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Ana " Paixao 
  
De Luz Silêncio 
  
Mística 
  

 

«Silêncio de luz»: mística musical em Jorge de Sena.

«Não procures o que é efémero…

Não procures o que é Eterno, Tu não podes saber, tu não chegas para saber» (Sena, 1977: 74).

Em Melencholia I, de Albrecht [START_REF] Dürer | a partir da coleção de desenhos de Albrecht Dürer do Metropolitan Museum[END_REF], projeta-se uma espera marcada pela ampulheta e por instrumentos musicais em pedaços, expectantes, no chão. Ao longe, um cometa ilumina a obra numa referência a um projétil que efetivamente atravessou o céu europeu entre 1513 e 1514. No desenho duas figuras angélicas remetem para um dos primeiros versos publicados por Jorge de Sena em Perseguição de 1942: «Apetece-me explicar, agora, as asas dos anjos» (Sena, 1942: 37). Duas figuras angélicas que aguardam, situando-se num tempo entre o passado -aquele em que os instrumentos musicais estavam ainda inteiros e tocavam -e um tempo futuro -aquele em que o cometa terá atravessado o horizonte. O presente mantém-se em suspensão.

Dürer representou nesta Melencholia I o que Jorge de Sena designará por «silêncio de luz», no poema «Turner» de Metarmofoses, a propósito de um quadro pintado precisamente por este pintor em 1840. A luz emanada das duas obras é acompanhada de silêncio, apesar do movimento do navio e do rasgar do céu pelo cometa. Um «silêncio de luz» audível também no último poema de Metamorfoses, escrito a partir do satélite Sputnik I. O satélite de Sena e o cometa de Dürer emanam luz refletida; tornam-se corpos celestes que participam na harmonia das esferas. O Sputnik I estará na origem do poema «A morte, o espaço, a eternidade» (Sena, 1988: 135) Rafael Bluteau 1 . Com base neste princípio, o poema resultaria, assim, de uma passagem de signos de diversas artes, a signos verbais 2 . E será este o método criativo de muita da escrita seniana.

Silentium -Tacet

A escrita em Jorge de Sena inicia-se com frequência num objeto estético de outra arte que, após uma etapa de silêncio, estará na origem dos novos signos -os poemas senianos -que se convertem em novos objetos estéticos, numa semiose ilimitada peirciana 3 .

Como salienta Luís Adriano Carlos, a leitura de Jorge de Sena implica «conhecer e reconhecer os segredos de uma obra que se abre em esferas interiores» (1988: 7); muitas destas esferas com níveis de conhecimento ou de significado interartístico. Ou como bem afirma Sophia de Mello Breyner numa carta a Jorge de Sena, a poesia de Metamorfoses e de Arte Poética é uma «gruta povoada de ressonâncias» (2010: 17) 4 , ecos de obras de outras artes que continuam presentes na poesia de Sena.

A título de exemplo, podemos referir a abertura de Arte de Música, em que o momento genésico da poiesis seniana é associado à audição de La Cathédrale engloutie de Debussy no rádio Pilot da avó (Sena, 1988: 165). O prelúdio desenha o ressurgimento da catedral de Ys das águas, com pinceladas referenciais que evocam o canto gregoriano medieval, ambiente sonoro daquele espaço sagrado. No fim do prelúdio, a catedral volta a ser engolida pelas águas, com uma coda que retoma a sonoridade do início, numa visão cíclica do tempo, em que o final retoma o princípio, como a escrita seniana retoma a música, numa semiose ilimitada. O instante auditivo em que o prelúdio de Debussy emergiu do rádio Pilot da avó terá desencadeado a poiética de Sena a partir de um estímulo sonoro: «Música literata e fascinante, / nojenta do que por ela em mim se fez poesia» (idem: 166). E será este o princípio da tradução de Arte de Música: a escrita poética de memórias auditivas, que emergem de silenciosas recordações musicais 5 . Tal como a «[…] música / não é silêncio, mas silêncio que / anuncia ou prenuncia o som e o ritmo» (Sena, 1988: 170), também a escrita seniana resultará 1 Corresponde à «transformação, ou mudança de hua pessoa em outra forma», citado por Sena, 1988: p. 55. 2 Recorrendo à terminologia de Peirce, a obra a metamorfosear converte-se no objeto de base de uma relação triádica, objeto esse que os signos linguísticos metamorfosearão em poema, dando origem a novos interpretantes e, por sua vez, a novas criações. Veja-se esta relação triádica: « §4. 303 Signo. Algo que determina outra coisa (o seu interpretante) para se referir a um objeto a que ele próprio se refere (o seu objeto) da mesma forma, tornando-se o interpretante por sua vez num signo, e assim ad infinitum» [START_REF] Peirce | Collected Papers[END_REF]; nossa tradução). 3 Cf. nota anterior. 4 Carta de 18/11/1969, sobre a criação poética de Jorge de Sena dirigida ao autor (Sena & Sophia, 2010: 117). 5 Aliás, de acordo com Husserl, a melodia percecionada e memorizada surge como o exemplo privilegiado de uma rememoração (Husserl, 1985: § 14).

