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Certeiro Ao 
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
Keywords: Fiction théâtrale contemporaine, Mise en scène, Dramaturgie, Théâtre, Fiction, , p, 11

genocídio 8. Do diálogo de surdos à pós-ficção 9. Futebol e arte 10. Gestos do cotidiano 11. "Velhos acessórios inúteis" VI. O mapa e o território À guisa de conclusão VII.

I. Introdução

Olho no olho. Questões gerais sobre a ficção E repare o leitor como a língua portuguesa é engenhosa. Um contador de histórias é justamente o contrário de historiador, não sendo um historiador, afinal de contas, mais do que um contador de histórias. Por que essa diferença? Simples, leitor, nada mais simples. O historiador foi inventado por ti, homem culto, letrado, humanista; o contador de histórias foi inventado pelo povo, que nunca leu Tito Lívio, e entende que contar o que se passou é só fantasiar. 1

Machado de Assis

Vamos pôr bem alguns pontos sobres os "i". Todos os grandes filmes de ficção tendem ao documentário, como todos os grandes documentários tendem à ficção. [...] E quem opta a fundo por um, encontra necessariamente o outro no fim do caminho. [START_REF]) signalent clairement les changements en cours et leur propre incomplétude. Insoluble, la transition peut s'expliquer par les résistances au changement (hésitations de l'artiste, opposition du milieu social aux innovations formelles et de contenu[END_REF] Jean-Luc Godard O tema da ficção é espinhoso, no teatro ou fora dele. E isto por dois motivos principais. O primeiro diz respeito às possibilidades de abordagem. São inúmeras as teorias e áreas de conhecimento mobilizadas na tarefa de decifrar, ou lançar luzes, sobre a questão: da psicanálise ao marxismo, da semiologia à história da arte, da filosofia à teoria teatral, passando pela antropologia, sociologia, psicologia cognitiva, estudos literários, darwinismo, história das mentalidades, teoria do cinema, entre outros tantos domínios.

O segundo motivo refere-se à ambiguidade em torno do conceito de ficção. As epígrafes acima, externas ao mundo do teatro, indicam muito sumariamente a complexidade em torno do assunto. Ambiguidades, contradições, sutilezas, indefinições. No pior dos casos, aporias. O tema da ficção aparece, hoje em dia, como um território de investigação incontornável, mas com muitas áreas de sombra, em que até o anedotário popular tem seu lugar. Quem nunca ouviu falar de alguém que "mente para dizer a verdade", ou que diz "uma 1 Machado de Assis, Obra Completa, volume III. Rio de Janeiro, Editora Nova Aguilar, 1992, pp. 361-362. [START_REF]) signalent clairement les changements en cours et leur propre incomplétude. Insoluble, la transition peut s'expliquer par les résistances au changement (hésitations de l'artiste, opposition du milieu social aux innovations formelles et de contenu[END_REF] Jean-Luc Godard, Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, Paris, Etoile, 1995, p. 144. [Mettons bien les points sur quelques "i". Tous les grands films de fiction tendent au documentaire, comme tous les grands documentaires tendent à la fiction. [...] Et qui opte à fond pour l'un trouve nécessairement l'autre au bout du chemin]. Para que o cotejamento possa ser feito, daremos, sempre que possível, os textos originais das citações. meia verdade". Claro, ficção não é sinônimo de engano, mentira ou erro. Mas como decidir por onde passa a linha divisória? A ficção não seria um engano consentido? E o engano uma ficção não declarada? E o que dizer da criança que tem um amiguinho imaginário? (quem não teve?) Ou daquela que voltou da escola, digamos, nas asas de um dragão?

Invenção, simulação, fantasia, imitação, ficção, imaginação… Há também uma antiga história que merece ser contada. Ao final de uma ponte, reza a lenda, estavam quatro juízes que julgavam todo aquele que se dispusesse a atravessá-la. Os passantes deveriam, sob juramento, declarar o seu destino. Aquele que dissesse a verdade estaria livre para continuar o caminho, mas aquele que mentisse, morrerria na forca instalada ali ao lado. Certo dia, um dos viajantes afirma "eu vou morrer nesta forca". Se os juízes permitissem que ele passasse é porque ele estava falando a verdade, mas se ele falava a verdade ("eu vou morrer nesta forca"), teria realmente que morrer, caso contrário estaria mentindo. No entanto, se ele morre na forca, confirmando sua declaração, é porque estava falando a verdade, nesse caso, deveria passar livremente. Sancho Pança confrontado com esta difícil questão, resolveu o enigma do alto de seu humanismo intuitivo (ajudado pelos conselhos de Dom Quichote e, dizem, pela mão de Cervantes). Para ele, o passante deveria continuar seu caminho, já que "é sempre mais louvado fazer o bem que fazer o mal". 3 Apesar de intenções semelhantes àquelas de Sancho Pança (esta pesquisa, como se verá, não hesita em tomar partidos), nossas dificuldades são ainda maiores para deliberar sobre os muitos impasses que envolvem a ficção: seus conceitos, seus usos, seus limites, suas crises. Mas a constatação dos impasses não implica em renúncia ou impotência. Para começar, vamos tentar, senão desatar, pelo menos entender alguns dos nós indicados acima.

Multiplicidade

Se a ficção não pode ser comparada aos grandes temas da investigação científica e filosófica (o sentido da existência, a formação da matéria), ela vai dando a sua cota de dor de cabeça há pelo menos dois mil e quinhentos anos. Para traduzir a enormidade do tema, e as dificuldades que daí decorrem, é útil recuperar uma passagem do sociólogo norte-americano um sentido para aquilo que tentaram ver". [START_REF]Crise de la représentation Si la représentation n'est pas la chose même, mais autre chose, la crise de la représentation signifie que le débat tourne autour de la présence ou non de la chose et des formes de médiation existantes entre le présent et le non-présent. De la représentation à la présentation il existe autant de variations que l'on puisse en imaginer. Ces gradations tiennent aux modes et aux intensités d'opération de la médiation, et la mimèsis est la principale opératrice de cette médiation, mais pas la seule[END_REF] Diante da enormidade do canyon, ou melhor, diante da enormidade da experiência pela qual passaram, ambos estavam cegos, "porque não dispunham dos conceitos necessários permitindo organizar uma visão coerente de uma paisagem completamente diferente". [START_REF]Fiction et crise du personnage[END_REF] O conhecimento acumulado na área da ficção não nos dá o benefício da cegueira (supondo que seja um benefício), mas é legítimo reivindicar, ao menos, o assombro diante do gigantismo da tarefa. A "paisagem" da ficção, se não é "completamente diferente" de outros temas no âmbito do teatro, tampouco é suficientemente familiar, já que a ficção não se confunde com a mimese, a representação (ou imitação), a teatralidade ou o imaginário.

Embora todos os termos (daí a multiplicidade) tenham conexões evidentes com ela.

Uma constatação imediata é dificilmente refutável: nossos instrumentos de análise talvez não estejam tão aperfeiçoados quanto supomos, ou estejam apenas na medida dos limites alcançados até agora pelas ciências humanas. Davis lembra que somente em 1882 uma publicação conseguiu organizar "um quadro conceitual" para dar conta daquela paisagem. 7 Esta situação não é sem relação com o que estamos discutindo. Nós manejamos noções que ainda não se transformaram em conceitos suficientemente claros para uma análise segura do fenômeno teatral contemporâneo. O quadro conceitual é instável. A multiplicidade e a riqueza do tema, aliadas à minguada produção teórica aplicada ao teatro (ou produzida na sua esfera), ainda não permitiu a elaboração de instrumentos adequados para a leitura do teatro que está sendo feito atualmente. Um caminho já foi percorrido, não resta dúvida, como confirmam diversos trabalhos mencionados nesta pesquisa, mas eles são modestos diante da enormidade do desafio. Sem exagerar na metáfora, é evidente que não existe uma obra (como no exemplo do Grand Canyon), nem mesmo um conjunto delas, capazes de dar conta da paisagem imensa e múltipla da ficção, seja ela artística ou não, relativa à antiguidade ou ao tempo presente.

Há alguma vertigem no debate sobre a ficção, porque ele engloba desde os desejos infantis (a brincadeira e o faz de conta como motores da aprendizagem e da sociabilidade, além de fonte de prazer), até as pulsões eróticas (novamente a brincadeira e o faz de conta, além do prazer, mas em outro registro, se é que me entendem); é um debate que inclui tanto o fascínio diante da telenovela, quanto a emoção diante de Édipo, Hamlet ou Woyzeck. Discutir a ficção significa levar em conta a habilidade do camaleão que imita o ambiente em que vive e a destreza do político que representa um papel, inventando discursos conforme a ocasião e o público. Debater a ficção supõe, por exemplo, compreender o fenômeno da hóstia e do vinho que, para certos cristãos, são o corpo e o sangue de cristo; e também analisar os sonhos, essas ficções não conscientes; ou ainda o falso documentário de cinema (ou a "ficção baseada em fatos reais"8 ) e também o "novo jornalismo" (ou jornalismo literário), que introduziu a ficção no campo jornalístico, especialmente nas grandes reportagens. Significa investigar o mundo digital, o teatro pós-dramático, a poética de Aristóteles, a dança contemporânea, os reality shows, as intervenções artísticas urbanas, o artivismo (sic) político e até o formato das nuvens (ela parece uma baleia ou um camelo?). Mas em hipótese alguma, o sexo dos anjos.

Ambiguidade

O segundo motivo é menos intimidante, embora de difícil resolução. Ele diz respeito à uma certa ambiguidade, não exclusiva da problemática da ficção, mas especialmente relacionada a ela. Para exemplificar vamos recuar até meados do século dezenove, quando Baudelaire, no texto Le public moderne et la photographie [O público moderno e a fotografia], criticou severamente o papel que assumia a fotografia e sua rápida disseminação.9 

A interpretação mais correta para este texto não diminui a clarividência de Baudelaire na apreciação do estatuto e da função da fotografia, ao contrário, reconhece que o autor não nega de forma generalizada a nova técnica, mas somente recusa admitir a fotografia como substituta da pintura (ou do teatro). Em que pese a ideia, corrente na época, de que nascia com a fotografia, finalmente, uma forma capaz de dar conta do real através da reprodução exata da natureza, para Baudelaire somente a arte seria capaz desta tarefa. E não a "indústria", isto é, a fotografia nascente. Dois trechos são particularmente esclarecedores. No primeiro deles, Baudelaire afirma, referindo-se aos pintores e poetas da natureza, que "o gosto exclusivo do Verdadeiro […] oprime aqui e sufoca o gosto do Belo". [START_REF]pela atriz, ou por todos, durantes os ensaios); enfim, quando a atriz Dominique Blanc finge fazer determinadas coisas, ou pensar outras, o que está sendo proposto ao público é um conhecido pacto de ficção. Nós sabemos, todos[END_REF] A fotografia era, segundo ele, a técnica por excelência capaz de mostrar o "real". No entanto, ela não deveria, este é o segundo trecho, "usurpar o domínio do impalpável e do imaginário" [START_REF]pas être cette « consolation » dans la vallée des larmes du quotidien. Il est au contraire une réponse au monde de la nécessité, et non pas son expression. La possibilité d'autocritique a été donnée par une conjonction de facteurs sociaux, parmi lesquels l'urbanisation et la scolarisation intensives, alliées à l'avènement de la société de consommation et à la généralisation des moyens de communication de masse. De la même manière que « le présupposé pour l'autocritique du sous-système social de la religion est la 40[END_REF] , atributos incontestáveis de toda grande arte e caução para que o "verdadeiro" pudesse surgir.

Aí está, em linhas gerais e expressa há um século e meio, a ambiguidade envolvida na defesa da ficção (o "impalpável" e o "imaginário", segundo a nomenclatura baudelairiana) e na busca do verdadeiro, do real. Em outros termos, está em questão a existência, ou não, de uma separação em dois providenciais campos. Em um deles estaria a mentira, a falsificação da realidade e o engano, no outro, a arte. A ambiguidade sobre a qual falamos, aproveitando a crítica modernista formulada por Baudelaire, diz respeito a uma tensão de longuíssima data que opõe representação e (a)presentação, ficção e realidade, mediato e imediato, imitação e presença, falso e verdadeiro, simbólico e concreto, inteligível e sensível. As próprias oposições, nos termos aqui utilizados, têm sido objeto de controvérsia. Seria preciso justificar a equação que une ficção e mentira, presença e verdadeiro. O ficcional nem sempre é, pelo simples fato de ser ficcional, falso. É esta, aliás, a posição de Baudelaire ao defender a capacidade da arte em mostrar o verdadeiro, desde que, justamente, afastando-se da tara do real, do gosto doentio e pueril pela imitação servil da natureza, perseguindo assim algo para além da realidade exterior.

Talvez seja este o raciocínio de Godard, quando diz, a respeito de seus filmes, que parte "antes [plutôt] do documentário para lhe dar a verdade da ficção". 12 Verdade da ficção versus falsidade do documentário? Da mesma forma, seria discutível igualar presença e verdadeiro. O existente não é sempre verdadeiro. Ou, invertendo os termos para esclarecer as coisas, o verdadeiro, aquilo que é capaz de nos contar com justeza sobre algum aspecto da realidade, pode ser algo que não existe (o nonsense da frase -algo que não existe -traduz, mais uma vez, a complexidade e a ambiguidade presentes no debate sobre a ficção). Isto é, o verdadeiro pode tomar a forma, expressar-se, como fantasia, imaginação, ficção. Assim, a mentira, a falsidade, a simulação ou o engano (não no sentido pejorativo que estes termos podem assumir), são capazes de transformar em concreto e palpável o verdadeiro e o real.

Nós já nos referimos à "ficção baseada em fatos reais", mas termos como "teatro documentário", "biografia ficcionalizada" ou "autoficção" 13 , entre outros, resumem fórmulas aparentemente contraditórias, dando a dimensão da ambiguidade sobre a qual nos referimos.

Em termos menos científicos, e seguramente mais poéticos, "contar o que se passou", como diz Machado de Assis, pode significar "só fantasiar". E vice-versa.

Foco

Os dois motivos, brevemente comentados aqui, multiplicidade de abordagens e ambiguidade da ficção (inclusive semântica, mas também lógica e conceitual), lançam o debate em um terreno movediço, em que a tentação de ser exaustivo, de debater o maior número possível de aspectos, pode produzir o efeito contrário daquele desejado. No lugar de enxergar mais longe, o risco é o de afundar no detalhe. O olhar, então, precisa ser panorâmico e, ao mesmo tempo, capaz de evitar a superficialidade. Ele precisa ser abrangente, ambicioso, o contrário da miopia, mas não pode ser, pecado mortal, como daqueles interlocutores que conversam conosco sempre olhando para outro lugar.

Para fugir destas armadilhas, além de construir um solo conceitual sobre o qual se possa caminhar com relativa segurança (capítulos 2, 3 e 4), assumimos a relação entre ficção e personagem como prioritária para o conjunto da investigação (capítulo 5). A centralidade da personagem, na comparação com outros componentes do fenômeno teatral (o espaço, a ação etc.), além da sua evidente interseção com estes outros elementos, justifica a escolha. Há, ainda, um caráter de exemplaridade nas mutações sofridas pela personagem, o que faz dela um repositário de muitas das contradições e experimentações cênicas contemporâneas. O movimento que vai da interpretação dramática à transmissão do real transforma em profundidade o trabalho do ator e da atriz, alterando de forma substancial a configuração clássica da personagem, chegando à supressão física daqueles que normalmente estariam em cena.

Representa uma perda concentrar a análise na personagem? É bem possível, mas além das justificativas dadas acima, pode-se argumentar, com base no que virá nas próximas páginas, que a discussão a partir da personagem abre inúmeros senderos que convidam à exploração. Portanto, no capítulo dedicado à crise da personagem, outros temas e outras crises estão em debate, como a recusa do textocentrismo, as explosões narrativas, a investigação de espacialidades cênicas inéditas e o uso de novas tecnologias.

Ainda assim, vários aspectos abordados no trabalho escapam deste âmbito exclusivo, em especial aqueles que procuram mostrar os vínculos íntimos entre teatro e história. Dito de outra forma, não é possível discutir o teatro senão reconhecendo sua dimensão histórica. A monumental obra de Arnold Hauser sobre as relações entre arte e sociedade indicou claramente essas profundas e inevitáveis conexões. 14 Diante disso é preciso fazer uma observação de caráter geral que, no entanto, beira a obviedade: toda abordagem implica em valores. Os recortes, as escolhas e os viezes, sejam 14 Cf. Arnold Hauser, História social da arte e da literatura, São Paulo, Martins Fontes, 2003. eles metodológicos, cronológicos, de autores, textos, encenações, são sempre tributários de uma visão de mundo, de um ponto de vista, de uma trajetória social. Enfim, de valores.

Justiça social, solidariedade, igualdade de oportunidades, democracia real, responsabilidade ecológica, erradicação de preconceitos, são alguns dos valores reivindicados. Eles dizem respeito a uma ideia de emancipação concreta de homens e mulheres. Como diz Peter Bürger a respeito dos historiadores, é impossível não ocupar "um lugar dentro das controvérsias do seu tempo". Ou seja, "a perspectiva, a partir da qual ele [o historiador] observa o seu objeto, é determinada pela posição assumida dentro das forças sociais da época". 15 Sabendo ou não, querendo ou não, aquele que investiga o teatro contemporâneo está, evidentemente, submetido à mesma situação. Não existe um conveniente vácuo em que o investigador exercite suas habilidades analíticas isento das contradições da época. A punição para este engano é a legitimação acrítica do status quo e da tradição. O contrário disso, avisamos desde já, não é a "demonstração de um esquema de antemão estabelecido" 16 , mas uma reflexão que, sem perder de vista o mundo real, tenha suficiente abertura para investigar as possibilidades em jogo daquilo que ainda poderá ser.

Está claro, o leitor ou a leitora já deve ter imaginado, que a realização deste ideário solicita, para além do pensamento e da investigação, uma ação concreta. Solicita intervenção.

Livre pensar, invertendo Millôr Fernandes, não é só pensar. Neste sentido, este trabalho é também um combate por um certo tipo de teatro e de sociedade, mesmo que os contornos de cada um deles, felizmente, não estejam determinados por uma visão teleológica ou por qualquer pressuposto evolutivo que ignora complexidades e nuances. Há uma construção e uma disputa de ideias e sentidos. Portanto, por coêrencia e para o bem do debate, as coisas serão chamadas pelos seus nomes. 15 Peter Bürger, Teoria da vanguarda, São Paulo, Cosac Naify, 2008, p. 28. 16 Ibidem, p. 31.

Para que esta introdução não frustre completamente as expectativas, e quem sabe estimule a leitura, indicamos sucintamente as principais hipóteses de trabalho que a sequência do texto tratará de desenvolver.

As formas múltiplas e em movimento assumidas pelo teatro contemporâneo nos autorizam imaginar que vivemos uma época particularmente intensa de "transições e permanências". Para compreender este panorama é preciso investigar a dialética entre novos conteúdos socias e as configurações artísticas. A urbanização e a educação, fenômenos marcantes do século 20, desempenharam um papel decisivo no redesenho das práticas teatrais.

A consolidação da sociedade de consumo e a generalização da mercantilização aceleraram tanto a degradação quanto a possibilidade de autocrítica do teatro. Permitindo não apenas que as modalidades teatrais, mas os princípios mesmos do teatro fossem questionados.

A reflexão sobre esta realidade exige, além de esforço intelectual, "disponibilidade investigativa", que não significa apenas boa vontade, mas antes de tudo, generosidade e flexibilidade no trato com situações e ideias inéditas. Ela não se confunde também com a aceitação de métodos relativistas, que esqueceram que uma coisa ainda pode ser uma coisa.

Especificamente sobre a problemática da ficção teatral, uma das nossas hipóteses indica a possibilidade, senão a necessidade, de separar a crítica da personagem, da fábula, da mimese e da ficção, enfim, a crítica da forma dramática, da crítica do sentido. A ideia de um teatro não-dramático, ou pós-dramático, não pode ficar refém da visão de mundo que expulsa do horizonte a inteligibilidade, a capacidade crítica e a urgência da interferência concreta no mundo.

Sobre a persistência do regime ficcional, nossa hipótese sugere que ele passa a ser definido em função do "dispositivo teatral", e não dos marcadores tradicionais (diálogo, personagem, ação no presente etc.), ampliando assim as práticas que estariam sob este grande guarda-chuva conceitual que é a ficção.

Finalmente, consideramos que a reivindicação de uma arte antirepresentativa é compatível com a ambição de dar conta do mundo atual. O "gosto do real", atitude antificcional e anti-ilusionista resoluta, quando traduzido artisticamente é capaz de descrever, comentar e responder àquilo que (a)parece como irrepresentável.

As conclusões obtidas neste processo de investigação admitem generalizações com alcance preciso, para além do qual seria temerário aplicar os resultados da análise. A pretensão de totalidade serve para evitar a perda da visão de conjunto. É um esforço indispensável para que a distração nas miudezas não encurte perigosamente o horizonte, mas não deve se transformar em arrogância intelectual. Em bom português, convém não dar passos maiores do que a perna.

Ao reconhecer a existência de valores, assumindo uma posição no conjunto das forças sociais (políticas e estéticas), e ao romper com qualquer veleidade positivista ou neutralista, supomos que estas escolhas sejam -até prova em contrário -as mais coerentes e produtivas para a discussão de qualquer tema no âmbito das ciências humanas. Michael Löwy, referindose à obra de Max Weber, diz que os "valores vão fornecer a problemática, isto é, as perguntas que serão feitas para a realidade", e que "o conhecimento dos fatos pode levar a tal ou qual opção política ou moral". [START_REF]imitent' aucune action puisqu'en principe ils ne font qu'énoncer, comme un discours ou une prière, les idées ou les sentiments, réels ou fictifs, de leur auteur. Il n'y a donc que deux façons concevables de les promouvoir à la dignité poétique : la première maintient, en l'élargissant quelque peu, le dogme classique de la mimèsis et s'efforce de montrer que ce type d'énoncés est encore à sa manière une 'imitation' ; la seconde consiste, plus radicalement, à rompre avec le dogme et à proclamer l'égale dignité poétique d'une expression non représentative. Ces deux gestes nous semblent aujourd'hui antithétiques et logiquement incompatibles. » 59 Si des formes aussi anciennes que l'ode, l'élégie ou le sonnet sont capables de remettre en question la construction théorique qui se propose d'expliquer et d'ordonner les 59 Gérard Genette[END_REF] Nós reivindicamos o mesmo raciocínio para esta pesquisa.

Outra preocupação, em sintonia com o que acaba de ser dito, é a de mostrar os vínculos entre a prática teatral e outras ações da vontade humana. As manifestações em Seattle em 1999 e o Fórum Social Mundial têm mais relação com a ficção do que normalmente imaginamos. O objetivo é evitar a fragmentação do conhecimento, moléstia infecciosa que assola o ambiente universitário, capaz de aprisionar, sem grande resistência, o exercício do pensamento na cela estreita, escura e úmida da ultraespecialização.

II. Transições e permanências O teatro contemporâneo no turbilhão da história

Precisamos de formas novas. Formas novas são indispensáveis e, se não existirem, então é melhor que não haja nada. 18 

Anton Tchekhov

A nova carne é comida com os velhos garfos. 19 Bertolt Brecht

Antes

Em Turner, sobretudo a tardia, é que ela revela duas transições: a transição entre modos (ou estilos) de expressão pictural e a transição entre duas épocas. Rain, Steam and Speed é útil para a reflexão porque condensa, de forma exemplar, o processo da transição, em que as permanências (do modelo em voga, dos antigos hábitos) sinalizam, de forma inequívoca, as mudanças em curso e a sua própria incompletude. A transição, irresolvida, pode ser explicada pelas conhecidas resistências à mudança (hesitações do artista, oposição do ambiente social às inovações formais e de conteúdo, desencorajamento da crítica especializada) ou simplesmente 18 Anton Tchekhov, A gaivota, trad. Rubens Figueiredo, São Paulo, Cosac Naify, 2004, p. 14. 19 Bertolt Brecht, "As novas eras", in Poemas 1913-1956, São Paulo, Editora 34, 2000, p. 294. pelo movimento inercial do sistema de produção artística (que tende a reproduzir o já conhecido).

O quadro mostra um trem que avança, sobre uma ponte férrea, em direção ao espectador. O fogo da caldeira é visível, atestando um tratamento pouco realista. À esquerda, uma outra ponte, não ferroviária. No rio uma canoa com dois pescadores; à direita, no campo, um camponês ara a terra com a ajuda do gado; em uma das margens, jovens dançando; sobre a estrada de ferro, uma lebre corre à frente da locomotiva. Todo o conjunto está envolvido em um ambiente de bruma e chuva, em que as massas, os volumes, tendem a se confundir (céu, terra, água, ponte, trem). Este quadro, da última fase da vida de Turner, resume o conflito entre tradição e modernidade. Ainda filiado ao cânone romântico, sua escolha temática (o trem e a velocidade no lugar das bucólicas paisagens de um Gainsborough, por exemplo) e o tratamento desnaturalizado (a sugestão, ou impressão, no lugar das identidades precisas e dos contornos fixos) indicam uma tensão entre duas formas de mundo e duas formas de representar o mundo. A vida rural, simbolizada pela lebre, pelo campônes arando, pela velha ponte, pelas jovens que dançam, é contraposta ao mundo da nova energia, da velocidade mecânica e da força da máquina. A vida do campo, ou antes, a sensibilidade da sociedade rural é obrigada a conviver com a sensibilidade moderna, definida em grande parte pelo advento da era industrial. Turner, pioneiro entre seus contemporâneos, percebe este momento de transição e busca formas para expressá-lo. O tema central do quadro já não corresponde ao modelo, à bienséance, típicos do romantismo, assim como a técnica empregada, que antecipa claramente a revolução impressionista, indica a exploração dessas outras formas, que Tchekhov reivindicou para o teatro meio século depois nas palavras do estudante Trepliov, em A Gaivota.

"Turner, em uma nova linguagem, falou de coisas antigas". 20 No caso de Rain, Steam and Speed, diferente do que sugere o crítico W. H. Wright (utilização de uma nova linguagem para falar de velhas coisas), seria mais correto dizer que Turner usou uma linguagem de transição para mostrar temas de transição. No entanto, o que Wright fez com muito acerto, já em 1915, foi identificar o momento do conflito, analisando o processo da transição, em que as inovações se relacionam dialeticamente com as permanências (tanto as "velhas coisas", como parte da "velha forma"). Esta noção, processo da transição, pode ser aplicada à análise do teatro contemporâneo. Antes, é preciso relembrar o trabalho clássico de Peter Szondi em que ele se debruça sobre as mutações do teatro (especialmente na dramaturgia) entre os anos de 1880 e 1950.

Crise do drama moderno

Peter Szondi faz da contradição entre "enunciado do conteúdo" e "enunciado da forma" a base sobre o qual constroi sua análise da crise do drama moderno 21 , que ele situa na virada do século 19 para o 20. "A antinomia interna [em uma obra de arte] é a que permite problematizar historicamente uma forma poética", diz Szondi, e o livro que resolveu escrever, prossegue ele, é "a tentativa de explicar as diversas formas da dramática moderna a partir da resolução dessas contradições". 22 Ao analisar as peças de Ibsen, Tchekhov, Strindberg, Maeterlinck e Hauptmann, na primeira parte da obra, ele faz a identificação sistemática das permanências no contexto das mutações da fabricação de textos teatrais (Szondi, lembramos de novo, preocupa-se essencialmente com a dramaturgia). Em outras palavras, Szondi revela as contradições presentes nos textos teatrais -sem esquecer suas conexões com as mutações históricas gerais -, contradições que se apresentam como incompatibilidades entre a forma dramática (que se apoia nos diálogos intersubjetivos no presente) e conteúdos que já não suportam mais esta estrutura de composição. A contradição significa, objetivamente, a presença de dois modelos convivendo em um mesmo sistema ou obra. É esse, exatamente, o caso de Turner, exemplificado aqui por Rain, Steam and Speed. Mas é também o caso de vários outros artistas do século dezenove, para ficar em poucos exemplos, alguns deles também citados por Szondi, basta lembrar que Stendhal antecipa Joyce, Cézanne antecipa Braque e Wagner antecipa Schönberg. 23 21 Cf. Peter Szondi, Teoria do drama moderno [1880-1950], São Paulo, Cosac Naify, 2001. 22 Ibidem, p. 26. 23 Cf. ibidem, pp. 95-97.

No lugar de resolver a crise, completando assim o processo de transição, o que aparece na obra dos dramaturgos analisados é a própria transição, portanto, o conflito e a contradição, em plena ação; é por isso que em Tchekhov "a contradição entre a temática monológica e a expressão dialógica não leva à explosão da forma dramática". 24 Isto é, a contradição permanece viva, ou resolve-se apenas se considerarmos como tal essa espécie de apaziguamento interno não problemático, em que o passo mais radical é evitado. O mesmo vale para Ibsen e suas ações no passado. "A temática de Ibsen carece […] daquele presente requerido pelo drama. Embora ela provenha da relação intersubjetiva, vive somente, como reflexo dessa relação, no íntimo dos seres humanos solitários e alienados uns dos outros".25 E se a frase de Szondi que encerra a análise sobre Ibsen se aplica ao dramaturgo norueguês de maneira mais ou menos literal ("nas épocas hostis ao drama, o dramaturgo torna-se o assassino de suas próprias criaturas" [START_REF] Lehmann | Teatro pós-dramático[END_REF] ), ela antecipa, em sentido metafórico, o que se verá com bastante frequência no teatro da virada do século 20 para o 21: morte à personagem! [START_REF]La première citation de[END_REF] Em Strindberg o conflito entre forma e conteúdo aparece principalmente pela escolha da autobiografia. A centralidade da experiência individual, que aparece como "dramaturgia do eu", "monodrama" ou "drama de estação", contra o tradicional choque de intersubjetividades, sinaliza as tentativas de afastamento, por parte de Strindberg, da forma dramática. O que não significa ruptura completa com este modelo, mesmo que se possa falar, como no caso de A mais forte (1888-1889), de forma "épico-lírica", em oposição à forma dramática; ou de recusa do espaço dialógico e da relação de reciprocidade exigida pelo drama, como em Rumo a Damasco (1898), ou ainda que se possa identificar "uma sequência de cenas, cuja unidade não é constituída pela ação, mas pelo eu do sonhador ou do heroi"28 , exemplos de Sonho (1901) e

Sonata dos espectros (1907), que implicam na oposição mais ou menos clara entre sujeito e objeto. Em todos estes casos é evidente o processo, incompleto, de transição do modelo dramático para outro modelo (épico ou lírico). Em relação aos dramas históricos, Walter

Benjamin afirma que Strindberg, ao "distanciar-se dos esterótipos históricos e psicológicos […] tentou realizar, com uma energia consciente, um teatro épico, nãotrágico."29 A dramaturgia de Strindberg, portanto, dá um passo importante ao utilizar a estrutura "presentativa", mas o próprio Szondi admite, como no caso de Sonata dos espectros, que o "eu-épico" está "sob o disfarce de uma personagem dramática" e que "a estrutura épica já está presente, mas ainda remediada no tema e sujeita assim ao decurso da ação". 30 A conclusão, límpida, como de hábito em Szondi, demonstra que "o processo épico, a própria narrativa, apresenta-se assim como ação dramática". [START_REF] Vii | La crise du personnage dans le théâtre moderne[END_REF] Com Maeterlinck, sempre seguindo os passos de Szondi, a proposição dramatúrgica inovadora faz a substituição da categoria de ação pela de situação, criando o "drama estático".

Esta formulação, à luz das análises de Hans-Thies Lehmann sobre o teatro pós-dramático, alcança toda a sua plenitude somente um século mais tarde. [START_REF] Schechner | La fin de l'humanisme[END_REF] Também Maeterlinck não dispunha dos meios (trata-se sempre da dialética entre possibilidades individuais e condições históricas gerais) para romper com toda a tradição dramática. Em Os cegos (1890), o autor belga autonomiza a linguagem em relação a esperada progressão da ação, assim a "divisão em várias 'falas' não corresponde a uma conversação, como no drama genuíno, mas espelha unicamente a oscilação nervosa da ignorância". 33 Maeterlinck trata de temas como a morte e o destino, e o formato dramático não lhe parece à altura desta tarefa, daí o recurso à coralidade, típico de formas épicas, como se verá mais tarde em Brecht, que significa uma conversão, incompleta ainda, ao épico. É a tensão, uma das marcas do drama, que atesta a transição não acabada de um modelo à outro: "Por certo, a impotência dos homens exclui a ação, a luta, e desse modo também a tensão intersubjetiva; mas não exclui a tensão gerada pela situação em que estão inseridos, da qual são vítimas". [START_REF]Les métaphores du tribunal et du banquet se trouvent dans " Esthétique rasa et théâtralité[END_REF] Em Hauptmann, o último dramaturgo investigado por Szondi na parte inicial do livro, é o "drama social" que estremece as bases do modelo dramático. Seja em Antes do nascer do sol (1889) ou em Os tecelões (1892), as personagens do dramaturgo alemão estão sob o signo da exemplaridade, isto é, estão além das individualidades típicas do formato dramático, já que

Hauptmann não se limita à exposição de casos particulares, mas, ao contrário, almeja construir uma reflexão sobre a própria classe trabalhadora e as condições materiais em que ela vive. Este mesmo tipo de conflito aparece em Eles não usam black-tie (1958), texto de Gianfrancesco Guarnieri (a primeira montagem foi dirigida por José Renato, no Teatro de Arena), que Iná Camargo Costa analisa em detalhe, identificando a contradição entre forma dramática e conteúdo épico no contexto geral das transformações do teatro brasileiro de meados do século 20. [START_REF] Lehmann | Teatro pós-dramático[END_REF] Uma diferença importante entre os dois textos, entretanto, está na construção das personagens, Guarnieri se vale, de maneira mais evidente, de recursos dramáticos, desenhando com detalhes psicológicos suas figuras (Romana, mãe de Tião e mulher de Otávio, talvez seja o melhor exemplo). Em Hauptmann as dramatis personae, como lembra Szondi, "representam milhares de pessoas que vivem sob as mesmas condições" [START_REF] Cf | Crítica da filosofia do direito de Hegel[END_REF] , o que também parece ser o objetivo de Guarnieri, embora realizado com menos sucesso formal. Esta ideia pode ser comprovada pela presença, em Hauptmann, de um olhar externo a obra (exposição, narração, relato etc.), embora inserido nela (é possível fazer isso quando "os elementos formais aparecem disfarçados em tema" [START_REF] Bond | Author's preface to Lear[END_REF] ). Este olhar externo é um dos princípios formais do épico, não do dramático, e se efetiva, por exemplo (Hauptmann utiliza este recurso), na introdução frequente de novas personagens, que logo depois desaparecem (expediente ausente em Black-tie). No entanto, também em Guarnieri aparece o recurso épico do relato, especialmente na cena entre Tião e Romana, no início do segundo ato. Este deve ser o motivo que faz com que Sábato Magaldi reclame da perda de intensidade e vigor neste ato, algo absolutamente previsível quando se evolui nos limites do ambiente dramático, que exige conflitos entre personagens (portanto, que implica em pathos). 38 O sintoma mais claro da crise apontada por Szondi está no quinto ato de Os tecelões.

A personagem do velho Hilse expressa uma evidente recaída na forma dramática. O jogo das intersubjetividades aparece de forma inequívoca neste momento, opondo o velho tecelão que não adere ao movimento de contestação e os demais tecelões, com destaque para o líder da revolta, Jäger. Embora com abordagem distinta daquela de Szondi, o prefaciador da edição brasileira, Erwin Theodor, observa que "aparece no quinto e último ato o anti-clímax perfeito". 39 Qual o motivo para esta sensação de anti-clímax? A resposta está no fato de

Hauptmann romper com os procedimentos formais anteriores, caso contrário ele deveria mostrar a explosão revolucionária (que é uma situação eminentemente coletiva) diretamente em cena. Este tipo de procedimento é dificilmente compatível com a forma dramática.

Hauptmann precisa, então, resolver a obra, pôr um ponto final na história, para isso ele recorre à fórmula, velha conhecida do drama, de matar uma personagem (ou várias). É o que ele faz com o velho Hilse, que "atingido mortalmente […] cai pesadamente sobre o tear". 40 Szondi resume a situação mostrando que Hauptmann não foi capaz de "permanecer na configuração do destino coletivo", porque "quis cumprir as exigências da forma dramática". [START_REF] Eagleton | A ideologia de estética[END_REF] Ou foi levado a fazê-lo diante das circunstâncias históricas. De toda maneira, um impasse 38 Cf. Iná Camargo Costa, A hora do teatro épico no Brasil,op. cit., Erwin Theodor, "Prefácio", in Gerhart Hauptmann, Os tecelões, São Paulo, Brasiliense, 1968, p. XXIII. 40 Gerhart Hauptmann, Os tecelões, São Paulo, Brasiliense, 1968, p. 120. [START_REF] Eagleton | A ideologia de estética[END_REF] Peter Szondi, Teoria do drama moderno [1880-1950], op. cit., p. 85. estava muito evidente, tanto no caso de Os tecelões, quanto em Eles não usam black-tie:

como mostrar o processo de alienação de maneira a não reduzir a questão aos limites da atualidade intersubjetiva exigida pela forma dramática? Para Szondi seria necessário tornar presentes, portanto, compatíveis com o drama, as condições sociais que produzem a alienação, mas "essa ação se revela, no entanto, problemática dos pontos de vista tanto da temática quanto da forma. Pois a ação representativa não é uma ação dramática: o fato no drama, enquanto absoluto, não aponta para nada além dele". [START_REF] Marcuse | contexte social. La problématique de la fiction concentre, potentiellement, la réflexion non seulement sur différentes formes de fabrication théâtrale au sein de la sphère artistique dominante, mais aussi la totale remise en question de cette sphère, y compris des modalités esthétiques et des moyens mêmes de production théâtrale. D'où viendrait ce pouvoir de la fiction ? Tout simplement du fait qu'elle fonctionne[END_REF] Aí está um dos limites do modelo dramático, ele "toma o lugar do próprio mundo graças justamente ao seu caráter absoluto" [START_REF]est-il d'abord un discours de pédagogue : ce sont toujours Marinette et Delphine -les habitants da Caverne induits en erreur par les ombres, les païens iconolâtres, les enfants qui vivent dans une immédiateté naïve non encore médiatisée par l'exercice de la raison, les opprimés incapables de découvrir par eux-mêmes les mécanismes de l'aliénation sociale que l'identification mimétique sert à reproduire et à renforcer, le 'grand public' manipulé par le 'cinéma hollywoodien[END_REF] , o que lhe retira a possibilidade de funcionar segundo o princípio da "parte pelo todo", isto é, a configuração do drama impede a dimensão de exemplaridade e de extrapolação analítica necessárias e reivindicadas pelo projeto artístico e político de

Hauptmann. É por isso que Hauptmann, enredado na tradição, inventa artifícios para cumprir seu projeto, como a introdução de uma personagem em Antes do nascer do sol, Loth, que porta o indispensável olhar externo, distanciado, sobre a tragédia social da família Krause.

Para Szondi, "sob a máscara de Loth se apresenta o eu-épico", o que "basta para expressar a crise do drama", já que "o decurso da ação não é determinado pelo confronto intersubjetivo, mas pelo procedimento do estranho". [START_REF] Lehmann | A partir d'un point déterminé, où les possibilités historiques ont été perdues, il peut seulement y avoir des situations d'oppression, dans lesquelles le facteur subjectif ne peut pas être manifesté ou est massacré. Et cela mène à cette forme aphoristique de théâtre. » 47 Cependant, l'aphorisme ne signifie pas la suppression de la synthèse[END_REF] Mas a superação do modelo dramático ainda é parcial, ou incompleta, tanto em

Hauptmann, na Alemanha do final do século dezenove, como em Guarnieri, no Brasil dos anos 50. "A novidade, diz Iná Camargo Costa, era que Black-tie introduzia uma importante mudança de foco em nossa dramaturgia: pela primeira vez o proletariado como classe assume a condição de protagonista de um espetáculo". [START_REF] Contraire | 'y correspond pas du tout, ne sont pas établies a priori. Elles ne sont pas intrinsèques aux oeuvres, mais sont identifiables à partir du rapport entre l'oeuvre, ou le processus, son contexte et son public. La légitimité des caractéristiques définissantes se situe au carrefour entre l[END_REF] Mudança que teve importância inquestionável, embora não desminta o fato de que Guarnieri, e a equipe do Arena, não [START_REF] Marcuse | contexte social. La problématique de la fiction concentre, potentiellement, la réflexion non seulement sur différentes formes de fabrication théâtrale au sein de la sphère artistique dominante, mais aussi la totale remise en question de cette sphère, y compris des modalités esthétiques et des moyens mêmes de production théâtrale. D'où viendrait ce pouvoir de la fiction ? Tout simplement du fait qu'elle fonctionne[END_REF] Ibidem., p. 76. [START_REF]est-il d'abord un discours de pédagogue : ce sont toujours Marinette et Delphine -les habitants da Caverne induits en erreur par les ombres, les païens iconolâtres, les enfants qui vivent dans une immédiateté naïve non encore médiatisée par l'exercice de la raison, les opprimés incapables de découvrir par eux-mêmes les mécanismes de l'aliénation sociale que l'identification mimétique sert à reproduire et à renforcer, le 'grand public' manipulé par le 'cinéma hollywoodien[END_REF] Ibidem. [START_REF] Lehmann | A partir d'un point déterminé, où les possibilités historiques ont été perdues, il peut seulement y avoir des situations d'oppression, dans lesquelles le facteur subjectif ne peut pas être manifesté ou est massacré. Et cela mène à cette forme aphoristique de théâtre. » 47 Cependant, l'aphorisme ne signifie pas la suppression de la synthèse[END_REF] Ibidem, pp. 78-79. [START_REF] Contraire | 'y correspond pas du tout, ne sont pas établies a priori. Elles ne sont pas intrinsèques aux oeuvres, mais sont identifiables à partir du rapport entre l'oeuvre, ou le processus, son contexte et son public. La légitimité des caractéristiques définissantes se situe au carrefour entre l[END_REF] Iná Camargo Costa, A hora do teatro épico no Brasil, op. cit., p. 21.

"estavam esteticamente à altura do momento histórico" [START_REF] Lehmann | Teatro pós-dramático[END_REF] , ou seja, o ascenso da classe trabalhadora organizada ainda não tinha encontrado uma expressão artística teatral com a qual pudesse dialogar plenamente. No caso do Brasil, um processo riquíssimo de transições (sociais, políticas e estéticas) [START_REF] Müller | Diálogo com Bernard Umbrecht[END_REF] , interrompido alguns anos depois pela ditatura militar e pelo Ato Institucional nº 5, convivia com permanências vinculadas ao pensamento conservador dominante e à estrutura arcaica da sociedade brasileira.

Em todos os autores analisados por Szondi -Ibsen, Tchekhov, Strindberg, Maeterlinck e Hauptmann -há uma transição em processo. Esta situação é caracterizada por um momento em que as mudanças se precipitam, embora não possam ainda se consumar plenamente. Alguém poderia objetar que toda transição carrega esta característica, a diferença é que na transição em processo (ou no processo da transição) há uma aceleração, uma exacerbação conflitiva do processo mesmo da transição, em que as forças contraditórias em questão exercem seus papeis com intensidade multiplicada. Não se trata, portanto, do deslizamento de um momento para outro, mas de um embate mais ou menos violento em que todas as diferenças aparecem em um condensamento contraditório de formas híbridas. Em

Turner, ao lado da locomotiva representando a era industrial, há jovens dançando bucolicamente no campo. Um gesto em direção ao impressionismo (os volumes indefinidos) é seguido de outro em direção ao figurativismo (a canoa com pescadores). Turner, assim como os dramaturgos da virada do século 19, vivem com um pé no passado e outro no futuro. O presente, para eles, é um terreno dialético e instável, atravessado por tensões (de forma e de conteúdo) momentaneamente insolúveis. [START_REF] Lehmann | Teatro pós-dramático[END_REF] Ibidem, p. 38. [START_REF] Müller | Diálogo com Bernard Umbrecht[END_REF] Transições que levaram, no âmbito do teatro, à fundação dos Centros Populares de Cultura (CPC's) e às montagens de Revolução na América do Sul (Augusto Boal), A mais-valia vai acabar, seu Edgar (Vianinha), do Show Opinião, da série Arena conta e de O rei da vela (Zé Celso/Oficina); mas que também produziram experiências inovadoras na música e no cinema, e permitiram a Paulo Freire desenvolver sua pedagogia do oprimido.

Este tipo de análise supõe uma visão mais geral sobre a arte e a história. É exatamente o caso. Um dos problemas de fundo nos estudos estéticos é a economia da história. Dito de outra forma, não é razoável discutir a arte recorrendo ao velho arsenal metafísico. Seria ridículo, se não fosse grave, aceitar que guardiões da tradição "dissertem sobre conceitos dissociados de todo contexto e glosem, como remanescentes contemporâneos de Platão, sobre o Belo em si, a essência do Belo, o Belo inefável e indizível, ou sobre o Belo como vetor de(a) transcendência, ou mesmo como prova da sua existência". 48 Por isso a recusa do platonismo continua na ordem do dia. Uma parte importante do discurso sobre a arte ainda está impregnada de idealizações de todo tipo. A arte contemporânea, seja qual for o momento em que fixemos seu aparecimento (à época da fontaine de Duchamp, nos anos 50 com Esperando Godot, na década de 60 com o surgimento da arte conceitual, após a queda do muro de Berlim, com o advento da digitalização etc.), continua sob a sombra de reciclagens do platonismo. A tradição judaico-cristã e o hegelianismo não são acidentais para este estado de coisas. Ambos nos acostumaram com explicações insuficientemente ancoradas na história ou francamente idealistas.

Sem estabelecer com clareza as bases sobre as quais se constroi a análise sobre o teatro contemporâneo, ou sobre qualquer outro assunto no campo das artes, corre-se o risco de repetir modelos conservadores de reflexão e de prática. É evidente que as ideias de transição e de permanência trazem embutida uma outra, a de revolução. Revolução entendida não apenas como possibilidade no horizonte da arte, e também da história, mas como necessidade. [START_REF] Lehmann | nouvelle pièce ne soit pas comique. La relation causale n'est pas à double sens, la nouvelle pièce peut être comique, mais n'est pas obligatoirement inspirée de la commedia dell'arte[END_REF] A discussão em detalhe deste ponto não cabe no âmbito desta pesquisa, mas podemos dizer, como faz enfaticamente Michel Onfray, que "a arte vive da história, nela, por e para ela também. Como negar esta evidência! Ela escapa de uma apreensão essencialista 48 Michel Onfray, La puissance d'exister, Paris, Grasset, 2006, p. 181. [dissertent sur des concepts dissociés de tout contexte et glosent, en contemporains de Platon demeurés, sur le Beau en soi, l'essence du Beau, le Beau ineffable et indicible, ou sur le Beau comme vecteur de (la) transcendance, voire preuve de son existence]. [START_REF] Lehmann | nouvelle pièce ne soit pas comique. La relation causale n'est pas à double sens, la nouvelle pièce peut être comique, mais n'est pas obligatoirement inspirée de la commedia dell'arte[END_REF] O que não significa considerar a revolução inevitável, o resultado natural do desenvolvimento das forças produtivas.

compreender a diversidade das manifestações artísticas do nosso tempo, o que não exclui, certamente, a constatação da "miséria intelectual e cultural deste tempo" que "se mostra também em inúmeras proposições estéticas contemporâneas", como afirma Michel Onfray, que conclui sugerindo a necessidade de uma triagem minuciosa a fim de "separar a positividade magnífica da negatividade residual". 53 Em que pese a modéstia intelectual e uma certa timidez para nomear esta "positividade magnífica", é evidente que para Szondi ela está associada ao que se pode chamar de campo progressista, nas artes e na sociedade. A identificação do épico como o passo adiante na história do teatro, e a crítica da tradição, que a crise da forma dramática traz embutida, reforçam esta ideia.

Szondi fundamenta a crítica da forma dramática demonstrando seu caráter "absoluto", que "não conhece nada além de si". 54 Portanto, ao conhecer apenas o presente, o drama é incapaz de incorporar as novas realidades, as novas questões, que emergem do movimento da história. Isto não nos isenta da tarefa de criticar um certo teleologismo szondiano, que coloca o épico em uma posição que não lhe cai bem, o de ponto máximo no desenvolvimento das formas teatrais. Quanto ao resto, é bom saber que a atitude de Szondi, filiado explicitamente a autores como Lukács, Benjamin e Adorno, mas que "jamais menciona Marx (embora impregnado dele)", pode ser parcialmente explicada "pelo contexto alemão dos anos 50". 55 Então, o que se percebe em relação a uma parte da produção teatral atual é um amplo espaço de hibridismo, tal como no caso de Turner e dos dramaturgos da virada do século dezenove. Neste sentido, não é casual a referência de Szondi ao prefácio que Hebbel escreveu para Maria Magdalena. A peça e o prefácio apareceram em 1844, mesmo ano da primeira exposição pública de Rain, Steam and Speed. No prefácio para a peça, Hebbel menciona um dos aspectos da contradição do modelo dramático, que apareceria mais claramente apenas 53 Michel Onfray, La puissance d'exister, op. cit., p. 189. [misère intellectuelle et culturelle de ce temps] [s'exhibe aussi dans nombre de propositions esthétiques contemporaines] [séparer la positivité magnifique de la négativité résiduelle]. 54 Peter Szondi, Teoria do drama moderno [1880-1950], op. cit., p. 30. 55 José Antônio Pasta Júnior, "Apresentação" in Peter Szondi, op. cit., p. 18. décadas depois, o "confinamento". A conclusão a que chega Szondi é de que "o estilo dramático, ameaçado de destruição pela impossibilidade do diálogo, é salvo quando, no confinamento, o próprio monólogo se torna impossível e volta a transformar-se necessariamente em diálogo". 56 É esta, já em 1844, a intuição de Hebbel, mesmo que sua produção dramatúrgica não mostre, senão muito marginalmente, o conflito entre forma e conteúdo apontado por Szondi como marca da crise do drama moderno. Ou seja, e este é o ponto a destacar, a coincidência da data (1844) revela a sintonia entre as transições vividas pelo drama e pela pintura. Assim como a dramaturgia de Hebbel não foi central na crise do drama, Turner não estava no centro da transformação que levou à pintura moderna, representada pelo movimento impressionista. Mas ambos, na mesma época, representaram processos de transição que culminariam em transições efetivas levadas a cabo décadas mais tarde. [START_REF] Cf | Récit fictionnel, récit factuel[END_REF] Não são acasos, obviamente, mas respostas artísticas aos novos conteúdos sociais que emergiam.

Hoje, a dialética entre reprodução de modelos e experimentação continua válida e atuante, mas os termos em que a contradição se apresenta são outros, necessariamente. É sobre esta situação que precisamos nos debruçar. Já não é suficiente aplicar fielmente as mesmas categorias utilizadas por Szondi e supor que a chave para compreender o teatro contemporâneo seja apenas a sua "epicização" progressiva. Assim como não é minimamente razoável limitar o campo de análise a uma parte da Europa e aos Estados Unidos. A fórmula "unificação dialógica de sujeito e objeto na forma e sua separação no conteúdo", que explica grande parte da crise do drama no final do século dezenove e aponta para a "dramaturgia épica" que "se desenvolve à medida que a relação sujeito-objeto situada no plano do conteúdo se consolida em forma" 58 , não responde completamente à configuração do teatro contemporâneo, seja ele pós-dramático, hiper-moderno ou pós-teatral.

Uma crítica interna, digamos assim, das insuficiências explicativas deste modelo ("epicização progressiva") aparece já em meados dos anos 70, com Roland Barthes:

Brecht fazia pôr roupa molhada no cesto da atriz para que seu quadril tivesse o bom movimento, aquele da lavadeira alienada. Está muito bem; mas também é estúpido, não? Porque o que pesa no cesto não é a roupa, mas o tempo, é a história, e esse peso, como representá-lo? É impossível representar o político: ele resiste a toda cópia, mesmo quando nos esgotarmos em torná-la sempre mais crível. Contrariamente à crença inveterada de todas as artes socialistas, onde começa o político, acaba a imitação. 59 Este comentário isolado de Barthes, que por essa época já não se interessava pelo teatro, é uma sinalização provocativa de que o método Brecht não tinha dado alguns passos importantes para se desvencilhar dos velhos apetrechos do teatro dramático. Para nós, a fixação na fábula e a utilização de certos expedientes miméticos estariam entre eles. Em Szondi, morto precocemente, esta pista analítica, ao que tudo indica, não foi desenvolvida.

Mas aqueles que se sucedem na tarefa de pensar o teatro contemporâneo, inclusive os que reivindicam a enorme herança política e estética de Brecht, cumpre o desafio (obrigatório, para bons brechtianos) de atualizar a teoria. O mesmo Barthes, impactado pelas primeiras 58 Peter Szondi, Teoria do drama moderno [1880-1950], op. cit., p. 98. 59 Roland Barthes, "Qu'est-ce qui limite la représentation ?", Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, 1995, p. 136 No entanto, não é o caso de repetir esquematismos de triste memória, que transformam complexos processos sociais em um quebra-cabeça de poucas peças, não basta encaixar esta e mais aquela, e pronto, a realidade está explicada. A decorticação de fenômenos sociais, se não pode prescindir de apuradas análises históricas, não pode se contentar com regras semiprontas, sejam elas provenientes do marxismo ou de qualquer outra matriz de pensamento. 68 Mas não é igualmente aceitável ignorar as disputas reais que agitam as sociedades e consequentemente, suas formas de produção cultural. É por isso que Iná Camargo Costa se dispõe a "alertar para os obstáculos que se colocam à compreensão da atividade teatral em país de periferia, condenado à importação das últimas manifestações da moda sem maiores cuidados com as diferenças de fuso horário". 69 Correia etc.), mas também pela ampliação da "investigação formal ao interseccionar a prática poética aos desdobramentos históricos recentes de uma experiência urbana violenta, segregacional, autoritária, como a brasileira". 87

86 Flora Süssekind, "Desterritorialização e forma literária. Literatura brasileira contemporânea e experiência urbana", in Revista Sala Preta, Universidade de São Paulo, Departamento de Artes Cênicas, nº 4, 2004, pp. 12 e 14. [START_REF] Hauser | [END_REF] Idem, p. 27.

Sociedade de consumo e bombardeio midiático

Há uma quase unanimidade em torno da ideia de que a estética, como esfera própria do pensamento, surgiu apenas no século dezoito, resultado da ascenção e da tomada efetiva do poder político pela burguesia. A partir daí, a produção artística tende a ser vista como separada do restante da vida social. A importância sócio-política a qual se refere Mandel tem relação evidente com a produção cultural. Somente a transferência de enormes contingentes da força de trabalho para os setores terciários da economia (abandonando o processo primário de produção, relacionado às matérias-primas) significou uma mudança social com impacto direto sobre a fabricação e o consumo dos bens simbólicos. Não é casual que Adorno e Horkheimer tenham produzido suas principais reflexões sobre a indústria cultural a partir de 1940.

Mas como é possível justificar o surgimento de um teatro radical, e em parte antisistêmico, justamente no momento de consolidação da indústria do entretenimento, do consumo de massa dos bens simbólicos, da disseminação doméstica dos aparelhos de televisão etc.? Por um motivo simples: "Uma sociedade produtora de mercadorias, cheia de impulsos aquisitivos, cria constantemente sua própria negação como uma corrente secundária". 90 Segundo Mandel uma parte considerável das mercadorias produzidas na nova sociedade de consumo "é inútil (o kitsch na sala de visitas), quando não prejudicial à saúde (cigarros)", ou seja, "a conversão de muitos dos antigos bens de luxo em bens de consumo de massa geralmente leva a uma queda sistemática na qualidade desses bens". 91 confirmado, eternamente melhor, que é essencialmente diferente do mundo de fato da luta diária pela existência, mas que qualquer indivíduo pode realizar para si "a partir do interior", sem transformar aquela realidade de fato. [START_REF] Cf | [END_REF] Está claro que este é um processo de apaziguamento das diferenças sociais (sobretudo das diferenças de classe) e de ocultamento das enormes desigualdades produzidas pela sociedade burguesa. É neste contexto que a análise da "sociedade de consumo" ganha sentido, já que conforta o indivíduo ao colocá-lo como dono do seu destino, uma vez que ele pode (simbolicamente, mas não de fato) satisfazer todas as suas necessidades no mercado. São as novas formas de convencimento e de cristalização deste modelo de sociedade que entram em ação para legitimar o processo. Não é casual que a publicidade, tal como a conhecemos hoje, tenha nascido em meados do século passado. E diretamente relacionada com ela, a massificação de produtos, ideias e comportamentos imposta pela televisão.

Quando todo este processo está consolidado, quando o espetáculo aparece como falsificação geral da realidade, isolando e embrutecendo as pessoas, quando os meios de comunicação de massa se generalizaram, é que as condições para a superação desta cultura podem aparecer. É aqui que entra em cena o teatro produzido nas últimas décadas.

O gosto do real

A hipótese é de que parte do teatro contemporâneo iniciou uma autocrítica radical das produções teatrais e dos princípios mesmos do teatro. [START_REF] Schaeffer | points d'accord, ont pris des positions un tant soit peu divergentes sur l'une de ces questions -la persistance, et sous quelle forme -du texte théâtral. Voici ce que nous dit Jean-Pierre Sarrazac[END_REF] Mantendo algum parentesco com [START_REF] Cf | [END_REF] Herbert Marcuse, "Sobre o caráter afirmativo da cultura" [1937], in Cultura e psicanálise, São Paulo, Paz e Terra, 2004, p. 17. [START_REF] Schaeffer | points d'accord, ont pris des positions un tant soit peu divergentes sur l'une de ces questions -la persistance, et sous quelle forme -du texte théâtral. Voici ce que nous dit Jean-Pierre Sarrazac[END_REF] Estou propondo o termo "autocrítica" em oposição à "crítica imanente", no mesmo sentido utilizado por Peter Bürger: "A diferença entre crítica imanente ao sistema e autocrítica pode ser transporta para a esfera da arte. Exemplos de crítica imanente ao sistema seriam, digamos, a crítica dos teóricos do classicismo francês ao drama barroco, ou a de Lessing às imitações alemãs da tragédia clássica francesa. A crítica funciona, aqui, dentro da instituição do teatro. Nela se defrontam, umas contra as outras, várias concepções da tragédia, as quais (passando por múltiplas mediações) se fundamentam em posições sociais. Dela cumpre distinguir um outro tipo aquilo que fizeram as vanguardas históricas, especialmente o dadaísmo, parte do teatro contemporâneo passou a recusar as formas artísticas hegemônicas e, simultaneamente, a colocar em questão os fundamentos daquilo que chamamos de teatro. A idealização burguesa da arte, que produziu o conceito de "autonomia", é frontalmente rejeitada. Daí a reivindicação do "real", do "documental", contra a "ficção", contra a "mimese", contra aquilo que aparece como falsificação esteticizante da vida. Este tipo de teatro recusa o consolo e o apaziguamento que a ficção é capaz de engendrar (independentemente dos conteúdos veiculados). O "real" reivindicado por este tipo de teatro não deixa de lembrar a reivindicação do "acaso" (como nos poemas de Tristan Tzara).

Os objets trouvés/ready mades de Duchamp significam exatamente isso: objetos encontrados, prontos, não fabricados. Eles não representam uma realidade exterior a eles.

Talvez em função de suas especificidades artísticas, o teatro esteja exercitando com atraso, à luz das condições históricas atuais, este caminho de crítica à reprodução, à representação (ou à imitação). Este movimento expressaria o gosto ou o desejo pela realidade. Ou se quisermos, o gosto do real. Ele teria uma importante vantagem sobre a ficção tradicional, a ausência do brilho. Essa fulguração que, ao invés de iluminar, pode cegar. O acaso é a supressão de uma mediação potencialmente falseadora, já que exclui a intervenção da ideologia cristalizada no sistema vigente. Em princípio ele escapa do âmbito controlado e domesticado das formas burguesas. Por isso, apesar de algo paradoxal, pode-se aproximar "acaso" e "liberdade". 94 No caso do teatro, a reivindicação do "real" pode também significar (dependendo das objetivações específicas) uma batalha contra as antigas ideias de "finalidade sem fim" e de "descompromisso social", típicas da arte burguesa ocidental que surge no século dezoito. O gosto pelo "real", portanto, não é sinônimo de abdicação, ou submissão, aos imperativos da realidade bruta. Não é tampouco o atestado de falência da busca de sentido. Estas de crítica, que atinge a instituição arte como um todo: a autocrítica da arte". (Peter Bürger, Teoria da vanguarda, op. cit., pp. 56-57). 94 Cf. Peter Bürger, Teoria da vanguarda, op. cit., pp. 132-140. possibilidades, nós sabemos, estão sempre ao alcance da mão, mas não são fatalidades as quais o teatro contemporâneo estaria submetido. Se o real para ser pensado precisa, de fato, ser ficcionalizado, é decisivo entender onde está a ficção e de que forma ela atua.

Este movimento em direção ao "real" não é exclusivo do teatro, já que corresponde a situações sociais gerais, ao espírito mesmo da época. Uma longa e importante entrevista de Morrer, 1964-1984; Santo Forte, 1999; Edifício Master, 2002; Peões, 2004 Godard, 1962), Oito e meio (Federico Fellini, 1963), A noite americana (François Truffaut, 1972), O filme de Nick (Wim Wenders, 1980), O estado das coisas (Wim Wenders, 1982), A rosa púrpura do Cairo (Woody Allen, 1985),

The player (Robert Altman, 1992) Se todo documento de cultura é, de fato, também um documento de barbárie118 , será preciso dialeticizar radicalmente a equação cultura-barbárie, fazendo com que a negação da negação conduza a um novo patamar. Os documentos de cultura poderiam, assim, abandonar o que antes havia neles de barbárie. Parte do teatro contemporâneo, até prova em contrário, se confronta com esta perspectiva.

Pós-dramático(s)

A dicussão do teatro pós-dramático inclui, grosso modo, experiências feitas nas últimas três décadas. A falsidade e o pastiche têm seu espaço, mas também seus limites, porque para além dos macaqueamentos e do "torcicolo cultural em que nos reconhecemos" 177 há uma força criativa que desafia a minuciosa lapidação teórica europeia. Roberto Schwarz já nos deu um belo exemplo disso, ao mostrar que a literatura russa, "de dentro de seu atraso histórico", era capaz de complexificar o quadro do romance burguês. De forma similar, o teatro contemporâneo brasileiro, dada nossa peculiaríssima formação social e nosso papel na divisão internacional das tarefas capitalistas (produtor de matérias-primas, local privilegiado para a especulação financeira e a lavagem de dinheiro, fornecedor de mão-de-obra barata, reserva planetária de 175 Roberto Schwarz, "Helena", in Ao vencedor as batatas, op. cit., pp. 146-147. 176 Idem, "As ideias fora do lugar", op. cit., p. 11. 177 Ibidem, p. 26.

felicidade e sexo barato etc.) pode ter "uma ressonância profunda e afinada" caso "sinta, registre e desdobre -ou evite -o descentramento e a desafinação". 178 Como isto se dá na prática? Nós não temos as respostas, nem o distanciamento suficiente para obtê-las sem esforço, mas podemos avançar algumas ideias. Esta análise sobre a natureza do conflito vale tanto para os países do centro, como para aqueles da periferia, embora os desdobramentos cênicos concretos variem de acordo com as condições artísticas disponíveis e os diferentes ambientes sociais, culturais e políticos.

A condição para admitir esta hipótese é abrir mão da definição tradicional de conflito.

O início do verbete conflito no dicionário de teatro de Patrice Pavis diz o seguinte: Sem nenhuma intenção de fazer a polêmica pela polêmica, uma das conclusões desta discussão inicial mostra que é necessário refletir sobre o conceito de pós-dramático (o termo pode não ser feliz, mas isto não invalida a discussão) apesar das obras que hoje balizam o debate. Daí a importância deste "s", que faz muita diferença. Não se trata de um pósdramático, mas da disputa entre diferentes percepções e análises dos diferentes teatros "pósdramáticos". Ou seja, a utilização do termo "pós-dramático", no singular, tem se prestado a inúmeras confusões. É difícil saber se vale a pena migrar, pura e simplesmente, para o plural.

No entanto, aceitar o monopólio, ou a captura, do termo pós-dramático por uma única concepção estética e política é um desacerto que merece ser corrigido.

O fato é que o objeto de análise -o conjunto de fenômenos que pode se abrigar sob essa denominação genérica -passou a se confundir com o objeto discutido pelo livro homônimo de Lehmann, que não coincide, necessariamente, com o conjunto de fenômenos mencionado acima. Dito de outra forma, estamos falando de pelo menos dois "pósdramáticos", um deles apresentado pela obra de Lehmann, e outro em processo de construção.

Avançando um pouco mais: não temos apenas objetos de análise distintos, embora com grandes áreas de sobreposição, mas hipóteses explicativas e conclusões teóricas igualmente distintas. Portanto, qualquer discussão genérica sobre o "pós-dramático" traz embutida uma indefinição de base, uma confusão conceitual de origem, que inviabiliza ou dificulta o debate produtivo da questão.

Teatralidade e performatividade

Uma abordagem da arte, nascida nos anos Mesmo diante de um quadro conceitual confuso, é evidente que a performance coloca em questão a conhecida ficção teatral baseada na representação mimética, geralmente construída através de personagens em ação no presente e sustentada por uma sequência de fatos encadeados (uma fábula, história ou narrativa). 

