób klasyfikować tego rodzaju rzeczy-teksty? Simonet-Tenant porusza ten problem, nie do ominięcia przez badaczy zainteresowanych piśmiennictwem autobiograficznym, w pierwszych słowach swojej pracy. Podkreśla, że dzienniki osobiste i korespondencja opierają się próbom uogólniającej analizy. I następnie -odwołując się do prac w zakresie poetyki Gérarda Genette'a -sygnalizuje problem literackości tego rodzaju zapisów powszednich: Jak o nich mówić? W kategoriach praktyk, form, gatunków? Używamy tych trzech kategorii, choć w istocie są one jednocześnie, i podług kontekstu, zapisami powszednimi, czasami wręcz użytkowymi, formami mowy codziennej, która przybiera stały tryb wyrażania w określonych formułach i tekstach, które nie odpowiadają kryteriom fikcjonalności, które nie należą do porządku « literatury warunkowej » i które stopniowo wyróżniają się jako gatunki, wzbudzając opór krytyków i teoretyków (tłum. -MW) 29 .

28 F. Simonet-Tenant, Journal personnel et correspondance

(1785-1939) 

ou les affinités électives, Academia-Bruylant, Louvain-la-Neuve 2009, s. 133.

29 Tamże, s. 7. 

  [START_REF] Fabre | Od antropologii pisma do antropologii pisarza i literatury[END_REF] . W posiadanie listu wchodzi prefektura paryska i traktuje ten zapis jako ostatnią wolę Izabeli. W międzyczasie do spraw spadkowych włącza się Kraków i poprzez Adama Gerżabka, krakowskiego malarza i krytyka, podczas pobytu w Paryżu odwiedzającego pracownię Boznańskiej, proponuje Oldze, że przejmie całą jej kamienicę, traktując połowę Izabeli poniekąd już jako swoją własność.Proponuje, żeby, w celu uniknięcia nieprzyjemności i kłopotów administracyjnych, Olga Boznańska zrzekła się pretensji do całej nieruchomości w zamian za wypłacaną dożywotnio pensję. Uważa to za dobre rozwiązanie, gdyż malarka uniknęłaby w ten sposób kłopotów administracyjnych i otrzymywałaby większy stały dochód od tego otrzymywanego z wynajmu. Zapewniwszy o najlepszych intencjach i życzliwości, Gerżabek wyznaje, że tęskni "za Paryżem okropnie", ponieważ ludzie w Krakowie są "źli, nieuczynni, często nieuczciwi, nieprzyjaźni", a sztuka "snuje się po kątach, bo jej miejsce zajmuje już nie tzw. oficjalna sztuka akademicka; gorzej, bo nieumiejętne wyrobnictwo pod hasłem sztuki narodowej" 35 . Pomimo wszelkich starań u Prokuratora, Prefekta miasta i kroków poczynionych przez Konsulat, list ten jako testament olograficzny został zdeponowany u notarjusza Pierre Jousselin, 16 Place Laborde, który wydać go nie chce. Panna Olga byłaby niezmiernie wdzięczna WSzanownemu Panu, gdyby -zgodnie z radą Konsulatu Sąd zażądał kategorycznie oryginału listu od władz francuskich, wobec faktu że ś.p. Iza nie zostawiła żadnej spuścizny we Francji, a tylko w Polsce i może z czasem list ten możnaby z Sądu dla p. Olgi wydobyć. Chodzi o to aby Sąd Grodzki notarjalną kopją się nie zadowolił 36 . 34 BPP, Spuścizna Heleny Olgi Nowiną Boznańskiej, BPP 1747, Akta finansowe Olgi Boznańskiej, t. II., 2. Materiały dotyczące spraw spadkowych Olgi Boznańskiej po śmierci Izabeli Boznańskiej: Urzędy francuskie: Préfecture du Département de la Seine. Direction des Affaires Municipales et du Contentieux 1935, k. 34:

W porządkowaniu spraw administracyjnych -związanych wcześniej z podatkami, teraz z procesem spadkowym po Izabeli -pomaga Oldze Wanda Wysocka, która 13 lutego 1935 roku wyjaśnia w liście Chmielarczykowi, zarządcy krakowskiej kamienicy sióstr, zawiłości związane z ostatnią wolą zmarłej Izabeli:

Formalnie testamentu nie zostawiła, tylko list prywatny mający raczej charakter moralnego testamentu a raczej pożegnania. Otóż list ten, który stanowi dla Panny Olgi drogą i ostatnia pamiątkę po siostrze, władze francuskie zabrały od p. Olgi obiecując że za parę dni go zwrócą. "Ma chère Olunia / "Ceci est ma dernière volonté. Je te lègue tout ce que je possède à condition qu'après ta mort, ma fortune soit répartie parmi les pauvres de la Ville de Cracovie". 35 BPP, Spuścizna Heleny Olgi Nowiną Boznańskiej, BPP 1752, Korespondencja Olgi Boznańskiej G-H, Listy od następujących: Gerżabek Adam i Natalia 1927-1929 i bd (4), k. 17-18. 36 BPP, Spuścizna Heleny Olgi Nowiną Boznańskiej, BPP 1747, Akta finansowe Olgi Boznańskiej, t. II., 2. Listy i bruliony listów: Wysocka Wanda do Edwarda Chmielarczyka 1935, k. 44.

  Wysocka 25 sierpnia 1935 roku, a więc pół roku później, pisze do Chmielarczyka list z prośbą o "łaskawe jak najenergiczniejsze odrzucenie z góry wszelkich propozycyj układu z Miastem Krakowem o dom, do którego Miasto nie ma najmniejszego prawa". Wysocka odpowiada z dużym oburzeniem, uważa, że miasto, wykorzystując samotność i bezbronność malarki, chce wydrzeć jej ostatnie mienie. Zarzuca zarządcom miasta, że powinni postępować w sposób odwrotny, czyli uwzględnić interesy malarki oraz być dumni z tego, że malarka pochodzi z Krakowa. Kolejnego dnia, 26 sierpnia, odpowiada samemu Gerżabkowi, tłumacząc charakter zapisu testamentowego, wskazując, że według polskiego prawa list nie może być traktowany jako testament z uwagi na jego prywatny charakter oraz podkreślając, że miasto nie ma do domu żadnego prawa i że nie może wydzierać malarce spuścizny, która jest pamiątką po drogich jej rodzicach. Co dokładnie zaproponowało miasto? Trudno jednoznacznie powiedzieć. W archiwum znajduje się jedynie list Emila Stąpora, notariusza, z 7 stycznia 1936 roku, i jest to odpowiedź Wandzie Wysockiej na list z 21 czerwca 1935 roku. Stąpor tłumaczy, że połowa domu Izabeli Czasami trudno jednoznacznie określić warunki przechowywania i archiwizacji i to, który z danych zapisów należał do Izabeli, a który do Olgi. Rozpoznania nie ułatwia fakt, że Muzeum Narodowe w Krakowie, które przechowuje te materiały, nie dysponuje danymi dotyczącymi proweniencji zapisów. Zeszyty Izabeli zostały włączone do zbiorów krakowskich jako spuścizna po Oldze Boznańskiej. Z punktu widzenia omawianej przeze mnie w części teoretycznej kwestii historii archiwum, jest to rzecz nie bez znaczenia. Archiwum, jak każdy inny artefakt, ma swoją historię. Zapisy, które znajdziemy w spuściźnie po malarce nie należą tylko do niej. Materialność listów świadczy o warunkach, w jakich funkcjonowały w czasie, o powodach ich zachowywania, czasami o wartościach emocjonalnych czy symbolicznych, których są nośnikami. Można przypuszczać, że korespondencja Boznańskich została przekazana do Muzeum przez wspomnianego wcześniej Edwarda Chmielarczyka, który administrował kamienicą przy Wolskiej. To nie jedyny taki przypadek włączenia cudzych zapisów do archiwum Boznańskiej. Problemowi obcej ręki w archiwum będzie poświęcony kolejny rozdział.

	Pięknych.
	Na końcu chcę odnieść się do kwestii związanych z praktykami archiwizowania spuścizny
	po malarce i do funkcji praktyki piśmiennej w życiu Olgi i jej roli w relacji z siostrą. Funkcja
	listów była na pewno utylitarna i praktyczna. Listowanie sióstr nie służyło im do kreowania
	swojego wizerunku czy odmalowywania swoich portretów. Listy między siostrami nie
	ujawniają ich kultury literackiej bądź uczuciowej, a służą do codziennego porozumiewania się
	i -we wczesnych latach -do skracania dystansu wynikającego z przebywania w innych

po śmierci Olgi będzie musiała zostać sprzedana, bo zapisała ją do rozdziału między biednych. Krakowski notariusz pisze o możliwości stworzenia w domu fundacji imienia Boznańskich działających na rzecz ubogich Krakowa oraz o tym, że, aby to urzeczywistnić, malarka powinna oddać swoją część domu w zamian za dożywotnią rentę wypłacaną przez miasto. Z punktu widzenia ekonomicznego nie jest to najlepsze rozwiązanie dla staruszki, bo wiemy, że Boznańska umrze w przeciągu czterech lat. Innych świadectw w archiwum już nie ma, ale wszystkie dokumenty wskazują na to, że Boznańska nie przystała na propozycję Krakowa. Nie ma w dokumentach żadnych potwierdzeń przelewów czy innych tego rodzaju świadectw. Do powstania fundacji imienia Boznańskich nigdy nie doszło, a budynek przy dzisiejszej ulicy Piłsudskiego 21 (kiedyś Wolskiej) należy do krakowskiej Akademii Sztuk państwach. A jeśli pojawia się w nich eksponowanie swoich uczuć, utrwalenie własnych przeżyć i przekazanie emocji, to zawsze w odniesieniu do bardzo codziennych aspektów życia, a nie w wyniku refleksji.

  Daniel Madelénat wskazuje, że rzeczownik intymizm pojawił się na początku tego stulecia i nie od razu odnosił się do cech charakteru wyrastających z upodobania do życia wewnętrznego i kontemplacyjnego. Częściej oznaczał estetykę, zwłaszcza w literaturze i malarstwie. Określał tematy takie jak, medytacja, tajemnice duszy, życie codzienne, wnętrze domu, a także sugerował prosty styl pozbawiony emfazy 39 . Intymizm i intymny, według francuskiego badacza, oznaczają przede wszystkim wewnętrzny i pogłębiony wymiar człowieka, którego nie da się zaobserwować czy logicznie przeanalizować przy pomocy umysłu. To także przeświadczenie o nieprzekazywalności indywidualnej egzystencji lub doświadczenia, specyfika życia domowego, uznanie faktu o fundamentalnej niepowtarzalności osoby orazpoprzez rozszerzenie tych założeń na kwestie estetyczne -oznacza sztukę, która reprezentuje wewnętrzne, prywatne życie lub atmosferę, która sprzyja rozkwitowi takiego sposobu egzystencji 40 . Pojmowany zarówno jako styl życia i jako estetyka, intymizm znajduje się pod wpływem napięć między centrum a peryferiami, mówi Madelénat, między twierdzą ja a ekspansją na zewnątrz 41 . Nie bez znaczenia w tym kontekście jest to, że malarstwo Boznańskiej porównywano do twórczości francuskich intymistów, takich jak Eugène Carrière (1849-1906) czy Édouard Vuillard (1868-1940), choć sama Boznańska nie przyznawała się do tych artystycznych wpływów. Renata Higersberger porównuje w artykule znajdującym się w warszawskim katalogu wystawy Boznańską właśnie do Vuillarda: czym mówią podręczniki savoir-vivre'u stanowiące kontynuację ménagers (poradników gospodarskich z poprzednich stuleci). Opis zadań wymienianych w tego typu podręcznikach znajdujący się w Historii życia prywatnego pokazuje, że mamy do czynienia z nowym modelem życia rodzinnego, w którym liczy się umiejętne gospodarowanie czasem i pieniędzmi przez kobietę: Kładą nacisk na ekonomiczną racjonalność roli kobiety w przestrzeni prywatnej, którą ma ona zarządzać. Ich rosnąca liczba i powodzenie są jednakże wyrazem troski o wynalezienie nowego stylu życia i nowego rodzaju szczęścia. Styl życia jest wyłącznie prywatny, idealna tama szczęścia to krąg rodzinny, środkiem zaś do osiągnięcia tego szczęścia jest umiejętne gospodarowanie czasem i pieniędzmi. Dziełka te objaśniają, jak organizować poszczególne momenty życia i jak sprawić, by były udane. Opisują ryty, które są wyznacznikami czasu, oraz role przypadające członkom rodziny.Główna rola przynależy pani domu, na której spoczywa obowiązek reżyserowania życia prywatnego, zarówno w rodzinnym zaciszu -codzienny ceremoniał posiłków i wieczorów przy kominku, jak i w stosunkach rodziny ze światem zewnętrznym: organizacja życia towarzyskiego, wizyt, przyjęć. Musi ona tak ułożyć tok prac gospodarskich, aby każdy, a przede wszystkim mąż, znalazł w domu maksimum komfortu43 .

	Obojga artystów cechowała wyjątkowa umiejętność analizowania psychiki portretowanego,
	w czym pomocna była wrażliwość i delikatność ich natury. Człowieka uczynili głównym tematem
	swych prac. Boznańska zapraszała modela do swojej pracowni, Vuillard natomiast wolał malować
	"ludzi w swoich domach". Zamknęli świat swego malarstwa we wnętrzu, które dawało im poczucie
	bezpieczeństwa. Subtelność smaku, ostrość widzenia pozwalały przekonywująco ukazać nastrój
	i aurę tych miejsc 42 .
	Wiek XIX to także czas dowartościowania samotności, potrzeby posiadania osobnego
	pokoju, osobnej przestrzeni oraz rozpowszechnienia się samotnych form spędzania wolnego
	czasu. Jest to nie bez znaczenia dla analizy praktyk twórczych i praktyk dnia codziennego Olgi
	Boznańskiej. Zasady życia społecznego XIX wieku pokazują, jakie normy determinowały
	możliwość rozwoju jej kariery i co wpływało na jej sytuację życiową. Jest to po pierwsze
	konieczność posiadania życia rodzinnego, wymóg społeczny, którego Boznańska nigdy nie
	spełniła. Kobieta w przestrzeni prywatnej miała do odegrania ściśle określoną rolę,

39 D.

Madelénat, L'Intimisme, dz. cyt., s. 20

.

