shs.hist
Lucésia Pereira 
email: lucesia.pereira@gmail.com
  
Adolfo Lopes Mateos 
  
  
  
  
  
A Revolução Mexicana nas gravuras do Museu de Arte de Santa Catarina: entre aparição e nostalgia

Keywords: museum, engraving, images, Mexico

The present article has the purpose to study a set of engravings donated in 1961 by the mexican president Adolfo Lopes Mateus to the then called Museu de Arte Moderna de Florianópolis. We have known by its authorship that part of the images of this set of engravings belongs to an specific history of engraving in Mexico, very representative of the production of TGP -Taller de Grafica Popular (Atelier of Popular Graphic). Conceived in series and, therefore, lacking the aural value of an unique piece, this graphic work is cut off from the context of its origins, which have the purpose to inform and generated awareness through a strong, brief and clear message. The tight bonds between those images with the Revolution of 1910 have unified the studies that put on the spot their role as makers and keepers of a revolutionary memory. They have been seen as an epiphenomenon of the revolution, just like what have happened with some works about the Muralism. Regardless of that, we must investigate how such artistic production had dialogued with its time and with the general processes of latin american culture from which they are an inseparable part. Analyse the engravings it is also an opportunity to look closer and critically the history of the art of those countries and, in doing so, show the shapeless form and spared studies conducted over its art collection.

"Através de uma linguagem artística universal talvez possamos melhor compreender os conteúdos de nossa inquieta modernidade"

João Evangelista de Andrade Filho, 1960 Este texto procura pensar as relações entre história, arte e imagem tomando como fonte um conjunto de gravuras produzidas no México nas primeiras décadas do século XX, e que atualmente pertencem ao Museu de Arte de Santa Catarina -MASC 1 . Concebidas em séries e, portanto, sem o valor aurático da cópia única, o conjunto de imagens que aqui chamamos de "gravuras mexicanas" estão desvencilhadas das condições que presidiram sua origem, cujo propósito era informar e conscientizar através de uma mensagem forte, breve e clara. Os laços estreitos que esta obra gráfica têm com a Revolução de 1910, tornam comuns os estudos que destacam o seu papel de construtoras e guardiãs da memória revolucionária. São vistas deste modo como um epifenômeno da Revolução, como acontece em alguns trabalhos sobre o Muralismo. Sem desconsiderar isto, é preciso investigar como esta produção artística dialogou com seu tempo e com os processos mais gerais da cultura e estética latino-americana do qual são uma parte indissociável. Analisar as gravuras é uma oportunidade de examinar mais criticamente a história da arte destes países, inclusive mostrando o caráter informe e pouco estudado dos seus acervos museológicos. Desta forma, contrariando o espectro de uma falsa totalidad como apontou Diana Wechsler , 2 que paira sobre a própria noção de uma arte latino americana. Além destas, pesam outras questões importantes num estudo desta natureza. Rosangela Cherem 3 diz que para sair do lugar-comum é preciso revirar os próprios bolsos, implica olhar para estas coleções, muitas vezes esquecidas nos labirintos das reservas técnicas, desafiando as cronologias engessadas e os ismos, deixando à mostra as contradições inerentes ao arquivo, já que como lugares de memória os museus estão indelevelmente marcados com os germes da contradição e do jogo dialético. 4