Breve tentativa de síntese

A arte tem, na sociedade burguesa, um papel contraditório: ela projeta a imagem de uma ordem melhor, na medida em que protesta contra a perversa ordem existente. Mas, ao concretizar, na aparência da ficção, a imagem de uma ordem melhor, alivia a sociedade estabelecida da pressão das forças voltadas para a transformação. 224 Peter Bürger Para compreender o contexto das transições e permanências no teatro contemporâneo é preciso incluir a dimensão dialética envolvida na sua constituição e expressão. Parte do teatro contemporâneo, excluindo aquele que se limita à reprodução das fórmulas conhecidas e tradicionais, expressaria a dupla posição de, por um lado, espelhar as injunções sociais. Neste sentido ele seria, em diferentes graus, obscurantista, autocentrado, conservador, elitista, socialmente descomprometido. Mas por outro lado, este tipo de teatro responderia às injunções sociais, neste caso ele seria, também em diferentes graus, esclarecido, inovador, crítico, combativo, democrático.

Ainda que a comparação com a crítica marxista da religião 225 tenha nuances impossíveis de serem esquadrinhadas aqui, não é exagero enxergar pontos de contato entre esta famosa crítica que Marx faz da religião e a crítica do teatro contemporâneo. Não é o ópio que nos interessa, embora voltar a esta metáfora não seja desprovido de pertinência. O interessante é o método empregado. No prefácio de Lear (uma releitura marxista da peça de Shakespeare), o dramaturgo e ensaísta britânico Edward Bond escreve: "Nós não precisamos de um plano do futuro, nós precisamos de um método de mudança". 226 No caso da religião, o método de Marx permite identificar um duplo processo: a religião tanto falseia a realidade, quanto é um protesto contra ela. Isto é, a religião, como prática e produto humanos, contém tanto uma mentira (a ilusão religiosa, a crença na existência de deus), como uma verdade (a crítica da realidade, a avaliação de que um mundo diferente é possível). Esta dupla situação tem também uma dupla função. Por um lado aliena (inútil dar exemplos, eles são óbvios e abundantes), por outro, pode libertar. Vale citar, no caso brasileiro, os exemplos da Teologia da Libertação, das Pastorais e das Comunidades Eclesiais de Base. 227 Do que foi dito se pode imaginar as aproximações entre esta leitura da religião e a análise do teatro contemporâneo. Esta análise tem o mérito de não simplificar o debate, diferente do que aconteceu com a crítica marxista da religião, reduzida à caricatura, fenômeno 225 Cf. Karl Marx, Crítica da filosofia do direito de Hegel, São Paulo, Boitempo, 2005, pp. 145-146. 226 Edward Bond, "Author's preface to Lear", in Plays: Two, Londres, Methuen, 1994, p. 11. [We do not need a plan of the future, we need a method of change]. 227 Há alguma simplificação nesta passagem, fica aos leitores a tarefa de ponderar sobre o caráter desta libertação promovida, ou estimulada, pela religião. que pode estar se repetindo em relação ao teatro "pós-dramático". A comparação entre a crítica da religião e a crítica do teatro reconhece duplos movimentos, duplas dinâmicas, que operam internamente, nas próprias manifestações do teatro contemporâneo, e externamente, na recepção destas manifestações. Estes movimentos duplos são analisados, por sua vez, dialeticamente. Ou seja, um não suprime, necessária e automaticamente, o outro.

Esta concepção, como deve estar claro, recusa a "estética da autonomia", em que conhecimento e práxis estão dissociados. 228 Portanto, é na relação entre a prática efetiva do teatro e as condições sociais que está a chave para compreendê-lo, identificando formas e conteúdos típicos do tempo e do lugar em que são produzidos, mas também transições que implicam em alterações substanciais e em permanências do antigo modelo (na forma e no conteúdo), igualmente relacionadas às condições históricas. O teatro sobre o qual falamos equilibra-se, então, entre a crítica das relações sociais existentes -e, neste sentido, ele é também uma crítica da cultura idealista -e a subserviência ao status quo, na medida em que cede aos mesmos princípios que organizam a produção de mercadorias no mundo capitalista.

Crítica ao idealismo e reprodução do idealismo burguês: arte universal e desinteressada, liberdade abstrata, essência humana etc. Esta proposição, que continua válida ainda hoje, foi formulada por Marcuse na década de 1930:

A força crítico-revolucionária do ideal, que justamente em sua irrealidade conserva vivos os melhores anseios dos homens em meio a uma má realidade, readquire nitidez naquelas épocas em que a traição dos setores saturados em relação a seus próprios ideais se realiza expressamente. É claro que o ideal fora concebido de maneira a tornar dominantes menos os seus caracteres progressistas do que os reacionários, menos os críticos do que os apologéticos. 229 228 Cf. Herbert Marcuse, "Sobre o caráter afirmativo da cultura" [1937], in Cultura e psicanálise, São Paulo, Paz e Terra, 2004; Peter Bürger, Teoria da vanguarda, op. cit., em especial as páginas 34-41. 229 Herbert Marcuse, "Sobre o caráter afirmativo da cultura", op. cit., p. 27.

Claro, o tema do idealismo sempre foi crucial nas análises marxistas dos fenômenos artísticos, mas nem sempre foi tratado com esta sutileza. No início dos anos 30, Benjamin também destacava o problema, mas não se ocupou com este movimento dialético capaz de inverter os resultados sociais do idealismo burguês: Quando perguntado recentemente ao diretor russo Meierhold, em Berlim, o que distinguia, em sua opinião, os seus autores dos da Europa Ocidental, sua resposta foi: "Duas coisas. Primeiro, eles pensam e segundo, pensam materialisticamente, e não idealisticamente". 230 A conjunção entre urbanização e acesso ao ambiente universitário permitiu, com o concurso de outros fatores -o momento de pós-guerra, a expansão da sociedade de consumo, o surgimento da publicidade moderna e da televisão -, a formação destes "setores saturados" que passaram a buscar a satisfação dos seus desejos em outro tipo de prática artística (e teatral). São setores que, concordando com Meierhold, começaram a refletir e recusaram a moldura idealista conservadora. Esta convicção é fortalecida pela hipótese muito provável segundo a qual "as tradições políticas e culturais burguesas alimentam, embora de forma parcial e abstrata, os ideais de liberdade, igualdade e justiça universais". 231 Ao duvidar do belo, destruindo as regras de perfeição formal, equilíbrio e estabilidade, parte do teatro contemporâneo questiona o "consolo do instante belo" 232 sobre o qual fala Marcuse, e assim recusa o papel conservador de mantenedor da ordem e estabilizador das injustiças. Tanto Marcuse, quanto depois dele, Guy Debord, entre outros, fizeram a crítica radical da aparência, da falsificação da realidade, em que há um "enxerto da felicidade cultural na infelicidade [que] ameniza a pobreza e a enfermidade dessa vida em uma 'sadia' capacidade de trabalho". 233 Em muitos casos, o teatro sobre o qual falamos faz o esforço consciente em não ser este "enxerto", ou este "consolo", no vale de lágrimas do cotidiano. Ele é uma resposta ao mundo da necessidade, não a sua expressão.

Em resumo: a possibilidade de autocrítica foi dada por uma conjunção de fatores sociais, entre os quais estavam a urbanização e a escolarização intensivas, aliadas ao surgimento da sociedade de consumo e da generalização dos meios de comunicação de massa.

Assim como "o pressuposto para a autocrítica do subsistema social da religião é a perda da função de legitimação das imagens religiosas do mundo"234 , o pressuposto para a autocrítica do subsistema social do teatro é a crise da função das imagens teatrais do mundo. Esta crise decorre do esgotamento das suas capacidades críticas e criativas no novo contexto social. É curioso notar que Peter Bürger dê como exemplo de uma situação pré-crise "a ficção [que ainda] serve como medium para uma reflexão sobre a relação do indivíduo com a sociedade". 235 Bürger não está discutindo a ficção, por este motivo é ainda mais revelador que ele a utilize para destacar um funcionamento e um momento histórico que precedem a crise. Simplesmente do fato de ela ter funcionado, historicamente, como a argamassa do teatro burguês. Para além dos temas que ela veicula, a forma-ficção tal como codificada no ocidente já é, ela mesma, portadora de valores.

Pode-se supor que novas possibilidades tecnológicas, como aquelas relacionada à internet (troca de arquivos par à par [peer to peer], por exemplo), tenham levado os criadores de teatro ao exercício de novas formas colaborativas que, por sua vez, reforçam a crítica das velhas teorias idealistas do gênio, da recepção passiva, da produção individual, do objeto (ou produto) artístico. Este ambiente tecnológico transforma a sensibilidade contemporânea, estimulando o surgimento de novas práticas artísticas. Um dos exemplos é a disseminação do modelo de conexão que essas tecnologias propõem, em que há evidente deslocamento de peso das relações sintagmáticas e lineares para as relações paradigmáticas e pluriassociativas.

Uma ideia deve ficar clara, antes que se passe a outra questão. Quando Lehmann afirma que "as novas formas teatrais surgidas [na época das vanguardas históricas] serviam à representação, agora modernizada, de universos textuais", portanto, "que puseram em questão o modelo tradicional da representação e da comunicação teatrais de maneira limitada"237 , pode-se fazer uma ou outra objeção, mas concordar com o fundo. A discordância está em que não se pode dizer, simplesmente, que a ruptura das vanguardas históricas "conservou o essencial do 'teatro dramático'"238 , quando o que aconteceu foi uma derrota da parte mais radical das vanguardas históricas em função da reação do establishment da época (cultural, social, político…). Por isso a ruptura com o teatro dramático foi a possível nas condições históricas dadas.

Recapitulando. Pode-se criticar um aspecto da análise de Lehmann, mas concordar com a ideia geral de uma ruptura insuficiente ou inacabada em relação ao teatro dramático. O problema vem logo a seguir. Para justificar a tese geral, Lehmann exemplifica afirmando "que os recursos de encenação de Meierhold conferiam extrema estranheza às peças, mas elas eram representadas como um todo coeso". 239 Este aspecto é central na argumentação. O que confere às peças de Meierhold a condição de "não pós-dramáticas" não é o fato de serem coesas ou de ambicionarem uma visão de conjunto. O que lhes dá esse estatuto é sua relação com o regime ficcional, é a adesão ao modelo mimético-fabular, mesmo alterando-o consideravelmente (especialmente no período da biomecânica, no início dos anos 1920). Formulando de outra maneira, não é a coesão que confere a uma experiência teatral seu caráter "dramático", e a não-coesão, o caráter "pós-dramático". Para que a questão ganhe em nitidez é importante não confundir a coesão, que é reivindicada e faz parte de muitas experiências de um tipo de teatro que pode ser considerado "pós-dramático", com a noção de totalidade dramática, ou drama absoluto, tal como analisada por Peter Szondi. Ele afirma, e estamos repetindo a citação de algumas páginas atrás, que o modelo dramático "toma o lugar do próprio mundo graças justamente ao seu caráter absoluto".240 É perfeitamente possível a convivência entre a recusa da totalidade (ela não é mais o "modelo do real") e a manutenção do sentido global e da coesão interna. Lehmann não parece concordar com esta explicação, sobretudo quando afirma que no teatro pós-dramático "a síntese é explicitamente combatida, suprimida [e que] é manifesta a exigência de substituir à percepção uniformizante e concludente uma percepção aberta e fragmentada". 241 Embora muitos dos seus exemplos europeus (Castorf, Deutsch, Langhoff) contrariem frontalmente esta afirmação. Uma observação de Heiner Müller talvez deixe evidente a busca dessas outras formas poéticas, que, entretanto, não decretam a morte da síntese: "A partir de um determinado ponto, em que as chances históricas foram perdidas, só pode haver situações de opressão, nas quais o fator subjetivo mal pode ser manifestado ou é massacrado. E isso leva a essa forma aforística de teatro". 242 Ora, o aforismo não significa a supressão da síntese, ou a instabilidade geral do sentido, porque, como diz Müller, "quem é posto entre parênteses é o público. Uma peça não nasce no palco, não acontece apenas no palco, mas entre o palco e a plateia". 243 Síntese há, ou pode haver, mas não como resultado da totalidade dramática. Está claro, ou vai ficar na sequência deste trabalho, que o sentido global pode, evidentemente, constituir-se à distância das regras do teatro tradicional, distância ou estranhamento que não impedem que o sentido continue operando. É a ficção -enquanto resultado da mimese da ação, e não como "faz de conta lúdico compartilhado"244 -, a fábula e a representação, embora outros aspectos possam ser incluídos nesta análise, como a personagem e a ação, que determinam a persistência do modelo teatral dramático. O próprio Lehmann reconhece o fato ao mencionar que as vanguardas históricas "romperam com quase tudo o que viera antes, mas insistiram na mimese de uma ação no teatro". 245 O problema é que ele não reconsidera o papel da coesão, avaliando implicitamente que a recusa da mimese significa automaticamente a recusa da coesão. O mesmo vale para a fábula, embora sua manutenção (de forma rudimentar, parcelar ou perturbada) não invalide o caráter pós-dramático de determinada experiência cênica. A questão aqui é também de lógica: o recurso ao modelo mimético-fabular implica, muito frequentemente, em manutenção da coesão interna das peças (válido, por exemplo, mesmo no teatro de Ionesco), mas a supressão deste modelo não implica na supressão da coesão, simplesmente por que não há relação causal de mão dupla. Um exemplo: se determinada companhia monta uma peça utilizando princípios e recursos da commedia dell'arte, conclui-se que se trata de uma peça cômica (a não ser que a companhia seja muito ruim). Se esta mesma companhia resolve não utilizar os mesmos princípios e recursos na montagem seguinte, isto não significa que a nova peça não será, necessariamente, cômica. A relação causal não é de mão dupla, a nova peça pode ser cômica, mas não precisa ser, necessariamente, inspirada pela commedia dell'arte.

Deste jogo entre transições e permanências não sabemos ainda todas as regras, muito menos o resultado final da partida. A metáfora do jogo tem seus limites, porque não seria correto falar em conclusão ou resultado final, mas talvez seja possível acompanhar o jogo, sobretudo se não ignorarmos aquilo que está nas entrelinhas, ou atrás da cortina. Nas entrelinhas da história do teatro contemporâneo, atrás da cortina das aparências, estão duas

III. Ficção e mimese

Conceitos e usos

Apenas a infração à ortodoxia do pensamento torna visível, na coisa, aquilo que a finalidade objetiva da ortodoxia procurava, secretamente, manter invisível. 247 Theodor Adorno Schaeffer define a ficção como "feintise ludique partagée", que traduzimos por "faz de conta lúdico compartilhado". "Feintise" não é dos termos mais simples de traduzir. "Feinte", palavra que lhe dá origem, é tanto "déguisement" (disfarce, mas também fantasia), como "simulation" (simulação), "dissimulation" (dissimulação), "astuce" (astúcia) ou "artifice" (artifício). "Feintise", portanto, tem o sentido de gesto ou manobra feita para enganar alguém.

Alguns esclarecimentos

É
Ela diz respeito a uma falsa aparência ou falsa atitude. Em um país onde o futebol tem a importância que sabemos, a palavra "finta" logo vem à mente, mas ela não seria a melhor tradução para "feinte". O termo, além da identificação imediata com o futebol, tem o inconveniente de não possuir a riqueza semântica do original francês. Dizer que um jogador de futebol "dissimula a realidade" não é lá muito evidente, a falta de clareza da expressão não se justifica nem como concessão poética.

A expressão "faz de conta" tem a desvantagem de ser identificada automaticamente, e para alguns, exclusivamente, com jogos e brincadeiras infantis. Mas dadas as origens ontológicas da ficção na primeira infância, manter a expressão reforça uma conexão que mais auxilia do que prejudica a compreensão do fenômeno. O mesmo não aconteceria caso optássemos por "simulação" ou "dissimulação", que carregam conotações negativas em português, menos evidentes no original francês "feintise". Outros termos, como "representação", "artifício" ou "fingimento" (este último também traduzido em francês por "imposture"), seriam equivocados não apenas porque existem correlatos em francês -e Como o assunto é complexo, é preciso dizer que a ficção também pode almejar um resultado concreto e real na vida cotidiana. Mas ainda assim, recorrendo simplesmente ao senso comum, parece estar clara a distinção entre faz de conta lúdico e sério. Na definição adotada a ficção não se confunde, portanto, com mentira, erro, engano, trapaça ou quaisquer adjetivos semelhantes. Mas ainda caberia perguntar se aquele que "faz de conta ludicamente", ou seja, que "faz de conta" de brincadeira, ainda assim estaria realmente "fazendo de conta".

Para Schaeffer a situação se apresenta assim:

A ficção e o faz de conta recorrem aos mesmos meios, os da imitação-semelhança.

Mas eles não têm a mesma função: no caso da ficção, os mimemas supostamente tornam possível a ascenção a um universo imaginário identificado como tal, no caso do faz de conta eles supostamente enganam a pessoa que se expõe a eles. 259 Portanto, o faz de conta não adjetivado implica em engano voluntário, em mentira. Este outro tipo de teatro, "não ficcional", continuaria sendo, de forma aparentemente paradoxal, "ficcional", na medida em que é teatro, e não vida cotidiana. Ele se enquadra assim na definição geral de "faz de conta lúdico compartilhado". Mas não se enquadraria em uma sub-definição de Schaeffer, segundo a qual a ficção "é uma modalidade específica" 262 da mimese. Uma ideia similar é encontrada na teoria literária: a componente ficcional de uma narrativa não é dada pela irrealidade de personagens ou histórias mencionadas, mas pela irrealidade da própria menção. Isto é, a ficção estaria no próprio ato de descrever personagens, de referir-se a lugares, de narrar acontecimentos. 263 Na nossa hipótese, a ficcionalidade estaria no dispositivo teatral (seja ele qual for), independentemente da existência ou não de narrativas. O dispositivo é definido pela sua função pragmática: aquele que vai ao teatro, sabe que está indo ao teatro. Todas as decepções que porventura ocorramem função da ausência de personagem, de texto dramático (ou de qualquer texto), de imitação, de representação, de figurino, de iluminação teatral, de encadeamento fabular e até mesmo de atores ou atrizes -, não caracterizaria a ausência de teatro, apenas indicaria a presença de uma forma teatral inédita, não canônica, que alarga os limites conhecidos desta arte e coloca em questão as práticas e as teorias existentes. É neste sentido que se pode pensar a ficção. Ela continuaria ocupando um lugar importante no fenômeno teatral, mas sob formas distintas das atuais.

A definição geral de ficção, "faz de conta lúdico compartilhado", é suficientemente ampla, extrapolando o âmbito da arte, é preciso lembrar (como no caso dos jogos infantis, que são ficcionais embora dificilmente possam ser considerados arte), e útil, pela abrangência, mas também pela concisão e simplicidade. Mas ainda é preciso descer aos detalhes para confrontá-la com a realidade teatral contemporânea. (formas e pregnância simbólicas de Cassirer, mito e religião de Eliade etc.). Nossa questão, em mais uma tentativa inglória de resumo, está antes relacionada à ação tranquilizadora, ideológica, apaziguadora de conflitos, formalmente conservadora, falsamente reveladora, mistificadora, idealizante, perigosamente sedutora, que pode assumir a ficção contemporânea.

Além da sua inadequação parcial para traduzir e replicar ao mundo contemporâneo.

Em função das sutilezas semânticas já mencionadas, é preciso fazer outras precisões terminológicas. Segundo Schaeffer, a ficção relevaria do "semelhante" e não da "imitação"

(quando esta última é concebida como reinstanciação ou exemplificação). Como a distinção não desfaz todas as confusões conceituais, Schaeffer elimina parte do problema afirmando que "a ficção resulta da interação de vários componentes mais 'elementares' tendo cada um sua dinâmica própria, pode se supor que ela encontre seu fundamento no modo como realiza a 277 A existência das pirâmides (egípcias, pré-colombianas etc.) é um tema complexo e a simplificação dos motivos que supostamente levaram às suas construções obedece unicamente ao objetivo de facilitar a comparação com o desenvolvimento da competência ficcional. Minhas desculpas aos estudiosos da área. Outra definição, inspirada na leitura de Gebauer e Wulf, vê a mimese como "um mecanismo de interpretação que isola um objeto ou um acontecimento do seu contexto habitual e produz uma perspectiva de recepção que difere daquela na qual o mundo de referência era percebido. A nova interpretação é uma nova percepção e uma nova maneira de ver". 302 Esta teoria, que se inspira da ideia dos "dois mundos" de Nelson Goodman, introduz, necessariamente, a dimensão ficcional, e mantém relação direta com o "corte" sobre o qual fala Ricoeur. Isto é, a mimese implica em construção de um outro mundo, um mundo segundo, embora produza esta "perspectiva de recepção" a partir de um acontecimento real.

De alguma forma, também nesta definição está presente a ideia de atualização de uma parte (ou de um aspecto) do mundo existente anterior.

O que estamos dizendo é que existe um fenômeno, a mimese, que se relaciona com a ficção. Se a primeira não se limita à segunda (existe mimese não ficcional, a fotografia científica é um dos muitos exemplos), esta última costuma estar relacionada à presença de recursos miméticos, ou da competência mimética. Embora possamos identificar, a partir de exemplos da prática teatral contemporânea, situações ficcionais (em função do dispostivo) não miméticas. 

Crise da representação

Considerar que "os inimigos dos inimigos são amigos" é um raciocínio perigoso. 

IV. Ficção, recepção e história [entremez]

O público no mundo simbolicamente. Em outras palavras, exercitamos a dialética entre liberdade e necessidade. Os pés continuam no chão (o que se há de fazer?), mas a cabeça investiga as possibilidades e faz as apostas. Nosso percurso filogenético nos dotou de um poderoso sistema nervoso central, bastante sofisticado (embora subutilizado), capaz de formular perguntas complexas sobre a existência humana: Quem somos nós? De onde viemos? Para aonde vamos? Assim, a ficção, um dos subprodutos das habilidades cerebrais, com sua capacidade "duplicadora", de "reencenação", de criação de "alteridade" e de uma "espécie de transcendência" (a expressão aparece em muitos autores, incluindo Calvino, embora seu uso seja um pouco abusivo), permitiria, pelo menos parcialmente, a formatação necessária para lidar com estas indagações sobre o sentido das coisas.

A ficção neste contexto funcionaria, inclusive, como remédio (um anestésico, talvez) para o problema da finitude. "Iser, diz Schwab, conclui a exposição de sua antropologia literária afirmando que a literatura nos ajuda a lidar com a nossa própria mortalidade". 349 Assim como nas Mil e uma noites, contar histórias é uma forma de não morrer. Schwab lembra uma passagem de Michel Foucault, para quem essa luta com a mortalidade seria a energia subliminar mais importante da literatura. Talvez seja também a do teatro. Mas não convém esquecer que história e ficção são como faces da mesma moeda. Quando você olha para a ficção, é bom saber que a história está logo ali ao lado, irremediavelmente grudada nela.

V. Ficção e crise da personagem

Aspectos teóricos e estudos de caso […] existem ficções sem personagens: uma paisagem pintada -por exemplo um locus amoenus -é susceptível de provocar uma reação afetiva tão forte quanto um ato de empatia com uma personagem de romance. Isto não tem nada de estranho considerando que na nossa vida real o mundo perceptivo não é nunca um mundo neutro, mas é sempre fortemente estruturado pelos nossos afetos. 352 Quanto à existência de ficção condicionada pela presença da personagem tradicional, ela é uma dedução lógica da defesa que Schaeffer faz da "feintise partagée" (faz de conta compartilhado), característica inerente de toda construção de personagem, já que ela pretende ser outra coisa e não a coisa mesma. 353 Não 

"Abram as cortinas"

A crise da personagem no teatro contemporâneo é o resultado de décadas de experimentação crítica que respondem à mudanças históricas gerais. No percurso de Sarah 

Ausência

Na linha direta das experiências que colocaram em xeque a noção de personagem, Heiner Goebbels, no momento mesmo em que este texto é escrito, apresenta Stifters Dinge, um trabalho cênico e musical definido nestes termos:

Stifters Dinge (literalmente "As coisas de Stifter") é uma obra para piano sem pianista, mas com cinco pianos, uma peça de teatro sem ator, uma performance sem performer 389 Cf. Sarah Kane,"Cleansed",Teatro completo,op. cit.,p. 191. 390 Sem inventariar as inúmeras provocações müllerianas, como dramaturgo, encenador ou pensador de teatro, vale relembrar duas curtas passagens da sua obra. A primeira delas é a rubrica final de Descrição de imagem: "O texto descreve uma paisagem vista de além-túmulo.

A ação é livre, já que as sequências são passado, explosão de uma lembrança numa estrutura dramática morta". 393 A segunda é o início de Hamlet-máquina: "Eu era Hamlet". 394 Elogio da estrutura dramática morta e crítica radical da personagem (em forma de mise en abîme).

Ambos os expedientes desafiam a forma teatral tradicional baseada no jogo de subjetivades agindo no presente. Goebbels não é, certamente, indiferente a este legado de Müller.

Ao utilizar os textos de Adalbert Stifter (1805-1868) como "material cênico" (ao lado de outros, como a música, a iluminação, as projeções de imagens, os movimentos), Goebbels Relembrar as palavras deste conhecido dramaturgo permite dimensionar um aspecto importante do problema, isto é, uma certa autossuficiência, tanto da crítica (jornalística ou ensaística), como de artistas e técnicos, que está na origem de atitudes perigosamente intolerantes: "Este gênero de coisa não me diz respeito", "eu não lido com este tipo de questão". Ambas as frases referiam-se à Sitfters Dinge e foram ouvidas em um ambiente universitário de artes cênicas. Estas reações têm impedido, ou atrasado consideravelmente, o livre debate sobre as novas práticas que surgem no teatro contemporâneo.

Presença

A rigidez e o esquematismo no tratamento das novas questões de estética teatral atingem, inclusive, a nomenclatura em vigor. Ela tende a perpetuar concepções e valores em detrimento de novas configurações do fenômeno teatral. É comum a utilização da expressão "artes vivas" (como no inglês live arts e no francês arts vivants) para designar um conjunto de práticas artísticas, entre as quais está o teatro (ao lado da dança, ópera, circo etc.). "Artes vivas", salvo engano, supõe a existência de "seres humanos" no momento mesmo da consumação do evento artístico. Olivier Abiteboul, professor de filosofia no ensino médio francês (que interessa aqui menos pela qualidade da reflexão, mas por representar uma visão de teatro próxima do senso comum), exemplifica um tipo de raciocínio em que há pouco espaço para a dúvida : "Não existe teatro sem personagens (humanas)". Ele é peremptório: "Não existe, portanto, no teatro, imagens senão aquelas imagens reais que nos vêm de objetos e de personagens que vemos". 409 A ideia de personagem, de "encarnação", de "viver um papel", estão tão presentes no vocabulário e na maneira de pensar o teatro como há algumas décadas estava a ideia (e a prática) do "ponto" (souffleur, prompt), ou, recuando um pouco mais no tempo, a ideia dos emplois (jeune premier, confidente etc.), ou ainda a regra das três unidades de Aristóteles, lida pela ortodoxia seiscentista francesa e seus epígonos.

Há, de fato, uma distância importante entre, de um lado, a permanência do modelo conhecido de exercício teatral, que inclui encenação, texto, produção teórica, crítica jornalística etc., e de outro, as explorações contemporâneas, elas também atingindo todas as áreas da atividade teatral.

[…] a ausência reivindicada de personagens é então o que funda o projeto de escritura dos autores: propor um teatro de voz, de fantasmas, de presenças, que se perfilam, aparecem e desaparecem segundo os movimentos do texto e cujas existências se reduzem, por conseguinte, a um tempo limitado de enunciação". se consolidam noções como "presença", "figura", "aparição", "atuante" e "criatura".

Esta promoção da "presença" pode se dar a partir de diferentes estratégias, duas delas relacionadas ao binômio excesso/falta. A "presença" pode ser o resultado tanto da evacuação das características que permitiam reconhecer a personagem tradicional (nome, psicologia, identidade, coerência, estabilidade), isto é, retirando todas as suas propriedades resta a materialidade, uma presença não declinada; quanto pela abundância pletórica, neste caso, o excesso transmuta a personagem em entidade retórica, suporte do discurso, e assim, alheia à velha ficção. Valère Novarina dá a exata dimensão desse "esgotamento da personagem pelo excesso" 412 , não é raro encontrar nos seus textos teatrais dezenas, centenas e até milhares de personagens. 413 Evidentemente, estas personagens não se enquadram no modelo representativo clássico, elas não existem para serem "interpretadas" de acordo com as regras clássicas, que determinam (e exigem) estabilidade, contorno mais ou menos preciso e umas pitadas de psicologia. Para Denis Guénoun, Novarina é o autor que "tem e mantém, o mais abertamente possível, o projeto antidestinal, ou seja, antidramático". 414 São figuras retóricas, carcaças de personagens, esboços irônicos, sugestões, insinuações ou arremedos de personagens, cujas existências se situam no intervalo entre a personagem tradicional e a mera presentação de vozes em cena.

Nós podemos nos perguntar se estas "figuras" são ainda portadoras de ficção, se elas são suportes eficientes para a ficção. A resposta é dupla : sim e não. Como as "figuras" nem sempre correspondem aos atores ou atrizes encarregado(a)s da sua existência, ou seja, existe uma interpretação (porque o ator/atriz não é apenas ele mesmo em cena, mas também esta figura), elas sugerem a existência de um "outro mundo" (ficcional) em relação à imediatez da realidade. Mas enquanto "presenças" aquém, ou além, das personagens tradicionais, elas concentram apenas um conteúdo informacional não portador de ficção, no sentido usual do termo. Isto é, a "presença", mesmo não se confundindo exatamente com o ator ou a atriz, mesmo descolando-se do(a) performer, não é necessariamente indutora de um "outro mundo", mas mero suporte de informação (ao mesmo título de alguém que lê, para um ouvinte, uma matéria de jornal, ou que transmite uma notícia ouvida na televisão). Neste último sentido, não se trata de romancização ou liricização da personagem -o que mudaria apenas em parte o estatuto da ficção que ela veicula, mantendo todavia uma constante ficcional -, mas de uma alteração mais radical, em que a própria ideia de ficção é questionada. O portador não é ficcional, ou ficcionalizado, embora ele possa servir como facilitador para uma possível ficcionalização construída por aquele que vê ou ouve, isto é, pelo espectador; isto ocorre porque existe um compreensível desejo de ficção por parte do público, que procura satisfação através das aparições cênicas (figuras, presenças, objetos etc.), mesmo quando essas já não mais correspondem ao que se espera convencionalmente de uma "personagem".

No primeiro caso, quando de fato uma espécie de ficção ainda está claramente presente, mesmo que atravessada por estranhezas de toda sorte, caberia o conceito de "impersonnage" (impersonagem, neologismo em português como em francês), proposto por Jean-Pierre Sarrazac. 415 Esta impersonagem é, como o nome indica, uma contração entre o "impessoal" e a "personagem". Como a personagem é, segundo a tradição, pessoal, isto é, tem uma identidade identificável, sua geometria não pode variar impunemente. É por isso que a impersonagem significa a explosão (ou a implosão) da personagem, embora ainda haja um claro desejo de personagem, como se um fragmento desta ex(im)plosão se assemelhasse a um ser ficcional, ou aspirasse a ele, mas agora com contornos voluntariamente imprecisos, cambiantes, instáveis, provisórios. A impersonagem, neste sentido, seria capaz de representar toda a humanidade, condensando em forma de parábola, mas não de maneira abstrata, (distinguindo-se assim do drama impressionista) um conjunto de qualidades que ultrapassaria as possibilidades da personagem clássica. Seria o caso, por exemplo, de Roberto Zucco, a (im)personagem da peça homônima de Bernard-Marie Koltès. Conclusão óbvia: se não há identidade, ou se existe apenas uma identidade "precarizada" (como se diz do trabalho em tempos neoliberais, que já não merece exatamente o nome de trabalho), que ficção pode ser construída? À ruína da personagem advém a provável ruína da fábula. E vice-versa. O formato ensaístico, por exemplo, pode tomar o lugar da fábula, e o ator ou atriz já não faz (interpreta, vive, encarna…) uma personagem, mas expressa, entre outras estratégias possíveis, um pensamento através de tentativas de composição de personagem (tentativas cujos fracassos são reivindicados). Seria esta a impersonagem evocada por Sarrazac? Talvez. De toda maneira, podemos concordar com ele e com Ricoeur quanto ao "déficit concomitante do mythos [fábula] e da personagem" 419 , fenômeno observado na escrita não-teatral contemporânea (objeto privilegiado da investigação de Ricoeur), como na dramaturgia e na encenação contemporâneas.

A radicalização teatral das últimas décadas produziu uma evidente "dessubstancialização" 420 das identidades cênicas, em que pesem as inúmeras tentativas de salvamento da personagem, tanto pela injeção de pathos, como pelo esforço em construir um 417 Cf. Jean-Pierre Sarrazac, "L'impersonnage. En relisant 'La crise du personnage'", op. cit., p. esboço de identidade qualquer. Esta dessubstancialização vai ainda mais longe do passo dado pelos expressionistas, que diante do sujeito precário, do eu em sofrimento de existência, criaram a "deformação subjetiva", discutida por Peter Szondi. 421 É também um passo adiante da "impersonagem" entrevista por Sarrazac, porque neste último caso trata-se ainda de personagem, mesmo que evacuada do componente pessoal e anedótico. Este último passo, embora os próximos já sejam pressentidos, é aquele que repensa os dados do problema sem qualquer luto ou nostalgia pela personagem, recusando o peso da tradição. O regime ficcional, portanto, é obrigado a se reconfigurar. Em outras palavras, não se trata mais de verificar a existência de impersonagens, que se definiriam pela ausência de unidade e substância identitária 422 , mas de constatar a recusa da ideia de personagem, seja ela pessoal ou impessoal, facilmente identificável ou fugidia, unitária ou fragmentada. Sintomaticamente, à ausência da personagem se substitui uma presença cênica.

Ao sugerir que determinadas barreiras são intransponíveis, como aquela entre o teatro e a performance, a tradição e os hábitos adquiridos acabam por encurtar ou embaçar o horizonte de análise. No campo da performance (prática e reflexão confundidas), mantido artificialmente a distância do teatro, geralmente há mais tolerância e flexibilidade para o debate acerca dessas figuras que já não cabem no figurino da personagem clássica. Em um livro de 1980, Jorge Glusberg afirmava: "o performer não 'atua' segundo o uso comum do termo; explicando melhor, ele não faz algo que foi construído por outro alguém sem sua ativa participação. Ele não substitui uma outra pessoa nem pretende criar algo que substitua a realidade". 423 Ele é presença. 421 Cf. Peter Szondi, Teoria do drama moderno [1880-1950], op. cit., p. 125. 422 Cf. Jean-Pierre Sarrazac, "L'impersonnage. En relisant 'La crise du personnage'", op. cit. p. 50. 423 Jorge Glusberg, A arte da performance, São Paulo, Perspectiva, 1987, p. 73.

Palavra-personagem

Quando a palavra é instrumento da ação ainda existe um terreno no qual a ficção pode se mover com tranquilidade. Mas quando a palavra ganha autonomia, o regime ficcional, que implica na construção de um duplo e em identificação, é colocado em questão. Esta é a distinção que faz Fernando Segolin quando identifica uma personagem-mimética e uma personagem-escritura: "Não é a linguagem que nos aponta para o mundo, mas é o mundo que se faz linguagem". 424 Ao comentar sua produção dramatúrgica dos anos 90, Elfriede Jelinek constata que já não existem mais figuras que falam em cena, mas figuras faladas pela língua. 425 Claro, é possível existir ficção pela língua, descarnada, mas ela já não pode ser confundida com a ficção teatral tradicional, que supõe (de acordo com o cânone) uma encarnação qualquer.

O germanista Dieter Hornig, ao prefaciar Bambiland, obra em que Jelinek discute o fenômeno midiático em torno da invasão do Iraque pelos Estados Unidos, em 2003, constata que "o texto não é distribuído para personagens, mas se apresenta como um bloco, ou antes, um rio, em que as instâncias de enunciação se alternam bruscamente sem nunca se deixar 424 Fernando Segolin, Personagem e anti-personagem, São Paulo, Cortez e Moraes, 1978, p. 114. 425 A apresentação editorial do livro de Elfriede Jelinek, Désir et Permis de conduire (Paris, Arche, 1998, quarta capa), é esclarecedora a este respeito : "Micro-dramas sem papeis, sem diálogos ou simplesmente textos, representativos da ideia que Elfriede Jelinek tem do teatro. É um antiteatro, mas este antiteatro não tem o menor parentesco com aquilo que se entende habitualmente por este termo. Salvo naquilo que diz respeito à renúncia da ilusão: toda ilusão teatral é jogada fora em proveito de uma busca de veracidade poética. Tomemos Ele não como ele. Criada no festival de Salzbourg em 1998, a peça é antes de tudo um texto que foi definido com propriedade como um falar anônimo, pseudônimo que atravessa um espaço vazio de ressonância.

[…] Escrito um ano antes da reunificação alemã, Au pays. Des Nuées poderia ser qualificada de "discurso à Nação alemã", de canto polifônico em que se entrelaçam vozes passadas e presentes de filósofos, escritores e militantes políticos". [Des dramuscules sans rôles, sans dialogues ou simplement des textes, représentatifs de l'idée que Elfriede Jelinek se fait du théâtre. C'est un anti-théâtre mais celui-ci n'a pas la moindre parenté avec ce qu'on entend habituellement par ce terme. Sauf en ce qui concerne le renoncement à l'illusion : toute illusion théâtrale est balayée au profit d'une quête de véracité poétique. Prenons Lui pas comme lui. Créée au festival de Salzbourg en 1998, la pièce est davantage un texte, qu'on a défini à juste titre comme un parler anonyme, pseudonyme qui traverse un espace vide de résonance […] Écrit un an avant la réunification allemande, Au pays. Des Nuées pourrait être qualifié de "discours à la Nation allemand", de chant polyphonique où s'entremêlent des voix passées et présentes de philosophes, d'écrivains, de militants politiques].

identificar". 426 Mas não apenas Jelinek nega esta distribuição de textos, ou falas (noção que efetivamente não faz sentido nesta peça-romance, peça-reportagem, peça-documento), como a própria natureza do texto não se presta a construções psicológicas ou realistas clássicas, já que ele é composto, basicamente, por um "jorro de diferentes tipos de discursos, ideológicos, tecnológicos, logísticos e outros, debitados em fluxo contínuo pelos meios de comunicação, imprensa e televisão, CNN e outros". 427 Não há personagens aqui, nem conflito ou ação no sentido tradicional, não há diálogos, nem indicações cênicas, com a exceção de uma nota inicial que em nada denuncia intenções teatrais. Há, no entanto, um texto explicitamente escrito para o teatro, há uma língua e uma linguagem que podem assumir, ao serem manipuladas (por um diretor, uma diretora, um coletivo artístico), as funções da personagem.

Jelinek pertence à mesma família dos polemistas austríacos Karl Kraus e Thomas Bernhard, inscreve-se, portanto, numa das tendências mais ativas da literatura de seu país, a

Anti-Heimat Literatur (literatura antipátria), que surgiu no final dos anos 1960 em oposição à literatura patriótica de indisfarçável ranço nazista. Sua obra, entretanto, não se limita à denúncia e ao desmascaramento do passado e da persistência nazistas. Este teatro, como se pode adivinhar, não é psicológico. A língua é desconstruída, as regras subvertidas. O contínuo retrabalho com a língua -são usadas expressões idiomáticas ou proverbiais, aliterações, textos clássicos são citados como slogans publicitários -, tem um equivalente na discussão sobre os limites e impasses do teatro. Provocativamente, ela afirma que não sabe nada de teatro. Que escreve contra ele e que não imagina nada mais absurdo do que colocar personagens vivas num palco. Segundo Dieter Hornig, a máquina textual de Jelinek se move abaixo ou além da representação. 428 A provocação política e estética de Jelinek consiste, além da contundência dos temas, em produzir e destinar um material voluntariamente antidramático, anti-ilusionista e antificcional para o espaço teatral. Esta situação tem provocado um interesse especial pelos textos de Jelinek, sobretudo de diretore(a)s, que se interessam pela resistência que eles opõem ao teatro tal como ele se apresenta convencionalmente.

A experiência de Koffi Kwahulé, dramaturgo marfinense que vive atualmente na França, traduz parte do debate que esta questão suscitou nos últimos anos. Sobre suas peças mais recentes, ele diz:

Pouco a pouco as personagens não são mais identificadas, elas não são indivíduos e não são mais personagens arquetípicas. São simplesmente espaços de palavra. Em

Misterioso-119, nunca se sabe quem fala. As frases se seguem simplesmente. As personagens não existem mais pelos seus nomes, seu pertencimento social ou racial, sua identidade sexual, mas pela respiração da sua palavra. Meu objetivo é conseguir apagar as personagens como indivíduos, mas "deixando-as vivas". Daqui em diante é a própria língua que permite a individuação; é ela quem diz a personagem, que nos interessa sem nem mesmo saber como se chama, que trabalho a personagem faz, se ela é branca ou negra. Pelo jeito de falar sabemos se se trata de tal ou tal indivíduo, e somente ela pode falar assim. Isto se soma ao meu trabalho sobre a música.

[…] Esta peça é o ponto mais longe em que eu poderia chegar no meu processo sobre a coralidade. 429 428 Cf. Dieter Hornig, "Le théâtre d'Elfriede Jelinek", in Europe, nº 933-934, jan.-fev. 2007, pp. 369-388. 429 Koffi Kwahulé, "Un théâtre contemporain, africain ou pas?", Africultures. Disponível em:

se) no material reticente ao modelo dramatúrgico conhecido, até às mais inventivas, que admitem o discurso, a língua, como suporte teatral, dotado de existência autônoma, independente de personagens e até mesmo da presença física em cena. O corpo que fala, se ainda houver corpo, não é exatamente uma personagem, mas um enunciador, tarefa que poderia ser preenchida por um dispositivo qualquer de emissão de som, como uma caixa de som ou alto-falante (caso de Stifters Dinge). A ausência de personagens nomeadas valoriza a "presença" em detrimento do "faz-de-conta" e da "encarnação". O modelo ficcional fica mais distante toda vez que é adotado o parti pris das coisas. A materialidade discursiva evita, nega ou perturba a reprodução e a representação em favor da produção verbal e da presentação de corpos e/ou sons, como no caso das últimas peças de Sarah Kane, analisadas anteriormente.

"Desalienada do protocolo mimético, a cena aparece então menos como um espaço de reprodução do que lugar e ocasião de uma configuração inaudita de palavras, de seres, de acontecimentos". 431 É por isso que se pode falar em "personagem-palavra" ou "palavrapersonagem".

Gildas Milin, ator, autor e diretor teatral da nova geração francesa, traz para a cena temas pouco convencionais, como o cruzamento entre poesia, ciência e tecnologia (Anthropozoo, L'homme de février, Force faible, Machine sans cible). Este projeto estético e político, que se inspira tanto no "teatro da era científica" de Brecht, quanto na música pop, exige outra maneira de contar histórias -ou falar sobre temas -e outra abordagem da personagem. Não é casual que façam parte da lista de personagens de Machine sans cible 432 um robô (GNA -Gerador Digital Aleatório) e uma "ausência" (Rose).

Eu não escrevo diálogos entre personagens, mas uma peça que é antes de tudo um fluxo 431 Ibidem, p. 57. [Désalienée du protocole mimétique, la scène apparaît alors moins comme un espace de reproduction que le lieu et l'occasion d'une configuration inouïe des paroles, des êtres, des événements]. 432 Machine sans cible significa literalmente "máquina sem alvo" ou "máquina sem objetivo", mas também há um jogo de palavras com machine sensible, "máquina sensível".

de palavras, que eu redistribuo em seguida como em um multiprogramador, enviando pistas aqui e lá em direção àqueles que serão as personagens. O texto está presente antes das personagens. Além disso, como o processo de Machine sans cible começou pelas gravações de palavras reais ditas por pessoas externas ao trabalho, existe uma perturbação total da noção de personagem. 433 O "fluxo de palavras", mesmo que posteriormente a serviço de personagens, provoca necessariamente a "perturbação" desta noção e da própria ideia de ficção. Perturbação que é reforçada pela utilização de trechos poéticos e conteúdos científicos (emoção e inteligência artificiais, cyborgs, autismo, programação genética, mecânica quântica), normalmente tratados de forma não dramática. No lugar de construir cenas com temas científicos, princípios metodológicos das ciências são usados como inspiração para a criação. 434 No segundo caso, quando as personagens recebem os nomes reais daqueles que as interpretam, novamente o código ficcional é questionado. Não se trata de interpretar uma personagem, mas de fazer coincidir um discurso ficcional (quando as palavras foram escritas por outro que não o intérprete) com a figura real do ator ou atriz. Ou seja, abala-se 433 Gildas Milin, "Dossier de presse", 61º Festival de Avignon, 2007, p. 102. [Je n'écris pas de dialogues entre des personnages mais une pièce qui est d'abord un flux de paroles, que je redistribue ensuite comme dans un multiplex, en envoyant des pistes ici et là vers ce que seront les personnages. Le texte est présent avant les personnages. Par ailleurs, comme le processus de Machine sans cible a débuté par des enregistrements de paroles réelles exprimées par des personnes extérieures à la création, il y a une perturbation totale de la notion de personnage.]. 434 Eu me permito citar um trabalho anterior, Théâtre et science, em que discuti as relações entre estas esferas de ação humana. Várias passagens dessa dissertação referem-se às novas possibilidades ficcionais surgidas no encontro, simbólico ou real, entre a cena e o espaço científico. Eis aqui uma delas: "No teatro, uma certa ideia tomou corpo a partir dos anos 50, traduzindo-se por uma recusa da ficção (podemos citar, com grandes precauções, a obra de Beckett). Pode-se ver nesta recusa uma identificação dos artistas com "a positividade do saber"; eles recusariam "todo imaginário não controlado", aproximando-se assim do procedimento científico (as indicações cênicas minuciosas de tempo e espaço em Beckett, por exemplo). Entretanto, Lévy-Leblond nos lembra que a ciência não está 'fora da ficção', contrariamente ao que se pensa; 'a ciência, na sua atividade de pesquisa, é bem mais imaginativa do que dedutiva, e a ficção desempenha um papel essencial.' Lévy-Leblond se apoia sobretudo nas restrições imaginárias utilizadas pela ciência, tais como 'os pontos sem extensão, retas sem fim, planos sem espessura etc., tantas suposições -perfeitamente estranhas à realidade das coisas.' Nós sabemos que Einstein escreveu muitas vezes sobre a liberdade criativa necessária a trabalho do cientista, era 'um enfoque raro, um desafio ao positivismo reinante' [cf. Jean Eisenstaedt]. Vê-se bem como o terreno é escorregadio. De um lado certas experiências teatrais buscam/pesquisam uma nova objetividade, apoiadas no antipsicologismo (também uma recusa dos excessos psicanalíticos) e no positivismo científico, de outro lado, a ciência contemporânea manifesta os sintomas de uma rebelião contra a tirania positivista, reivindicando a imaginação". Fernando Kinas, Théâtre et science (dissertação de mestrado), Paris, Université Sorbonne Nouvelle, 1999, p. 12; Jean-Marc Lévy-Leblond, La pierre de touche, Paris, Gallimard, 1996, pp. 222-225; Jean Eisenstaedt, "Un point de vue très relatif", in Autrement -Chercheurs ou artistes ?, nº 158, p. 94.

voluntariamente o corte -que funda e abre o espaço de ficção -, entre a vida e a arte. Ainda que de forma simbólica, o ato de identificar, pela utilização de nomes reais, uma figura imaginária (a personagem) com uma figura real (o ator ou a atriz), transporta o evento teatral para fora da convenção que prevê a existência mais ou menos autônoma da personagem. Este acordo é rompido em nome de uma confusão desejada entre mundo ficcional e mundo real.

Quem fala é uma personagem, uma entidade imaginária e imaginada (pelo autor, diretor etc.), ou o próprio ator ou atriz? Mesmo que o texto preceda a encenação, e portanto seja em alguma medida ficcional, já que foi decorado e ensaiado, permanece a perturbação (simbólica) da ordem ficcional convencional, porque persiste a vontade explícita de fundir os registros da vida e da arte, de provocar idas e vindas entre a crença numa entidade ficcional autônoma e a ruptura desta crença pelo retorno à vida vivida (e não revivida). Estes procedimentos podem ser determinados pelo autor, no momento da escrita, pelo encenador, no momento da criação cênica e mesmo pelo performer, no momento do evento.

Um exemplo recente do que acaba de ser dito é Photo-Romance, trabalho cênico escrito, dirigido e atuado pela dupla libanesa Lina Saneh e Rabih Mroué. "Como representar sem interpretar papeis, personagens, pergunta-se Saneh, mas se inserindo numa história e num ambiente que não são exatamente os nossos, nem estranhos a nós?". Uma resposta possível é a hibridação entre realidade e ficção (daí o nome Photo-Romance, que insinua a justaposição de dois regimes conflitantes), onde a palavra, arrancada da realidade (é frequente a utilização de documentos da realidade em suas montagens), tem autonomia relativa em relação à ficção.

Um dos expedientes utilizados é a manutenção dos nomes reais, Lina e Rabih, na encenação ("nós interpretamos os papeis das personagens como Lina e Rabih" 435 ). O objetivo, nas palavras de Saneh, é de "se afastar do realismo mas continuando plausível, e sem identificação total". 436 A constituição desta "palavra-personagem", já que não existe pesonagem clássica sustentando o discurso, garante que não haja imersão na história ficcional, constantemente rompida pelos "documentos" (basicamente textos e fotos), isto é, pela intromissão da realidade (a utilização dos nomes reais é somente um dos exemplos).

Em ambas as situações que descrevemos, o mundo ficcional é abalado pelo mundo presencial, pelos "efeitos reais da performance". 437 São casos em que a possibilidade ficcional é indesejável, ou incômoda, no máximo tolerada como concessão ao velho modelo de fabricação e recepção teatrais. A ficção, neste contexto, entra como contrabando, à revelia do projeto artístico, servindo como moeda de troca no jogo de sedução entre artistas (ou produtores) e um público pouco disponível, ou desarmado, para enfrentar novas experiências.

A relação entre encenação e ficção acaba não sendo virtuosa, assim como a esmola em relação à fortuna (dificilmente uma leva à outra). O que se constata é a emancipação do teatro, texto e cena, das convenções miméticas. Nesses casos a personagem é repensada em novos termos, seu estatuto é modificado, sua pertinência é questionada, já que ela concentra algumas das contradições básicas em jogo: representar ou (a)presentar; funcionar como vetor e suporte da fábula ou como enunciadora de discursos, ideias e sentimentos (abdicando, neste caso, do velho embate das subjetividades, evidentemente).

"Planetário"

As vanguardas históricas do início do século 20 se dedicaram intensamente à desconstrução das bases miméticas, realistas e psicológicas do teatro ocidental. Não mimético, mas ficcional, como veremos logo adiante. Muitas das técnicas que ele desenvolveu, ao interromperem o livre curso da personagem -no teatro-foro, por exemplo, o público é convidado a tomar o lugar do ator ou atriz -, ou pelo fato das personagens se confundirem com aqueles que as executam (teatro-testemunho), impedem que um certo tipo de ficção se estabeleça.

Aproveitando uma conhecida imagem de Brecht, não seria arriscado dizer que no Teatro do Oprimido, atores e atrizes, mas também o público, abandonam o carrossel em favor do planetário. O novo tipo de ficção proposto pelo Teatro do Oprimido, isto é, uma ficção que inclui a dimensão analítica de desmontagem dos mecanismos de funcionamento da sociedade e, assim, passa a servir como ensaio para a ação social, corresponde a este novo tipo de teatro 438 Cf. Augusto Boal, Técnicas Latino-Americanas de Teatro Popular, São Paulo, Hucitec, 1977, p. 17. 439 Cf. ibidem, p. 85.

(planetário) reivindicado por Brecht. 440 A técnica do "coringa" reforça esta ideia. O ator ou atriz que faz o coringa não é mais levado pelo fluxo da personagem: ele pode sair de uma personagem, apropriar-se de outra, comentar ambas, fazendo uma espécie de dissecação do processo. É a figura do coringa que permite opor dois níveis de funcionamento de uma peça, Civilização Brasileira, 1977, p. 196. das fábulas brechtianas). É como se a ficção de Boal não necessitasse da interrupção, ou do estranhamento de tipo brechtiano, porque sua natureza já é intrinsecamente parcelar, mediada, as vezes trôpega. O dispositivo das diferentes formas de teatro do oprimido, inclusive pela precariedade assumida de meios, impede que a imersão ficcional se desenvolva plenamente.

"
Se precisássemos resumir as trajetórias destes dois homens de teatro em pouquíssimas palavras, Boal estaria na trilha de uma política estética, e Brecht, na de estética política. A diferença de ênfase, na dimensão política ou na dimensão estética, implica em tratamentos ficcionais distintos.

É por isso que mesmo reconhecendo, e assumindo, a dimensão ficcional do teatro, o O trabalho, que se apresentava como uma "uma tentativa de reparação simbólica em face dos mortos, para uso dos vivos", impunha imediatamente uma constatação: como "evocar um acontecimento histórico cuja violência passa os limites do representável"? 455 A forma cênica encontrada reunia depoimentos orais de ruandeses e ruandesas que escaparam do massacre, imagens ficcionais e de arquivo sobre o genocídio (filmes, telejornais, reportagens especiais), canções, pequenas cenas dramáticas, poemas, coros, cantatas, citações de políticos e diplomatas. Para Delcuvellerie, "o conjunto interpreta frequentemene na borda, ou no limite, daquilo que se convencionou designar como 'representação'", portanto, continua ele, há uma "perturbação […] da ordem e das convenções da representação". 456 A presença de material real (como os depoimentos, roteiros sujeitos à improvisações a cada apresentação) e de não-atores/atrizes 457 , alteram o estatuto ficcional canônico do evento teatral. No entanto, na ficção, se inscrevemos esta palavra na estrutura do espetáculo. 463 A estrutura sobre a qual fala Piemme é, em linhas gerais, um sinônimo para dispositivo, conceito que utilizamos para indicar esse outro lugar, e também essas novas funções, que a ficção ocupa ou pode ocupar no teatro contemporâneo.

E se Rwanda 94 não responde à todos os questionamentos, nem poderia fazê-lo, os trabalhos posteriores do grupo, como Discours sur le colonialisme, criado em 2001 a partir do contundente texto de Aimé Césaire, continuam, de diferentes maneiras, a pôr e repor estas questões, questionando entre outros aspectos os limites da forma ficcional clássica:

463 Jean-Marie Piemme, "Construction de 'Rwanda 94'", in Écritures dramatiques contemporaines (1980-2000). L'avenir d'une crise, Études théâtrales, nº 24-25, op. cit., pp. 71-72. [Tout le spectacle, d'un point de vue formel, est tendu par la double poussée contradictoire du ficctionnel et du réel. On peut évidemment soutenir que tout ce qui apparaît sur scène est de l'ordre du fictionnel. Mais à l'intérieur de cette définition, on voit bien qu'un régime inégal régit les scènes. Certaines scènes sont à la fois fictives et réelles, la conférence par exemple, où nous sommes plus dans un théâtre de la présentation que de la représentation. On pourrait dire la même chose du récit initial que raconte Yolande Mukagasana. Elle témoigne de son histoire, son récit est à elle, c'est sa tragédie qu'elle raconte avec la perte brutale de ses enfants et de son mari. Alors où sommes-nous? Très proche de la réalité, certainement, si on vise le référent. Néanmoins dans la fiction si on inscrit cette parole dans la structure du spectacle.].

Trata-se da encenação de um texto que não é destinado a priori ao teatro, um panfleto extremamente violento, magnificamente escrito, e cujo conteúdo não perdeu nada de sua atualidade, infelizmente. Os meios cênicos são de uma simplicidade total: uma mesa, uma cadeira, um copo de água. O ator encarna uma personagem cativante e intrigante, entre Lumumba e Malcolm "X", cuja exposição dá lugar às vezes, repentinamente, a uma melopeia ou canto vindo do fundo dos tempos. 464 A opção pela manutenção da personagem é relativizada pela natureza do texto não dramático, que gera instabilidade da figura cênica pela falta de ancoragem e referências tradicionais (nome, psicologia etc. Entre estas estratégias estão a retomada da coralidade 490 ("o coro se torna o útil depósito de enunciadores indiferenciados, no lugar e no posto da personagem desaparecida" 491 ), a musicalização ("a pesquisa rítmica ou musical suplanta agora toda abordagem referencial" 492 ), a enunciação sem fábula ("os atores, colocados na encruzilhada de enunciados que apenas lhes atravessam, são de fato tomados pelo jogo e participam não mais de uma fábula, mas de um complexo de situações enunciativas" 493 ) etc.

As definições negativas têm sempre muitos limites, por isso é preciso avançar para além das constatações do tipo "a ficção cênica não é nem um devaneio separado do mundo (será a armadilha simbolista), nem uma simulação do real (armadilha burguesa)". 494 

VI. O mapa e o território À guisa de conclusão

Uma das tarefas mais importantes da arte foi sempre a de gerar uma demanda cujo atendimento integral só poderia produzir-se mais tarde. 545 

Walter Benjamin

Liberdade -essa palavra que o sonho humano alimenta: que não há ninguém que explique, e ninguém que não entenda!546 Cecília Meirelles O teatro contemporâneo desenvolveu possibilidades críticas e criativas inéditas que colocam em xeque não apenas formas teatrais precedentes, mas que o redefinem globalmente como instituição. Portanto, é possível que estejamos vivendo, no âmbito do teatro, um questionamento duplo: 1. Questionamento do "sistema de representação", no sentido usado por Pierre Francastel em Études de sociologie de l'art547 ; 2. Questionamento do "sistema teatral", quando experiências radicais atingem os próprios fundamentos desta arte.

As formas advindas destes questionamentos são diversificadas e instáveis. Seria tão apressado tirar conclusões definitivas, quanto leviano reduzir o descontentamento estético e político de criadores e pensadores do teatro contemporâneo a mero efeito de moda ou submissão à estética da mercadoria. Mesmo que o mercado do protesto, cujos exemplos são abundantes, e a indústria cultural, do alto de sua criatividade cínica, continuem a reciclar fórmulas de cooptação e digestão da dissidência.

Peter Bürger, ao analisar o princípio da montagem utilizado pelo cubismo, mostra como "é rompido um sistema de representação que se apoiava na reprodução da realidade, isto é, no princípio de que o sujeito artístico deve operar a transposição da realidade". 548 A comparação é útil porque explicita os dois questinamentos com os quais o teatro contemporâneo se confronta: questionar o modus operandi na produção de obras, ou questionar os fundamentos da arte teatral. Uma dupla capacidade crítica está em jogo. E ela não se resolve por força inercial, pelo movimento autônomo da sociedade, mas somente pelos embates entre distintas visões de mundo e de arte.

O teatro transgressor sempre se equilibrou entre reformar ou demolir a casa. Entre revisar antigas técnicas de construção cênica ou inventar novíssimas formas de produzir sentidos. Nos primeiros anos do século 19, Kleist se interrogava sobre o surgimento da graça onde o humano tinha sido subtraído. "À medida que, no mundo orgânico, a reflexão se torna mais sombria e fraca, a graça parece sempre radiosa e dominante" 549 , diz Kleist em Sobre o teatro de marionetes. Ao comparar o inanimado com deus, igualando ambos como modelos de graça, Kleist questiona a necessidade da presença física do artista e instaura dúvidas produtivas sobre a beleza, a subjetividade e a natureza do teatro. As novas configurações de parte do teatro contemporâneo repõem e atualizam estas dúvidas. Curiosamente, ambas as situações, com duzentos anos de intervalo, tematizam binômios semelhantes: razão-emoção, ação-interpretação, animado-inanimado, real-ficcional.

Mas para não essencializar o debate é preciso fixar os pés no chão da história. Ao criticar a "ideia de que formas culturais são independentes de leis externas" 550 , Arnold Hauser definiu um paradigma que escapa do âmbito da arte renascentista ao qual se referia. A conexão entre estas duas maneiras de ver e de representar o mundo no âmbito da pintura, e as transições atuais entre duas maneiras de ver e de representar o mundo na esfera do teatro, não deve ser compreendida mecanicamente. Em parte, a comparação funciona como metáfora. É como se o quatroccento estivesse para a pintura, como a era burguesa, nascida por volta da Revolução Francesa, está para o teatro. Assim, o pré-quatroccento estaria para a pintura, como as formas cênicas pré-burguesas (medievais e anteriores) estavam para o teatro. Não se está dizendo que a união entre arte e ciência, que caracterizou o renascimento, tenha se rompido, ou mesmo se enfraquecido, mas que a própria ciência dos séculos 20 e 21 passou a exigir leituras mais complexas da realidade. A teoria da relatividade e a física quântica são exemplos eloquentes. Também não se deve estabelecer paralelos fáceis entre teoria do caos e teatro pós-dramático (ou pós-moderno). Alan Sokal e Jean Bricmont já denunciaram as derrapadas relativistas e os jargões obscurantistas. O teatro não está imune, longe disso, às imposturas intelectuais travestidas de teoria. 555 Aproveitando o exemplo e o método de Hauser, pode-se afirmar que um novo olhar e uma nova sensibilidade estejam redefinindo as ambições e as práticas teatrais. O objeto privilegiado de análise passa a ser a compreensão do seu exato sentido e alcance.

Schaeffer não parece perceber a diferença entre o que ele chama de "luta moral" contra os simulacros (que nem ele nem nós endossamos) e luta política e estética contra as formas clássicas de mimese e ficção (que Schaeffer também não endossa). Ele realmente gosta das ficções. Para nós, as formas miméticas e ficcionais hegemônicas são recorrentemente insuficientes e/ou degradadas. 556 Se os aspectos miméticos são tão pouco importantes, diz ele, relevando de práticas infra-artísticas, não seria compreensível o fato da humanidade ter desenvolvido práticas artísticas fundadas justamente sobre esses aspectos. "Porque eles não se contentaram em desenvolver práticas artísticas sem componente mimético?" 557 O argumento não parece muito consistente. A humanidade desenvolveu comportamentos religiosos (estreitamente ligados à capacidade ficcional, aliás), e eles devem ter sido, como no caso das habilidades miméticas e ficcionais, selecionados pela evolução durante milhares de anos. No entanto, não somos crentes, ou o ateísmo e o ceticismo religioso deveriam ser considerados excrescências abomináveis, por este motivo. Sob pena de incorremos em biologismo primário, ou em uma nova versão de sociobiologia mecanicista, não podemos supor que competências adquiridas no processo evolutivo da espécie tenham um desembocar cultural único e imutável. 555 Cf. Alan Sokal e Jean Bricmont, Impostures intellectuelles, Paris, Odile Jacob, 1997. Eu reconheço a complexidade deste debate, que gerou polêmicas ainda em curso, e não me alinho automaticamente com o conjunto da argumentação de Sokal e Bricmont. Mas não sou nada sensível às argumentações de Jacques Derrida, Gianni Vattimo e outros, entre os quais um dos cavaleiros do pensamento conservador brasileiro, além de filósofo nas horas vagas, Olavo de Carvalho. 556 Eu indico a leitura de Storytelling, la machine à fabriquer des histoires et à formater les esprits, de Christian Salmon, Paris, La Découverte, 2008. 557 Jeam-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction?, op. cit., p. 24. [Pourquoi ne se sont-ils pas contentés de développer des pratiques artistiques sans composante mimétique].

Schaeffer identifica pelo menos dois grandes momentos de "febre mimética". 558 Na Grécia clássica, por volta do século V, com o desenvolvimento do drama realista de Eurípides, invenção da perspectiva linear, invenção do degradê por Apolodoro, pintura naturalista de Zêuxis; e na explosão artística do renascimento. Em ambos os momentos surgiram reações antimiméticas fortes. Schaeffer transpõe os exemplos para o nosso tempo, identificando nas críticas ao mundo digital e à revolução cibernética, mais uma dessas injustificadas reações ao modelo mimético-ficcional. No que diz respeito ao teatro, a análise de Schaeffer não parece pertinente, pois as práticas sobre as quais nos debruçamos não questionam as novas tecnologias que potencializam produções mimético-ficcionais, mas buscam soluções à banalização das formas atuais de ficcionalização (virtuais ou reais), o que pode levar a atitudes estéticas e políticas de ruptura com o modelo mimético-ficcional. Não é a utilidade ou a importância da competência ficcional que está em jogo, mas a utilização de recursos miméticos, antigos ou reciclados, na produção de obras artísticas. Daí a reavaliação das formas ficcionais conhecidas. Sob determinadas condições, este quadro pode ser compreendido, corretamente, como refutação do regime ficcional no âmbito da arte, mas não da competência ficcional, o que seria um despropósito.

Este é outro ponto importante do debate. Quando Schaeffer diz que a oposição ao exercício das capacidades imaginativas aumenta o risco da passagem do "de mentira" [pour de faux] ao "de verdade" [pour de vrai], ou seja, que ela permite a confusão entre o falso e o real, a afirmação pode estar correta, entretanto, mais uma vez, pouco se aplica ao teatro contemporâneo. Questionar o modelo mimético-ficcional tradicional não é sinônimo de oposição ao exercício das capacidades imaginativas. É perfeitamente possível exercitar a imaginação sem recorrer à ficção canônica e às técnicas miméticas. E mais, buscar alternativas artísticas ao modelo mimético-ficcional, reivindicando o "real", não significa 558 Ibidem, as qualidades citadas por Schwarz: inteligência, invenção, organização, disposição, irreverência. E liberdade.