40 

Tamże, s. 24.

[START_REF]Refleksje o fotograficznych wizerunkach Olgi Boznańskiej[END_REF] 

Tamże, s. 32.

[START_REF] Zob | materialności fotografii: E. Edwards, J. Hart Introduction: Photographs as Objects[END_REF] 

R. Higersberger, W świetle lampy naftowej. Intymistyczne malarstwo

Olgi Boznańskiej, [w:

] Olga

Boznańska (1865-1940)

, [katalog wystawy], red. R.

Higersberger, dz. cyt., s. 23

.

o Czas kobiety to czas podyktowany domowymi obowiązkami. Zaś czas mężczyzny, to czas życia publicznego, czas podyktowany interesom i pracy. Boznańska znacznie odbiegała od tego modelu. Podobnie wygląda kwestia obranej przez nią pracy zawodowej. O ile młody mężczyzna, dzięki dyplomom i pracy zawodowej, mógł zyskać sobie powszechny szacunek, o tyle pracująca panna nie mogła w ten sposób zrekompensować sobie braku posagu. Panna zarabiająca na życie najpewniej zostałaby zdeklasowana. W Historii życia prywatnego znajdziemy informacje o tym, że we Francji w 1914 roku było 12 kobiet adwokatów, kilkaset lekarek i nieco więcej kobiet nauczycielek szkół średnich 44 . Boznańska, z początku utrzymywana przez ojca, który finansował jej kształcenie, z czasem sama musiała zapewnić sobie środki na życie.

  Olgi Boznańskiej należą do Bogdana Faleńskiego? Po pierwsze, to dukt pisma. Po drugiemiejsce powstania, czyli Florencja. Pierwszy dokument (MNK 1060) pochodzi ze zbiorów w Krakowie, zaś drugi dokument (BPP 1743) -z Biblioteki Polskiej w Paryżu (rys. 17 i 18). Monika Junkiewicz, która porządkowała w Paryżu zbiory po artystce, twierdzi, że było to niezwykle trudne zadanie z uwagi na stan zbiorów56 . Trudne do przyporządkowania były zapisy zwłaszcza z ostatniego okresu życia malarki, kiedy jej pismo było już bardzo podobnego do tego, jakie miała jej siostra, Izabela. Dlaczego jednak notatki Faleńskiego znalazły się w takim miejscu? Zbiór obejmuje czterdzieści cztery karty(BPP 1743, k. 45-88), z czego najwyżej dwie zostały zapisane rękąOlgi Boznańskiej 57 . Wiemy, że malarka miała swoje uczennice i swoich uczniów, uczyła w Académie de la Grande Chaumière i w Académie Vitti, i że Faleński starał się dołączyć do tego grona.Potwierdzeniem tej hipotezy może być list, który Olga Boznańska przesłała swojej siostrze we wrześniu 1903 roku, w którym pisze, że Faleński wynajął studio niedaleko jej pracowni dla jej uczniów i chciałby pracować razem z nimi. Dodaje, że Faleński będzie mieszkał ze

	Zapisy znajdujące się w tym zbiorze mają bardzo zróżnicowany charakter. W ich skład
	wchodzą notatki o charakterze religijnym, modlitwy, odpisy pism społeczno-politycznych

i wreszcie lista wskazówek dotyczących techniki malarskiej, a także szkice, bruliony listów Faleńskiego (jeden do matki i drugi bez adresata) oraz zapisy z postanowieniami. Część z nich stanowi być może porady dyktowane przez Boznańską swoim uczniom zapisywane przez Faleńskiego i pozostawione później w pracowni malarki (rys. 19 i 20). Specyfika tych zapisów dobrze ilustruje to, co o archiwach pisała przywoływana w części teoretycznej Carolyn Steedman. Archiwa odzwierciedlają "stan rzeczy złapany w połowie drogi", przetrzymują dokumenty, które wrzucają ich czytelnika in medias res. Genezy powstania tych dokumentów możemy się tylko domyślać na podstawie ich charakteru i znajomości faktów biograficznych.

Zestawienie stylu pisma tych notatek ze stylem pisma z korespondencji Bogdana Faleńskiego jednoznacznie wskazuje na to, że młody przyjaciel malarki jest autorem tych zapisów. Czy możemy traktować te zapisy jako świadectwo nauk, które Boznańska udzielała uczniom?

56 Z Panią Moniką Junkiewicz rozmawiałam w Krakowie w kwietniu i grudniu 2016 roku. Zwróciła mi uwagę na to, że trudno rozpoznać, co jest zapisane ręką Boznańskiej, co jest pamiątką, a co odpisem wiersza. Przekazała mi także informacje o numerach akcesyjnych wchodzących w skład spuścizny po Boznańskiej: dar dla THL z zapisu testamentowego Anieli Lewandowskiej (zmarłej w 1953 roku).

57 

Moim zdaniem ręką Boznańskiej została zapisana pierwsza notatka (k. 45), na której znajdują się z jednej stronie cytaty z Lamartine'a i Maupassanta, a z drugiej rachunki.

  Bławatskiej, o Krisznie, o taumaturgii murzyńskiej, Swedenborgu, o czarach i czarownicach.Za mało miała chęci, czasu i wykształcenia, oddać się wyłącznie badaniu zagadnieniom filozoficznych zadowalała się gotowymi aforyzmami -jakie jej przynosił codzienny przypadek i z tego powstawał konglomerat który jeśli nie rozwiązywał jej zupełnie wątpliwych problemówto przynajmniej stwarzał jej atmosferę odurzającego zadowolenia. Ale należy dodać że w tę atmosferę wchodziły także pierwiastki realne, jakich dostarczały również przypadkowo wpadłe okruchy nauki. Powiadam przypadkowo -bo artystka nie miała czasu na pracę w tym kierunkua choćby na czytanie książek. Co najwyżej czytała dziennik który kupowała codzień ale często i w nim miała zaległości parodniowe 61 . tego najlepsze światło. Co więcej, dukt pisma jednoznacznie wskazuje na to, że osobą zapisującą modlitwy znajdujące się w zbiorach Boznańskiej był Bogdan Faleński. Obraz bogobojnego, zdyscyplinowanego mężczyzny, zwracającego się w swoich zapiskach do matki, bliskich i ojczyzny, stoi w sprzeczności z obrazem Bogdana Faleńskiego, jaki znamy z monografii poświęconych artystce.Arlette Farge, na którą powołuję się w części teoretycznej, podkreśla, że praca w archiwum polega na przekładaniu pustki i nieobecnych świadectw na pytania, które ten brak naświetla.Brak informacji dotyczących tego, skąd w zbiorach Boznańskiej znalazły się notatki zapisane ręką Faleńskiego, rodzi wiele pytań. Pierwsze z nich dotyczy tego, skąd w ogóle w pracowni artystki wzięły się notatki pisane ręką Faleńskiego? Część mogła zostać u niej po lekcjach malarstwa, część została może pozostawiona przez nieuwagę. Może malarka zostawiła je u siebie na pamiątkę relacji z Faleńskim? Wiadomym faktem jest to, że pracownia Boznańska była otwarta dla gości. A może Faleński chciał podzielić się ze swoją mentorką przemyśleniami dotyczącymi najważniejszych dla niego tematów? Pierwotny kontekst życia w prywatnej przestrzeni, gdzie mieszają się ze sobą ludzie, rzeczy, praktyki i ich materialne korelaty jest czymś zupełnie innym niż kontekst tego, co już bez praktyk, ludzi i dynamicznej codzienności pozostaje w archiwum. Zmiana kontekstu rodzi pytania. To co było niezauważalnym składnikiem codziennego życia, staje się składnikiem "materiału źródłowego", który musi zostać wytłumaczony i poddany operacjom badawczym. W notatkach Faleńskiego uderza duża religijność. Dwie karty, te przywołane wcześniej, które wskazują z całą pewnością, że notatki znajdujące się w tym zbiorze należą do Faleńskiego, a nie do Boznańskiej, być może rzucają inne światło na jego osobę. W liście z 23 i 24 grudnia 1914 roku (najprawdopodobniej) Faleński zapisuje modlitwę, która zaczyna się następująco: "Bozia Ty jesteś Miłość. I Ciebie wszędzie zobaczyć można. Wszystko Ty ogrzewasz Wszystko Ty upiększasz, wszystko Ty osładzasz. Ty jesteś ojcem, matką, bracią, siostrą, przyjacielem. ty jesteś żoną. Ty jesteś kochaną Boś Ty jest miłośća gdzie miłość jest tam Ty jesteś -a Miłość jest wszędzie -Bozie Ty jesteś wszędzie. Bozia moja -Bozia Kochana -ja robak mizerny nie mogę zrozumieć Cię Panie ciągle uciekam do Ciebie -ciągle unikam Ciebie Bozia moja daj bym był według Miłości Twojej" 64 . Autor listu oddaje się Bogu w opiekę, żałuje za swoje grzechy i prosi o miłosierdzie. Nie dysponujemy przekazami, które potwierdzałyby to, że Boznańska była osobą bardzo religijną. Co więcej autorstwo Faleńskiego w tym wypadku jest niewątpliwe. Ciekawym przykładem są zapisy znajdujące się na karcie 65v, która bez wątpienia zapisana jest ręką Faleńskiego. Miał to być najprawdopodobniej brulion listu do matki i siostry, gdyż na karcie znajduje się napis: "Matuś i Maryś kochana, pan Lutosławski jest tak dobry, że chce przesłać list mój do Nich". Na karcie znajdują się także szkice postaci, jednak trudno uwierzyć w to, że mogły należeć do malarki tej klasy, co Boznańska. Zapisy na tej karcie są

	8.2. Dyscyplina dnia codziennego 8.3. Praca wewnętrzna
	Nie bez pewnej złośliwości stwierdza, że mistycyzm Boznańskiej był mistycyzmem
	O ile w miarę łatwo wyjaśnić, jak mogły znaleźć się w pracowni Boznańskiej zapisy "średniowiecznej mniszki -rozrzedzony ciekawością pensjonarki" i że malarka darzyła W Bibliotece Polskiej w Paryżu znajdują się również notatki przypominające wypisy z pism
	dotyczące techniki malarskiej, o tyle trudniej znaleźć wytłumaczenie obecności licznych szacunkiem "firmy reprezentujące mistyczny okultyzm i zabobon bezkrytycznego filozoficznych czy etycznych zapisane ręką Bogdana Faleńskiego. Mówią o tym,
	zapisów z postanowieniami dotyczącymi porządku dnia i dyscypliny religijnej. prymitywnego umysłu". Zdaniem Samlickiego było to zainteresowanie powierzchowne, że bezinteresowność jest cnotą, że trzeba mieć w życiu wiele pokory, że trzeba postępować
	W księgozbiorze Boznańskiej, który znajduje się aktualnie w zbiorach Muzeum Narodowego niepoparte systematycznymi badaniami: Na jednaj z kart znajdujemy zapis rytuału codziennego: "codziennie koło godziny 5 przez według własnego sumienia, nie patrząc na innych (rys. 22). Przy niektórych wpisach znajdują
	w Krakowie, znajdują się pisma spirytystyczne i wiemy, że Boznańska miała w zwyczaju pół godziny, leżąc, rozmyślać o tym, co się przeczytało, nie powodując myślami; czytać rzeczy się daty, co może wskazywać na to, że ta przestrzeń papierowa służyła Faleńskiemu do
	uczestniczyć w takich seansach. spirytualistyczne; rano wstawać; gimnastykować się; być ciągle czymś zajętym lub modlić się; codziennego zapisywania refleksji albo do zapisywania refleksji, które dyktowała mu
	O zainteresowaniu Boznańskiej mistycyzmem pisze we wspominanym już swoim mieć plan dnia i żyć według tego dnia" -z dopiskiem w nawiasie: "co nie przeszkadza zmienić Boznańska.
	pamiętniku Marcin Samlicki. Pamiętnik, znajdujący się w Muzeum im. Stanisława Fischera go w miarę zmienionych warunków"; czerpać z najlepszego źródła, czyli z Boga siły; starać
	w Bochni, został opublikowany we fragmentach w katalogu warszawskiej wystawy, która się najlepiej wykonywać to, co się robi, nawet najbłahsze rzeczy; gdy się coś robi, to należy
	miała miejsce w 2015 roku. Wybrane do publikacji fragmenty dotyczą głównie malarstwa
	Boznańskiej i wyglądu jej pracowni, pominięty jednak został cały kontekst obyczajowy
	Podobnie na innej karcie, pisanej we wrześniu 1915 roku w Lozannie, widzimy
	zainteresowanie religijnością, a nawet pewnym rodzajem misyjności, ponieważ mowa jest tu
	o nauczaniu:
	bezkrytyczne zapatrzenie w arystokrację, utrzymywanie stosunków z nieodpowiednimi
	osobami, brak znajomości techniki malarskiej, dziwactwa, na przykład wypchanie swojego Badaczka wykazuje dodatkowo, że malarka obserwowała światową scenę artystyczną i Wszystkie (prawa, lóż) wypowiadane drogo zdania, nauki, nauczania, moralizowania, negowania
	zmarłego psa: "Nawet po śmierci postanowiła się z nim nie rozstawać -posłała trupka jego pojawiające się na niej trendy, a także że swoją twórczość wpisać chciała w wielką europejską nie mają sensu a tylko Łaska (nadzieja, wiara, miłość) gdyż każdy wie to co jemu odpowiada i to
	tradycję, inspirując się jednocześnie nowatorskimi rozwiązaniami współczesnych jej kierunków. jest dla niego prawdą. A tylko i jeżeli ktoś nie wie i pyta się tylko w tym wypadku jest sens do wypychacza zwierząt -który go spreparował wyjąwszy mięso z niego i kości -pouczenia Może to wskazywać na to, że jej duchowe zainteresowania były rozległe, choć chyba i wypchanego o szklanych oczach odesłał artystce. Zdobił a raczej straszył i budził wstręt wątpliwym jednak jest, żeby była osobą tak bardzo religijną, żeby myśleć codziennie Czytasz Antoina lub Innych nie aby nabrać wiadomości ale by także zdać sprawę że tylko Wiara ustawiony na kanapie -za to przedmiot adoracyj i miłych wspomnień dla malarki") 60 . Samlicki pisze, że malarka "skłonna była do wszelkiego mistycyzmu", że "bardzo chętnie o modlitwie. W notatkach o charakterze dyscyplinującym i wyznaczającym rytm codzienności Miłość Łaska są coś warte 65
	nadstawiała ucha wszelkim opowiadaniom o duchach, o seansach spirytystycznych, o cudach znajduje się postanowienie bardzo wczesnego wstawania. Wiadomo jednak, że malarka Medytacja nad pismami religijnymi to nie jedyny rodzaj pracy wewnętrznej, o której jest mowa
	w Lourdes", a ponadto z zaciekawieniem słuchała opowieści o Eusapii Palladino, o Helenie wstawała po południu, ponieważ pracowała do późna, czyli wtedy, gdy w pracowni było w tych notatkach.