1 As seguintes referências ao Museu serão feitas apenas pela sigla. do acesso a terra naquele país, cuja inexpressividade do caráter senhorial e liberdade nas formas de acesso foram, no seu entender, uma espécie de unanimidade no Ocidente. A técnica pictórica que se desenvolveu a partir disto destacou a admiração pela natureza, alimentada pela ausência do conflito entre campo e cidade. Sabe-se que tais condições foram de fato uma particularidade, pois as relações entre os seres humanos e a propriedade da terra se desenrolaram nos últimos séculos em grande parte à mercê de lutas e conflitos. Nas regiões colonizadas, mesmo após as independências, restaram marcas estruturais como o problema da distribuição desigual da riqueza, e, destacadamente, da terra. Este fator manteve excluídos um grande contingente de pessoas. No livro em que analisa a diáspora caribenha após a Segunda Guerra Mundial, Stuart Hall18 mostra que a história dos povos colonizados está marcada pelas rupturas mais violentas e abruptas, e que isto marcou as identificações que são construídas na cultura, uma vez que é nela que tais identificações são produzidas. Estas imagens ao mesmo tempo em que exprimem continuidade com períodos artisticos anteriores, quando os pintores projetaram as suas visões de mundo a partir de um ponto de vista ligado à natureza e ao mundo rural, não deixam de ser uma nota sombria ao tortuoso avanço dos processos de modernização das estruturas sociais e econômicas da América Latina. Além de expor a visão do trabalho agrícola, ainda como ação fundamental à sobrevivência, as gravuras fazem referência aos modos extenuantes deste trabalho. A composição de Sarah Jimenez intitulada Tallador (fig. 6) insinua a força necessária para obtenção das raspas da folha do henequén, variante mexicana de uma planta da família das agaves, cujas fibras já eram usadas no tempo dos Maias. A atividade foi integrada à economia internacional no século XIX graças ao cultivo em larga escala e a exploração da mão de obra de camponeses pauperizados. O cultivo destas fibras teve seu correspondente dramático no Brasil quando a partir dos anos sessenta do século XX, o "ouro branco do sertão" como era chamado o sisal, se difundiu em regiões do estado da Bahia, consumindo em árduas jornadas de trabalho, a infância de milhares de crianças.

A imagem de Sarah Jimenez tem um ar monumental pelas proporções avantajadas e pela solidez com que a figura do homem e suas ferramentas de ofício se fixam ao chão. As veias intumescidas das mãos e do punho são partes retorcidas da mesma dinâmica que envolve os outros elementos da composição. Nela tudo se curva e retorce num movimento incessante e ancestral entre natureza e cultura. Nas gravuras mexicanas temos uma visão impactante dos modos de exploração da força de trabalho que mantém distante qualquer nota idílica acerca da labuta no campo, como na gravura Cosechadora de Algodón (fig. 7) onde tudo é mínimo e essencial. A cabeça da mulher parece se ampliar junto aba do chapéu, ambos pairam acima do torso excepcionalmente magro, que mesmo o delicado abotoamento do casaco não disfarça. A obra é simples e direta no seu fluxo descontínuo entre linha e espaço e dela emana uma emoção incômoda. Em entrevista concedida em 1990, Elizabeth Catlett 20 comentava que os objetivos da arte era dar algo para as pessoas pensarem, e atingir os que sofriam não só no México, mas em de outras partes do mundo. Como havia feito Van Gogh na sua extensa série de auto-retratos, com incontáveis traços curtos e rápidos ela faz um registro particular e não menos intenso uma iconografia dos oprimidos 21 contribuindo com o imenso arsenal expressivo da arte moderna. 20 A gravura (fig. 9) "Cabeza" de Célia Calderon foi a vigézima terceira de uma série de cinquenta cópias. Nela vemos um delicado rosto de uma jovem cujo queixo se inclina timidamente sobre o peito. A impressão da imagem, em desalinho com o suporte, é um dado que se soma à inquietação provocada pelos grandes olhos da garota. Como um artíficio astuto, estes olhos veem aquilo que pode ser especulado ad infinitum, mas nunca será visto. O olho está aqui para o tempo, como a janela para a paisagem. É a partir de artifícios de inventividade como este, que a fisonomia dos grupos étnicos nativos ou não-europeus se inscrevem em parte do repertório das gravuras mexicanas do MASC.

Figura 9 -Célia Calderon (México, 1921(México, -1969)), "Cabeza", s. d., litografia s/papel, 55x41cm

A inclusão das fisionomias indígenas, negras e mestiças foi um tema abraçado pelas gerações vanguardistas latino-americanas da primeira metade do século passado. Apesar da sua heterogeneidade, intelectuais e artistas membros destas vanguardas vão atacar a idéia da inferioridade cultural e biológica dos povos colonizados. Uma das atitudes adotadas para isto, será dar visibilidade as fisionomias e, ao mesmo tempo destacar elementos típicos do modo de vida destes grupos, ainda que muito desta produção tenha permanecido rendida, como outrora, ao típico e popular,. No Brasil, o modernismo encampou de um modo muito próprio esta tarefa, e alguns quadros de Tarsila do Amaral são emblemáticos a este respeito. Mas é preciso lembrar, que na arte em geral, a ruptura com modelos europeus não era novidade. Já se manifestara de formas distintas nos primeiros séculos da conquista através do Barroco e da arte dos viajantes.