No entanto, é sempre possível ver na liberdade total de criação, tal como reivindicada pelo teatro contemporâneo, apenas arbitrariedade. Esta foi uma das críticas endereçadas aos movimentos que se valiam do acaso, como o dadaísmo ou o action painting. "O protesto total contra cada momento de coerção conduz o sujeito não à liberdade da criação, mas à arbitrariedade. Esta, quando muito, pode ser interpretada a posteriori, como expressão individual". Haveria, segundo o mesmo raciocínio, uma clara renúncia do artista "à imaginação subjetiva".563 Supondo que a afirmação é correta, o que está em questão é a interpretação desta renúncia, que tanto pode ser crítica, reação à reificação do mundo capitalista (disciplinado ideologicamente e regrado tecnicamente), quanto submissa, expressão da acomodação às normas e valores existentes.

Ao praticar uma cruzada em favor da ficção, Schaeffer, por exemplo, não faz algumas ponderações necessárias. Ele avança, em chave irônica, argumentos críticos contra as formas e os conteúdos ficcionais canônicos, mas não tem interesse, ou é incapaz de desenvolvê-los e tirar as consequências:

[…] a pulsão mimética é supostamente ao mesmo tempo perigosa (ela nos aliena) e fácil (ela obedece "receitas"). Também o discurso antimimético é antes de tudo um discurso pedagógico: são sempre Marinette e Delphine -as habitantes da Caverna induzidas em erro pelas sombras, os pagãos iconólatras, as crianças que vivem numa imediatez ingênua ainda não mediatizada pelo exercício da razão, os oprimidos incapazes de descobrir por eles mesmos os mecanismos da alienação social que a identificação mimética serve a reproduzir e reforçar, o "grande público" manipulado pelo "cinema hollywoodiano", os "sujeitos pós-modernos" lobotomizados pelas tecnologias digitais… -que convém esclarecer e levar (ou trazer) à razão. 564 Com o objetivo de ridicularizar seus críticos, Schaeffer acaba construindo um bom diagnóstico sobre a ficção nos nossos dias. Como ignorar os poderosos e sofisticados mecanismos de alienação postos em prática pela indústria cultural, pelo marketing e pela publicidade? Como ignorar as mistificações, acadêmicas ou não, que vendem relativismos e aporias em tempos de desorientação política e consensos meticulosamene manufaturados? A argumentação de Schaeffer, neste particular, lembra um panfleto publicado como artigo de opinião em um conhecido jornal de São Paulo. O autor, ideólogo orgânico da direita latifundiária, argumentava que sob o pretexto de defender a reforma agrária os trabalhadores sem-terra defendiam uma nova organização social, não mais baseada na exploração do trabalho, na função unicamente econômica da terra e no lucro. O que eles estavam defendendo, na verdade -diz o ideólogo com fúria mal disfarçada -era a função social da terra, as cooperativas de trabalhadores, a distribuição de renda, enfim, o socialismo. Por um segundo (um milésimo, na verdade) eu imaginei que a análise do capitalismo fundiário brasileiro tivesse confundido o ideólogo.

Seja como for, estes exemplos e reflexões, aparentemente desconexos, reforçam a ideia de que as práticas teatrais, movendo-se no chão quente da época, reorganizam seus limites. Não é o caso, entretanto, de fazer esboços sobre o amanhã, essa futurologia modesta que talvez se espere de uma conclusão. Terry Eagleton, mais uma vez, vem me socorrer: "O marxismo não é uma teoria do futuro, mas uma teoria da prática de como fazer um futuro 564 Ibidem, p. 25. [[…] la pulsion mimétique est censée être à la fois dangereuse (elle nous aliène) et facile (elle obéit à des "recettes"). Aussi le discours antimimétique est-il d'abord un discours de pédagogue : ce sont toujours Marinette et Delphine -les habitants da la Caverne induits en erreur par les ombres, les païens iconolâtres, les enfants qui vivent dans une immédiateté naïve non encore médiatisée par l'exercice de la raison, les opprimés incapables de découvrir par eux-mêmes les mécanismes de l'aliénation sociale que l'identication mimétique sert à reproduire et à renforcer, le "grand public" manipulé par le "cinéma hollywoodien", les "sujets postmodernes" lobotomisés par les technologies numériques… -qu'il convient d'éclairer et d'amener (ou de ramener) à la raison.]. possível […] os radicais políticos são proibidos, sob pena de fetichismo, de pôr no papel os seus desejos mais avançados". Ao lembrar a famosa frase de Marx, sugerindo que "os mortos enterrassem seus mortos", Eagleton finaliza fazendo referência a Walter Benjamin: "Não são os sonhos com os seus netos vivendo em liberdade que estimulam os homens e mulheres à revolta, mas a memória de seus ancestrais escravizados". 565 São frases inspiradas que confirmam uma suspeita: este trabalho não projeta um teatro para o futuro, mas analisa e se bate por um teatro à altura dos desafios presentes. As reflexões e exemplos, ou contraexemplos, aqui analisados são tentativas neste sentido. *** Um teatro não ficcional, ou diversamente ficcional -pouco afeito à imitação, personagem, diálogo, fábula e ação dramática -, implica na negação da (re)produção habitual da realidade. Quando Schaeffer estima que as aparências (semblants) podem "neutralizar nossas instâncias de 'controle racional'", o fato já justificaria desconfianças sobre a imitação artística. Não seria o caso, pergunta ele, de "contrapor sua eficácia [da imitação] com procedimentos de distanciamento irônico, com uma ruptura do efeito de real, com uma desconstrução dos mecanismos de alienação que ela implementa?" 566 Schaeffer indaga sobre uma eventual recusa da imitação pela ruptura com o "efeito de real". Ora, o que parte do teatro contemporâneo tem feito é problematizar ou negar a ficção recorrendo ao real. A overdose ficcional cotidiana (do cinema à tela do telefone celular, passando pela televisão; da política à religião, passando pela publicidade) exigiria uma contraposição em forma de realidade, não de uma ruptura com o efeito de real produzido pela capacidade (ou 565 Terry Eagleton, A ideologia de estética, Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1993, pp. 160-161. 566 Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ? Paris, Seuil, 1999, p. 23. [neutraliser nos instances de 'contrôle rationnel'] [contrecarrer son efficacité [da imitação] par des procédés de distanciation ironique, par une rupture de l'effet de réel, par une déconstruction des mécanismes d'aliénation qu'elle met en oeuvre ?] competência) ficcional. Esta nova crítica em nada se aproxima das atitudes antimiméticas clássicas (platônicas) ou recentes (crítica dos simulacros e do "mundo digital").

Mesmo a parcela menos ousada na crítica ao sistema teatral contemporâneo, acaba por forçar seus limites, interna e externamente, já que a recepção acontece sob condições que, ao colocar o modelo teatral tradicional em xeque, abre as portas para o aprofundamento crítico.

Inversamente, a parte mais resolutamente crítica do teatro contemporâneo, ao perturbar a comunicação com seu público até o ponto de ruptura, e ao abolir algumas das mediações simbólicas construtoras de sentido, pode permitir a integração degradada entre arte e vida, entre razão e corpo. Um exemplo disso seriam os realities shows (shows de realidade) 567 , onde a recusa em reproduzir a realidade (que implica em ficcionalização) daria lugar à exibição da realidade (que excluiria a ficcionalização). Mas este modelo, como se pode constatar facilmente, concentra inúmeros perigos: biologismo, empirismo sensível, falso transcendentalismo do corpo, achatamento da dimensão simbólica. 568 Em convesa com o dramaturgo Friedrich Wolf, no final de sua vida, Brecht afirma que a questão realmente importante era tornar o "público socialmente mais ativo". Portanto, "todos os meios artísticos concebíveis que ajudem nesta tarefa, nós devemos, sejam antigos ou novos, colocar à prova deste objetivo". 569 Um mês antes de sua morte, ele redigiu uma nota mostrando que diante da reestruturação política e econômica da Alemanha, fenômeno inquietante sob diversos aspectos, era "particularmente importante interpretar a Coragem como mercadora que gostaria de se dar bem na guerra. Seu senso comercial, ela considera um 567 Não estamos nos referindo aos realities shows manipulados pela mídia convencional (como na televisão, em que há escolhas bem definidas: 'personagens', enquadramento, duração das cenas, estímulo de conflitos etc.), mas aqueles que se apoiam na mostração brutal da realidade (embora também aqui exista, em alguma medida, manipulações). 568 Cf. Terry Eagleton, A ideologia da estética, Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1993, p. 146. 569 Bertolt Brecht, "Problèmes formels du théâtre devant un contenu nouveau" [1949], in Ecrits sur le théâtre, v. 571 Bertolt Brecht, "Additifs au Petit organon", in Écrits sur le théâtre, v. 2, op. cit., p. 48. [La fable ne correspond pas simplement à un déroulement de faits tirés de la vie en commun des hommes, tel qu'il pourrait s'être accompli dans la réalité, ce sont des processus ajustés dans lesquels s'expriment les idées de l'inventeur de la fable sur la vie en commun des hommes. Ainsi les personnages ne sont pas simplement des reproductions de personnes vivantes, ils sont ajustés et modelés en fonction d'idées.].

Quanto a Guénoun, lembrado por Sarrazac na sequência do texto que acabamos de citar, existe o apelo (poético, é verdade) ao abandono das peças e à fuga dos diálogos. 574 Não há solução intermediária neste debate, ou melhor, ela existe, mas não seria exatamente uma solução. O ideal seria distinguir o diagnóstico sobre o teatro contemporâneo, que mostra não ser nem tão perigosa e nem tão ilusória, quanto acredita Sarrazac, a aventura para fora da peça de teatro; da nossa vontade, do nosso desejo, daquilo que queremos que seja o teatro.

Mesmo nas suas versões mais resolutamente antimiméticas e antificcionais, o teatro continua sendo "mapa", embora reivindicando o direito de se exercitar como "território". A operação é possível? Brecht repetiu algumas vezes, e nós reforçamos o coro, que é melhor partir das coisas novas e ruins do que das coisas boas de sempre. O campo dos possíveis só pode ser explorado com alguma ousadia. O teatro continua sendo mapa. E parte do teatro contemporâneo, um mapa especial, que solicita a realidade imediata do território, mas não abre mão da descrição, da decriptação e da vontade de transformar este território. Assim como a palavra cachorro não morde e a palavra água não mata a sede, o teatro não é território em que se habita. É mapa em que se pode ler o território, que nos ajuda a não nos perdermos no território. E sendo uma coisa ele não pode, impunemente, ser outra coisa (a punição é deixar de existir). E mesmo que a coisa que ele é seja mutante, que sua natureza seja a reconstrução incessante dela mesma, ele continua sendo esta coisa, e não outra. Até que as coisas mudem. *** A opção pelo real, ou o gosto do real (como discutimos no capítulo dois), no entanto, pode ser a ponta visível da superficialidade absoluta, como uma parte da arte pop deixou manifesto. Isto é, a aceitação integral ao fluxo da mercantilização, como se isto, de alguma 574 Denis Guénoun, Lettre au directeur du théâtre, op. cit., pp. 78-90. maneira, fosse a resposta possível à banalização e perda de função da arte (no caso dos artistas que ainda se colocavam no lado da crítica antissistêmica). Assumir e exacerbar as convenções da arte na época da cultura de massas e da nascente globalização hiperindustrial do espetáculo triunfante, poderia ter um sentido irônico. Dessa matriz nasce nos anos 1970 e 1980 a arte que se contenta em ser pastiche, cópia da cópia, em fazer jogos referenciais e que também abusa de uma nostalgia transgressora, mas integrada. É uma arte pouco interessada na leitura da história e que se contenta em criar novas estratégias perceptivas. O contrassenso não é pequeno, há uma ambiguidade importante entre sucumbir aos imperativos do capitalismo tardio e lhe opôr alguma resistência. Nas artes plásticas, a balança não parece ter pendido para o lado da crítica consequente, no entanto, estes movimentos significaram uma importante provocação à paisagem da arte institucional.

Há, de fato, uma contradição potencialmente produtiva aí. Seria mais ou menos como considerar que somente a admissão total do fracasso (da experiência artística, da capacidade de reproduzir o mundo, da possibilide de inteligibilidade) abrisse as portas para uma autêntica renovação da arte (e talvez da vida, da relação com o mundo). É um caminho que lembra Beckett e a aceitação da impotência e do fracasso como uma espécie de salvação da humanidade e do artista. E Kafka, que transformou o artista em jejuador insaciável incapaz de encontrar o alimento que lhe agradasse, e cuja alternativa era definhar indefinidamente. 575 É difícil comprar todo este pacote (artístico e político), mas é útil examiná-lo, inclusive cenicamente. 576 A serialização e a repetição do real (portanto, não a sua representação), podem reforçar o sentimento de integração à forma-mercadoria, ao sistema de compra e venda de obras de arte, de exibição em galerias etc. Mas o próprio dispositivo da 575 Neste caso não haveria desejo ficcional em jogo, mas um processo de reinstanciação (o termo também é utilizado por Schaeffer), isto é, a cena não mostraria algo que já aconteceu, ou que poderia ter acontecido, mas seria o palco para acontecimentos reais, com consequências reais.

Um hiperrealismo teatral não seria, então, uma versão turbinada do realismo ou do naturalismo cênicos -Stanislávski e sua obsessão pela realidade, com sapos coachando e chá quentinho no samovar, estaria longe do hiperrealismo -, ele exigiria a ruptura com muitas convenções artísticas, o que, lembremos, não aconteceu no hiperrealismo das artes plásticas. *** Em Marx, diz Terry Eagleton, "a subjetividade dos sentidos humanos é uma questão inteiramente objetiva, produto de uma complexa história material". Disso se deduz que "só através de uma transformação histórica objetiva […] a subjetividade sensível poderá florescer". 579 O exercício e a fruição das formas teatrais aqui examinadas depende diretamente da superação "do despotismo da necessidade". 580 Em outras palavras, deve-se levar em conta as condições sociais objetivas (materiais) nos processos estéticos. Único método de investigação capaz de evitar que desejos, sensações ou profecias tomem o lugar da análise. Seria um equívoco supor a existência plena de formas teatrais revolucionárias em um ambiente dominado pela forma-mercadoria e pelas relações de produção capitalistas. Há uma contradição aí, uma instabilidade que produz choques e desencontros. Uma das tarefas dos artistas e pesquisadores seria a de tornar estas contradições intoleráveis. Embora a arte não tenha limites e funções solúveis em definições simplistas. 581 579 Terry Eagleton, A ideologia da estética, op. cit., p. 150. 580 Ibidem. 581 Sobre o interminável debate a respeito das funções da arte, eu relembro estas palavras singularmente atuais, apesar de marcadas pelo contexto brutal da repressão stalinista: "A arte, como a ciência, não só não precisam de ordens, mas não podem, por sua própria natureza, suportá-las. A criação artística tem suas leis, mesmo quando está conscientemente a serviço do movimento social. A criação intelectual é incompatível com a mentira, a Entre as contribuições decisivas do pensamento materialista para o debate das artes, está a ideia de que a liberdade humana tem relacão com a realização dos sentidos, e não com a liberação deles. 582 É nesta perspectiva que ganham pertinência redobrada as novas exigências de criadores contemporâneos que recusam fórmulas ficcionais fossilizadas em favor da liberdade criativa que não nega a inteligibilidade e a possibilidade de emancipação.

Nesta situação não faz sentido qualquer tipo de contemplação desinteressada neo-kantiana e individualista. A produção e a fruição artísticas têm um papel não apenas diante das grandes questões existenciais, mas também diante do debate mundano sobre necessidades e interesses (sociais e particulares). Elas fazem parte do processo de compreensão e superação do estágio de barbárie de baixa intensidade em que vivemos. Podem assim recusar a função de auxiliar de luxo na gestão soft (cool, light, zen) do atual estágio estético e civilizacional. Não há dúvida que dispositivos teatrais experimentais estão sendo propostos neste sentido. Uma das suas qualidades é o fato de forçarem a revisão de conceitos e práticas conhecidas, expondo os limites das formas teatrais e suas ideologias subjacentes, revelando insuficiências éticas, estéticas e políticas.

Portanto, encontrar, ou melhor, atribuir um lugar para a ficção, no fim das contas, tem alguma relação com esta palavra "que o sonho humano alimenta", na definição de Cecília

Meirelles. E é mesmo provável que não estejamos falando exatamente de teatro, ou de arte, neste trabalho. Mas também dele. Para Edward Bond, a arte, e em particular o teatro, é capaz de (re)humanizar o humano. 583 Catherine Naugrette sugere que a verdadeira função do teatro, por meios e caminhos novos, talvez continue sendo a de "despertar o sentido do humano". 584 falsificação e o oportunismo. A arte pode ser uma grande aliada da revolução, enquanto permanecer fiel a si mesma. Os poetas, os artistas, os escultores, os músicos, eles próprios acharão os seus caminhos e métodos, se os movimentos liberadores das classes e povos oprimidos dispersarem as nuvens do ceticismo e pessimismo que escurecem neste momento o horizonte da humanidade." Leon Trotski, "A arte e a revolução", in Valentin Facioli (org.), Breton Trotski. Por uma arte revolucionária independente, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1985, pp. 99-100. 582 Cf. Terry Eagleton, A ideologia da estética, op. cit., p. 151. 583 De même, il serait discutable de prétendre égaliser le présent et le vrai. Le vrai, ce qui est capable de nous raconter avec justesse quelque aspect que ce soit de la réalité, peut être quelque chose qui n'existe pas (le non-sens de la phrase -quelque chose qui n'existe pastraduit, encore une fois, la complexité et l'ambiguïté présentes dans le débat sur la fiction) Les deux raisons, rapidement commentées ici -la multiplicité des approches et l'ambiguïté de la fiction (sémantique, mais également conceptuelle) -lancent le débat sur un terrain mouvant, ou la tentation d'être exhaustif, de débattre le plus grand nombre d'aspects, peut produire l'effet inverse. Pour éviter ces pièges, et construire une base conceptuelle sur laquelle on puisse cheminer en relative sécurité (chapitres 2, 3 et 4), nous avons considéré prioritaire pour l'ensemble de la recherche le rapport entre fiction et personnage (chapitre 5).

La centralité du personnage dans la comparaison avec les autres composantes du phénomène théâtral (l'espace, l'action, etc.) justifie ce choix. Il y a encore un aspect d'exemplarité dans les mutations subies par le personnage, ce qui fait de lui le dépositaire de plusieurs contradictions et expérimentations scéniques contemporaines (le refus du textocentrisme, les éclats narratifs, l'étude des espaces scéniques inédits et l'utilisation de nouvelles technologies). Le mouvement qui va de l'interprétation dramatique à la transmission du réel transforme en profondeur le travail des acteurs ainsi que l'ensemble de la pratique théâtrale. « Turner, dans un nouveau langage, a parlé de choses anciennes. » 1 Dans le cas de Rain, Steam and Speed, contrairement à ce que suggère le critique W.H. Wrigth (l'utilisation d'un nouveau langage pour parler de choses anciennes), il serait plus correct de dire que Turner utilise un langage de transition pour montrer des thèmes de transition. Ainsi dès 1915, et avec beaucoup de justesse, Wright identifie le moment de conflit, lorsqu'il analyse le processus de la transition par lequel les innovations se lient de manière dialectique avec les permanences (autant les « vieilles choses » qu'une partie de la « vieille forme »). Cette notion de processus de la transition peut être appliquée à l'analyse du théâtre contemporain.

Maintenant

Selon Iná Camargo Costa, la production tardive du théâtre moderne au Brésil2 n'a de sens qu'à la lumière de la modernisation du pays, en prenant en compte le contexte de l'immédiate après-guerre : la fin de la dictature Vargas, l'apparition d'un nouveau modèle de développement économique, le changement de nature de la bourgeoisie locale, l'augmentation de la consommation interne, entre autres macro-éléments. Autrement dit, la compréhension de cette « transition vers l'épique » (car c'est bien de cela qu'il s'agit), passe par la compréhension de ces conditions générales qui ont permis (ou ont produit) cette transition.

Ainsi, les raisons qui ont fait de l'Union Soviétique le premier pays à développer des formes plus abouties de théâtre épique « devraient être évidentes ». 3 

Urbanisation et éducation

Deux phénomènes, qui se consolident dans la seconde moitié du XXe siècle, sont essentiels à la compréhension du monde contemporain. Le premier, c'est le rapide et intense processus d'urbanisation. Toutes les statistiques sérieuses mettent en évidence l'exode significatif des populations rurales vers les villes. Malgré des disparités selon les régions de la planète, ce phénomène a radicalement changé l'aspect de tous les continents. Dans différentes parties du monde, comme en Amérique Latine, la population rurale a diminué de plus de 50% en l'espace de vingt ans à peine (surtout à partir des années 1950 et 1960). Le phénomène a eu un tel impact qu'il est connu comme « la mort de la paysannerie ».

Une fois dans les grandes villes, ces nouveaux contingents ont progressivement atteint un niveau de scolarité plus élevé surtout dû à la « croissance des activités qui exigent une formation de niveau secondaire et supérieur ». 12 Si à la fin de la seconde guerre mondiale la France avait 100.000 étudiants universitaires, ils étaient 650.000 en 1970 ! Cette croissance vertigineuse explique partiellement les événements de mai 68, tout comme elle peut expliquer partiellement l'apparition d'un certain type de théâtre à la même période (la deuxième vague d'avant-garde au XXe siècle). Émergeait un public avide de manifestations théâtrales (pièces, mais aussi cours, débats, rencontres, qui ont fini par façonner une nouvelle approche du phénomène théâtral) qui s'éloigne progressivement des formes traditionnelles. Ceci ne signifie pas que cette partie urbaine et plus scolarisée de la population, généralement universitaire, ait eu forcément accès au théâtre plus ambitieux, celui qui a fait éclater, ou a provoqué la crise du cadre théâtral traditionnel. Cela signifie simplement que le contingent de cette population était suffisant, dans une perspective économique et de sensibilité, pour faire vivre ce nouveau type d'activité.

La situation n'était pas exclusivement française et plusieurs pays ont reproduit ce modèle avec leurs particularités et leurs intensités locales, parmi eux le Brésil. Une porte s'ouvrait permettant à des expériences théâtrales radicales de s'affirmer, même si elle conservaient un caractère marginal par rapport au théâtre hégémonique. Après plusieurs décennies, les expériences de cette période provoquent encore d'importants débats dans le milieu théâtral. La théorie du postdramatique, que nous discuterons plus loin, constitue l'un des chapitres de cette histoire.

Il est important de souligner que l'hypothèse présentée ici n'est pas inédite, néanmoins, les oeuvres qui explorent en profondeur les liens entre urbanisation-éducation et théâtre contemporain sont peu nombreuses, probablement parce qu'elles abordent ces thèmes de manière supra ou extra-historique.

Société de consommation et bombardement médiatique

Il existe une quasi-unanimité autour de l'idée selon laquelle l'esthétique, en tant que domaine propre de la pensée, n'est apparue qu'au XVIIIe siècle, fruit de l'ascension et de la prise effective du pouvoir politique par la bourgeoisie. Dès lors, la production artistique tend à être vue comme séparée du restant de la vie sociale. Cette séparation n'a, de fait, jamais existé. Mais les constructions théoriques et idéologiques ont été produites en ce sens (art désintéressé, culte du génie, création sans finalité, etc.). Si l'objectif n'est pas explicitement d'effacer la présence des processus sociaux sous-jacents à la production artistique, le résultat a été exactement celui-ci. Et il ne saurait en être autrement, « l'esthétique de la marchandise, comme dit Peter Bürger, présuppose un art autonome. » 13 Faussement autonome, doit-on lire. Mais comment est-il possible de justifier l'apparition d'un théâtre radical, et en partie anti-systémique, justement au moment de la consolidation de l'industrie du divertissement, de la consommation de masse de biens symboliques, de la dissémination domestique des appareils de télévision, etc. ? Pour une raison simple : « Une société productrice de marchandises, pleine d'impulsions d'achat, crée constamment sa propre négation comme un courant secondaire. »15 Selon Mandel, une partie considérable des marchandises produites dans la nouvelle société de consommation « est inutile (le kitsch dans le salon), quand il ne nuit pas à la santé (cigarettes) », ou bien, « la conversion de nombreux biens de luxe en biens de consommation de masse entraînent généralement une chute systématique de la qualité de ces biens. » "16 Il n'est pas difficile de transposer cette analyse au domaine du théâtre.

Englouti par la dynamique de l'industrie culturelle, traité, donc, comme une marchandise de plus, le théâtre lui même n'est pas seulement inutile, comme il nuit à la santé. En vérité, la radicalisation du théâtre n'est possible que dans la mesure où ces nouvelles conditions sociales, dégradées ou dégradantes, émergent ou gagnent de la force.

L'urbanisation, mentionnée plus haut, a accéléré le processus de marchandisation de la vie. La forme-marchandise se généralise, atteignant toutes les sphères sociales, et inclut la fabrication de l'art. C'est alors que la proposition idéologique de sa supposée « autonomie » et « universalité » se renforce, en tant que sphère préservée (encore une fois, prétendument) du monde de la nécessité, de la finalité et de l'utilité. L'art, dans le capitalisme tardif, n'a jamais été aussi dépendant des circuits de production et de marchandises, il y a donc un effort idéologique de persuasion, comme pour l'insérer dans une sphère autonome. Mais il faut percevoir ici un double mouvement. L'art est (faussement) préservé du monde de la nécessité, mais c'est dans le marché qu'il peut être acheté ou vendu. Il a ainsi le même double caractère que Marx identifie dans la religion, potentiellement mystificatrice de la réalité et émancipatrice. Il produit une « fausse consolation », mais aussi un « désir authentique ».

Marcuse a synthétisé ce phénomène, alors qu'il n'était pas encore consolidé, en proposant son concept de « culture affirmative » : « La culture affirmative est cette culture qui appartient à l'époque bourgeoise qui, au cours de son propre développement conduirait à distinguer et à élever le monde spirituel-animique, comme une sphère de valeurs autonomes, par rapport à la civilisation. Son trait décisif, c'est l'affirmation d'un monde plus riche, universellement obligatoire, inconditionnellement confirmé, éternellement meilleur, ce qui est essentiellement différent du monde réel de la lutte quotidienne pour l'existence, mais que n'importe quel individu peut réaliser pour soi 'à partir de l'intérieur', sans transformer effectivement cette réalité. » [START_REF]imitent' aucune action puisqu'en principe ils ne font qu'énoncer, comme un discours ou une prière, les idées ou les sentiments, réels ou fictifs, de leur auteur. Il n'y a donc que deux façons concevables de les promouvoir à la dignité poétique : la première maintient, en l'élargissant quelque peu, le dogme classique de la mimèsis et s'efforce de montrer que ce type d'énoncés est encore à sa manière une 'imitation' ; la seconde consiste, plus radicalement, à rompre avec le dogme et à proclamer l'égale dignité poétique d'une expression non représentative. Ces deux gestes nous semblent aujourd'hui antithétiques et logiquement incompatibles. » 59 Si des formes aussi anciennes que l'ode, l'élégie ou le sonnet sont capables de remettre en question la construction théorique qui se propose d'expliquer et d'ordonner les 59 Gérard Genette[END_REF] Il est clair qu'il s'agit d'un processus d'apaisement des différences sociales (surtout des différences de classes) et d'occultation des énormes inégalités produites par la société bourgeoise. C'est dans ce contexte que l'analyse de la « société de consommation » prend tout son sens, elle qui conforte l'individu en le rendant maître de son destin, puisqu'il peut (symboliquement, mais non effectivement) satisfaire tous ses besoins sur le marché. Ce sont les nouvelles formes de persuasion et de cristallisation de ce modèle de société qui entrent en action pour légitimer le processus. Ce n'est pas par hasard que la publicité, comme nous la connaissons aujourd'hui, soit née à la moitié du siècle passé ; et directement liée à elle, la massification de produits, d'idées et de comportements imposés par la télévision.

Lorsque tout ce processus est consolidé, lorsque le spectacle apparaît comme falsification totale de la réalité, isolant et bestialisant les personnes, lorsque les moyens de communication de masse se généralisent, alors les conditions pour le dépassement de cette culture peuvent apparaître. C'est là qu'entre en scène le théâtre produit au cours des dernières décennies. Évidemment, c'est l'abandon du cinéma vraisemblable au profit du cinéma réaliste qui a donné les moyens de franchir ce pas fondamental (cinéma-vérité), comme en peinture l'ardeur des impressionnistes, s'efforçant de capter scientifiquement le monde comme vibration, a mené à la découverte de la peinture de ce réel plus profond, qu'est la vérité du réel. »19 Avec Almeida Salles, la boucle est bouclée. On retourne aux impressionnistes, et donc, à Turner. Il n'y a pas de doute qu'il existe un lien connectant ces inquiétudes artistiques apparemment distantes les unes des autres : Eduardo Coutinho, Peter Brook, Donald Judd, Jean Rouch, Turner... Tout comme les avant-gardistes des premières décennies du XXe siècle ont tenté de « diriger l'expérience esthétique (qui s'oppose à la praxis vitale), telle que l'esthétisme l'a développée, vers la vie quotidienne »20 , une partie du théâtre contemporain s'est attachée à récupérer une espèce de présence, ou à introduire le réel, en opposition aux formes fictionnelles connues. Le même mouvement peut être perçu dans différents champs artistiques. 21 La soumission de la fiction aux schémas de production du capitalismesimplification de la réalité, mystification, banalisation, excès de pathos, vulgarité, standardisation, sérialisation, compartimentation, récupération et recyclage de la critiquejoue ici un rôle non négligeable.

Le goût du réel

Si tout document de culture est aussi, de fait, un document de barbarie22 , il faut dialectiser radicalement l'équation culture-barbarie, pour faire en sorte que la négation de la négation conduise à un autre niveau. Les documents de culture pourraient, ainsi, abandonner ce qu'il y avait auparavant chez eux de barbare. Une partie du théâtre contemporain, jusqu'à preuve du contraire, s'y attèle.

Postdramatique(s)

La tâche centrale consiste à faire le débat à partir de l'oeuvre de Hans-Thies Lehmann23 , sans s'y restreindre pour autant. Un tel débat peut être traduit en une questionclé : quel est le sens général de cette entreprise théorique ? Nous essaierons d'y répondre après une brève discussion autour de certains aspects de la théorie du postdramatique à la lumière de son accueil au Brésil.

En premier lieu, il faut mentionner, à partir de l'analyse de Sérgio de Carvalho, les trois angles d'attaque présents dans l'oeuvre de Lehmann : contre la critique journalistique traditionnelle (incapable de percevoir les changements du théâtre contemporain, parmi lesquels une nouvelle approche du phénomène de la fiction) ; contre les postmodernes, et leur mépris olympien des « bases historiques » ; et contre une certaine tradition du théâtre épique ou politique européen, qu'il appelle « contenuiste » (de contenu), hostile aux expérimentations « qui ne véhiculent pas une thématique sociale reconnaissable ». 24 Sur les deux premiers éléments, il n'est pas nécessaire de développer, si ce n'est que le travail reste réellement à faire (Lehmann ne le fait que partiellement). C'est sur le troisième élément que se concentrent les questions les plus productives. Si nous nous limitions exclusivement au caractérisé par les luttes sociales et par la réaction à la barbarie du nazisme et de la seconde Guerre Mondiale, un tel cadre n'entraîne pas automatiquement tout le théâtre postdramatique dans le champ du relativisme intégral, de la déconstruction irresponsable, de l'instabilité intrinsèque (ou de la stabilité précaire), de la confusion entre téléologie et le projet critique, du rituel ludico-sensoriel, de la réfutation moqueuse ou cynique du sens, des apories insolubles, de la dérision insouciante, de la coexistence paisible des opposés (désintégration des contradictions, décrispation des conflits), ou du pragmatisme idéologique post-chute du mur de Berlin. Cette longue liste peut être inquiétante ; elle ne signifie pas l'échec d'un projet théâtral alternatif au dramatique, mais seulement les dangers qui menacent un nouveau type de théâtre, qui tente de répondre aux défis de son époque en se rénovant en profondeur. Pour comprendre ce nouveau théâtre, il nous manque encore des catégories analytiques sûres. Il ne serait donc pas raisonnable d'écarter trop vite certaines hypothèses explicatives, même si on peut récuser, sans ambages, certaines mystifications qui prétendent au statut de théorie. 

  1844, na exposição anual da Royal Academy de Londres, o pintor Joseph Mallord William Turner (1775-1851) expôs o quadro Rain, Steam and Speed -The Great Western Railway (Chuva, vapor e velocidade -A Estrada de Ferro Great Western). Turner é tido como um dos precursores do impressionismo, a comparação entre Rain, Steam and Speed e Le pont de chemin de fer à Argenteuil, pintado por Claude Monet três décadas mais tarde, indica claramente esta linha de continuidade. Mas o que é especialmente interessante na obra de

Figura 1 .

 1 Figura 1. Rain, Steam, and Speed -the Great Western Railway, óleo sobre tela de J.M.W. Turner, 1844, 90.8 x 121.9 cm. National Gallery, Londres.

  Em um esclarecedor debate a respeito do teatro pós-dramático, reunindo Paulo Arantes e Hans-Thies Lehmann 179 , o filósofo santista (sic) destacou que a teoria de Lehmann faz a descrição de um ambiente teatral marcado pela desilusão que caracterizou a Europa e os Estados Unidos entre as décadas de 1970 e 1990 (O teatro pós-dramático foi publicado originalmente em 1999). Dada a banalização da forma dramática, exemplificada pela barbárie televisiva cotidiana, para encurtar a conversa, que esconde o conflito ao invés de torná-lo explícito, o teatro pósdramático se retira do drama, mas ao fazê-lo passa o recibo da derrota. Ele estaria, assim, na contramão da teoria social crítica ao transformar o conflito autêntico -que o drama poderia produzir, quando não banalizado e domesticado -em mera gestão dentro dos marcos sociais pré-definidos. Uma vertente desta situação é o miserabilismo, que acometeria muitas produções teatrais "pós-dramáticas" brasileiras. Elas não seriam capazes, segundo Paulo Arantes, de analisar estruturalmente a natureza do conflito, nem de tirar conclusões consequentes, movendo-se apenas nos limites da legalidade. Este seria um dos efeitos perniciosos da ideia (fora do lugar?) do pós-dramático em Terra Brasilis. Claro, Lehmann não aceita esta argumentação, mas seu contra-ataque é em parte anulado pela visão política e intelectual que adota a respeito da brutalidade das desigualdades sociais e das formas para superá-las. Na sua constelação orbitam os pós-estruturalistas franceses e até mesmo Heidegger, o que não é exatamente de se estranhar, dada a crítica heideggeriana do racionalismo, sua atração pelo rito e seu existencialismo metafísico. 180 Mas aqui é preciso fazer duas observações importantes. Em primeiro lugar, o pós-dramático de Lehmann não representa todo o pós-dramático (voltaremos a isso logo mais); em segundo lugar, parte da argumentação de Lehmann não invalida o pós-dramático enquanto teatro crítico, capaz de responder aos desafios da sua época. Pós-dramático, para além do que pode dizer, escrever ou pensar Lehmann, não é sinônimo de ausência de conflito! O conflito dramático pode estar ausente (deve estar, aliás, para a manter a coerência da teoria), mas não o conflito estrutural das obras, o jogo de tensões dado pelo agenciamento dos elementos. Um exemplo eloquente é o teatro documentário de Peter Weiss, em que, efetivamente, não há conflito dramático ou identificação do público com as personagens, mas onde texto e encenação são portadores de evidentes conflitos. Ao analisar O interrogatório de Weiss, Bernard Dort mostra que "toda uma série de tensões se estabelece: entre o presente e o passado, entre o sistema concentracionário e a obra de arte. E essas tensões desestabilizam a condição do espectador […] O sucesso de Weiss reside nisto: faz coincidir um puro teatro de fatos com a mais radical formalização dramatúrgica". 181

  Nosso tema central, o lugar da ficção no teatro contemporâneo, já está mergulhado no momento da crise, em que há um certo desfuncionamento do modelo teatral que questiona a ficção como meio (veículo) de construção teatral. Assim como "o romance realista do século XIX serve ainda à compreensão dos burgueses [do século XIX]" 236 , a ficção teatral servia plenamente à reflexão do binômio indivíduo-sociedade. Mas nas últimas décadas, esta função é questionada. Este programa crítico já foi experimentado pelas vanguardas históricas, mas não tinha alcançado, no teatro, a amplitude que agora se vê. Portanto, o movimento de crise atual não é um pastiche ou uma cópia do já feito. Não se trata de reciclagem, tampouco de neovanguarda em carência de autenticidade.De fato, o choque provocado pelas vanguardas históricas é irrepetível. Procedimentos semelhantes poderiam ser recuperados pelo status quo, funcionando assim com o sinal invertido, isto é, fortalecendo o modelo cujos alicerces pretendem destruir. Mas não é esse o caso do teatro contemporâneo mais consequente, que incorpora a radicalidade dos movimentos históricos e assume tanto a crítica da autonomia da arte, como a possibilidade de construção de um projeto de emancipação social coletivo.O lugar da ficção neste novo tipo de teatro tem dupla significação: por um lado, a busca de alternativas para o ambiente viciado do teatro hegemônico, por outro, a reacomodação de forças dentro deste âmbito. Não está descartado o fenômeno da moda, apontado por Bürger, produto da crítica intraestética ligada à busca do novo. Mas este problema está circunscrito a uma parte do teatro contemporâneo. O debate em torno da ficção é também o debate sobre a (falsa) autonomia da arte. No seu estado normal -quando o controle sobre a arte é menos visível -, ela não pode ser autônoma, exceto se aceitarmos o idealismo; no seu estado alterado, em períodos de fascismo e afins, a pretensa autonomia da arte é aniquilada pelo controle total e visível. A problemática da ficção concentra, potencialmente, a reflexão não apenas sobre diferentes formas de fabricação teatral dentro da esfera artística dominante, mas o questionamento total desta esfera, incluindo as modalidades estéticas e o próprio modo de produção teatral. De onde viria este poder da ficção?

Figura 3 .

 3 Figura 3. Maurice Denis, Hommage à Cézanne, 1900. 160 x 240 cm. Musée d'Orsay, Paris.

  Teatro do Oprimido, como antes dele o agitprop histórico, perturba a lógica ficcional ao introduzir um componente suspeito ao teatro tradicional, o real. Não é casual que o último livro de Boal (debilitado por uma longa doença, Boal morreu alguns meses antes do lançamento do livro), seja justamente A estética do oprimido. A trilha parecia mesmo levar à estética. No livro, a reafirmação dos compromissos políticos de Boal mantém a mesma coerência que o acompanhou durante seu longo percurso artístico e militante. O livro, sem qualquer exagero sentimental, é o testemunho tocante de uma vida dedicada à emancipação de homens e mulheres através da arte. No entanto, a discussão que o título sugere não é plenamente realizada. Como a obra imensa de Boal só faz sentido correndo o mundo, o trabalho de investigação certamente terá continuidade. Sobre a política, o real e a ficção, no entanto, Boal não deixa dúvidas. Ele reafirma categoricamente uma das "transgressões" do trabalho incansável que desenvolveu durante cinco décadas: "Cai o muro entre espetáculo teatral e a vida real: aquele é uma etapa propedêutica desta". 446 realidade, ou, recuperando nossa definição de ficção teatral, desse "faz de conta lúdico compartilhado", fornecido pelo dispositivo teatral oganizado por Garcia. Moral dessa pequena história sobre lagostas: a reação não tarda a surgir diante de experiências que colocam em crise o modelo teatral estabelecido. Nessa empreitada de manutenção da ordem é mobilizado um arsenal que pode incluir definições rígidas do fenômeno teatral, ou francamente esquemáticas, além de ameaças e intimidações contra supostas derivas inaceitáveis. Muitas outras variantes na composicão de personagens (figuras, presenças cênicas etc.) foram ou estão sendo exercitadas, na escrita como na encenação, e elas têm em comum, como nós temos visto, o enfraquecimento do regime ficcional e do estatuto mimético. Para o dramaturgo e diretor genovês Fausto Paravidino, em Genova 01 "não existe ação teatral e não existem personagens". Ele não tem dúvida sobre o que se passa em sua peça: "Somos nós atores que contamos essa história. Muito simplesmente, representamos o coro de uma tragédia grega. Tentamos reconstruir a verdade". 450 É justamente o estatuto da personagem, e também o da ficção, que se reorganizam em função destas múltiplas experiências teatrais contemporâneas. Se os novos seres que povoam as cenas não têm mais a espessura de antes, nem a estabilidade, a moldura psicológica, a subjetividade ou a identidade que lhes serviam de esteio, é legítimo supor que uma certa lógica mimética é automaticamente colocada em questão, e que no lugar da simulação e da representação, entram em cena a performance e a presentação. Nessa trajetória, passamos pela despersonalização das personagens (típica das vanguardas dos anos cinquenta do século passado), pela impersonalização (tal como descrita por Sarrazac no começo deste século), para vislumbrar uma nova etapa, em que a ideia de personagem, apesar das tentativas de salvamento e dos impulsos nostálgicos, não fazem lá muito sentido. 450 Fausto Paravidino, "G8 '01 Fausto Paravidino: 'Genova tragica'", Jornal Corriere della Sera, 26 de fevereiro de 2007, p. 9. [non c'è azione teatrale e non ci sono personaggi] [Ci siamo noi attori che raccontiamo questa storia. Molto semplicemente, rappresentiamo il coro di una tragedia greca. Tentiamo di ricostruire la verità]. Em Kaïros, sisyphes et zombies, o diretor, também autor e ator, Oskar Gómez Mata (voltamos a ele, como prometido) convocou para a cena sua própria mãe (mas fique tranquilo, as semelhanças com Accidens, matar para comer param por aí). Ele e sua companhia Alakran criam trabalhos cênicos em que as distinções frágeis entre ficção e realidade estimulam, ou desorientam, o público, abalando hábitos de recepção (inclusive da crítica especializada). Eva Cousido, colaboradora artística da Comédie de Genève que acompanha o grupo de Gómez Mata, estima que o "sentimento de improvisação tem como consequência tornar porosa a fronteira entre realidade e ficção". 451 Exatamente. A inspiração dos cômicos tradicionais (palhaços e saltimbancos), o gosto pela improvisação (e pelo imprevisto) e o desejo de fazer um teatro cívico e de intervenção, não combinam com as personagens tradicionais. Ao contrário, elas dificultam o contato direto com o público e a demonstração dos mecanismos de funcionamento da sociedade e do teatro -outro objetivo do grupo. A convocação da mãe, que é apresentada ao público e ocupa a cena na condição de "mãe do diretor", ao lado de procedimentos como o endereçamento da palavra diretamente à sala, a construção de cenas que dependem do acaso e a utilização dos nomes reais dos atores e atrizes, produz um efeito de "realidade". A atriz e também fundadora da Companhia, Esperanza López, diz: Faz muito tempo que abandonamos a ideia clássica da personagem em favor de uma personagem que é ao mesmo tempo o ator e o ator em jogo. O ator está nu. Então, a relação com o espectador é mais direta e este tem menos tendência a se distanciar da palavra do ator. 452 Opinião reforçada por Gómez Mata : Este jogo ambíguo visa novamente a que o espectador se posicione e se decida a pegar ou a rejeitar aquilo que vê. Para mim, é fundamental que o espectador se pergunte: 'É ele, é Oskar que pensa isso? Ele fala sinceramente ou ele interpreta?' […] Eu diria que nossa estética não procura impressionar o público nem jogar com o efeito emocional. 453Ambas as análises confirmam nossa hipótese de um progressivo abandono político da ficção. Mas vamos deixar o simpático Gómez Mata, desejando-lhe vida longa (embora eu tenha esperado duas horas, sob sol escaldante, para conseguir um ingresso).A brutalidade do genocídio de Ruanda em 1994 e o discurso sobre ele, com suas nuances políticas, geoestratégicas, econômicas, religiosas etc., estão na base do projeto teatral Rwanda 94, dirigido por Jacques Delcuvellerie do coletivo belga Groupov.454 Rwanda 94 marcou profundamente e sob vários aspectos o teatro europeu. Suas primeiras apresentações foram em 1999, no Festival de Avignon, ainda como processo de trabalho e as últimas em 2005. Nós não temos condições de analisar completamente o impacto deste impressionante projeto artístico e político, que consumiu quatro anos de intensas pesquisas e ensaios e se estendeu durante uma longa temporada que circulou por vários países. Mas podemos destacar algumas reflexões, do próprio diretor e de ensaístas, que confirmam nossas investigações sobre um novo lugar e novos usos da ficção no teatro contemporâneo.

Figuras 7 ,

 7 Figuras 7, 8 e 9. Rwanda 94, 2000.

"

  ignorava a representação do espaço baseada em perspectiva uniforme e dirigida para um único ponto óptico, e tampouco estava capacitada ou interessada em representar continuamente os diferentes objetos e os intervalos de espaço entre eles".551 A partir desta constatação, Hauser contrapõe o espaço compositum -típico da prérenascença, formado por partes díspares, agregado, descontínuo, finito -ao espaço continuum -característico da renascença, uniforme, infinito, sistemático, homogêneo. Esta contraposição é estimulante para pensar as artes atuais. Embora não signifique, obviamente, que possamos recuar na história e recuperar o olhar ingênuo anterior ao renascimento, na hipótese remota de que isso tenha alguma utilidade. Mas podemos justapor estes dois modelos, que fornecem duas leituras do mundo, aplicando-os à situação do teatro. Para Hauser, a antiguidade clássica não estava capacitada ou interessada na representação contínua do espaço. Ainda que a hipótese da impossibilidade seja bastante plausível, não está descartada a recusa deliberada de certos padrões representacionais em favor de outros. Hauser diz que "a representação do espaço baseada na perspectiva planimétrica, tal como nos é apresentada pela arte renascentista […] é uma audaciosa abstração".552 Portanto, ao contrário do que podemos imaginar, embora matematicamente exata, ela é, em parte, anti-intuitiva, além de uma impossibilidade no plano psicofisiológico, porque não corresponde à percepção humana natural. De onde a perspectiva tirou, então, sua legitimidade, que chegou aos nossos dias, embora profundamente questionada no século 20? Da relação entre a arte, diz Hauser, e o período "profundamente científico" em que foi produzida.A partir destes dois modelos de representação, compositum e continuum, nós podemos lançar a ideia de que parte do teatro contemporâneo rejeita o modelo representacional hegemônico (como a antiguidade talvez tenha rejeitado o modelo continuum) na exata medida 551 Ibidem, p. 346 (itálico nosso). 552 Ibidem, p. 347. em que este modelo tira sua legitimidade de uma época marcada pela abundância e degradação das ficções. O continuum contemporâneo seria identificado com o controle e a uniformização típicos da sociedade de massas capitalista e de suas estratégias representacionais. Ao contrário, o compositum abriria a possibilidade do dissenso, incluindo a crítica da representação, comprometida com a lógica dominante. O sistemático e o homogêneo, sob a falsa aparência de diversidade, cederiam espaço para o agregado e o descontínuo. Deste paralelo entre pré e pós-renascença e a situação atual das artes e do teatro, não se deve supor simpatias pelo irracionalismo. Ressalvando que ondas irracionalistas, de fato, assolam regularmente o pensamento e as práticas artísticas, além da cota já habitual de mistificação das nossas sociedades. "O irracional […] é de longe a parte mais ampla e poderosa do homem, dispensando, hoje como antes, o apoio das vastas correntes irracionalistas do nosso tempo" 553 , escrevia Anatol Rosenfeld na virada dos anos 1960. Hauser, insuspeito de tais derivas, compara, nestes termos, a renascença com o final do século dezenove:Uniformidade e consistência eram, de fato, os critérios supremos de verdade […] Só em tempos recentes é que readquirimos consciência do fato de que vemos a realidade não na forma de um espaço coerentemente organizado e unificado, mas, antes, em grupos disseminados de diferentes centros visuais, e de que, quando nosso olhar se desloca de um grupo para outro, somamos o panorama total de um complexo mais extenso a partir de pistas parciais do todo, tal como fez Lorenzetti em suas grandes pinturas murais em Siena.554 

Figura 13 .

 13 Figura 13. Ambrogio Lorenzetti. Alegoria do bom governo, c. 1328. Palazzo Pubblico, Siena.

  senso maternal, mas ela destroi seus filhos um depois do outro".570 Estas passagens do final da vida de Brecht revelam a importância que a ativação do espectador tomou no seu teatro.Semum público informado e decidido a agir, o teatro perde muito do seu sentido. O panorama atual, em que o debate sobre a ficção tem papel importante, indica novas possibilidades para que esta ativação possa ocorrer. A obra de Brecht, marco inquestionável desse movimento crítico, merece ainda um esclarecimento. Brecht não foi antimimético, embora anti-ilusionista (mimese não é sinônimo de ilusão). Ele acreditava no poder representacional da cena -hoje seria preferível falar no poder representacional do dispositivo teatral -, recorrendo à utilização de fábulas e personagens. Claro, o ator não é a personagem e a representação não é o acontecimento. E mais, a fábula brechtiana é atípica. Como ele mesmo trata de esclarecer no aditivo ao Pequeno organon: A fábula não corresponde simplesmente a um desenrolar de fatos retirados da vida em comum dos homens, tal como poderia ter acontecido na realidade. São processos ajustados nos quais se exprimem as ideias do inventor da fábula sobre a vida em comum dos homens. Assim, as personagens não são apenas reproduções de pessoas vivas, elas são ajustadas e modeladas em função de ideias. 571 É inquestionável sua postura antiaristotélica e anticatártica, mas também é inquestionável que Brecht não negou o mecanismo ficcional como motor cognitivo e utilizou alguns dos seus recursos tradicionais, embora tenha perturbado seu arranjo canônico, como se vê pela citação acima. No entanto, esta fábula de ideias continua sendo fábula e Brecht 570 Bertolt Brecht, [Pour la représentation de Göttingen en 1956], ibidem, p. 462. [particulièrement important de jouer la Courage en marchande qui voudrait se tailler son morceau dans la guerre. Son sens commercial, elle le tient pour un sens maternel, mais il détruit ses enfants l'un après l'autre].

  la fiction est un thème épineux. Et ceci pour deux raisons principales : la première concerne les innombrables possibilités d'approche ; la deuxième a trait à l'ambiguïté autour du concept de fiction. Si la fiction ne peut pas être comparée aux grands thèmes de la recherche scientifique et philosophique, elle est devenue néanmoins une question incontournable. Une constatation est difficilement réfutable: nos instruments d'analyse pour rendre compte du phénomène de la fiction ne sont peut-être pas si perfectionnés qu'on ne le pensait. Le cadre conceptuel est instable. La multiplicité et la richesse du thème, alliées à une production théorique restreinte n'ont pas permis l'élaboration d'instruments adéquats à la lecture du théâtre fait actuellement. Il y a un certain vertige dans le débat sur la fiction, car il inclut aussi bien la fascination devant le feuilleton télévisé que l'émotion devant Oedipe, Hamlet ou Woyzeck. Discuter la fiction signifie prendre en compte l'habilité du caméléon, qui mime l'environnement où il vit, ainsi que la dextérité du politicien, qui joue son rôle en inventant des discours selon l'occasion et le public. Faire un débat sur la fiction suppose, par exemple, comprendre le phénomène de l'hostie et du vin qui, pour certains chrétiens, sont le corps et le sang du Christ ; mais aussi les rêves ou encore le faux documentaire de cinéma (ou la fiction fondée sur des faits réels) et le « nouveau journalisme » (ou journalisme littéraire), qui a introduit la fiction dans le domaine journalistique. Cela veut dire plonger dans le monde du numérique, le théâtre postdramatique, la poétique d'Aristote, la danse contemporaine, les reality shows, les interventions artistiques urbaines. La deuxième raison est moins intimidante, quoique de résolution difficile, et concerne une certaine ambiguïté qui n'est pas exclusive de la problématique de la fiction, mais qui lui est liée de manière particulière. Ce qui est en question, c'est l'existence ou non d'une division en deux domaines : dans l'un seraient classés le mensonge, la contrefaçon de la réalité, la tromperie ; et dans l'autre, l'art et la vérité. Rappelant la critique moderniste formulée par Baudelaire à propos de la photographie, cette ambiguïté concerne une tension très ancienne qui oppose représentation et présentation, fiction et réalité, médiat et immédiat, imitation et présence, vrai et faux, symbolique et concret, intelligible et sensible. L'opposition même, dans les termes ici employés, fait l'objet de controverses. Le fictionnel, n'est pas, par le simple fait d'être fictionnel, toujours faux. C'est d'ailleurs ce que pense Baudelaire, quand il défend la capacité de l'art à montrer le vrai, du moment où, justement, il s'éloigne de l'obsession du réel, du goût maladif et puéril de l'imitation de la nature, en poursuivant ainsi quelque chose au-delà de la réalité extérieure.

  Les formes multiples et dynamiques prises par le théâtre contemporain nous permettent d'imaginer que nous vivons une époque particulièrement intense en « transitions et permanences ». Afin de comprendre ce panorama il faut étudier la dialectique entre les nouveaux contenus sociaux et les configurations artistiques. L'urbanisation et l'éducation, phénomènes marquants du XXe siècle, ont joué un rôle décisif dans la redéfinition des pratiques théâtrales contemporaines. La consolidation de la société de consommation et la généralisation du marché ont accéléré à la fois la dégradation du théâtre et sa possibilité d'autocritique, permettant de remettre en question de forme radicale non seulement les modalités du théâtre, mais aussi ses principes mêmes. Sur la problématique spécifique de la fiction théâtrale, une de nos hypothèses indique la possibilité de séparer la critique du personnage, de la fable, de la mimèsis et de la fiction, autrement dit la critique de la forme dramatique, de la critique du sens. L'idée d'un théâtre non-dramatique, ou postdramatique, ne peut pas être soumise à une vision du monde qui chasse de son horizon l'intelligibilité, la capacité critique et l'urgence de l'action sur le monde. Sur la persistance du régime fictionnel, notre hypothèse suggère qu'il est désormais défini en fonction du « dispositif théâtral », et non plus des indicateurs traditionnels (dialogue, Le tableau montre un train qui avance sur le pont ferré en direction du spectateur. Le feu de la chaudière est visible, témoignant d'un traitement peu réaliste. À gauche, un autre pont, non ferroviaire. Sur le fleuve, une barque avec deux pécheurs ; à droite, dans les champs, un paysan laboure la terre avec une charrue tirée par un boeuf ; sur une des rives, des jeunes dansent ; sur le chemin de fer, un lièvre court devant la locomotive. L'ensemble est enveloppé dans une ambiance brumeuse et pluvieuse dans laquelle les masses, les volumes tendent à se confondre (ciel, terre, eau, pont, train). Ce tableau résume le conflit entre tradition et modernité. Encore affilié au canon romantique, son choix thématique (le train et la vitesse au lieu des paysages bucoliques d'un Gainsborough, par exemple) et la dénaturalisation (la suggestion, ou l'impression, à la place des identités précises et des contours fixes) indiquent une tension entre deux formes de monde et deux formes de représenter le monde. La vie rurale, symbolisée par le lièvre, par les paysans qui labourent, par le vieux pont, par les jeunes qui dansent, s'oppose au monde des nouvelles énergies, de la vitesse mécanique et de la force de la machine. La vie à la campagne, ou plutôt, la sensibilité de la société rurale est obligée de cohabiter avec la sensibilité moderne, définie en grande partie par l'avènement de l'ère industrielle. Turner, pionnier parmi ses contemporains, perçoit ce moment de transition et recherche des formes pour l'exprimer. Le thème central du tableau ne correspond désormais plus au modèle et à la bienséance typiques du romantisme, de la même manière que la technique employée anticipe clairement la révolution impressionniste, celle-ci signalant l'exploration de ces autres formes que Tchekhov, un demi-siècle plus tard, revendiquera pour le théâtre, à travers les paroles de l'étudiant Trepliov dans la Mouette.

  photographie et la peinture.

L

  'apparition de l'art bourgeois implique le glissement du collectif vers l'individu. La corporation médiévale a laissé la place au producteur « autonome » qui vend sur le marché. Il est clair que cette « autonomie » exige des guillemets. Le concept « d'autonomie' de l'art, et aussi de l'artiste, doit être compris dans le sens d'une séparation entre la sphère artistique et la vie quotidienne (que Bürger appelle « praxis vitale »), qui implique une division entre production et réception (artistique) individuelles. Cela ne signifie pas que la sphère de l'art soit indépendante de la sphère sociale, mais seulement qu'un sous-système (l'art) s'est formé à l'intérieur du système plus ample (la société). Cette séparation n'était pas claire, si elle a vraiment existé, dans les sociétés pré-bourgeoises. La confirmation de ce modèle, l'apogée de « l'autonomisation » de l'art, a lieu avec l'esthétisme et « l'art pour l'art », quand l'art luimême se transforme en thème de l'art. Les conditions de cette progressive « autonomisation » ont été réunies dans l'actuelle société de consommation, conséquence du stade atteint par le capitalisme contemporain. Il ne faut pas voir une coïncidence dans l'apparition d'un théâtre de contestation radicale (qui pouvait s'exprimer au niveau formel, du contenu, ou les deux) au cours des années 1950 (la première représentation d'En attendant Godot a lieu en 1953), exactement à la même période où les nouvelles réalités sociales se consolident, décrites ainsi par Ernest Mandel :« En 1954, le début de l'utilisation des machines électroniques de calcul de données dans le secteur privé de l'économie nord-américaine a ouvert finalement divers sinon tous, les secteurs de la production, à l'innovation technologique accélérée et à la chasse aux superbénéfices technologiques qui caractérise le capitalisme tardif. Incidemment, on peut dater de cette année la fin de la période de reconstruction de l'après Seconde Guerre Mondiale et le début du boom de la croissance rapide provoquée par la troisième13 Peter Bürger, Teoria da vanguarda, p. 211 (note).

  révolution technologique. La distinction entre ces deux sous-périodes de la 'longue vague à tonalité expansioniste', entre 1945 et 1965, est de toute importance aussi bien en termes historiques et économiques qu'en termes sociopolitiques. » 14 L'importance sociopolitique à laquelle se réfère Mandel a un lien évident avec la production culturelle. Seulement le transfert d'énormes contingents de force de travail vers le secteur tertiaire de l'économie (abandonnant le processus primaire de production) a signifié un changement social avec un impact direct sur la fabrication et la consommation des biens symboliques. Ce n'est pas un hasard si Adorno et Horkheimer ont produit leurs principales réflexions sur l'industrie culturelle à partir de 1940.

L

  'hypothèse est la suivante : une partie du théâtre contemporain a commencé une autocritique radicale des productions théâtrales et des principes mêmes du théâtre. En maintenant un certain lien de parenté avec les avant-gardistes historiques, spécialement le dadaïsme, une partie du théâtre contemporain a commencé à refuser les formes artistiques hégémoniques, et à remettre simultanément en question les fondements de ce que l'on nomme théâtre. L'idéalisation bourgeoise de l'art, qui a produit le concept de l' « autonomie », est frontalement rejetée. D'où la revendication du « réel », du « documentaire », contre la « fiction », contre la « mimesis », et contre ce qui apparaît comme falsification esthétisante de la vie. Ce type de théâtre refuse la consolation et l'édulcoration que la fiction est capable d'engendrer (indépendamment des contenus véhiculés). Le « réel » revendiqué par ce type de théâtre renvoie à la revendication du « hasard » (comme dans les poèmes de Tristan Tzara). Ce mouvement exprimerait le goût ou le désir pour la réalité. Le hasard, c'est la suppression d'une médiation potentiellement falsifiée, puisqu'il exclut l'intervention de l'idéologie cristallisée dans le système en vigueur. En principe, il échappe au cadre contrôlé et apprivoisé des formes bourgeoises. Ainsi, malgré un certain paradoxe, on peut rapprocher « hasard » et « liberté » 18 . Dans le cas du théâtre, la revendication du « réel » peut aussi signifier une bataille contre les anciens idéaux de « finalité sans fin » et de « plaisir désintéressé », typiques de l'art bourgeois occidental qui surgit au XVIIIe siècle. Le goût pour le « réel » n'est donc pas synonyme d'abdication ou de soumission aux impératifs de la réalité brute. Ce n'est pas non plus l'attestation de l'échec de la recherche de sens. Ces possibilités, nous le savons, sont toujours à portée de main, mais ne sont pas des fatalités auxquelles le théâtre contemporain serait soumis. Si pour être pensé, le réel a besoin, de fait, d'être fictionnalisé, il est décisif de comprendre où est la fiction et de quelle forme elle agit. Ceci est un long débat qui, dans le cadre des arts plastiques occidentaux, connaît des moments emblématiques, comme le Carré noir suprématiste (1915) de Malevitch, la Fontaine (1917) de Duchamp, la Marilyn (1964) d'Andy Warhol, Eurásia (1966) de Beuys, le Tir (1971) de Chris Burden, ou encore les Insertions en circuits idéologiques (années 1970) de Cildo Meirelles. Dans la danse, la musique et au cinéma, les exemples sont également révélateurs. Quand Jean Rouch est accusé de minutie ethnologique, que je traduirais par « excès de réalité », dans la réalisation du film Les Maîtres fous (1954), il se défend en invoquant, justement, l' « objectivité ». Mais ce sont ses films postérieurs, comme Chronique d'un été (1960), parmi ceux labellisés cinéma-vérité (La Punition, 1964 ; Gare du Nord, 1964), qui mettent au centre du débat et de forme éloquente, la question de la ligne de partage entre la réalité et la fiction, entre l'art et la vie, entre l'objectivité et la partialité, entre l'(a)présentation et la représentation ; mais aussi entre le réel et le vrai. Edgar Morin, qui a coréalisé Chronique d'un été, pensait le cinéma-vérité comme une forme d'interrogation sur le statut de la vérité, et non pas d'exposition de la vérité. Le critique de cinéma Francisco Luiz de Almeida Salles, capte en plein vol ce débat : « Le pouvoir d'appréhension du réel se fait en des termes de vérité et non de réalité.

3. 1 .3. 2 .