dotyczący charakteru Boznańskiej i wad malarki, które wylicza autor wspomnień. Samlicki spędzał dużo czasu z Boznańską podczas swojego pobytu w Paryżu, ale nie należy wierzyć we wszystko, co o niej pisze. We wstępie do części poświęconej Boznańskiej przyznaje się, że we wcześniejszym o prawie dwadzieścia lat tekście opublikowanym w "Sztukach Pięknych" 59 nie udało mu się zawrzeć całej prawdy o malarce, ponieważ jeszcze żyła i nie chciał psuć jej "interesu". We wspomnieniach o malarce chciał zawrzeć zaś całą prawdę, by przedstawić jej możliwie wierny obraz. Jednocześnie w tym obrazie nie brak uszczypliwości i złośliwości. Samlicki wylicza to, co uważa za błędy i wady malarki (umiłowanie narodu niemieckiego i fałszywy patriotyzm, brak wykształcenia, naiwność,

59 

Zob. M.

Samlicki, Olga Boznańska, "Sztuki Piękne" 1925/26, nr 3, s. 97-118. 60 

MSFB, Pamiętnik Marcina Samlickiego, MB-H/4104/10, k. 66. Do tego opisu proponuję podejść z dystansem. Samlicki w tym tonie pisze o malarce w całym pamiętniku, zwracając jednak uwagę na jej niewyczerpaną dobroć i chęć niesienia pomocy oraz ogromny talent. Malarz niejednokrotnie kpi z malarki, choć rozwinęła ogromną karierę, co w katalogu krakowskiej wystawy z 2015 roku podkreśla Ewa Bobrowska: "W przededniu wybuchu I wojny światowej artystka miała w Paryżu ustaloną pozycję. Osiągnęła to, co zamierzyła -była profesjonalną malarką, uhonorowaną medalami i wyróżnieniami na międzynarodowych wystawach, miała własną, międzynarodową klientelę, pisała o niej prasa, a jej prace były nabywane do muzeów" 62 . Samlickiemu daleko było do osiągnięcia takiej pozycji. 61 MSFB, Pamiętnik Marcina Samlickiego, MB-H/4104/10, k. 108. 62 E. Bobrowska, Wymarzony Paryż, [w:] Olga Boznańska (1865-1940), [katalog wystawy], red. E. Bobrowska, dz. cyt., s. 60. do poświęcać temu całą uwagę, tylko o tym myśleć (rys. 21). Po drugiej stronie karty znajduje się kontynuacja refleksji dotyczących codziennych rytuałów: "Nie myśleć o tem, czy się boi, czy się wstydzi"; "Nie myśleć o tem co będzie, co było, być tylko w teraźniejszości, myśleć o tem i robić co w danej chwili trzeba"; "Będziesz mówił głośno -to co robisz nie myśląc o czem inszem. (tj. nie będąc roztrzepanym"; "Robić to tylko -co obowiązek nakazuje"; "pracować lub bawić się nie w tenczas kiedy się ma ochotę -ale kiedy czujesz żeś to powinien się robić (devoir)"; "Być zawsze zajętym czemś, nie marzyć lub rozmyślać bez planowo, zaraz rano obudziwszy się westchnąć do Boga gorąco o siły w wykonaniu obowiązków" 63 . Wiemy z listów do Boznańskiej, że Faleński miewał problemy z nerwami i ze zdrowiem, jeździł na kuracje, często pisał o swoich załamaniach nerwowych, o problemach emocjonalnych, o zbyt dużej wrażliwości. Czy możliwym jest, że to wskazówki, które dyktowała mu starsza od niego o 16 lat Boznańska? 64 Tamże, k. 47r. 65 Tamże, k. 46v. Kursywa oznacza fragment zapisany ołówkiem.

zapisywane od myślników, niektóre są datowane na 1918 rok, widzimy tu skreślenia oraz sformułowania zapisane po francusku. Wygląda to jak zapis mowy żywej, a zapisane wskazówki mają formę zasad moralnych. Czy Faleński notował to podczas jakiegoś odczytu czy wykładu? Skąd wzięła się tutaj ta data? Czy to jego własne zapisy?

  Poza zapisami o charakterze brulionowym w zbiorach znajdują się także fragmenty przepisane lub bardzo starannie zapisane. Jednym z takich fragmentów jest ten, który dotyczy celu życia. Być może przedstawia on strategię na zwalczanie samotności i radzenie sobie z przeżywaniem codzienności. Wygląda jak przepisany fragment książki o charakterze dydaktycznym: rozumiany "umysł". Są to: serce, czyli miłość; inteligencja, czyli "poczucie rzeczywistości i bogactwo wiadomości realnych"; sumienie, czyli poczucie sprawiedliwości, uczciwość. Siłę danej osobie daje to, że wszystkie te trzy elementy są u niej zharmonizowane. Człowiek ma kierować się faktami, odrzucając przesądy, a drogę wyznaczać ma sumienie jako busola. Na

	kolejnych kartach następuje omówienie sytuacji, w których któreś z tych trzech elementów
	przeważają, kiedy następuje między nimi "dysharmonia": "zbytek miłości bez zdania sobie
	Życie. sprawy z rzeczywistości" prowadzi do sentymentalizmu, który nie prowadzi do osiągnięcia
	Cel życia. Cel główny. zamierzonego celu. "Zbytek inteligencji nie mając za sobą drogowskazu miłości" prowadzi do
	Cel -być lepszym = mądrzejszym. Przyczyna -niedoskonałość = głupota. Wynik -dobro = niesprawiedliwości. I na kolejnej karcie: "Sumienie znów chorobliwe, niezdecydowanego,
	mądrość przeczulone nie opierające się na uczuciu i rozumie -wytwarza brak woli charakteru" 67 . W
	kolejnych częściach spotykamy przekonanie o duchowo-materialnym kształcie egzystencji Środkiem osiągającym cel jest : akcja. człowieka oraz o tym, że zdrowy umysł jest zharmonizowany, zaś chory charakteryzuje się
	a. Celów w życiu jest dużo -wszystkie służą dla "Celu życia" -nie są jednak celem życia. jakąś dysharmonią, na przykład "pod wpływem nieszczerości" czy z "braku poczucia
	b. Każdy z tych celów poszczególnych ma swój cel, swoją przyczynę, wynik i swoją akcję -rzeczywistości"; nie potrafi dostosować się do praw natury, co jest przyczyną "wszystkich
	(W każdym poszczególnym celu trzeba pamiętać, że on nie jest głównym celem -jest tylko "przedcelem" -podporządkowanym i służącym głównemu celowi. nieszczęść i przykrości", prowadzi do wegetacji i w końcu śmierci.
	Celem jest wykonanie dobre oznaczonego sobie celu. W rzeczywistości jest to jednak rzeczą nie
	możliwą. Możliwem jest tylko w miarę możności każdego -wykonanie jak najlepsze.
	Akcja wynikiem której jest rzecz najniedoskonalsza -więcej jest warta -niż bezczynność t.j aakcja.
	-gdyż zbliża nas do celu -choćby w najdrobniejszej ilości -gdy tymczasem aakcja do niczego nas
	nie zbliża 66
	W tym zapisie mowa jest o tym, że głównym celem życia człowieka jest bycie lepszym,
	czyli mądrzejszym. Przyczyną podjęcia działań jest niedoskonałość rozumiana tutaj jako
	głupota, natomiast rezultatem działań ma myć mądrość utożsamiona z czynieniem dobra.
	Ten fragment zapisany jest na karcie dużego formatu, podobnie jak inne fragmenty dotyczące
	spraw polityki i społeczeństwa lub szerzej -narodu i sposobu kształtowania społeczności
	ludzkich.
	Na jednej karcie złożonej na pół, co daje łączenie cztery niewielkie strony zapisanego
	tekstu, znajduje się fragment dotyczący elementów wchodzących w skład "umysłu",
	rozumianego tutaj jako charakter, czyjaś osobowość. Być może jest to kontynuacja
	poprzedniego fragmentu, ponieważ czytamy, że "od bogactwa umysłu zależy rezultat jego
	akcji". Następnie zostaje przedstawiona koncepcja dotycząca elementów, z których składa się
	66 Tamże, k. 68r.

Boznańskiej wypisy z książek, z którymi ona chciała się zapoznać? Czy jej to zaproponował, znając jej charakter? A może przeciwnie -to Boznańska dawała znacznie młodszemu od siebie Faleńskiemu nauki, podsuwała mu lektury? tak

Smutek jako dominanta w zapisach codziennych Olgi Boznańskiej 9.1. Notatki.

  Emancypantki? Artystki polskie w Paryżu na przełomie XIX i XX wieku, "Archiwum Emigracji. Studia -Szkice -Dokumenty" 2012, nr16-17, s. 11-27. 70 H.Blum, Olga Boznańska. Zarys życia i twórczości, dz. cyt., s. 42. Salon otwarty nasz Société Nationale du Champs de Mars. Mam 6 portretów dobrze umieszczonych dosyć. Cała krytyka pisze, że smutne, co ja zrobię, że smutne? Nie mogę być inną, niż jestem, jak podkład smutny, to wszystko, co na nim wyrośnie, smutnym być musi[START_REF] Barański | Objects de memoire: rustykalna estetyka na Spiszu[END_REF] . Smutne barwy -la vraie vérité obrazówOlgi Boznańskiej, "Porta Aurea" 1995, nr 5, s. 87-97. 74 H. Blum, Olga Boznańska 1865-1940. Materiały do monografii, dz. cyt., s. 56. na obczyźnie może sobie wyobrażać jako chwilowe, że w Polsce wciąż żyją osoby, które ją znały i które są jej bliskie: "Tak mi się wydaje, choć dobrze wiem, że tam w Krakowie nie mam już nikogo. Więc gdybym wróciła i nie zastała nikogo -to pewnie umarłabym z żalu.A gdy mieszkam w Paryżu, to mogę mieć chociażby złudzenia…" 75 .To monachijska maniera, widzieć wszystko nieco szaro, ale znajduję urok w tych obrazach.To, czego brakuje moim dziełom, to energia, siła, myślę, że uda mi się je odnaleźć, z tego co wiem, będę pracować dobrze [tłum.-MW][START_REF] Bourdieu | Szkic teorii praktyki poprzedzony trzema studiami na temat etnologii Kabylów[END_REF] . Wieczór u OlgiBoznańskiej…, dz. cyt., s. 44. 76 H. Blum, Olga Boznańska (1865[START_REF] Georgenstrasse | En octobre 1898, elle s'installe à Paris[END_REF]. Materiały do monografii, dz. cyt., s. 42: "C'est la manière de Munnich de voir tout un peu gris, mais c'est, je trouve le charme des tableaux d'ici. Ce qui manque dans mes ouvrages, c'est l'énergie, je trouve la force, je crois que, si je parviens à les joindre, à ce que je sais, je travaillerai bien". 77 K.Wyka, Makowski, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1963, s. 7. nazywam produktem: wszystko na tej podobiźnie zgodne jest z krakowskim zaściankiem późnej młodopolszczyzny, wszystko mówi o cechowych oznakach artysty z tamtych lat 78 . Pamiętnika nie należy nadmiernie wierzyć owej różnicy. Późnomłodopolskie nastawienie liryczne, zgodne z wieloma przesłankami ówczesnej poezji polskiej, przetrwało u Makowskiego znacznie dłużej. Znacznie dłużej jego notatnik prowadzi ów młodzieniec z fotografii na indeksie, tyle że wbrew obyczajowi swojego klanu malarskiego nie obawiający się pióra, nie lękający się literackości. Zabrał on do Paryża z sobą wspólne dobro liryczne swojego pokolenia, odziedziczone po Młodej Polsce, i tym dobrem długo jeszcze będzie się żywił. Tylko tępy nowator, arrywista za każdą cenę artystyczną może mieć o to pretensję 79 . Pamiętnik, oprac. W. Jaworska, tłum. fragm. J. Rogoziński, Mireki, Kraków 2003, s. 197. Pamiętnik Tadeusza Makowskiego to przede wszystkim pamiętnik samotnika. Samotnośćto chyba najczęstsze pod piórem Makowskiego słowo. Słowo-wyznanie, słowo-samookreślenie. Nie tylko podówczas tak częste, kiedy specjalnie dobrane fragmenty będziemy cytować, ale zawsze i wszędzie, przy każdej nieledwie okazji. Wewnętrzny motyw samotnictwa, decyzja i wybór samotności jako formy stosunku do otoczenia ludzkiego i do rzeczywistości powtarza się w wyznaniu osobistym Makowskiego w sposób wyjątkowo częsty i dobitny 82 . Makowski, dz. cyt., s. 82-83. Smutek panny Olgi, "Zeszyty Naukowo-Artystyczne Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie" 2006, z. 7, s. 43. 84 Zygmunt Pusłowski twierdził, że Boznańska nie umie oddać wiernie swojego wizerunku na autoportrecie w przeciwieństwie do innych ludzi, których temperament i osobowość potrafiła mistrzowsko uchwycić. Zob. H. Blum, Olga Boznańska. Zarys życia i twórczości, dz. cyt., s. 136. 85 S. Primus, Smutek panny Olgi, dz. cyt., s. 45. zarządcy kamienicy krakowskiej, Chmielarczyka, wielokrotnie pisze o smutku i trudnej sytuacji finansowej. Pisze o tym między innymi w kartce ze stycznia 1934 roku: "Co się u nas dzieje w domu z moją pracownią? Proszę bardzo przysłać mi 1.000 frcs na zapłacenie mieszkania. Płacę 1.200 co trzy miesiące, jestem bardzo biedna, kryzys, zamówień nie ma. Począwszy od okresu monachijskiego maluje prawie tak samo. Problematyka kolorystyczna i psychologia jej portretów są odporne na wszelkie wpływy z zewnątrz. Jest to z jednej strony zaletą, z punktu widzenia ich artystycznego charakteru, z drugiej jest sygnałem jakiegoś znieruchomienia psychiki, petryfikacji wrażliwości, upodobań 88 .Sosnowska twierdzi, że "tak właśnie było w przypadku Olgi Boznańskiej. Jak sama mówiła, nie chciała być dla kochanego przez siebie i kochającego ją Józefa Czajkowskiego kobietą, co ostatecznie spowodowało zerwanie znajomości" 91 . Być może Boznańska chciała być dla Czajkowskiego przede wszystkim osobą, a nie wcieleniem roli kulturowej narzucanej przez płeć. Zerwanie stosunków przez Józefa Czajkowskiego trudno jednoznaczenie wyjaśnić na podstawie listu przesłanego w 1890 roku, a więc po czterech latach znajomości. Zła matka, "Zeszyty Naukowo-Artystyczne Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie" 2006, z. 7, s. 30.91 Tamże.objawiają się już inne wątki związane z życiem prywatnym malarki, jak nerwowość, poczucie utraty, późniejsza samotność czy kruchość. Czajkowski w wyżej przytoczonym liście tłumaczy przyczyny zerwania stosunków i pisze między innymi o tym, że malarka nie chciała być postrzegana jako kobieta:Jak Pani sama silny na to nacisk zawsze kładła, nie chciała Pani być kobietą wobec mnie, a tylko człowiekiem, człowiekiem, według Pani słów 2 razy starszym ode mnie i mającym inne absolutnie ideały, sposób myślenia, życia i zajmowania wszystkiego Nie mogło z tego nic wyjść, to było anormalne chore i z góry skazane na zagładę92 .I potem: "Co do miłości, Pani twierdzi, że nie jest kobietą, a ja z mojej strony jako do kobiety nigdy miłości nie czułem". Można w tym miejscu wspomnieć także o krótkim wpisie znajdującym się w malutkim notatniku malarki zawierającym zanotowane nazwiska, rachunki, drobne zapisy. Na jednej stronie Boznańska zanotowała aforyzm: "La femme avant le mariage, c'est Pompai avant l'éruption/ la femme après le mariage c'est Pompai après l'éruption"93 .Kobieta przed małżeństwem jest jak Pompeje przed wybuchem wulkanu, kobieta po ślubie to Pompeje zniszczone przez wybuch. O co w tym może chodzić? Czemu Boznańska nie uważała siebie za kobietę? Odpowiedzi nie odnajdziemy w zapisach codziennych malarki. Zła matka, dz. cyt., s. 30.