No as gravuras suscitam com o seu antes e depois, resta saber como a promessa anterior de uma América livre, justa e próspera se consolidará frente às narrativas descentradas da cultura pós-moderna, assim como tem sobrevivido à urgência em promover a reforma agrária, a educação, e a inclusão das populações marginalizadas, lamentáveis continuidades no seu processo histórico.

Figura 3 -

 3 Figura 3 -Leopoldo Mendez(México, 1903(México, -1969)), Posada, detalhe, s/data, linoleogravura s/papel, 35x78cm.

  Como parte da cultura, a paisagem está presente em 19 das 49 gravuras do conjunto mexicano. Por elas é possível entender melhor o diálogo dos artistas com seu tempo e também com os elementos de uma cultura paisagística fortemente enraizada nas artes plásticas e na literatura. Faz-se notar nestas imagens certo atavismo na narração do lugar e seus habitantes, isto se dá pela inclusão de elementos naturais e culturais, como espécies vegetais, vestimentas e formas de trabalho. Mas, na sua figuração, a organicidade do conjunto vem de uma maior preocupação com o ser humano em relação à natureza. Na imagem de Arturo Bustus (fig. 5), cujo título já assinala se tratar de uma exortação da posse da terra, a figura do camponês está em primeiro plano. Ela é a presença dominante que transforma o solo e cria o cenário que sustenta a vida pelo ciclo da plantação e colheita. O campo cultivado que aparece no panorama da moldura/janela, faz recuar a natureza selvagem. Como escreve Cauquelin 19 toda paisagem é um combate ritual entre forças desarticuladas.

Figura 5 -

 5 Figura 5-Arturo Bustus. Campesino com tierra. s.d.Linoleogravura sobre papel, 30,4x40

Figura 6 -

 6 Figura 6 -Sarah Jimenez. Tallador, s.d. Linoleogravura s/papel, 34,4x28cm.

Figura 7 -

 7 Figura 7 -Elizabeth Catlett. Cosechadora de algodón, s.d. Linoleogravura s/papel, 44,8x42,3cm.

Figura 8 -

 8 Figura 8 -Elizabeth Catlet (Washington, EUA, 1919), Maternidade, s/d. litografia s/papel, 43,6x3cm.

  pelo historiador Aby Warburg 25 em viagem a região onde viviam os índios Pueblo, as ferrovias não haviam conseguido alcançar as aldeias mais distantes. Nelas, as práticas mágicas dos habitantes mais antigos deste território, sobreviviam assim como teimosamente as tempestades de areia cobriam os trilhos que simbolizavam a modernidade confusa destes tempos.

Figura 11 -

 11 Figura 11 -Ignacio Aguirre. Trem revolucionário I -s/d. Linoleogravura sobre papel, 30,7x42.

  

  

  

Um acervo de arte moderna e a identidade institucional. Revista

  objetivo deste estudo é entender de que maneira os artistas expressaram questões importantes de seu tempo e delas extraíram matéria-prima do seu trabalho, sem relegar para isto a pesquisa formal e a inventividade. Há que se destacar que elaborar narrativas sobre o passado tomando a imagem, seja ou não artística como documento, é um terreno movediço. Constata-se que apesar da crítica que trouxe a reboque a ampliação das fontes, ainda se "desconfia" muito mais das imagens do que dos objetos textuais, aos quais parece pesar sempre um maior substrato de verdade. Assim, para um discurso que não prescinde de sua objetividade e que instituiu a palavra como meio mais legítimo de testemunho, os métodos usados para trabalhar com imagens na história não parecem ser suficientemente seguros. Na contrapartida desta aparente dificuldade, está um campo fértil onde podem brotar ilimitadas associações que as imagens estabelecem na sua transitoriedade pela cultura. A lógica introdução do ideário moderno nas regiões mais interioranas do país. 7 Mesmo a partir de 1976 quando o museu mudou de nome e se tornou estadual, 8 de acordo com a análise de Emerson Oliveira, houve um empenho contínuo dos dirigentes do MASC em perpetuar um discurso identitário a partir da arte moderna. Isto foi feito continuamente através dos eventos, das publicações entre outras ações encampadas pelo MASC. Dado