de ressonâncias que ecoam num espaço-tempo silencioso e pregnante. Silêncio imbuído de memórias musicais que a palavra romperá. Silêncio dos instrumentos partidos pelo chão na Melencholia de Dürer. Um silêncio que se torna contraponto da música, como salienta Vladimir Jankélévitch: «[…] o silêncio não é não-ser, mas outra coisa para além do ser. A outra voz, a voz que o silêncio nos deixa ouvir, chama-se Música […] o silêncio é o deserto onde floresce a música, e a música, esta flor do deserto, é ela própria uma espécie de misterioso silêncio» (Jankélévitch, 1983: 190). E é nesse silêncio que penetraremos agora.

A propósito da escuta musical, Jean Libis salienta:

«Sabemos, de qualquer forma, que a conclusão de uma obra musical, qualquer que ela seja, apresenta este aspeto essencial: assegura o regresso ao tempo não-musical". (Libis, 2000: 9)».

Um tempo «não-musical» que pode ser feito do «nosso quotidiano desabrido» (Jankélévitch, 1983: 37), ou de pausas em tacet, na expressão musical. Um silêncio que para Jorge de Sena se torna numa arte de escuta, onde as sonoridades exteriores das obras musicais continuarão a ressoar numa auris interior agostiniana (Santo Agostinho, 2001: §XI, VI, 8). Abre-se um espaço-tempo de escuta fecundo, para percecionar e apreender a música, assimilando-a à própria consciência interna do tempo6 . Silêncio interior, dialética da escuta interna, de onde emana o poema, resultado de uma rememoração, e da tradução das ressonâncias musicais em palavras. Como no quadro de Charles Gleyre, Le soir (1843), onde um poeta escuta num cais as ressonâncias da música tocada e cantada num barco vizinho. Novamente uma espera num «silêncio de luz», como na Melencholia de Dürer, no Turner ou no Sputnik, um silêncio pregnante que antecede a criação, que se aproxima do inefável, e que toca o místico. Como aponta Wittgenstein, «O indizível existe seguramente. Ele mostra-se, é o Místico» (Wittgenstein, 1993: 112, 6.522). Inefabilidade e misticismo que se cruzam no silêncio criativo que medeia entre a escuta musical e a invenção da palavra de Jorge de Sena. Um misticismo que tem como ponto de partida wittegensteiniano o «sentir o mundo como um todo limitado» (idem: 92, 6.45) e se projeta no indizível, numa impossibilidade de converter em palavras.

A inefabilidade é aliás uma das temáticas centrais na obra seniana, não apenas aplicada à música, como também à própria literatura. Literatura e música indicam o "como se" e não "é", mostram um caminho que faz alusão e sugere vias. As duas artes espraiam-se sugerindo captar algo que sempre escapa e para o qual será necessário criar um «terceiro ouvido», como sugere Nietzsche (2000, §246). Sabemos, ainda assim, que «O indizível não é da natureza de um interdito. É sobretudo o horizonte sobre o qual se desenha qualquer discurso» (Doumet, 1997: 17).

O silêncio pregnante de Jorge de Sena correlaciona-se assim com o inefável e com o místico, encontrando vias para mostrar através da literatura aquilo que não pode ser dito. As palavras da sua escrita procuram alcançar o que se encontra para além do exprimível através dos signos verbais, como aliás o faz toda a escrita literária: «A literatura […] existe enquanto tal pela natureza intuída de um valor supremo de representação, o qual constantemente se oferece não pela formulação linguística, mas pelo universo de possibilidades paradoxalmente ocultadas por essa formulação» (Frias Martins, 1995: 44). A força do inexprimível gravita em torno da enunciação discursiva de Sena, revelando o misticismo através do «silêncio de luz».