	8.4. Polityka i społeczeństwo Ciekawie został przedstawiony proces wyrabiania w sobie inteligencji: poprzez kontakt z naturą, żeby pracujący w fabrykach byli choć w części współwłaścicielami, przez rozwinięcie co początkowo było wolnym wyborem, konsekwentnym realizowaniem swoich ambicji Czy Boznańska powierzyła komuś swoje listy do Czajkowskiego? Czy pisała te słowa winna była ich matka, co może być jedynie odbiciem stereotypów obowiązujących pieniądze. Prawdą jest jednak, że nie wchodziła w relacje partnerskie, ponieważ albo
	z naturą, przez uczucie uczciwości i szczerości, przez ćwiczenia logiczne (niszczą ją próżność, w kraju turystyki i hotelarstwa, zakładanie szkół zawodowych, opiekowanie się sierotami, artystycznych, z czasem spowodowało odsunięcie się od współczesnych trendów, przy okazji porządkowania domowego archiwum z myślą o swoich biografach? Byłoby to w patriarchalnym świecie" 90 . przyjmowała rolę opiekunki, albo potrzebującej opieki. Z Mączyńskim zaś w korespondencji
	Znajdziemy także w notatkach Boznańskiej zapisany ręką Faleńskiego dłuższy fragment, fałsz i przesąd): "Może i dla tej też to przyczyny ludzie wykształceni u nas są mniej inteligentni zorganizowanie urzędów pracy, rozwój małych miasteczek i wsi, rozwój kooperatyw różnego zamknięcie na świat zewnętrzny i mentalne zatrzymanie w czasach przedwojennych. faktem godnym odnotowania, ponieważ pozostałe dokumenty Boznańskiej nie były Sosnowska na podstawie korespondencji z rodzicami i partnerami Boznańskiej wyciąga podejmowała tematy związane z krakowskim środowiskiem artystycznym, mężczyzna pisał
	obejmujący piętnaście kart zapisanych przeważnie obustronnie, poświęcony naprawie Polski -gdyż próżność i megalomania -te dwie rośliny z których wykwita cały przesąd nigdzie tak rodzaju, wyzbycie się "wstrętnej naszej wady wyśmiewania się z drugich i obgadywania" Bobrowska zadaje interesujące w tym kontekście pytanie o to, czy samotność wynikającą Według Wyki Makowski nie wyzbył się nawet w Paryżu poetyki nastrojowo-refleksyjnej, uporządkowane, nie zdradzały jakiejkolwiek wizji klasyfikacyjnej. Stanisław Primus pisze wniosek, że to ojciec odgrywał najważniejszą rolę w domu Boznańskich. Skądinąd był on jej o premierach teatralnych, o swoich projektach architektonicznych. Zachowały się niestety
	(k. 72-86), to w sumie dwadzieścia pięć zapisanych stron. Ten tekst traktuje o "umysłowości" nie kwitnie jak u nas" (k.76 v). Nabywanie każdego pojedynczego elementu, z którego składa i wywyższania siebie, rozbudzenie polskości w Ukraińcach, Litwinach i Białorusinach z niezałożenia rodziny zdołały wypełnić seanse pozowania modeli i malowane niekiedy scena Notatki malarki -poza ich ogólną charakterystyką w opracowaniach biograficznych -W liście o wiele wcześniejszym, napisanym do matki 20 marca 1887 roku, możemy znaleźć tak charakterystycznej dla młodopolszczyzny: z dużą pewnością, że nie trzeba "wiele wyobraźni, by odczuć te słowa artystki jako przesłanie Bardzo smutno" 86 . Albo w liście, którego daty nie znamy: "W tej chwili odebrałam zezwolenie człowiekiem dosyć postępowym, skoro zgodził się opłacić studia swojej córki w Monachium, tylko listy Mączyńskiego do malarki, jednak z ich tonu widać, że Boznańską interesował
	polskiej. Zaczyna się od stwierdzenia, że "umysłowość polska obecnie jest chora": "Umysłowość polska nie ma jednej choroby -ma dużo chorób. Mamy choroby tak wkorzenione, że uważane są za cechy prawie że dodatnie charakteru polskiego. Ja nie wiem się owa "siła umysłowa", zostało opisane: wykształcenie teoretyczno-praktyczne -teoria powinna powiązana być z praktyką, wykształcenie powinno być "fachowe" (uczące zawodu); wola -systematyczność, porządek, wypełnianie obowiązków; siła moralna -"jest tą odwagą, polskiego pochodzenia, zorganizowanie Domu Polskiego w każdym kraju... Sama Boznańska zajmowała we Francji miejsce szczególne i osobne. Początkowo nie musiała mierzyć się z koniecznością zarobkowania i utrzymywania rodziny, ponieważ to macierzyństwa 71 . Można spróbować odpowiedzieć na to pytanie, że do pewnego momentu na pewno tak. W ostatnich latach swojego życia sama malarka przyznaje, że samotność, której doświadcza, jest rozdzierająca. jeszcze jedną podpowiedź dotyczącą przyczyn jej stylu malowania. Olga Boznańska narzeka skierowane do przyszłych biografów, szperaczy, komentatorów". Skąd jednak taka pewność, na przysłanie z Krakowa pieniędzy, bardzo się cieszę, bo jestem bez grosza, a mam więcej jak dbał przez całe życie o finanse swoich córek oraz zapewnił im rzetelne wykształcenie, zgodne intelektualny wymiar relacji. nie zostały nigdy opublikowane. Na podstawie tych zapisów, odpisów wierszy, kilkuzdaniowych refleksji, można odnieść wrażenie, że osoba je pisząca czuła się samotna i odizolowana od innych ludzi. Znajdują tu się także zapisy świadczące o wierze w nim na krakowską widownię i wyznaje, że przyciąga ją monachijski sposób malowania. Widać u początków jej artystycznej kariery skłonność do szarości i braku wyrazistości, Przypomnijmy wystawę Makowskiego: jego młodzieńczą fotografię z młodopolskim fontaziem i Wyka stawia ważne pytanie o to, świadectwem jakiej dyspozycji była samotność skoro Boznańska pragnęła, żeby po śmierci nic po niej nie pozostało? Jak możemy datować tę 1.200 frcs długów, do czego dotąd nie byłam przyzwyczajona. Coraz smutniej dla mnie w z ówczesną obyczajowością. Sosnowska pisze, powołując się na ustalenia psychoanalizy, Kolejnym dyskusyjnym wnioskiem Sosnowskiej jest ten dotyczący obrazu Tęsknota. pierwszy autoportret paryski z roku 1909, wyobrażający innego Makowskiego. W świetle jego Makowskiego, uparte do niej dążenie i powracanie. Podobne pytanie możemy zadać o smutek notatkę? Przecież sytuacja, w której Boznańska daje te listy do przeczytania zaprzyjaźnionej życiu" 87 . że relacje z ojcem mają zasadnicze znaczenie w procesie rozwoju seksualności dziewczynek, Według badaczki nadanie obrazowi takiego tytułu świadczy o nieprzepracowanej żałobie:
	dlaczego choroba umysłowa ponieważ stara i zadawniona ma być cechą charakteru tą syzyfową pracą -nie zrażaniem się trudnościami, nie poddawaniem się warunkom -jest tą rodzina opłacała zagraniczne studia malarki. Konieczność samodzielnego zarabiania na życie Olga Boznańska czuła się związana z losem Polaków znajdujących się na emigracji. w nieuchronność ludzkiego przeznaczenia i konieczność zmagania się z nim. Skojarzenia być może jest to nieoczywiste świadectwo ciągłości temperamentu Boznańskiej, Boznańskiej. Skąd uparte dążenie Boznańskiej do przeżywania smutku? Skąd powracanie do osobie, jest również całkiem prawdopodobna. Na pewno nie usprawiedliwia "biografów, Styl Boznańskiej, który nie uległ nigdy zmianom, według Primusa świadczy a ich "nieprawidłowy" przebieg czy zakłócenia powodują "problemy" w dorosłym życiu,
	polskiego?" (k. 72r). Następnie następuje stwierdzenie, że tylko to, co zdrowe, daje życie i to ciągłą walką nad sobą i otoczeniem" oraz "Jest to ciągłe podnoszenie się z upadku -nigdy pojawiła się w momencie śmierci ojca i -pośrednio -w wyniku odrzucenia małżeństwa i Należała do polskich stowarzyszeń artystycznych założonych we Francji, między innymi biegną, oczywiście, w stronę młodopolskiego Krakowa, a i sama Boznańska pisała w listach jego zapowiedź. Boznańska pisze do matki: tych emocji? Makowskiego z Boznańską oprócz życia w samotności łączy to, że żyli szperaczy, komentatorów" z prezentowania bardzo intymnych faktów z jej życia. o znieruchomieniu psychiki i o zamknięciu się na wpływy z zewnątrz: do których mogą należeć trudności w nawiązywaniu relacji seksualnych z partnerem. Według Zygmunta Freuda każdą stratę można opisać jako trzyetapowy proces nazwany pracą
	powinno być pielęgnowane w umysłowości polskiej. Aby zacząć proces uzdrawiania, potrzebna jest diagnoza: "Być bezwzględnym nie ubierać w płaszczyk tradycji; tylko jasno, opuszczenie rezygnacja" (k. 78v). Widzimy tutaj powiązanie koncepcji z praktyką religijną, ponieważ autor sugeruje, że szczególnie dobrym przykładem spełniania obowiązku wyboru samodzielnego życia. Boznańska nie związała się z żadnym środowiskiem artystycznym, nie stworzyła więzi z międzynarodowymi wspólnotami artystów (na przykład z do Koła Polskiego Artystyczno-Literackiego założonego w 1897 roku i rozwiązanym ostatecznie w roku 1910, czy potem w założonym w 1910 roku Towarzystwie Artystów w pracowniach, które były jednocześnie ich mieszkaniami, oboje przeżywali rozczarowanie Primus twierdzi, że Boznańska w roku 1900, czyli w momencie otrzymania od Józefa żałoby. W pierwszym dokonuje się zrozumienie i poradzenie sobie z utratą, drugi to żałoba o tym, że przesiąknęła atmosferą Krakowa końca XIX wieku. Jakie znaczenie dla samej malarki mogła mieć praktyka zapisywania? Jaką rolę odgrywały zapisy codzienne w jej dotyczące relacji miłosnych, oboje dużą część życia spędzili w Paryżu. Jednym z motywów właściwa, czyli wycofanie przywiązania i identyfikacji w stosunku do utraconego obiektu, i trzeci, Czajkowskiego listu zrywającego ich związek, pozostała sama i otępiała z bólu. w którym następuje powrót do życia emocjonalnego i nawiązanie nowej relacji. Zmiana, jaka
	męsko, logicznie postąpić, rozumując, jeżeli jest co chore -nie jest więc dobre -moje skrupuły kształtującego siłę moralną jest czytanie Biblii, modlitwa i życie według dziesięciu przykazań. działającym na Montparnasse i wspierającym obcokrajowców La Ruche). Czy Boznańska Polskich w Paryżu. Podczas konferencji i odczytów Towarzystwa poruszano nie tylko przestrzeni tworzenia? W tej części pracy omówię przede wszystkim notatki krakowskie i ich malarstwa było dziecko. Makowski umiera w roku 1932, Boznańska w 1940. Sądzi, że w tym stanie -"stanie bolesnego osłupienia, zastygnięcia i znieruchomienia następuje w sztuce Boznańskiej po śmierci matki i jej pogłębienie po rozstaniu z Czajkowskim
	są niedorzeczne. Wyciąć! Leczyć!" (k. 72r.). Zostały także wymienione "instrumenta", Kolejna część poświęcona jest koncepcji "stowarzyszenia", którego powstanie możliwe czuła się jak emigrantka czy jak wolna artystka, obywatelka świata? Wychowywana w problemy artystyczne i filozoficzne, lecz także polityczne, związane z sytuacją Polski zwrócę uwagę na odpisy wierszy znajdujące się w Paryżu pod osobną sygnaturą. Oboje w jakimś stopniu realizowali scenariusz życia samotnego artysty w obcym kraju, wywołanego uczuciowym ciosem" 83 -żyła do końca swoich dni. I argumentuje to wskazuje, że nigdy nie poradziła ona sobie z poniesionymi stratami, zawsze już nosiła ciemne,
	którymi powinien posługiwać się lekarz dokonujący diagnozy. Są to: zdrowy rozsądek, prawda, szczerość, skromność, sprawiedliwość. Powinien zaś wystrzegać się próżności, pychy, fałszu, przesądu, egoizmu, megalomanii (głównych chorób umysłowości polskiej). Następna karta opatrzona została nagłówkiem: "Organizacja Społeczno-Narodowa jako Nauka i jej Urzeczywistnienie w szkole i życiu prywatnem nauczana" (k. 73r) i nieco przypomina spis treści. Celem autora jest stworzenie "Planu Narodowego": "Praca moja ma za jest dzięki "łączności" między poszczególnymi jego członkami. Autor tego fragmentu za stowarzyszenie uważa tak rodzinę czy grupę zawodową, jak i narody, a więc każdy Polak ma obowiązek wobec swojego kraju. Porzucenie swojego kraju w nędzy porównuje do ojca, który porzuca swoje dzieci dla wygody czy przyjemności. Zadaje pytanie o to, "czem można siłę Polski wzmódz" (k. 80v) i daje odpowiedź na dziesięciu stronach: wylicza działania, które należy podjąć, aby poprawić kondycję kraju. Wyliczenie to nie sprawia wrażenia cieplarnianych warunkach, w atmosferze młodopolskiego Krakowa, nie miała ani charakteru odpowiedniego do podbijania salonów i walki o pozycję, ani dyspozycji do podążania za awangardowym Paryżem. Nie wychodziła do świata, zapraszała go raczej do siebie. Ewa Bobrowska widzi w życiorysie Boznańskiej studium przypadku polskich "emancypantek" 69 . Przybyła do Francji, gdy miała 33 lata i była dojrzałą twórczynią. Jak wskazuje badaczka, udział Boznańskiej w paryskim Salonie w 1896 roku miał dla niej w okresie zaborów, jej możliwościami odzyskania niepodległości czy miejscem Polski w Europie 72 . Być może odpis znajdujący się w notatkach Boznańskiej pochodzi właśnie z takiego spotkania. Dlaczego zapiski Faleńskiego znalazły się w archiwum Olgi Boznańskiej? Może trafiły tam przez przypadek, może przyjaciel malarki jej to dał, bo nie miał co z tym zrobić. Zapiski świadczą o jakiegoś rodzaju pracy myślowo-duchowej, w której to właśnie zapisywanie Panuje powszechne przekonanie o tym, że Olga Boznańska, podobnie jak jej malarstwo, była smutna 73 . Skąd wzięło się to przeświadczenie? Pierwszym źródłem są słowa samej malarki. W liście do Julii Gradomskiej z 1908 roku, komentując opinie krytyków sztuki, dokonuje samooceny: Ówczesna poetyka nastrojowo-refleksyjna, to "nastawienie liryczne", wspólnie kultywowana z tą różnią, że kultura francuska była