	que revela, segundo o mesmo autor, a dificuldade em aceitar a poliformia de seu acervo:
	A escolha de apenas códigos modernistas para a representação de si, numa seleção
	política articulada, traz ao acervo um apagamento perigoso e que pode indicar que a
	instituição está ligada e comprometida com somente um sentido da história de sua
	coleção. 9
	A significativa aquisição destas gravuras, resultava de um pedido de doação de
	obras de arte, feito em 1959. A idéia partiu de João Evangelista de Andrade Filho 10 que
	nesta época cumpria a primeira das suas duas gestões na direção do museu. Recém
	empossado, ele visava aumentar o pequeno acervo do então MAMF que apesar de
	significativo -já que incluia obras de Iberê Camargo, Roberto Burle Marx, Athos
	Bulcão, Djanira, entre outros expoentes modernistas do Brasil -era, em sua opinião
	quantitativamente pequeno. Quando questionado sobre a razão de solicitar
	especificamente gravuras, ele diz que o pedido soava mais razoável pois, as gravuras
	eram mais acessíveis que pinturas ou esculturas. Além disto, ele sabia pela convivência
	artística mantida na cidade de Porto Alegre com gravuristas gaúchos, que no México
	havia uma forte tradição desta técnica.
	Para entender melhor o sentido desta doação, sabe-se que as exposições
	organizadas pelos orgãos diplomáticos, assim como a oferta de objetos artísticos não era
	nenhuma novidade dentro da prática política. Contudo, Knauss 11 em seu estudo sobre as
	exposições de arte no contexto da Segunda Guerra Mundial aponta que já ao término da
	Primeira Guerra, novos e renovados interesses são acrescentados a isto, como por
	8 A sua primeira denominação foi Museu de Arte Moderna de Florianópolis (MAMF), entretanto, o termo
	moderno foi retirado em 1970 quando a instituição deixou de ser municipal e se tornou estadual.
	9 OLIVEIRA. Emerson Dionisio G. História em Reflexão: Vol. 2 n. 4-UFGD-Dourados jul/dez 2008.
	10 João Evangelista foi professor de História da Arte da Faculdade de Direito de Santa Catarina e figura
	destacada no cenário artístico de Santa Catarina. Os dados aqui apresentados foram recolhidos a partir da
	entrevista realizada nas dependências do MASC em 28/04/2010.
	11 KNAUSS. Paulo.

2 A expressão se refere ao título da comunicação: Exposiciones de Arte latinoamericano: la (falsa) totalidad , apresentada por Diana B. Wechsler no II Colóquio História e Arte: Imagens da América na Latina, realizada Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC) em setembro de 2009. 3 CHEREM, Rosângela. Notação para uma história da pintura na América Latina. Revista esboços nº 19. Dossiê história, arte e imagem.

O que prevalesce neste caso é a das associacões inderminadas, tal qual acontece ao colecionador benjaminiano, quando se deixa levar pelos arrebatamentos ao desempacotar sua biblioteca.

Foi partindo destas premissas que procuramos analisar a partir das imagens, itens como as narrativas exteriores; o ambiente social em que foram produzidas; o modo como os artistas enfrentaram os problemas de sua época; os interesses políticos e culturais que dirigiram o percurso das obras em tempos e lugares. Mas, a revelia destes esforços, as imagens se colocam como irredutíveis a um discurso verbal que tenta apreendê-las, afinal de contas falar não é ver.

5 

Portanto, qualquer dado aqui apresentado não pretendeu ser exaustativo e tampouco conclusivo, e neste momento preliminar das pesquisas em parte, rendeu-se aos silêncios impostos pelo arquivo.