 12 Postdramatique et postmoderneLehmann distingue le théâtre « postdramatique » du théâtre « postmoderne » en évoquant le caractère « sans époque » du premier. Ainsi, des expériences théâtrales très reculées dans le temps peuvent-elles entrer dans la définition du « postdramatique ».Toutefois, s'il est valide de chercher l'utilité du terme « postdramatique » comme concept opératoire, ou la mesure de cette utilité, nous devons faire une comparaison entre les deux expressions.En 1973, deux décennies et demie avant la publication du livrede Lehmann, Richard Schechner, analysant les nouvelles formes théâtrales des années 1960, principalement celles qui revendiquent une re-ritualisation de l'événement scénique, affirmait que « dans les rituels contemporains, la réalisation est davantage une manifestation qu'une communication ».28 Pour lui, Aristote a fixé une conception selon laquelle les drames grecs « ont continué à exister comme codes de transmission d'actions, mais ces actions avaient déjà cessé d'être liées à une manière concrète de bouger/chanter, et s'entendaient au sens 'abstrait', comme mouvement produit dans la vie des personnages ». Cette nouvelle configuration aurait provoqué un changement structurel dans le théâtre occidental : « le détachement du drame par rapport à l'action et au remplacement de la manifestation par la communication » .29 Le théâtre se " déritualise ". Le travail théorique et pratique de Schechner, qui a fondé le Performance Group en 1967, est une contestation intégrale du modèle théâtral dramatique. Comme artiste, il s'implique dans la création d'un théâtre qui cherche à rompre le pacte fictionnel et à déconstruire les principes narratifs de la tradition aristotélicienne. Et il va plus loin, en défendant non seulement une communion avec les participants (c'est ainsi qu'il préfère appeler le public) et les acteurs, mais aussi l'abolition, ou la suspension, des frontières entre art et vie. Un autre groupe emblématique de cette période, même s'il est né vingt ans avant, The Living Theatre, a radicalisé ce chemin, en invitant le public à une intégration totale avec l'événement scénique-vital. Dans les deux cas, Performance Group et Living Theatre, malgré les différentes mesures de ritualisation proposées, s'opposaient au théâtre conventionnel, basé sur la transmission ou la communication. Schechner a développé cette question théoriquement, en proposant une classification du public en « intégral » et « accidentel », selon les rôles qu'ils assumaient respectivement, dans le théâtre rituel et dans le théâtre esthétique. 30 Cette intention de ritualiser le théâtre esthétique correspond presque intégralement au projet défendu par Florence Dupont dans son livre Aristote ou le vampire du théâtre occidental, et partiellement au tableau décrit par Lehmann dans le Théâtre postdramatique. On pourrait encore mentionner les affinités avec La dent, la paume (1973), le texte dans lequel Lyotard propose (mais propose-t-il quelque chose ?) cet énigmatique « théâtre énergétique », un théâtre d'intensités et sans sujet.[START_REF] Vii | La crise du personnage dans le théâtre moderne[END_REF] Pourtant, ce phénomène (la ritualisation ou le désir de ritualiser) ne coïncide pas avec l'ensemble du phénomène qu'on peut qualifier (en l'absence d'un autre terme) de postdramatique. Ce qu'on appelle le théâtre postdramatique inclut cette possibilité re-ritualisante, mais il est considérablement plus vaste, incorporant des caractéristiques qui non seulement s'écartent de l'orbite du rituel, mais peuvent même s'y opposer. Le concept de postdramatique comme nous le comprenons ne signifie pas l'acceptation passive du rituel et ne se définit pas à partir de cette catégorie.Schechner, dans La fin de l'humanisme(1982), propose un schéma, dont le théâtre ferait aussi partie, qui montre les transitions du modèle moderne vers le modèle postmoderne, que je résume de la manière suivante : Jean-François Lyotard, "La dent, la paume", in Dispositifs pulsionnels, Paris, Galilée, 1994.Modeactif, indicatif passif, subjonctif. 32 Dans le même texte, Schechner indique une autre comparaison entre ces deux formes de théâtre. Dans le théâtre moderne « les oeuvres critiquent souvent l'ordre social, politique et économique », alors que, dans le postmoderne, elles « n'expriment généralement pas de point de vue politique ou idéologique ». 33 Alors que le théâtre moderne serait analytique, critique, narratif, sceptique, conflictuel, rationnel, intellectuel et humaniste, le théâtre postmoderne serait religieux, synthétique, holistique, ritualisé, uniforme. Le premier ne dispenserait pas le jugement, quand le second préfèrerait le partage d'expériences. Le premier s'assimilerait à un « tribunal », alors que le second rappellerait un « banquet ». 34 Lehmann met en parallèle le théâtre postdramatique et les avant-gardes historiques et réaffirme les idées de Schechner : « Dans la conception de l'art action, le futurisme, Dada et le surréalisme cherchaient délibérément un renversement des valeurs de la civilisation et un bouleversement fondamental de toutes les conditions de vie. Dans le théâtre postdramatique, la signification des traits stylistiques similaires tendant vers un art de l'événement ponctuel doit se comprendre, dans le contexte d'une autre 'logique de son être-produit' (Adorno), autrement que des processus, similaires en apparence, dans l'esthétique de l'avant-garde du début du XXe siècle. De nos jours, l'art action ne détient pas sa force dans une exigence à transformer le monde et en s'exprimant dans la provocation de la société, mais dans la fabrication d'événements, d'exceptions, d'instants de déviation. » 35 Maintenant, nous avons un matériel pour avancer dans notre hypothèse selon laquelle le théâtre postdramatique est plus complexe et possède plus de facettes qu'on peut le supposer. Le postdramatique comme concept opérationnel n'est pas, selon nous, contradictoire avec le projet critique dont les origines se situent, partiellement, dans la Renaissance, et qui se consolide pendant les Lumières, en se multipliant actuellement en plusieurs courants politiques, philosophiques et esthétiques critiques. Notre hypothèse contredit le schéma proposé par Schechner et les contours donnés par Lehmann, car elle refuse l'identification entre le postmoderne et le postdramatique, et parce qu'elle propose une redéfinition de ce dernier. Il ne s'agit pas d'un postdramatique, mais du conflit entre différentes perceptions et analyses des différents théâtres « postdramatiques ». L'utilisation du terme postdramatique, au singulier, a prêté à d'innombrables confusions. Ainsi, accepter le monopole, ou la capture, du terme postdramatique pour une unique conception esthétique et politique est une équivoque qui mérite d'être corrigée. Il y a au moins deux « postdramatiques », l'un présenté dans l'ouvrage de Lehmann et l'autre en construction. En avançant un peu plus : nous n'avons pas seulement des objets d'analyse distincts, même s'ils se recouvrent partiellement, mais des hypothèses explicatives et des conclusions théoriques également distinctes. Ainsi, la discussion générique sur le « postdramatique » conduit à une erreur conceptuelle qui empêche ou entrave un débat productif sur la question. Brève tentative de synthèse Une partie du théâtre contemporain, si l'on exclut celui qui se limite à la reproduction des formules connues et traditionnelles, exprime une double position : d'un côté, il reflète les injonctions sociales, en ce sens il serait, à différents degrés, obscurantiste, autocentré, conservateur, élitiste. Mais d'un autre côté, ce type de théâtre répondrait aux injonctions Cette conception refuse « l'esthétique de l'autonomie », où la connaissance et la práxis sont dissociés. 38 C'est donc dans la relation entre la pratique effective du théâtre et les conditions sociales que se trouve la clé pour le comprendre. Le théâtre dont nous parlons s'équilibre alors, entre la critique des relations sociales existantes -et, en ce sens, il est aussi une critique de la culture idéaliste -et la soumission au status quo, dans la mesure où il cède aux mêmes principes qui organisent la production de marchandises. Il s'agit d'une critique de l'idéalisme et de la reproduction de l'idéalisme bourgeois : art universel et désintéressé, liberté abstraite, essence humaine, etc. Cette formulation, encore valable aujourd'hui, a été énoncée par Marcuse dans les années 1930 : « La force critico-révolutionnaire de l'idéal, qui justement dans son irréalité conserve vivantes les meilleures aspirations des hommes dans le milieu d'une mauvaise réalité, réacquiert la netteté à ces époques où la trahison des secteurs saturés par rapport à leurs propres idéaux se réalise expressément. Il est clair que l'idéal a été conçu de manière à rendre moins dominants les caractères progressistes que les réactionnaires, moins dominants les critiques que les apologétiques. » 39 Bien sûr, le thème de l'idéalisme a toujours été crucial dans les analyses marxistes des phénomènes artistiques, mais il n'a pas toujours été traité avec cette subtilité. Au début des années 30, Benjamin met en avant le problème, sans toutefois se préoccuper de ce mouvement dialectique capable d'inverser les résultats sociaux de l'idéalisme bourgeois : « Lorsqu'à Berlin, dernièrement, Meyerhold, le metteur en scène russe, s'entendit poser la question de savoir en quoi ses auteurs se distinguaient selon lui de leurs 38 Cf. Herbert Marcuse, " Sur le caractère affirmatif de la culture " [1937], in Cultura e psicanálise, São Paulo, Paz e Terra, 2004; Peter Bürger, Teoria da vanguarda, spécialement dans les pages 34-41. 39 Herbert Marcuse, " Sur le caractère affirmatif de la culture ", p. 27. ce nouveau genre de pratique scénique. Elle ne constitue pas seulement un principe éthique et politique du travail, elle a aussi sa traduction esthétique. Comment se comporte cet acteur ou cette actrice qui parle en son nom propre ? Quelle place revient à la fiction dans ce type d'expérience théâtrale ? Il ne fait pour nous aucun doute que cette figure hybride, l'acteur/actrice-MC, quand il unit engagement politique et innovation formelle, tout en refusant presque automatiquement les principes mimétiques et fictionnels habituels, constitue un pas en avant, heureux, opportun et nécessaire, par rapport aux formulations épiques et dialectiques classiques sur le jeu d'acteur/actrice. À côté de la pluralité des expériences, dont l'acteur-MC n'est qu'un exemple parmi d'autres, il est un autre aspect qui vient freiner toute velléité de taxonomie théâtrale. Les termes disponibles sur les étagères des chercheurs restent très imprécis face à la richesse des subversions. Schaeffer souligne l'importance de la « clarification notionnelle ». Mais la clarification qu'il propose est non seulement très vaste, allant largement au-delà de ce qui serait raisonnable dans notre recherche (il ne s'en tient pas aux questions artistiques), mais s'étend à l'ensemble du texte, construisant un réseau d'idées plutôt que des définitions strictes et bien localisées dans son ouvrage. Ces deux caractéristiques ont leur avantage. L'amplitude thématique évite l'ultra-spécialisation déjà évoquée, et la construction progressive des explications consolide peu à peu, organiquement et en s'appuyant sur des exemples, un sens pour les différents termes (fiction, mimèsis, imitation, représentation, illusion). Le phénomène de la fiction est une donnée anthropologique majeure et « le partage entre le fictif et le factuel est une conquête humaine, et ce au plan phylogénétique aussi bien qu'ontogénétique » 62 . Il ne faut pas confondre les nouvelles définitions liées à la fiction théâtrale, et artistique en général, avec un supposé, ou réel, « effondrement (de l'ordre) donné (théâtral ou autre) peut assurer la fonction de médiation et ainsi créer l'espace de fiction, qui de son côté, n'obéit pas invariablement aux règles de la fiction canonique. Deux éléments seraient essentiels à l'acte fictionnel. Le premier d'entre eux, est l'engagement du producteur de la fiction (qui peut être humain ou non) dans un acte de communication d'un type particulier (non quotidien) ; le second est la participation du public (spectateur, participant) qui a conscience qu'il participe à un acte de communication d'un type particulier. La fiction serait donc directement liée à une fonction culturelle et sociale, dépendant étroitement du contexte historique (« Les anciens mythes grecs sont de la fiction pour nous alors qu'ils étaient de la non-fiction pour les Grecs de l'Antiquité » 69 ). C'est en ce sens qu'une part du théâtre contemporain, tout comme le nouveau roman avant lui, sont des dispositifs fictionnels. Nous n'ignorons pas le fait que l'échec des stratégies antimimétiques ouvre l'espace à des jeux purement narcissiques ou formalistes. Mais admettre d'avance la faillite du mouvement critique antimimétique révèle un conservatisme incompatible avec l'évaluation objective des faits. Face à la crise du modèle mimético-fabulo-fictionnel l'impasse ne se restreint pas à une alternative : accepter les règles habituelles du jeu dramatique, ou aller vers les jeux de langage, l'amoncellement fragmentaire de références et le cynisme postmodernes. Il est d'autres options que la renonciation ou le silence beckettiens. Récuser le modèle fictionnel et ses productions traditionnelles, tout en assumant le caractère positif de la crise de la représentation, n'est pas synonyme de régression au stade présymbolique. Sous le prétexte de défendre notre compétence symbolique, résultat de l'évolution de l'espèce et de préserver notre précieux patrimoine culturel, peuvent se camoufler des démarches usées et élitistes (au sens plus injuste du terme, que même Antoine Vitez rejetterait). Les exemples évoqués dans le présent travail, parmi tant d'autres possibles 69 Lorenzo Menoud, Qu'est-ce que la fiction ? Paris, Vrin, 2005, p. 17.

  

  

  

  Mike Davis, embora ele trate de um assunto relativamente distante da ficção: a crise da economia mundial e a situação dos Estados Unidos logo após a eleição de Barack Obama, em 2008. Davis lembra que o primeiro europeu a ver as profundezas do Grand Canyon foi o conquistador García López de Cárdenas, em 1540.

4 E qual foi a reação do conquistador espanhol diante da grande garganta do Colorado? Cárdenas ficou horrorizado e se retirou o mais rápido possível da região. Foram necessários três séculos, segundo Davis, para que aparecesse um segundo visitante! O tenente Joseph Christmas Ives, engenheiro topográfico do exército norte-americano, diante daquela imensidão, tal como Cárdenas, sentiu um temor difícil de suportar. Os esboços do canyon feitos na época, apesar da presença de um importante desenhista alemão na expedição, são deformados, tanto na escala, quanto na perspectiva. "Nem o conquistador, nem o engenheiro do exército, diz Davis, conseguiram dar

  do Berliner Ensemble vistas em Paris, escreveu que em Brecht "é precisamente a interrogação que é revolucionária".60 Nós podemos afirmar que a nossa época também é rica em conflitos, que nosso teatro age e reage a esses conflitos, mas que o conteúdo deles mudou, como a época mudou. A tarefa, então, é de compreender essas mudanças históricas, e também as mudanças ocorridas nos sistemas de codificação e decodificação do mundo, avaliando as transformações não apenas dos fenômenos, mas também dos sistemas de produção do sentido e do conhecimento. de ficção narrativa faz parte do mesmo movimento que aquele que leva a filosofia, e mais globalmente o saber "racional", a se extrair do "mito". 63 em jogo. Parte desta tarefa é a investigação das tentativas de "salvamento" das formas hegêmonicas, no entanto, mais significativa é a análise das práticas que aprofundam e radicalizam as transições. Isto só pode ser feito com uma descida ao terreno, isto é, através de estudos de casos. O quinto capítulo deste trabalho se ocupa exatamente disto.A frase de Brecht que serve como epígrafe para este texto ("a nova carne é comida com os velhos garfos"), ao lado da famosa passagem de Tchekhov sobre as novas formas, é muito reveladora. Primeiro, porque diz muita coisa; segundo, porque pode estar dizendo o contrário daquilo que se imagina. Nós não temos a pretensão de decifrar todas as sutilezas que Da mesma forma, deveriam ser óbvias as razões pelas quais o teatro épico não se desenvolveu com a mesma intensidade na França. Faltava ali o fermento social que sobrava na União Soviética, e que existia em boa quantidade na Alemanha, não por acaso, berço de outras importantes experiências com o teatro épico (Piscator e, evidentemente, Brecht). Nem revolução bolchevique (como a russa), nem agitação social de massa (no nível da alemã), caracterizavam a França das primeiras décadas do século 20.

	Assim como novas práticas e um novo modo de compreender o teatro surgiram a
	partir das metamorfoses da sociedade grega nos séculos V e IV antes da era cristã, as novas
	configurações teatrais que apareceram no decorrer do século 20 foram, no que concerne ao
	teatro ocidental, tributárias de um impressionante momento de transição. É por isso que Eric
	Hobsbawm, em sua biografia, considera o século passado o "mais extraordinário e terrível da
	história da humanidade".

. [Brecht faisait mettre du linge mouillé dans le panier de l'actrice pour que sa hanche ait le bon mouvement, celui de la blanchisseuse aliénée. C'est très bien ; mais aussi c'est stupide, non ? Car ce qui pèse dans le panier, ce n'est pas le linge, c'est le temps, c'est l'histoire, et ce poids-là comment le représenter ? Il est impossible de représenter le politique : il résiste à toute copie, quand bien même s'épuiserait-on à la rendre toujours plus vraisemblable. Contrairement à la croyance invétérée de tous les arts socialistes, là où commence le politique, là cesse l'imitation.]. montagens Este exercício é sempre mais simples de ser feito retrospectivamente. É o que faz, por exemplo, Jean-Marie Schaeffer a respeito de outro grande momento de transição social, cujas consequências sobre a visão que temos do teatro ocidental são, ainda hoje, enormes. Ele destaca a passagem, na sociedade grega da época de Platão, do modelo de conhecimento (ou crença) fundado na utilização do mito, para uma "nova constelação -aquela da filosofia, das matemáticas e dos saberes empíricos".

[START_REF] Idem | C'est-à-dire que le discours factuel, normalement, s'abstient de « toute incursion dans la subjectivité des personnages, pour ne rapporter que leurs faits et gestes[END_REF] 

Ou seja, só é possível compreender plenamente a crítica platônica da mimese e da ficção levando em conta as mudanças estruturais da sociedade grega (políticas, ideológicas, econômicas, religiosas), que adotou, pela primeira vez no mundo ocidental, a ideia de uma "aprendizagem individual fundada na abstração conceitual universalizante (de onde a teoria das Ideias)". 62 É preciso acrescentar que Schaeffer evita a simplicação da questão:

[…] Nenhuma sociedade pode se reproduzir fora de uma transmissão de saberes sociais (quer dizer, de crenças interiorizadas em bloco e não adquiridas por aprendizagem individual), e nesse sentido, toda sociedade se reproduz parcialmente por modelização "mítica". No entanto, esse nascimento conjunto da historiografia e da 60 Roland

Barthes, "Brecht et notre temps" (1958), in OEuvres Complètes, t. I, Paris, Seuil, 1993, p. 923. [c'

est précisément l'interrogation qui est révolutionnaire].

[START_REF] Idem | C'est-à-dire que le discours factuel, normalement, s'abstient de « toute incursion dans la subjectivité des personnages, pour ne rapporter que leurs faits et gestes[END_REF] 

Jeam-Marie Schaeffer. Pourquoi la fiction ?

Paris, Seuil, 1999, pp. 47-48. [

nouvelle constellation -celle de la philosophie, des mathématiques et des savoirs empiriques]. 62 Ibidem, p. 48. [apprentissage individuel fondé sur l'abstraction conceptuelle universalisante (d'où la théorie des Idées)].

noção

[START_REF] Genette | Récit fictionnel, récit factuel[END_REF] 

Estes tempos interessantes estão, certamente, na origem de teatros interessantes. Assim mesmo, no plural. Da mesma forma que Hobsbawm desafia o tempo uno (da necessidade, do sofrimento), sugerindo tempos plurais (onde haveria lugar para a liberdade e a felicidade), é possível falar de teatros múltiplos, em regime de co-existência, neste breve século 20, que se inicia com a primeira Guerra Mundial (1914) e se encerra com o desmoronamento da União Soviética (1991).

De maneira similar, o teatro do século 21 será a precipitação do momento presente, das transições em curso e da tumultuada história que vivemos. Em meados do século passado (Teoria do drama moderno foi publicado em 1956), Szondi precisou fazer o inventário das tentativas de "salvamento" ou de "solução" da forma dramática, para isso analisou o naturalismo e o existencialismo, as produções de Piscator, Brecht, Pirandello, Eugene O'Neill, Arthur Miller e alguns outros. Agora, apresentada a problemática da transição em processo, cabe discutir as questões gerais (históricas, políticas, econômicas etc.) que podem ajudar na compreensão do teatro contemporâneo, e assim identificar as transições e as 63 Ibidem, p. 49. Outro texto útil nesta discussão é o de Derrick de Kerkhove. O autor relaciona a invenção do teatro grego com a invenção e a prática do alfabeto fonético. Cf. "La théâtralité et la formation de la psychologie occidentale ", in Josette Féral, Jeannette Savona, Edward Walker (orgs.), Théâtralité, écriture et mise en scène, Ville de LaSalle, Hurtubise, 1985. [Aucune société ne peut se reproduire en dehors d'une transmission de savoirs sociaux (c'est-à-dire de croyances intériorisées en bloc et non pas acquises par apprentissage individuel), et en ce sens toute société se reproduit partiellement par modélisation "mytique". Il n'empêche que cette naissance conjointe de l'historiographie et de la notion de fiction narrative fait partie du même mouvement que celui qui amène la philosophie, et plus globalement le savoir "rationnel", à s'extraire du "mythe".].

64 Eric Hobsbawm, Tempos interessantes, São Paulo, Companhia das Letras, 2002, p. 11. 

permanências ela encerra. Está além das nossas forças. Mas há na frase e, quem sabe, também na nossa pesquisa, uma provocação às consciências em descanso. O que já é alguma coisa. Próximo passo.

2. Agora

Quando Iná Camargo Costa analisa a produção tardia do teatro moderno no Brasil 65 , esta produção só faz sentido à luz da modernização do país, levando em conta o contexto do imediato segundo pós-guerra, o fim da ditadura Vargas, o surgimento de um novo modelo de desenvolvimento econômico, a mudança no perfil da burguesia local, o aumento do consumo interno, entre outras macro-questões. Ou seja, a compreensão dessa "transição para o épico" (porque é disso que se está falando), passa pela compreensão das condições gerais que permitiram (ou produziram) essa transição. É por isso que "deveriam ser óbvias" 66 as razões que fizeram da União Soviética o primeiro país a desenvolver formas mais acabadas de teatro épico. Evidentemente não são as individualidades brilhantes deste país que permitiram o surgimento das experiências teatrais inovadoras, mas condições históricas específicas que

65 

Cf. Iná Camargo Costa, "A produção tardia do teatro moderno no Brasil", in Sinta o drama, São Paulo,

Vozes, 1998, pp. 11-50. 66 

Ibidem, p. 17.

serviram de fermento para as experiências, inclusive para o surgimento dessas individualidades brilhantes, como Meierhold e Maiakovski (para citar duas que são hors concours).

É muito provável que a trajetória política, econômica e ideológica francesa, com sua particular forma de lidar com as revoluções (esmagadas ou digeridas pela burguesia) explique a situação. Esta análise, válida inclusive para o Front populaire de 1936, mostra a conexão profunda entre a conjuntura de um país (relacionada, por sua vez, à conjuntura internacional) e suas realizações teatrais. Não é outra a ambição de Walter Benjamin ao analisar as transformações da arte nas primeiras décadas do século 20 em conexão com as novas técnicas de reprodução: "Tendo em vista que a superestrutura se modifica mais lentamente que a base econômica, as mudanças ocorridas nas condições de produção precisaram mais de meio século para refletir-se em todos os setores da cultura".

67 

Assim como não se pode negar a conexão entre a formação do indivíduo burguês e o nascimento do drama burguês, ou entre a ascensão do proletariado alemão (os milhares de sócios da Volksbühne) e o teatro épico germânico, não se poderá ignorar as relações umbilicais entre o capitalismo contemporâneo (pós ou hiper-industrial, cognitivo, globalizado…) e o teatro feito hoje em dia.

  para outros subsistemas artísticos, como a literatura. Da mesma forma, o surgimento da arte pela arte não cabe no modelo explicativo reduzido (desenvolvimento das forças produtivas → novas práticas e relações de produção). É preciso introduzir outras chaves analíticas, como a divisão do trabalho, que impõe aos artistas novas funções sociais relacionadas à manutenção da ordem, diferentemente do que supunha Bürger nos anos 70, que imaginava uma perda da função social das obras artísticas, posição que ele mesmo revisou anos mais tarde. Nem mesmo o surgimento e a generalização do mercado podem ser vistos como causas únicas na reconfiguração das artes. "O processo contraditório do surgimento da " de Bürger, Foster deveria primeiro compreendê-la em toda sua complexidade. O próprio Bürger reconheceu falhas na formulação original, publicada em 1974, mas elas estão longe de confirmar a tese de Foster segundo a qual o crítico alemão seria um papagaio de pirata de Marx, tentando aplicar mecanicamente a famosa ideia sobre a "repetição da história como farsa" às relações entre vanguardas históricas e neovanguardas. É miopia não perceber a importância das neovanguardas no panorama artístico e social da segunda metade do século 20, como é miopia não perceber que elas também tiveram um papel significativo no processo de institucionalização da rebeldia e da crítica artísticas. Portanto, não deixa de existir algo de

	[…] Bürger mostra que a transposição do esquema marxista que relaciona o
	desenvolvimento das forças produtivas com a alteração susbstancial das relações de produção
	As condições históricas não devem certamente ser concebidas (nem serão construídas)
	como poderes obscuros (os segundos planos), elas são, ao contrário, criadas e não pode ser aplicada mecanicamente à relação entre sociedade e arte. Isto é, o funcionamento
	mantidas pelos homens (e serão modificadas por eles): tudo o que é colocado então em não é idêntico, não basta que haja alteração de situação social (como o desenvolvimento de
	ação é o que as constitui. 72 novas técnicas de reprodução), para que a situação artística (o sistema de arte e as obras, ou
	processos) sejam automaticamente alterados. As características da produção artística
	A leitura atenta destes dois trechos não justificam a suposição de que em Brecht o
	impediriam a reprodução do fenômeno, de forma idêntica, nas duas esferas (produção em
	pensamento seja mecânico e dogmático. Entretanto, por desconhecimento ou má-fé, a
	geral e produção artística). A transformação das artes como resultado do desenvolvimento das
	emancipação. 73 78 Peter Bürger, "O declínio da era moderna", in Revista Novos Estudos CEBRAP, nº 20, São Paulo, março de
	1988, p. 95. O texto foi republicado in Paula Montero e Álvaro Comin (orgs.), Mão e contramão, São Paulo,
	Globo, 2009, pp. 395-421.

Não só o método é correto, como a preocupação é legítima e atual. Sem medo de abreviar um pouco, a cada espirro do capitalismo, o teatro fica resfriado; ou a cada bocejo nos palcos das grandes capitais mundiais, o teatro terceiro-mundista já vai caindo no sono. É preciso ficar alerta, união e olho vivo, diria o dramaturgo e diretor César Vieira. Assim como Brecht insistiu, muitas vezes, que o teatro moderno era filho da "era científica" 70 , é preciso insistir no desvelamento das relações que se estabelecem entre o teatro contemporâneo e o mundo do qual ele faz parte. No entanto, o próprio Brecht fez observações esclarecedoras e pouco comentadas a respeito das determinações sociais do teatro:

Nós precisamos de um teatro que não permita somente as sensações, os esboços e os impulsos que autoriza cada vez o campo histórico das relações humanas sobre o qual as diversas ações se desenrolam, mas que empregue e engendre as ideias e os sentimentos que desempenham um papel na transformação do próprio campo. 71 68 "O marxismo aguça o senso de realidade de alguns, e embota o de outros". Roberto

Schwarz, "Valor intelectual", in Crítica à razão dualista, O ornitorrinco. São Paulo, Boitempo, 2008, p. 23. 69 

Iná Camargo Costa, "Apresentação", Sinta o drama, op. cit., p. 9.

70 

Cf. por exemplo, Bertolt Brecht, "Petit organon pour le théâtre", in Ecrits sur le théâtre

2, Paris, Arche, 1979, pp. 9-45. 71 

Ibidem, p. 24. [Nous avons besoin d'un théâtre qui ne permette pas seulement les sensations, les aperçus et les impulsions qu'autorise à chaque fois le champ historique des relations humaines sur lequel les diverses actions se déroulent, mais qui emploie et engendre les idées et les sentiments qui jouent un rôle dans la transformation du champ lui-même.]. acusação é recorrente. Está claro para ele que existe um fluxo de duas mãos entre o fenômeno teatral e o "campo histórico das relações humanas". Brecht pode ser acusado de muitas coisas, mas de rigidez intelectual, sectarismo ou de conversão passiva ao pensamento engessado do stalinismo não se pode criticá-lo (sim, sim, nós sabemos que ele recebeu o prêmio Stálin em 1954, mas isso seria tema para outra tese). Vai no mesmo sentido, evocando o fantasma do mecanicismo a evitar, as afirmações de Peter Bürger sobre o desenvolvimento (emancipação) da arte em relação aos desenvolvimentos tecnólogicos, tal como analisado por Walter Benjamin:

Ora, a emancipação é um processo que pode ser efetivamente promovido por meio do desenvolvimento das forças produtivas, na medida em que estas preparam um campo de novas possibilidades disponíveis para a concretização de necessidades humanas, mas isso não pode ser pensado independentemente da consciência humana. Uma emancipação que se impusesse natural e espontaneamente seria o contrário da novas técnicas é uma possibilidade, não uma decorrência inevitável. O "desenvolvimento técnico não deve ser interpretado como variável independente, sendo ele próprio dependente do desenvolvimento do todo social", diz Bürger, acrescentando que "não se deve atribuir unicamente ao desenvolvimento dos procedimentos técnicos de reprodução a ruptura decisiva no desenvolvimento da arte na sociedade burguesa".

[START_REF] Cf | Rodrigo García. Notes de Cuisine[END_REF] 

Seria necessário levar em conta tanto uma relativa autonomia da vontade humana (que estaria em ação), como a nova divisão do trabalho que se estabelecia neste tipo de sociedade, responsável pela especialização generalizada das ocupações, incluindo as artísticas. Um argumento a favor desta precaução, que recusa a causalidade pura e simples, são as importantes transformações na literatura, sem que tenham existido inovações técnicas consideráveis neste campo, diferente da relação que se estabeleceu entre fotografia e pintura.

As novas técnicas têm papel relevante, mas não exclusivo ou determinante nas transformações artísticas. Ou seja, "a cristalização do subsistema social arte como sistema particular faz parte da lógica de desenvolvimento da sociedade burguesa"

[START_REF] Besson | Présentation", in L'acteur entre personnage et performance. Présences de l'acteur dans la représentation contemporaine[END_REF] 

, confirmando o projeto global benjaminiano, no entanto, efeitos específicos, como a atrofia da função mimética na pintura, que pode ser explicada pelo surgimento da fotografia, não podem ser

[START_REF] Cf | Rodrigo García. Notes de Cuisine[END_REF] 

Ibidem, p. 74.

[START_REF] Besson | Présentation", in L'acteur entre personnage et performance. Présences de l'acteur dans la représentation contemporaine[END_REF] 

Ibidem, p. 75. generalizados esfera social que designamos como arte, que (sempre pressionado por movimentos contrários) por séculos se prolongou, não pode ser deduzido de uma só 'causa', ainda que seja de tão central importância para o todo social como o mecanismo de mercado".

[START_REF] Goebbels | ces cas il y a reconnaissance de ce qu'« il est au théâtre des modes d'existence de la parole autres que celui qui consiste à l'incarner a priori dans un personnage[END_REF] 

É particularmente útil para a nossa discussão a ideia de que os vanguardistas tentaram "direcionar a experiência estética (que se opõe à práxis vital), tal como o esteticismo a desenvolveu, para a vida cotidiana".

77 

Associando as análises de Szondi às reflexões de Bürger, é possível esboçar um quadro mostrando que manifestações de parte do teatro contemporâneo expressam, de fato, uma transição para a "vida cotidiana" (exemplificada pela recusa, ou questionamento, do regime ficcional clássico), e que este movimento não se confunde com a epicização tal como descrita por Szondi em Teoria do drama moderno. Esta transição, em numerosos casos, tem como objetivo reagir à ordem existente. Outra parte do teatro contemporâneo, que também opera esta transição para a "vida cotidiana", estaria, no entanto, mais sujeita às permanências do velho modelo (dramático, ficcional, mimético, épico absorvido) e, portanto, também mais sujeita à aceitação da ordem existente. Eu estou lançando uma ideia, a do épico absorvido, que, espero, ficará mais clara na sequência do texto. Por ora, pode-se dizer que o teatro épico, no sentido proposto por Brecht e analisado

76 Ibidem, p. 87. 77 Ibidem, p. 77. 

por Szondi (entre outros), foi sendo, por um lado, progressivamente neutralizado pelo teatro conservador (transformando-se em uma espécie de clássico moderno), por outro lado, a dinâmica histórica foi mostrando certos limites deste tipo de teatro para lidar com o novo ambiente social e artístico, sobretudo nas últimas três décadas. Ao propor o termo absorvido está implícita a existência, potencial, de um teatro épico não-absorvido. Esta é uma hipótese sobre a qual não é aconselhável fazer afirmações definitivas.

Em texto mais recente, Bürger volta ao tema: Se a exigência formulada pelos movimentos de vanguarda, no sentido de que se abolisse a separação entre arte e vida, embora tenha fracassado, continua, tal como antes, a definir a situação da arte de hoje em dia, temos um paradoxo no sentido mais estrito da palavra: se a exigência vanguardista de abolir essa separação for factível, isso será o fim da arte. Caso se abandone essa exigência, ou seja, se a separação entre arte e vida for aceita como uma questão de fato, também será o fim da arte.

78 

Não se trata de um verdadeiro impasse, como a afirmação leva a supor, mas de apostas feitas por artistas, pensadores e ativistas sobre o rumo que as coisas devem tomar. 79 É importante notar que determinadas críticas feitas à Bürger, como a que pretende que ele seja "cego à arte ambiciosa do seu tempo" 80 , só fazem sentido dentro do contexto pósestruturalista. Hal Foster vê evolucionismo primário e determinismo nas posições de Bürger, chegando a compará-lo com o crítico de arte Clement Greenberg, que defende posições artisticamente conservadoras.

81 

Se a intenção é, de fato, "melhorar" a tese "demasiado 79 Nós usamos o termo aposta com o mesmo sentido que lhe dá Daniel Bensaïd em Le Pari mélancolique, Paris, Fayard, 1998. Ou seja, é preciso fazer apostas políticas diante das possibilidades que se apresentam, contra o sentido único do real e as desorientações de uma época em rápida mutação. Bensaïd, que morreu em janeiro de 2010, rejeitou insistentemente as tendências positivistas do marxismo (que enxergam a revolução como inevitável), defendendo a parte de imponderável que há na luta pela emancipação, mas também a necessidade de uma aposta resoluta na possibilidade de mudar o mundo. 80 Hal Foster, El retorno de lo real, trad. Alfredo Brotons Muñoz, Madri, Akal, 2001, p. 16. [ciego al arte ambicioso de su tiempo]. 81 Ibidem, p. 13. influenteinautêntico no gesto destas vanguardas contemporâneas (como afirma Bürger). Isto não invalida globalmente seus projetos estéticos e políticos, mas indica corretamente suas importantes limitações.

Um mérito que me parece inegável na obra de Bürger, não é excessivo repeti-lo, consiste em vincular processos artísticos com condições sociais e históricas gerais. É esse, justamente, um dos pontos que parecem incomodar Foster. Para ele, Bürger condena todas as vanguardas ao fracasso, "com a única exceção dos movimentos que estão no meio de revoluções".

[START_REF] Callens | Le Wooster Group : survivre à l'expérimentation[END_REF] 

Não sei onde está o problema da afirmação de Bürger, talvez caiba o reparo de que mesmo em meio à revoluções as vanguardas também podem fracassar. Não que Foster seja incapaz de perceber as conexões entre arte e procesos sociais e históricos:

A partir da revolução industrial, existe uma contradição entre a base de destreza da arte visual e a ordem industrial da vida social […] A este respeito, também, a serialidade do minimalismo e o pop é indicativa da produção e do consumo no capitalismo avançado, pois ambos registram a penetração dos modos industriais em esferas (a arte, o ócio, o esporte) que em outro momento estiveram afastados deles.

  [START_REF] Cf | Entre les genres, des interprètes paradoxaux[END_REF] 

  Tratando de outro período histórico, Jean-Pierre Sarrazac confirma o acerto deste método, sócio-estético, ao mostrar que o apreço dos frequentadores do teatro clássico francês pelo distanciamento (estamos no século 17, portanto não se trata do distanciamento brechtiano), só pode ser compreendido à luz "de um modo de vida e de uma concepção de mundo" específicos. Para sua análise, Sarrazac recorre à Thomas Pavel, que identifica na tradição cristã e/ou na herança do classicismo as bases materiais desta atitude estética. importante destacar que a hipótese apresentada aqui, relacionando urbanizaçãoeducação e teatro contemporâneo, não é inédita, no entanto, são poucas as obras que investigam em profundidade estas conexões, provavelmente pelo fato de abordarem seus temas de forma supra ou extra-histórica.

	Uma vez nas grandes cidades, estes novos contingentes foram progressivamente
	alcançando níveis mais altos de escolaridade. Em especial pelo "crescimento de ocupações
	que exigiam educação secundária e superior". 85 Se no final da segunda Guerra Mundial a Uma tentativa de analisar os vínculos entre urbanização e arte contemporânea no
	França tinha cem mil estudantes universitários, em 1970 eles eram 650 mil! Este crescimento Brasil, embora tratando marginalmente do teatro, foi feita por Flora Süssekind. Em seu artigo,
	vertiginoso explica, parcialmente, a explosão que ocorreu em maio de 1968, assim como pode a autora mostra a imbricação, sobretudo na literatura recente brasileira, "entre o etnográfico e
	explicar, também parcialmente, o surgimento de um certo tipo de teatro neste mesmo período o ficcional", revelando que em determinados autores há um "trânsito entre experiência
	ficcional e urbana".

[START_REF] Callens | Le Wooster Group : survivre à l'expérimentation[END_REF] 

Ibidem, p. 17. [con la única excepción de los movimientos puestos en medio de revoluciones].

[START_REF] Cf | Entre les genres, des interprètes paradoxaux[END_REF] 

Ibidem, p. 67. [A partir de la Revolución Industrial, existe una contracicción entre la base de destreza del arte visual y el ordem industrial de la vida social […] A este respecto, también, la serialidad del minimalismo y el pop es indicativa de la producción y el consumo en el capitalismo avanzado, pues ambos registram la O problema é que Foster, excessivamente preocupado com o que considera evolucionismo e historicismo reducionistas, não consegue identificar a justeza das ideias de Bürger.

[START_REF] Cf | Qu'est-ce que le théâtre?[END_REF] 

O fato é que entre transições e permanências, a arte e o teatro contemporâneos têm realizado o trabalho de reorganização constante dos seus limites, das suas funções e dos seus (modestos) poderes.

2.1. Urbanização e educação

Dois fenômenos, que se consolidaram na segunda metade do século 20, são centrais para entender o mundo contemporâneo. O primero deles é o rápido e intenso processo de urbanização. Todas as estatísticas sérias comprovam o expressivo êxodo de populações rurais em direção às cidades, seja no chamado primeiro mundo, no terceiro, ou nos países burocráticos que se reivindicavam do socialismo. Mesmo obedecendo níveis diferentes, conforme as regiões do planeta, este fenômeno mudou radicalmente o perfil de todos os continentes. Em várias partes do mundo, como na América Latina, a queda da população do campo chegou a 50% em um intervalo de apenas vinte anos (especialmente a partir das penetración de los modos industriales en esferas (el arte, el ocio, el deporte) que en un tiempo estuvieron apartadas de ellos.].

[START_REF] Cf | Qu'est-ce que le théâtre?[END_REF] 

Jean-Pierre Sarrazac, "Du détour et de la variété des détours", in Écritures dramatiques contemporaines

(1980-2000)

. L'avenir d'une crise, Études théâtrales, nº 24-25, Universidade Católica de Louvain e Instituto de Estudos teatrais, Paris 3, 2002, p. 77. décadas

de 1950 e 1960)

. O fenômeno foi tão impactante a ponto de ficar conhecido como "a morte do campesinato".

(a segunda onde de vanguardas do século 20). Começava a existir um público ávido por manifestações teatrais (peças, mas também cursos, debates, encontros, que acabaram por formatar uma nova abordagem do fenômeno teatral) que se afastavam progressivamente das formas tradicionais. Na França, tanto o teatro mais assumidamente político ou panfletário (especialmente depois de 68), quanto o bulevar, com seus triângulos amorosos e quiprocós, eram recusados por diferentes motivos. Isto não significa que esta parcela urbana e mais escolarizada da população, geralmente universitária, tinha acesso garantido ao teatro mais ambicioso, que era justamente aquele que explodia, ou colocava em crise, a moldura teatral tradicional. Significa, entretanto, que o contingente dessa população era suficiente, em termos econômicos e de sensibilidade, para sustentar este novo tipo de atividade.

A situação não era exclusivamente francesa, certamente, e vários países repetiram o modelo com as devidas particularidades e intensidades locais, entre eles o Brasil. Estava aberto o caminho para que experiências teatrais radicais se afirmassem, embora continuando a manter o caráter marginal em relação ao teatro hegemônico. Passadas algumas décadas, as experiências deste período provocam debates importantes no meio teatral. A teoria do pósdramático, discutida mais adiante, é um dos capítulos dessa história.

É 86 Embora partindo para análises estranhas ao nosso campo de análise (as zonas transicionais de subjetividade, as indeterminações identitárias, de espaço e linguagem, e as resistências estruturais à unificação formal são aspectos identificados, mas pouco discutidos à luz de teorias mais críticas), Süssekind destaca a correspondência entre processos históricos e a produção de formas artísticas particulares. Ou seja, a urbanização não é responsável apenas pelo surgimento, ou consolidação, de novos temas na literatura e no teatro contemporâneos brasileiros (Cidade de Deus de Paulo Lins, Aberração de Bernardo Carvalho, Angu de sangue de Marcelino Freire, Treze de Nélson Oliveira, Minha história dele de Valêncio Xavier, Apocalipse 1.11 de Antônio Araújo, As bacantes de José Celso Martinez

  Esta separação, de fato, nunca aconteceu. Mas as construções teóricas e ideológicas foram sendo produzidas nesse sentido (arte desinteressada, culto do gênio, criação sem finalidade etc.). Se o objetivo não era explicitamente o de apagar expressar-se no plano formal, do conteúdo, ou em ambos) nos anos 50 do século passado (Esperando Godot, por exemplo, estreou em 1953), exatamente no mesmo período em que novas realidades sociais se consolidavam, descritas assim por Ernest Mandel:

	Em 1954, o início do uso de máquinas eletrônicas de processamento de dados no setor
	privado da economia norte-americana franqueou afinal, para diversos senão para todos
	os ramos da produção, o campo da inovação tecnológica acelerada e a caça de
	superlucros tecnológicos que caracteriza o capitalismo tardio. Incidentalmente,
	podemos datar a partir daquele ano o término do período de reconstrução após a

a presença dos processos sociais subjacentes à produção artística, o resultado foi exatamente este. E não poderia ser diferente, "a estética da mercadoria, como diz Peter Bürger, pressupõe uma arte autônoma".

88 

Falsamente autônoma, leia-se.

O surgimento da arte burguesa implicou no deslocamento do coletivo para o indivíduo. A corporação medieval cedeu lugar para o produtor "autônomo" que vendia no mercado. Está claro que esta "autonomia" exige aspas. O conceito de "autonomia" da arte, e também do artista, deve ser entendido no sentido de uma separação entre a esfera artística e a vida cotidiana (que Bürger chama de "práxis vital"), que implica em produção e recepção (artísticas) individuais. Isto não significa, em absoluto, que a esfera da arte seja independente da esfera social, mas apenas que se formou um subsistema (arte) dentro do sistema mais amplo (a sociedade). Esta separação não era clara, se é que existia, nas sociedades préburguesas. A confirmação deste modelo, o ápice da "autonomização" da arte, aconteceu com o esteticismo e a "arte pela arte", quando a própria arte se transforma em tema da arte! As condições para esta progressiva "autonomização" foram reunidas na atual sociedade de consumo, resultado do estágio atingido pelo capitalismo contemporâneo. Não deveria ser visto como coincidência o aparecimento de um teatro de contestação radical (que 88

Peter Bürger, Teoria da vanguarda, op. cit., p. 211 (nota)

. podia Segunda Guerra Mundial e o início do surto do crescimento rápido desencadeado pela terceira revolução tecnológica. A distinção entre esses dois subperíodos da "onda longa com tonalidade expansionista" entre 1945 e 1965 é de importância tanto em termos históricos e econômicos quanto em termos sócio-políticos.

89 

  boa parte das práticas artísticas desta época que se reivindicavam do campo crítico. Passado o longo inverno da ditatura militar, o que diz a análise quando são justapostos este momento histórico, de quatro décadas atrás, e a atualidade? A aceitação dos imperativos de mercado (roteiros pré-formatados, culto das celebridades, happy end, achatamento das complexidades, ditadura dos noventa minutos), a acomodação ao gosto médio do público, a "busca por diálogo", que é o outro nome para concessões temáticas e formais etc., são as respostas mais evidentes no âmbito do cinema. Mas ao lado delas também está a inquietação de experiências que, entre outras estratégias, procura "as marcas do real" 96 , a "mescla de …] certo momento do capitalismo e da evolução da técnica que organiza a vida cotidiana engendra ou, pelo menos, favorece um estilo de representação que se mostra capaz de dar conta da experiência histórica; quando as coisas mudam, quando a ordem econômica e o aparato técnico vão dando cada vez menos sinais visíveis de sua lógica, é necessário outra forma de arte para falar desse mundo e de suas determinações, seu sentido, sua maneira de condicionar, moldar, excluir.99 Nós vamos retomar a discussão ao longo do texto, problematizando aqui e lá quando necessário, mas esta visão geral das relações entre arte e sociedade permite avançar no

	Ismail Xavier sobre o cinema brasileiro dos anos 1990 confirma essa hipótese. O cinema
	nacional "empenhado na discussão do presente histórico", como diz seu interlocutor na
	entrevista, estaria às voltas com a questão da representabilidade:

Como falar do mundo depois de tanta saturação e desconfiança endereçadas às imagens, notadamente àquelas inseridas em códigos já conhecidos, domesticados? Há o sentimento de que elas trazem sempre uma dimensão ilusória, o que aconselha a inserção, no filme, de "salvaguardas": dar consciência do processo de produção, ensinar a ler as imagens, criar jogos duplos em que o próprio filme, como acontecimento, explicita sua forma de inserção num contexto que o ultrapassa e dentro do qual sua intervenção adquire sentido.

95 

A mesma pergunta com que Xavier resume os impasses do cinema brasileiro contemporâneo poderia ser lançada ao teatro: como falar do mundo de hoje? Ou ainda, como dar conta do mundo atual? Além das inúmeras e evidentes aproximações entre o panorama cinematográfico e o teatral, um diagnóstico comum pode ser esboçado. Em ambos os casos houve um movimento de feições modernistas que tentou conciliar ruptura estética e crítica social. Xavier se refere especialmente ao Cinema Novo, nós, à explosão teatral dos anos 1960 (Arena e Oficina à frente). A recusa do naturalismo (televisivo, hollywoodiano ou stanislavskiano), a autoreferencialidade (mais evidente no caso do cinema) e uma visão utópica, que combinava projeto nacional com a luta por um novo modelo de arte e sociedade,

95 

Ismail Xavier, "O cinema brasileiro dos anos 90", in Praga, nº 9, São Paulo, Hucitec, 2000, p. 97. formatavam material documentário e encenações" 97 , mesmo que continuem a conviver, de maneira mais ou menos pacífica, com a dramaturgia clássica norte-americana, que privilegia as subjetividades em detrimento da abordagem sócio-histórica. Xavier está fazendo o mapeamento crítico dos anos 90, de lá para cá certamente há mudanças, mas o gosto pelo real pode ser retido como uma característica recorrente. No entanto, este "cinema (de) novo" 98 , ou cinema da retomada, está longe de ser homogêneo, e a questão da representabilidade não monopoliza o debate. Muito embora o recurso à alegoria, constante na cinematografia brasileira desde os anos 1960, seja também uma forma de responder a pergunta: como representar o mundo hoje? Se a alegoria não traduz o gosto pelo real, tampouco referenda o modelo canônica baseado na mimese. A alegoria é, se quisermos, o resultado de uma mimese artística perturbada.

A concepção que fundamenta as análises de Ismail Xavier, enraizada no solo do marxismo não ortodoxo, considera que: 96 Ibidem, p. 101. 97 Ibidem, p. 103.

98 

Cf. Luiz Zanin Oricchio, Cinema de novo. Um balanço crítico da retomada, São Paulo, Estação Liberdade, 2003.

[diagnóstico da emergência do real nas práticas artísticas contemporâneas. Para além da alegoria, tributária de estratégias ficcionais bem decodificadas, e mesmo para além da busca ainda tímida das "marcas do real", algumas propostas cinematográficas, na refutação dos códigos conhecidos e puídos da ficção, depararam-se com a irrupção do real na matéria mesma da produção poética. Entre os muitos exemplos, o de Eduardo Coutinho, no caso do cinema brasileiro, é emblemático. Em 2007 ele dirigiu Jogo de cena. "Atendendo a um anúncio de jornal, oitenta e três mulheres contaram suas histórias de vida num estúdio. Em junho de 2006, vinte e três delas foram selecionadas e filmadas no Teatro Glauce Rocha. Em setembro do mesmo ano, atrizes interpretaram, a seu modo, as histórias contadas pelas personagens escolhidas". 100 A "mistura entre o real e o encenado", reivindicada por Coutinho, é a base do trabalho. Não é apenas seu princípio formal, mas também um dos seus temas, talvez o principal. O dado é significativo, um dos mais importantes documentaristas brasileiros (Cabra Marcado para

  , entre vida e arte. Não é casual o fato dele nomear como personagens os participantes de seus filmes posteriores a 1999, em que pessoas anônimas (e sem relação direta com o mundo do teatro ou do cinema) contam episódios verídicos de suas vidas. O que recusa etnográfica dos grandes discursos. A exploração mercantil da privacidade é um rio subterrâneo que corre sob diversos filmes recentesde Coutinho. Em Moscou (2009), Coutinho dá mais alguns passos nesse labirinto. Ao registrar os ensaios da peça As três irmãs de Tchekhov (produção do Grupo de Teatro Galpão, de Minas

	está em jogo, e em cena, é a veracidade (ou não) dos depoimentos, e a veracidade (ou não)
	das imagens. Gerais) o problema da linha divisória se reatualiza, mas agora a partir da matéria ficcional do
	escritor russo e dos exercícios teatrais propostos pelo diretor Enrique Diaz. "'Eu não sei até
	hoje o que é verdade', diz o diretor [do filme] sobre os exercícios nos quais os atores falavam
	sobre imagens ou pessoas registradas em fotografias". 102 Indagado por Renato Silveira sobre a
	relação entre ficção e realidade documentada, Coutinho é, a seu modo, categórico: "O
	imaginário é tão importante e real quanto o próprio real". 103
	Nossa pesquisa ("infelizmente", eu ia dizendo…) não é sobre cinema. Os dois filmes
	de Coutinho dialogam explicitamente com o teatro, por isso estas linhas a mais. Mas é preciso
	parar por aqui 104 , não sem reforçar uma ideia que ganha ares de evidência: o livre trânsito
	entre ficção, ensaio poético e documental clássico (digamos, no velho estilo da BBC de
	Londres), é uma das marcas do cinema brasileiro contemporâneo. 105 Mas o movimento, se
	tem características próprias, não é inédito, na década de 1960 uma parte do cinema brasileiro
	viveu uma fase "aventurosa de experiências, quando encontrou novas formas de combinar
	102 Fernanda Ezabella, "Moscou vira pesadelo de Coutinho", Jornal Folha de São Paulo, 04/10/2009.
	103 Eduardo Coutinho, "Moscou", entrevista concedida à Renato Silveira em 2009. Acesso em 27 jan. 2010,
	disponível em http://www.cinematorio.com.br/2009/08/entrevista-eduardo-coutinho.html.
	104 A riqueza do tema recomenda a continuação da investigação. O debate sobre "ficção e realidade" aparece, de
	maneira mais ou menos explícita, em muitíssimos filmes. Não são apenas documentários ou ficções, mas filmes ; O Fim e o que investigam sua própria natureza híbrida. Mais do que "filmes sobre filmes", são obras em que a
	Princípio, 2005) resolve pôr no coração do seu filme aquilo que secretamente, ou nem tanto, reflexividade alcança níveis mais complexos. Para constar, eu cito alguns deles: Vivre sa vie (Jean-Luc
	estava presente em todos os anteriores, a relação entre verdade e mentira, entre real e

99 

Ismail Xavier, "O cinema brasileiro dos anos 90", op. cit., p. 108.

100 

O texto citado, divulgado pelos produtores do filme, pode ser encontrado em vários sítios da internet. O que utilizamos, além da sinopse e da ficha técnica do filme, inclui críticas publicadas na imprensa diária e especializada. Disponível em: http://www.cinemaemcena.com.br/jogodecena/blog.asp, acesso em 17 nov. 2009. ficcionalO filme é muito mais complexo do que se pode supor, ultrapassando o jogo pueril de adivinhação sobre quem fala a verdade e quem interpreta. Como são múltiplas as variações possíveis, inclusive porque o público não tem acesso às chaves explicativas -embora a maior parte dele reconheça algumas atrizes em função da exposição televisiva (casos de Andréa Beltrão, Marília Pêra e Fernanda Torres) -, também são múltiplas as investigações subjacentes ao dispositivo organizado por Coutinho. Por exemplo: não será a atriz quem conta a história verídica, por sua vez interpretada pela não-atriz? Ou ainda, não serão duas atrizes contando uma história verídica? Ou duas atrizes contando uma história inventada? E como algumas personagens desconhecidas (do grande público) revelam o sonho de se tornarem atrizes, isto não torna ainda mais complexo o dispositivo real-ficcional? Tal como nas pesquisas feitas por Peter Brook nos anos 70 101 , será possível estabelecer uma linha divisória entre o real e o encenado? Um depoimento diante da câmera não altera irremediavelmente o seu estatuto de verdade? O fato dos depoimentos serem registrados em um teatro não faz do filme um meta-metafilme? Ou uma meta-metaficção? Coutinho é hábil o suficiente para não banalizar o filme com considerações inúteis ou explicações redutoras. Mas é possível ler nas entrelinhas um clin d'oeil aos vulgares "shows de realidade" que invadiram as televisões (celulares, computadores etc.) nas últimas décadas. O filme de Coutinho ajuda na reflexão sobre o conflito entre confidência íntima e espaço público, ele ilumina as tendências voyeurísticas estimuladas pela sociedade atual, apesar de 101 Cf. aqui mesmo "Futebol e arte", capítulo V.

sua

114 Figura 2. Donald Judd, sem título, 1970.

  

	ficção e documentação". 106 A avaliação de Ismail Xavier mostra como este tipo de cinema dos objetos específicos e do trabalho tridimensional, pretendia excluir da obra de arte todo minimalismo. "O sucesso e mesmo a sobrevivência das artes passaram a depender cada vez Com Almeida Salles um círculo se fecha. Voltamos aos impressionistas e, portanto, à
	recusou certas estruturas dramáticas, que se apoiam na matriz melodramática, para responder ao desafio "analítico" de iluminar a situação histórica e política do Brasil e da América Latina. Tanto o "drama doméstico burguês", que sobrevaloriza a experiência íntima e a "verdade interior", como outros esquemas narrativos tradicionais, vinculados ao naturalismo, impediam a execução do projeto crítico que estava sendo gestado. Projeto desmontado à força pelo golpe militar de 1964 e, insidiosamente, pela política de "conquista de mercado" dos anos 1970, que levou o cinema brasileiro, majoritariamente, ao estágio atual de sujeição ao mercado, seja em nome da comunicação com o público, do esforço em virar indústria de "gente grande", ou simplesmente pelo desejo de ganhar dinheiro. A conclusão de Ismail efeito ilusionista. "Três dimensões são o espaço real. Esse fato elimina o problema do ilusionismo e do espaço literal". 109 Na obra de Dan Flavin, diz ele, "os materiais variam enormemente e são simplesmente materiais -fórmica, alumínio, lâmina de aço, acrílico, bronze, latão e assim por diante. Eles são específicos. Se usados diretamente, são ainda mais específicos […] Há uma objetividade na inexorável identidade de um material". 110 Esta objetividade, estes simples materiais, com todas as matizações que se queira fazer, continuam a estimular a produção artística. O manifesto de Judd, marco do movimento minimalista, assinala um "desconforto" com a pintura e a escultura, um desconforto com a repetição 111 , que se expressa na recusa determinada da ilustração, da gestualidade, da ilusão e também da mais da sua habilidade em derrotar o teatro". 113 Este é o conhecido debate, mais ou menos estéril, sobre as fronteiras artísticas e sobre a fronteira entre arte e não-arte. Seria mais produtivo identificar as causas das transformações pelas quais passam as manifestações e os debates artísticos, e então verificar os resultados estéticos e políticos delas no conjunto da sociedade, em lugar de perseguir definições sobre a suposta essência das artes. O minimalismo recupera, sem dúvida, aspectos da radicalidade crítica das primeiras vanguardas. Da mesma forma que parte do teatro contemporâneo coloca em xeque as permanências do modelo teatral herdado da Grécia clássica e relido pelas teorias dar conta da riqueza envolvida nestas experiências artísticas) ocidentais, tem momentos emblemáticos, como o Quadrado preto suprematista (1915) de Malevith, a Fonte (1917) de Duchamp, a Marilyn (1964) de Andy Warhol, Eurásia (1966) de Beuys, o Tiro (1971) de Chris Burden, ou ainda as Inserções em circuitos ideológicos (anos 1970) de Cildo Meirelles. Na dança, na música e no cinema os exemplos são igualmente reveladores. Quando Jean Rouch é acusado de minúcia etnológica, que eu traduziria por "excesso de realidade", na direção do filme Les Maîtres fous (1954), ele se defende invocando, justamente, a Turner. Não há dúvida que existe um nexo ligando estas inquietações artísticas aparentemente distantes umas das outras: Eduardo Coutinho, Peter Brook, Donald Judd, Jean Rouch, Turner... O leitor atento já deve ter percebido a referência reiterada a uma "parte" do teatro contemporâneo. A informação é importante porque uma "outra parte" fez (e faz) apenas a "crítica imanente" (no sentido definido por Peter Bürger, já discutido). É por este motivo, também, que convém falar em transições e permanências. Estes dois tipos de teatro estão em processo de transição (existe, ainda, uma terceira parte do teatro contemporâneo, majoritária, estéticas do modernismo europeu. Este é um longo debate que, no âmbito das artes "plásticas" (termo insuficiente para "objetividade". Mas são seus filmes posteriores, como Chronique d'un été (1960), entre que não se dedica à crítica do existente, nem dá indícios de querer fazê-la, deste teatro pouco
	Xavier dialoga com alguns dos impassos vividos pelo teatro contemporâneo: figuração e do antropomorfismo. outros labelizados como cinéma-vérité (La Punition, 1964; Gare du Nord, 1964), que se fala nesta pesquisa). Mas enquanto no caso do primeiro teatro (autocrítico) as
	Desconforto igual, ou maior, sentiram aqueles que se opunham às ideias e ao trabalho colocam no centro do debate, e de forma eloquente, a questão da linha divisória entre permanências são poucas, no segundo, elas são significativas. O principal a destacar é o
	[…] sem querer minimizar o plano ético ou a esfera privada, pilares do drama nos de Judd. Michael Fried é o melhor exemplo. Em Art and the objecthood ele critica duramente realidade e ficção, entre arte e vida, entre objetividade e parcialidade, entre (a)presentação e sentimento de esgotamento -estamos nos referindo apenas ao âmbito do teatro crítico e
	filmes aqui comentados, creio ser legítimo questionar a exclusividade desses lugares a redução das obras de arte à sua condição meramente fenomenológica, ou seja, ele opõe representação. Mas também entre real e verdadeiro. Edgar Morin, que co-dirigiu Chronique exigente -, tanto do modelo teatral -quadro conceitual, sistema de produção, relação com o
	como eixo do debate político e do diagnóstico social; creio que se deva sublinhar os
	limites de um gênero de discurso que se mostra eficaz na comunicação, mas cujo objectualidade (ou objetidade) e produção artística. 112 Note-se que aqui estão presentes as d'un été, via no cinéma-vérité uma forma de interrogação sobre o estatuto da verdade, e não público, formas de subvenção etc. -, quanto das produções específicas deste modelo:
	preço é reduzir o horizonte de compreensão do social, equacionando-o nos termos de mesmas questões que alimentam parte das polêmicas sobre o teatro contemporâneo. Quais os de exposição da verdade. O grande (e talvez por isso pouco lembrado) crítico de cinema montagens, textos, crítica jornalística, ensaística etc.
	uma dinâmica feita do conflito entre nobreza de caráter e vilania como dotes que o limites da arte? Ou, de forma mais brutal, o que é arte? Curiosamente, para desqualificar o Franciso Luiz de Almeida Salles, capta em pleno voo este debate: Assim como as vanguardas das primeiras décadas do século 20 tentaram "direcionar a
	indivíduo deve à Natureza. 107
	minimalismo, Fried propõe o conceito de "teatralidade". As artes plásticas "teatralizadas" experiência estética (que se opõe à práxis vital), tal como o esteticismo a desenvolveu, para a
	Desta avaliação seria bom reter uma ideia preciosa: a investigação formal, desde que seriam aquelas que precisariam do espectador para a sua consumação, portanto, não seriam O poder de apreensão do real se fez em termos de verdade e não de realidade. vida cotidiana" 116 , parte do teatro contemporâneo tem se esforçado em recuperar uma espécie
	criou condições para esse passo fundamental [cinema-verdade], como em pintura o afã sustentada pela prática e pelo compromisso sociais, é fundamental para o cinema (e para o verdadeiramente artes. Assim como o teatro, elas estariam entre as artes. A batalha que ele Evidentemente que foi o abandono do cinema verossímel pelo cinema realista que de presença, ou em introduzir o real, em oposição às formas ficcionais conhecidas. O mesmo
	teatro) que tem ambições críticas antissistêmicas. 108 livra é contra a "coisidade" (outra tradução para objecthood, utilizada por alguns dos impressionistas, tentando captar cientificamente o mundo como vibração, levou à movimento pode ser percebido em vários outros campos artísticos. 117 A submissão da ficção
	Mas antes de voltar ao teatro, permitam-me fazer mais uma pequena excursão pesquisadores brasileiros) típica do teatro e de certas formas de arte, entre as quais o descoberta na pintura desse real mais profundo, que é a verdade do real. 115 aos esquemas produtivos do capitalismo -simplificação da realidade, mistificação,
	, Quero ser John Malkovich (Spike Jonze, 1999), Enquanto eu avançava… extrateatral. O artista norte-americano Donald Judd, no início dos anos 60, ao fazer a defesa banalização, excesso de pathos, vulgaridade, padronização, serialização, compartimentação,
	(Jonas Mekas, 2001), Mulholland drive (David Lynch, 2001), As praias de Agnès (Agnès Varda, 2007), Santiago (João Moreira Salles, 2007), Shirin (Abbas Kiarostami, 2008), O amor segundo B. Schianberg (Beto assimilação da rebeldia -não é sem importância para este estado de coisas.
	Brant, 2010).
	105 Cf. por exemplo o texto de Luiz Zanin Oricchio, "Pré-estreia de Lula incendeia Brasília", Jornal O Estado de
	São Paulo, 17/11/2009, e o livro O cinema do real, organizado por Maria Dora Mourão e Amir Labaki, São
	Paulo, Cosac Naify, 2005.

113 Ibidem, p. 163. [The success, even the survival, of the arts has come increasingly to depend on their ability to defeat theater]. 114 O debate é vasto e complexo. O âmbito deste trabalho não permite tratar com a devida atenção as inúmeras contribuições sobre o tema dos últimos trinta anos. No entanto, entre os textos que marcaram a reflexão sobre o minimalismo é importante mencionar "Sculpture in the Expanded Field" (1979), de Rosalind Krauss.