Boznańskiej od dziecka bliska z uwagi na pochodzącą w następujący sposób, odwołując się do sposobu malowania wizerunków własnych malarki: prawie żałobne stroje, szczelnie skrywające ciało, a w jej pracowniach ukazanych na obrazach Kolejnym tropem jest atmosfera, w której wzrastała Boznańska, atmosfera młodopolskiego Krakowa. Cennym kontekstem są tutaj słowa Kazimierza Wyki napisane w odniesieniu do smutku Tadeusza Makowskiego. Makowski, podobnie jak Boznańska, pochodził z Krakowa i dużą część życia aż do śmierci spędził w Paryżu. Badacz twierdzi, że jest to smutek przeniesiony do Paryża z młodopolskiego Krakowa, smutek mieszczący się bardziej w wymiarze ponadindywidualnym, smutek traktowany jako element kondycji ludzkiej, jako znak czasów. Jak moda wzruszeniowa stanowią bardzo ważny kontekst analizy notatek Olgi Boznańskiej. Wyka pisze o tym, że słowem dominującym w dzienniku Makowskiego jest samotność. Gdyby zainspirować się metodą słów kluczy 80 , którą proponuje Wyka przy analizie dziennika malarza młodszego od Boznańskiej o niecałe 20 lat, to najczęściej pojawiającym się słowem w zapisach codziennych malarki byłby bez wątpienia smutek, choć i poczucie osamotnienia dominowała pustka, choć w rzeczywistości codziennie odwiedzali ją goście. W jej życiu pojawiły z Francji matkę. Są i tacy, którzy smutek Olgi Boznańskiej chcieliby tłumaczyć jej niepowodzeniami w życiu miłosnym. Stanisław Primus widzi przyczynę smutku malarki w swoistej melancholii, która towarzyszyła jej do końca życia i wynikała z przerwanej relacji z Józefem Czajkowskim. W mojej ocenie niektóre wnioski są zbyt daleko idące. Primus powołuje się na notatkę Powstałe po roku 1900 autoportrety Boznańskiej dobrze wyrażają ten stan emocjonalnej blokady -Według Primusa to zatrzymanie w artystycznym rozwoju nastąpiło na skutek zerwania zaręczyn z Józefem Czajkowskim: "Tak jakby moment, kiedy zdrętwiała z rozpaczy trzyma w się dziwactwa, pogłębiające się z latami, o których chętnie pisano, gdy była już stara, bo wówczas Czajkowski, zwracający się wcześniej do malarki w czułych słowach (żeby podać choć kilka: już nie gorszyły, a jedynie dodawały blasku inności. Najczęściej pisano o myszach, którym wszak była niezrównaną, wierną psychologicznej prawdzie, portrecistką. 84 Psychika artystki w tych ręce list Czajkowskiego pieczętujący zerwanie ich związku, przekreślający ich miłość, "moje najdroższe kochanie", "moje złotko drogie", "całuję serdecznie najdroższą moją Joanna Sosnowska uważa, że na takie postrzeganie własnej seksualności musiała wpłynąć relacja pozwalała biegać po swoim mieszkaniu-pracowni. Były dla niej istotami wymagającymi opieki, bo wizerunkach ujawnia się nie tylko poprzez wyraz smutku na twarzy, ale także w całej sylwetce, w sztywnej postaci, w ubiorze uporczywej niemodnym, niezmienionym przez lata aż do śmierci. Osoba, której życie zadało ranę, pragnie zatrzymać czas, nie przyjmuje do wiadomości jego rzucił złowrogi cień na resztę jej ziemskiego bytowania i zabarwił je jakąś nie dającą się przezwyciężyć ani rozjaśnić szarością" 89 . Moim zdaniem, jest to wniosek bardzo poetycki, odrobinę"), w liście oskarża Boznańską o swój smutek i apatię, które towarzyszyły mu przez ostatnie lata. Podważa także ich wcześniejszą zażyłość, podkreślając, że żadnej miłości powszechnie stanowiły przedmiot nienawiści i ludzkiej agresji. Następował tu zapewne rodzaj z ojcem. Historyczka sztuki dodaje, że Boznańska w relacjach z mężczyznami wchodziła w role kobiety-dziecka, wymagającej przyzwolenia na oddanie się malarstwu: nieuświadomionej identyfikacji ze zwierzęciem ofiarą 95 .
	cel by choć w małej części przyczynić się do ziszczenia tego "Planu Narodowego" (k. 75r), przemyślanego, wygląda raczej na spontaniczne notowanie rzeczy przychodzących na myśli, znaczenie symboliczne, ponieważ zapieczętował poświęcenie się karierze i upewnił ją w jej było narzędziem, które pomaga w samodoskonaleniu moralnym. Ten rodzaj praktyki, pisze badacz, Makowski jako artysta był "produktem swojego środowiska i szkoły malarskiej. znajdowałoby się na takiej liście wysoko. "Dziwne, jak można polubić swoją biedę znajdującą się na karcie przewozowej z adnotacją "Krakau 21/9/1894": "Prosi o przeczytanie dalszego biegu, odrzuca zmiany w wyglądzie i sylwetce, trwa w niemym uporze, jak w chwili, utrzymany w konwencji neoromantycznej, choć nie do końca znajdujący potwierdzenie nie było z jego strony, że czuł do malarki sympatię, że przecież nie związałby się z o tyle
	który przysłużyć się ma do wyciągnięcia kraju z niewoli. Autor swoje zadanie formułuje w następujących słowach: "Ponieważ moim zadaniem jest napisać pracę użyteczną, dla narodu naszego -wszystko będę pisał w tej myśli według możności mojej" (k. 75v). I przekonamy się, że propozycje są bardzo praktyczne. Pierwsza część tej pracy poświęcona jest "jednostce": "Ponieważ Naród składa się z jednostek i narodu bez jednostek poszczególnych nie można nawet sobie wyobrazić" (k. 75v). Czytamy, że naród polski musi składać się z jednostek silnych, że istnieje siła fizyczna i siła umysłowa, którą także trzeba w sobie wyrobić (składają się na nią według autora inteligencja, pamięć, wykształcenie teoretyczno-praktyczne, wola i siła moralna). Podkreślona została rola rodziców w wychowaniu. niektóre propozycje powtarzają się, niektóre zostały zapisane od myślników, a porady dotyczące ekonomii, moralności, wychowania czy szkolnictwa przeplatają się ze sobą bez wyraźnego uporządkowania. Z tego zbioru refleksji nie dowiadujemy się wiele o praktykach twórczych malarki. Przywołuję je, aby pokazać, jakie dokładnie materiały znajdują się w paryskim archiwum jako "notatki" malarki i jaki jest ich charakter. Obecność tego typu zapisów uwypukla procesualny aspekt tworzenia archiwum, jednak nie chodzi w tym wypadku jedynie o kulturowe lub polityczne okoliczności powstania archiwum, lecz o przypadek i pomyłkę, która zaowocowała włączeniem zapisów cudzej ręki do zbioru notatek Boznańskiej. Autor proponuje naprawę kraju: przez ograniczenie śmiertelności poprzez higienę wyborze. Pomimo emigracji zachowywała związki z krajem i była w nim ceniona, o czym świadczy propozycja Juliana Fałata objęcia kierownictwa katedry malarstwa do kobiet w Szkole Sztuk Pięknych w Krakowie, której malarka nie brała nawet pod uwagę z uwagi na ówczesną niechęć do Krakowa i swoje ambicje, które nie pozwalały jej poświęcać swojego malarstwa dla "kilku głupich nadętych panien, które z braku innego zajęcia brałyby się na kilka miesięcy do sztuki", jak pisze do swojego ojca, uzasadniając decyzję i dodaje: "Na to jest mi mój zawód zanadto poważny" 70 . Malarka utrzymywała ożywione życie towarzyskie i często wyjeżdżała, o czym świadczy zachowana korespondencja. Nie wydaje się, żeby w Paryżu czuła się jak emigrantka, która musi nauczyć się kodu kulturowego i języka, językiem francuskim posługiwała się od dziecka, ponieważ jej matką była Francuzka. Jednak to, nierozłącznie związany z przestrzenią prywatną, mógł narodzić się w wyniku procesów omówionych wcześniej w tym rozdziale, procesów społecznych, które waloryzowały skupienie się na życiu wewnętrznym i autorefleksję. Utrwalony w wielu przekazach został również obraz ostatnich lat życia Boznańskiej, które spędziła w opuszczeniu, biedzie i niedostatku, żyjąc, jak wspominałam wielokrotnie, ze swoimi zwierzętami w pracowni. Ten obraz ostatnich lat życia wpłynął na kształt legendy biograficznej Boznańskiej i umocnił wizerunek malarki jako osamotnionej, opuszczonej, smutnej artystki. Zacytować można w tym miejscu przywoływany już we wcześniejszej części pracy reportaż z odwiedzin u Boznańskiej Mariana Turwida, który ukazał się w 1937 roku w "Tęczy": "ni to mieszkanie, ni to pracownia", miejsce "uderzające skrajną nieomal nędzą do czynienia także w przypadku zapisów osobistych Izabeli Boznańskiej. Przy okazji i opuszczeniem", "atmosfera dotykalnej nieomal szarzyzny". Boznańska tłumaczy Turwidowi Jako postać -młodzieńcem-produktem w ramach istniejącego podówczas obyczaju, stroju, mody i gustu" 77 . Możemy traktować notatki Boznańskiej jako dokument dający wgląd w indywidualność i osobowość malarki, trzeba jednak pamiętać o specyficznej atmosferze młodopolskiego Krakowa. Strój i autokreacja także były podporządkowane ówczesnej modzie, na co komentujący postawę Makowskiego Wyka zwraca uwagę: Na fotografii widnieje młody osobnik o zamaszystej, poetyckiej, długiej czuprynie, sięgającej za uszy. Przystroił się on również w nader bogaty fontaź jedwabny, zbełtany pod białym kołnierzem. W tle zdjęcia widać kapryśną ramę simmlerowskiego lustra. Oto dlaczego owego młodzieńca i samotność. Czym jest chytra przebiegłość ludzi, którzy szukają zadowolenia w dostatkach? Czym zastąpią oni chwile stracone bezpowrotnie w życiu? Wszystko jest ułudą, a tylko urok rzeczy skromnych daje zapomnienie. W nich odnajduje się piękno" 81 . Pod takim stwierdzeniem mogłaby podpisać się i sama Olga Boznańska. Szukanie w jej zapisach powracających motywów wypełnia także przywoływany w części teoretycznej postulat Lejeune'a dotyczący badania zapisów autobiograficznych. Wyka zwraca uwagę na to, że w swoim pamiętniku Makowski dawał wyraz poczuciu samotności i uważał się za samotnika: tych listów i oddanie ich po przeczytaniu. Wytłumaczą one poniekąd postępowanie tej panny Olgi, która nie umarła i ta sama istnieje dziś, tylko o tyle lepsza, o ile wielki, nieskończony ból może smutną już duszę zmienić" (rys. 25). kiedy zaskoczył ją cios. Stąd w malarskich autoportretach Boznańskiej, na zachowanych starszą kobietą, która zresztą nie chce kobietą być. Urodzony w 1872 Czajkowski był młodszy Podobnie z innymi wielbiącymi ją mężczyznami utrzymywała kontakty wprawdzie nie pozbawione w dokumentach. Prawdą jest, że Boznańska miała u siebie portret Czajkowskiego przez całe fotografiach jej postać ma wygląd jak z epoki ubiegłej -długa do ziemi suknia, ciemne bluzki od Boznańskiej o siedem lat. Sytuację, w której się znaleźli tłumaczy tym, że od dzieciństwa cienia platonicznego erotyzmu, jednak zawsze ograniczające się do sytuacji, w której odgrywała życie oraz to, że zachowała prowadzoną z nim korespondencję (ma także zachowaną ze stójką szczelnie zakrywające szyję i gors 85 . "Usztywniona" poza była wówczas konwencją, widać to dobrze na fotografiach. Ponadto Boznańska przestała dbać o garderobę po I wojnie światowej, w momencie, w którym była już pragnął istoty, która obdarzyłaby go miłością oraz tym, co Boznańska o sobie mówiła. rolę kobiety-dziecka, potrzebującej opieki, delikatności, zgody na wymagania związane z własną korespondencję z rodziną i z innymi osobami z podobnego okresu). Z korespondencji z matką Czajkowski pisze do malarki: "doszliśmy do tego, do czego prawdopodobnie oboje doszliśmy twórczością. Ciekawy jest również fakt, że zawsze byli to młodsi od niej mężczyźni i różnica ta możemy dowiedzieć się, że Boznańska od początku przejawiała melancholijny temperament. Są i tacy, którzy źródła jej smutku i zamknięcia na świat upatrują we wczesnych latach życia. Taką interpretację zaproponowała Joanna Sosnowska w artykule Zła matka, w którym pogłębiała się w przypadku kolejnych znajomości. Można więc powiedzieć, że ona sama nie bezwiednie spragnieni miłości". Zwraca także uwagę na to, że zaangażował się w relację dojrzała psychicznie i szukała kontaktów z ludźmi równie jeszcze niedojrzałymi, dla których trwały z Boznańską bez krytycyzmu, z wiarą i zapałem, i że brak zaufania ze strony malarki związek był czymś abstrakcyjnym 94 . kobietą prawie pięćdziesięcioletnią, osamotnioną, znajdującą się w coraz gorszej sytuacji próbuje wyjaśnić metodą psychoanalityczną stosunki rodzinne malarki. Pisze: "Zapewne nie doprowadzał go do smutku i rozpaczy. finansowej, wynikającej z pogłębiającego się kryzysu ekonomicznego. Być może ten "cios", uda się nigdy zgłębić tajemnicy kryjącej wydarzenia, które rzuciły cień na całe życie artystki, Nie uchwyciłam wszystkich niuansów tej relacji. Sprawą zastanawiającą i wyraźnie Trudno powiedzieć, że w relacji z dużo młodszym Faleńskim jedynie przyjmowała rolę który Boznańska przyjęła, nie musiał mieć związku z osobą Czajkowskiego. W listach do a także przyczyniły się do choroby psychicznej jej siostry. Według utartej opinii wszystkiemu wybrzmiewającą jest jednak brak identyfikacji malarki z własną płcią, z czym mieliśmy dziecka, przeciwnie, była opiekunką, doradczynią w sprawach zawodowych, pożyczała
	u skraju swojego życia, że, mieszkając samotnie w Paryżu, poczucie osamotnienia i dostatek, oszczędność, ograniczenie emigracji i tracenia zasobów ("nie wywożenie sił 92
	narodowych z kraju", a nawet pojawił się pomysł, żeby wszyscy Polacy przebywający, 93 MNK, Olga Boznańska, MNK 1057/10, Olga Boznańska -papiery osobiste: dyplomy, nagrody, notatki,
	wrócili do kraju), pozbycie się próżności, przesądów, rozwój moralny, większy kontakt pamiętniki, korespondencja z różnymi, recepty: Notatnik.