Nosso foco se dirige agora ao ano de 1961, quando ao acervo do então Museu de Arte Moderna de Florianópolis eram acrescentadas oitenta e uma gravuras doadas pelo então presidente da Argentina, Arturo Frondizi, e mais cinquenta e quatro, 6 ofertadas em nome do presidente mexicano Adolfo Lopes Mateos. O museu havia sido inaugurado em 1949, e, segundo as narrativas criadas sobre este momento fundacional, era fruto de um movimento iniciado por jovens locais e abraçado pelo escritor carioca Marques Rebelo, que esteve à frente da criação de outros museus de arte moderna no Brasil. Seja como for, a aparição do museu condizia com o clima cultural do pós-guerra e com a

Os sentidos da arte no Brasil: exposições

  deu sua resposta, em forma da excelente coleção que ora se expõe e que agrupa alguns dos melhores valores das atuais artes plásticas mexicanas. Sua excelência valeu-se dos serviços eficientes e interessados do Dr. Leopoldo Zea, da Direção Geral de Relações Culturais, Departamento de Difusão Artística, que obteve do "Taller de Grafica Popular", instituição formada por alguns dos gravadores mais notáveis do México, a doação. Esta visava incrementar as relações culturais entre ambos os países, México e Brasil, através do nosso Museu. O incansável Sr. Encarregado dos Negócios da Embaixada do México, Dr. Pedro Inzunza, não poupou esforços para que o bom êxito da promoção fosse prova da amizade que une mexicanos e brasileiros e fez-nos chegar às mãos os trabalhos que tão bem representam a expressão cultural de seu país." 12 Prado 14 conheciam Leopoldo Mendez, encontrando-o em duas ocasiões: no Congresso Mundial de Intelectuais em Defesa da Paz em 1948 na Polônia, e em 1952 em Paris. Segundo o mesmo estudo, a aproximação foi fundamental para a criação do núcleo de gravura de PortoPosada instantaneamente retem o que se passa "lá fora", através das marcas feitas na placa de madeira em que trabalha. Nas artimanhas, jogos e inversões inventados pelo artista, as noções de tempo e autoria, assim como as de ficção e verdade se embaralham. O que reforça a máxima de que tudo na imagem, no final das contas, é somente a própria imagem.

	exemplo mostrar os valores ilustrativos das nacionalidades e suas culturas através das
	obras selecionadas.
	Em que medida o interesse propagandístico influenciou a doação mexicana é ainda um Alegre em 1950.
	assunto a ser aprofundado. Mas é possível deduzir que o envio das gravuras, na Além dos fundadores, assinam a autoria das 49 gravuras, artistas conhecidos como
	presidência de Lopes Mateos ao museu catarinense, mostrava interesse numa Franscisco Mora, Arturo Garcia Bustus, Angel Bracho, Ignacio Aguirre, Célia Calderon, Javier
	G. Iñigues, Sara Jimenez, e a americana Elisabeth Catlett que assim como Pablo O´Higgnis
	residia no México. A extensa produção de várias décadas esta dispersa de forma inalcansável.
	Entretanto alguns exemplares do MASC são facimente encontrados em sites de museus e
	publicações na internet. Isto acontece com os trabalhos produzidos por Leopoldo
	Mendez, intituladas Fusilamento, Los pueblos en defesa da paz, Un dia de vida en el
	de arte no contexto da Segunda Guerra
	Mundial. Revista esboços nº 19. Dossiê história, arte e imagem.

aproximação com seus vizinhos, tendo em vista que no mesmo ano de 1959 quando João Evangelista remetia o pedido, o presidente mexicano fez também uma visita oficial ao Brasil, chegando a desfilar em carro aberto pelas ruas do Rio de Janeiro. Figura1-Fotografia da visita do Presidente Adolpho Lopez Mateos ao Brasil em 1959. Foto: O Cruzeiro. Disponível em: http://fotolog.terra.com.br/tororo: 83 Os fatores que presidiram a escolha do conjunto enviado ao museu florianopolitano são desconhecidas. Pode se tratar de uma seleção tanto deliberada quanto aleatória e, é provável que pesquisas futuras possam confirmar uma destas suposições. Ainda que a documentação envolvida tenha se perdido, segundo informou João Evangelista de Andrade, Filho, no catálogo editado em 1961 constam algumas pistas sobre a seleção e o trânsito destas gravuras:

"Para que esta se incorporasse ao patrimônio do Museu, várias pessoas concorreram. Antes de todos devemos referir o nome do ilustre Presidente LÓPEZ MATEOS, que, atendendo a um pedido a ele formulado pessoalmente, prontamente Indiferente a estas questões, a "Coleção Lópes Mateos" como foi chamada na época, evoca em sua figuração, as experiências vividas pela maior parte da população latino-americana como a violência, a luta pelo reconhecimento de suas identidades, pela terra e mesmo o anseio por um momento mais redentor. O caráter de permanência e universalidade destas necessidades vão além das fronteiras ideológicas e temporais de qualquer discurso nacionalista. Mesmo o expectador desavisado, que nada saiba de antemão sobre a vida pregressa desta obra gráfica, será igualmente deslocado à atmosfera de conflitos, dramas e esperanças. Estes assuntos que certamente ainda falam ao nosso tempo, ganharam forma a partir de narrativas individuais e diferentes linhas, das quais a obra gráfica remetida ao MASC é uma expressão. Sabemos pela autoria, que parte das imagens do MASC se integram a uma etapa específica da secular história da gravura no México, 13 representativa da produção do TGP -Taller (em português, oficina ou ateliê) de Gráfica Popular. Fundado em 1937, por Pablo O´Higgnis e Leopoldo Mendez, que o dirigiu por vinte e cinco anos. Apesar de ter sido uma importante e profícua oficina gráfica, há pouca circulação de publicações acerca do TGP no Brasil. Os estudos consultados apontam para a influência que teve na formação de dois clubes de gravura no Rio Grande do Sul. Um deles sinaliza inclusive que os gravuristas Carlos Scliar e 12 Catálogo da exposição da "Coleção Lopez Mateos" 1961. Acervo do MASC. 13 ADES, Dawn. História da Arte na América Latina. São Paulo Cosac e Naify, 1997. Segundo esta autora foi nas primeiras décadas do século anterior que a busca por uma arte acessível levou a recuperação e valorização da gravura no México, cuja técnica viera na bagagem dos primeiros colonizadores. De acordo com esta análise, coube aos muralistas salvar de um possível esquecimento o trabalho de Jose Guadalupe Posada (1852/1913), cujo valor da obra era reconhecido por artistas como Orozco e Rivera. Vasco paredon (única delas em que consta a data de fatura de 1950) e Posada que também pode ser encontrada com o título de Homenagem a Posada, 15 datada no ano de 1956. A gravura (fig.2) acena para a admiração que Leopoldo Mendez sentia por Posada embora o título seja apenas uma correspondência e não uma equivalência. Ao olharmos para uma fotografia (fig.4) em que ele aparece em frente a sua oficina, parece evidente que Mendez buscava uma semelhança com o "retratado". Além da aparência, as duas imagens quase nada compartilham. A mão no bolso assegurando a pose informal de Posada destoa do tom sério da fisionomia que vemos da gravura. A feição circunspecta mostrava-se mais condizente com o valor histórico e o caráter testemunhal que se atribuia a ele e a sua obra. Este detalhe é importante no que se relaciona ao processo de fatura da obra pois diferente do imediatismo com que um rosto pode emergir de uma pintura, de um desenho, ou uma fotografia, na elaboração de uma gravura há principios inerentes como a marca, a transferência e a reprodução, que demandam um tempo próprio. 14 Para saber mais sobre este contexto ver: JUNIOR, Raul Rebello Vital. O Partido Comunista e a Revista Horizonte: a negação da produção na tradição. Revista Ciências e Letras. Porto Alegre, n.41, p.319-334, jan./jun. 2007. Disponível em: <http://www.fapa.com.br/cienciaseletras/publicacao.htm> Figura 2 -Leopoldo Mendez (México, 1903 -1969), Posada, s/data, linoleogravura s/papel, 35x78cm. Para Débora Caplow, 16 Leopoldo Mendez, não se contentava com um tratamento simplesmente icônico, agregando em suas gravuras, textos narrativos sob diferentes modos, como é dado ver na mensagem que segura a personagem posicionada a direita e em segundo plano (fig. 3) com relação à Posada. Nela, consta a seguinte frase: No havrá leva ese pretexto conque los actuales caciques arrancan de su hogar a los hombres a quienes odiam. Na mesma imagem vemos ainda a figura que representa Posada em primeiro plano. A mesa onde trabalha é previlegiada por uma luz que incide sobre as ferramentas de gravador. Ele observa através de uma janela onde Mendez usou como elementos da sua encenação do passado, os violentos conflitos em torno da questão agrária e expropriação das terras pelo Estado. Sobre a sua cabeça, uma nota assinala o ano de 1902, época de culminância destes conflitos. No seu papel de testemunha,