  Paris, Aubier, abril 2008, nº 4, p. 104. [cristallisées autour d'un débat 'pour ou contre Aristote' [que] ne nous semble pas une manière féconde de traiter les questions bien réelles auxquelles Florence Dupont nous confronte] [bien que ne partageant pas toutes les thèses de Florence Dupont, nous considérons qu'elles ont le grand mérite de nous forcer à l'interroger en profondeur l'ensemble de notre conception du théâtre, ainsi que les mécanismes par lesquels un seul traité philosophique en est venu à exercer une influence si large et si durable]. de trinta páginas.170 O fato é que não cabe agora, nem seria preciso, esmiuçar cada vírgula da resenha desta jovem filósofa belga, ou buscar a frase que comprovaria que o livro de Dupont merece um lugar de honra no índex.171 Para as nossas latitudes, o debate feito até agora é significativo, mas limitado. É preciso produzir um tipo de conhecimento adequado à aclimatação que as ideias europeias sofreram neste lado do Atlântico e às originalidades produzidas por aqui mesmo. Quando Dupont menciona o ressurgimento do pensamento aristotélico na Europa, em meados do século 18 (o que reforçou a passagem do "teatro-acontecimento" para o "teatro-texto"),

	veiculem uma temática social reconhecível". 121 Sobre as duas primeiras frentes, não é preciso dramáticos, não invalida o conjunto das rupturas provocadas pelo brechtismo, mas somente grupos em torno de ideias compartilhadas". 125 O teatro de Castorf (intendant da Volksbühne cínica do sentido, das aporias insolúveis, da derrisão descomprometida, da convivência uma polêmica teatral pode produzir nos nossos dias. Ainda que o impacto do Teatro pós-conveniente simplificação conceitual, que se traduz, por exemplo, na defesa quase maníaca do brechtiano é a de "formar militantes aptos à decifrar sua própria situação histórica" 136 , pecado partilha de adjetivos é redutora, mas ignorar as questões que ela suscita é abortar um debate Ao lembrar que mesmo a encenação do século 21 (ainda marcada por aquilo que se orientais como Japão, Índia e China, por exemplo. 145 Disso resulta uma importação de renovada em relação a ele" 147 , diz Guénoun respondendo à passagem em que Dupont define o Dupont (próximo dos ludi scenici, ele estaria estreitamente ligado às ideias de "espetáculo" e do nosso teatro, essa arte cuja vocação, como ele imaginou, parece ser "não de figurar um guerra, as mulheres, a servidão, a política". 160 Estas ficções estariam relacionadas aos rituais O rasa é o sabor, a sensação obtida com o contato do alimento, colocado na boca,
	dizer muita coisa, a não ser que o serviço realmente deve ser feito (o que Lehmann só faz que outros saltos qualitativos são possíveis e podem estar em ação. Mas é preciso disposição desde 1992), embora marcado por uma certa fadiga de material, está longe de expressar tranquila dos opostos (desintegração das contradições, descrispação dos conflitos…), ou do dramático, de Hans-Thies Lehmann, tenha sido maior e mais consistente na comparação com ritual ou no elogio acrítico do melodrama. 132 mortal para a autora, já que isto "engaja a adesão do público muito além do simples gozo". 137 que precisa ser feito (inclusive, porque já está sendo feito 140 ). Sua fúria giratória alcança, chamou "a era dos encenadores", supostamente em detrimento do texto) é pensada em termos modelos da matriz europeia que autoriza a análise segundo a qual determinadas características projeto aristotélico nestes termos: […] o pior, Há pontos em comum entre um dos argumentos centrais de Dupont e parte da obra de de "ritual"). texto ou organizar um espetáculo, mas de ser uma crítica em ato da significação". 157 pedagógicos impostos aos efebos gregos no processo de transição para a idade adulta. mastigado, misturado e saboreado. As mãos levam a comida à boca. A cara, isto é, todo
	parcialmente, aliás). Sobre a terceira, no entanto, é que se concentram as questões mais e esforço para vê-los. Eles podem ser a demonstração efetiva da superação-conservação qualquer "paralisia das lutas sociais", ou vontade "de se esquivar e desviar". 126 pragmatismo ideológico pós-queda do muro de Berlim. Esta longa lista pode ser inquietante, o ataque anti-Aristóteles de Dupont, há uma similitude nas reações às duas obras. Em ambos Não menos polêmico e problemático é o ataque intestinal contra Brecht. A cegueira Para nós, tal objetivo brechtiano não tem nada de problemático, inclusive porque o público inclusive, o teatro pós-dramático na versão de Hans-Thies Lehmann, o que é, à primeira vista, de "encenação de um texto", Dupont demonstra a força do textocentrismo, que exclui do do velho mundo (como a defesa do textocentrismo e da herança global aristotélica) foram o rosto, interna quanto externamente, é envolvido. Todos os sentidos estão implicados, é tudo que vem de velho, tão velho. Guénoun. Seria o caso de identificá-los e iniciar um diagnóstico do teatro atual a partir destas Em seu último livro, Bernard Dort, brechtiano insuspeito de veleidades pós-modernas, Mas voltemos à Dupont, que parece ignorar esta imensa contribuição que Dort deu ao Hipótese temerária, como a própria autora insinua. Mas damos os devidos descontos em gosto, olfato e toque. A vista e o ouvido estão assim implicados em um prato bem
	produtivas. Se nos limitarmos exclusivamente ao livro de Lehmann, são realmente poucas as (aufhebung) das formas épicas. A não ser que se credite na conta do épico uma qualidade Vê-se que o assunto é complexo, mas também é preciso reconhecer que esta mas não aponta o fracasso de um projeto teatral alternativo ao dramático, apenas os perigos os casos, na recepção das obras, a tendência foi jogar fora o bebê junto com a água suja do ideológica da autora atropela, infelizmente, o debate. Se a identificação entre mythos (a pode decifrar sua situação histórica e, ao mesmo tempo, desfrutar, ter prazer, em suma, curioso. Dupont considera que as formulações de Lehmann não são suficientemente anti-âmbito teatral a possibilidade de encenações que não tenham como origem uma obra escrita automaticamente replicadas no Brasil. É por isso que o estudo das coisas de lá podem nos Aristóteles objetivou o texto de teatro para separá-lo de suas raízes atenienses; mas De um outro tempo, do tempo da conformidade, da conveniência, contribuições. também faz a defesa do jogo. No teatro, diz ele, "tudo é signo, mas também tudo é jogo. E o teatro. Ela não hesita em defender a tese segundo a qual mesmo a tragédia grega de Ésquilo, função do seu ímpeto polemista e retemos somente a hipótese, muito mais plausível, de que é apresentado: o barulho da fritura, ou o croquante de um papadum ou de uma cenoura
	alternativas de avançar nesta discussão, seja pelo teor, muitas vezes mais descritivo do que supra-histórica. 122 complexidade não significa pactuar com qualquer espécie de relativismo pós-moderno ou que ameaçam um novo tipo de teatro, que tenta responder aos desafios da sua época banho. Em alguns casos, especialmente em relação ao livro de Dupont, jogou-se fora também intriga aristotélica) e fabel (a fábula brechtiana) é correta, com consequências para o debate divertir-se. Felizmente, uma ação não impede a outra. Esta associação entre decifração aristotélicas. Ela pede um ataque mais contundente contra o mythos: por um autor. 142 A configuração específica de muitas encenações faz com que a cena, no lugar ajudar a pensar as coisas daqui. Não se trata mais de mimetismo teórico ou macaqueamento privando o teatro ateniense de sua significação ritual e religiosa, e de sua função passado, ajustado à ontem, jogo incomoda os signos. Ele modifica suas constelações. Ele transforma o seu sentido e a sua Sófocles e Eurípides (tal como acontecia na comédia romana e nas comédias-balé de Molière, possível pensar o teatro (antigo ou atual) sem a submissão integral às categorias de "fábula", fresca na boca. Rasa significa também "sumo", ou seja, aquilo que transmite o sabor, a
	Portanto, destacá-la do debate que acaba de ser feito é apenas uma forma analítico da obra, seja pela sua orientação ambígua entre o pós-estruturalismo e a teoria crítica (voltaremos a isso mais adiante). Mas a frente que ele abre relacionada às insuficiências do épico diante do teatro produzido nas últimas décadas merece investigação. Parece excessivo desconsiderar peremptoriamente uma abordagem sobre o "drama" pelo fato dela ter componentes inéditos. Eu explico. Lehmann é acusado de alargar Não parece que o projeto crítico esboçado acima seja assumido por Lehmann. Porque, como nota Sérgio de Carvalho, ele mistura a crítica da fábula e da narratividade, duas categorias realmente presentes e importantes no trabalho de Brecht, com a crítica da "ênfase racionalista" brechtiana. 123 Para nós, a crítica do racionalismo, a não ser quando este último toma formas desvairadas (a antítese é voluntária), não é um mero pecadilho pós-moderno (ou passividade reconfortante, do tipo: "Não resta mais nada a fazer", já que teriam sobrado apenas os jogos, os rituais e a "interrupção dos comportamentos normatizados" 127 , mas de forma não-política. O quadro ainda é pouco claro e uma certa distância é sempre bem-vinda. Por isso é preciso manter os sentidos alertas e uma autêntica disposição investigativa. "A renovando-se em profundidade. Como para compreender este novo teatro ainda nos faltam categorias analíticas seguras, não é conveniente descartar tão rapidamente algumas hipóteses explicativas. Embora possam ser descartadas, num piscar de olhos e sem dó, certas mistificações que aspiram ao status de teoria. a banheirinha, a toalha e o patinho de borracha. Ora, dirão alguns, em determinados casos não há nada que se possa salvar. De acordo. Mas seria preciso verificar com prudência. E aviso desde já, antecipando possíveis reações, que esta precaução não tem nada de contemporizadora, de acomodação irrefletida das diferenças ou de relativismo pós-moderno. Poderia ter, dada a superficialidade sedutora da sobre o teatro contemporâneo que daí advém, as afirmações de força contra Brecht e o marxismo, e suas respectivas heranças, soam apressadas e superficiais: "O brechtismo está hoje ideologicamente morto, mas sem ter levado com ele os aristotelismos" 133 ; "o brechtismo morreu, mas a Fábula continuou, paralizando, parasitando o teatro" 134 ; "Que Brecht seja a figura emblemática [de um certo tipo de aristotelismo teatral, definido pela fábula] não tem histórica do mundo e prazer é, inclusive, uma boa síntese para o projeto de Brecht. Mas o problema de Dupont é ainda mais grave, porque ela omite as frases seguintes do texto de Dort: "Mas à uma pedagogia dogmática ele [Brecht] substituiu uma pedagogia aberta, uma maiêutica […] Seu teatro épico aparece assim como um empreendimento de descondicionamento e de destruição das ideologias". 138 Claro, a campanha de Dupont contra o Se a formulação de Hans-Thies Lehmann de "teatro dramático" -que ele retoma de Brecht, alargando-a -foi contundente e introduziu o conceito salutar de teatro pós-dramático, ela não leva longe o suficiente a crítica do aristotelismo que ela reduz a de um espaço de jogo, transforme-se em espaço ficcional. Este é um debate que vale a pena ser feito. A dimensão ficcional, na sua formatação tradicional, pode ser considerada uma destas permanências do teatro contemporâneo, constantemente perturbada por novas concepções teatrais. Estes questionamentos da ficção não são inéditos, pois recuperam, entre intelectual, embora seja difícil se livrar de antigos hábitos 146 , mas de comparar o que pode ser comparado, ressalvando a relativa autonomia do pensamento periférico. Uma das conclusões desta história é que não podemos nos dar ao luxo, ou correr o risco, de jogar fora o nosso bebê. A habitual replicação de modelos teóricos externos (francês, anglo-saxão ou outro), identitária, fazendo dele um monumento do helenismo, ele "desencantou" a tragédia e preparou o drama moderno laicizado, desritualizado e progressivamente destituído de toda codificação; ao privar a tragédia do contexto ritual que lhe dava sua significação, ele abria o caminho para a hermenêutica e a busca infinita do sentido. 148 mídia do sentido do gosto. O rasa é sensualidade, proximidade e experiência. O rasa é simulando o suposto uso do suposto teatro, Faça teatro sem peças. Exiba os pedaços da prosa do mundo. Fuja dos diálogos função". O ator, continua Dort, não é apenas um construtor de signos ou um intérprete de sustentadas pela "razão musical" 158 ) se concretizava sob a forma de jogos, "não precisando de "representação" e "drama", o que significa dizer que este tipo de teatro manteria uma aromático, ele preenche o espaço; absorvido pelo corpo, ele se torna parte dele, simulando a simulação, imitando o imitar, miméticos até render alguma coisa, e por isso afetados, limpos, bem-comportados, falsas peças imitadas de peças que imitam, personagens, "ele joga/interpreta […] ele introduz uma dúvida sobre a realidade e a justificações" 159 , isto é, excluindo a "razão narrativa", ou o mythos, tal como definido por considerável distância do modelo ficcional canônico. Este canône não seria, então, grego, mas trabalha-o do interior. Uma estética fundada sobre o rasa é fundamentalmente diferente tão pouco, tão pouco dado, endereçado à ninguém, falando para o vazio, agitando os braços, sílabas e palavras ocas para ninguém, isto é, para todos, o homem em geral, o mímicas de mímicas, falsos dramas incompreendidos: agora, é preciso evitar aquilo que identidade de sua personagen". 154 Quem está falando é o crítico que depois de uma vida Aristóteles. Ora, ainda que se dê crédito integral a esta hipótese, que opõe os coros gregos ao daquela fundada sobre o theatron, o panóptico organizado racionalmente e distanciado burguês. De onde se deduz que um teatro não-burguês deveria fazer a crítica destas eles chamam teatro. Evitar o teatro para fazer teatro de novo […] abandonar a imitação analiticamente. 162 público, o espectador, […] simular um pouco menos […] Queremos novas orquestras, mais livres, mais inteira dedicada ao teatro descobre que "a cena não é um lugar de certezas nem de verdades", mythos "inventado" por Aristóteles e aplicado a posteriori às tragédias gregas, nenhuma categorias, o que só acontece parcialmente, como se observa na crítica brechtiana da fábula. uma ideologia da representação. Reduzir o mythos ao drama, é deixar o verme no fruto". 141 outros elementos, velhas técnicas circenses, o espírito das feiras e das suas figuras típicas precisa ser virada de pernas para o ar. Não por birra terceiro-mundista, mas por necessidade e Sim!, o ímpeto de Dupont contra a busca de sentido autoriza tanto a ironia quanto a conclusão de Guénoun, mas invocar o fato de que Corneille, Brecht, Hegel e Ricoeur se esse cadáver. […] pois bem, já que é preciso existir o teatro, encadeadas, corais. 151 e que é possível "olhar de outra maneira" para Woyzeck, peça tantas vezes vista e estudada, conclusão única, relacionada ao teatro contemporâneo, poderia ser tirada daí. O suposto Brecht mantém a categoria, embora com modificações importantes: ela não é mais um dado, Esta citação teatro-gastronômica, que me faz lembrar do "teatro culinário" de Brecht,
	de sinalizar a importância do tema no conjunto da reflexão. No lugar de sumarizar a teoria do pós-dramático (resumos podem ser encontrados, sem maiores dificuldades, em diversas publicações teatrais 119 ), a tarefa central é travar o debate a partir da obra de Hans-Thies Lehmann 120 , não se resumindo a ela. Debate que pode ser traduzido em uma pergunta-chave: Qual o sentido geral deste empreendimento teórico? Vamos tentar respondê-la após discutir, brevemente, certos aspectos da teoria à luz da sua recepção no Brasil. Em primeiro lugar é necessário mencionar, a partir da análise de Sérgio de Carvalho, as três frentes de ataque presentes na obra de Lehmann: contra a crítica jornalística tradicional (incapaz de perceber mudanças fundamentais propostas por parte do teatro contemporâneo, entre as quais uma nova abordagem do fenômeno da ficção); contra os pós-modernos, que exageradamente o espectro do "drama", incluindo nele o teatro épico brechtiano. Esta abordagem é, ao contrário do que se pode imaginar, uma das qualidades do livro de Lehmann que, caso ganhe desdobramentos consequentes, permitirá pensar o teatro contemporâneo em bases críticas e criativas. Ao fazê-lo será possível avançar na compreensão do teatro atual, sem exclusões dogmáticas, mesmo que estas sejam feitas em nome de ideias e valores que devem ser preservados. Aqui entra em jogo o "lugar da ficção". Por um lado, a presença (canônica) da ficção pode contribuir para a definição dos contornos do modelo teatral "dramático", mesmo que se reconheça a existência de outras características definidoras (personagem, ação no presente etc.). Por outro lado, a perturbação do regime ficcional, ou sua ausência (tendo como pós-estruturalista), é uma opção política (e dependendo dos casos, também estética) para lá de questionável. Portanto, o projeto não-mimético não é, necessariamente, não-logocêntrico (nem tampouco necessariamente logorreico). Exemplos abundantes o confirmam. Lehmann alerta sobre aspectos centrais, como a recusa do regime ficcional, mas tira conclusões que passam por mais abrangentes do que na verdade são. No entanto, há problemas na crítica e também na crítica da crítica. Por isso talvez valha a pena cutucar duas onças de uma só vez. Certamente resta ao teatro mais do que o "poder reativo das experiências partilhadas" 124 , como diz Sérgio de Carvalho. E também certamente, Lehmann não resume as funções do teatro pós-dramático a este "poder reativo", que é, de fato, uma das características do teatro contemporâneo, que ele chama de cool fun, sentimentalidade autocomiserativa e privatista do mundo dramático pode estar onde menos se espera, mesmo nos caleidoscópios imagéticos convulsionados". 128 Não há dúvida disso, nenhuma dúvida, aliás. Assim como não há dúvida que uma parte do teatro contemporâneo, abrigada sob o rótulo de pós-dramático (à falta de outro), recusa bravamente qualquer coisa que lembre uma convulsão caleidoscópica imagética, com ou sem viés autocomiserativo. Se o contexto de surgimento do "pós-dramático" foi marcado pelo desencanto (ceticismo, niilismo, abdicação crítica, conformismo, integração à lógica mercantil), típico das últimas décadas do século 20, diferente do que ocorreu no período que deu origem ao teatro épico brechtiano, ou mesmo ao teatro do absurdo, caracterizado pelas lutas sociais e pela reação à barbárie do nazismo e da segunda Guerra Mundial, esta situação não leva 3.1. Sentido geral O âmbito universitário implica, com alguma frequência, em problemas específicos. Na hipótese deles não serem crônicos, são no mínimo persistentes: enclaves de poder, territórios minados, intolerância intelectual (a lista é sucinta para permitir acréscimos ao gosto do/a leitor/a). Evidentemente, para cada um dos problemas, justificativas são rapidamente encontradas. Uma prosaica, mas encarniçada, disputa por prestígio pode ganhar ares de defesa de princípios. O corporativismo pode vestir as roupas da integridade profissional. No caso das intransigências, assunto polêmico, não é conveniente arriscar interpretações. Nós nos contentamos em comparar a arrogância, a soberba e a autosuficiência intelectuais com as nossa época e certas integrações oportunistas ao establishment. Mas não tem. O caso de Dupont é complicado porque a autora, uma importante latinista francesa, se pôs como objetivo a demolição da longa, profunda e disseminada tradição do teatro ocidental que atende pelo nome de aristotelismo. "Este livro gostaria de liberar as cenas e os espíritos. Liberar o teatro ocidental, que Aristóteles vampiriza há quase 2500 anos" 130 , lê-se na quarta capa do livro. Sem qualquer exagero retórico, diga-se de passagem. A autora polemiza com artistas conhecidos (Olivier Py, Jan Fabre) e teóricos respeitados (Bernard Dort, Paul Ricoeur, Denis Guénoun). Mas além da enorme ambição (que dificilmente deixa de provocar respostas da instituição teatral), há debilidades importantes no corpo da teoria, como uma bizarra teoria conspiratória de macedônios contra a democracia ateniense cuja mão invisível seria a Poética nada de surpreendente, porque o tempo marxista não é fundamentalmente diferente do tempo cristão". 135 Ora, em primeiro lugar seria preciso saber onde é que o brechtismo morreu: no sixième arrondissement de Paris, na Schiffbauerdamm de Berlim ou na periferia de São Paulo? E depois, seria bom saber o que Dupont entende como brechtismo: algumas fórmulas datadas e enferrujadas ou milhares de experiências que se alimentam da obra teórica, dramatúrgica e cênica de Brecht, sem esquecer da sua ação política? Nada disso é discutido no livro. Sabe-se apenas que Brecht, como Elvis Presley ou Mao Tsé-Tung, morreu. Para piorar as coisas, Dupont tenta demolir a contribuição crítica de Bernard Dort sobre Brecht à custa de simplificações e golpes de marreta. Dort, citado por Dupont, afirma que a função do teatro sentido, e a favor dos sentidos (preferencialmente em um ritual de gozo festivo), não se desmontaria com estes acréscimos. Mas a omissão das frases revela tanto a antidogmatismo do pensamento brechtiano e da leitura de Dort, quanto o "método" da autora na exposição de suas ideias. Dito isso, seria necessário ainda (o que muitos, eu sei, não estão de acordo) discutir aspectos relevantes do livro. Se a ambição de Dupont tem o grave inconveniente de por vezes simplicar o debate (entre outros senões, como o ímpeto pela polêmica fácil, a política de terra arrasada etc.), por outro lado tem o mérito de abordar aspectos essenciais para a compreensão do teatro contemporâneo. Apenas o textocentrismo, o chauvinismo etnocêntrico europeu e o conflito da cena como "espaço ficcional" ou "espaço de jogo" 139 , bastariam como exemplos. Ora, dirão alguns novamente, os pressupostos de Dupont estão equivocados. Portanto, (artistas mambembes, pregadores, contadores de histórias, improvisadores etc.) e uma liberdade criativa que pode incluir máscaras, o recurso à coralidade e um ambiente coerência históricas. Por isso, não me parece suficiente, sob o ponto de vista científico, ou adequado, sob o debruçaram sobre a Poética, não serve como contra-argumento. 149 Ora, o que Florence Dupont está tentando mostrar é justamente a influência avassaladora de Aristóteles, tanto no deixe as peças. pela simples introdução, na encenação, de "um certo jogo". 155 Um pouco adiante Dort caráter festivo, musical e ritualístico da tragédia grega não imporia este formato, mas uma construção que admite descontinuidades e contradições, incorporando a dimensão explicita de forma eloquente uma das vertentes do teatro contemporâneo, incluindo (como A reivindicação do "jogo", presente tanto na obra de Dupont, quanto na de Guénoun, é Faça o teatro sem elas, até que, abandonadas, elas se envergonhem, se insurjam, se emplumem de novo conclui: evidentemente, ao teatro produzido nos nossos dias. O máximo que se pode conceder é que a social das interrelações entre personagens. entrada ou sobremesa), esta apropriação orientalizante, ou metáfora orientalizada. 163 O que uma ideia potente (mas ambígua!, nós sabemos) que merece desenvolvimento. No entanto, alicerce comprometido, edifício comprometido. Não exatamente. Porque se é verdade que comunitário de compartilhamento, ausentes ou escassos no chamado teatro tradicional. No ponto de vista pedagógico, deslegitimar sumariamente os questionamentos que o livro de tempo (dois milênios e meio), quanto na diversidade daqueles que foram atingidos por ela. para seduzir. Tome revisão de certas leituras sobre o teatro clássico grego (leituras inspiradas no aristotelismo) Não é despropositado, ou inútil, investigar a crítica da "razão narrativa" proposta por em Dupont aparece como desejo ardente, que não deixa de ter conexão com o teatro proposto Dupont ignora sem cerimônia a abundante reflexão proposta por Guénoun. Ela insiste, no que uma visão estética e política condiciona o texto, com a qual podemos legitimamente não concordar, não está escrito nas estrelas que esta visão de mundo seja capaz de contaminar entanto, não existe razão objetiva para opor, como faz Dupont, jogo e pensamento (o distanciamento brechtiano, submetido à razão narrativa, impediria, segundo Dupont, que a Dupont suscita, como faz, por exemplo, Denis Guénoun (com quem, aliás, eu compartilho a maior parte das críticas digiridas à autora). Pode-se até não reconhecer a legitimidade da Seria muito mais útil, em primeiro lugar, fazer a exposição sistemática das falhas conceituais da obra, e em segundo lugar, destacar as pistas analíticas insuficientemente discutidas, mas na tua mão, aquilo que está aí, desde que tenha a vida do tempo. O que você quiser: pedaços É exatamente do jogo que eu tiro meu prazer. Jogo não de teatro, mas do teatro. Ou permite relativizar teorias normativas que tiveram impacto considerável em parte do teatro Dupont. A "razão espetacular", imposta por rituais religiosos (raramente presentes hoje em Schechner, para nós é tão somente uma entre tantas possibilidades do teatro contemporâneo. se refere a este tema, na análise de L'exhibition des mots et autres idées du théâtre et de la philosophie (1998), ignorando, por exemplo, Le théâtre est-il nécessaire? (1997), ou a já seja: que não se fecha na ficção cênica, mas que visa também ao mundo. E que convoca ocidental. Em outros termos, a tentativa de evacuar a dimensão cívica e política da tragédia dia) ou sociais, produziria, segundo Dupont, uma "festa teatral livre do imperativo do Possibilidade questionável na exata medida da sua absorção pelas lógicas "sensorial" e a existência naquilo que ela tem de mais concreto, no seio mesmo da representação integralmente as análises e as críticas lançadas a determinado tipo de teatro. Não se trata de metateatralidade se transformasse em jogo 143 ). Parte da obra de Meierhold, para não citar interlocutora, mas a legitimidade do problema é inquestionável. Não basta resumir a questão que apresentam potencial heurístico evidente. As invectivas de Dupont contra o mythos (cujas de discursos, páginas arrancadas naquilo que ela tem de mais artificial e de mais fabricado, para confrontá-los um com o grega, recuperando seu caráter dionisíaco, leva Dupont a propugnar este mesmo modelo sentido". 161 De fato, parte do teatro nas últimas três décadas enveredou por este caminho, "espetacular", no sentido contemporâneo deste conceito, discutido por Guy Debord. 164 citada Lettre au directeur du théâtre (1997), em que a questão é longamente discutida. 152 Já salvar, é importante destacar, aspectos mínimos e isolados da reflexão de Dupont, mas de reconhecer que a atitude crítica ali exposta, feitas todas as ressalvas, merece investigação. Note-se, é a atitude crítica que merece crédito e análise, não determinado livro em particular, nem mesmo outras obras eventualmente escritas sobre o tema (seria preciso antes estudá-las exemplos recentes, porém menos conhecidos, indica a falsidade desta suposta antinomia. Mas Dupont não erra ao apontar o dedo para o regime ficcional, o que não significa concordar integralmente com sua maneira sem nuances de formular o problema: "Convém desconstruir estas duas noções parasitas que são a representação e a fábula". 144 ao problema do sentido, mesmo que ele tenha importância inegável. Mas fazer dele o cavalo de batalha é desviar o foco de outros temas cruciais, presentes no livro, para o diagnóstico do teatro contemporâneo. Se Aristóteles, o estrangeiro na terminologia de Dupont, "arrancou a tragédia do ritual identitário para abri-la à busca do sentido, nós sentimos uma ternura melhores traduções para o português são enredo, fábula, intriga, trama ou história, e a pior, de longe, é mito) não deixa de ter parentesco com trechos do ensaio poético de Guénoun ou de festa, momentos da televisão captados pelo vídeo, canções, lengalengas, poemas, apenas o prolongamento da função ritual" e ainda, que "as tragédias gregas que nós que se expressa, como mostramos em capítulo anterior, em movimentos complexos de morte. Foi em uma sala superlotada da Universidade Paris 3, eu me sentei no chão, feliz por Lettre au directeur du théâtre: dos jornais, poemas solitários outro... 156 (supondo que ele seja tal como pretende a autora) para o teatro contemporâneo. embora não se possa estabelecer qualquer relação entre este revival irracionalista e a Lógicas que se confundem com esta "ditadura difusa", ou esta "democracia de baixa Guénoun, na resposta ao livro, argumenta que "o jogo não é um espaço desertado pelas que esperam nas prateleiras vazias, ou cartas, pedaços de filosofia, imagens, pedaços de filmes, fotos de guerra Embora com reservas, usando a precaução do condicional, Dupont imagina que "as renovação crítica ou o novo olhar aplicado à tragédia grega. E ainda, estas experiências intensidade", que, difíceis de serem percebidas, inquietam menos do que deveriam. Em outros tempestadas da inteligência" 153 , opondo-se à concepção redutora de jogo defendida por Eu lembro do último encontro público de Bernard Dort, em 1994, pouco antes da sua ficções [da tragédia e da comédia gregas] não têm nenhum valor heurístico ou político e são compõem, com muitíssimas outras, o amplo espectro das mutações do teatro contemporâneo, termos, o que estamos dizendo, em relação às atuais condições sociais do Brasil, é que o
	desprezam olimpicamente as "bases históricas"; e contra uma certa tradição do teatro épico ou referência o cânone ocidental, fazer de conta, simular, representar, interpretar, mimetizar mas não a única a defini-lo. E mesmo nesta categoria (cool fun), Lehmann inclui o trabalho da automaticamente todo o teatro pós-dramático para o campo do relativismo integral, da bruxas daquele conhecido provérbio espanhol: "Yo no creo en las brujas, pero que las hay, las de Aristóteles. 131 É problemático também o estilo apressado e expeditivo da autora, trezentas Em resumo, Dupont faz a defesa da performatividade (e do seu caráter lúdico, de perto, evidentemente). Aí está o problema do nosso pobre bebê jogado fora junto com a água suja do banho. dados sobre automóveis, traços de estilistas, revistas de cabelereiros [etc.] 150 images, morceaux de films, photos de guerre ou de fête, moments de télé captés sur le scope, chansons, airs de não ter ficado para fora. Agora, com uma certa nostalgia, fico imaginando o que ele pensaria conservamos não testemunham nenhuma reflexão crítica sobre a sociedade grega ou sobre a 162 Richard Schechner, "Esthétique rasa et théâtralité" [2001], trad. Marc Boucher, in Performance. transições e permanências. Richard Schechner, para exemplificar de maneira contundente o Expérimentation et théorie du théâtre aux USA, Montreuil-sous-Bois: Éditions Théâtrales, 2008, p. 468. [Le rasa
	político europeu, que ele chama de "conteudística", avessa a experimentações "que não etc.), teria implicações diretas na formatação de experiências que poderiam ser chamadas de Volksbühne de Berlim, que "é cercado por uma atmosfera de debate político e constituição de desconstrução irresponsável, da instabilidade intrínseca (ou estabilização precária), da hay". páginas são insuficientes para a ambição do projeto. Este estilo, é preciso dizer, significa uma 132 Análises críticas semelhantes podem ser encontradas na imprensa francesa, a título de exemplo citamos Timothée Picard: "A obra de Florence Dupont tem o charme revigorante dos verdadeiros panfletos, incluindo popular, interativo, ritual), contra o teatro intelectual, textocêntrico, fabular, mimético. Esta O teatro brasileiro foi profundamente marcado pela tradição europeia. Isto significa dizer que 145 O que não significa que o Brasil seja um mero receptor passivo de influências exógenas. No entanto, duas circunstâncias não podem ser ignoradas: 1. Muitas das tradições dos povos pré-colombianos foram destruídas, rengaine, poèmes, profils de voiture, tracés de stylistes, revues de coiffeurs.]. 151 Ibidem, pp. 85-88. [Fais théâtre sans pièces. Exhibe les morceaux de la prose du monde. Fuis les dialogues que estamos dizendo, propõe, nestes termos, uma "estética rasa": est la saveur, la sensation éprouvée au contact de la nourriture, mise en bouche, mâchée, mélangée et savourée.
	ocultações voluntárias, articulação grosseira e rigidez da demonstração". "Le théâtre et son ombre", in portanto, não passaram às gerações futuras. 2. A riqueza cultural dos períodos colonial, imperial e monárquico, 150 Denis Guénoun, Lettre au directeur du théâtre, Le Revest-les-Eaux: Les Cahiers de l'Égaré, 1996, pp. 82-84. apprêtés, propres, sages, fausses pièces imitées de pièces imitantes, mimes de mimes, faux drames inentendus :
	não-dramáticas. Resumindo um pouco, não se está afirmando que o épico não representa um confusão entre teleologia e projeto crítico, do ritual lúdico-sensorial, da refutação jocosa ou Quando o livro Aristote ou le vampire du théâtre occidental, de Florence Dupont, foi nonfiction.fr. Disponível em: http://www.nonfiction.fr/article-280-le_theatre_et_son_ombre.htm, acesso em 15 nov. 2009. [L'ouvrage de Florence Dupont a le charme revigorant des vrais pamphlets, occultations volontaires, marcada pelas contribuições dos povos autóctones, africanos e europeus, não se traduziu em manifestações [le pire, c'est tout ce qui vient de vieux, tellement vieux. D'un autre temps, du temps de la conformité, de la maintenant, il faut se garder de ce qu'ils appellent théâtre. Se garder du théâtre pour faire le théâtre à nouveau nós não desenvolvemos expressões teatrais próprias tão fortemente codificadas, caso de países 140 Cf. os textos de Josette Féral (La performance ou le refus du théâtre), Erika Fischer-Lichte (From theater to teatrais, especificamente brasileiras, de grande repercussão. Embora seja inegável que formas espetaculares e convenance, passé, ajusté à hier, simulant le supposé usage du supposé théâtre, simulant la simulation, imitant […] délaisser l'imitation […] simuler un peu moins […] On veut de nouveaux orchestres, plus libres, plus
	salto qualitativo em relação ao teatro dramático. O fato dele conter, eventualmente, elementos 125 Hans-Thies Lehaman, Teatro pós-dramático, op. cit., p. 203 (itálicos nossos). maillage grossier et rigidité de la démonstration compris]. theatricality: how to construct reality), Jean-Pierre Sarrazac (L'invention de la "théâtralité"), Richard Schechner parateatrais muito sofisticadas componham nosso patrimônio cultural e artístico. Elas são, inclusive, l'imiter, mimétiques jusqu'à faire rendre, et donc si peu, si peu offerts, adressés à personne, parlant au vide, chevauchés, choraux.]. lançado na França 129 , em 2007, armou-se uma furiosa polêmica, com o alcance relativo que 133 Ibidem, p. 154. [Le brechtisme est aujourd'hui idéologiquement mort, mais sans avoir emporté avec lui les (Essays on Performance Theory), entre tantos outros. parcialmente responsáveis pela vitalidade do teatro contemporâneo no país. moulinant des bras, syllabes et mots creux à l'intention de personne, c'est-à-dire de tous, l'homme en général, le 152 Na penúltima página do livro, Dupont cita rapidamente uma passagem em que Guénoun cogita a existência
	126 A primeira citação é de Sérgio de Carvalho (op. cit., p. 12), a segunda, de Lehmann (op. cit., p. 199), citada aristotélismes]. 141 Florence Dupont, Aristote ou le vampire du théâtre occidental, op. cit., p. 73. [Si la formulation de Hans-146 Cf. a este respeito, embora com ênfase na economia, o utilíssimo texto de Francisco de Oliveira "O public, le spectateur, cette charogne. […] eh bien, puisqu'il faut le théâtre, laisse les pièces. Fais le théâtre sans de um teatro mais próximo das "presentações públicas" e da "festa" do que da "representação" e do
	pelo primeiro. 130 Ibidem, quarta capa (apresentação editorial). [Ce livre voudrait libérer les scènes et les esprits. Libérer le 134 Ibidem, p. 181. [le brechtisme est mort, mais la Fable est restée, paralysant, parasitant le théâtre]. Thies Lehmann de 'théâtre dramatique' -qu'il reprend à Brecht en l'élargissant -a été percutante et a introduit ornitorrinco" (São Paulo, Boitempo, 2008), este animal híbrido que, ao conciliar o inconciliável, serve como elles, jusqu'à ce que, délaissées, elles se vexent, s'insurgent, se replument à nouveau pour séduire. Prends sous ta "espetáculo". Cf. Florence Dupont, Aristote ou le vampire du théâtre occidental, op. cit., p. 308.
	127 Hans-Thies Lehaman, Teatro pós-dramático, op. cit., p. 408. théâtre occidental, qu'Aristote vampirise depuis près de 2500 ans]. 135 Ibidem, p. 186. [Que Brecht en soit la figure emblématique [d'un certain type d'aristotelisme théâtral, défini le concept salutaire de théâtre postdramatique, elle ne porte pas assez loin la critique de l'aristotélisme qu'elle metáfora para a atual etapa do capitalismo brasileiro. O que nos falta é uma crítica do "ornitorrinco" na sua main, ce qui s'y trouve, pourvu que de la vie du temps. Ce que tu veux : morceaux de discours, pages arrachées 153 Denis Guénoun, Pour le théâtre, merci Aristote, op. cit. [le jeu n'est pas un espace déserté par les tempêtes de
	121 Sérgio de Carvalho, "Apresentação", in Hans-Thies Lehmann, Teatro pós-dramático, op. cit., pp. 7-8. 128 Sérgio de Carvalho, "Apresentação", op. cit., p. 16. 131 Ibidem, pp. 65 e 74-75. par la fable] n'a rien d'étonnant, car le temps marxiste n'est pas fondamentalement différent du temps chrétien]. réduit a une idéologie de la représentation. Ramener le muthos au drama, c'est laisser le ver dans le fruit".]. versão cultural e teatral. aux journaux, poèmes esseulés qui attendent dans les rayons vides, ou des lettres, morceaux de philosophie, l'intelligence].

Les mains apporttent la nourriture à la bouche. Le museau, c'est-à-dire tout le visage, face interne autant qu'externe, est engagé. Tous les sens sont impliqués, goût, odorat et toucher. La vue et l'ouïe sont aussi impliquées dans un plat bien présenté: le bruit de la friture, ou le croustillant d'un papadum ou d'une carrotte fraîche en bouche. Rasa signifie aussi "jus", c'est-à-dire ce qui transmet la saveur, le médium du sens du goût. Le rasa est sensualité, proximité et expérience. Le rasa est aromatique, il remplit l'espace ; absorbé par le corps, il en devient partie, il le travaille de l'intérieur. Une esthétique fondée sur le rasa est fondamentalement différente de celle fondée sur le theatron, le panoptique agencé rationnellement et distancié analytiquement.].

163 

Schechner faz uma comparação da Poética de Aristóteles com o "manual de performance" Natyasastra de Bharata Muni, escrito em sânscrito entre os séculos VI a.C. e II da era cristã.

164 

Cf. Guy

Debord, OEuvres, Paris, Gallimard, 2006, especialmente "La société du spectacle", pp. 765-859. 

confisco da consciência política operada pelo petismo lulista, de viés claramente populista e desmobilizador, aliado à derrota momentânea da direita clássica, representada pelos rentistas, ex-coroneis convertidos à executivos da era digital, tecnocratas paulistas, latifundiários do agrobusiness etc., encontram um equivalente neste tipo de teatro que abdica da crítica porque o mundo estaria muito confuso e a própria ideia de verdade soaria como irrelevante ou démodée. Em uma situação social quase democrática (a violência e a tortura policiais, os desmandos da justiça, a corrupção disseminada, a promiscuidade entre poder público e empresários -empreiteiras à frente -, as campanhas eleitorais milionárias etc., não nos deixam dúvida sobre a baixa voltagem do nosso modelo democrático), então, é neste ambiente que um teatro integrado cumpre perfeitamente bem o seu papel de divertimento e anestésico popular, ou de confortador das consciências um pouco mais exigentes, ofertando montagens up to date embora sitiadas pela barbárie cotidiana.

Certos críticos insistem na importância da difícil tarefa que consiste em analisar evitando a demolição sistemática. Eles buscaram no texto de Dupont não apenas o que ele tem de explosivo (ou destrutivo), mas também de instigador e propositivo. O fato de Dupont andar na "contracorrente das filiações habituais" 165 , para o crítico do jornal L'humanité Jacques-Olivier Bégot, indica um esforço para emancipar o teatro contemporâneo de uma tradição baseada na autoridade de Aristóteles. E toda autoridade sufoca aquele que não desfruta dela:

A sacralização do texto em detrimento da performance fez uma primeira vítima, o "ator", de agora em diante tendo que se conformar com as diretivas dadas pelo autor nas indicações cênicas, antes que a invenção da encenação, que só é aparentemente um paradoxo, venha confirmar o primado exclusivo do texto sobre qualquer outro elemento do espetáculo.

166 

Qualquer análise sobre as diferentes conformações históricas do teatro confirma a diminuição da importância do ator ou atriz no conjunto do evento cênico em favor do texto (as mutações após o período áureo da commedia dell'arte é o exemplo clássico, mas não o único). Tanto que as experiência que se opunham a esta tendência (Grotowski, por exemplo) faziam, justamente, o papel da exceção que confirma a regra. A genérica e sucinta conclusão do crítico do L'humanité diz o seguinte: Tão injusta quanto possa ser tal ou qual afirmação formulada em termos deliberadamente provocadores, o conjunto da demonstração obriga a revisar um certo número de evidências e pressupostos que "impedem de pensar de outra forma" o teatro.

167 

Há um risco potencial nesta formulação, não vamos nos enganar. "Pensar de outra forma" pode ser o eufemismo para o desmanche de parte do capital crítico e criativo que o teatro ainda preserva, em comparação com tempos em que ele não era (tão) minoritário. Neste sentido a expressão seria sinônimo de capitulação à realpolitik, sempre pragmática e desinspirada. Mas "pensar de outra forma" pode ser também a negação do trato habitual com a realidade, a negação da mera gestão do existente. É claro, não basta "pensar de outra forma"… de qualquer jeito, no entanto, ignorar sumariamente movimentos com consistência política e que exercitam novas maneiras de pensar, confina com a cegueira ou o dogmatismo.

A simples rememoração das contribuições de Gordon Craig, Antonin Artaud e Vsevolod Meierhold (mas também de Tadeusz Kantor, The Living Theater, Reza Abdoh, Dario Fo) poderiam servir de salvo-conduto para a continuação das investigações em torno da de la mise en scène, selon ce qui n'est qu'en apparence un paradoxe, ne vienne confirmer le primat exclusif du texte sur tout autre élément du spectacle.].

167 

Ibidem. [Quelque injuste que puisse être telle ou telle affirmation formulée en des termes délibérément provocateurs, l'ensemble de la démonstration oblige à revenir sur un certain nombre d'évidences et de présupposés qui "empêchent de penser autrement" le théâtre.].

"reteatralização" do teatro, do questionamento da centralidade do texto literário no evento cênico, da ativação do público etc., sem que isto signifique a aceitação incondicional de um teatro ritualístico, de um boulevard do século 21, ou muito menos de experimentações narcísicas e despolitizadas pós-modernas (em sintonia com a democracia de baixa intensidade recém-comentada).

Outra publicação, com mais fôlego conceitual e já levando em conta uma pequena fortuna crítica sobre o livro de Dupont, avalia em termos semelhantes a obra sobre o vampiro da macedônia. O teor explosivo da tese e a retórica virulenta de Dupont, diz a filósofa Sophie Klimis, provocaram reações "cristalizadas em torno de um debate 'a favor ou contra' Artistóteles [que] não nos parece uma maneira fecunda de tratar as questões bem reais com as quais Florence Dupont nos confronta". E mais adiante, "embora não compartilhando todas as teses de Florence Dupont, nós consideramos que elas têm o grande mérito de nos forçar a interrogar em profundidade o conjunto da nossa concepção de teatro, assim como os mecanismos pelos quais um único tratado filosófico veio a exercer uma influência tão grande e tão durável".

168 

Não se trata de compilar declarações para confirmar nossas ideias, mas de lembrar a importância da disponibilidade investigativa. Vê-la como exercício romântico ou perda de tempo é correr o risco da paralisia crítica.

169 

Tampouco se trata de ignorar a existência de famílias intelectuais e políticas com suas compreensíveis coerências internas. Ou negligenciar o fato de que Dupont cita Sophie Klimis, de forma elogiosa, meia dúzia de vezes em pouco 168 Sophie Klimis, "Aristote ou le vampire du théâtre occidentale de Florence Dupont", in La Revue nouvelle,

169 

Pode-se objetar que estas resenhas e críticas foram escritas por jornalistas culturais, pesquisadores ou ensaístas alheios ao teatro; e mais, que os críticos de plantão não se furtam em promover teses polêmicas, convenientes aos seus interesses políticos ou coincidentes com suas visões de mundo. Tudo isso, de fato, faz parte do problema, mas ainda assim seria abusivo pedir um olhar mais atento ao projeto crítico sugerido pela autora? Ou pelo menos algum olhar? Somente o olhar crítico externo (em mais de um sentido) é capaz de revelar as insuficiências do material em questão e, então, fazer a boa disputa de ideias. mais destacando a "ilusão realista" de Diderot (com a cristalização do "drama burguês") e o grito de "fora os bufões" (isto é, Arlequim, Hanswurst e outros tipos populares) consumado por Goldoni e outros autores (o que só fez aumentar "a importância do texto em relação ao jogo/interpretação" 172 ), tudo sob a inspiração das luzes, não se pode fazer a transposição mecânica desta realidade para o Brasil. As "ideias fora do lugar", isto é, ideias europeias em território tupiniquim, produzem uma situação complexa, em que se misturam cópias malfeitas do modelo europeu com autêntica liberdade criativa local. Se a "disparidade entre a sociedade brasileira, escravista, e as ideias do liberalismo europeu" 173 é o paradigma das ideias fora do lugar, segundo a formulação de Roberto Schwarz, ela se consolida com a cultura do favor e persiste em desajustes e impropriedades relacionados às "relações de produção e parasitismo no país, [à] nossa dependência econômica e seu par, a hegemonia intelectual da Europa, revolucionada pelo Capital".

174 

Mas este deslocamento problemático das ideias abre um espaço de manobra razoável, permitindo uma relação rica e aberta com as tradições populares, em geral menos rigidamente codificadas, como assinalamos acima. Parte da vitalidade do teatro brasileiro contemporâneo é resultado dessa situação. A antropofagia de corte oswaldiano e a presença vigorosa da música e da dança (cassadas ou domesticadas no teatro europeu) são sinais dessa rebeldia antiaristotélica nos "tristes trópicos". Não é excessivo considerar, como faz Roberto Schwarz ao analisar a obra de Machado de Assis, que "nosso único estilo autêntico" é a frequentação "de todos os estilos". Esta "salada intelectual" vale, evidentemente, para o teatro. "Tome-se neste sentido o belo estudo de Décio de A. Prado sobre João Caetano. No repertório do ator encontram-se peças neoclássicas, românticas e melodramas, e só não se encontra a maneira realista porque João Caetano a certa altura está velho para mudar".

175 

Existe, então, um efeito mix Brasil, devorador de influências e modas, que faz misturas para lá de ecléticas, como é típico de culturas dependentes. O fato do Brasil estar "aquém da realidade" 176 a que as teorias se referem (pode-se pensar na teoria do teatro pós-dramático), não é apenas motivo para o descarrilamento das teorias vindas da matriz, caso do Brasil colonial e imperial analisado por Schwarz. Isto é, os desconcertos, anacronismos e contradições entre teorias importadas e realidade local transformam, apenas parcialmente, nosso discurso em algo vazio e impróprio.

  Em 1973, duas décadas e meia antes da aparição do livrode Lehmann, Richard Schechner, analisando as novas formas teatrais dos anos 1960, principalmente aquelas que reivindicavam uma re-ritualização do evento cênico, afirmava que "nos rituais contemporâneos, a realização é mais uma manifestação do que uma comunicação".185 Para ele, assim como para Florence Dupont décadas mais tarde, Aristóteles fixou uma concepção segundo a qual os dramas gregos "continuaram a existir como códigos de transmissão de ações, mas estas ações já não estavam mais ligadas a uma maneira concreta de movimentar/cantar, e eram compreendidas no sentido 'abstrato', como movimento produzido já temos algum material para avançar na nossa hipótese de que o teatro pósdramático é mais complexo e multifacetado do que se pode supor. Lehmann, por exemplo, acerta no diagnóstico sobre as vanguardas (mesmo sem citar seu conterrâneo Peter Bürger), mas reduz o espectro quando se refere ao teatro dito pós-dramático.196 O pós-dramático como conceito operacional não é, para nós, contraditório com o projeto crítico cujas origens estão, parcialmente, no renascimento, e que se consolida no iluminismo, desdobrando-se atualmente em diversas correntes políticas, filosóficas e estéticas críticas. Nossa hipótese, que imagino esteja mais clara, contradiz o esquema proposto por Schechner e os contornos dados por

	Modo	ativo, indicativo	passivo, subjuntivo 192
		Moderno	Pós-moderno
	Técnicas	ação lógica	aleatória
		cenário	objetos-espaço-tempo
		personagem	narcisismo
		família e/contra Estado	coletivo e/contra tribo
	Força organizadora	discurso	ritual
	Visão de mundo	Estados-nação	empresas multinacionais
		competição	colaboração amparada pela
			competição
	Fundamento	experiência, ações com	informações situadas
		sentido	abaixo ou atrás
			da experiência

180 

Conclusão semelhante é expressa por outros investigadores do pós-dramático, como Sílvia Fernandes, para quem Lehmann, "sem alardear a opção […] adota as 'conjuncões rizomáticas' de Deleuze como dinâmica de leitura, recusando-se a totalizar os processos heterogêneos da cena contemporânea, e optando por organizar seus estudos de forma semelhante à do teatro que analisa". "Teatros pós-dramáticos", in

Sílvia Fernandes, Jacó Guinsburg (orgs.)

,

O pós-dramático, São Paulo, Perspectiva, 2009, p. 18. 181 

Bernard Dort, "Uma propedêutica da realidade", in O teatro e sua realidade, São Paulo,

Perspectiva, 1977, p. 30 (tradução de Fernando Peixoto, levemente modificada)

.

O conflito dramático resulta de forças antagônicas do drama. Ele acirra os ânimos entre duas ou mais personagens, entre duas visões de mundo ou entre posturas ante uma mesma situação […] Há conflito quando um sujeito (qualquer que seja sua natureza exata), ao perseguir certo objeto (amor, poder, ideal) é "enfrentado" em sua empreitada por outro sujeito (uma personagem, um obstáculo psicológico ou moral).

Esta oposição se traduz por um combate individual ou "filosófico".

182 

Na sequência do texto são citados Hegel e Lukács, e rapidamente Szondi e Brecht, além de um livro de 1980 do próprio autor. Ora, é evidente que falta um pensamento contemporâneo sobre o teatro e o conceito de conflito. Se estamos trabalhando com um tipo de teatro que contesta a forma dramática, é preciso alargar, ou rever, o conceito. Mesmo tentando fugir da definição clássica de conflito como mero combate entre subjetividades, mencionando o "combate filosófico", Pavis não inclui outras modalidades de conflito, derivadas, como no exemplo de Peter Weiss, da tensão entre o material cênico (a)presentado e a realidade social.

Parte do teatro contemporâneo teria fome de realidade, expulsando assim o drama em benefício da exposição imediata de pedaços do real. Daí sua recusa da ficção originária do drama, com seu mythos, suas personagens, seus diálogos, sua ação no presente.

183 

Ora, esta fome de realidade, construída em bases críticas, é também uma reivindicação do teatro político, não a recusa dele. A ideia de exposição "imediata" traria algum problema, porque significaria a aceitação do ritual, da sensualidade dos corpos, da vertigem das cores e sons, em oposição ao projeto crítico e a busca do sentido. Mas esta oposição não é rígida, e depende dos projetos teatrais concretos e dos arsenais críticos mobilizados na sua execução. Exemplos podem ser conferidos aqui mesmo, no capítulo "Ficção e crise da personagem". Ou seja, mesmo dentro da moldura conceitual proposta por Lehmann é possível perceber a potencialidade crítica do chamado teatro pós-dramático. A ideia de que o potencial de

182 

Patrice

Pavis, Dicionário de teatro, São Paulo, Perspectiva, 2001, p. 67. 

183

Cf. Hans-Thies Lehmann, Teatro pós-dramático, op. cit., pp. 163-174. 

resistência está na forma, mais do que no conteúdo, talvez seja excessiva. Uma leitura contemporânea do pós-dramático -que inclui, critica e ultrapassa o livro de Lehmann -veria que este potencial de resistência, entendido como capacidade de ação crítica e criativa, está em ambos, na forma e no conteúdo. Ou antes, na relação dialética entre forma e conteúdo, em constante renovação.

Portanto, não basta fazer a defesa, algo nostálgica, da velha moldura teatral pelo fato dela ter sido reorganizada segundo princípios épicos. Não se pode ignorar a mudança significativa levada a cabo por parte do teatro contemporâneo, que passou a questionar de forma radical o "cosmos fictício dramático", incluindo aquele de inspiração épica. Para desfazer uma confusão: Brecht opunha seu teatro (que ele chamou de épico e mais tarde de dialético) ao teatro dramático, mas esta classificação em dois campos, envelhecida, não deve ser admitida como um mandamento, a verdade revelada. Isto seria um desserviço monumental ao teatro inspirado em Brecht, que, evidentemente, pode ser pós-dramático, no sentido alargado do termo e enquanto não se encontra outro mais adequado.

Não é ultrajante, talvez apenas para a velha guarda dogmática, reconhecer que a fábula brechtiana, assim como a composição de personagens, mesmo renovada pelo estranhamento, e uma visão global do evento cênico (que inclui, por exemplo, a separação entre palco e plateia, determinada metodologia de ensaios etc.), além de outros recursos utilizados por Brecht e vários dos seus continuadores, inscrevem-se parcialmente no que chamamos de teatro dramático. A reivindicação, por um lado, do jogo como valor cênico e estético, e o trânsito entre ficção e realidade (a irrupção do real), por outro, são duas possibilidades das novas práticas teatrais que muito pouco tem a ver com o velho teatro dramático e com o teatro épico convencional. Esta avaliação não diminui a contribuição e não tem parentesco com as operações ideológicas de "salvar" o jovem e bom Brecht dos anos 20, recusando o Brecht marxista da maturidade. A contribuição intelectual e artística de Brecht continua sendo um instrumento útil para a "desmontagem ideológica" dos processos sociais "desde que atenta às novas conformações do idealismo naturalizador (de ares materialistas) e desde que capaz de expor a ideologia oculta nas formas sensíveis e nos ritmos emocionais da representação ficcional".

184 

Aí está um pré-programa teatral cujas formas não podem ser definidas de antemão. O idealismo, ao ignorar o chão histórico e pasteurizar o contraditório, é objeto de crítica deste tipo de teatro duplamente irreverente, naquilo que propõe e no jeito como organiza e apresenta suas ações. Nesta tarefa cabe identificar o que há de mistificador na realidade social e nas práticas teatrais, incluindo aí a crítica da "representação ficcional". Até onde vai este movimento? Como ele se traduz cenicamente? Esta é a resposta que procuramos. Ela não está pronta porque depende dos movimentos concretos (e dialéticos) entre ação artística e dinâmica política. Brecht não pode nos fornecer a resposta, mas sem ele é mais difícil encontrar o caminho. Não se deveria esquecer que Brecht é bom, muito bom mesmo, pelo conjunto da obra e do alto das suas contradições. E que ele é insuperável na medida em que alimenta sua própria superação.

3.2. Em defesa do plural

Lehmann distingue o teatro "pós-dramático" do teatro "pós-moderno" evocando o caráter "não-epocal" do primeiro. Assim, experiências teatrais muito recuadas no tempo caberiam na definição de "pós-dramático". Para nós, a informação é importante, embora não essencial ao debate. No entanto, se é válido investigar a utilidade do termo "pós-dramático" como conceito operatório, ou a medida desta utilidade, cumpre fazer uma comparação entre as duas expressões.

184 Sérgio de Carvalho, "Uma experiência com teatro dialético no Brasil", in Introdução ao teatro dialético, São Paulo, Expressão

Popular, 2009, p. 26. 

na vida das personagens". Esta nova configuração teria provocado uma mudança estrutural no teatro ocidental: "o desligamento do drama em relação a ação e a substituição da manifestação pela communicação".

186 

O teatro se "desritualiza". O trabalho teórico e prático de Schechner, que fundou o Performance Group em 1967, é uma contestação integral deste modelo teatral. Como artista, ele se implica na criação de um teatro que procura romper o pacto ficcional e descontruir os princípios narrativos da tradição aristotélica. E vai mais longe, defendendo não apenas uma comunhão entre participantes (como ele prefere chamar o público, no lugar de espectadores) e atores, mas também uma abolição, ou suspensão, das fronteiras entre arte e vida. Outro grupo emblemático deste período, embora nascido vinte anos antes, The living Theatre, radicalizou este caminho, convidando o público à uma integração total com o evento cênico/vital proposto. Ambos os casos, Performance Group e Living Theatre, apesar das diferentes medidas de ritualização propostas, opunham-se ao teatro convencional, baseado na transmissão, ou na comunicação. Schechner desenvolveu teoricamente esta questão, 185 Richard Schechner, "Drame, script, théâtre et performance" [1973], in Performance. Expérimentation et théorie du théâtre aux USA, op. cit., p 29. [dans les rituels contemporains, la réalisation est davantage une manifestation qu'une communication]. 186 Ibidem, p. 30. [ont continué à exister comme codes de transmission d'actions, mais ces actions avaient déjà cessé d'être liées à une manière concrète de bouger/chanter, et s'entendaient au sens 'abstrait', comme mouvement produit dans la vie des personnages] [le détachement du drame par rapport l'action et le remplacement de la manifestation par la communication].

propondo uma classificação do público em "integral" e "acidental", conforme os papeis que assumiam, respectivamente, no teatro ritual e no teatro estético. 187 Esta intenção de ritualizar o teatro estético corresponde quase integralmente ao projeto defendido por Florence Dupont no livro sobre Aristóteles, e parcialmente ao quadro descrito por Lehmann no Teatro pósdramático. Sem mencionar as afinidades com La dent, la paume (1973), texto em que Lyotard propõe (mas ele propõe alguma coisa?) este enigmático "teatro energético" que não admite mais as relações de causa e efeito. Um teatro de intensidades e sem sujeito.

188 

No entanto, este fenômeno (a ritualização, ou o desejo de ritualizar) não coincide com a totalidade do fenômeno que podemos chamar (na ausência de outro nome) de pós-dramático. O chamado teatro pós-dramático inclui esta possibilidade re-ritualizante, mas é consideravelmente mais abrangente, incorporando características que não apenas escapam da órbita do ritual, como podem se contrapor a ela. O conceito de pós-dramático, da maneira como está sendo compreendido aqui, não significa a aceitação passiva do ritual e tampouco se define a partir desta categoria.

Quando o termo "pós-moderno" começa a fazer parte do vocabulário corrente das ciências humanas, na sequência da famosa publicação de Lyotard (novamente ele) 189 , Schechner compreende o teatro pós-moderno como aquele que já não pretende mais dar conta da realidade, abandonando as "grandes narrativas". "O modo de representação pós-moderno abandona a primazia do texto/discurso" e o artista ocidental que "exige da performance não que ela represente a verdade mas que ela encarne a verdade, ou que ela seja ao menos verídica" esbarra na "desintegração do fundamento da verdade". O resultado disso é uma crise profunda. Se os artistas indianos, segundo Schechner, resolvem o impasse fazendo apelo ao jogo e ao divino (Schechner desenvolve uma reflexão a partir da palavra indiana lila 190 ), no teatro ocidental os termos que caracterizam a experiência teatral pós-moderna são, para ele, o aleatório, os objetos-espaço-tempo, o narcisismo e o coletivo. "Estes elementos tomariam o lugar do texto/discurso como forma organizadora da performance". Todo este conjunto está relacionado ao "movimento de 'retribalização', que está ligado ele mesmo a performances rituais e ritualizadas".

191 

Schechner, no conhecido texto O fim do humanismo

(1982)

, propôs um esquema, do qual o teatro também faria parte, mostrando as transições do modelo moderno para o modelo pós-moderno, que eu resumo a seguir:

190 

A palavra poderia ser traduzida, não sem alguma perda, por "jogo divino" ou "teatro divino".

191 

As citações deste parágrafo estão em Richard Schechner, "La fin de l'humanisme"

[1982]

, op. cit., pp. 275-277. [Le mode de représentation postmoderne abandonne la primauté du récit] [exige de la perfornance non pas qu'elle représente la vérité mais qu'elle incarne la vérité, ou qu'elle soit du moins véridique" esbarra na "désintégration du fondement de la vérité] [désintégration du fondement de la vérité] [Ces éléments ont pris la place du récit como forme organisatrice de la performance] [mouvement de 'retribalisation', qui est lui-même lié à des performances rituelles et ritualisées].

No mesmo texto, escrito em 1982, Schechner indica outra contraposição entre estas duas formas de teatro. No teatro moderno "as obras frequentemente criticam a ordem social, política e econômica", enquanto no pós-moderno elas "geralmente não expressam ponto de vista político ou ideológico".

193 

Enquanto o teatro moderno seria analítico, crítico, narrativo, cético, conflitual, racional, intelectual e humanista, o teatro pós-moderno seria religioso, sintético, holístico, ritualizado, uniforme. O primeiro não abriria mão do julgamento, enquanto o segundo preferiria o compartilhamento de experiências. O primeiro se assemelharia a um "tribunal", enquanto o segundo lembraria um "banquete".

194 

Lehmann, ao fazer o paralelo entre o teatro pós-dramático e as vanguardas históricas, apenas reafirma o que já estava em Schechner: Na concepção da arte de ação, o futurismo, o dadá e o surrealismo foram motivados pelo desejo de uma inversão radical dos valores da civilização e de uma subversão de todas as condições de vida. No teatro pós-dramático, o significado do mesmo traço

estilístico para a arte do acontecimento deve ser entendido no contexto de uma outra "lógica de seu ser-produzido"

(Adorno)

, diferenciada daquela dos procedimentos aparentemente semelhantes da estética da vanguarda do início do século 20. No presente, a arte de ação não tem mais seu centro de forças na exigência de mudar o mundo que se expressa na provocação social, mas na produção de acontecimentos, exceções, instantes de desvio. 195

192 Cf. ibidem, p. 277. 193 

Ibidem, p. 287. [les oeuvres critiquent souvent l'ordre social, politique et économique] [n'expriment généralement pas de point de vue politique ou idéologique]

194 

As metáforas do tribunal e do banquete aparecem no texto "Esthétique rasa et théâtralité"

[2001]

, Richard

Schechner, op. cit., p. 472. 195 

Hans-Thies Lehmann, Teatro pós-dramático, op. cit., p. 170. Agora Lehmann, porque recusa a aproximação/identificação entre pós-moderno e pós-dramático, e porque propõe uma redefinição deste último. Um exemplo histórico do que estamos afirmando foi a formação do Open Theatre, em 1963, por Joseph Chaikin entre outros artistas. Chaikin é um dissidente do Living Theatre, fundado quinze anos antes por Julian Beck e Judith Malina. Um dos motivos conhecidos para esta cisão foi a opção política e militante do Living, questionada por Chaikin. Em 1963, o Living monta The brig, que leva Beck e Malina para a prisão por alguns dias, no mesmo ano o teatro é fechado pelo governo dos Estados Unidos e em 1964 o grupo resolve partir para a Europa. No entanto, os projetos de ambos os grupos integravam a vanguarda teatral norteamericana e poderiam ser considerados precursores do que hoje é chamado teatro pósdramático. A clivagem apontada por Schechner em relação à crítica social, supostamente ausente nos teatros pós-dramático e pós-moderno, não parece decisiva neste caso. Os dois grupos expressavam, inegavelmente, uma sensibilidade "pós-moderna" avant la lettre, embora uma ambição política distinta os separasse. O fato de Chaikin interromper o trabalho coletivo do Open group ao cabo de dez anos e mais tarde iniciar uma parceria com o bem-sucedido e 196 Outras passagens reforçam nossa conclusão, por exemplo: "[…] as possibilidades autênticas do teatro consistem em um recurso muito mais indireto a temas políticos". Ibidem, p. 410. bem-comportado dramaturgo Sam Shepard, dá uma pista sobre o alcance e o sentido desta experiência open. O fato é que não se pode sobrepor automaticamente pós-moderno e pósdramático (confusão que Lehmann tenta evitar, corretamente), e tampouco resumir o teatro pós-dramático a um punhado de características, entre as quais a ausência de ambição crítica ou a recusa da coerência, confusão que Lehmann não desfaz, ao contrário, reforça.

  Na primeira metade dos anos 1980, Féral já indicava três características que funcionavam, segundo ela, como fundamentos da performance. Em primeiro lugar, a manipulação do corpo. "A performance se quer realização física, também o performer trabalha com seu corpo como o pintor com a tela". 199 Depois, a manipulação do espaço, que ganha na performance outra qualidade na comparação com o teatro (tradicional, é preciso acrescentar). O espaço "não cerca, não delimita a performance mas, à imagem do corpo, faz parte dela estreitamente a ponto de não mais poder ser distinguido. Ele é a performance".

1960, desenvolveu-se rapidamente e ajudou a iluminar aspectos da produção artística contemporânea que já não cabiam nas definições habituais. Ela trabalha com conceitos tais como performance (e performatividade), teatralidade, espetacularidade e desempenho espetacular. 197 Apesar dos avanços, também neste campo estamos longe de qualquer unanimidade, seja em relação à definição dos termos -que complica-se bastante quando matrizes de pensamento e prática teatrais distintas são discutidas em conjunto, como a francesa e a anglo-saxã -, ou às realidades aos quais os termos se referem. Josette Féral tenta organizar este panorama, definindo, por exemplo, uma dupla possibilidade no estudo da performance: ela tanto pode ser concebida como forma artística, ou como instrumento teórico para a análise do teatro. Esta segunda possibilidade está diretamente relacionada aos estudos de Richard Schechner, basicamente circunscritos ao ambiente norte-americano e a alguns países da Europa ocidental. As delimitações geográficas do pensamento, relacionadas a tradições teatrais distintas e, sobretudo, a trajetórias históricas, culturais e sociais particulares, podem ser comprovadas pelo lançamento, na França, da obra que reúne estudos de Schechner das últimas quatro décadas, somente em 2008! 198 Com a exceção de alguns artigos traduzidos para o idioma de Molière (sic), Schechner estava virtualmente ausente do panorama teatral francês. A falta de publicações indicava o desinteresse do establishment teatral em relação à sua produção, ao mesmo tempo que reforçava seu anonimato. Quanto aos autores europeus, a situação era semelhante, com sinal invertido. 200

Por último, a relação do artista com sua própria performance e os espectadores. À diferença do ator no teatro (tradicional, mais uma vez), o performer não interpreta um papel, transformando-se em "fonte de produção […] lugar de passagem de fluxos energéticos (gestuais, vocais, libidinais…) que o atravessam sem jamais se imobilizar em um sentido ou em uma representação dada".

201 

  dar sua réplica ao mundo, para dar corpo à sua crítica da sociedade, o teatro deve antes de tudo proclamar sua insularidade: o palco não é mais religado à realidade pela peneira ou o sifão dos bastidores; ele não é mais o lugar de um transbordamento anárquico do real, mas um espaço virgem, um espaço vazio, uma página branca sobre a qual irão se inscrever os hiéroglifos em movimento da representação teatral.213 Esta via, épica, crítica e não idealista -razão pela qual Craig e Beckett não estejam em todas as fotos de família -, é uma tentativa de refletir sobre o real sem sucumbir à sua mera exposição cênica. Brecht se transformou no paradigma desta teatralidade, embora Meierhold tenha chegado, por caminhos paralelos, à formulações semelhantes e igualmente estimulantes. além de manter uma distância razoável do mundo teatral, o que lhe permite a isenção nem sempre observada nos teóricos e ensaístas saídos do âmbito teatral estrito. Schaeffer cita d'Aubignac, o que não é nada surpreendente, mas a conclusão a que ele chega é resolutamente contemporânea: antes fosse o abade do século XVI o único a "reduzir a ficção dramática ao estatuto de uma modalidade específica da ficção verbal".215 Schaeffer avalia que a situação na Alemanha é um pouco diferente, embora ele pareça desconhecer as críticas mais radicais e recentes ao textocenetrismo produzidas neste país. Ele constata que a posição "cenocêntrica" é majoritária nos países anglófonos. Um exemplo histórico dessa diferença de atitude seria o aparente desinteresse de Shakespeare com a edição de suas obras quando comparado ao rigor demonstrado pelos autores clássicos franceses na impressão dos seus textos teatrais. de exclusividade na tarefa de descrição da ficção teatral.217 É difícil concordar com esta afirmação, dada a evidência ululante que o teatro só se realiza efetivamente como acontecimento, o teatro é um fenômeno, um evento. Portanto, dizer que um texto teatral é teatro não passa de falha lógica. Um texto teatral é, com o perdão da redundância, um texto teatral. Embora ele possa ser um objeto ficcional (evidentemente!), isto não faz dele um objeto ficcional no mesmo sentido que se pode dizer que o teatro é ficcional. Para nós, o debate sobre o texto começa a girar em falso, basta, portanto, não insistir nele como o centro da discussão. O importante a destacar, voltando ao nosso tema, é que a teatralidade pode evitar que o teatro, como diz Sarrazac, seja parasitado pela vida. "[…] Não versão Alain Badiou) ou meros diversionismos estéticos e jogos formais. 219 Nem tampouco se assemelha a esta teatralidade incompleta do teatro europeu nos anos 1950, que não aprofundou suas inovações formais e temáticas.É provável que o enfraquecimento do projeto brechtiano tenha aberto a porta para uma certa emancipação do teatro, no sentido de reforçar a teatralidade como esfera autônoma da literatura. Uma encenação não seria mais a tradução cênica de um texto, nos casos em que o texto ainda está presente. No lugar de interpretá-lo ou ilustrá-lo, ela seria um equivalente dele, uma resposta a ele. A encenação passa a existir como forma autônoma que inclui o texto , do teatro e tout court. A dialética é tão perigosa aos conservadores e reacionários de plantão, quanto à esquerda dogmática.Por isso não é preciso, necessariamente, escolher entre Kafka e Brecht, ou entre Brecht e Beckett.222 Isto não significa que seus respectivos projetos artísticos se equivalham ou que suas atitudes políticas se confundam. É neste sentido que eu entendo a "polifonia significante" de Dort. Ela não sugere que se abra mão de todo parti pris ou do projeto crítico e emancipador do teatro, mas que se possa integrar certas fraturas, reconhecer complexidades, admitir insuficiências e, last but not least, contar com a participação ativa do público na construção do sentido.

Féral também menciona o rito (como antes dela Artaud, Grotowski, Living, Schechner etc.), mas com alguma moderação. "O espectador tem a impressão de participar de um rito".

202 

E o rito é, de certa forma, o contrário da representação, ele é presentação e comunhão. Embora possa existir, evidentemente, presentação não ritualizada. No mesmo diapasão do retorno ao rito, ela corrobora a tese de que a performance não está interessada em 199 Josette Féral, "Performance et théâtralité: le sujet démystifié", in Josette Féral, Jeannette L. Savona, Edward A. Walker (orgs.) Théâtralité, écriture et mise en scène, Ville de LaSalle,

Hurtubise, 1985, p. 127. 