69 

E. Bobrowska, 9.

73 

Zob. np. P. Kopszak, 75 M. Turwid, 78 Tamże, s. 8. 79 Tamże, s. 105. 80 Zob. K. Wyka, Słowa-klucze, [w:] tegoż, O potrzebie historii literatury. Szkice polonistyczne z lat 1944-1967, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1969. 81 T. Makowski, 82 K. Wyka, 83 S. Primus, 90 J. Sosnowska, 94 J. Sosnowska,

. Notatki nie do zidentyfikowania

  Wśród krakowskich notatek znajduje się jeszcze jedno tłumaczenie, nie udało mi się jednak ustalić autora tego utworu (rys.29 i 30). Robocze tłumaczenie na język polski zapisane zostało na przerwanym na pół biuletynie Exposition des beaux-arts et des Arts rétrospectifs z datą 1907, wystawy, jaka miała miejsce w Awinionie, więc nie mogło powstać przed 1907 rokiem.Czego szukasz?... Ty wiesz że nigdy nie znajdziesz spokoju i kąta gdzieby dziwna dusza Twa spocząć miała… Twój ból jest tak wielki a pragnienie tak wysokie, że nimi Życie trącasz jak wielki ptak niewolnik.Ty wiesz że tobie nie przeznaczone długie i ciepłe kochanie. Twój ciężki smutek zadziwia tych którzy nie mają marzeń, ani też nie zrozumieją błagalnych twych oczów.Przechodzisz tak daleko od dróg gościnnych, że nikt Ci duszy swej nie otworzy, tej duszy przy Zapisy codzienne i inne dokumenty osobiste, zwłaszcza takie, jak wiersze i cytaty, trzeba analizować nie tylko ze względu na ich stronę tekstową, lecz także ze względu na to, przelewam jakiej praktyki życia codziennego są. Używając kategorii wprowadzonych w części teoretycznej, traktuję je za Grzegorzem Godlewskim jako przykład działania słowem, dla którego ważne są również kwestie pozatekstowe. Niestety porządek nadany przez archiwum usuwa pierwotny kontekst działania, więc nie wiemy, czy malarka zapisywała wiersze w ramach jakiejś szerszej praktyki refleksyjnej, czy robiła to regularnie, czy to, czym dysponujemy dzisiaj, powstało w ciągu krótkiego wycinka czasu. Pisane odręcznie utwory mogą świadczyć o próbach autodefiniowania się, pokonywania trudności pisania o sobie, mogą świadczyć o strategii używania cudzych zapisów do odnajdywania słów potrzebnych, by umieścić własne doświadczenia w jakimś porządku. Twórczość innych byłaby w takim wypadku lustrem, w którym Boznańska mogłaby się przejrzeć.Poza odpisami i tłumaczeniami wierszy Marii Konopnickiej, w zbiorach krakowskich notatek znajduję się także kilka zapisów o niewyjaśnionym charakterze, za to o dużym ładunku emocjonalnym. Czy są to bruliony listów? Czy refleksje pisane tylko dla siebie, po to, aby wyrazić emocje na piśmie? Czy były to zapisany przeznaczone dla kogoś konkretnego? Z jakiego okresu życia malarki pochodzą? Bardzo trudno znaleźć odpowiedzi na te wszystkie pytania.Pierwszy zapis, który jest trudny do jednoznacznego określenia, jest być może również odpisem jakiegoś utworu, choć na końcu znajduje się sześć linijek skreślonych dosyć ścisłą spiralką. Utwór składa się z pierwszej części, być może jest to pierwsza strofa, ponieważ po niej następuje fragment opatrzony nagłówkiem "Récitatif", czyli recytatywem, zaczynającym się od słów: "Chcę umrzeć wtedy, gdy kwitną róże" ("Mourir je voudrais quand fleurissent les roses"). Sam utwór w tłumaczeniu na język polski brzmi następująco:Przed czym adresat jest ostrzegany? Przed miłością? Czy według tego zapisu, to miłość jest zbyt okrutna dla tych, którzy jej doświadczają? Treścią tego utworu jest smutek i pragnienie przerwania życia przynoszącego za wiele cierpienia. W tekście występują skreślenia, co może świadczyć o tym, że jest to zapis samej Boznańskiej, forma z kolei wskazywałaby na to, że mamy do czynienia z odpisem.109 MNK, Olga Boznańska, MNK 1057/5, Olga Boznańska -papiery osobiste: dyplomy, nagrody, notatki, pamiętniki, korespondencja z różnymi, recepty: Papiery osobiste, notatki, k. 27: "Partez, partez, n'y touchez pas ! / Elle est trop cruelle pour ceux qui la frôlent…/ Vous avez bu mon âme et il faut disparaitre…/ Vous l'avez bue à longues gorgées en dévorant mes yeux…/ Nos âmes se connaissent elles/ ont pleuré ensemble…/ Partez, partez -sans revenir./ Pleurer je ne peux plus, je suis si triste, si lasse -/ je voudrais mourir… Kolejny zapis jest nietypowy, ponieważBoznańska opatrzyła go datą (rys. 31). Najprawdopodobniej jest to brulion listu rozpoczynający się od informacji: "Napisane pewnego wieczora w styczniu 1909" ("Ecrit par un soir de Janvier en 1909"). Ma on konkretnego, choć nieznanego nam adresata ("Dedié à Vous"), jest nim najprawdopodobniej mężczyzna, do którego Boznańska zwraca się w liście, używając zwrotu grzecznościowego "vous", który może świadczyć o jakiegoś rodzaju dystansie pomiędzy nią a odbiorcą.List jest utrzymany we francuskiej konwencji listu miłosnego i ma literacki charakter:Jestem tak smutna, tak zmęczona i pragnę płakać… Mieć ciebie obok siebie i płakać przy tobie, kłaść ręce na twojej głowie i płakać nad nimi.Wypłakać cały mój ból, wypłakać wszystkie moje pragnienia, wypłakać całą moją przeszłość, płakać bez końca… Moje życie jest tylko raną, która krwawi, gdy się jej dotknie… Moje wspomnienia są piękne, tak wielkie i tak smutne… Stały się tak czyste, skąpane we łzach… Moje życie jest tylko grobowcem, w którym śpi cały mój ból…110 Boznańska określa w tym liście swoje życie jako "ranę, która krwawi, gdy tylko się jej dotknie", jako "grobowiec, w którym śpi cały jej ból". Nie dowiemy się, czy ten zapis był skierowany do konkretnej osoby, czy był refleksją zapisaną któregoś styczniowego wieczora dla siebie samej. Warte podkreślenia jest to, że mamy do czynienia z kolejnym zapisem mówiącym o smutku, opuszczeniu, braku nadziei, poczuciu dopełnienia żywota.List świadczy o życiu w przeszłości, zapatrzeniu w przeszłość i niemożność pogodzenia się z teraźniejszością. W brulionie innego listu zapisanego po niemiecku i francusku, znajdującego się w zbiorze krakowskich notatek, znajdziemy zapisaną na marginesie uwagę, w której Boznańska pisze, że Kraków jest dla niej jedynie grobowcem i że ją potwornie nudzi 111 . Na kolejnej kartce znajduje się zapisany ołówkiem utwór, który ma bardzo podobną tematykę. Trudno powiedzieć, podobnie jak w przypadku jednego z poprzednich zapisów, czy jest on przejawem twórczości własnej malarki, czy odpisem utworu, który postanowiła mieć w swoich zbiorach. Maria Rostworowska w swojej biografii malarki twierdzi, że był to

