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Ana " Paixao 
  
A Tenção 
  
Arte 
  
Manoel Rodrigues Coelho 
  
João Rui De Sousa 
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  

à la diffusion de documents scientifiques de niveau recherche, publiés ou non, émanant des établissements d'enseignement et de recherche français ou étrangers, des laboratoires publics ou privés.

Jorge de Sena tinha perfeita consciência da singularidade da sua criação intersemiótica no contexto literário português, como refere na correspondência mantida com Sophia de Mello Breyner 10 ou com Eduardo Lourenço 11 . Além de grande melómano, estudara piano, criando um elo forte com os sons: «[…] se todas as artes me são necessárias à vida como o ar que respiro, a música ocupou sempre, entre elas, e em relação a mim, um lugar especial 12 ». Arte de Música integrará, na versão de 1988, quarenta e quatro composições, organizadas por ordem cronológica dos compositores referidos, à exceção do primeiro poema, sobre um prelúdio de Debussy.

A partir do título, a obra apresenta-se como uma Arte -um espaço de regulamentação e de normatização de códigos 13 na esteira de Aristóteles e de Quintiliano -acerca (de), ou sobre, Música.

De acordo com Jorge de Sena, há apenas duas formas de «[…] falar dela: tecnicamente, ou poeticamente» 14 . Arte de Música fundirá ambas, considerando que o princípio de composição do poema intersemiótico não é música, nem imitação dela, e pressupõe o entendimento do texto musical em si mesmo, na sua expressão técnica. Como salienta Adorno, «É afastando-se da música que o poema realiza a sua similitude com ela» 15 . A tenção literária de Arte de Música encontra-se, assim, profundamente enraizada na conceção poiética adorniana, numa perfeita maestria simultaneamente técnica e poética, a partir da música. A irrepetibilidade dos sons aponta para um dos fundamentos técnicos da escrita musical, e para uma das temáticas convergentes em Arte de Música -a possibilidade de memorizar signos. A música, mas também a literatura, organiza-se em discursos que jogam de modo constante e hábil com as capacidades da memória dentro da própria obra, ou em diálogo com outras obras.

Sobretudo até ao início do século XX, e mesmo posteriormente, a gramática musical baseia-se na perceção e no reconhecimento de temas, melodias, Leitmotiven, que compõem formas, como a sonata ou o concerto 43 .

A própria poiesis intersemiótica seniana resultará de um processo de rememoração, numa ressonância onde coexistem e se sobrepõem vários tempos. Em Arte de Música, um dos melhores exemplos de memória e de justaposição dialética de temporalidades surge em «Wanda Landowska tocando sonatas de Domenico Scarlatti», que funde os tempos da vida do compositor com os da 

  Sena a partir de um estímulo sonoro: («Música literata e fascinante, / nojenta do que por ela em mim se fez poesia» 47 ) A experiência auditiva do prelúdio de Debussy revela a potencialidade da música para provocar efeitos em quem a escuta: «Como perdoarei / aquele momento em que do rádio vieste […] / nunca mais pude ser eu mesmo» 48 . Também o texto «Ainda as Sonatas de Domenico Scarlatti, para cravo» parece resultar de uma apropriação empática dos signos musicais:* («Nesta percussão tecladamente dedilhada […] há uma ocasional melancolia que não sei / se é do compositor, se de quem toca, se de mim» 49 ). Ainda assim, a perspetiva musical seniana mantém-se autorreferente. *A música constrói-se de si para si mesma, sendo possível projetar nela vivências, emoções ou construir mundos reais ou imaginários. Os efeitos musicais e a empatia do ouvinte são aqui justificados pela transição de uma perceção fenomenológica para uma fusão ontológica. *A experiência auditiva suspende a realidade, torna idênticos «real e virtual», anula o ser-ouvinte («o quem ouve») e converte-o no ser-som («quem é»). A audição tange esta passagem, a ponto «[…] de nós / não