  Entrevista realizada por Michael Brenson. Revista Sculpture. Publicação do Centro Internacional de Escultura. Abril 2003. Vol.22 no.3. Disponível no site http://www.sculpture.org/documents/scmag03/apr03/catlett/cat.shtml 21 CANCLINI. Nestor Garcia. Culturas hibridas: estratégias para entrar e sair da modernidade. São Paulo: Edusp, 1999.

  Barroco brasileiro remete, entre outros, aos rostos mulatos do Aleijadinho e aos anjos mestiços do Mestre Athaíde.Na medida em que o nacionalismo se fortalecia, fez aproximações e apropriações com a cultura destes grupos. Num texto 22 produzido com vistas ao Congresso Internacional das Artes Populares em Praga em 1928, Henri Foccilon discute estas apropriações. Contemporâneo do processo ele defendia que a arte popular não poderia ser circunscrita aos designios do nacional e que a sua suposta genuinidade era desmentida pela recorrência universalista dos seus padrões.Para ele os esquemas étnicos não coincidiam com os nacionais. Como de fato, estas ideias não se sustentaram frente à reorganização das identificações causadas pelas migrações e processos sócio econômicos das últimas décadas. Terry Eagleton 23 resumiu as diferenças nos discursos ligados à identidade ao se referir às mudanças culturais após os anos 60 escrevendo que a cultura foi o suplemento que veio desalojar àquilo que ela veio gradualmente retificar.No caso específico do México, a Revolução fora exitosa ao criar uma noção de identidade nacional que reconhecia os valores culturais legados pelos grupos camponeses, indígenas e populares. Uma significativa parcela da "arte revolucionária" é depositária da esperança que os artistas nutriam com relação à nação vindoura, onde as injustiças seculares seríam reparadas e as culturas conviveriam irmanamente. A técnica da gravura se acomodava aos interesses ideológicos, e entre suas vantagens estaria o fato de ser mais barata e popular, chegando a um número maior de pessoas através de cartazes, revistas, jornais, livros... Bem sucedidas no seu propósito de testemunhar este processo, as gravuras da "Coleção Lópes Mateos" pertencentes ao MASC mantêm acesos estes valores mas advertem -através de uma cenografia de lutas, protesto e combates -para o caráter expiatório do caminho que leva a isto. Não à toa, este sinal melancólico está presente num conjunto impossível de juntar, composto por muitas fotografias, filmes, cartazes, pinturas..., que "documentaram" a recorrência da violência como uma epécie de modus operandi da modernidade política destes países. Em contrapartida, os meios de acesso a elas não. Nesta época, o faroeste era um gênero popular, exportado em geral dos Estados Unidos e apreciado por vários públicos. Entre produções banais e de maior calibre propagavam uma visualidade representativa do ser mexicano que se fez por estereótipos básicos como o bandoleiro desenraizado ou o camponês desafortunado, a mercê da tutela ou da justiça de um herói, quase sempre um indivíduo moral e fisicamente mais poderoso. Destituídos de qualquer sentido libertário, estes contextos eram apresentados a partir da figuração de elementos comuns ao modo de vida e, como as gravuras, se nutriram de um imaginário em torno de uma iconografia mexicana originada na própria Revolução.Um item deste imaginário é a figura emblemática do trem que aparece em duas imagens elaboradas por Ignacio Aguirre. Uma delas (fig.11) intitulada Trem revolucionário, excluindo o cachorro que se coloca em frente do homem a cavalo, os movimentos dos demais personagens são desencontrados, como a figura da mulher que parece caminhar alheia ao restante da cena. Com exceção da jovem sentada lateralmente, que se distingue pelo perfil emoldurado por longos cabelos, as pessoas apinhadas no vagão de madeira, estão imersas na indolência que é ditada pela espera. O trem revolucionário desafiava a distância e aridez da terra, mas dentro de certos limites. Como observado