	Utwór po francusku znajdujący się na innej karcie nosi tytuł La route solitaire i jest podpisany inicjałami (k. 58). Polska wersja utworu zaczyna się od: której mógłbyś spocząć i usnąć, a potem żyć Spokojnie… Przepadło!…. Przeznaczenie twoje jest wielkie, rzadkie. Idziesz dumny z twego losu 107 9.4Odejdź, odejdź, nie ruszaj już!
	Jest zbyt okrutna dla tych, którzy się o nią ocierają.
	Wypiłeś moją duszę i trzeba mi zniknąć… W kolejnej części utworu mamy do czynienia z podkreśleniem znaczenia samotnej drogi Wypiłeś ją haustami pożerając moje oczy… i kierowania się własnymi zasadami moralnymi ("jesteś samym a wstecz nie stąpasz / Idziesz Nasze dusze znają się,
	nie wymagając Piękna od nikogo / oprócz siebie") oraz poczuciem wyjątkowości własnego razem płakały…
	istnienia, które naznaczone jest niepewnością, niewiadomą, brakiem horyzontu ("Czujesz się Odejdź, odejdź -bez powrotu.
	wyższym i głębszym nad wszystko / Przed bezbrzeżnym horyzontem nieznanych dróg / Nie mogę już dłużej płakać, jestem tak smutna, tak zmęczona -
	A Dusza twoja buja hej za Życiem…") 108 . chciałabym umrzeć… 109

9.5. Notatki i przemyślenia, filozofia i estetyka W

  zbiorze krakowskich notatek Boznańskiej znajduje się ponadto zapis (najpewniej brulion listu), w których Boznańska daje świadectwo lekturze Nietzschego (Tako rzecze Zaratustra), Słowackiego Godziny myśli, pisze, że studiuje poezję Marii Konopnickiej, czego efektem mogą być przekłady jej wierszy dokonane spontanicznie podczas lektury. Na jednej z kart komentuje teorie estetyczne Friedricha Schillera oraz Emmanuela Kanta. Jaka mogła być funkcja tych zapisów codziennych w przestrzeni tworzenia Olgi Boznańskiej? Jakie było ich przeznaczenie? Odpisy utworów być może służyły jej do znajdywania i nazywania własnych stanów wewnętrznych. We wspomnianym wyżej brulionie listu, w którym Boznańska pisze o lekturze Konopnickiej, pisze również: "Wszystko, co rozwinęło się w moim umyśle, jest owocem najświeższego pogłębienia myśli dzięki ukrytym tajemnicom języka polskiego i dzięki odkryciom poczynionym w poezji Marii Konopnickiej, którą ostatnio studiowałam" 114 . Strona papierowa była więc może również przestrzenią do refleksji i studiów nad rzeczywistością. Może próbowała wyrazić w języku francuskim, tłumacząc wiersze Konopnickiej, to, co tak zachwyciło ją w polskiej poezji? przecież zapis codzienny ma swoją nieusuwalną materialność, która jest równie znacząca, co sam przekaz tekstowy. Zapisy codzienne Olgi Boznańskiej nie mają charakteru literackiego. Nie widać w jej dokumentach osobistej troski o język i strukturę tekstu. Wygląda na to, że Boznańska nie poddawała refleksji reguł posługiwania się językiem i komponowaniu pamiętniki, korespondencja z różnymi, recepty: Papiery osobiste, notatki, k. 30: "Je passe et je meure / et le vent pleure / de mon passé / Je passe et je pleure / Et le vent meure / Avec moi / Que la vie est triste / Que les heures sont bourrées / De tristesse et de pleurs / Que d'espoirs emportés / De desirs envolés / Avec ce vent / Qui pleure et meure / Avec moi".114 NK, Olga Boznańska, MNK 1057/5, Olga Boznańska -papiery osobiste: dyplomy, nagrody, notatki, pamiętniki, korespondencja z różnymi, recepty: Papiery osobiste, notatki, k. 55: "Tout ce qui s'est développé depuis dans mon cerveau tout cela est le fruit d'un approfondissement plus récent grâce aux mystères cachés de la langue polonaise et grâce aux découverte faites dans les poésies de Marie Konopnicka que j'ai étudiées dernièrement".

	Niektóre zapisy świadczą o tym, że wykorzystywała papier do codziennej buchalterii:
	wydatków i przychodów. Zapisy powszednie, jako nieodłączna część codziennej praktyki
	twórczej malarki, pozostawiają nas z wieloma znakami zapytania. Odzwierciedlają stan
	egzystencjalny malarki i jej dążenie do przeżywania smutku, w przypadku malarki nie możemy
	mówić jednak o uporządkowanej i konsekwentnej praktyce piśmiennej. A jeśli taka istniała,
	to przekazy nie wskazują na nią.
	Umieszczenie rękopisów w archiwach podkreśla ich tekstualny charakter. Badanie jedynie
	tekstualnego wymiaru rękopisu nie pozwala dostrzec wszystkich jego aspektów.

A

P. Burke, Historia kulturowa. Wprowadzenie, tłum. J. Hunia, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2012, s. 148.

D. Ulicka, "Archiwum" i archiwum, "Teksty Drugie" 2017, nr 4, s. 274. Zob. w perspektywie literaturoznawczej: tejże, Zwrot archiwalny (jak ja go widzę), "Teksty Drugie" 2010, nr 1/2, s. 159-164.

M. Tamboukou, Narrative Personae and Visual Signs: Reading Leonard's Intimate Photo Memoir, "Auto/Biography Studies" 2014, nr 29, s. 4.

M. Tamboukou, Reassembling Documents of Life in the Archive, "The European Journal of Life Writing"

2017, nr 6, s. 1-19. 

Wszystkie trzy części publikacji są dostępne w Internecie: msl.org.pl/wydarzeniams/publikacje/tytul-roboczyarchiwum-1,1237.html (dostęp 9.10.2018).

 4 Baza dostępna jest na stronie projektu: archiwumkobiet.pl(dostęp 9.10.2018).

Tłumaczenie eseju Derridy dostępne jest polskiemu czytelnikowi od 2016 roku: J. Derrida, Gorączka archiwum…, dz. cyt.

Zob. S. Van Zyl, Psychoanalysis and the archive, [w:] Refiguring the Archive, ed. by C. Hamilton, Kluwer Academic Publishers, Dordrechr-Boston 2002, s. 39-60.

J.Derrida, Gorączka archiwum…, dz. cyt., s. 24. 

V. Harris, A Shaft of Darkness: Derrida in the Archive, [w:] Refiguring the Archive, dz. cyt., s. 65.

Polski czytelnik mógł poznać go z książki przetłumaczonej w 2014 roku przez Żydowski Instytut Historyczny: Y. H. Yerushalmi, Zachor. Żydowska historia i żydowska pamięć, tłum. M. Wójcik, ŻIH, Warszawa 2014.

A. Farge, Gesty gromadzenia, [w:] "Tytuł roboczy: archiwum", t. 2, red. M. Ziółkowska, A.Leśniak, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2009, s. 13. 

Więcej informacji na ten temat na stronie: https://jozefczapski.pl/dary-do-pokoju-czapskiego-odstowarzyszenia-instytut-literacki-kultura-z-maisons-laffitte/ (dostęp: 15.12.2020).

 113 B. Mądra-Shallcross, Dom romantycznego artysty, Wydawnictwo Literackie,Kraków 1992, s. 11. 

Tamże, 

A. Bagińska, U Olgi Boznańskiej…, dz. cyt., s. 91. 

P.Kopszak, In Munich, [w:] OlgaBoznańska (1865Boznańska ( -1940)), [katalog wystawy], red. E.Bobrowska, dz. cyt., s. 38. 

Zob. P. Rodak, Obiekty muzealne i archiwalne a praktyki kulturowe (wstępne rozpoznanie), "Etnografia Nowa" 2014, nr6, s. 45-57. 

Zob. A. Bagińska, U Olgi Boznańskiej…, dz. cyt. 

M.Turwid, Wieczór u Olgi Boznańskiej (W pracowniach artystów-plastyków polskich w Paryżu), "Tęcza", 1937, nr 

7, s. 40-41. 

Tamże, s. 44. 

Tamże. 

H.Blumówna, Olga Boznańska, "Twórczość" 1946, z. 3, s. 136-137. 

Z. Stryjeńska, Chleb prawie że powszedni. Kronika jednego życia, oprac. M. Budzińska, A.Kuźniak, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2016, s. 30. 

Muzeum im. Stanisława Fischera w Bochni (dalej: MSFB), Pamiętnik Marcina Samlickiego, MB-H/4104/10, k.77-78. 

MSFB, Pamiętnik Marcina Samlickiego, 

A. Basler, Olga Boznańska, "Sztuka" 1912, z. 1, s. 26. 

J. Walldorff, Olga Boznańska, "Prosto z mostu"

1937, nr 7, s. 3.19 Tamże.

Rysunek 2. Olga Boznańska w swoim atelier około 1920 roku. Źródło: THL/BPP.

Rysunek 3. Olga Boznańska w swoim atelier około 1930 roku. Źródło: THL/BPP.

BPP, Spuścizna Heleny Olgi Nowiną Boznańskiej, BPP 1762, Materiały Jana Szymańskiego związane z opieką

BPP, Spuścizna Heleny Olgi Nowiną Boznańskiej, BPP 1762, Materiały Jana Szymańskiego związane z opieką nad Olgą i Izabelą Boznańskimi, t. IV. Listy i odpisy listów JanaSzymańskiego, Chowaniec Czesław 1958, k. 92. 

J.Assmann, dz. cyt., s. 36. 

A. Bagińska, U Olgi Boznańskiej…, dz. cyt., s. 38. 

J.Sosnowska, Zwyczajna kobieta, [w:] tejże, Poza kanonem. Sztuka polskich artystek1880-1939, Wydawnictwo Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2003. 

A. Bagińska, U Olgi Boznańskiej…, dz. cyt., s. 91. 

BPP, Spuścizna Heleny Olgi Nowiną Boznańskiej, BPP 1762, Materiały Jana Szymańskiego związane z opieką nad Olgą i Izabelą Boznańskimi, t. VI. Notatki Jana Szymańskiego dotyczące Olgi Boznańskiej i jej spuścizny,Olga Boznańska. Z wspomnień 1954, k. 170. 

Rysunek 6. Fotel, w którym zasiadali portretowani. Około 1920-1930. Źródło: THL/BPP.

T. Mitchell, Egipt na wystawie świata, tłum. E.Klekot, PIW, Warszawa 2001, s. 278-279. 

K. Pomian, Historia kultury, historia semioforów, [w:] tegoż, Historia.Nauka wobec pamięci, dz. cyt., 

Tamże, s. 129. 

Tamże, s. 129. 

W. Czapska, W pracowniOlgi Boznańskiej, "Bluszcz" 1926, nr 9, s. 273. 

N. Heinich, La Gloire de Van Gogh. Essai d'anthropologie de l'admiration, Les Éditions de Minuit, Paris 1991, s. 62.

Ż.Komar, M. Marszałek, Rekonstrukcja, [hasło w:] Modi memorandi…, dz. cyt., s. 421-422.

Zob. Polski Komitet ds. UNESCO, Dziedzictwo niematerialne, https://www.unesco.pl/kultura/dziedzictwokulturowe/dziedzictwo-niematerialne/, (dostęp: 16.07.2019).

123 L. Smith, The Uses of Heritage, Routledge,London-New York 2006, s. 3. 

Emotion, Affective Practices, and the Past in the Present, ed. by L. Smith, M. Wetherell, G. Campbell, Routledge, London-New York 2018.

J. Barański, Objects de memoire: rustykalna estetyka naSpiszu, dz. cyt., s. 32. 

Tamże, s. 43. 

M. Golka, Pamięć społeczna i jej implanty, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2008.

Tamże, s. 277. 

Tamże, 

Tamże, s. 293. 

Tamże, s. 293. 

A. Rosales Rodriguez, Recenzja katalogów wystawy…, dz. cyt., s. 204. 

MSFB, Pamiętnik Marcina Samlickiego, 

BPP, Spuścizna Heleny Olgi Nowiną Boznańskiej, BPP 1749, Korespondencja Olgi Boznańskiej: A-B, Boznańska Izabela, k. 131. 

BPP, Spuścizna Heleny Olgi Nowiną Boznańskiej, BPP 1749, Korespondencja Olgi Boznańskiej: A-B, Boznańska Izabela, k. 131-132. 

MNK, Olga Boznańska, MNK 1068/9, Papiery osobiste Olgi Boznańskiej: zaproszenia, informacje o wystawach, rachunki bankowe i różne, sprawy związane z administrowaniem domu, rachunki za czynsz, notatniki.

MNK, Olga Boznańska, MNK 1068/10, Papiery osobiste Olgi Boznańskiej: zaproszenia, informacje o wystawach, rachunki bankowe i różne, sprawy związane z administrowaniem domu, rachunki za czynsz, notatniki.

H.Blum, Olga Boznańska 1865-1940. Materiały do monografii, dz. cyt., s. 5. 

C. Dauphin, Les correspondances comme objet historique. Un travail sur les limites, "Sociétés &Représentations" 2002, nr 13, s. 43-50. 

M. Bossis, L'Épistolarité à travers les siècles. Gestede communication et/ou d'écriture, Franz Steiner Verlag, Stuttgar 1990. 

MNK, Olga Boznańska, MNK 1057/7, Olga Boznańska -papiery osobiste: dyplomy, nagrody, notatki, pamiętniki, korespondencja z różnymi, recepty: Olga B., listy do Izy B.: "You see that peoples think of you and like you very much and that it is an «idée fixe» that nobody cares for you!".

Tamże: "all my mice sand you their kind regards".

Tamże: "my mice squeeze your mice".

H.Blum, Olga Boznańska 1865-1940. Materiały do monografii, dz. cyt., s. 71-72. 

Intime, intimité, intimisme, sous la dir. de R. Molho, P. Reboul, Université de Lille III, Lille 1976; Histoire de la vie privée, sous la dir. de Ph. Ariès, G. Duby, Éditions du Seuil, Paris, 1999; Pour une histoire de l'intime et de ses variations, sous la dir. de A. Coudreuse, F. Simonet-Tenant, L'Harmattan, Paris 2009; Prywatne/publiczne: gatunki pisarstwa kobiecego, red. I. Iwasiów, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Śląskiego, Szczecin 2008; D. Madelénat, L'Intimisme, PUF, Paris 1989.