  10 «A Moraes vai publicar o meu novo volume de Metamorfoses poéticas, inteiramente dedicado a obras musicais e compositores. Se a crítica analfabético-lusitana ficou engasgada com o livro anterior, vai ficar pior com este -dado que a cultura poética da gente musical é reduzida, e vice-versa».[carta de Sena, 9/1/1968] in Sophia de Mello Breyner e Jorge de Sena, Correspondência 1959-1978. Lisboa: Guerra & Paz, 2010, 3ª edição, p. 112. 11 «[…] acabo de mandar para Lisboa (à Morais) o meu próximo livro de poemas, Arte de música […]. Os nossos literatos e poetas vão ficar agoniados de tanta cultura artística» in Eduardo Lourenço e Jorge de Sena, Correspondência. Organização e notas de Mécia de Sena. Lisboa: Imprensa Nacional Casa de Moeda, 1991, p. 57.12 Arte de Música, op. cit., p. 205.13 Na Ética a Nicómaco, Aristóteles afirma que a ars consiste num «sistema de regras extraídas da experiência, «tudo soa como a própria liberdade dos acasos lógicos / que os grupos, e os grandes números, e as proporções / conhecem necessários» 24 ).Além da forma -das combinatórias e da proporcionalidade -, a poética seniana insiste em questões relativas à expressão musical, seguindo, uma vez mais, a estética de Hanslick. Acerca de Haydn, refere-se que «pensar, em música, seria mentir tranquilamente» 25 , dado que as ideias representadas «são sobretudo, e em primeiro lugar, puramente musicais» 26 . A música existe, deste modo, para se interrogar a si mesma, «E porque se interroga e não a nós, / ela se justifica e justifica / o próprio interrogar com que se afirma» 27 . Sendo autorreferenciais, os signos resultam de tensões dialéticas intrassígnicas, criando-se a si mesmos 28 e ao mistério 29 , em combinatórias onde formas e tempos se organizam. música «não perdura: / é instante que perpassa […] em sopros sucessivos que se extinguem» 34 .Nesse efémero, o som abre-se para um espaço-tempo einsteiniano35 , como no «Concerto Brandenburguês, nº1» de Bach, («[…] neste espaço-tempo / que se desenha espaço»), ou em Schönberg, («num repetir-se dos acordes que / se vão do espaço-tempo renovando»)36 .O presente sonoro torna-se, assim, num conjunto de instantes quadridimensional, associando as perspetivas de Platão, Bachelard ou Einstein. Simultaneamente, este tempo físico pode sequenciar-se num tempo psicológico bergsoniano37 , fluido e contínuo, associando música e água38 ou música e vida: («apenas o fluir da música nascida / de não fluir mais nada que não seja a vida» 39 ).A sucessão do fluxo sonoro coloca ainda questões intramusicais, como a da repetição, uma das técnicas de escrita mais recorrentes em música e em poesia 40 . Como bem refere José Gil, a «repetição é sempre complexa» 41 . Na linha temporal, deparamo-nos com a impossibilidade de repetição, de reiteração idêntica. O regresso implica novidade, diferença, pois «[…] nada no mundo, / ainda que volte ao tema inicial, repete» 42 .

	Tenção técnica e poética
	A música é, como nenhuma outra arte em tão elevado grau, a sua mesma técnica 16 .
	Arte de música é um ensaio poético sobre topoi musicais, um laboratório de análise e de
	dissertação acerca de questões musicológicas, em torno de três grandes eixos: signos e expressão;
	organização interna e tempo; receção musical e tenção poética.
	a) Signos e expressão
	[Silêncio -gravação]
	O único e exclusivo conteúdo e objecto da música são formas sonoras em movimento 17 .
	Durante a grande efervescência da estética romântica, o musicólogo Eduard Hanslick centrou
	b) Organização interna e tempo
	É preciso aprender a amar o irreversível
	«[música] insondável.», op. cit., p. 177; «Se há mistério na grandeza ignota, / e se há grandeza em se criar
	mistério, / esta música existe para perguntá-lo», op. cit., p. 182. 30 Etienne Klein, Les tactiques de Chronos. Paris : Champs sciences, 2009, p. 216 ; nossa tradução. 31 «Quando ouvimos uma melodia, temos a mais pura impressão de duração que poderíamos ter» (Bergson, La mas depois pensadas logicamente, que nos ensinam a maneira de realizar uma acção tendente ao seu aperfeiçoamento» (Trad. António Castro Caeiro. Lisboa: Quetzal Editores, 2006: 6,4). Quintiliano considera que Pensée et le mouvant. Genève : Skira, 1946, p. 160; nossa tradução).
	se trata de «uma faculdade que chega a um efeito através de um método» (La Formazione dell'Oratore.
	Introduzione di M. Winterbottom. Traduzione di S. Corsi. Milano: BUR, 2001, Vol. 1, p. 413; nossa tradução).
	14 Arte de Música, op. cit., p. 208. 15 Theodor Adorno, «Fragments sur les rapports entre la musique et le langage» dans Quasi una fantasia, 1963,
	traduction française chez l'éditeur. Paris : Gallimard, 1982, p. 3-8; nossa tradução.