	Gestos como punhos cerrados podem ser vistos na gravura "Manifestacion" (fig. 10) de
	autoria de Javier G. Iñigues. As figuras dos manifestantes exprimem solidez e determinação. melancolia estas mudanças e alertava para a miséria narrativa nas modernas sociedades
	Sobre suas cabeças, o artista criou um céu de linhas curtas e tensas. As zonas limítrofes entre capitalistas, assunto que se tornou tema central de alguns dos seus escritos. 24 Na opinião
	claro e escuro são um obstáculo a ser transposto num percurso que, a despeito da determinação deste crítico, a impossibilidade de compartilhar experiências numa cultura
	dos caminhantes, não deixa de parecer sombrio. Em meio a isto, a mulher se distingue pelo crescentemente individualista e fragmentada, não somente inviabilizava a memória
	gesto preocupado com que esconde e proteje a criança, mantida junto ao seu peito. Estes vestígios impedem que as obras sejam reduzidas aos significados que a elas podem ser comum mas decretava o fim de um extenso tecido narrável.
	atribuidos pois, as gravuras têm uma lógica própria que inclui desvios e contradiz as A despeito de tudo isto, o mundo inconstante do século XX assistiu a expansão das
	expectativas de uma mera representatividade do social. linguagens populares como o cinema, a televisão e os quadrinhos, responsáveis por parte do
	imenso arsenal imagético da cultura visual. Estes meios influenciaram várias gerações porque as
	imagens são fecundas de experiência e deste modo fornecem elementos materiais e simbólicos
	para o pensamento. No início dos anos 60, o cinema já fazia parte dos modos de sociabilidade
	de muitas cidades latino-americanas, sendo que nas mais pequenas e periféricas, se constituía
	muitas vezes numa das poucas formas de acesso a um mundo, cuja capacidade de reprodução de
	imagens aumentava cada vez mais.

Figura 10 -Javier G. Iñigues, "Manifestacion" (1957). Linoleogravura s/papel, 30,5x42cm. Desde o século XIX, com o advento da fotografia, a questão da reprodutibilidade técnica das imagens e o crescente aumento dos meios para isto foi um tema caro a muitos intelectuais que, como Walter Benjamin, tentavam compreender como estas mudanças alteravam a percepção sobre a arte e sobre o próprio caráter geral da cultura. Benjamim via com

BLANCHOT, Maurice. A conversa infinita, a palavra plural. São Paulo: Escuta, 2007.

Estes números foram obtidos através do catálogo das exposições editado em 1961, contudo os números não estão de acordo com o atual catálogo editado pelo MASC em 2002, onde constam 63 obras da coleção argentina e 49 da coleção mexicana.

LEHMKUHL, Luciene. Imagens além do círculo: O Grupo de Artistas Plásticos de Florianópolis e a positivação de uma cultura nos anos 50. Dissertação. Florianópolis: UFSC (Mestrado em História), 1996.

Está assim referido em ADES, Dawn. Op. cit., p.182. Contudo, na apresentação desta e das demais imagens, foram mantidos os dados que constam nos documentos do acervo do MASC.

CAPLOW, Débora. Leopoldo Mendez: Revolutionary Art And The Mexican Print. Texas: University Press, 2007.

HALL, Stuart. Da diáspora. Belo Horizonte: UFMG, 2003.

CAUQUELIN, Anne. A invenção da paisagem. São Paulo: Martins Fontes,

FOCCILON. Henri. Arte e cultura populares. Revista Brasileira de História. SãoPaulo. v. 8 nº 15, set. 87/fev.88. 

EAGLETON, Terry. A idéia de cultura. São Paulo: UNESP, 2000, p.179.

BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas II: Magia e Técnica: arte e política. São Paulo: Brasiliense, 1996.

João Evangelista fez esta afirmação numa entrevista realizada em 2009 e a reiterou numa segunda entrevista realizada em 2010.

Palestra proferida no I Colóquio História e Arte: trânsitos da modernidade. Realizado na Universidade Federal de Santa Catarina em setembro de 2008.