[La performance se veut accomplissement physique, aussi le performeur travaille-t-il avec son corps comme le peintre avec la toile].

200 

Ibidem, p. 129. [n'entoure pas, n'enclôt pas la performance mais, à l'image du corps, il en fait étroitement partie au point de ne plus pouvoir en être distingué. Il est la performance].

201 

Ibidem, p. 130. [source de production […] lieu de passage de flux énérgetiques (gestuels, vocaux, libidinaux…) qui le traversent sans jamais s'immobiliser en un sens ou en une répresentation donnée].

202 

Ibidem, p. 128. [Le spectateur a l'impression de participar à un rite].

um sentido preciso e único, mas "busca antes revelar lugares de passagem […] e assim despertar o corpo, do performer e do espectador, da anestesia ameaçadora que os assombra".

203 

Ou seja, a utilização dos elementos cênicos como material (inclusive o texto) e a instabilidade geral do sistema, abalariam o projeto ficcional inspirado (ou exigido) pelas poéticas tradicionais.

Mas estas ideias datam de meados dos anos 1980, e a Féral não ocorria desfazer a oposição entre performance e teatro, preferindo falar em "complementaridade".

204 

Ela invoca Derrida para justificar a hipótese de que o teatro não escaparia à representação e à narratividade, exceção feita, talvez, às experiências teatrais de Bob Wilson e Richard Foreman, embora nestes casos ela faça a seguinte ressalva: "mas nós já estamos no campo da performance".

205 

A afirmação precipita o que deveria ser objeto de discussão. Tanto Wilson como Foreman estavam fazendo, justamente, experiências "teatrais", embora seus contornos, isto sim, estivessem sendo rearranjados e fossem ainda bastante indefinidos. Na época de O olhar do surdo

(1971)

, por exemplo, Bob Wilson se referia a seu teatro como pintura em três dimensões. Mas nem por isso ele estava automaticamente fora da órbita teatral.

Se pensarmos em experiências bem mais recentes, algumas delas analisadas no capítulo "Ficção e crise da personagem", as fronteiras entre performance e teatro, ou entre teatro e outras formas artísticas e espetaculares, são ainda mais dificilmente determinadas. E a questão da linha divisória entre arte e vida -antigo debate das vanguardas artísticas e de alguns revolucionários do teatro -reaparece com força. O fenômeno reincide porque, em parte, as fronteiras são porosas e móveis; em parte porque não temos distância histórica para definir o instrumental teórico e fazer o trabalho cartográfico; em parte, ainda (são muitas partes, como se vê), pelo apego às permanências e a desconfiança com as transições. Fosse diferente, não apenas o título deste capítulo deveria ser outro, mas o problema não estaria posto com a veemência habitual (acusações do tipo "isto não é teatro!" são mais frequentes do que se imagina). Tentativas como as

de Lehmann 206 

esbarram na simplificação do problema. Ao escolher categorias como "autotransformação" e "agressividade", ambas baseadas no emprego de elementos arcaicos (cujas duas pernas seriam o "corpo" e o "ritual"), Lehmann reduz excessivamente os termos do debate, além de equilibrar-se precariamente entre reconhecer e minimizar as possíveis/supostas diferenças entre teatro e performance.

Em passagem recente pelo Brasil 207 , Féral lembrou que Richard Schechner incluía na categoria de performance uma imensa quantidade de manifestações, não apenas as teatrais, mas também as rituais, de divertimento e do cotidiano. Féral questiona se esta "inclusividade tão vasta" não acabaria por "diluir a noção e sua eficácia teórica".

208 

A resposta, ela também reconhece, não está à mão. É um vasto campo de investigações e interpretações conflitantes que se abre. Elas dizem respeito não somente a dois tipos de abordagens, uma ligada às vanguardas históricas e à performance art, e outra relacionada a uma visão antropológica e intercultural; mas sobretudo a duas visões políticas que colocam em campos opostos pósmodernos e seus críticos (marxistas ou não). Mas o problema não diz respeito somente à operacionalidade do conceito de performance (ou performatividade), atingindo em cheio a própria definição de teatro, sobretudo do teatro "dramático". É por isso que Féral praticamente identifica o que ela chama de "teatro performativo" com o "teatro pósdramático", na definição de Lehmann, preferindo a primeira denominação. Nesta nova formulação, que descreve uma forma artística específica, a performance e o teatro aparecem intimamente relacionados.

O que esta concepção traz de muito relevante é a aceitação de que a ação cênica, ou teatral, ultrapassa (mas também nega, questiona, suprime) seu valor de representação, no sentido mimético do termo. A consequência é o enfraquecimento, ou o desaparecimento da ficção inerente a este caráter representacional. A performance, ou o "teatro performativo", não se apoiaria no "tempo-espaço ilusionista" 209 , rompendo o esquema aristotélico e dramático que, em condições habituais, envolve a reprodução ou imitação (mimesis) de ações no presente através de palavras e imagens (composição de uma personagem) que constituem uma narrativa (mythos). Neste novo modelo, o ator ou atriz cumpriria a mesma função do(a) performer, executando ações no lugar de representar um papel ou fazer uma personagem. No entanto, as situações concretas em que isto se dá são muito complexas e entre estas duas possibilidades (fazer ações e representar), nítidas no esquema teórico, existem inúmeras variações possíveis.

Féral dá outro passo na argumentação sobre o "teatro performativo", ao afirmar que "o performer desfaz o sentido único -de uma imagem ou de um texto -a unicidade de uma visão única e institui a pluralidade do sentido -ou mesmo dos sentidos -em cena".

210 

Aqui as coisas se complicam um pouco, porque estas descontruções derridianas (parcialmente reivindicadas) representam apenas uma das possibilidades exercitadas pelo teatro contemporâneo (performativo, pós-dramático etc.), mas não são características generalizáveis para o conjunto das manifestações. O fracasso da representação tradicional não significa automaticamente o fracasso do sentido. E mesmo o jogo das ambiguidades e os deslizamentos de sentidos não são sinônimos de abdicação da inteligibilidade e da ausência de uma visão global sobre o evento e sobre o mundo. Estamos de acordo, entretanto, quanto à importância do processo (e não do produto) e do caráter de evento, sobre a presença do risco e da 209 Renato Cohen, Performance como linguagem, São Paulo, Perspectiva, 2002, p. 57. 210 Josette Féral, "Entre performance et théâtralité: le théâtre performatif", in Théâtre/Public, nº 190, set. 2008, p. 30. [le performeur déjoue le sens univoque -d'une image ou d'un texte -l'unicité d'une vision unique et institue la pluralité du sens -voire des sens -sur scène]. desierarquização e sobre a não centralidade da ficção. Esta última está ausente da cena (mas atuante em função do dispositivo teatral/performativo, e salvaguardando ainda a hipótese da sua persistência como fenômeno de recepção, o público ficcionaliza o que está acontecendo à revelia das intenções afirmadas), ou sua presença é fortemente perturbada por rupturas frequentes e outras operações (derrisão, grotesto, jogo, non sens…) que lhe retiram a estabilidade típica do teatro tradicional, psicológico ou não, baseado na mimese, na construção de personagens, nos diálogos etc. O ato performativo está, portanto, em oposição frontal à teatralidade, conceito que estaria, no sentido que lhe dá Féral, estreitamente vinculado ao modelo dramático, isto é, ao regime ficcional e ilusionista. Contra esta teatralidade surge uma estética da presença. 211 No entanto, a teatralidade também é compreendida como "o advento, no coração da representação, do próprio teatro". 212 Neste sentido, a teatralidade é anti-ilusionista (o teatro, brechtianamente, confessa e reivindica que é teatro) e implica na ativação dos espectadores, que são convidados a construir o sentido global da encenação. Portanto, o próprio teatro é objeto de crítica e de auto-crítica, e não apenas os conteúdos com os quais ele lida. Esta abordagem não se confunde, entretanto, com a estética da presença, já que, como deixa claro Jean-Pierre Sarrazac, vários artífices deste campo (Brecht, Meierhold, Pirandello, Genet… mas também Dort e Barthes) "não deixam de insistir na ruptura, na disjunção entre o real e a cena", resumida nesta formulação: 211 Nos últimos anos se multiplicaram os textos sobre o tema, de horizontes e ambições diversas, entre eles: Liviu Dospinescu, "Effet de présence et non-représentation dans le théâtre contemporain", Revue Tangence, nº 88, Université du Québec, 2008; David Barnett, "When is a Play not a Drama? Two Examples of Posdramatic Theatre Texts", New Theatre Quaterly, Cambridge University Press, fevereiro de 2008; Mateusz Borowski, Malgorzata Sugiera (orgs.), Fictional Realities/Real Fictions, Cambridge Scholars Publishing, 2007; Kathrin-Julie Zenker, "Transmetteur du réel, une approche du jeu d'acteur dans le théâtre documentaire", Lignes de fuite, http://www.lignes-de-fuite.net/article.php3?id_article=113&artsuite=0, acesso em 09 dez. 2009; Erika Fischer-Lichte, "Réalité et fiction dans le théâtre contemporain", Registres 11/12, Théâtres du contemporain, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, inverno 2006 -primavera 2007; Barbara Engelhardt, "Le théâtre allemand contre l'illusion", http://www.mouvement.net/html/fiche.php?doc_to_load=716, acesso em 09 dez. 2009. 212 Jean-Pierre Sarrazac, Critique du théâtre, Belfort, Circé, 2000, p. 54. [l'avènement, au coeur de la représentation, du théâtre même]. Para Esta teatralidade recusa o princípio da analogia e os velhos esquemas psicológicos, embora certas rupturas só aconteçam, de fato, nas últimas três décadas. Quanto ao texto, mesmo alguns críticos do textocentrismo não conseguem escapar da sua órbita. A situação beira a esquizofrenia: faz-se a crítica do textocentrismo e, ao mesmo tempo, tenta-se salvar o lugar e a reputação do texto. Em alguns países do velho mundo, a crítica à tirania do texto parece tímida e incompleta. Um teatro teatral pode incluir ou não o texto, mas um teatro do texto, evidentemente, não dispõe desta possibilidade. Jean-Marie Schaeffer considera "estéril" a discussão entre textocentrismo e cenocentrismo. Para ele, "na França, é incontestavelmente o textocentrismo que foi e continua o mais difundido, talvez por causa da influência da teoria clássica do teatro que atribuía a primazia ao texto". 214 O que confere credibilidade a Schaeffer (além, evidentemente, da sua competência analítica), é o fato de, mesmo sendo francês, evitar e até denunciar o chauvinismo teórico bleu, blanc, rouge; Josette Féral, que transita entre o mundo anglo-saxão e francês, vivendo pessoal e profissionalmente a ambiguidade cultural enquanto canadense e francófona, reforça esta análise:

Existe, apesar de tudo, uma linha de fratura entre duas visões do teatro: uma que rompeu com a tradição e se inspira da performance, e uma visão mais clássica da cena teatral. A primeira é mais livre e inventa os parâmetros que permitem pensá-la, a segunda continua mais tributária do texto e da palavra, mesmo se esta última não constitui mais necessariamente o motor único.

216 

É preciso acrescentar que Schaeffer considera as duas concepções (textocêntrica e cenocêntrica) "indispensáveis para compreender o teatro", à condição, acrescenta ele, de recusarem a pretensão se trata mais de encenar o real mas de colocar em presença, de confrontar, os elementos autônomos -ou signos, ou hieróglifos -que constituem a realidade específica do teatro".

218 

Contanto que não se fechem as portas, na prática e na reflexão cênicas, para este imenso campo de possibilidades que é o teatro performativo (contemporâneo, pós-dramático…). Um dos problemas desta teoria da teatralidade franco-francesa, justamente, é que ela não hesita em incluir o naturalismo como uma forma de teatralidade, o que não nos permitiria aplicar o conceito às radicais inovações teatrais contemporâneas. Um conceito vasto demais é candidato a perder sua eficácia. Este complexo debate não pode ser resumido em poucas frases, mas é evidente que ele coloca em questão o problema da significação das presenças cênicas. A mistificação e banalização miméticas produziram seu próprio antídoto, o gosto e o desejo do real. Mas as maneiras concretas da sua ativação nas práticas teatrais não são uniformes, por este motivo o debate em torno do sentido é crucial. Em defesa da herança iluminista, que o brechtismo encarna, são obscurecidos aspectos importantes das transições em curso, que não renegam esta tradição, mas não se limitam à repetição das fórmulas conhecidas. O que se constata nessas práticas cênicas, não tem parentesco com presentificação cega, cinismo pós-moderno (versão último Baudrillard e epígonos), paixão pelo real (como material. Mas esta emancipação traz consigo potenciais derivas relativistas e afrouxamentos típicos de uma época em que as esquerdas políticas e artísticas são colocadas contra a parede. 220 Daí a sensação de que seria preciso recuperar o gestus brechtiano da época de Brecht. Bernard Dort ao analisar este impasse e lembrando a polifonia informacional de Barthes, constata "uma emancipação progressiva dos elementos da representação", que não busca mais uma suposta essência do teatro e transforma o fato teatral em uma "polifonia significante, aberta ao espectador". 221 Dort admite certas fraturas no modelo teatral que não excluem nem o jogo entre teatro e mundo, nem a utopia que prevê a transformação deste teatro e do mundo. A situação, então, não se resume simplesmente à oposição mecânica entre teatro crítico e teatro conservador, entre teatro brechtiano e teatro pós-moderno. Mas é preciso deixar claro que os termos não se equivalem e as fronteiras não evaporaram. O problema está nas definições de quem (ou o quê) entra nesta ou naquela categoria. Fazer o jogo das exclusões sumárias é cair na armadilha do pensamento rígido que cristaliza e imobiliza a 219 "O teatro se embriaga dele mesmo", advertia Bernard Dort, La représentation emancipée, Paris, ActesSud, 1991, p. 169. [Le théâtre s'y soûle de lui-même]. Sobre Alain Badiou, cf. Le siècle, Paris, Seuil, 2005. 220 O livro de Terry Eagleton, As ilusões do pós-modernismo, Rio de Janeiro, Zahar, 1998, faz, de maneira brilhante, a reflexão deste momento histórico. 221 Bernard Dort, La représentation emancipée, op. cit., p. 178. [une émancipation progressive des éléments de la représentation] [polyphonie signifiante, ouverte au spectateur].

históriaSarrazac, que inspira a mais de um título parte desta argumentação, embora em contexto um pouco diferente do nosso, fala de "pluralismo exigente" 223 , que não se confunde com o ecletismo morno, a evitar. O exercício deste pluralismo crítico, mais do que uma problemática, e très à la mode, "suspensão do julgamento", é certamente estimulante e em muitos casos indispensável para a apreensão das complexidades teatrais.

  , na verdade, entre as chamadas ciências naturais e as humanidades. O abismo entre estas duas culturas, segundo o físico e romancista (sic) inglês, não somente é preenchido por hostilidade e aversão, mas principalmente por uma enorme incompreensão. E se "é estranho como pouca coisa da ciência do século 20 foi assimilada pela arte do século 20" 250 , a recíproca é igualmente verdadeira, fruto, sobretudo na sociedade inglesa, da cultura da especialização e da cristalização das formas sociais. O fosso que se abre em função dessa dicotomia de saberes e práticas é o mesmo, segundo o autor, daquele que existe "entre os ricos e os pobres".251 Ou seja, as causas e as consequências da separação entre as duas culturas têm origens e ressonâncias políticas.Nossa perspectiva é que as tensões internas da ciência e as críticas externas justificam relatizar a posição de Marcuse. Brecht, que não era exatamente um romântico, menos ainda um ingênuo defensor da "realidade dada", cansou de mencionar a importância da "era científica", inclusive no âmbito das artes. Ao se imaginar um Eisntein do teatro, Brecht reconhecia as conexões profundas entre arte e ciência:As pessoas que não compreendem nada nem da ciência nem da arte acreditam que são duas coisas extremamente diferentes, sobre as quais elas ignoram tudo. Elas imaginam prestar um serviço à ciência permitindo que ela seja sem imaginação, e fazer progredir

	sociedade ocidental está cada vez mais dividida entre dois grupos polares […] num pólo os
	literatos; no outro os cientistas". 249 A divisão, vamos descobrindo à medida que a conferência
	avança, é

a partir de uma perspectiva dupla que a discussão será feita neste capítulo, observação que, de resto, vale para o conjunto da pesquisa. O ponto de vista adotado é simultaneamente do artista e do pesquisador. Os termos não se confundem, embora se sobreponham parcialmente. Esta hibridação é metodológica, ao reivindicar uma forma que se aproxima do ensaio, no sentido que lhe dá Adorno 248 , o objetivo é produzir uma reflexão mais includente, incorporando temas, métodos e conteúdos que de outra forma ficariam ausentes do debate. A possibilidade de convivência destas duas sensibilidades, artística e científica, já constitui parte da resposta para algumas das nossas questões. Além disso, esta opção nos permite infringir a ortodoxia e exercitar, em alguma medida, a heresia evocada em O ensaio como forma.

Em 1959, Charles Percy Snow proferiu uma conferência intitulada As duas culturas.

Quatro anos mais tarde apareceu a Segunda leitura, texto em que o autor responde as críticas feitas à conferência. Snow defende a tese segundo a qual "a vida intelectual de toda a Se não são desconhecidos os prejuízos desta dissociação entre arte e ciência, não se deve ignorar o alerta feito por Marcuse, para quem "o abismo entre a cultura científica e a não-científica pode ser hoje uma circunstância promissora". 252 É impossível saber o que Marcuse diria agora desta situação; como o itálico da frase citada, escrita em 1965, é do próprio autor, supõe-se que ele imaginava circunstâncias históricas outras, mais favoráveis, em que seria promissor o desaparecimento desse abismo. Marcuse considerava o mundo da literatura, para ele o representante das humanidades, "uma negação da realidade dada".

Portanto, "na medida em que a ciência se tornou um elemento integrante ou até uma força impulsionadora por trás da realidade dada, a literatura também é a negação da ciência".

253 

Neste sentido é que se justifica a separação entre as duas esferas. Mas não se deve ignorar o ambiente histórico em que Marcuse escreveu seu texto, poucos anos depois do conflito dos mísseis envolvendo Estados Unidos, União Soviética e Cuba. Não se trata de ter ilusões sobre a pregnância do poder militar sobre a ciência nos nossos dias, mas o contexto atual não pode ser comparado com o auge da guerra fria. Embora reconhecendo a importância estratégica da ciência e da tecnologia para o capitalismo contemporâneo. 250 Ibidem, p. 35. 251 Ibidem, p. 63. 252 Herbert Marcuse, "Comentários para uma redefinição da cultura", in Cultura e psicanálise, São Paulo, Paz e Terra, 2004, p. 93. 253 Ibidem, p. 92.

a arte impedindo quem quer que seja de alcançar a inteligência. Talvez o homem tenha um dom particular para uma disciplina determinada, mas ele não é mais dotado nesta disciplina quanto menos capaz for em todas as outras. Mesmo se, na nossa sociedade apodrecida, a humanidade teve frequentemente e durante muito tempo que se abster tanto do saber como da arte, ambos continuam essenciais para o que nós consideramos como o humano. Não existe ninguém que seja totalmente desprovido de saber; e, igualmente, não existe ninguém que seja totalmente desprovido de arte.

254 

As observações de Brecht e de Snow nos (re)lembram que existem compartimentações de saberes e enclaves de poder que organizam o debate. Reconhecer esta situação e analisar as formas da sua superação são nossas tarefas, como artistas e pesquisadores.

Como a ficção é o tema que nos ocupa, é hora de definir o que precisa ser definido. A meio caminho entre o otimismo de Pangloss e o pessimismo de Martin, cabe deixar claro o que se entende por este termo, para em seguida discutir a noção de mimese.

254 

Bertolt Brecht, "La science", in Écrits sur le

théâtre, v. 1, Paris, Arche, 1972, p. 543. 

[Les gens qui ne comprennent rien ni à l'art ni à la science croient que ce sont là deux choses immensément différentes, dont ils ignorent tout. Ils s'imaginent rendre un service à la science en lui permettant d'être sans imagination, et faire progresser l'art en empêchant quiconque d'en attendre de l'intelligence. Il se peut que l'homme ait un don particulier pour une discipline déterminée, mais il n'est pas d'autant plus doué dans cette discipline qu'il n'est plus incapable dans toutes les autres. Même si, dans notre société pourrie, l'humanité a dû souvent et longtemps se passer du savoir comme de l'art, il reste que l'un et l'autre sont essentiels à ce que nous considérons comme l'humain. Il n'existe personne qui soit totalement dépourvu de savoir ; et, de même, il n'existe personne qui soit totalement dépourvu d'art].

2. Ficção. Do camaleão à realidade virtual

  No âmbito desta pesquisa não seria possível analisar, em detalhe, a imensa diversidade de abordagens e aspectos que envolvem o tema da ficção. A metáfora do Grand Canyon discutida na introdução (o leitor pode substituí-la por outra do seu agrado: Cataratas do Iguaçu, deserto do Sahara, pampa gaúcho…) e as ambiguidades (conceituais, semânticas), indicam não apenas o tamanho do problema, mas também o procedimento mais adequado a ser tomado. É preciso um esforço de concisão. Diante dos muitos livros e obras artísticas consultados, e da vastidão do tema, omissões e aspectos apenas evocados são inevitáveis. Para ele, na boa continuação de Aristóteles, a ficção tem uma importância cognitiva evidente. É, portanto, um instrumento poderoso para a compreensão do mundo. Mas não se resume a isso. Ao insistir na ideia de "modelização do real", Schaeffer indica que a ficção está além da clivagem tradicional entre verdadeiro e fictício, funcionando como uma realidade própria ou um "gênero da realidade".258 Sua abordagem pragmática (não restrita ao campo da semântica) tem o mérito de evitar alguns dos escolhos metafísicos habituais -embora a ancoragem histórica do fenômeno da ficção e seus produtos não seja seu ponto forte -, além de vincular a ficção às práticas cotidianas, destacando sua dimensão

A nomenclatura em torno do tema é vasta, como pressentido no capítulo anterior: imitação, mimese, jogo, ilusão, faz-

de-conta, imaginação, representação, interpretação, intriga, fábula, símile, simulacro, simulação, modelização, fantasia, símbolo, ficção (e ainda: erro, engano, falsificação, fingimento, real, verdadeiro, autêntico, genuíno etc.)

. A primeira tarefa é organizar, na medida do possível, este terreno.

Desrespeitando uma máxima cartesiana, que recomenda começar pela unidade menor e mais simples para então chegar ao complexo, vamos partir de uma definição geral de ficção, para então desmontar a engrenagem e ver se ela, de fato, funciona. Nós optamos em seguir de perto a reflexão proposta por Jean-Marie Schaeffer em Pourquoi la fiction ? O livro, publicado originalmente em 1999, é um evidente "discurso em defesa da ficção" 255 que persegue, nas suas 350 páginas, o objetivo de definir o fenômeno da ficção. Para isso o autor recorre tanto às análises habituais, que no âmbito da ficção artística estão frequentemente relacionadas à teoria literária 256 , quanto a outras esferas científicas (biologia, antropologia, psicologia), lançando mão de exemplos tirados dos mais diversos campos da atividade humana. Em nota, Schaeffer insinua que trata a ficção mais como "conduta humana" do que 123 como "conceito filosófico".

257 

simultaneamente estética e lúdica. A extensão e o rigor da obra não a eximem, no entanto, de senões e omissões importantes, algumas delas indicadas pelo próprio autor. Aqueles que nos parecem mais significativos serão debatidos na sequência.

  Schaeffer poderia tê-los usados no lugar de "feintise" -, mas também porque induzem sentidos que estreitam a definição original, limitando o sentido, por exemplo, à representação artística, que é somente um dos aspectos cobertos pelo vocábulo francês.

O segundo termo da definição, lúdico, marca a distinção com o faz de conta sério, ou a sério. O "faz de conta sério" tem como objetivo enganar conscientemente, ou levar ao erro, uma outra pessoa, ou várias. Este não é, absolutamente, o caso da ficção. Lúdico, talvez seja necessário esclarecer, tem aqui um sentido mais próximo de jogo do que de diversão. Ou seja, ele se opõe a sério quando este termo é compreendido como não-jogo. O "faz de conta sério", ou a sério, é uma ação (ou um conjunto delas) que busca um resultado real, concreto, na vida cotidiana. Ele é o contrário da suspensão da vida cotidiana ou ordinária, que caracterizaria o jogo.

  Vejamos como Schaeffer distingue os três termos (mentira, ficção e erro):A questão da verdade e da falsidade não se coloca da mesma maneira nos três casos.Quando eu minto, quando eu faço de conta "seriamente", eu apresento como verdadeiro aquilo que eu acredito ser falso. Claro, eu posso me enganar, ou seja, pode acontecer que aquilo que eu acredito ser falso, seja na realidade verdadeiro. Mas issoIbidem, pp. 148-149. [La question de la vérité et de la fausseté ne se pose pas de la même manière dans les trois cas. Lorsque je mens, lorsque je feins 'sérieusement', je présente comme vrai ce que je crois être faux. Certes, je peux me tromper, c'est-à-dire qu'il peut arriver que ce que je crois être faux soit en réalité vrai. Mais cela ne fait que démontrer la complexité du mensonge en tant qu'attitude intentionnelle par rapport à la vérité ou fausseté comme relation de fait entre une représentation et ce qu'elle représente. Un mensonge peut échouer de (não importa saber se Cristo multiplicou ou não os peixes), mas ao fato de não se enquadrarem na definição de "faz de conta lúdico compartilhado".Pelo mesmo motivo também não se deve confundir ficção com ilusão, porque esta última pressupõe uma crença falsa, situação inexistente no caso da ficção. Evidentemente, toda representação baseada em analogia, quando bem sucedida, pode se transformar em "engano", e o cinema ilustra bem este caso. Ele pode produzir enganos em função da qualidade mimética, do seu poder de atualização, do seu "ar de realidade", como diria Christian Metz (no melhor estilo do público fugindo do trem dos irmãos Lumière, ou do teatro invisível pode não se enquadrar, de fato, na categoria de ficção, já que não é percebido como tal. Ou seja, um fenômeno só seria ficcional quando percebido conscientemente como ficção pelo conjunto dos envolvidos. Outra possibilidade seria Platão, passam por Pascal e os iconoclastas bizantinos, para desembocar em teorias contemporâneas alarmistas a respeito do simulacro e do mundo digital. Para entender estas questões é preciso desfazer algumas confusões sobre a relação entre ficção e mimese.

	apenas demonstra a complexidade da mentira enquanto atitude intencional comparada considerar o teatro invisível como um fenômeno ficcional idiossincrático, atípico, uma Esta última pode prescindir da ficção. Eu posso imitar os gestos de um atleta para me
	com a verdade ou falsidade como relação de fato entre uma representação e o que ela daquelas exceções que confirmariam a regra. aperfeiçoar em determinado esporte, o que não implica, necessariamente, em nenhum
	representa. Uma mentira pode fracassar de duas maneiras muito diferentes: ela pode
	Enquanto o faz de conta lúdico permite o acesso ao imaginário, dada sua qualidade extra-fracassar porque os mimemas não colam, ou porque o mentiroso mantém crenças A condição da adesão voluntária das partes como definidora da ficção não deveria ser processo ficcional. E mais ainda, esta é outra das nossas hipóteses, tanto a ficção pode
	cotidiana. equivocadas a seu respeito. No caso do erro, as condições definicionais são o descartada, caso contrário não teríamos estabilidade conceitual necessária para operar com o reinvindicar procedimentos não miméticos, como é possível recusar o conteúdo ficcional e
	contrário daquelas da mentira: eu devo ter uma crença (ou uma representação) falsa, conceito. Em outras palavras, não teríamos certeza se algo é realmente ficcional, ou mimético e, ao mesmo tempo, dispor de um dispositivo ficcional. É possível continuar a fazer
	O dispositivo ficcional não teria, até onde conseguimos apurar, nenhuma contra-indicação
	importante. Mas os conteúdos poderiam, prosseguindo com a metáfora médica, receber tarja
	preta, como aqueles psicotrópicos que administrados na dose errada, enlouquecem ou
	transformam em legumes seus usuários.

O terceiro termo da definição, compartilhado, explicita o que acabou de ser dito. Ele indica que ambos, produtor e receptor da ficção, e ainda mais abrangentemente, a maioria dos membros da sociedade da qual fazem parte, sabem que se trata de um faz de conta lúdico, de uma ficção. Na definição, portanto, está implícita a cooperação tácita entre os participantes.

Todos sabem e aceitam as regras do jogo. Os envolvidos devem, conscientemente, admitir o erro, ou a mentira, que assim, deixa de ser erro ou mentira, e se transforma em jogo, em ficção.

Schaeffer não menciona a mágica, mas ela ilustra perfeitamente a situação. A mágica não existe para enganar o público de verdade. Nenhum mágico digno do nome espera que os espectadores acreditem que a partner foi realmente partida ao meio. O mágico sabe que é um truque e o público também (por favor!). É justamente desse se deixar enganar (que não é, portanto, ser enganado realmente) que a mágica extrai parte do seu fascínio. Quanto melhor enganado eu for, melhor o mágico e mais bem sucedida é a mágica. É preciso distinguir, além de mentira e ficção, como fizemos acima, erro (real ou suposto) de ficção. mas ao mesmo tempo eu devo acreditar que ela é verdadeira. Na ficção, a situação, nós vamos ver, é ainda muito diferente: de uma certa maneira (mas de qual maneira?), a própria questão da verdade ou da falsidade das representações não parece mais ser pertinente.

260 

A condição daquilo que é falado ou mostrado (ou seja, o fato dele ser falso ou real) não altera substancialmente o estatuto ficcional. O fato de Lampião ou James Bond terem existido ou não, não é conclusivo ou determinante na definição do fenômeno ficcional. Assim como o fato de algo ser dito convictamente, na ficção, mesmo que na realidade seja falso, não altera em nada seu estatuto ficcional. Estas distinções permitem elucidar, também, as diferenças que existem entre ficção e representações mitológicas, ou entre ficção e religião. Ambos os casos, mito e religião, não podem ser considerados "faz de conta lúdico compartilhado". A exclusão deles não está relacionada ao caráter falso ou verdadeiro que 260 deux manières fort différentes : il peut échouer soit parce que les mimèmes ne prennent pas, soit parce que le menteur entretient des croyances erronées à leur sujet. Dans le cas de l'erreur, les conditions définitionnelles sont l'inverse de celles du mensonge : je dois avoir une croyance (ou une représentation) fausse, mais en même temps je dois croire qu'elle vraie. Dans la fiction, la situation, nous le verrons, est encore fort différente : d'une certaine manière (mais de quelle manière ?), la question même de la vérité ou de la fausseté des représentations ne semble plus y être pertinente.]. apresentam espectador que atira na tela para salvar a mocinha das garras do bandido). Muito embora a intenção do cinema não seja a de produzir uma mentira, no sentido usual do termo. Estes enganos são geralmente curtos e neutralizados pela ação do pensamento racional. Na sequência da reação pré-atencional, segue-se, por exemplo, uma frase do tipo: "Ah, é só ficção".

Esta definição geral de ficção, como acontece com qualquer definição, só é válida na medida em que resiste aos questionamentos do mundo real (sem trocadilho). Um destes questionamentos é de que nela não caberia, por exemplo, o teatro invisível, tal como proposto por Augusto Boal. Como se sabe, nesta modalidade de teatro apenas a equipe (atores, atrizes, direção, eventuais ajudantes) sabe que se trata de uma ficção. Os demais, que no teatro tradicional são chamados de espectadores ou público, não sabem que participam de um acontecimento artístico que foi, dentro de certos limites, organizado, preparado e ensaiado.

261 

Este exemplo, embora revele um limite da definição de ficção proposta por Schaeffer, não é suficiente para inviabilizar seu uso. Neste caso, tanto a definição pode estar vacilando, como 261 "Os espectadores [do teatro invisível] não sabem que são espectadores e, ao não sabê-lo, são também atores, também atuam em absoluta igualdade de condições com os atores [menos uma: um prévio conhecimento da estrutura teatral que irá ser representada] […] O teatro invisível não dever ser confundido com o happening, que é um fato teatral insólito, caótico, em que tudo pode acontecer, anarquicamente. Pelo contrário, o teatro invisível utiliza um roteiro, uma estrutura conflitiva, porque pretende ser arte […]". Augusto Boal, Técnicas latinoamericanas

de teatro popular, São Paulo, Hucitec, 1988, p. 72. 

o simplesmente real, porque sempre se poderia objetar que em determinada prática social a ficção estaria operando, embora sem o conhecimento de uma das partes. Raciocínio que valeria mesmo nas situações em que todas as partes afirmassem não se tratar de ficção, porque uma delas poderia, justamente, estar afirmando ficcionalmente que não se trata de ficção. Mas ao manter nossa definição na íntegra, esta parte estaria mentindo e não agindo ficcionalmente.

Embora essa não seja a questão principal. O problema continuaria sendo a definição do fenômeno ficcional na ausência de compartilhamento consciente das partes.

O objetivo da ficção sendo o de modelisar o real, não poderia admitir o erro ou a mentira como um de seus elementos constitutivos conscientes. Isto não significa, em absoluto, que a ficção não possa induzir ao erro, falsear a realidade, disseminar mentiras. Uma coisa é a discussão do dispositivo ficcional, outra, a discussão dos conteúdos que ele veicula.

O risco de não fazer todas estas distinções é caucionar uma antiga e recorrente posição antificcional (comumente identificada com a postura antimimética), cujas origens no ocidente remontam a teatro -que é, evidentemente, um dispositivo ficcional, inclusive pelas suas características fenomenológicas, como o desenrolar no tempo e espaço, e sua tridimensionalidade, que se dão em circunstâncias especiais, isto é, separadas da vida cotidiana -, mas recusar os conteúdos ficcionais, miméticos ou não (por exemplo, as histórias, sejam elas naturalistas, realistas ou surrealistas) e as formas miméticas ou mimemas (personagens, cenários fabricados, iluminação simulando ambientes reais ou passagem do tempo etc.) que ele tradicionalmente utiliza. Não se trata mais de uma reorganização dos modos de reprodução do real (como em Brecht), mas de uma investigação mais radical sobre a natureza do real e da arte, e do agenciamento de elementos em uma forma específica nova. Esta forma específica é o que eu estou chamando de dispositivo teatral, que em função de sua extra-cotidianidade artística se configura como dispositivo ficcional. Portanto, nem todo extra-cotidiano é ficcional, mas o extra-cotidiano artístico é certamente ficcional. Um jogo de futebol não é teatro, mas um jogo de futebol num palco -mesmo obedecendo estritamente as regras habituais do jogo real -é teatro.

  , usos e resultados da ficção artística. O problema parece estar em confundir a crítica antimimética tradicional, que inclui, por exemplo, as hostilidades, no século 19, à fotografia nascente, com a busca de novas formas e conteúdos no âmbito das artes contemporâneas.Pode-se até admitir a existência de uma atitude ambivalente diante da ficção, mas ela não é sinônimo de conservadorismo diante dos avanços tecnológicos ou esquerdismo neurastênico sempre disposto a encontrar um bode expiatório ou lobo mau para criminalizar (a metáfora do lobo não é minha, é de Schaeffer)264 . A ambivalência reside no fato de que a ficção é um poderoso instrumento para a compreensão de nós mesmos e do mundo, e, simultaneamente, o debate. Inclusive porque não se pode resumir a aprendizagem mimética (nem tampouco a ficcional) aos seus aspectos não mediados. O próprio Schaeffer é claro ao dizer que os processos de aprendizagem por imitação não são processos inconscientes ou induzidos unicamente por estímulos subliminares.265 A tese de Schaeffer é que "a aprendizagem mimética, longe de ser um fenômeno secundário ou marginal, constitui de fato um dos quatro tipos canônicos de aprendizagem, ao lado da transmissão cultural de saberes explícitos, da aprendizagem individual por tentativa e erro e do cálculo racional".266 Não há, entre os exemplos que consideramos mais significativos do teatro contemporâneo, desejo de deslegitimação dos processos de aprendizagem por imitação. Não é essa a questão. Trata-se da exploração de novas formas e conteúdos artísticos (em uma acepção bastante larga de arte, é verdade) capazes de responder às questões contemporâneas.Então, ao não estabelecer relação causal entre artes da representação e mecanismos miméticos, Schaeffer, no que diz respeito ao teatro (uma arte da representação por excelência, segundo o cânone), acerta e erra ao mesmo tempo. Acerta, porque diversas formas contemporâneas de teatro recusam o modelo clássico (que vincula representação e mimese), mas erra quando supõe que o teatro (todo ele) ainda seja regrado pelas categorias de representação e mimese. Claro, os dois aspectos habitualmente andam juntos (representação e mimese). Fazer a distinção é, no entanto, uma forma pedagógica de analisar a concepção relativamente conservadora de Schaeffer em relação ao teatro. Na verdade, ele se refere unicamente ao teatro ocidental hegemônico, e neste sentido suas análises se aplicam. Quando Alexandre Gefen afirma: "Uma constatação se impõe logicamente: seja qual for a orientação que se adote, a representação não é a coisa mesma" 268 , nós podemos, quanto ao teatro, concordar com ele. As formas teatrais que recusam a representação (usada aqui como sinônimo de mimese artística), seja pela supressão da personagem, da fábula clássica, Les mamelles des Tirésias, para dar um exemplo conhecido, ou os textos do dramaturgo gaúcho Qorpo Santo, anteciparam essa desorganização generalizada e produtiva dos códigos teatrais. Genette resume teoricamente este tipo de impasse: Ao lado, ou melhor, abaixo, dos grandes gêneros narrativos e dramáticos, existe uma poeira de pequenas formas, cuja inferioridade ou ausência de estatuto poético tem alguma relação com a exiguidade real de suas dimensões, e suposta de seu objeto, e muita relação com a exclusão secular lançada sobre tudo que não é "imitação de homens em ação". A ode, a elegia, o soneto etc. não "imitam" nenhuma ação porque em princípio eles apenas enunciam, como um discurso ou uma prece, as ideias ou os sentimentos, reais ou fictícios, de seu autor. Existem então apenas duas maneiras concebíveis de promover sua dignidade poética: a primeira mantém, ampliando um pouco, o dogma clássico da mimesis e se esforça em mostrar que este tipo de enunciado é ainda ao seu modo uma "imitação"; a segunda consiste, mais radicalmente, em romper com o dogma e proclamar a mesma dignidade poética de uma expressão não representativa. Estes dois gestos nos parecem hoje em dia antitéticos e logicamente incompatíveis. Gérard Genette, "Introduction à l'architexte", in Fiction et diction,Paris, Seuil, 2004, p. 32. [À côté, ou plutôt donc au-dessous des grands genres narratifs et dramatiques, c'est une poussière de petites formes, dont l'infériorité ou l'absence de statut poétique tient un peu à l'exiguïté réelle de leurs dimensions et supposée de leur objet, et beaucoup à l'exclusive séculaire jetée sur tout ce qui n'est pas "imitation d'hommes agissants". L'ode, l'élégie, le sonnet, etc. n' "imitent" aucune action puisqu'en principe ils ne font qu'énoncer, comme un a alternativa da reforma dificilmente resulta em boa coisa. Não é de estranhar, portanto, que pesquisadores teatrais politicamente moderados, ou francamente conservadores, optem por análises e explicações realmente inovadoras, mas tão inovadoras que tudo muda para permanecer como está.No campo da teoria literária, que domina amplamente o debate sobre a mimese e a ficção, uma solução histórica do problema (que remonta ao século 17) foi a de enquadrar todas as formas não miméticas na categoria de "poesia lírica". Como esta opção é, pensando nos termos de Rosa Luxemburgo, reformista, os problemas não tardam a aparecer. Genette cita o caso de Francisco Cascales, que por volta de 1630 considerava que a forma lírica (ele se No que se refere ao teatro, é curioso que nas últimas décadas tenham surgido artistas reivindicando um "teatro do pensamento" 270 , portanto, não mimético. Pelo fato de não caber na moldura conceitual existente ele é frequentemente hostilizado pelo establishment teatral. A despeito de sua inegável importância histórica, a aceitação dogmática, irrefletida ou conservadora do aristotelismo, continua a produzir estragos consideráveis. A responsabilidade, obviamente, não é do filósofo grego, mas principalmente daqueles que não sabem senão rezar pelas cartilhas. Não deixa de ser curioso que a teoria dos homúnculos ou os tratados ptolomaicos tenham perdido o estatuto de ciência, embora mantenham sua importância em termos epistemológicos, enquanto o aristotelismo ainda forneça regra e compasso para certos geômetras do teatro contemporâneo.Quanto ao trabalho do ator ou atriz, uma nova categoria poderia surgir, o atorembaixador ou atriz-embaixadora. Eu explico utilizando uma citação de Schaeffer:Entre os meios representacionais desenvolvidos pelos homens, existem de fato aqueles que repousam sobre relações miméticas, no sentido que eles funcionam explorando as relações entre o signo e aquilo que ele representa. Certas formas de encarnação pertencem a esta representação por imitação. É o caso da interpretação do ator, por exemplo, que imita aquele que, além disso, ele representa (mesmo se aquele que ele imita tem, ele mesmo, apenas uma existência ficcional). Em contrapartida, esse não é Este outro tipo de ator ou atriz incorpora, ressalvadas as diferenças e a liberdade metafórica do exemplo, as funções de representação do embaixador evocado por Schaeffer. É como se este ator ou atriz representasse uma ideia, um conceito, isentos de qualquer implicação referencial ou indicial, sem relação alguma com a "imitação de ações" preconizada, ou diagnosticada (vá lá) pela tradição aristotélica.Eu gostaria de mencionar uma experiência que, pelo DNA mestiço, relevância social e inquietação estética, deveria ser acompanhada com atenção. É aquela que propõe o encontro entre teatro e cultura hip-hop. Neste tipo de trabalho existe uma figura híbrida, o ator-MC (mestre de cerimônia 272 ), cujo papel não é a simples soma das funções do ator tradicional com as do MC. O ator-MC sugere, embora seja difícil prever o futuro desta prática artística, o aparecimento de uma nova categoria de atuante ou performer (narrador urbano, menestrel das quebradas, rapsodo das periferias…). No Brasil, o Núcleo Bartolomeu de Depoimentos, companhia teatral paulistana, realiza há vários anos pesquisas e criações a partir desta Em material mais recente, o grupo considera que ator-MC é um "termo utilizado[…] para se referir ao ator que surgiu do casamento estético entre o teatro épico e a cultura hip hop".274 Este "ator-narrador" ou "ator-MC", ao fazer o trânsito entre "a verdade nua e crua do 272 Além de "mestre de cerimônia", no sentido de animador, ou comunicador, de festa hip hop e rapper (aquele que compõe e canta rap), MC também pode ser as iniciais de "microphone controller". Outra definição, poética e combativa, é aquela dada pelo MC Zinho Trindade: "O MC é o mensageiro, é o guerreiro que anda dia a dia no -a-dia e a obra de arte" 275 , cria um outro espaço e outras regras de atuação que não correspondem ao modelo clássico de personagem. A ideia de "auto-representação", central na cultura hip hop, tem espaço importante nos eventos (peças, intervenções urbanas, festas, encontros) deste novo tipo de prática cênica. Ela é não apenas um princípio ético e político do trabalho, mas também tem tradução estética. Como se comporta este ator ou atriz que fala em seu próprio nome? Qual o lugar da ficção neste tipo de experiência teatral?Nós não temos dúvida que esta figura híbrida, o ator/atriz-MC, ao reunir compromisso político e inovação formal, recusando quase automaticamente os princípios miméticosficcionais habituais, é um feliz, oportuno e necessário passo adiante das formulações épicas e dialéticas clássicas sobre a atuação. Ambas as características têm suas qualidades. A amplitude temática evita a ultraespecialização mencionada na introdução desta pesquisa, e a construção progressiva das explicações vai consolidando organicamente, e a partir de exemplos, um sentido para os termos(ficção, mimese, imitação, representação, ilusão). Nós imaginamos que algo semelhante possa acontecer neste trabalho, somente a articulação dos diferentes capítulos poderá esclarecer argumentos que isoladamente não são plenamente satisfatórios.Retomaremos mais adiante a discussão sobre mimese. Mas é preciso lembrar que ela não deve ser entendida como aptidão exclusivamente humana. E muito menos circunscrita ao mundo da arte. Claro, é possível iniciar a discussão sobre a mimese a partir da arte, limitandose a ela. Mas esta abordagem seria forçosamente reducionista e, eu acrescentaria, metafísica, porque, entre outras exclusões, faria a abstração do processo evolutivo, das determinações biológicas e das configurações histórico-sociais envolvidas.Muitas espécies animais desenvolveram capacidades miméticas, e muitas são capazes de colocar os mecanismos miméticos a serviço de atos de faz de conta (sério). Além disso, muitas espécies de mamíferos são capazes de desacoplar certas atividades motoras de suas funções primordiais e produzir simulacros lúdicos: basta observar gatinhos ou cachorrinhos disputando entre eles ou com seus pais.Nós podemos inventar pirâmides para servirem de túmulos, e séculos depois utilizá-las como museus. Nossas aptidões de base, como por exemplo o pensamento mágico que pretende preservar o espírito através da conservação do corpo, enrolado em gaze e depositado em grandes edificações etc., pode ter contribuído para a construção das pirâmides. Mas hoje é possível não apenas utilizar as pirâmides com outras funções, como construir pirâmides inspiradas no pensamento mágico, mas não como resultado direto dele.277 O fenômeno da ficção é um dado antropológico maior e "a divisão entre o fictício e o factual é uma conquista humana, e isto no plano filogenético como ontogenético".278 As redefinições relacionadas à ficção teatral, e artísticas em geral, não devem ser confundidas com um suposto, ou real, "desmoronamento (da ordem) simbólica" 279 , tampouco com a abolição da distância imaginária ou a supressão do corte semiótico que permite as operações de simbolização. A crítica da ficção não assina o atestado de óbito do homo symbolicus

	Diferente de Schaeffer, embora concordando com ele sobre a importância
	antropológica da ficção, nós consideramos que certas modalidades miméticas merecem as
	desconfianças que lhes têm sido endereçadas nas últimas décadas. O mesmo vale para certos

262 

Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, op. cit., p. 50. [est une modalité spécifique].

263 

Cf. Gérard Genette, "Récit fictionnel, récit factuel", in Fiction et

diction, op. cit., p. 156

. A representante desta teoria, mencionada por Genette, é Barbara Herrnstein Smith, cf. On the Margins of Discourse: The Relation of Literature to Language, University of Chicago

Press, 1978. 

métodosuma ferramenta eficiente de domesticação e controle social. Negar isso seria tapar o sol com uma peneira (bastante) esburacada. A crítica dirigida ao cinema comercial e à vulgaridade televisiva não é a reedição da postura antimimética platônica. Podem existir pontos de sobreposição entre uma atitude e outra, principalmente quando há simplificação grosseira do debate, mas estes casos não devem servir de pretexto para desqualificar os consistentes questionamentos contemporâneos do modelo mimético-ficcional.

Schaeffer chama a atenção para a relação entre dois milênios de racionalismo filosófico e a resistência em reconhecer a função cognitiva dos processos miméticos (e, podese supor, ficcionais). Esta relação conflituosa também se apresenta sob outra roupagem, é a conhecida hostilidade, e desconhecimento recíproco, entre arte e ciência. Estas oposições (exterior-interior, fato-valor, razão-emoção) têm evidentemente algo de arbitrário e redutor, como já discutimos. Nós não negamos que possa realmente existir alguma incompatibilidade entre a aprendizagem mimética e o modelo racionalista, já que aquela induziria, sob determinadas condições, à aceitação passiva de ideias, levando a comportamentos em que não há participação da mediação do cálculo racional. Esta argumentação pode desempenhar um papel nas descrenças em relação ao modelo mimético-ficcional, mas a questão está longe de 264 Ibidem, p. 27. monopolizar Dadas as formatações atuais de certos modelos teatrais baseados na imitação e na ficção tradicionais, é forçoso para muitos criadores desviar da trilha, transformando radicalmente aquilo que conhecemos como "aprendizagem por imitação".

Ainda na introdução do livro, Schaeffer lembra que seria abusivo "identificar as artes de representação com os mecanismos miméticos que elas põem em funcionamento".

267 

Uma parte do teatro contemporâneo tem não somente problematizado a ideia de representação, reivindicando e exercitando, como veremos no capítulo Ficção e crise da personagem, algo como uma (a)presentação de conteúdos, mas também tem negado a dimensão mimética que supostamente estaria na base da prática teatral. enfim, pela supressão do "como se" (que vale para figurino, cenário, iluminação), estão automaticamente recusando o princípio mimético pelo fato de optarem pela "coisa mesma". A mimese, como operação de mediação entre o real e o não-real, não estaria em funcionamento, mas apenas a competência ficcional humana adquirida no processo evolutivo da espécie.

A teoria teatral tradicional, no embate com a diversidade e a riqueza das formas artísticas contemporâneas, começou a mostrar suas deficiências. A ambição totalizadora, que busca integrar todas as experiências sob um único guarda-chuva conceitual, sofre com a abolição ou fragilização das fronteiras, com a evaporação do respeito subserviente aos clássicos, com a liberdade criativa que ignora conveniências, regras e protocolos da criação estética. Já antigas formas artísticas dificilmente se enquadravam nas molduras teóricas rígidas.

269 

Se formas tão antigas quanto a ode, a elegia ou o soneto são capazes de pôr em questão a construção teórica que se dispõe a explicar e ordenar as diferentes manifestações artísticas, não é difícil imaginar a confusão atual, em que as regras de fabricação artística, em todas as áreas, são sistematicamente questionadas. A segunda opção mencionada por Genette, "romper com o dogma e proclamar a mesma dignidade poética de uma expressão não representativa", parece ser, de longe, a mais adequada. A expansão infinita da abrangência semântica de um conceito, mimese ou qualquer outro, aumenta em muito o risco de torná-lo inoperante, já que passa a explicar, ou tentar explicar, coisas demais e nenhuma delas com a precisão necessária. Genette usa os conceitos de reforma e revolução para indicar os dois caminhos básicos que podem ser tomados. Desde Rosa Luxemburgo nós sabemos (sabemos?)

269 

discours ou une prière, les idées ou les sentiments, réels ou fictifs, de leur auteur. Il n'y a donc que deux façons concevables de les promouvoir à la dignité poétique : la première maintient, en l'élargissant quelque peu, le dogme classique de la mimèsis et s'efforce de montrer que ce type d'énoncés est encore à sa manière une "imitation" ; la seconde consiste, plus radicalement, à rompre avec le dogme et à proclamer l'égale dignité poétique d'une expression non représentative. Ces deux gestes nous semblent aujourd'hui antithétiques et logiquement incompatibles.]. que referia ao soneto) tinha como "fábula" (mythos) não uma ação, mas uma ideia. A teoria só se sustentava pela contorsão do aristotelismo -a Poética de Aristóteles era o dogma da época -, pois o pensamento, que na teoria de Aristóteles corresponde à dianoia, jamais poderia cumprir a função de fábula, uma vez que esta implica, sempre, em um conjunto de ações. E, segundo o cânone, pensamento não é, nem pode ser, ação.

Hoje o debate no campo literário está ultrapassado, mas ainda é fecundo para a discussão do teatro. A utilidade em recuperar este episódio de análise literária é demonstrar os estragos que o "dogma da imitação" provocaram na constituição de uma poética que tenta enquadrar experiências artísticas concretas. o caso do embaixador: ele encarna o país do qual é o representante sem que para tanto esta função de representação implique na mínima relação mimética. 271 Nós não estamos supondo que o novo ator ou atriz do teatro contemporâneo represente seu país (a única exceção que me ocorre é Ronald Reagan), mas que, se ainda fizer sentido falar em representação, certamente ela não mais se apoiaria nos procedimentos miméticos convencionais, como desempenhar um papel, criar uma personagem (estas expressões que parecem títulos de livros do Stanislavski). realidade: O Núcleo Bartolomeu de Depoimentos tem como foco central de pesquisa de linguagem o diálogo entre a cultura hip-hop (com a contundência da autorepresentação como recurso artístico) e seus elementos: a dança de rua/break; o dj/música; o mc/rapper, responsável e criador do improviso que se traduz no rap (ritmo e poesia); o grafite e seus desdobramentos gráficos e plásticos; e o teatro épico e seus recursos: o caráter narrativo, estabelecido por uma dramaturgia que se configura depoimento do processo histórico; como instrumento de uma visão de mundo, e que portanto, coloca o ator-narrador em face de si mesmo como objeto de estudo; como homem mutável, em processo constante de transformação. 273 terreiro. Mostrando a luta do gueto. É o militante, o guerrilheiro, o olheiro e o pistoleiro, do movimento, da cultura, da arte hip hop rua." Disponível em http://zinhotrindade.blogspot.com/2009/05/mc-mestre-decerimonias.html, acesso em 22 jan. 2010). 273 Núcleo Bartolomeu de Depoimentos, Urgência nas ruas, brochura do projeto "Teatro hip hop, interagindo com a cidade", São Paulo, 2005, p. 11. 274 Idem, Teatro Hip hop 5 x 4 particularidades coletivas, brochura do evento, São Paulo, Sesc, 2008.

diaAo lado da pluralidade de experiências, das quais o ator-MC é apenas um dos exemplos, há outro aspecto que dificulta os planos de taxonomia teatral. Os termos disponíveis nas estantes dos pesquisadores são muito imprecisos diante da riqueza das subversões. Schaeffer destaca a importância da "clarificação nocional". Mas a clarificação que ele propõe não só é muito vasta, ultrapassando largamente o que seria razoável para este trabalho (ele acertadamente não se limita às questões artísticas), como se estende pelo conjunto do texto, construindo uma rede de ideias no lugar de definições estritas e bem localizadas no corpo da obra.

276 

Esta evidência apontada por Schaeffer -que se refere, também, aos camaleões que dão título à este capítulo -não significa que os animais possam desenvolver comportamentos miméticos mais sofisticados, permitindo a eles alcançar o estágio das representações ficcionais humanas conscientes, mas apenas que a competência mimética é um atributo mais disseminado do que imaginamos. Esta competência e os comportamentos miméticos decorrentes estariam, então, na base da invenção da ficção ("faz de conta lúdico compartilhado"). Coisa diferente, no entanto, é dizer que a ficção depende destes comportamentos miméticos. Há apenas uma relação entre a competência mimética e a ficção.

  destes componentes".280 Daí advém não apenas uma certa sobreposição na utilização dos termos(imitação, simulação, ficcionalização, modelização), mas uma instabilidade conceitual que depende das escolhas teóricas e dos parti pris em questão. Se por um lado Schaeffer inclui no debate o darwinismo e a psicologia cognitiva, contribuição considerável levando em conta o ambiente universitário das ciências humanas, que monopolizou e limitou às suas fronteiras a discussão sobre a ficção, de outro lado, seu pragmatismo universalista tem grande dificuldade para historicizar os objetos de estudo e perceber as inúmeras implicações políticas e sociais envolvidas. O recurso a Kant e a Heidegger na última parte do livro são indicações claras disto. narração 284 , à sua frequência 285 ou à voz (quem fala?).286 A argumentação de Genette não se refere ao discurso dramático, que para ele faz parte de uma categoria discursiva não-narrativa, portanto, as aplicações das suas proposições ao universo teatral são responsabilidade nossa.Conclui-se que a identificação do regime ficcional se dá, segundo esta análise, pela "incursão na subjetividade das personagens". Ora, uma característica importante de parte do teatro contemporâneo, e mesmo do teatro moderno (incluindo Brecht), é o questionamento sistemático dos procedimentos teatrais, dramatúrgicos e cênicos, baseados na subjetividade.287 Logo, a linha divisória entre ficcional e não-ficcional fica ainda mais nebulosa. Dito de outra forma, as características que permitiriam identificar se uma experiência artística teatral cabe na definição geral de ficção, ou se, ao contrário, ela não cabe nesse enquadramento, não estão "A distinção de 'pessoa', isto é, a oposição entre narrativas heterodiegética [o narrador está dissociado da personagem] e homodiegética [o narrador e a personagem são idênticos] faz parte tanto da narrativa factual (História/Memórias) quanto da narrativa ficcional". [La distinction de 'personne', c'est-à-dire l'opposition entre récits hétérodiégetique et homodiégétique partage aussi bien le récit factuel (Histoire/Mémoires) que le récit fictionnel"]. Ibidem, p. 154. Nós não incluímos o debate, proposto por Genette, em torno do autor, que forma uma tríade com o narrador e a personagem, mas este fato não altera substancialmente a análise.287 Para citar apenas um caso paradigmático: "Eu não falo nunca de interpretação. Meu trabalho é formal. Eu dou indicações formais. 'Mais rápido, mais lento, mais alto, mais baixo, vá para a esquerda, chegue lá, vire, olhe para trás, peso do corpo na frente, sinta o espaço atrás da cabeça, ele é mais potente do que aquele que se estende diante de -levante os olhos 45°, à 30°' -todas indicações formais. Em 35 ou 38 anos de trabalho, eu não disse uma única vez a um ator o que ele deveria pensar em termos de texto, de sentimento, de emoção. É o meio para mim de explorar, de pesquisar, de ter outras ideias". [Je ne parle jamais d'interprétation. Mon travail est formel.Se não é necessário discorrer em detalhes sobre a crítica platônica da mimese, em especial aquela formulada no livro X da República, ou mencionar a mimese positiva aristotélica, é importante fazer algumas considerações gerais para a sequência do debate. Paul Ricoeur propõe uma definição de mimese que serve como ponto de partida. Ao utilizar o termo mimese, diz ele, "não se deve compreender por este termo qualquer duplicação de presença, como se poderia ainda esperar da mimese platônica, mas o corte que abre o espaço de ficção".288 A observação é justa ao recusar o platonismo, mas ao introduzir o conceito de ficção supõe uma causalidade que não nos parece obrigatória. Ou seja, se existe uma palavra, mimese, além de um conceito e de um fenômeno a ela relacionados, é porque algo lhe é inerente. À mimese prende-se, necessariamente, algo característico, particular. Esta particularidade, esta identidade, que faz a noção ser algo e não qualquer coisa ou outra coisa, é justamente um dos objetos da controvérsia. Mas é importante lembrar que perder a ideia de diferencial equivaleria a não garantir à mimese uma identidade enquanto conceito operacional.Já se disse que as palavras são seres frágeis e que sob tortura são capazes de confessar qualquer coisa. Para não torturá-las impunemente é preciso construir algumas balizas conceituais. Mireille Losco e Catherine Naugrette consideram que "o que designa a crise da mimesis contemporânea seria muito mais um questionamento da imitação no sentido platônico do termo que da representação no sentido aristotélico" 290 , uma vez que o conceito grego teria sofrido uma mutação de Platão a Aristóteles, e que neste último a definição mais Falta consenso ao debate e os mal-entendidos conceituais se multiplicam. No entanto, é evidente que "a crise da mimesis [...] engendra no seio das dramaturgias contemporâneas [e das encenações, eu acrescento] uma pesquisa ao mesmo tempo rica e produtiva de novas relações com o real".293 Um dos desafios é justamente o de identificar e analisar estas "novas relações com o real". Em outros termos, procuramos respostas para as seguintes questões: De que forma o teatro dá conta do mundo atual? Quais são os instrumentos (textuais, cênicos, organizativos) que o teatro contemporâneo mobiliza para continuar a (se) produzir? Sempre é possível, como Não são com exemplos espirituosos (ou quase) sobre ursos e palhaços 295 que Rancière vai desfazer a impressão de que o que está mesmo em jogo é a confortável manutenção de uma ordem estética e política que sabiamente muda no detalhe para que o principal permaneça. A expressão não é inédita, mas cabe à perfeição neste caso. Na França, onde vive Rancière, falase em esquerda democrática. A expressão é duplamente suspeita. Primeiro, porque supõe que ser de esquerda (ponto, sem adjetivo) não incluiria a dimensão democrática. Em segundo , a expressão sugere que fazer parte da esquerda democrática implica em renunciar a certos valores caros à esquerda não democrática, e por isso intoleráveis (por quem?).Rancière, representante da esquerda democrática, defende a manutenção da separação entre a razão dos fatos e a razão das ficções. Ora, quando Guy Debord faz sua "crítica da separação", não é disto que ele está falando. É a degradação, a usura, a manipulação espetacular e mercantil da arte (Debord não fala especificamente de arte, nós é que o fazemos aqui) que produzem a separação. Portanto, recupera-se a racionalidade fazendo a crítica da separação, ou seja, denunciando o afastamento entre agir e não-agir, entre ativação crítica e Uma nova forma de lidar com a mimese e a ficção não implica em "deixar o evento no suspense das causas" 296 , desamparando o pensamento em favor do choque bruto do real. É justamente o contrário, basta lembrar do teatro documentário de Peter Weiss. Busca-se novas formas de lidar com o real não porque o real é irrepresentável, porque ultrapassa os limites do concebível e daquilo que a arte pode reelaborar. Nada disso. As novas formas mostram que o real pode sempre ser objeto da arte; por mais incomensurável e impalpável que pareçam os temas, a realidade pode ser tratada pela arte. Quando Rancière afirma que "o acontecimento não impõe nem proíbe por ele mesmo nenhum meio de arte. E [que] ele não impõe nenhum dever da arte de representar ou de não representar de tal ou tal maneira" 297 , nós estamos plenamente de acordo. Trata-se sempre de opções, estéticas e políticas. Não há nada que seja irrepresentável ou representável unicamente a partir de uma "linguagem própria à sua excepcionalidade".298 O erro a evitar é confundir arte antirepresentativa com arte do irrepresentável, a antirepresentação em arte pode ser o modo de dizer o que aparece, ou parece, indizível e irrepresentável.Em Mimesis -Cultura-arte-sociedade, os ensaístas alemães Gunter Gebauer e Christoph Wulf perseguem, para além de uma reabilitação do conceito de mimese, um enquadramento conceitual capaz de identificar o que há de histórico no modo como são estabelecidas, Hegelianismos tardios (naquilo que eles preservam de idealismo e metafísica) e jdanovismos são como doença mal curada (ou vírus mutante), por isso é útil manter uma boa distância de toda estética idealista e determinista. Para que não se precise voltar ao assunto: "Se o homem só pode se realizar saindo de si mesmo, projetando-se fora, isto é, objetivandose, a arte cumpre uma alta função no processo de humanização do próprio homem. Mas isto quer dizer, por sua vez, que a objetivação tem que dar-se, primeiro, em toda sua positividade, e, segundo, sobre uma base real, concreta, histórico-social". 300 Portanto, o deus que aparece no subtítulo deste capítulo não é apenas aquele de Platão, citado no livro X da República, mas também o deus de Hegel, esta criatura misteriosa, criticada por Marx nos Manuscritos econômico-filosóficos: "O sujeito que se sabe como autoconsciência absoluta, portanto, é Deus, o Deus absoluto, a Ideia que se sabe e que se confirma. O homem real e a natureza real convertem-se em meros predicados, em símbolos deste homem oculto e desta natureza irreal".301 

	diretamente à psicologia do espectador), é inegável o movimento de ruptura. O regime da
	representação é questionado pela raiz.

278 

Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, op. cit., p. 16. [le partage entre le fictif et le factuel est une conquête humaine, et ce au plan phylogénétique aussi bien qu'ontogénétique].

279 

Daniel Bougnoux, La crise de la représentation, Paris, La

Découverte, 2006, p. 8. [effondrement (de l'ordre) 

symbolique]. integração Mesmo algo que deveria estar na base da discussão, como os limites entre ficção e nãoficção, não é consensual. Gérard Genette só consegue identificar uma única diferença relevante entre o discurso ficcional e o factual, que consistiria na existência, ou não, de "expressões subjetivizantes".

281 

Isto é, o discurso factual normalmente se abstém de "toda incursão na subjetividade das personagens, para transmitir somente seus fatos e gestos, vistos do exterior sem nenhum esforço de explicação".

282 

Antes de explorar esta conclusão, é preciso dizer que outras possíveis diferenças entre os dois regimes discursivos, ficcional e factual não são confirmadas por ele, seja em relação à ordem dos acontecimentos narrados 283 , à velocidade desta definidas a priori. Elas não são intrínsecas às obras, mas podem ser identificadas a partir da relação entre a obra, ou o processo, seu contexto e seu público. A legitimidade das características definidoras está na articulação entre obra, produtor da obra, público e mundo. Daí a utilidade não apenas dos estudos de recepção, mas dos diferentes modelos analíticos propostos por aqueles que estudam as "teorias de recepção" (já que os próprios estudos de recepção são recebidos de acordo com variáveis que precisam ser, elas também, analisadas). et itératif, très variable selon les récits de fiction, ne présente donc, a priori, aucune différence marquante lorsqu'on passe du type fictionnel à l'autre"]. Ibidem, p.150.

286 

Je donne des indications formelles. 'Plus vite, plus lentement, plus fort, plus doucement, allez vers la gauche, arrivé là, tournez, regardez derrière vous, poids du corps en avant, sentez l'espace derrière la tête, il est plus puissant que celui qui s'étend devant vous -levez les yeux à 45°, à 30°' -autant d'indications formelles. En 35 ou 38 ans de travail, je n'ai pas une seule fois dit à un comédien ce qu'il devait penser en termes de texte, de sentiment, d'émotion. C'est le moyen pour moi d'explorer, de chercher, d'avoir d'autres idées."]. Robert Wilson, dossiê do espetáculo Quartett, Paris, Odéon Théâtre de l'Europe, 2006, p. 45.