a significação musical na própria música, numa conceção exclusivamente autorreferente. A poesia de Jorge de Sena encontra-se imbuída dos princípios de Hanslick, como o mostram os versos introdutórios de «Bach: variações Goldberg»: «A música é só música, eu sei»

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. Os sons comunicamse a si mesmos, à sua expressão, à sua forma: «Desta música [Dowland] não ouço mais do que a / nítida estrutura». Mozart «fingia escravizar-se /alegremente» 19 às formas, e por essa razão Sena lhe tange um soneto, um dos únicos textos de Arte de Música que utiliza uma disposição literária canónica

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. A propósito de Schönberg, grande reinventor da gramática musical, questiona-se o sentido da forma para concluir simplesmente que «[…] não há sentido em dar sentido / a uma estrutura musical, já que o sentido / é ele mesmo a sequência falsa que não significa» 21 .

Seguindo a mesma linha argumentativa, tecem-se reflexões sobre o discurso musical e a sua expressão de base matemática que «no abstracto busca / ad infinitum combinações possíveis bem que ilimitadas» 22 , remetendo para a inserção da música no quadrivium medieval e para a exploração combinatória postschönberguiana

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. A propósito de Bach, evoca-se também a proporcionalidade harmónica, e uma das teorias fundamentais da história da música -a da harmonia das esferas: (30 . Arte de Música analisa a disposição discursiva musical, e a ordenação temporal dos signos no interior de diversas formas. A escuta informada seniana salienta uma dupla temporalidade inerente à organização dos sons: por um lado, o carácter contínuo, o fluxo sonoro, seguindo a conceção bergsoniana da melodia como exemplo de fluidez* (Bach) 31 ; e, por outro, a valorização do instante, de acordo com o exaiphnès platónico 32 e com os princípios de Bachelard 33 .

24 Arte de Música, op. cit., p. 170. Sobre a música das esferas há uma vasta literatura na Antiguidade. Os passos mais importantes são: Platão, Républica, 617b; Cícero, De Republica, 9, 5; Quintiliano, Institutio Oratoria, I, 10, 22. A noção era bem conhecida dos autores dos séculos XVI e XVII através do comentário de Macróbio, primeiramente publicado em 1472 por Nicolaus Jenson. Subsistirá na teoria musical portuguesa do século seguinte como o comprova Francisco Inácio Solano: «E se a Astronomia nos ensina os movimentos das Esferas, as Proporções, que ellas contém, as Consonancias, e concento Musico, que fórmão; a Musica he o verdadeiro Transumpto dessas mesmas Consonancias, concento e Proporções» (Dissertação sobre o Carácter, Qualidades, e Antiguidades da Música. Lisboa: Regia Officina Typografica, 1780, p. 7). 25 Arte de Música, op. cit., p. 175. 26 Hanslick, op. cit., p. 25. 27 Arte de Música, op. cit., p. 182. 28 «[…] criar não basta / senão se for criado assim do nada», op. cit., p. 167, ou «Felizes estes homens [como Haydn] que podiam escrever da criação», op. cit., p. 175. 29 32 De acordo com Platão, o instante é um «ponto-fonte primitivo», indivisível e inextenso, sem comportar um mínimo de duração (cf. Parménides. Introdução de José Trindade Santos. Tradução e notas de Maria José Figueiredo. Lisboa: Instituto Piaget, 2001, 156d). 33 «A duração é metafisicamente complexa» (Gaston Bachelard, Fragments d'une poétique du feu. Paris : PUF, 1988, p.48) ou «O fio do tempo está coberto de nós. E a fácil continuidade das trajetórias foi completamente arruinada pela microfísica» (id.: 67; nossas traduções).