A esta noção produtiva, Sena contraporá um outro tipo de silêncio: «Não procures o que é efémero… Não procures o que é Eterno, Tu não podes saber, tu não chegas para saber O que é ou não é eterno.

Não procures senão o silêncio fechado» (Sena, 1977: 74).

Passamos do silêncio criativo e luminoso ao silêncio estéril e fechado, que não traz respostas, que não chega para saber. Um «silêncio fechado» associado à morte, aos quais se encontram ligados todos os poemas de Metamorfoses, como salienta o posfácio do próprio Sena: «A presença da Morte domina, com efeito, a maioria dos poemas [de Metamorfoses]; e não será seguro dizer que a morte não está implícita neles todos» (Sena, 1988: 154). Uma mortalidade que aprofunda no último texto desse livro: «E Deus não quer que nós, nenhum de nós, Nenhum aceite nada. Ele espera, Como um juiz na meta da corrida, Torcendo as mãos de desespero e angústia, Porque não pode fazer nada e vê Que os corredores desistem, se acomodam, Ou vão tombar exaustos no caminho» (Sena, 1988: 137). Um princípio que será retomado em Arte de Música, onde a criação musical permite a transcendência humana e a superação divina:

Esta conversa harmónica que inventa as próprias frases com que Deus se cala, como me alegra! (Sena, 1988: 167) […] é como que uma cúpula de som dentro da qual possamos ter consciência de que o homem é, por vezes, maior do que si mesmo (idem: 171).

A criação humana surge como forma de superação divina, como imortalidade artística, numa hybris a que Jorge de Sena se permite nestes textos de Metamorfoses e de Arte de Música, num desafio perante o divino presente na totalidade da sua obra. O último poema de Metamorfoses -«A morte, o espaço, a eternidade» -foi curiosamente concluído em Assis no sábado de Aleluia de 1/4/1961. O tema da morte é retomado em vários textos de Arte de Música. Um dos mais significativos é «Wanda Landowska tocando sonatas de Domenico Scarlatti»: «Ouço-a tocar estas sonatas / anos depois que já está morta, / e mais de duzentos anos / depois que Domenico morreu […] / da morta música / num morto cravo / tocado pela morta» (idem: 173).

No entanto, a música, essa, continua viva, ressuscitada pelas gravações e pelas novas interpretações: «os sons que alguém vibrou / como estes que ressuscitavam / um instrumento abandonado» (ibidem).

Musica vita est -Vita musica est

A música ressuscitada é vibração, faz vibrar os que a escutam e ressuscita também as emoções nela contidas: «Nesta percussão tecladamente dedilhada […] há uma ocasional melancolia que não sei / se é do compositor, se de quem toca, se de mim» (Sena, 1988: 174). Uma emoção viva projetada pela música na qual nos fundimos. A música opera a transição de uma perceção fenomenológica para uma fusão ontológica. A experiência auditiva suspende a realidade, anula o serouvinte («o quem ouve») e converte-o no ser-som («quem é»). A audição tange esta passagem, a ponto «[…] de nós / não sermos mais o quem ouve, mas quem é? A ponto de / nós termos sido música somente?» (idem: 171). O ouvinte deixa de se situar no espaço exterior, fundindo-se com o som e integrando-o. De sujeito de escuta passa a ator vibrante, espaço acústico, corpo sonoro.

Torna-se música. No processo físico de transmissão, o ser ontologicamente ressoante pode prolongar os sons de uma peça musical, ou converter-se ele próprio em criador de ritmos e de musicalidades, como Jorge de Sena, poeta-compositor, numa «apoteose / de ressurreição / que eu posso, com um toque, / demiurgo e mago, / conclamar a que / me submerja em vida» (idem: 173-174). Uma vida imbuída de música que o torna humano: «vida minha, mas humana vida / de que sou parte apenas porque escuto» (ibidem). Ter ouvidos é assim uma das condições de humanidade, da Vida que se prolonga, e ressuscita os instrumentos abandonados através da criação. Da música ouvida emergem as palavras, rompendo o «silêncio de luz» e revelando a música e o poema como formas em movimento que perduram através dos sons e da vibração.