3. Mimese. Deus, o carpinteiro e o poeta

Para evitar os intermináveis debates em torno do conceito de mimese, é necessário não confundir mimese com imitação, evitando assim a interpretação, ainda muito comum, que põe um traço de igualdade entre mimese e cópia. No entanto, a tentativa, digamos assim, de salvamento da mimese, ao arrastá-la para o campo da produção, da presentação, da representação (sem a necessidade da referencialidade), ou ainda da imitação criativa (que corresponde à mimese II, ou "mimesis-invenção", na terminologia de Ricoeur), não é tão simples ou evidente, porque ao separar radicalmente mimese de reprodução, algo da especificidade do termo se perde, a tal ponto que se poderia usar outro em seu lugar. 289 correta de mimesis seria "tornar presente", e não aquela comumente aceita de "imitação". Esta precisão não impede Losco e Naugrette de afirmarem que "o problema da representação em arte se origina no século 20 com a crise da mimesis, ou seja, coloca-se em questão a relação mimética da obra artística com o real" 291 . Reportando-se à poética aristotélica durante mais de vinte séculos, a arte dramática se definiu "como uma prática comandada por esta categoria".

No entanto, passado o ápice do realismo e das dramaturgias naturalistas, "as estéticas do século 20 rejeitam a ideia de uma relação mimética com o mundo". 292 "Relação mimética" entendida aqui em ambos os sentidos, a partir da matriz platônica ou da aristotélica.

Esta crise, sem precedentes do ponto de vista histórico, redefine as bases sobre as quais se construiu a maior parte do teatro ocidental. Mesmo que a refutação radical da identificação, da catharsis e de procedimentos miméticos conteste principalmente as interpretações clássicas e neoclássicas (hegelianas) da poética de Aristóteles, poupando as interpretações recentes, entre as quais destaca-se a de Ricoeur (que não vincula a catharsis tenta Jacques Rancière -desviando a argumentação pelo romance realista -, questionar a negatividade crítica de escolhas contemporâneas, imaginando que um suposto primado do visível (que ele não analisa em profundidade, mas que imaginamos se oponha ao inteligível platônico) "destitui a ação de seus poderes de inteligibilidade". O que ele chama de "revogação das mediações" em favor da "identidade imediata entre a decisão absoluta do pensamento e a pura factualidade" 294 , é apenas uma das possibilidades no horizonte da arte contemporânea. Falta compreender, politicamente (é claro), a força subversiva das rupturas, incluindo a ruptura do paradigma representacional. Mas esta compreensão exige posturas e compromissos que os novos tempos, mais pragmáticos, tornam difíceis de serem assumidos.

293 

Ibidem. 294 Jacques Rancière, "S'il y a de l'irreprésentable", in Jean-Luc Nancy (dir.), L'art et la mémoire des camps,

Paris, Seuil, 2001, pp. 90-91. 

[destitue l'action de ses pouvoirs d'intelligibilité] [révocation des médiations] [identité immédiate entre la décision absolue de la pensée et la pure factualité].

295 

Cf. ibidem, p. 91. lugarpassividade. Debord não prega qualquer indiferenciação idiotizante e amorfa entre o pensamento e o mundo. A impressão é que Rancière enxerga um primarismo fenomenológico onde há apenas recusa deliberada da mistificação e da falsificação. Ambas são construídas com a preciosa ajuda dos mecanismos mimético-ficcionais colocados tradicionalmente à disposição de artistas e produtores culturais. Mas colocados por quem? O conteúdo explosivo e revolucionário de Debord não cabe na moldura institucional de parte da intelligentsia atual.

Talvez por isso apareçam de tempos em tempos livros e panfletos dedicados à destruição do seu pensamento e da sua influência. De onde vêm estas obras? Quem as escreve? Debord, para desespero de alguns, ainda é um obus carregado. socialmente, as relações com este conceito plural. Daí a ideia de "mimese social", proposição que dá dimensão antropológica e política ao termo. É, portanto, indispensável, seguindo as ideias do filósofo Adolfo Sánchez Vázquez, evitar atitudes fundamentalistas, sejam elas subjetivistas ou sociologistas. "Os que reduzem o artístico ao ideológico perdem de vista sua dimensão essencial, criadora; os que veem nele apenas uma forma de reflexo da realidade esquecem mais ainda este plano fundamental, isto é, esquecem que o produto artístico é uma nova realidade que testemunha, antes de mais nada, a presença do homem como ser criador".

299 

  mimese, ainda que ligada à ideia de produção, e não apenas de reprodução -daí a opção, em várias traduções contemporâneas, pela palavra representação, e não imitação, que ajuda, mas não resolve o problema -, estabelece uma relação dupla: de um lado, entre algo que não é a vida (no sentido de referir-se a ela) e a própria vida; por outro lado, entre esta produção particular (mimética) e um ou mais espectadores. Esta relação dupla é indutora potencial de ficção. A ficção seria, então, o elemento catalizador que soldaria duas formas de relacionamento com o mundo (o sensorial e o simbólico). Seja no sentido platônico (ligado à ideia de cópia, de elaboração de um símile), ou no sentido aristotélico (de criação de um modelo de realidade), a mimese permitiria a instauração do regime ficcional. Embora este possa forjar outras formas de funcionamento, excluindo a mimese tal como a entendemos habitualmente, mesmo levando em conta a pluralidade semântica do termo. Isto é, a criação do novo é uma condição possível dada pelo mundo existente. Seja como for, é importante destacar que o binômio "mimese/ficção", como quase todas os casais, tem uma vida em comum cheia de atribulações. E que a separação pode ser uma boa alternativa.Que os movimentos de ruptura com o cânone mimético (sempre lembrando da pluralidade semântica do conceito) tenham tomado forma com as vanguardas históricas do início do século 20 e se radicalizado nas décadas seguintes, não resta dúvida. Agora são as experiências das últimas três décadas que precisam ser investigadas. No capítulo "Ficção e crise da personagem" são analisadas algumas dessas possibilidades exercitadas pela encenação e pela dramaturgia contemporâneas.É em função desta crise teatral dupla, da mimese e da ficção, que a crítica de teatro Barbara Engelhardt identifica no teatro alemão contemporâneo um desejo imenso de "autenticidade". "Os diretores estão em busca daquilo que poderia ser uma 'credibilidade' no teatro […] O teatro não quer mais fazer o jogo do teatro, por isso ele teatraliza o ato mesmo de interpretar". No artigo -que tem um título revelador: O teatro alemão contra a ilusão -, Engelhardt avalia que o ator desse tipo de teatro "trabalha de maneira permanente contra a ilusão de uma possível reconstrução da realidade pelo teatro. No lugar disso ele expõe a teatralidade da realidade, ou ao menos, daquilo que pode ser percebido como o 'mundo'". Casa dos artistas, veiculado pelo SBT). Mas no lugar de aspirantes a celebridades instantâneas e figuras mais ou menos excêntricas do show business decadente, Schlingensief recrutou doze imigrantes que haviam solicitado asilo na Áustria. Vigiados ininterruptamente por câmeras que transmitiam as imagens ao vivo pela internet, os participantes foram objeto de voto popular. Os menos populares eram "expulsos" da casa -na verdade, contêineres instalados em uma praça central de Viena -, e ganhavam o direito de voltar para seus países de origem. Esta dupla expulsão (da casa/contêiner e do país) não deixava dúvida sobre o caráter da denúncia feita por Schlingensief, também ela dupla, da hipocrisia midiática e da barbárie social encobertas por discursos securitários sobre "proteção de fronteiras", "prioridade nacional", "defesa da identidade europeia", ou outros. O vencedor, além de um prêmio em dinheiro, ganhava a possibilidade de permanecer na Áustria, mas apenas no caso em que alguma boa alma desta Setsuan às margens do Danúbio se oferecesse para um providencial casamento. A lua-de-mel, também incluída no prêmio, seria no país de o diretor alemão "modifica todas as noites vários elementos de suas produções" 306 (ele se refere a Wahlkampfzirkus 98, produção berlinense de 1998, e Hamlet, apresentado em também naquele utilizado por Deleuze e Guattari para se referir à literaturade Kafka 308 ) , com a "mostração" do real, colocando-a no centro das suas opções estéticas e políticas. O que significa dizer: um/o real está em cena, e não mais que algo (da realidade) está sendo encenado. Denis Guénoun discute esta ideia na peça-ensaio Lettre au directeur du a noção de mimese, a não ser que se trate de um projeto conservador, que muda no detalhe para que o principal permaneça. A cena contemporânea não precisa de "tábuas de salvação", talvez de vendavais... já que é preciso se livrar das tentações essencialistas e que suas montagens daí em diante não se alteraram substancialmente, com a possível exceção de Les éphémères(2008). Embora não se possa dizer que este trabalho proponha uma relação inovadora com a esfera simbólica. Mnouchkine, em relação à recusa do modelo mimético, e consequente perturbação do estatuto da ficção, integra a velha guarda teatral. Écrits philosofiques et politiques, Paris, Le livre de poche, volume I, 1999, pp. 567-568. [La philosophie et le théâtre sond fondamentalement déterminés par la politique, et pourtant ils font tous leurs efforts pour effacer cette détermination, pour nier cette détermination, pour faire semblant d'échapper à la politique. Au fond de la philosophie comme au fond du théâtre, c'est toujours la politique qui parle: mais quand la philosophie ou le théâtre parlent, le résultat, c'est qu'on n'entend plus du tout la voix de la politique. La philosophie et le théâtre parlent toujours pour couvrir la voix de la politique. Et ils y parviennent très bien. On peut même dire que, dans l'immense majorité des cas, la philosophie et le théâtre ont pour fonction d'étouffer la voix de la politique. falemos do mundo. Mas não existe mais imagem global e coerente deste mundo, que nós não sabemos representar".324 Enquanto Braunschweig e seus companheiros lamentavam, ou simplesmente constatavam, a falta de bússola, outros se impunham como tarefa inventar pura e superior, reino da verdade, lugar da Ideia eternamente uniforme e absoluta.326 O carpinteiro, não poderia ser diferente, é a metáfora para aquele que labuta no mundo brutal, submetido ao engano e à ilusão. É o artesão do mundo real, mas, segundo as filosofias idealistas, irremediavelmente falso. O pintor, ou poeta, é o artista que (se) engana duas vezes.

	lógica sintática É preciso retornar, rapidamente, a Aristóteles, mas sem recuar às origens do tempo na lógica paratáxica função abafar a voz da política. […] Brecht chamou pelo seu nome esse teatro que faz
	do teatro não hegemônico. convergência de conflitos busca da exegese definitiva 310 : política, mas declara que não faz política: é o teatro do divertimento vespertino, o diversidade de vozes
	teatro culinário, o teatro do simples gozo estético. 322
	Zurique no ano seguinte): Podemos produzir, à maneira de Brecht nas famosas notas sobre Mahagonny, um realidade una realidades heterogêneas
	quadro comparativo entre o "teatro dramático" e aquele que, na ausência de outro termo, é Por mais banal que possa parecer à primeira vista, por volta do tempo de Aristóteles o théâtre: culturalistas e dos fatalismos teleológicos. 316 Esta vocação política do teatro pode se expressar de diversas maneiras. Para formas teatrais capazes de refletir e interferir neste ambiente que, de fato, estava de pernas
	Para ele a qualidade da representação não se manifesta no perfeito desenvolvimento chamado de "pós-dramático". Este quadro, que aproveita as contribuições de Hans-Thies É preciso lembrar, como fez Brecht, que o quadro acima não indica oposições rígidas, verbo μιμεоμαι significa 'fazer a mesma coisa que'. E digo 'fazer' num Ainda hoje parece faltar ao teatro disposição para uma convivência cordial com o não A frase de Pasolini, rebelde entre rebeldes, nos lembra outra, de Marcuse, que Maryvonne Saison "o questionamento da representação no teatro é testemunha de um para o ar. Era preciso pôr o mundo de cabeça para cima, fazê-lo entrar nos eixos, diria Afastado três graus da verdade produz "apenas fantasmas". 327 Diante disso, nossa conclusão
	psicológico de um papel (como em Stanislavski), nem na simples demonstração comentada de modos de comportamento criticáveis (como em Brecht), nem no exagero grotesco ou numa corporalidade demonstrada abertamente (como em Lehmann, não deve induzir juízos de valores precipitados, mas apenas contribuir para o debate estético e político a respeito do teatro atual: mas "deslocamentos do centro gravidade" 309 de um tipo de teatro para outro. Com ressalva, ou sem ela, faz sentido aproximar a crise da mimese da crise da ficção. Ambas, mimese e sentido muito amplo, sem distinguir, por exemplo, entre 'produzir' e 'agir', sem mostrar puramente as coisas não pertence ao teatro, exatamente. Seria antes regulamentar. Um equivalente teatral do quadrado negro sobre fundo branco, pintado por sentencia: "O que acontece na arte não compromete nada". 319 Ele se refere à arte que funciona Hamlet. Enquanto uns eram atropelados pelas mudanças, embora se beneficiassem delas provisória mostra que, é preciso admitir, Platão tinha de fato alguma razão em fazer a crítica questionamento global […] a ideia que se impõe é que é preciso fazer o luto de toda excluir tampouco 'ser' e 'ter' [...] Todavia, existem, por assim dizer, três modos de fazer a mesma coisa: 'parecer fazer o mesmo', 'tentar fazer o mesmo' e 'fazer uma arte, dita, plástica, uma arte de exposição. Esta pedra, (mesmo iluminada, ajudada pela música), Malevitch em 1913, ainda é motivo de escândalo, incompreensão ou escárnio por parte do como consolo momentâneo à infelicidade cotidiana. É uma arte idealista que através da beleza representação de uma realidade explodida e caótica". 323 Não é preciso ir tão longe, aceitar este ocasionalmente, outros desviavam das ameaças (por pouco, é verdade), e mesmo aturdidos impiedosa da mimese. Mas as coisas não são tão simples assim… Justamente por recusar as
	Meierhold), mas na alternância destes componentes e de outros ainda, e na tensão de ficção, seriam armas ineficientes do arsenal teatral dramático, e parcialmente do teatro épico, (efetivamente) o mesmo'. Simulação, emulação e identidade definem o campo seria justo dizer que eu a exponho. establishment teatral. Essa falta de disposição ao diálogo, dos artistas, do público, da crítica, estabiliza a injustiça social ao prover homens e mulheres de uma satisfação ilusória "a serviço luto significa abdicar da potencialidade do teatro em responder ao mundo. Seria afirmar algo pelas tentações niilistas, pelo gozo estético, pelo revisionismo (e sabe-se mais o quê), mistificações que ele denunciou há quase 25 séculos, muita gente de teatro, nestas três últimas
	questões sociais. É significativo que a jornalista e crítica teatral Marion Löhndorf considere o teatro de Schlingensief "uma expedição contra a forma e a ficção". Seu trabalho seria a subversão de uma fórmula bem conhecida: "A vida imita a mídia". 305 Ele estaria fazendo uma espécie de uma tal alternância. 307 Teatro dramático Teatro pós-dramático ficção da história realidade da cena colisão dramática situação personagem figura fábula irrupção do real intriga evento intepretação exposição representação (a)presentação experiência transmitida experiência compartilhada significação manifestação resultado processo síntese de espaço espaços justapostos semântico da família μιμεоμαι. 311 tempo polissêmica e in-significante". 312 É por isso que a "identidade", relativizada por Veloso como sendo um "caso-limite" 313 , já que quem faz a mesma coisa não imita, mas torna-se o/um submetida à vendavais" 315 , diz Sílvia Fernandes ao discutir a noção de work in progress. A no fundo do teatro, é sempre a política que fala: mas quando a filosofia ou o teatro outro -portanto, estaríamos na ordem do idêntico, não do imitado -, é o exemplo mais Isto é um pouco de teatro, nativo, elementar, mas seria falso pretender que todo o teatro se apresenta, já, A filosofia e o teatro são fundamentalmente determinados pela política, e entretanto, eles fazem todos os esforços para apagar esta determinação, para negar esta determinação, para fazer de conta que escapa à política. No fundo da filosofia como nessa mostração da pedra. Não existe "tábua de salvação para escapar do naufrágio de uma noção de teatro tratavam de juntar os pedaços para a empreitada de dar sentido ao que aparecia como pura do existente". nestes termos: desordem e nonsense.
	imitação da ficção. Curiosa fórmula, típica da nossa época. Mesmo nos trabalhos menos contiguidade fragmentação produtivo para a análise do teatro atual, em que formas teatrais contemporâneas ocupam-se, mesma observação vale para o tema que nos ocupa. Não existe tábua de salvação para falam, o resultado é que não se escuta mais nada da voz da política. A filosofia e o
	radicais de Schlingensief, há uma desestabilização do modelo teatral. Andreas Kothe comenta 306 Andreas Kothe, "Les spectateurs dans le système théâtral de la Suisse". Place au public. Les spectateurs du théâtre contemporain (orgs. Th. Hunkeler C. Fournier e A. Lüthi), Genebra: MetisPresses, 2008, p. 94. [modifie causalidade simultaneidade tous les soirs plusieurs éléments de ses productions continuidade 310 Segundo Adorno, o ensaio "não começa com Adão e Eva, mas com aquilo sobre o que deseja falar; diz o que teatro falam sempre para cobrir a voz da política. E eles conseguem isso muito bem. descontinuidade a respeito lhe ocorre e termina onde sente ter chegado ao fim, não onde nada mais resta a dizer". Theodor 314 Denis Guénoun, Lettre au directeur du théâtre. Le Revest-les-Eaux: Les Cahiers de l'Égaré, 1996, p. 15. Pode-se mesmo dizer que na imensa maioria dos casos, a filosofia e o teatro têm como

300 

Ibidem, p. 56.

301 

Karl Marx, "Manuscritos econômicos-filosóficos", in Escritos económicos varios, trad. W.

Roces, México, Grijalbo, 1962, p. 121. 302 

Jean-Paul Fischer e Jean-Baptiste Perret, La mimesis sociale : L'approche historique de

Gunter Gebauer et Christoph Wulf. Revista Hermès, nº 22, 1998

. Paris, Celsa, Université Paris IV-Sorbonne, p. 65. A Segundo Schaeffer, "na maioria dos casos a ficção não imita a realidade, mas os nossos modos de representação da realidade".

303 

Portanto, não se trata de "homologia" entre a coisa real e o produto da ficção. Conclusão compatível com sua definição da ficção como "faz de conta lúdico compartilhado". A ficção seria antes uma "possibilidade de mundo", baseada no mundo pré-existente. Mas a frase peca por uma certa tautologia, porque nada pode ser criado que não tenha relação com o já existente. Mesmo o novo só pode ser novo se comparado com o anterior, já existente, e por isso mesmo, velho.

304 

É assim que se impõem o gosto do fragmento e da citação, a ironia, o artificialismo, a criação de um espaço-tempo antirealista, a utilização de novas tecnologias, o recurso a colagens de materiais extra-teatrais, a criação de partituras coreográficas, revelando fazedores de teatro que recusam as formas oriundas da matriz dramática. No artigo citado a análise é aplicada à encenadores como Frank Castorf e Christoph Martaler. Seria mais justo, entretanto, aplicá-la às experiências de Christoph Schlingensief e René Pollesch. Schlingensief, por exemplo, foi à praça pública reproduzindo de forma irônica o modelo dos shows de realidade (cujas versões brasileiras mais conhecidas são o Big brother, veiculado pela Rede Globo e origem do ganhador! A oportunidade do trabalho de Schlingensief não deve passar despercebida. Bitte liebt Österreich ("Por favor, amem a Áustria"), foi realizado a partir de uma encomenda do Wiener Festwochen na edição de 2000, auge do debate político envolvendo o político de extremadireita Jörg Haider, cujo partido integrou a coalisão que governou o país neste mesmo ano.

Ao contrário de promover o "esfacelamento do sujeito" e a "falência pós-moderna da fábula", ou reivindicar impasses insolúveis e catalisar aporias, a provocação cênica de Schlingensief é uma tentativa consequente de encontrar formas mais eficientes para debater as grandes

305 

Marion

Löhndorf, "Christoph Schlingensief, Lieblingsziel Totalirritation". Kunstforum, vol. 142, outubro de 1998, pp. 94-101. 

que O teatro inventa formas e propõe temas à medida das suas exigências de diálogo com o mundo, incluindo aquelas (formas) e aqueles (temas) que ampliam, ou reconfiguram, os limites do próprio teatro. Este tipo de experiência teatral recusa, entre outras leis (já que existe uma espécie de constituição tácita do teatro), aquela que rege a mimese e o regime ficcional.

Estas reflexões, válidas para práticas teatrais muito variadas, revelam desconfianças com a representação habitualmente produzida pelo teatro ocidental, e descrença com o regime ficcional que se filia a esta representação. A exigência de "autenticidade" e "credibilidade" mostra que a mimese, mesmo quando não identificada integralmente com a cópia de uma realidade pré-existente, é posta em questão. Este é um fenômeno evidente da nossa época, mesmo que circunscrito ao terreno minoritário (no sentido literal da palavra,

307 

Ibidem. [Pour lui la qualité de la représentation ne se manifeste pas dans le parfait développment psychologique d'un rôle (comme chez Stanislavski), ni dans la simple démonstration commentée de modes de comportement critiquables (comme chez Brecht), ni dans une exagération grotesque ou dans une corparalité étalée au grand jour (comme chez Meyerhold), mais dans l'alternance de ces composances et d'autres encore, et dans la tension d'une telle alternance.]. mas 308 Este teatro seria, de alguma forma, desterritorializado, político e coletivo. Cf. Gilles Deleuze e Félix Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, Minuit, 2005, especialmente pp. 29-50. para responder aos ataques do mundo. As metáforas bélicas não são simpáticas, mas deixam claro que há uma disputa entre velhas e novas práticas. Situação, aliás, que não é exatamente nova, basta pensar no confronto entre Treplev e Arkadina, na Gaivota de Tchekhov. Mãe (uma prima donna decadente) e filho (um aspirante a artista) duelam simbolicamente pelo significado e pelos rumos do teatro.

O quadro mostrado acima organiza didaticamente esta complexa discussão, mas também se presta a confusões. Como a situação do teatro contemporâneo é dinâmica e muito diversa, seria absurdo imaginar uma partilha mecânica das características mencionadas. Quase todas as combinações são possíveis, incluindo contradições internas. Isto é, incoerências detectadas dentro de uma mesma obra. São casos em que um mesmo trabalho cênico adota, parcialmente, características conflitantes entre si. Sempre se pode argumentar que esta convivência de opostos já é uma característica pós-moderna ou pós-dramática; uma crítica respeitável, desde que não seja usada como arma para desqualificar qualquer tentativa de inovação.

309 

Bertolt Brecht, Écrits sur le théâtre, v 2, Paris,

Arche, 1967, pp. 328-329. 

A partir destas precisões e levando em conta as possibilidades miméticas citadas, fica evidente a ideia de referência ao real. Ora, uma parte do teatro contemporâneo (encenação e dramaturgia confundidas) tem buscado a presença, ou uma resposta ao real, ou ainda, um equivalente do real, excluindo deliberadamente qualquer simulação ou emulação. Quanto à identidade, "fazer (efetivamente) o mesmo" não é tipicamente teatral (um ator jamais poderia ser Hamlet). A propósito dos poemas de Francis Ponge, Christian Prigent destaca a recusa da representação em favor da presença: "O desafio não é de figurar o mundo, mas de responder à sua presença real por uma igual presença verbal, uma densidade equivalente, ao mesmo Adorno, "O ensaio como forma", in Notas de literatura I, op. cit., p. 17. 311 Cláudio William Veloso, Aristóteles mimético. São Paulo, Fapesp e Discurso

Editorial, 2004, pp. 173-174. 312 

Christian Prigent, apud Jean-Pierre Ryngaert, Lire le théâtre contemporain.

Paris, Dunod, 1993, p. 4. 

[L'enjeu n'est pas de figurer le monde mais de répondre à sa présence réelle par une égale présence verbale, une densité équivalente ; à la fois polysémique et in-signifiante.].

313 

Cláudio Willian Veloso, op. cit., p. 174. justamente314 Sim e não. Se é verdade que muito do teatro existente não se contenta em mostrar o que existe, e ambiciona mostrar "o que não existe" (Próspero, Ariel, Oberon, exemplifica Guénoun), é verdade também que um novo tipo de teatro reivindica fortemente esta possibilidade "mostrativa", e não "demonstrativa", do teatro. E não caberia dúvida sobre o pertencimento dessas experiências ao campo do teatro, porque formular a questão em temos de exclusão, definindo o que está dentro e o que está fora do âmbito do teatro, implicaria em estabelecer de antemão aquilo que, justamente, está colocado como objeto de redefinição constante, ou seja, as características definidoras do teatro. [montrer purement les choses n'appartient pas au théâtre, exactement. C'est plutôt un art réputé plastique, un art d'exposition. Cette pierre, (même éclairée, soutenue de musique), il serait juste de dire que je l'expose. Cela fait bien un peu de théâtre, natif, élémentaire, mais il serait faux de prétendre que tout théâtre se tient, déjà, dans cette monstration du caillou.]. 315 Silvia Fernandes, in Renato Cohen, Work in progress na cena contemporânea. São Paulo, Perspectiva, 1998, p. XVIII. resgatar do sistema teatral -talvez seja sobre isso que fale Heiner Müller quando menciona o descompasso do teatro em relação às mudanças a sua volta -, reflete uma estrutura binária e autoritária de pensamento, que separa mecanicamente aquilo que imagina ser o verdadeiro teatro, do falso.

Ao recusar a mimese, os artistas parecem refutar uma certa ordem simbólica (e não a ordem simbólica), e ficcional, que se mostra ineficiente, corrompida, "espetacular", no sentido que lhe dá Guy Debord 317 , ou todas estas coisas juntas. Pasolini, nos anos 1960, vaticinava que a verdadeira tragédia de todo poeta talvez fosse a de atingir o mundo apenas metaforicamente. Quando um grupo de artistas franceses iniciou uma greve de fome, em agosto de 1995, repudiando a política da França durante a guerra da Iugoslávia, Arianne Mnouchkine, uma das participantes, proclamou: "É essencial que os artistas consigam sair do simbólico".

318 

A diretora do Théâtre du Soleil se referia à necessidade de fazer algo externo ao teatro. Ela reclamava uma implicação política para além das funções habituais que cabem aos artistas cumprir. Ela não reclamava, no entanto, uma outra atitude no teatro. Tanto é 316 A discussão sobre essencialismo, culturalismo e teleologia é bastante complexa e está relacionada, entre outras questões, à recusa das metanarrativas. A esta altura já deve estar clara nossa concepção sobre o pósestruturalismo e a ideologia pós-moderna. É uma visão muito próxima daquela desenvolvida por Terry Eagleton em As ilusões do pós-modernismo, op. cit., pp.

93-126. 317 

Guy Debord, "La societé du spectacle", in OEuvres complètes,

Paris, Gallimard, Quarto, 2006, pp. 765-859. 318 

Ariane

Mnouchkine, apud Maryvonne Saison, Les théâtres du réel, op. cit., p. 20 (Le Figaro, agosto de 1995)

. assim 320 Sair do campo da metáfora (ou ao menos de um certo tipo de metáfora) significa exercitar novas formas de discutir o mundo através do teatro. Esta atitude é certamente política, no sentido empregado por Bernard Dort: "Antes de se perguntar como o teatro pode ser político, não seria melhor refletir sobre o fato que ele, de alguma maneira, o é ontologicamente?". 321 Ou seja, a ideia de "sair do simbólico" (seria melhor, perturbar o simbólico) implica em uma atitude simultaneamente estética e política. Ela prevê, portanto, uma dupla ruptura. Althusser, também nos anos 1960, resumia a relação entre teatro e política mais ou menos assim: nós não damos conta da realidade, nossas capacidades poéticas são insuficientes ou ultrapassadas, então, sejamos todos felizes no reino desencantado e cínico do real. Nesse modelo só haveria espaço para a distopia, solução compreensível no ambiente francês dos anos 1990, época em que Saison escreve seu texto: em 1996 morria François Mitterrand, mas muito antes o projeto do Partido Socialista, e as esperanças que ele gerou, já não se comparavam aos tempos que se seguiram à eleição de 1981; o muro de Berlim tinha caído; a União Soviética se desintegrava e as alternativas à esquerda pareciam coisa do passado. Saison cita o diretor Stéphane Braunschweig, que na época dava seus primeiros passos na máquina teatral francesa (em 2009 ele assumiu a direção do Théâtre National de la Colline, um dos grandes teatros subvencionados da França): "O público nos convoca para que 322 Louis Althusser, […] Brecht a appelé par son nom ce théâtre qui fait de la politique, mais déclare qu'il ne fait pas de politique: c'est le théâtre du divertissement vespéral, le théâtre culinaire, le théâtre de la simple jouissance esthétique.]. 323 Maryvonne Saison, Les théâtres du réel. Paris, L'Harmattan, 1998, pp. 37-38. [La remise en cause de la représentation au théâtre témoigne d'une remise en cause globale […] l'idée s'impose qu'il faut faire son deuil de toute représentation d'une réalité devenue éclatée et chaotique]. lhe Respondendo à realidade, cujos referenciais tinham momentaneamente desaparecido ou mudado de lugar, cabia a invenção de novas formas e novos conteúdos. A tese de Saison é de que "tudo se passa como se o 'real' tomasse o lugar da 'realidade', da qual se faz pouco a pouco o luto: forçado a renunciar à representação de uma realidade explodida e caótica, o teatro buscaria religar-se a um 'real' do qual ele não se importa em construir a 'realidade'". 325 A frase tem seu encanto, mas Saison cede com alguma facilidade à nostalgia que parece criticar. Falta discernimento político sobre os acontecimentos. Não se trata simplesmente de uma crise social que desmonta a representação teatral convencional, mas também de uma crise da representação teatral (crise que tem componentes criativos e críticos) que faz o esforço de, cenicamente (e não cinicamente), entender e responder à crise social. Voltemos, para concluir, ao título desta seção: Deus, o carpinteiro e o poeta. De Platão aos metafísicos contemporâneos, passando por Hegel, deus foi sempre o outro nome para a 324 Stéphane Braunschweig, jornal Le monde, 31 de outubro de 1995. 325 Maryvonne

Saison, op. cit., p. 41. 

[tout se passe comme si le 'réel' prenait la place de la 'réalité' dont on fait peu à peu le deuil : contraint de renoncer à la représentation d'une réalité éclatée et chaotique, le théâtre chercherait à renouer avec un 'réel' dont il ne prend pas la peine de construire la 'réalité

'.]

. instância e tumultuadas décadas, finalmente resolveu parar de imitar, parar de representar. Mas, contrariando o discípulo de Sócrates e mestre de Aristóteles, persistindo em fazer teatro. Eis aí um falso paradoxo que a crise da representação submete ao exame.

  a representação não é a coisa mesma, mas outra coisa, a crise da representação significa que o debate gira em torno da presença, ou não, da coisa e das formas de mediação existentes entre o presente e o não-presente. Da representação à (a)presentação estão quantas variações se possa imaginar. Estas gradações dizem respeito aos modos e intensidades de operação da mediação, e a mimese é a principal operadora desta mediação, mas não a única. primeira crise, facilmente identificável, questiona a mimese passiva, aquela que serve ao real. No seu lugar apareceu uma mimese ativa, produtora de sentido e até de realidades. Portanto, não sendo apenas reprodutora, este tipo de mimese seria criadora de mundos. Nos já discutimos esta questão: para existir mimese é preciso que a coisa não esteja lá; toda presença da coisa, mesmo que seja uma nova coisa, significa que a mimese não está lá. Ou mudamos radicalmente o sentido do termo mimese, ou assumimos a falha lógica do raciocínio. Se mudamos o sentido do termo, ele passa a ser outra coisa, então o debate não faz mais sentido. A única forma de evitar esta circularidade é delimitar, minimamente, o campo da intenção para a definição da ficcionalidade de uma obra ou evento. Lorenzo Menoud cita como exemplo a ficcionalidade da Bíblia. Ela pode ser lida (literalmente e no sentido de ser compreendida) como ficção por uma pessoa, e como não-ficção por outra. Para

	mas eles não podem dar ordens. Na história, a eternidade parece acabar a cada cem ou
	duzentos anos". 332
	Sob pretexto de defender nossa competência simbólica, resultado da evolução da
	fugir da ambiguidade teria que ser usado o critério de intencionalidade do autor. O autor espécie, e preservar nosso precioso patrimônio cultural, podem estar camufladas atitudes
	escreveu o texto como ficção ou não? Vê-se que a resposta é das mais complicadas. Quem é o enferrujadas e elitistas (no sentido injusto do termo, que mesmo Antoine Vitez rejeitaria). Os
	Segundo Alexandre Gefen, também refém da abordagem literariocêntrica (acho que autor? São vários? Como aferir suas intenções? Quais os critérios para definir a verdade das exemplos mencionados neste trabalho, entre outros tantos possíveis (Tadeusz Kantor
	eu estou inventando o termo), existem três tipos básicos de mimese: 1. Ela é um modelo intenções apuradas? Nossa definição de ficção, válida para o fenômeno teatral, suprime este mereceria uma tese inteira!), desmentem a falsa encruzilhada em que teria se metido o teatro
	intelectual, ou um protótipo, do real; 2. Ela imita a subjetividade do criador; 3. Ela imita a problema, porque o dispositivo, conscientemente proposto, e a recepção, também consciente, contemporâneo.
	às representações e existem críticas às representações. Estas últimas não são necessariamente linguagem. Outros dois tipos propostos por Geffen (mimese como combinação intertextual de outras representações, e como imitação de uma norma) podem se enquadrar nos três modelos citados. 328 Este resumo, que enquadra a fórceps a complexidade do fenômeno em umas poucas definições, tem a vantagem de organizar a problemática da mimese, permitindo que se verifique o que está, eventualmente, em crise. A nossa resposta é simples. No teatro contemporâneo, tudo está em crise. Seja na versão clássica, romântica ou pós-moderna, como Dois elementos seriam essenciais para o ato ficcional. O primeiro deles é o engajamento do produtor da ficção (que pode ser humano ou não) em um ato comunicacional de tipo específico (não cotidiano), o segundo é a participação do público (espectador, participante) garantem a ficcionalidade. A utopia de Edward Bond de um teatro simultaneamente "iconoclata" e
	platônicas, e aquelas podem contrariar estas. Trocando em miúdos, as críticas podem até estar imitação ou criação do real, a mimese é questionada por todos os lados. Isto é, independente com consciência de que participa de um ato comunicacional de tipo específico. Portanto, a "iconográfico" precisa ser confirmada nas práticas teatrais contemporâneas. Como ele próprio
	no mesmo balaio, mas são gatos diferentes. Diferentes "inimigos" das representações nem do sentido e dos sinônimos que se dê ao termo mimese (imitação, representação, simulação, ficção estaria diretamente relacionada a uma função cultural e social em estreita dependência afirma, no mesmo texto, "os antigos discursos podem ser utilizados de novas maneiras, mas
	sempre são "amigos" entre si. A máxima de Deng Xiaoping de que não importa a cor do gato, modelização, e até ficção), é sua função como operadora de mediações que está sendo com o contexto histórico ("os antigos mitos gregos são ficção para nós, enquanto eram não-isso não lhes confere uma verdade duradoura. Pode-se enterrar generais nos seus uniformes,
	desde que pegue os ratos, não se aplica aqui. questionada. ficção para os gregos da antiguidade" 330 ). É neste sentido que parte do teatro contemporâneo,

Usando apenas uma lógica elementar é fácil concluir que muitos são os motivos para que uma inimizade se instale, e que, portanto, inimigos de inimigos podem, infelizmente, também ser inimigos. Desta óbvia constatação nós podemos extrair uma lição: existem críticas platônicas

326 

Uma resposta a esta visão de mundo está, já na antiguidade clássica, em

Aristóteles, Metafísica, livro I, capítulo IX. Coleção Os pensadores, São Paulo, Abril Cultural, 1979. 327 Platão, A república. São Paulo, Perspectiva, 2006, 605c, p. 392. Cf. também Catherine Naugrette, L'esthetique théâtrale, Paris, Armand Colin, 2007, pp. 45-63. 

Se O primeiro tipo representa o pensamento clássico e aristotélico; o segundo, de viés romântico, é idealista e individualista; o terceiro tipo, pós-estruturalista (pós-moderno, desconstrutivista), reivindica a impotência da representação, já que a linguagem seria incapaz de representar o mundo, mas apenas a si própria (e olhe lá).

328 

Cf. Alexandre

Gefen, Mimèsis, Paris, GF Flammarion, 2003, pp. 18-22. 

Uma semântico da mimese. Os três tipos de mimese indicados acima tentam fazer isso. Em todos eles respeita-se a ideia de que a apresentação da coisa, ela mesma, sem mediação, não pode caracterizar um processo mimético.

As coisas se complicam quando pensamos nas modalidades de mediação, porque uma mediação não precisa ser analógica, nem tampouco homológica, mas pode instituir, como sugere Ricoeur, "o corte que abre o espaço de ficção".

329 

Ora, nossa hipótese é que determinado dispositivo (teatral ou outro) pode assumir a função de mediação, e assim criar o espaço de ficção, que, por sua vez, não obedece invariavelmente as regras da ficção canônica. como o nouveau roman antes dele, são dispositivos ficcionais. Esta definição suprime o 329 Paul Ricoeur, Temps et récit, op. cit., p. 93. [la coupure qui ouvre l'espace de fiction]. 330 Lorenzo Menoud, Qu'est-ce que la fiction ?Paris, Vrin, 2005, p. 17. [Les anciens mythes grecs sont de la fiction pour nous alors qu'ils étaient de la non-fiction pour les Grecs de l'Antiquité].

problema 331 Nós não ignoramos o fato de que o fracasso das estratégias antimiméticas abre espaço para jogos meramente narcísicos ou formalistas. Mas admitir antecipadamente a falência do movimento crítico antimimético revela um conservadorismo incompatível com a avaliação objetiva dos fatos. Diante da crise do modelo mimético-fabular-ficcional o impasse não se resume a duas alternativas: aceitar as regras habituais do jogo dramático, ou caminhar para os jogos de linguagem, o empilhamento fragmentário de referências e o cinismo pós-modernos.

Há mais alternativas do que a renúncia e o silêncio beckettianos. Recusar o modelo ficcional e suas produções tradicionais, assumindo a positividade da crise da representação, que não é exclusiva do teatro, não é sinônimo de regressão ao estágio pré-simbólico.

331 

A questão é extremamente complexa, para mais detalhes cf.

Gérard Genette, Fiction et diction, Paris, Seuil, 2004

; Thomas Pavel, Univers de la fiction,

Paris, Seuil, 1988

; Gregory Currie, The nature of fiction, Cambridge, Cambridge University Press, 1990; Kendall Walton, Mimesis as make-believe, Cambridge-Londres, Harvard University Press, 1990, além das obras de Jean-Marie Schaeffer e Paul Ricoeur. Embora úteis para a discussão, a quase totalidade dos livros citados não aborda as particularidades da ficção teatral contemporânea. Nesta área, ainda há muito a ser feito.

333 

Há ainda um tema recorrente no debate sobre a ficção, que ilumina outro aspecto das desconfianças com os processos representacionais. A mimese da mimese. Não se deve ignorar o valor imediato e heurístico de certos dispositivos reflexivos, ou autoreflexivos, mas eles podem facilmente se esgotar nos limites estreitos da experiência formal autocentrada. Em jogos de espelhos. No ocidente, desde a célebre descrição da fabricação do escudo de Aquiles por Hefaísto (ou Hefesto) 334 , passando, no âmbito do teatro, por Hamlet, A vida é sonho, Seis personagens em busca de um autor etc., e pelas experiências contemporâneas de metateatro (teatro no teatro, peça dentro da peça, mise en abîme), diferentes formatos, com diferentes intenções, têm sido exercitados.

Quando Maurice Denis retrata a si mesmo e a outros pintores em torno da naturezamorta Compotier, verre et pommes, na "hommage à Cézanne", o quadro teve o mérito de provocar reações violentas e contraditórias no ambiente artístico parisiense. Hoje, a obra é considerada um manifesto da geração nabi. Já o metateatro, sobretudo nas suas versões menos ambiciosas, precisa fazer muito esforço para ir além de um jogo virtuoso ou divertimento formal, ambos sem maiores consequências.

Estética da recepção e marxismo

  ".337 Esta disposição humana básica para a interpretação consolidou os estudos de antropologia literária, que compõem a última parte das reflexões de Iser (falecido em janeiro de 2007). Esta contribuição teórica, rebatizada como estética da recepção, "é derivada de uma

	do marxismo é reduzida à sua versão mecanicista, esquemática e não dialética. Daí a crítica tradicional, enquanto produtos legítimos do processo histórico". 342 Somente décadas mais
	tão impiedosa quanto parcial. tarde o historicismo será, corretamente, vinculado às teorias progressistas e ao marxismo. Esta
	Iser avalia que são evidentes as trangressões da literatura em relação aos sistemas primeira fase do historicismo é capaz de criticar, ao mesmo tempo, a Revolução Francesa e os
	Quem me dera fosse possível uma obra concebida fora do self, uma obra
	que nos permitisse sair da perspectiva limitada do eu individual, não só para entrar em outros eus semelhantes ao nosso, mas para fazer falar o que história dos juízos de leitores reais". 338 sociais. Esta possibilidade transgressora, segundo o autor, seria refutada pelas teorias excessos do capitalismo, porque ambos seriam contrários ao processo orgânico de
	não tem palavra, o pássaro que pousa no beiral, a árvore na primavera e a
	árvore no outono, a pedra, o cimento, o plástico… 335 Uma das modificações importantes na abordagem da ficção, embora concentrada nos marxistas. Ele sugere, assim, que o marxismo é incapaz de lidar, conceitual e desenvolvimento das sociedades. Em 1873, Droysen, citado por Löwy, já admitia a
	Italo Calvino estudos literários, consistiu no progressivo abandono do pano de fundo formado pelo tripé: metodologicamente, com a liberdade da literatura. "O texto [literário] não espelharia as impossibilidade de verdades totalizantes, objetivas e neutras, e reivindicava apenas uma
	O fato da teoria sobre a ficção de Wolfgang Iser 336 ser dedicada prioritariamente à intenção do autor, mensagem da obra e valor manifestado em uma conciliação harmoniosa. 339 condições sociais, mas forneceria uma instância transcendental intramundana, ou seja, uma verdade relativa. É dele a expressão "objetividade dos eunucos", para ressaltar a esterilidade
	literatura não tira o interesse das suas reflexões para o debate teatral. Ela permite abordar o Ao questionar esta tríade outros caminhos se abrem para a compreensão dos fenômenos da instância transcendental que não é externa, coincidindo, ao invés, com a própria situação em das tentativas de objetividade nas ciências sociais.
	que se encontram tanto a literatura quanto os leitores e intérpretes interessados nas condições
	em que esta emergiu". new criticism, que propunha a interpretação das obras literárias ignorando as condições sócio-
	Para Iser, a ficção e as suas interpretações são necessidades humanas. Nas palavras de culturais e políticas que lhes deram origem. Michael Löwy lembra que o historicismo nem
	João C. de Castro Rocha, a pesquisa de Iser, ultrapassando a teoria do efeito estético, busca sempre teve o mesmo colorido ideológico e político. "Quando ele aparece, sobretudo na
	"compreender como e por que produzimos sentidos particulares para as obras de ficção que Alemanha, no fim do século XVIII e começo do século XIX, tem um caráter
	fundamentalmente conservador, ou mesmo, retrógrado, reacionário", visando a "legitimar as
	instituições econômicas, sociais e políticas existentes na Alemanha, na Prússia, na sociedade
	341 Ibidem, p. 27.

problema da ficção pelo outro lado, isto é, pelo do lado do público, da recepção. A discussão é importante para repensar a questão segundo a qual qualquer obra implicaria em procedimentos miméticos e/ou ficcionais pelo fato de que seus espectadores (participantes, público) assim o desejam. A ficção estaria nos olhos e ouvidos do espectador ou na intenção dos criadores? Como já examinamos esta questão em outras passagens, e não queremos desviar daquelas que nos parecem centrais, optamos em discutir aqui a relação, complexa e problemática, que o conjunto das ideias deste autor mantém com a dimensão histórica.

Tangenciamos um assunto, para melhor abordar outro.

1.

335 Italo Calvino, Seis propostas para o próximo milênio, São Paulo, Companhia das

Letras, 1990, p.138. 336 

Cf. especialmente Wolfgang Iser, O fictício e o imaginário, trad. Johannes Kretschemer, Rio de Janeiro,

Eduerj, 1996. 

criamosinterpretação e da ficção. As profundas transformações da arte contemporânea, sobretudo a partir de 1950, certamente desempenharam um papel decisivo nessas revisões conceituais e metodológicas. O modelo explicativo anterior foi sendo progressivamente alterado. O novo quadro pode ser resumido assim: 1. No lugar do exame das intenções do autor, está o exame do impacto no receptor potencial; 2. no lugar da identificação da mensagem da obra, está o interesse pelo processo resultante da relação obra/receptor; 3. no lugar da harmonia, estão as asperezas e os conflitos entre autor, obra e receptor.

Seria desnecessário justificar a importância do contexto sócio-histórico neste novo modelo de investigação. No entanto, a teoria de Iser não parece incorporar esta ideia. O marxismo, que estaria logicamente preparado para realizar esta tarefa, não seria, segundo Iser, capaz de efetuar a historicização necessária. Para ele, oriundo de outra família de pensamento, o marxismo promove uma "essencialização da sociedade", que, de forma reducionista, faz da literatura um mero "reflexo especular dos processos sociais".

340 

Iser lê o marxismo pela cartilha positivista, tomando a vulgata pela teoria. Em outros termos, a riqueza 337 João C. de Castro Rocha (org.), Teoria da ficção -Indagações à obra de Wolfgang Iser. Rio de Janeiro, Editora

UERJ, 1999, p. 13. 338 

Wolfgang Iser, "Teoria da recepção: reação a uma circunstância histórica", in João C. de Castro Rocha (org.), Teoria da ficção, op. cit., p. 21.

339 Cf. ibidem, p. 24. 340 Ibidem, p. 26. 341 

Curioso jogo de palavras que mistura transcendental com mundano para deslegitimar uma abordagem que, justamente, permitiria entender o "transcendental" como emergência do "mundano", colocando o individual na sua justa relação dialética com o social.

Não se trata, evidentemente, de opor determinismo sócio-histórico e autonomia da obra de arte, ou realismo positivista e romantismo. A própria oposição nestes termos desqualificaria o debate. O risco do tipo de reflexão proposto por Iser é de, mesmo sem filiação explícita à hermenêutica imanentista, copiar-lhe as feições. A persistência da tradição (representada por Schleiermacher) não é negligenciável, ainda que Iser recuse, por exemplo, o 343 Portanto, quando Iser enxerga "essencialismo" na abordagem marxista, ele nega, ou desconhece, um longo percurso trilhado pelo marxismo de desmontagem do modo de pensar idealista ou essencialista, que soube recolher a contribuição de autores marxistas e não marxistas como Wilhelm Dilthey, Georg Simmel, Max Weber, Karl Mannheim e Georg Lukács, entre outros. Iser, ao não fazer as matizações necessárias na análise que propõe do marxismo, parece repetir o erro do popperismo. Ambos acabam falsificados, ao menos parcialmente, pelo viés conservador que ostentam.

2.

Encenação, liberdade e autonomia

  . É muito difícil imaginar algo fora disso. É preciso uma crença metafísica, quase religiosa, ou fortes convicções ideológicas, para dissociar o humano da história. Não é razoável imaginar um externo flutuando feito bolha de sabão imune aos ventos da história.

	seja, por que os seres humanos precisam de ficção? Ela dá os primeiros elementos da resposta: Em vez de responder à pergunta sobre nossa necessidade de ficção dizendo que social e culturalAcreditar que a literatura ficcional pode resolver esta indisponibilidade de nós a nós
	precisamos moldar a nós mesmos e ao nosso mundo, Iser argumenta que, ao nos
	"duplicarmos" por meio da ficção, estamos "desfazendo" a nós mesmos para escapar mesmos é uma ideia otimista e generosa, mas pouco razoável. É preciso aprofundar o debate
	da prisão em que nos confinam as determinações históricas, culturais ou para desfazer a confusão entre encenação e determinação extra-histórica.
	psicológicas. 344
	Schwab reafirma tanto a autonomia da ficção em relação à história, quanto a 3. Os dois lados da moeda
	Gabriele Schwab, especialisa na obra de Iser, chama atenção para o conceito de mundo". 347
	"encenação", pedra basilar na reflexão do autor sobre a ficção. O termo se refere à Mesmo admitindo um espaço de liberdade propiciado pela ficção, liberdade que Dito isto, é plenamente satisfatória a proposição de Iser sobre um contínuo
	possibilidade de uma duplicação imaginária. Iser dá especial destaque ao não-formulado em alargaria a realidade cotidiana, ainda assim a ficção estaria, evidentemente, no espaço da desdobramento de nós mesmos em possíveis alteridades. Italo Calvino caminha no mesmo
	relação àquilo que é concretamente enunciado. O "não-dito", espaço de liberdade, de história. Portanto, o material ficcionalizado, aquele que ficcionaliza e o olhar (ou a escuta) sentido ao afirmar que a literatura tem a capacidade de nos tirar de nós mesmos e que a
	recriação, de ficcionalização (daí a noção de "encenação"), que é atributo do leitor (ou daquele que se relaciona com a ficção, estão todos neste mesmo espaço humano, histórico, imaginação seria o "repertório do potencial, do hipotético, de tudo quanto não é, nem foi e
	espectador), leva Schwab a formular uma das perguntas centrais da investigação iseriana, ou

autonomia daquele que ficcionaliza em relação a esta mesma história. Esta pretensa autonomia tem o sentido de criar um "espaço performativo no qual seres humanos podem encenar a diferença entre 'ser quem são' e 'ter a si mesmos'" 345 . A expressão "ter a si mesmos" só faz sentido quando sabemos que, segundo Iser, existe uma "indisponibilidade dos seres humanos para si mesmos".

346 

Mas nós nos perguntamos como é possível estar indisponível a si mesmo? Em que espaço, incluindo o performativo ou qualquer outro, seria possível essa operação radical de desamarração dos laços que unem os indivíduos à história e à cultura? Se Iser estivesse discutindo o processo de desalienação, em que haveria possibilidade para uma relativa autonomia do sujeito, para uma ação de emancipação consciente frente à opressão e à exploração sofridas, seria possível compreender a proposição, mas nada na obra do autor indica este caminho.

A "duplicação" iseriana, fórmula que poderíamos adotar sem dificuldade, ou a reencenação/reatualização (reenactement) da vida na literatura (ou no teatro), não pode ser concebida como uma atividade que revelaria "outras possibilidades de determinação", para além das determinações históricas e culturais. E o motivo é simples, mas precisa ser reafirmado: todas as determinações estão ancoradas no mundo, e o mundo é esta totalidade histórica e cultural, percebida, ou não, como tal. Em termos marxistas se pode dizer que "as capacidades sensíveis e as instituições sociais são frente e verso uma da outra, perspectivas divergentes do mesmo fenômeno". Portanto, é indispensável "uma forma de conhecimento que possa examinar as precondições materiais das diferentes relações sensoriais com o talvez não seja, mas que poderia ter sido".

348 

Evidentemente, nós saímos de nós mesmos 347 Terry Eagleton, A ideologia da estética, Rio de Janeiro, Jorge

Zahar, 1993, p. 151. 348 Italo Calvino. Seis propostas para o próximo milênio, São Paulo, Companhia das letras, 1990, p. 106. 

  um espaço, criar personagens, encher o texto de indicações cênicas: nunca mais. Aqui, os nomes que precedem cada frase são aqueles dos atores para os quais eu estou trabalhando, nos quais eu penso quando escrevo o texto. Não se trata então de personagens, mas de pessoas.354 Notes de cuisine, trad. Christilla Vasserot, Besançon: Les solitaires intempestifs, 2008, p. 7. escrita teatral, como na encenação, é frequente encontrar questionamentos relativos à personagem clássica e, a partir daí, de vários atributos tidos como naturais ou indispensáveis ao teatro. Nesse novo estado das coisas, "a personagem pode simplesmente desaparecer, não ter mais forma humana, ou ser grosseiramente caracterizada".357 Uma definição como a de Anatol Rosenfeld, "a essência do teatro é, portanto, o ator transformado em personagem" 358 , dos anos 1960, é comumente contestada pela realidade teatral atual. Todas as liberdades são tomadas em relação à personagem, inclusive a de explodi-la. Quando Heiner Goebbels, músico e diretor de teatro alemão, se diz interessado em inventar um tipo de teatro que "não se apoie mais sobre a hierarquia tradicional dos meios" 359 , ". 361 E Piemme conclui seu raciocínio de forma algo paradoxal: "Se há personagem, ela deve ser concebida como um porta-voz, um corpo que emite, mais do que como um duplo fantasma de alguém cuja existência no real poderia ser atestada. […] Tocam os sinos de um teatro representacional".362 No fim das contas, o resumo de Piemme não é muito diferente da afirmação de Rodrigo Garcia. foram radicais, colocando em xeque a própria ideia de "obra de arte", e não somente um ou outro dos seus aspectos. Daí a pergunta fecunda de Peter Bürger, "o quê, afinal, entrou em crise: a categoria de obra ou uma determinada acepção histórica dessa categoria?". 366 Esta mesma conclusão, apesar dos rearranjos pelos quais passaram a teoria e a prática das vanguardas, aplica-se a latitudes muito diversas, dos grupos e criadores belgas que nas última décadas, como tg Stan, Dito'Dito, Jan Fabre, Transquinquennal, Guy Cassiers ou Jan Lawers, normalmente não vinculados às tradicionais escolas de ensino de teatro 369 , aos artistas da cena japonesa contemporânea (Oriza Hirata), sem esquecer da nova em cena. E porque sabemos seu nome e sobrenome! 373 Este tipo de experiência (dramatúrgica), à luz do teatro contemporâneo, ganha ares irônicos. A fugacidade da personagem, contraposta à sua identidade precisa (o nome e o sobrenome sugerem uma

	Independente de uma resposta conclusiva, não resta dúvida de que estas vanguardas geração de diretores e diretoras de países como o Irã (Amir Reza Koohestani) ou Taiwan existência concreta, uma biografia, embora a tradução cênica dela esteja totalmente ausente da
	Notas de cocina, de onde as palavras acima foram retiradas, é um texto teatral e uma destruíram a concepção de "obra de arte orgânica", então vigente. No teatro, por exemplo, as (Ruo-Yu Liu). peça), caberia no rol das provocações autoreferenciais relativas à explosão da personagem
	encenação (1994) que marcam diversas rupturas com o teatro tradicional. O "texto-Bruno Tackels, ao analisar a obra do dramaturgo e encenador francês Didier-Georges performances do Wooster Group, companhia emblemática da vanguarda norte-americana, e Do grande teatro europeu subvencionado às experiências teatrais coletivas latino-tradicional no teatro dos nossos dias.
	material" 355 , em que o diálogo não é mais o elemento estruturante da ação, e a supressão da Gabily, considera que "seu teatro não […] teria liquidado a história e sua panóplia, ainda em atividade, "repousam não na identificação com a personagem, mas nas prestações americanas, do novo teatro asiático à cena teatral off off nova-iorquina (ou apenas off, como o
	personagem tradicional, são apenas alguns dos sinais visíveis de uma série de dinamitações personagens, intriga ou caracteres, é antes o espaço que mostra a decomposição ativa destas físicas", onde "nenhum ator 'interpreta' realmente uma personagem". 367 E para evitar a New York City Players de Richard Maxwell), são inúmeras as práticas artísticas que indicam
	do evangelho teatral. Métodos, regras, hierarquias e hábitos são rejeitados. figuras históricas". O teatro experimental nova-iorquino, já nos anos 1960, subverteu o cânone teatral,
	inclusive com a adoção de uma nova abordagem da personagem. Os questionamentos deste
	Rodrigo Garcia, diretor e autor de teatro espanhol (nascido em Buenos Aires), ao
	resumir sem dubiedade suas recusas, delineia um projeto teatral onde, entre outras coisas, já 361 Ibidem, pp. 21-23. [il est au théâtre des modes d'existence de la parole autres que celui qui consiste à
	357 Jean-Louis Besson, "Présentation", in L'acteur entre personnage et performance. Présences de l'acteur dans l'incarner a priori dans un personnage].
	la représentation contemporaine, revue Études théâtrales, Université Catholique de Louvain, nº 26, 2003, p. 7. 362 Ibidem. [Si personnage il y a, il est à concevoir comme un porte-voix, un corps qui émet, plus que comme não cabe mais a personagem ditada pelo regramento clássico: [le personnage peut simplement disparaître, ne plus avoir de forme humaine, ou n'être que grossièrement double fantasmé de quelqu'un dont l'existence dans le réel pourrait être attestée. […] Il sonne le glas d'un 366 Peter Bürger, Teoria da vanguarda, op. cit., p. 118.
	caracterisé]. théâtre représentationnel]. 367 Johan Callens, "Le Wooster Group : survivre à l'expérimentation", in L'acteur entre personnage et
	358 Anatol Rosenfeld, "A essência do teatro", in Prismas do teatro, São Paulo, Perspectiva, 2008, p. 22. 363 Bruno Tackels, "Didier-Georges Gabily : des personnages aux acteurs", in L'acteur entre personnage et performance. Présences de l'acteur dans la représentation contemporaine, op. cit., pp. 129-130. [reposent non
	performance. Présences de l'acteur dans la représentation contemporaine, op. cit., p. 47. [son théâtre n'est […] pas sur l'identification au personnage mais sur des prestations physiques] [aucun acteur ne 'joue' vraiment un
	personnage].

são poucas as experiências, no texto e na cena, de desorganização das regras do jogo teatral diretamente relacionadas às personagens. Por sua vez, estas reconfigurações no campo da personagem atingem o conjunto da atividade teatral. No lugar de conferir um atestado de falência às experiências teatrais contemporâneas, estas desorganizações são sinais da vitalidade de uma parte do teatro que reinvestiga constantemente seus protocolos, seus limites, suas funções. Esse tipo de teatro, ao colocar-se em questão, reivindica um trânsito de mão dupla com o mundo do qual faz parte. O que poderia ser interpretado como criação de um mal-estar desnecessário, hermetismo gratuito, solipsismo narcísico, vanguardismo extemporâneo, entra na conta de uma longa série de questionamentos críticos e criativos sobre o próprio teatro e sobre o nosso tempo.

352 

Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?,

Paris, Seuil, 1999, p. 186. 

[il existe des fictions sans personnages : un paysage peint -par exemple un locus amoenus -est susceptible de provoquer une réaction affective aussi forte qu'un acte d'empathie avec un personnage de roman. Ceci n'a rien d'étrange étant donné que dans notre vie réelle le monde perceptif n'est jamais un monde neutre, mais est toujours fortement structuré par nos affects.].

353 

Cf. ibidem, p. 286, entre outras passagens.

Descrever

Já que falamos em evangelho, Daniel Veronese (outro argentino, mas não emigrado), publicou em 2000, seus "automandamentos". Entre os quais estão: "Promover um princípio de substituição dos atores vivos por objetos […] Teatro mecânico. Ver funcionamento de autômatos […] Teatro inumano […] Pôr em dúvida os princípios inquestionáveis da arte".

356 

Veronese, se não ataca diretamente as personagens, ameaça com o desaparecimento do ator/atriz. Seriam justificadas suas reticências ao modelo tradicional de teatro em função do gosto pelas formas animadas (é o fundador e diretor do grupo El periférico de objetos). Mas na verdade, Veronese trabalha intensamente com atores e atrizes. Assim, a dialética entre objetos e seres humanos, na prática teatral e na teoria (os "automandamentos"), coloca permanentemente em crise tanto a noção de personagem clássica (a questão da subjetividade não se apresenta da mesma maneira, por exemplo), quanto da presença humana como um dos pilares do evento cênico. Voltaremos ao tema, e não para ressuscitar Gordon Craig.

354 

Rodrigo García, [Décrire un espace, créer des personnages, remplir le texte d'indications scéniques : à ne jamais faire. Ici, les noms qui précèdent chaque phrase sont ceux des comédiens pour lesquels je suis en train de travailler, auxquels je pense lorsque j'écris le texte. Il ne s'agit donc pas de personnages mais de personnes.].

355 

Cf. Sandrine Le Pors e Ariane Martinez, "Rodrigo García. Notes de Cuisine", in Jean-Pierre Ryngaert (org.), Nouveaux territoires du dialogue, Paris,

Actes-Sud, 2005, pp. 155-160. 356 

Daniel Veronese, "Automandamentos", in Folhetim, nº 19, jan-jun. 2004

, Rio de Janeiro, pp. 66-69. Na umas das consequências possíveis desta atitude é o desaparecimento da personagem e também do ator/atriz (logo chegaremos a este ponto). Em outros casos o modelo teatral, no que diz respeito à personagem, não é explicitamente colocado em questão, caso do dramaturgo belga Jean-Marie Piemme :

Não existe nenhuma crise da personagem, há um incessante processo exploração do que ser uma personagem quer dizer, uma incessante solicitação para que o ator revele registros de fala até então nunca ou pouco praticados, ou sobre os quais não se tenha reconhecido a fecundidade.

360 

Mesmo nestes casos há o reconhecimento de que "existem no teatro outros modos de existência da palavra além daquele que consiste em encarná-la a priori em uma

359 

Heiner Goebbels (entrevistado por Hans-Thies Lehmann), Das Szenische Auge,

Berlim, 1966, p. 76

. A referência aparece igualmente no texto de Jean-Louis Besson, citado mais acima.

360 

Jean-Marie Piemme, "Pour un théâtre littéral", In L'acteur entre personnage et performance. Présences de l'acteur dans la représentation contemporaine, op. cit., p. 20. [Il n'y a aucune crise du personnage, il y a un incessant processus d'exploration de ce que être un personnage veut dire, une incessante sollicitation pour que l'acteur déploie des registres de prises de parole pas ou peu pratiqués jusqu'alors ou dont on n'avait pas reconnu la fécondité.]. personagem363 O que se vê em Gabily são diversas categorias de mise en crise [questionamento, pôr em crise] da personagem, sem desejo de ruptura radical. Antes, trata-se de construir formas de controle e de manutenção à distância (como em Brecht) destas figuras que respondem pelo nome de personagens; isto significa, segundo a modalidade escolhida, borrar seus contornos, transformando a personagem, por exemplo, em rubrica, e o ator em porta-voz de um texto que é mais romanesco do que dramático. Não há novidade nestes procedimentos. Há muitas décadas a frontalidade 364 , uma das marcas do teatro contemporâneo, já indicava, senão a ruptura, uma problematização evidente da ficção. A frontalidade, embora não na totalidade dos casos 365 , é antipsicológica e anti-ilusionista. pas un théâtre qui aurait liquidé l'histoire et sa panoplie, personnages, intrigue ou caractères, mais plutôt l'espace qui montre la décomposition active de ces figures historiques].

364 

Eu uso o termo no seu sentido mais imediato: estar de frente para o público, olhar diretamente para ele.

365 

Mesmo adotando o princípio da "quarta parede", o teatro inventou formas de abrir a cena para o público, apesar de fingir ignorá-lo, o famoso três quartos e os monólogos reflexivos endereçados à sala são dois exemplos desta frontalidade disfarçada que não recusa a psicologia e a ilusão. período tautologia (todo teatro é físico), é preciso esclarecer que estas "prestações físicas" relacionavam-se tanto com a biomecânica de Meierhold, quanto com a body art, passando pela introdução de novas tecnologias (projeções e presenças virtuais em cena).

Assim, o 

Wooster Group não só recusava a personagem codificada pelo teatro realista e psicológico (e também mimético-fabular), mas também abria o debate sobre a obsolescência da arte como instituição, sobre a separação entre arte e vida e sobre o pós-humano, tema que atualmente tem sido objeto frequente de discussão.

368 

No entanto, a institucionalização do grupo tem cobrado um alto preço, o impacto que suas criações tiveram nas duas primeiras décadas de existência dificilmente se repetirá.

Neste contexto, era evidente que o trabalho dos atores e atrizes em cena não era mais compatível com o velho modelo do faz de conta, da encarnação de um papel ou da identificação.

368 

Cf. por exemplo Paula Sibilia, O homem pós-orgânico, Rio de Janeiro, Relume Dumará, 2003; Laymert Garcia dos Santos, "Humano, pós-humano, transumano: implicações da desconstrução da natureza humana", in Adauto Novaes (org.), Mutações: ensaios sobre as novas configurações do mundo, Rio de Janeiro, Agir, 2008; Lucia Santaella, Culturas e artes do pós-humano: da cultura das mídias à cibercultura, São Paulo, Paulus, 2003. No teatro, cf. a última montagem da companhia belga Groupov, Fare thee well tovaritch homo sapiens, 2010. apareceram uma certa falência, ou insuficiência, do modelo conhecido e habitual de fabricação teatral baseado na existência de personagens, ou em um certo tipo (canônico) de personagem. Cada vez mais reivindicadas pela cena, estas presenças não demonstrativas 370 formam par com a recusa da fábula, dramática ou épica, e o questionamento da primazia da representação. Esta situação provocou uma explosão sem precedentes de criatividade que atingiu o conjunto do fenômeno teatral.

371 

O cidadão entra em cena pela primeira vez, ouve três ou quatro comentários e se retira.

Antes de sair diz "Good leave, good Philip", e desaparece para sempre da peça. Pois bem, este cidadão (attendant, na verdade) chama-se James Gurney. É uma personagem inventada por Shakespeare (trata-se do acompanhante de Lady Falconbridge, da corte do Rei João). Ainda que Peter Brook tenha manifestado simpatia pela dignidade com que esta personagem é tratada pelo bardo 372 , o attendant Gurney só ganhou notoriedade pela brevidade de sua

369 

Cf. Antoine Pickels, "Entre les genres, des interprètes paradoxaux", in L'acteur entre personnage et performance. Présences de l'acteur dans la représentation contemporaine, op. cit., pp. 69-76.