A

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  Arte de Música, op. cit., p. 168. 35 «A base de todos os eventos já não é o tempo unidimensional e o espaço tridimensional, mas o contínuo espaço-tempo quadridimensional» (Einstein & Infeld, L'évolution des idées en physique. Traduit de l'anglais par Maurice Solovine. Paris : Champs sciences, 1983, p. 276; nossa tradução). 36 Arte de Música, op. cit., p. 169 e 200. 37 Em resposta a Bergson, Einstein conciliou as duas perspetivas temporais, ao referir o seguinte: «Não há um tempo dos filósofos; há um tempo psicológico diferente do tempo dos físicos» (Ata de 6/4/1922 da Sociedade francesa de filosofia in La Pensée, nº 210, fevereiro-março de 1980, p. 22; nossa tradução). 38 Como na Water music de Händel e na fluidez da música de Satie in Arte de Música, op. cit., pp. 171 e 198. 39 Idem, p. 168, ou «É isto a vida: algo que se ouviu / num timbre momentâneo e sobreposto», idem, p. 190. 40 Aliás, «a propriedade fundamental e comum da linguagem musical e da linguagem poética é a repetição» (Nicolas Ruwet, Langage, musique, poésie. Paris : Seuil, 1972, p. 10). 41 In prefácio a Gilles Deleuze, Diferença e repetição. Tradução de Luiz Orlandi e Roberto Machado. Lisboa: Relógio d'Água Editores, 2000, p. 36. 42 Arte de Música, op. cit., p. 171. 43 Ivanka Stoïanova sublinha este ponto como fundamental para a criação das formas musicais (cf. Manuel d'Analyse musicale. Paris : Minerve, 2000, pp. 8 e 21).performance, e com os da receção musical: «Ouço-a tocar estas sonatas / anos depois que já está morta, / e mais de duzentos anos / depois que Domenico morreu». Momentos breves que, de modo paradoxal, se prolongam na «vida», na «nossa humanidade»[START_REF]A própria ilusão de que o tempo passa se deve ao caráter irreversível de termos memória[END_REF] , através das sonatas de Scarlatti, das gravações de Landowska, ou do texto seniano. O poema emerge, assim, como elemento culminante de uma cadeia semiótica, resultante de uma mediação entre a receção musical e a tenção poética.

	c) Receção musical e tenção poética
	[…] o que se ouver de tanger, se tanja algum tãto de vagar, & não com pressa, mas muito a compasso 45

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  Na abertura de Arte de Música, o momento genésico da poiesis seniana é associado à audição de La Cathédrale engloutie de Debussy no rádio Pilot da avó 46 . O prelúdio desenha o ressurgimento da catedral de Ys das águas, com pinceladas referenciais que evocam o canto gregoriano medieval, ambiente sonoro daquele espaço sagrado. No fim do prelúdio, a catedral volta a ser engolida pelas águas, com uma coda que retoma a sonoridade do início, numa visão cíclica do tempo, em que o final retoma o princípio.* Esse exaiphnès auditivo terá desencadeado a poiética de

Arte de Música, op. cit., p. 209.

Eduard Hanslick, Do Belo Musical. Tradução de Artur Morão. Lisboa : Edições 70, 1994, p. 42.

Arte de Música, op. cit., p. 170.

Idem, p. 166 e 177, respetivamente.

Cleonice Berardinelli já sublinhara este facto in «Revendo e relendo Jorge de Sena» in Gilda Santos (org.), Jorge de Sena : ressonâncias e cinquenta poemas. Introdução e organização de Gilda Santos. Rio de Janeiro: 7 letras, 2006 (pp. 13-31), pp. 19-20.

Arte de Música, op. cit., p. 201.

Idem, p. 170.

As disciplinas do trivium (gramática, retórica e dialéctica) e do quadrivium, que formavam o grupo das sete artes liberais, constituíam o currículo universitário medieval, localizando a música no quadrivium a par da aritmética, geométrica e astronomia cf. Dan Lustgarten (org.), Quadrivium. Musiques et Sciences. Paris: Éditions IPMC, La Villette, 1992. A partir do dodecafonismo, enfatiza-se a componente combinatória no processo de composição. Por exemplo, cf. Albino Lanciani, Mathématiques et Musique. Paris : Million, 2001.