A música como Vida, como harmonia das esferas entre a Antiguidade pitagórica e a Idade Média boeciana, ou a música como Vida na atual teoria das cordas da física contemporânea que explica as múltiplas dimensões vibrantes do cosmos. A música como arte permanentemente ressuscitada que dispõe os sons em formas, em intrincados labirintos em rede em interconexão com o universo: Se há mistério na grandeza ignota, e se há grandeza em se criar mistério, esta música existe para perguntá-lo (Sena, 1988: 182).

Como salienta Nicolau de Cusa, «a forma infinita só é recebida em modo finito» (1997: II, ii).

Os textos de Jorge de Sena mostram 7 a complexidade musical no seu potencial ilimitado, incomensurável e místico. Revelam a ressonância 8 musical e verbal ad infinitum, em permanentes ressurreições, numa imortalidade que supera o tempo-espaço através da «transfiguração poética da música» (Sena, 1988: 208) E a esperança desesperada de que seja uma grandeza nossa quanto fique, de pé, no intervalo entre ambos» (Sena, 1988: 181).

A obra de Jorge de Sena situa-se de pé na grandeza deste intervalo entre a música e «possivelmente Deus», numa busca mística incessante de ressurreição e de infinito, dos quais participamos quando nos fundimos ontologicamente com a música e com a sua criação poética, em «silêncios de luz».

7 A noção de mostrar é aqui utilizada a partir de Wittgenstein para quem a distinção entre mostrar e dizer se revela central, pois como refere: «Fundamental é a teoria do que pode ser expresso (gesagt) pelas prop[osições], i. e., pela linguagem, (e, o que no fundo é o mesmo, do que pode ser pensado) e daquilo que não pode ser expresso pelas prop[posições], mas somente mostrado (gezeigt)» (Wittgenstein, 1983: 71). O filósofo alemão vai ainda mais longe na sua tese acerca do mostrar e do dizer, ao considerar que «O que pode ser mostrado, não pode ser dito» (ibidem), irreconciliando o ser e o ser dito pela linguagem. 8 Utilizamos o conceito de ressonância a partir de Harmurt Rosa, 2018. 9 Veja-se a este propósito a tese de Teresa Isabel de Oliveira [START_REF] Ferreira | A Transfiguração Poética em Arte de Música de Jorge de Sena[END_REF] 

  , numa dissertação metafísica sobre os três conceitos. O texto inicia-se pelo aforisma: «De morte natural nunca ninguém morreu», e contrapõe a arte ao desaparecimento: «Não foi para morrermos que falámos, / que descobrimos […] / a pintura, a escrita, a doce música». A arte cria-se «para emergirmos livres», já que o ser humano contraria o que lhe é natural: «nós somos o que nega a natureza». Jorge de Sena retoma o topos da arte como a imortalidade possível, ao conjugar arte e Vida, arte e eternidade. A escrita seniana será muito frequentemente associada a diferentes artes que percorrem toda a sua criação literária e ensaística. Exemplos paradigmáticos na sua obra poética são Metamorfoses de 1963, e Arte de música de 1968. Metamorfoses iniciou o processo de criação intersemiótica, a partir de diversas obras escultóricas, arquitetónicas, pictóricas, fotográficas e até tecnológicas (Sputnik I) que foram literariamente metamorfoseadas, a partir da definição ovidiana de

A

  simples condição de mortal não autoriza o conhecimento, não permite a superação, para alcançar um Deus espetador-expetante. O poeta, o criador, e todos aqueles que pela fecundidade excedem o «mundo como um todo limitado» wittgensteiniano, podem almejar a Vida, grafada com maiúscula. Desta forma, inverterão o paradigma: Não é nos braços dele [de Deus] que repousamos, Mas ele se encontrará nos nossos braços Quando chegarmos mais além do que ele (ibidem).

  9 : «É desejo ansioso de que um Agnus Dei se interponha (ao contrário da morte) mediador e humano entre um nada feito música e outro possivelmente Deus.

Para Husserl, a perceção de uma melodia encontra-se associada à consciência interna do tempo (cf.Von Hermann, 2015: 111).