M. Braud, Intime [hasło w:] Dictionnaire de l'autobiographie. Écritures de soi de langue française, sous la dir. de F. Simonet-Tenant, Honoré Champion, Paris 2017, s. 441.

Rysunek 19. Wskazówki dotyczące malarstwa zapisane przez Bogdana Faleńskiego(BPP 1743, k. 56v).

Rysunek 20. Wskazówki dotyczące malarstwa zapisane przez Bogdana Faleńskiego (BPP 1743, 55r).

BPP, Spuścizna Heleny Olgi Nowiną Boznańskiej, BPP 1743, Materiały biograficzne, t. V. NotatkiOlgi Boznańskiej, notatki, odpisy wierszy, szkice, rachunki, adresy, k. 52. 

H.Blum, Olga Boznańska 1865-1940. Materiały do monografii, dz. cyt., s. 65. 

Tamże, s. 65. 

S. Primus, Smutek pannyOlgi, dz. cyt., s. 55. 

Tamże, s. 57. 

MNK, Olga Boznańska, MNK 1057/8, Olga Boznańska -papiery osobiste: dyplomy, nagrody, notatki, pamiętniki, korespondencja z różnymi, recepty: Notatnik adresowy.

A. Asnyk, Lyrisches Intermezzo, [w:] tegoż, Poezye, t. 3, Nakład Gebethnera i Wolffa, Lwów 1898, s. 252.

BPP, Spuścizna Heleny Olgi Nowiną Boznańskiej, BPP 1743, Materiały biograficzne, t. V. NotatkiOlgi Boznańskiej, notatki, odpisy wierszy, szkice, rachunki, adresy, k. 91. 

Rysunek 27. Tłumaczenie utworu Marii Konopnickiej pt. *** (Nie płaczcie, smutni…).

Obecność tylu utworów o charakterze brulionowym pozwala przypuszczać, że niektóre z nich napisała sama Boznańska. Tłumaczenie Konopnickiej bywa jednak mylnie zakwalifikowane jako wczesny wiersz Boznańskiej. Por. A. Grodecka, Wektor poetycki w biografiach artystów:Olga Boznańska, Wojciech Weiss, Jerzy Tchórzewski, "Poznańskie Studia Polonistyczne" 2019, nr 35, s. 217-236. 

MNK, Olga Boznańska, MNK 1057/5, Olga Boznańska -papiery osobiste: dyplomy, nagrody, notatki, pamiętniki, korespondencja z różnymi, recepty: Papiery osobiste, notatki, k. 50.

MNK, Olga Boznańska, MNK 1057/5, Olga Boznańska -papiery osobiste: dyplomy, nagrody, notatki, pamiętniki, korespondencja z różnymi, recepty: Papiery osobiste, notatki, k. 49.

Rysunek 30. Próba tłumaczenia francuskiego utworu.Rysunek 29. Próba tłumaczenia francuskiego utworu.

MNK, Olga Boznańska, MNK 1057/5, Olga Boznańska -papiery osobiste: dyplomy, nagrody, notatki, pamiętniki, korespondencja z różnymi, recepty: Papiery osobiste, notatki, k. 28v: " Je suis si triste, si lasse, et je voudrais pleurer… Vous avoir près de moi, et pleurer près de vous, poser mes mains sur votre tête et pleurer sur elles. Pleurer toute ma souffrance, pleurer tout mes désirs, pleurer tout mon passé et pleurer toujours… Ma vie n'est qu'une blessure qui saigne lorsqu'on y touche… Mes souvenirs sont beaux, et si grands et si tristes… Ils sont devenus si purs, baignés par tout de larmes… Ma vie n'est qu'un tombeau ou dort toute ma douleur…".

MNK, Olga Boznańska, MNK 1057/5, Olga Boznańska -papiery osobiste: dyplomy, nagrody, notatki, pamiętniki, korespondencja z różnymi, recepty: Papiery osobiste, notatki, k. 57v.

R. Górski, Archiwa osobiste. Problemy gromadzenia, opracowania i udostępniania, "Problemy Archiwistyki"

2009, nr 2, s. 22. 2 Polski słownik archiwalny, red. W. Maciejewska, Naczelna Dyrekcja Archiwów Państwowych, Warszawa 1974, s. 78.

Marginalia Witkacego były przedmiotem osobnej wystawy, która miała miejsce w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie w 2004 roku i nosiła tytuł "Stanisław Ignacy Witkiewicz. Marginalia filozoficzne".

R.Górski, Archiwa osobiste…, dz. cyt., s. 26. 

Tamże, s. 27. 

J.Sosnowska, Zła matka, dz. cyt., s. 33. 

A. Morawińska, Artystki polskie, [katalog wystawy], Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 1991, s.12- 13. 

A. Kowalczykowa, Zniewolenie i ślady buntu -czyli autoportrety kobiet. Od Claricii doOlgi Boznańskiej, "Pamiętnik Literacki" 2006, nr 97, s. 158. 

R. Higersberger, W świetle lampy naftowej. Intymistyczne malarstwoOlgi Boznańskiej, dz. cyt., 

Olga Boznańska (1865[START_REF] Georgenstrasse | En octobre 1898, elle s'installe à Paris[END_REF], [catalogue d'exposition], red. E. Bobrowska, Muzeum Narodowe w Krakowie, Cracovie

2014.;Olga Boznańska (1865[START_REF] Georgenstrasse | En octobre 1898, elle s'installe à Paris[END_REF], [catalogue d'exposition], red. R. Higersberger, Muzeum Narodowe w Warszawie, Varsovie 2015.

K.Pomian, Historia. Nauka wobec pamięci, Lublin, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, 2006. 

K. Pomian, O wyjątkowości człowieka [Sur la singularité de l'homme], Varsovie, Wydawnictwo Naukowe PWN, 2013.

Ibidem, p. 21. 

C. Gosden, Y. Marshall, « The Cultural Biography of Objects », WorldArchaeology. 1999. 31, p. 169-78. 

The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective, ed. by A.Appadurai, Cambridge, Cambridge University Press, 1986. 

A. Gell, Art and Agency: An Anthropological Theory, Oxford, Clarendon Press, 1998. 

M. Tamboukou, « Narrative Personae and Visual Signs: Reading Leonard's Intimate Photo Memoir », Auto/BiographyStudies. 2014. 29, p. 27-49. 

J.Sosnowska, Poza kanonem. Sztuka polskich artystek 1880-1939, Varsovie, Instytut Sztuki PAN, 2003. 

électives, Academia-Bruylant, Louvain-la-Neuve 2009. Shankar K., Scientists, records, and the practical politics of infrastructure, Univ. Calif. Press, Los Angeles 2002. Słowacki J., Raptularz 1843-1849, oprac. M. Troszyński, Topos, Warszawa 1996. Smith L., The Uses of Heritage, Routledge, London-New York 2006. Smith L., "Zwierciadło dziedzictwa": narcystyczna iluzja czy zwielokrotnione odbicie?, "Rocznik Antropologii Historii" 2016, rok VI, nr 9, s. 25-44. Sofio S., Méthodes quantitatives et terrain historique : quels outils pour une sociologie des artistes femmes au XIXe siècle ?, "Sociologie de l'Art" 2006, nr 9-10, s. 47-67. Solski Z. W., Fiszki Tadeusza Różewicza. Technika kompozycji w dramacie i poezji, Uniwersytet Opolski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Opole 2011. Spieker S., The Big Archive: Art from Bureaucracy, The MIT Press, Cambridge 2008. Spivak G. Ch., The Rani of Sirmur: An essay in reading the archives, "History and Theory" 1985, t. 24, nr 3, s. 247-272. Stanisz A., Pamięć i przedmioty biograficzne w kontekście tworzenia domu rodzinnego, [w:] Rodzina -Tożsamość -Pamięć, red. M. Kujawska, I. Skórzyńska, G. Teusz, Wydawnictwo Naukowe Wyższej Szkoły Nauk Humanistycznych i Dziennikarstwa, Poznań 2009, s. 243-261. Stanley L., Wise S., Breaking Out: Feminist Consciousness and Feminist Research, Routledge, Kegan Paul, London 1983. Stanuch S., "Życie moje..." O twórczości i życiu Andrzeja Bursy, "C&T", Toruń 1996. Steedman C., Przestrzeń pamięci: w archiwum, "Tytuł Roboczy: archiwum", t. 2, red. M. Ziółkowska, A. Leśniak, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2009, s. 16-23. Steedman C., Something She Called a Fever: Michelet, Derrida, and Dust, "The American Historical Review" 2001, CVI, nr 4, s. 1159-1180. Steedman C., Dust. The archive and cultural history, Manchester University Press, Manchester 2001. Szpociński A., Miejsca pamięci (lieux de mémoire), "Teksty Drugie" 2008, nr 4, s. 11-20. Tamboukou M., Narrative Personae and Visual Signs: Reading Leonard's Intimate Photo Memoir, "Auto/Biography Studies" 2014, nr 29, s. 27-49. Tamboukou M., Reassembling Documents of Life in the Archive, "The European Journal of Life Writing" 2017, nr 6, s. 1-19. The Archive Project. Archival Research in the Social Sciences, ed. by N. Moore, A. Salter, L. Stanley, Tamboukou M., Routledge, London-New York 2016. Taylor D., The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas, Duke University Press, Durham-London 2003. The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective, ed. A. Appadurai, Cambridge University Press, Cambridge 1986. Thinking Through Things. Theorizing Artefacts Ethnographically, ed. by A. Henare,

L'objectif de notre travail est en fait d'analyser le statut des archives d 'Olga Boznańska : les traces matérielles de sa vie et de son activité artistique. Nous décrivons la biographie culturelle des archives de Boznańska, en soulignant la façon dont les objets de son atelier ont été soumis au processus d'attribution de la valeur et de la signification.

Nous présentons l'histoire des archives, en décrivant la transformation de l'atelier de Boznańska en archive qui constitue elle-même un héritage matériel. Nous nous appuyons donc principalement sur des témoignages, des articles, des photographies, mais aussi sur des documents d'archives encore inédits, concernant la gestion des biens de Boznańska après sa mort en 1940. Ayant analysé l'ensemble du matériel des archives, nous sommes arrivée à la conclusion que les problèmes qui émergent de la lecture des sources peuvent être expliqués le plus précisément par des catégories anthropologiques, en particulier par l'approche proposée dans le cadre de l'anthropologie des pratiques d'écriture et de ce que l'on appelle le material turn.

Nos outils d'analyse proviennent de différents domaines des sciences humaines et sociales.

Pour l'étude des archives de Boznańska, nous avons décidé d'adapter le cadre conceptuel de l'anthropologie de l'écriture, de prendre en compte les questions soulevées par les gender studies et d'appliquer à la construction du corpus de recherche les outils proposés par les généticiens de l'art. Ces derniers continuent le travail sur les manuscrits développé par les généticiens du texte de l'Institut de textes et manuscrits modernes (ITEM) à Paris, et ont enrichi nos considérations par une analyse de la dimension matérielle des manuscrits trouvés dans les archives de Boznańska. 

Les objectifs du travail et les choix de recherche

Objet de recherche

Les archives d'Olga Boznańska (1865-1940). Historie culturelle des écrits et des biens personnels de la peintre

Résumé

Le sujet de notre recherche porte sur une partie de l'héritage d 'Olga Boznańska (1865-1940), l'une des figures majeures de la peinture polonaise. Dans notre thèse de doctorat, nous analysons le chemin parcouru par les biens personnels de la peintre : les objets et les documents qui, après sa mort, ont été déposés dans les archives de la Bibliothèque Polonaise à Paris et dans les magasins du Musée national de Cracovie. L'objectif de notre travail est en fait d'analyser le statut des archives d'Olga Boznańska : les traces matérielles de sa vie et de son activité artistique. Nous décrivons la biographie culturelle des archives de Boznańska, en soulignant la façon dont les objets de son atelier ont été soumis au processus d'attribution de la valeur et de la signification. Nous présentons l'histoire des archives, en décrivant la transformation de l'atelier de Boznańska en archive qui constitue elle-même un héritage matériel. Nous nous appuyons donc principalement sur des témoignages, des articles, des photographies, mais aussi sur des documents d'archives encore inédits, concernant la gestion des biens de Boznańska après sa mort en 1940. Ayant analysé l'ensemble du matériel des archives, nous sommes arrivée à la conclusion que les problèmes qui émergent de la lecture des sources peuvent être expliqués le plus précisément par des catégories anthropologiques, en particulier par l'approche proposée dans le cadre de l'anthropologie des pratiques d'écriture et le material turn.

Mots-clés : Olga Boznańska, archives, écritures ordinaire, materialité, atelier, pratiques culturelles, choses

The Olga Boznańska's Archive (1865-1940). A Cultural History Of The Painter's Writings And Objects

Summary

The main objective of the research was to analyse part of the manuscript heritage of Olga Boznańska (1865-1940), a Polish painter born in Krakow who spent almost all her life developing an artistic career in Paris. The secondary aim was to write a history of her archive by re-examining the documents stored there, drawing inspiration from a new field of research that takes the materiality of the manuscript as its object of interest. The time range of interest covers, in principle, the period from Boznańska's arrival in Paris in 1898 until her death in 1940. Undated notes, necessary due to their material form, were also included in the corpus. The methods used to study such a heterogeneous research object are varied. They include a critical reading of existing biographies and studies, as well as an analysis of source materials: correspondence, archival documents and photographs. The ordinary writings which became a subject of this research include texts already published and unpublished manuscripts. Private correspondence with the painter's sister was selected for the research corpus. Additionally, all handwritten texts were considered: copies of poems, manuscript notes, and sketchbooks, which -even though they do not belong to a specific genre -allow for a deep insight into the creative practice of Olga Boznańska. The research aimed to show, through the example of the history of Boznańska's archive, how dynamic cultural practices are immobilised and transformed into an archive, catalogued and then used in exhibition and reconstruction practices.