370 

Cf. Christian Biet e Christophe Triau, Qu'est-ce que le théâtre?,

Paris, Gallimard, 2006, p. 876. 371 

Uma reflexão sobre estas questões, com o mérito de analisar práticas teatrais brasileiras, pode ser encontrada em Lúcia Romano, O teatro do corpo manifesto: teatro físico, São Paulo, Perspectiva, 2005, em especial a segunda parte, "Uma história em construção", pp.

75-164. 372 Cf. Peter Brook, Diálogos no palco, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1999, p. 544. 

passagem

  Ainda que as falas de cada uma das letras sugiram alguma unidade psicológica e coerência de ação, não seria ilógico distribuir as falas de determinada letra para atores ou atrizes diferentes 374 ; finalmente, em 4:48 Psicose (escrita em 1999 e estreada no ano seguinte, após a morte da autora) não há mais indicação clara de personagem, a não ser pela presença de travessões no início de certas frases. No texto há números, informações que poderiam ter sido extraídas de um prontuário psiquiátrico, frases e palavras aparentemente sem nexo causal.O dramaturgo e ensaísta inglês Edward Bond propôs uma divisão dos autores dramáticos em dois grandes gêneros: "Os primeiros fazem jogos teatrais com a realidade.[…] Os autores do segundo gênero mudam a realidade".375 Nesta segunda categoria ele inclui Sarah Kane. O esforço em tratar a realidade impelia a autora para fora do naturalismo ou do realismo ordinários. Neste movimento, a existência de personagens tornava-se cada vez mais incômoda e desnecessária. Para "enfrentar o implacável" 376 o teatro convencional já não era suficiente. Seria preciso explodir algumas das suas convenções, como a criação tradicional de personagens. Attempts on her life, texto de Martin Crimp encenado pela primeira vez em março de 1997, foi uma influência determinante nos dois últimos anos da breve vida de Sarah Seria uma simplificação grosseira explicar esta explosão formal unicamente como resultado do estado psicológico da autora (que passou por internações psiquiátricas), ou apenas como exercício estilístico adaptado ao tema da peça (o relato de um colapso mental ou depressão psicótica). Ambas as explicações são refutadas pelo trabalho minucioso de construção dramatúrgica, confirmado por diversas 375 Edward Bond, in Teatro completo. Sarah Kane, Porto, Campo das Letras, 2004, quarta capa. e cartas da autora -não se trata, portanto, de uma escrita convulsiva, irracional, intempestiva -, e pela admiração explícita por Attempts on her life, que não trata especificamente de distúrbios psicológicos ou psiquiátricos. Ou seja, é mais plausível identificar no percurso de Sarah Kane à busca consciente por uma "forma dramática nova" 379 , em que o jogo ficcional baseado no realismo psicológico mostrava-se globalmente insatisfatório. Esta é a opinião de James Macdonald, que dirigiu três estreias mundiais de textos de Sarah Kane. Para ele "as peças certamente ficaram progressivamente mais abstratas à medida que Sarah ficou mais interessada em remover os sinais convencionais do realismo psicológico". regime ficcional. Abandona-se voluntariamente o desejo de construir mundos ficcionais em favor de presenças que, eventualmente, podem suscitar produções imaginárias n(d)os Sequer há personagens, somente palavras, e imagens, e as imagens são também meramente língua e não há indicações cênicas. Eu não sei nem mesmo quantas personagens existem… Mal se pode falar de uma tradição deste gênero no teatro supostamente ficcional. Assim, Sarah Kane desafia a convenção teatral pela abolição da personagem clássica e pela perturbação da ficção habitualmente sustentada por elas. Este tipo de proposição, mesmo parcialmente desenvolvido, já era pressentido desde a primeira obra da autora. Quando Blasted estreou em Londres, Killer Joe, texto do dramaturgo norte-americano Tracy Letts, estava em cartaz na capital inglesa. A montagem de Killer Joe, apesar da violência, não provocou a mesma unanimidade da crítica jornalística britânica. Graham Saunders formulou uma hipótese para as diferentes recepções relacionadas à violência cênica:Muitos críticos estabeleceram paralelos entre as duas peças sobre este tema, mas diferente de Blasted, que foi unanimemente castigada, Killer Joe foi largamente elogiada. A razão pareceu simples -Letts tinha obedecido as regras da progressão da intriga e da personagem, enquanto Kane as tinha insensatamente rejeitado. o texto e o leitor (no caso da dramaturgia) e entre a montagem e o espectador (no caso da encenação). Portanto, não se pode creditar as reações negativas que a obra recebeu unicamente à violência presente nos textos e encenações (mutilações, estupros, assassinatos), mas também às inquietações formais, que, por sua vez, traduziam inquietações éticas e políticas sobre a função do teatro e sobre as questões sociais contemporâneos da autora. A este respeito, Edward Bond lembra as diferentes trajetórias do cineasta Quentin Tarantino, também conhecido pela exposição da violência, e Sarah Kane. Enquanto o primeiro fez fortuna, diz Bond, a segunda suicidou-se. seguidas do nascimento de narcisos que enchem o palco de amarelo 389 ), reforçam a sensação de que não estão em jogo verdadeiras personagens, mas construções metafóricas, baseadas na linguagem, que fazem o vai-e-vem entre a personagem tradicional e um discurso poético, uma enunciação não dramática. Elas seriam, de fato, construções simbólicas que não admitiriam a moldura imposta pela personagem tradicional. Daí decorre, provavelmente, a insatisfação da dramaturga com as montagens realistas de seus textos, especialmente Cleansed, dirigida por Peter Zadek em 1998.Geneviève Jolly, referindo-se à montagem de Zadek, considera que um "espectador confrontado com imagens realistas de estupro ou assassinato tenha o direito de confundir ficção e realidade, e esquece o fato de que está no teatro".

	espectadores.
	A própria Sarah Kane, durante o processo de composição da peça, diz a respeito de
	4:48 Psicose:
	drama. 381
	Não é preciso retomar a discussão sobre as relações entre ficção e drama 382 , mas é
	bom lembrar que o enfraquecimento (ou desaparecimento) da personagem, levando ou não ao afastando-se do teatro, parte da crítica teatral britânica mostrou sua incapacidade para
	enfraquecimento (ou desaparecimento) do drama, implica necessariamente na reconfiguração compreender uma proposição teatral que questionava o modelo hegemônico sobre o qual Como se vê, estas desrealizações da personagem podem assumir formas variadas, e
	repousava tranquilamente o teatro britânico da época. 385 geralmente são acompanhadas por outros expedientes dramatúrgicos. Em Sarah Kane, mesmo
	379 Ibidem, p. 112. [new dramatic form]. 380 James Macdonald, in Graham Saunders, Love me or kill me, op. cit., p. 121. [the plays certainly got Recusar as formas conhecidas de desenvolvimento da intriga e de construção da nas peças em que as personagens parecem manter alguma identidade e estabilidade, as
	progressively more abstract as Sarah became more interested in removing the conventional signposts of
	psychological realism]. personagem significava alterar o pacto ficcional definido por relações muito bem codificadas indicações cênicas geram instabilidades no estatuto dessas personagens. As indicações

Kane, de apenas cinco peças, há um movimento de supressão das personagens que indica insatisfação com o modelo dramatúrgico tradicional. Na primeira delas, Blasted (1995), estão em cena Ian, Cate e um Soldado; na segunda, Phaedra's love, escrita um ano depois, a ação progride graças à Hipólito, Fedra, Estrofe, um Médico, um Padre, Teseu e uma multidão anônima; em Cleansed (1998), seis personagens nomeadas e uma "mulher" dividem a cena; já em Crave (1998) as figuras em cena são identificadas apenas por iniciais, "C", "M", "B", "A", indicando a recusa em compor identidades fixas.

Kane (que nasceu em 1971 e suicidou-se em fevereiro de 1999). Esta influência (especialmente relacionada às inovações formais) aconteceu, nas palavras do diretor Graham Saunders, "não somente através da rejeição das indicações cênicas sobre detalhes como cenografia ou aparência e movimentação dos atores -mas pelo afastamento dos métodos formais de construção da personagem". 377 4:48 Psicose, o ápice destas experiências formais, reuniu "uma miríade de vozes não identificadas e não numeradas na peça".

378 

Nesta peça as vozes, ou discursos, ocupam os lugares das personagens.

376 

Ibidem. 377 Graham Saunders, Love me or kill me -Sarah Kane and the theatre of extremes, Manchester: Manchester University

Press, 2002, p. 111. 

[not only through its rejection of stage directions relating to specifics such as scenography or the actor's appearance or movement -but in the move away from formal methods of characterisation] [a myriad of unidentified and unnumbered voices to the drama].

378 

Ibidem.

entrevistas 380 A opinião é compartilhada pela dramaturga, diretora e roteirista Phyllis Nagy:

Eu acho que o que acontece nas duas últimas peças é um movimento em direção a uma forma literária, mais do que a uma forma teatralmente pura. E nessa época, ela tinha claramente abandonado qualquer sentido de personagem. Existe somente uma personagem em ambas as peças, apesar do número de vozes presentes. A narrativa não foi abandonada. Existe narrativa tanto em Crave, quanto em 4.48 Psychosis, mas não há de fato aquilo que eu chamaria de "personagem". Quando você abandona a personagem, você abandona o drama, assim, para mim, ela efetivamente abandonou o 381 Phyllis Nagy, in Graham Saunders, Love me or kill me, op. cit., p. 159. [I think what does happen in the last two plays is a movement towards a literary, rather than a purely theatrical form. And by this time, she had clearly abandoned any sense of character. There is only one character in both of those plays, despite the number of voices present. Narrative hasn't been abandoned. There is a narrative both in Crave and in 4.48 Psychosis, but there is not really what I would call 'character'. When you abandon character you abandon drama, so for me she has effectively abandoned drama.].

382 

Cf. aqui mesmo o capítulo "Ficção e mimese". do britânico! Claro, se as pessoas conhecessem Artaud ou Heiner Müller, elas veriam claramente a relação, mas no contexto britânico, é provável que pensem: o que é essa merda? E esta será provavelmente a reação a este novo texto, assim que ele for terminado.

383 

Concluído o texto, não havia nenhuma indicação cênica e as personagens estavam indefinidas (é o mínimo que se pode dizer), ou ausentes.

Em 4:48 

Psicose são as palavras, e não a ação ou o encadeamento fabular, que constroem as cenas. Trata-se de um fluxo de pensamento que coloca em questão os limites entre realidade e imaginário. Este questionamento de fronteiras (que tem semelhanças com o processo psicótico) cria uma área nebulosa, fonte de confusão proposital entre a voz da dramaturga e a voz, ou o discurso,

384 

A tradição realista do teatro britânico e norte-americano, aliada ao conservadorismo da crítica especializada, explicam boa parte das hostilidades em relação aos textos de Sarah Kane e suas primeiras montagens. O que não é absolutamente estranho, bastaria lembrar das recepções nada favoráveis que tiveram as primeiros peças de Samuel Beckett ou Heiner Müller, para citar dois autores caros à Sarah Kane. Suas opções relativas ao plot (intriga) e ao character (personagem) correspondiam ao desejo de uma subversão, na forma como no conteúdo, tanto da escrita quanto da encenação teatrais. Estas opções implicavam em novas possibilidades de compreensão do fenômeno cênico. Da mesma forma, ao sugerir que as últimas peças de Sarah Kane indicavam um movimento em direção à poesia e à performance,

384 

Graham Saunders, op cit., p. 11. [Several reviewers drew parallels between the two plays on this subject, but unlike Blasted, which was unanimously castigated, Killer Joe won widespread praise. The reason seemed simple -Letts had obeyed the rules of plot and character progression whereas Kane had foolishly rejected them.].

385 

No entanto, Sarah Kane, como dramaturga e diretora, não rompeu com conhecidas convenções teatrais, entre elas a separação rígida entre palco e plateia ou a utilização de espaços cênicos tradicionais.

entre

386 

A última frase da última peça de Kane, "por favor, abram as cortinas" 387 , pode ser interpretada como uma derradeira e irônica provocação. No lugar de fechar as cortinas, conclusão óbvia de uma peça, o teatro deveria se abrir para a vida, para o ainda não existente, para aquilo que está fora da representação teatral. Deixar entrar a luz, o ar e os barulhos do mundo equivale a solicitar um antiteatro. Já que no teatro, ao final da peça, a expectativa continua sendo que as cortinas se fechem.

Na estreia londrina de 4:48 Psicose as janelas do Royal Court foram abertas para a cidade.

388 

Já não se tratava, então, neste momento, do "faz de conta" tradicional. Continuava a existir teatro, certamente, mas um tipo de teatro que não se contentava em representar a realidade, mas que pretendia também recriá-la, subvertê-la e até convocá-la à cena, que é uma forma de recriação e subversão da realidade cênica e das suas convenções. cênicas não realistas e aquelas propondo mutilações e outras ações violentas (e.g. rajadas de

386 

Cf. Nightwaves, BBC Radio 3, 23 de junho de 2000, transcrito por Graham

Saunders, op. cit., p. 25. 387 Sarah Kane, Teatro completo. Sarah Kane, Porto: Campo das Letras, 2004, p. 333. 388 Cf. Graham Saunders, op. cit., pp. 174-175. 

metralhadoras 390 Talvez não se possa ir tão longe, imaginando que a suspensão da incredulidade chegasse a esse ponto (especialmente no contexto teatral alemão), mas é verdade que o realismo, como Jolly também destaca, enfraquece a dimensão política do texto ao mesmo tempo que banaliza o exercício da violência pela sua exposição no primeiro grau.

  um one-man-show -, pouco importa a denominação. Antes de tudo, trata-se de um convite feito aos espectadores para entrar num mundo fascinante. Uma atenção é dada às coisas que, no teatro, desempenham apenas um papel ilustrativo, cenário ou acessório, mas que são aqui as personagens principais: a luz, as imagens, os barulhos, os sons, as vozes, o vento e a névoa, a água e o gelo. Como nos textos de Adalbert Stifter, escritor austríaco romântico da primeira metade do século 19, as coisas e as matérias falam por elas mesmas, frequentemente as personagens são apenas acrescentadas, sem serem os sujeitos que dominam sua história. Uma modernidade aparece em Stifter. O espetáculo de Heiner Goebbels se liga a esta postura, sem buscar encenar essas narrativas ou os objetos que ela descreve. Quando a dupla de artistas suíços Fischli e Weiss constroi suas máquinas-instalações, em que não há presença humana, não existe exatamente surpresa. Afinal, elas são consideradas, justamente, instalações e não teatro, embora se possa dizer que há ali alguma teatralidade bruta, rudimentar. Em geral, a dupla ocupa galerias, centros culturais ou museus de arte contemporânea. 392 Já Heiner Goebbels, com Stifters Dinge, instalou-se na grande sala do Teatro de Gennevilliers, nos arredores de Paris. Meses antes, durante o Festival de Avignon de 2008, o mesmo trabalho já tinha causado impacto considerável em parte da intelligentsia francesa, frequentadora assídua deste grande evento artístico-midiático. O fato é que Goebbels, filiado à tradição teatral representada por Heiner Müller (ele foi compositor em algumas peças de Müller), desestabiliza parte do receituário teatral, embora o arranjo frontal,

Cf. Geneviève Jolly, "Le théâtre de Sarah Kane : poétique de la violence", in Revue d'études théâtrales (Le théâtre et le mal), registres 9/10, Paris, Sorbonne Nouvelle, 2005, p. 58. [spectateur confronté à des images réalistes de viol ou de meurtre soit en droit de confondre fiction et réalité, et oublie le fait qu'il est au théâtre]. -391 Figura 4. Stifters Dinge, 2008. a passividade do público, o ritual da compra de ingressos e dos lugares marcados, o horário do início e a duração das apresentações, testemunhem a persistência do modelo hegêmonico de teatro.

Mapa da instalação e cena do hospital. HG, Bob Wilson e Hans P. Kuhn. Londres, 1995.

  justiça ao projeto do escritor e pintor austríaco, que se interessava especialmente pela descrição das "coisas" (daí o título do trabalho). Portanto, abreviando um pouco, podemos falar que aqui as "coisas" tomam o lugar dedicado comumente às "histórias". Goebbels invoca claramente a herança de Müller ao reivindicar a utilização dos textos como material, isto é, o texto não é convocado para representar a realidade, mas é, ele mesmo, uma realidade.Há um gosto evidente pela materialidade, daí a definição do teatro, proposta por Goebbels, como "museu de percepções".395 Já muitas décadas atrás, as peças-paisagens de Gertrude Stein introduziram esta possibilidade radical de conquista da materialidade e da espacialização da palavra. Não é cenário. Mais do que a ação, o que conta é a maneira de executá-la. Na realidade, interpretase a ação como se interpreta um texto". 397 Voltaremos a Gómez Mata mais adiante.É curioso notar que na programação do Festival de Avignon Stifters Dinge fez parte de uma "categoria" generalíssima: musique-théâtre-vidéo-installation.398 Em Gennevilliers, sinal de desconforto com a ousadia da proposta ou mero reflexo de velhos hábitos de recepção, a categoria escolhida foi música (era este o "rótulo" afixado no saguão do teatro para sinalizar as apresentações). Se não existem atores ou atrizes em cena, imagina-se (deduz-se, define-se, conclui-se…) que não se trata mesmo de teatro. Nós suspeitamos que as coisas não sejam tão simples assim.Seria necessário talvez afastar completamente o ser vivo da cena. [...] O ser humano será substituído por uma sombra, um reflexo, uma projeção de formas simbólicas ou um ser que teria o porte da vida sem ter vida? Eu não sei, mas a ausência do homem me parece indispensável. [...] Parece que todo ser vivo que tem a aparência da vida sem ter vida apela a poderes extraordinários.400 Na peça de Marleau, não há ausência da personagem, mas ausência do ator ou atriz 401 , embora o diretor reconheça que no contexto ficcional de Les aveugles "não é tanto a personagem que me interessa, mas a humanidade que se libera dela".402 Maeterlinck, como lembra Marleau, "estava em busca de um novo corpo para a personagem". Il faudrait peut-être écarter entièrement l'être vivant de la scène. [...] L'être humain sera-t-il remplacé par une ombre, un reflet, une projection de formes symboliques ou un être qui aurait les allures de la vie sans en avoir la vie ? Je ne sais, mais l'absence de l'homme me semble indispensable. [...] Il me semble que tout être qui a l'apparence de la vie sans voir la vie fasse appel à des puissances extraordinaires.]. 401 "Em Les aveugles […] as máscaras moldadas sobre os traços dos intérpretes são os únicos elementos presentes em cena. Graças a um sistema de projeção regulado com extrema minúcia, elas são inteiramente recobertas pelo rosto filmado dos atores, de maneira que a matéria é totalmente animada pela imagem". Bénédicte Boisson, "Dématérialiser l'homme, animer la matière", in Théâtre/Public, nº 193, maio 2009, p. 61. [Dans les aveugles […] les masques moulés sur traits des interprètes sont les seuls éléments présents sur scène. Grâce à un système de projection réglé extrêmament minutieusement, ils sont entièrement recouverts par le visage filmé des acteurs, de sorte que la matière est totalement animée par l'image.]. das provas deste desconforto foi a estreia do trabalho, que sob o rótulo de instalação aconteceu não em um teatro, mas no Museu de Arte Contemporânea de Montreal.Ao usar recursos técnicos que confundem o espectador sobre a presença ou não do ator/atriz em cena, Marleau induz o debate sobre a existência do teatro, ou de teatro na ausência de corpos humanos no momento da realização do evento cênico. Neste trabalho o dispositivo tecnológico (artificial) não é evidente, ele não é automaticamente reconhecido enquanto tal, como no teatro de marionetes ou objetos. "Não se trata mais, então, de representar um ser agindo sobre o mundo, mas de simular uma presença" 405 , o que nos faz pensar que Marleau, ao aplicar novas tecnologias digitais, recupera antigos desejos e atualiza velhas experiências relacionadas com o desaparecimento do corpo no teatro. Os objetivos,

	caso de Marleau pode-se falar de uma singular dialética entre multiplicação e
	desmaterialização do ator ou atriz -, com todas as implicações que ela pode ter, incluindo a
	pertinência do procedimento como recurso para problematizar os temas gerais da encenação
	ou sua utilização meramente formal. 406
	O debate está só esquentando, para ele tem sido convocados pensadores como Freud
	(a teoria da "inquietante estranheza" continua fazendo furor entre certos críticos 407 ) e
	Benjamin (a perda ou não da aura). Faltam, entretanto, autores contemporâneos capazes de
	pensar o alcance da questão sob o ponto de vista especificamente teatral.
	como objetos, materiais sonoros inscritos nas arquiteturas rítmicas. 396
	Também não é o caso de discutir a ausência de personagem, como já dissemos. É a não
	Embora em registro muito diferente, o diretor, autor e performer Oskar Gómez Mata
	presença dos corpos físicos em cena (eles estão presentes apenas na forma de imagens) que
	reivindica a mesma liberdade criativa: "O texto é um material, como o corpo do ator, a luz ou
	parece ser suficiente para surpreender o público cioso dos seus hábitos de recepção. A questão
	395 Cf. Heiner Goebbels, Regards critiques, debate realizado em 10/07/2006, Festival de Avignon. Disponível
	em: http://www.theatre-contemporain.tv/video/Avignon-2006-Regards-critiques-du-10-juillet?autostart. Acesso que realmente merece reflexão a partir destas obras de Marleau, além de identificar as
	em: 02 fev. 2009.
	resistências aos procedimentos que rompem o canône teatral, é o da presença/ausência -no

392 

Para uma visão de conjunto da obra destes artistas, que inclui instalações, fotografias, vídeos, filmes, livros e esculturas, consultar Robert Fleck, Beate Söntgen e Arthur C. Danto, Peter Fischli David Weiss, Londres-Nova York, Phaidon, 2005.

393 

Heiner Müller, Medeamaterial e outros textos, São Paulo, Paz e Terra, 1993, p. 159.

394 

Heiner Müller, "Hamlet-máquina" in Quatro textos para teatro, São Paulo, Hucitec, 1987, p. 25. 

faz casual que Bob Wilson tenha montado Doctor Faustus Lights the Lights (1992) a partir de um libreto escrito por Stein em 1938. A obra dramatúrgica da escritora se aproxima do poema dramático, forma que antecipou experiências de negação da ficção teatral, pela recusa que opõe ao modelo dramático: Seu pensamento sobre o teatro, especialmente a noção de "peça-paisagem", é fundador, e permite delimitar certos diálogos contemporâneos, a partir da ideia segundo a qual a frase que compõe uma fala é esvaziada de sua função semântica de transporte de um sentido e de uma carga emotiva, enquanto a organização formal das falas entre si se torna o lugar do sensível. De fato, as frases e as palavras são utilizadas

396 

Geneviève Jolly e Marie-Christine Lesage, "Jeux phoniques et rythmiques", in Nouveaux territoires du dialogue, Paris, Actes Sud, 2005, p. 52. [Sa pensée sur le théâtre, notamment la notion de pièce-paysage, est fondatrice, et permet de cerner certains dialogues contemporains, à partir de cette idée selon laquelle la phrase qui compose une réplique est évidée de sa fonction sémantique de transport d'un sens et d'une charge émotive, alors que l'organisation formelle des répliques entre elles devient le lieu du sensible. En fait, les phrases et les mots sont utilisées comme des objets, des matériaux sonores inscrits dans des architectures rythmiques]. o Bob Wilson, em entrevista concedida nos anos 1990, já falava sobre a possibilidade de um "espetáculo de teatro sem atores", deixando para nós a questão de decidir se uma experiência desse tipo ainda deveria ser considerada "teatro":

[O teatro] é um arranjo arquitetônico no tempo e no espaço e dá no mesmo se você tiver ou se não tiver atores. Uma luz se move e é ritmo, é uma construção no tempo e no espaço. Isto é o que eu considero arquitetura, a construção de algo, seja Mozart, Wagner ou

Shakespeare. 399 

Nesta mesma época (1995), Wilson, em parceria com Hans Peter Kuhn, criou uma instalação na London's Clink Street Vaults. Formalmente, HG (referência à H. G. Wells) era formada por uma sequência de salas em que haviam objetos que se moviam sem qualquer intervenção humana direta. O jogo acontecia entre objetos, luzes e sons. O evento não foi considerado, nem divulgado, como teatro. Se a instalação estivesse programada em um teatro e aberta à visitação durante as horas habituais de uma apresentação teatral, esta "instalação" seria muito similar ao "espetáculo teatral" (ou pelo menos "cênico") Stifters Dinge, de Heiner Goebbels. Figuras 5 e 6. O caso do canadense do Québec Denis Marleau dá outro exemplo de "ausência". A partir de 1997 ele concebeu uma série de espetáculos sem atores em cena. O mais significativo deles para a nossa análise, Les aveugles (2002), era interpretado por imagens. Somente elas estavam em cena. A peça cumpria, de alguma forma, o projeto utópico e já centenário de Maeterlinck que imaginou um "teatro sem atores": 403 A aproximação com o teatro de marionetes ou objetos cumpre parte deste objetivo, já que ele coloca em questão as fronteiras entre animado e inanimado, natural e artificial, consciente e inconsciente. No entanto, como lembra Bénédicte Boisson, "esta forma interdisciplinar raramente foi associada ao teatro de figuras [humanas], seja pelos espectadores ou pelos críticos". 404 A situação que Marleau propõe é nova e causa algum desconforto no ambiente teatral institucional (novamente surge o problema de como classificar este tipo de obra). 400 Maurice Maeterlinck, "Menus propos. Le théâtre", in Oeuvres I, Bruxelles: Complexe, 1999, pp. 462-463. [402 Denis Marleau, "Une fantasmagorie technologique", entrevista concedida à Louise Ismert, in Alternatives théâtrales, nº 73-74, 2003, p. 104. [ce n'est pas tant le personnage qui m'intéresse, mais l'humanité qui s'en dégage]. 403 Ibidem, p. 101. [était en quête d'un nouveau corps pour le personnage]. 404 Bénédicte Boisson, "Dématérialiser l'homme, animer la matière", in Théâtre/Public, nº 193, p. 60. [cette forme interdiscip1iniare a rarement été associée au théâtre de figures [humaines], que ce soit par les spectateurs ou par les critiques]. Umas embora diversos, passam pela intenção de construir obras não psicológicas e não realistas, pela investigação das possibilidades cênicas da mecanização e da maquinização (Jarry, Schlemmer e o Bauhaus, Meierhold e o construtivismo/futurismo e Craig são alguns dos exemplos) e pela exploração dos limites entre vida e morte, tanto no plano concreto, relacionado aos recursos cênicos, como no plano filosófico (Maerterlinck entraria nesta categoria). Em Les aveugles não há imagem de síntese, não é o debate entre virtual (imagens sem índice, sem referente) e real (corpos materialmente presentes) que está em jogo, já que tudo o que é projetado em cena foi efetivamente captado/filmado com a utilização de atores reais. Orgulhosos de uma tradição caduca que preserva convenientemente o status quo, muita gente de teatro torce o nariz para algumas das mais ricas experiências teatrais contemporâneas. Tanto na encenação quanto na dramaturgia. Cobertas por um verniz erudito e uma ironia de praxe, certas observações críticas sobre a dramaturgia contemporânea lembram o comentário do dramaturgo Jean-Claude Grumberg. Em uma nota introdutória à sua peça Maman revient pauvre orphelin, ele diz: Para não arriscar desagradar a juventude, e com o objetivo evidente de não ser reprovado no exame de passagem à posteridade, aqui está uma pequena obra sem rubricas nem indicações de qualquer tipo. No meu zelo, eu inclusive suprimi os nomes das personagens. Eu espero assim agradar a juventude e os seus professores. 408

A citação é autoexplicativa, eu destaco apenas a frase "e os seus professores"; ela sugere uma certa indigência intelectual dos jovens, incapazes de reflexão própria, além da má-fé de professores -se acreditarmos em Grumberg -propensos a acessos vanguardistas.

406 

Sobre a obra de Denis Marleau, cf. a revista Alternatives théâtrales, nº

73-74, 2003. 407 

Aos interessados, cf. "Das Unheimliche", artigo de Freud escrito em 1919.

408 

Jean-Claude Grumberg, Maman revient pauvre orphelin, Arles, Actes-Sud-Papiers, 1994, nota introdutória.

[Afin de ne pas risquer de déplaire à la jeunesse, et dans le but évident de ne pas être recalé à l'examen de passage à la postérité, voilà une oeuvrette sans didascalies ni indications d'aucune sorte. Dans mon zèle, j'ai même supprimé les noms de personnages. J'espère ainsi plaire à la jeunesse et à ses professeurs.].

  No teatro, em princípio, a situação é diferente. O corpo presente seria indispensável. No entanto, não apenas as experiências de Heiner Goebbels ou Denis Marleau, mas outras tantas (uma linha do tempo sumária incluiria as supermarionetes de Gordon Craig,

Em outras palavras, são artes vivas aquelas em que estão implicadas uma ou mais pessoas para que a obra, ou o evento, tenha, de fato, existência. O cinema que utiliza pessoas (atores ou não) prescinde destas mesmas pessoas no momento da projeção. Lá, presentes, estão somente as imagens. O cinema, portanto, não se enquadra na categoria de artes vivas.

o teatro mecânico, as experiências com teatro holográfico) recolocam em cena o problema das definições, revelando limites e insuficiências das nomenclaturas teatrais atuais.

  410 As proposições de Ryngaert e Sermon, mesmo focalizadas nos textos teatrais, são poucas as incursões pela encenação, confirmam o desapego progressivo da noção de personagem por uma parte significativa dos criadores de teatro. Desapego que tem como possíveis a desorientação do regime ficcional clássico e a construção de novas configurações ficcionais, chegando à recusa da ficção enquanto componente do fenômeno teatral e mesmo da operacionalidade deste conceito (excluindo, evidentemente, o campo da recepção e a presença ficcional definida pela existência do dispositivo teatral)."A personagem não vale mais como aparição fictícia, ela não produz mais ilusão: em cena, aparecem apenas corpos de intensidade e oralidade".411 Se a personagem não se mostra mais enquanto aparição fictícia, resta, muito trivialmente, a aparição não-fictícia. Isto é, uma aparição real. O termo, nós sabemos, se presta à confusão, uma vez que a presença do ator ou

409 Olivier Abiteboul, Fragments d'un discours philosophique, Paris, L'Harmattan, 2005, p. 216. [Il n'y a pas de théâtre sans personnages (humains)] [Il n'y a donc pas d'images au théâtre si ce n'est les images réelles qui nous viennent des objets et des personnages que nous voyons]. 410 Jean-Pierre Ryngaert e Julie Sermon, Le personnage théâtral contemporain, Paris, Éditions théâtrales, 2006, p. 53. [l'absence revendiquée de personnages est alors ce qui fonde le projet d'écriture des auteurs : proposer un théâtre de voix, de fantômes, de présences, qui se profilent, apparaissent et disparaissent selon les mouvements du texte et dont l'existence se réduit, partant, à un temps limité d'énonciation]. corolários da atriz em cena geralmente é real. Esta é (por enquanto?) uma particularidade do teatro e das artes cênicas quando comparadas ao cinema. Mas agora o regime ficcional específico do teatro não é mais reivindicado, ou não é considerado essencial, ou ainda, transformou-se numa estratégia incômoda para que os objetivos dos criadores sejam alcançados. Está em causa, então, a própria ideia de personagem. No seu lugar pode estar simplesmente o ator ou atriz, uma voz que enuncia ou mesmo ritmos, cores e movimentos. Neste contexto surgem ou

  412 Ibidem, p. 55. [épuisement du personnage par l'excès].413 "Se existisse um prêmio para peças de teatro com o maior número de personagens, as de Valère Novarina chegariam claramente em primeiro lugar. Em comparação, Lorenzaccio de Musset, com seu banquete de cinquenta pessoas, parece uma obra intimista. Em Drama da vida, elas são 2587". Jean-Pierre Thibaudat, "Celui

qui laisse parler la langue", Libération, 05/05/2001. [S'il existait un palmarès des pièces de théâtre comptant le plus grand nombre de personnages, celles de Valère Novarina arriveraient nettement en tête. En comparaison, Lorenzaccio de Musset, avec son banquet à cinquante, fait figure d'oeuvre intimiste. Dans le 'Drame de la vie', ils sont deux mille cinq cent quatre-vingt-sept."]. 414 Denis Guénoun, "Les futurs du drame", in Registres 8, Revue d'études théâtrales, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, p. 96. [tient et maintient le plus ouvertement le projet anti-destinal, c'est-à-dire anti-dramatique].

  416 figuras estranhas que povoam o teatro contemporâneo admitem muito mais facilmente o contraditório, a impermanência, os deslocamentos não-lógicos, a desestruturação. Estas mesmas características, entretanto, não são generalizáveis, necessariamente, para o conjunto da proposta cênica ou teatral. No artigo sobre a impersonagem, Sarrazac parte das ideias de Robert Abirached para propor uma concepção ampliada de mimese, que passaria da visão redutora de imitação ou representação para a de tornar presente.417 Esta questão está desenvolvida em outro momento da nossa pesquisa, aqui é importante destacar o que Sarrazac, invocando Paul Ricoeur, chama de "eclipse da identidade da personagem".418 

415 

Cf. Jean-Pierre Sarrazac, "L'impersonnage. En relisant 'La crise du personnage'", in Jouer le monde. La scène et le travail de l'imaginaire, Centre d'études théâtrales, Université Catholique de Louvain, nº 20, 2001, pp. 41-50.

416 

Cf. "Pleins feux sur Enzo Cormann", conversa entre Jean-Pierre Sarrazac e Enzo Corman, 06/12/2004, Théâtre National de la Colline, Paris. Disponível em: http://www.theatre-contemporain.tv/video/Pleins-feux-sur-Enzo-Cormann. Acesso em: 03 out. 2009.

Essas

  Ulrike Maria Stuart, além de Bambiland, são tentativas de demolir e desmistificar os discursos dominantes. A violência do patriarcado e das relações sociais capitalistas encontram um equivalente negativo tanto no tratamento formal, como no agenciamento das situações criadas pela autora.

Em termos ideológicos e estéticos, seu trabalho, de bases marxistas, é um exercício de crítica da linguagem. O idioma alemão se transforma em arma estética contra as sociedades modernas, a exploração do ser humano e as diversas formas de opressão. Suas peças, entre as quais Burgtheater, Ein Sportstück e 426 Dieter Hornig, "Préface", in Elfriede Jelinek, Bambiland, Jacqueline Chambon, 2006, p. 5. [le texte n'est pas réparti sur des personnages, mais se présente comme un bloc, ou plutôt un fleuve, où les instances d'énonciation alternent brusquement sans toujours se laisser identifier]. 427 Ibidem, pp. 5-6. [flot des différents types de discours, idéologiques, technologiques, logistiques et autres, débités à jet continu par les médias, presse et télévision, CNN et autres].

  Como nosso objetivo principal é fazer a análise dos últimos trinta anos, não cabe voltar a estes exemplos. e reorganizaram, em alguma medida, a dimensão ficcional, mesmo que algumas delas estejam completando duas vezes trinta anos.Somente o Teatro do Oprimido, proposto por Augusto Boal, desenvolveu inúmeras formas que merecem menção: teatro-invisível, teatro-foro, teatro-estátua, teatro-mito, teatrofotonovela, teatro-jornal. Esta relação, elaborada pelo próprio Boal 438 , sequer é exaustiva.Quando a análise se amplia para o conjunto do teatro latino-americano nos deparamos com várias outras formas cênicas que também não se apoiam, prioritariamente, na construção de personagens, ou que evitam ficar reféns do modelo tradicional. São manifestações, cênicas ou paracênicas como as colagens de textos (poemas, documentos, testemunhos), as festas e tradições populares, as fábulas… Em várias delas, como ocorre no teatro-invisível, o ator ou atriz, muitas vezes, não ilustra uma ação, ele age.

No entanto, é importante destacar algumas das experiências que marcaram o teatro latino-436 Ibidem. [s'éloigner du réalisme mais en restant plausible, et sans identification totale]. 437 Jean-Pierre Ryngaert e Julie Sermon, Le personnage théâtral contemporain, op. cit., p. 58. [effets réels de la performance]. americano Este é um dos motivos pelos quais Boal classifica o teatro burguês como mimético 439 , sugerindo que o teatro não burguês (entre os quais o Teatro do Oprimido) seria não mimético.

  o da fábula (que pode utilizar todos os recursos ilusionísticos convencionais do teatro) e o da 'conferência', na qual o Coringa se propõe como exegeta". 441 Apesar do parentesco, existem, no entanto, pelo menos duas diferenças importantes entre Brecht e Boal. Boal não aceita a "passividade" do público, mesmo que se trate do teatro planetário (crítico e realista, segundo Brecht), e mesmo que esta passividade seja "provisória", circunscrita à representação e à sala de teatro. Para Boal não existem espectadores no Teatro do Oprimido, mas "observadores ativos". Uma passagem, retirada da Poética do Oprimido propõe é a própria ação! O espectador não delega poderes ao personagem para que atue nem para que pense em seu lugar: ao contrário, ele mesmo 440 "Existe uma diferença entre representar outra pessoa ou se representar a si mesmo, como entre ver alguém representado ou se ver a si mesmo representado. A dramaturgia do tipo C [carrossel] pede do ator que ele se mostre ele mesmo […] e do espectador que ele veja igualmente ele mesmo […] O tipo P [planetário] pede do ator que ele mostre outros homens, e do espectador que ele veja outros homens. O espectador do tipo C é ativo, mas somente de modo fictício; o do tipo P é passivo, mas é apenas provisório." [Il y a une différence entre représenter quelqu'un d'autre ou se représenter soi-même, comme entre voir quelqu'un d'autre représenté ou se voir soi-même représenté. La dramaturgie de type C [carossel] réclame du comédien qu'il se montre lui-même,

principal obra de Boal, Teatro do oprimido, deixa claro o tratamento que ele dispensa à personagem:

Aristóteles propõe uma Poética em que os espectadores delegam poderes ao personagem para que este atue e pense em seu lugar; Brecht propõe uma Poética em que o espectador delega poderes ao personagem para que este atue em seu lugar, mas se reserva o direito de pensar por si mesmo, muitas vezes em oposição ao personagem. No primeiro caso, produz-se uma 'catarse'; no segundo, uma 'conscientização'. O que a qu'il se montre dans des situations, professions, états d'âme divers, et du spectateur qu'il se voie également luimême […] Le type P [planetário] réclame du comédien qu'il montre d'autres hommes, et du spectateur qu'il voie d'autres hommes. Le spectateur du type C est actif, mais seulement de façon fictive ; celui du type P est passif, mais ce n'est que provisoire.] A dramaturgia do tipo C é da identificação, da ficção, do vivido e a do tipo P é crítica, realista.

Cf. Bertolt Brecht, L'achat du cuivre, Paris, Arche, 2008, pp. 187-191. 441 

Augusto Boal, Teatro do oprimido, Rio de Janeiro,

  Está em jogo, segundo ela, a própria capacidade de representar455 Jacques Delcuvellerie, "De la conception à la réalisation", in Rwanda 94,Paris, Théâtrales, 2002, p. 166. [une tentative de réparation symbolique envers les morts, à l'usage des vivants] [évoquer un événement historique dont la violence passe les limites du représentable]. Piemme, participante ativo do processo em todas as suas etapas, analisa com muita acuidade o que ele chamou de eixo ficção/realidade: Todo o espetáculo, de um ponto de vista formal, está tensionado pela dupla impulsão contraditória do ficcional e do real. Pode-se evidentemente sustentar que tudo o que aparece em cena é da ordem do ficcional. Mas no interior desta definição, vê-se bem que um regime desigual rege as cenas. Algumas cenas são simultaneamente fictícias e reais, a conferência por exemplo, em que nós estamos mais num teatro da presentação que da representação. Pode-se dizer a mesma coisa da narrativa inicial contada por Yolande Mukagasana. Ela testemunha sua história, sua narrativa pertence a ela, é a sua tragédia que ela conta, com a perda brutal de seus filhos e do seu marido. Então, onde nós estamos? Muito próximos da realidade, certamente, se consideramos o referente.

Em Rwanda 94, além dos temas já mencionados, há um debate menos explícito sobre o próprio teatro, sobre seus poderes e seus limites, sobre as relações entre história e ficção.

Catherine Naugrette aborda a mesma questão a partir do paroxismo de brutalidade que representou o holocausto. 456 Ibidem, p. 167.

457 

Após o prelúdio musical, Yolande Mukagasana diz: "Eu não sou atriz, eu sou simplesmente uma sobrevivente do genocídio de Ruanda". [Je ne suis pas comédienne, je suis une survivante du génocide au Rwanda, tout simplement]. Ibidem, p. 15. Yolande não é, de fato, atriz e é, de fato, uma sobrevivente do genocídio em Ruanda. Estas primeiras linhas do texto, no entanto, foram escritas pelo diretor Jacques Delcuvellerie. Na sequência, o depoimento é livre, seguindo apenas um roteiro genérico.

Marie

Figura 10. Le préau d'un seul. Diagrama da instalação. Coletivo LFKs, 2009.

  São onze horas da noite, ou três horas da madrugada, há 4, 6, 7 ou 9 horas ela está lá, atrás desse vidro, ela chorou, murmurou, gritou, você talvez tenha pagado pela mesma "performance" que os cinco precedentes, mas ela deve lhe oferecer como se fosse a primeira vez, sempre. Vocé pagou por aquilo. De fato é um peep-show esta caixa? Ou um confessionário? Esta outra caixa em que as primeiras que se pronuncia são "Perdoe-me, meu Pai"… Jane é uma experiência no primeiro sentido do termo. Em outros termos, ela é inesquecível.465 Jane pode realmente ser uma experiência inesquecível, entre outros motivos, por nos colocar na incômoda posição de voyeur e não de espectador, mesmo que a experiência seja teatral e não pornográfica. Novamente a instabilidade entre ficção e realidade, entre representação e (a)presentação, está em jogo, e a sexualidade é ao mesmo tempo matériaprima e metáfora do evento cênico.Antes de passar a outra coisa, eu gostaria de fazer um comentário a respeito da radicalidade do teatro documentário de Peter Weiss. Proposto nos anos 1960, ele se filia, segundo o próprio Weiss, à tradição do teatro político dito realista (proletkult, agitprop, experimentos teatrais de Piscator, peças didáticasde Brecht). A introdução do "documento" na cena, que segundo a lista de Weiss pode incluir atas, relatórios, estatísticas, comunicados da bolsa, balanços bancários, cartas, reportagens jornalísticas etc., foi mais longe do que Jane vous offre la nudité de cette relation… vous payez, vous voyez, entendez, éprouvez, vous avez passé une commande vous êtes servi -Comme au Peep-Show (ou au théâtre ?) vous ne savez pas exactement ce que vous avez payé d'avance -Oui, il y avait six "titres" au choix, mais que recouvrent-ils ?[…] Il est onze heures du soir, ou trois heures du matin, depuis 4, 6, 7 ou 9 heures elle est là, derrière cette vitre, elle a pleuré, chuchoté, crié, vous avez peut-être payé pour la même "performance" que les cinq précédents, mais elle doit vous l'offrir comme pour la première fois, toujours. Vous avez payé pour cela. Au fait est-ce un peep-show cette boîte ? Ou un confessionnal ? Cette autre boîte où les premiers mots que l'on prononce sont "Pardonnezmoi, mon Père"… Jane est une expérience au sens premier du terme. Autrement dit, elle est inoubliable.].(embora a realidade esteja aí para nos surpreender…), é inegável a recusa da imitação, a ruptura da ilusão cênica e o interesse pelo exame das estruturas sociais no lugar dos embates entre subjetividades heroicas ou mundanas. Se Hochhuth, de fato, "insiste em ser historiadorCf. Bernard Dort, O teatro e sua realidade, op. cit., p. 28. 471 Ibidem, pp. 123 e 126. 472 Peter Weiss, op. cit., p. 14. [les canons esthétiques du théâtre traditionnel] [ses propres méthodes en question] [nouvelles techniques adaptées aux situations nouvelles].necessariamente à dupla renúncia que caracteriza as personagensde Tchekhov". 475 O que segundo Szondi eram, referindo-se às Três irmãs, "rudimentos da ação tradicional" 476 , portanto, ainda vinculado ao cânone mimético-ficcional, radicaliza-se no teatro contemporâneo. E todas as possibilidades passam a ser exploradas: a liricização extremada, antevista também em Tchekhov ("a linguagem tchekhoviana deve seu encanto a essa passagem constante da conversação à lírica da solidão" 477 ); o diálogo de surdos (que em Tchekhov é ao mesmo tempo literal e metafórico no caso da personagem Ferapont nas Três irmãs); a epicização de matriz brechtiana (mais uma vez Tchekhov aparece como precursor: "A retirada formal do diálogo conduz necessariamene ao épico. É por isso que o surdo de Tchekhov aponta para o futuro" 478 ), até a explosão de toda coerência e verossimilhança exigidas pelas formas teatrais tradicionais, que surgem como espaços enunciativos (no lugar do encadeamento fabular), como presenças cênicas (no lugar de personagens), como materiais reais (no lugar de representantes), como discursos ou ideias (no lugar de ficções). Le Préau d'un seul é uma espécie de "paisagem do mundo".480 Mas Hamlet também pode ser uma "paisagem" ou um "teatro do mundo". 481 A diferença é que esta "instalação teatral" não se contenta em apresentar uma fábula através do choque de subjetividades (ou mesmo de articular o individual com o coletivo, o privado e o político), nem tampouco em organizar um ponto de vista único (no sentido espacial, não no sentido político), característicos do teatro realista-psicológico. Antes de passar para a análise, aqui está uma parte do resumo que Curnier fez do trabalho: Le préau d'un seul, version festival d'Avignon, dossiê de imprensa, 2009, p. 12. [paysage du monde].481 Cf. Fernando Kinas, "Teatro do mundo" (prefácio), inWilliam Shakespeare, Hamlet, São Paulo, Peixoto Neto, 2004, pp. 12-34. alcoolismo e os produtos de morte. O Inexistente está cercado, reconfortado e cuidado.[…] Seu cabelo é penteado, ocupa-se dos menores detalhes da sua não existência, ele é impedido de sair para pegar frio. […] Do longo corredor em que vive o Inexistente no conforto de uma não-existência, cercado de atenções, de funcionários e de voluntários "que têm consciência do seu drama" e da moral pública, será possível, pelas janelas, ver e ouvir os fragmentos da vida daqueles que são livres para existir e em que eles empregam esta vida.482 Esta "composição" sobre a qual fala Curnier não é, evidentemente, a "composição de ações" (ou seja, a história, a intriga, o mythos, segundo Aristóteles 483 ). É um agenciamento de materiais, de sons, é até de ações (isto me lembra Boal, quando dizia que se podia fazer teatro até em teatros). Não é uma história que se conta em Le Préau d'un seul, mas um tema, uma questão social, um desafio civilizacional. Para esta tarefa é necessário mobilizar um novo arsenal de ideias e práticas artísticas, novos dispositivos cênicos, uma nova atitude diante da arte e dos artistas, e do papel que eles ocupam ou podem ocupar no mundo. É isto que fazem Il s'agisse des corps, des voix, des signes, des matériaux ou de l'organisation de tout cela dans l'espace, tout est disposé selon une même finalité. Cet ensemble de situations, d'actions, de matières et de signes est agencé de telle sorte qu'il en résulte, pour qui s'y aventure, une expérience dont chacun fera ce qu'il veut, et non la réception d'une dénonciation, d'une performance esthétique, d'une déploration, d'un discours critique, d'une leçon de morale, d'anti-morale, d'anti-leçon ou autre. Donc un agencement. […] On débouche sur un très long couloir où vit l'homme Inexistant. Sans papiers, sans autorisation, sans statut, sans place surtout dans la machinerie humaine générale. L'Inexistant est celui qu'il n'est plus question de tuer, de détruire, ni d'anéantir par un moyen ou par un autre, chez qui on ne laisse plus se déployer les épidémies, les poisons, l'alcoolisme et les produits de mort. L'Inexistant est entouré, réconforté et soigné. […] on lui brosse les cheveux, on s'occupe des menus détails de sa non existence, on l'empêche de sortir pour qu'il ne prenne pas froid. (…) Depuis le long couloir où vit l'Inexistant dans le confort d'une non-existence entourée d'attentions, de personnels et de bénévoles "ayant conscience de son drame" et de morale publique, on pourra, par des fenêtres, voir et entendre les éclats de la vie de ceux qui sont libres d'exister et à quoi ils emploient cette vie.].483 Aristóteles, Poétique (trad. Michel Magnien), Paris, Le livre dePoche, 1995, p. 93 (1450a). [agencement des actes accomplis].imediatamente como situações do real e nada mais. Elas não são "documentais", elas são reais e imediatas e documentam apenas sua própria realidade, sua própria existência. Le préau d'un seul (versão apresentada no Festival de Avignon), dossiêde imprensa, 2009, pp. 39-40. [Nous n'avons aucun goût pour la représentation ou la simulation, mais nous n'en avons pas davantage pour le «témoignage». Nous nous faisons une autre idée de notre responsabilité esthétique devant la vie quotidienne. Voir le public oublier le monde réel et son quotidien en pénétrant une fiction ou une illusion que nous aurions organisée à son intention ne nous intéresse pas du tout. Les événements ou situations d'ordre esthétique que nous créons s'affirment d'emblée en tant que situations du réel et rien de plus. Elles ne sont pas 'documentaires', elles sont réelles et immédiates et ne documentent que sur leur propre réalité, leur propre existence. Ce sont avant tout des présences, s'ajoutant direcement au reél. Au contraire que d'être masquée, dérobée derrière des valeurs symboliques, leur matérialité est valorisée comme preuve de leur présence effective, qui est aussi leur contenu même. (…) Leur singularité provient du fait qu'elles exploitent, en tant que leur vocabulaire esthétique principal, un ensemble de données du réel et du quotidien qui, non seulement n'avaient jamais encore été utilisées à des fins esthétiques, mais surtout restaient cachées; des données dont la réalité était éludée, dont la contribution, la participation à la constitution d'une réalité commune et globale, n'étaient pas considérées, voire niées. Par exemple, pour constituer la situation du Préau d'un seul, nous avons choisi et réarticulé entre elles des données du réel que les camps de rétention administrative en Europe produisent quotidiennement et qu'ils sont les seuls à produire. Les camps contemporains forment dans le réel un ensemble tenu à part, comme séparé, et pourtant très important (350 camps en Europe, ce sont en permanence des centaines de milliers de personnes enfermées, violentées, humiliées…). Malgré leur minutieuse discrétion, malgré l'absence de volonté de la societé régulière de les voir, de reconnaître leur existence, de savoir leur nombre, d'observer leurs méthodes et d'en juger, le fait est que les camps ajoutent et participent de façon déterminante à la constitution d'une réalité collective quotidienne globale. Les camps sont des producteurs massifs d'actes nouveaux, de rythmes, de sentiments et de formes de vie contemporaines inédites et importantes. Il nous est donc apparue comme logique et nécessaire d'intégrer ces données en tant que nouveau vocabulaire d'expression contemporaine et d'en explorer les possibilités esthétiques spécifiques. Voilà le processus : nous composons, sans distance ni préjugé, une situation artistique-réelle à partir d'élements du réel (objets, formes, comportements, capacité descriptive…) tous empruntés à l'une des faces les plus sombres et les moins publiquement révélées du quotidien : les camps de rétention administrative des ouvriers étrangers innocents. Puis, nous essayons de faire admettre la situation esthétique ainsi créée, en tant que moment réel et normal de l'esthétique générale de notre époque (c'est, par exemple, notre intention lorsque nous l'installons dans le cadre d'un prestigieux festival de création théâtrale contemporain tel que le Festival d'Avignon). Nous espérons alors que l'objet que nous avons créé rencontre une forme quelconque de succès public (dans certains cas, le succès peut être que l'objet soit violemment rejeté par le public). Si tel est le cas, alors un conflit durable est installé entre d'une part la reconnaissance (l'identification) d'une situation esthétique posée dans un cadre valorisant (dans le cas du Préau d'Un Seul, une situation esthétique fonctionnant comme un camp de rétention au beau milieu d'un cadre culturel de prestige) et d'autre part la négation que la société fait habituellement du morceau de sa réalité (l'enfermement des étrangers pauvres, dans notre exemple) dont nous nous sommes servis pour créer la dite situation esthétique. Ce conflit, obligatoirement, produira de la pensée et cette pensée finira toujours par remonter, sous forme de jugement et de prise de position, jusqu'à l'existence de l'objet de référence caché dans un coin sombre de notre quotidien -en l'occurrence, le camp de rétention et la violence des Européens.]. nele a maturidade e o compromisso da intervenção se traduzem em claras escolhas formais e de conteúdo. Há uma estratégia geral de ação, a definição de parceiros e o reconhecimento dos limites da ação. Há ainda a investigação sobre o lugar que a ficção ocupa ou deve ocupar na cena teatral contemporânea. No entanto, uma questão parece ter ficado sem resposta: "O que vocês fazem é teatro?". A pergunta, de fato, foi feita e aqui está a resposta de Bruyère: Pode-se constatar que a grande maioria dos nossos parceiros, regulares ou ocasionais, estão inscritos no domínio teatral. O Festival d'Avignon, por exemplo, é um festival de teatro, Le Préau d'un seul é o quinto dos nossos trabalhos convidados ao Festival… nós acabamos nos dando conta que o que nós fazemos tem alguma coisa a ver com o teatro. 485 proposições de Bruyère e do seu coletivo questionam o modelo teatral clássico. Em muitos casos, os criadores sequer se preocupam em definir, ou enquadrar, suas práticas. A Quando o "interlocutor, por exemplo, não é mais uma outra personagem, mas o leitor ou o espectador, sem mediação de discursos, a ilusão perde sua força e com ela o projeto de fazer existir de maneira fictícia uma criatura em cena". 486E a situação é ainda mais complexa quando esta primeira personagem, que se dirige ao leitor ou espectador, também deixa de respeitar o cânone ficcional. O que se vê, então, é um quadro que radicaliza as experiências feitas por Pirandello e suas famosas personagens (sic) em busca de um autor, ou da suspensão provisória da ação (fabular e ficcional) no brechtismo dos anos de Brecht (porque é preciso levar em conta um brechtismo pós-Brecht, que atualizou e continua atualizando sua herança). Nós estamos falando, como sugerem Ryngaert e Sermon, "de criaturas sobre as quais é inútil querer colocar do lado do real ou do lado da ficção" 487 , e ainda mais, de presenças cênicas cuja filiação à problemática da ficção não se coloca como prioridade, a não ser pelo lado da recepção.488 Há muito tempo o teatro exercita esse jogo entre ficção e realidade, colocando-se ele mesmo na condição de objeto ou tema.489 Na quase totalidade dos casos os limites entre vida Pierre Ryngaert e Julie Sermon, Le personnage théâtral contemporain, op. cit., p. 86. [interlocuteur n'est plus un autre personnage, mais le lecteur ou le spectateur, sans médiatisation des discours, l'illusion perd de sa force et avec elle le projet de faire exister de manière fictive une créature sur scène]. [échappent forcément à un statut mimétique réaliste]. 487 Ibidem, p. 87. [de créatures qu'il est inutile de chercher à placer du côté du réel ou du côté de la fiction]488 Cf. H. R. Jauss, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1978. 489 A partir do renascimento os exemplos se multiplicam, mas a Grécia clássica já nos tinha dado as Rãs (405 a.C.) de Aristófanes, que põe em cena Dionísio, Ésquilo e Eurípides. Vale lembrar que a parábase, uma das partes da comédia antiga, promovia a ruptura total com a ilusão e a ficção teatrais quando o poeta, pela boca do coreuta, falava diretamente com o público.Cf. Pierre Grimal, O teatro antigo, Lisboa: Edições 70, 1986, pp. 56- 57. A comédia romana, por sua vez, não se filiava à tradição aristotélica. Cf. Florence Dupont, "Loin d'Aristote. Plaute, Térence, Molière, Eschyle, Sophocle et Euripide", in Aristote ou le vampire du théâtre occidental, op. cit., pp. 189-242. Da era moderna ocidental podemos citar: El gran teatro del mundo (1635?) de Calderón, L'impromptu de Versailles (1663) de Molière, Les Acteurs de bonne foi (1748) de Marivaux, Il teatro comico, de Goldoni (1750). A lista ainda poderia incluir peças de Shakespeare, Tirso de Molina, Corneille, Tieck, Musset. de fabricação teatral. Daí o surgimento de fórmulas e formatos, de pesquisas e tentativas que ultrapassam (no sentido da aufhebung hegeliana) as experiências das vanguardas históricas, o pirandellismo, o brechtismo e as vanguardas dos anos 50 e 60. O movimento, que atinje todos os aspectos do teatro, incluindo, evidentemente, a questão da personagem, inventa estratégias capazes de responder aos novos desejos dos artistas, do público e, mesmo, do sistema teatral.

	contemporânea. Estão expostos objetos, vídeos, fotografias, uma instalação mecânica que identificação) de uma situação estética colocada num ambiente valorizante (no caso do
	"pinta" quadros automaticamente, ouvem-se músicas etc. Mas a partir da metade do percurso, Préau d'Un Seul, uma situação estética funcionando como um campo de retenção bem
	qualquer tentativa anterior, mas embora esforçando-se em recusar toda forma de invenção, esta característica determinante não lhe retirou a condição de obra artística: Mesmo quando tenta se liberar do quadro que faz dele um meio artístico, mesmo quando abandona as categorias estéticas, mesmo quando quer ser algo imperfeito, tomada de posição e ação militar, mesmo quando dá a impressão de nascer no instante 465 Idem, disponível em http://www.groupov.be/index.php/spectacles/show/id/4, acesso em: 19 jan. 2010. [Ce n'est pas une 'performance' au sens de ces années, ce n'est pas une 'action' ni une 'installation', c'est peut-être tout simplement du 'théâtre'… Il y a personnage, situation, interprétation, texte. Et pourtant rien ne s'y déroule à l'ordinaire, la nature de la relation acteur-spectateur se trouve gentiment mais profondément perturbée. […] Le Peep-Show de -sem, evidentemente, conseguir evitar o elemento ficcional", como afirma Rosenfeld, mas também Bernard Dort 470 , a situação é bastante diferente no caso de Weiss e mesmo de Kipphardt (O caso Oppenheimer), que apesar dos "acréscimos fictícios" 471 feitos ao inquérito judicial que constitui a base documental da peça, aproxima-se muito mais do que Hochhuth da exposição imediata (i.e. não-mediada) dos fatos. Mas é certamente o trabalho de Peter Weiss o mais bem-sucedido e cujos resultados não parecem ter sido inteiramente desenvolvidos. De todo modo, a contribuição de Weiss está em propor, sistematizar e exercitar um tipo de teatro radicalmente político, que abandona "os cânones estéticos do teatro tradicional", que coloca "seus próprios métodos em questão" e que é capaz de desenvolver "novas técnicas adaptadas às novas situações". 472 O teatro documentário de Weiss não é apenas uma investigação formal, descolada das condições sociais objetivas, ele exige coletivos estáveis e dispostos a fazer formação política e sociológica contínua, é isto que lhe dá condições para questionar a concepção fatalista de mundo e se desviar das formas que cedem ao desespero narcísico e à cólera inconsequente. Este quadro, embora aqui imprudentemente simplificado, continua válido como estímulo para aquela parte do teatro contemporâneo que está repensando profundamente o lugar e os usos da fição tradicional para, assim, repensar o funcionamento da sociedade. Le Préau d'un seul (2009), "instalação teatral" do francês Jean Michel Bruyère e do coletivo de artistas LFKs, é um exemplo desta explosão das convenções teatrais. A radicalidade desses artistas, que o "desprezo pelas categorias" (artísticas) e as convicções anticapitalistas não desmentem, concretiza-se em intervenções multidisciplinares "que visam a interrogar o mundo contemporâneo e sua ideologia dominante". 479 Le Préau d'un seul é uma investigação crítica sobre os campos de detenção de imigrantes. O trabalho é um conjunto de intervenções artísticas ocupando vários espaços de um grande galpão (nossa referência é a montagem preparada para o Festival de Avignon em julho de 2009). Os primeiros espaços não se diferenciam das salas de exposição convencional de arte os espaços incluem pessoas -atores? personagens? técnicos? criadores? Há a reconstrução (livre) de um campo de retenção de imigrantes, o escritório de uma organização (real) de defesa de refugiados, a sala de redação de um coletivo (também real) que acompanha criticamente a mídia internacional, cujo resultado é a produção diária de um jornal, neste caso, durante os vinte dias de duração do Festival de Avignon. Para o filósofo Jean-Paul Curnier, Quer se trate dos corpos, das vozes, dos signos, dos materiais ou da organização de tudo isso no espaço, tudo é disposto segundo uma mesma finalidade. Este conjunto de situações, de ações, de matérias e de signos é organizada de tal forma que resulta, para quem se aventure nele, uma experiência sobre a qual cada um fará o que quiser, e não a recepção de uma denúncia, de uma performance estética, de um lamento, de um discurso crítico, de uma lição de moral, de antimoral, de antilição ou de outra coisa qualquer. Portanto, uma organização [arranjo, composição, agenciamento]. […] Chega-se num longo corredor onde vive o homem Inexistente. Sem documentos, sem autorização, sem estatuto, sobretudo, sem lugar na maquinação humana geral. O Inexistente é aquele que não precisa mais ser morto, destruído, nem aniquilado de uma forma ou outra, em quem não se deixa mais desenvolverem as epidemias, os venenos, o 480 Jean-Paul Curnier, Jean Michel Bruyère e o coletivo LFKs: Nós não temos nenhum gosto pela representação ou simulação, nem tampouco pelo "testemunho". Nós temos uma outra ideia da nossa responsabilidade estética diante da vida cotidiana. Ver o público esquecer o mundo real e seu cotidiano, penetrando em uma ficção ou ilusão que teríamos organizado para ele, não nos interessa em nada. Os acontecimentos ou situações de ordem estética que nós criamos se afirmam mascarada, escondida atrás de valores simbólicos, sua materialidade é valorizada como prova de sua presença efetiva, que é também seu próprio conteúdo. […] Sua singularidade provém do fato que elas exploram, como seu vocabulário estético principal, um conjunto de dados do real e do cotidiano que, não somente não tinham nunca sido utilizados com fins estéticos, mas sobretudo continuavam escondidos; dados cuja realidade era subtraída, cuja contribuição, e participação na constituição de uma realidade comum e global, não eram considerados, ou eram mesmo negados. Por exemplo, para constituir a situação do Préau d'un seul, nos escolhemos e rearticulamos entre eles os dados do real que os campos de retenção administrativa na Europa produzem cotidianamente e que eles são os únicos a produzir. Os campos contemporâneos formam no real um conjunto mantido à parte, como se fosse separado, e entretanto ele é muito importante (350 campos na Europa, são centenas de milhares de pessoas permanentemente presas, violentadas, humilhadas…). Apesar de sua minuciosa discreção, apesar da ausência de vontade da sociedade normal em vê-los, de reconhecer no meio de um ambiente cultural de prestígio) e por outro lado, a negação que a sociedade faz habitualmente de parte desta realidade (o confinamento de estrangeiros pobres, no nosso exemplo) da qual nós nos servimos para criar a situação estética. Este conflito, obrigatoriamente, produzirá pensamento e este pensamento acabará sempre por chegar, sob forma de julgamento e de tomada de posição, até a existência do objeto de referência escondido num canto escuro do nosso cotidiano -neste caso, o campo de retenção e a violência dos europeus. 484 Muito está dito neste trecho. Um projeto artístico e político consistente é apresentado, 484 Jean-Michel Bruyère, questão incomoda mais os agentes ou programadores culturais, técnicos de secretarias de cultura ou jurados de editais e prêmios, que lamentam a falta de segurança taxonômica, de definições tranquilizadoras. Um exemplo dessa situação envolveu uma jovem companhia de teatro. Ela não obteve recursos públicos dos órgãos de cultura para produzir sua peça sob a argumentação de que fazia "serviço social". Ações de "serviço social", argumentaram os funcionários do governo, recebem verbas de órgãos públicos específicos, não daqueles da área cultural. Se o exemplo acima não é completamente convincente, ele tem o mérito de indicar as inadequações entre o sistema teatral -modelos de subvenção, critérios de programação, esquemas de avaliação, convenções da crítica jornalística -e as experiências teatrais 482 Ibidem. [São antes de tudo presenças, acrescentando-se diretamente ao real. No lugar de estar sua existência, de saber seu nome, observar seus métodos e julgá-los, o fato é que os campos somam e participam de maneira determinante na constituição de uma realidade coletiva cotidiana global. Os campos são produtores massivos de novos atos, ritmos, sentimentos e formas de vida contemporâneas inéditas e importantes. Então nos pareceu lógico e necessário integrar esses dados como um novo vocabulário de expressão contemporânea e explorar sua possibilidades estéticas específicas. Aqui está o processo: nós compomos, sem distância nem preconceito, uma situação artística-real a partir de elementos do real (objetos, formas, comportamentos, capacidade descritiva…) todos emprestados a uma das faces mais sombria e menos publicamente revelada do cotidiano: os campos de retenção administrativa de trabalhadores estrangeiros inocentes. Depois, nós tentamos fazer com que a situação estética assim criada seja admitida, como um momento real e normal da estética geral da nossa época (é, por exemplo, a nossa intenção quando nos instalamos nos marcos de um prestigioso festival de criação teatral contemporânea como o Festival de Avignon). Nós esperamos, então, que o objeto que criamos encontre uma forma qualquer de sucesso público (em alguns casos, o sucesso pode ser que o objeto seja violentamente rejeitado pelo público). Se esse for o concretas. Responsáveis pela divulgação de eventos nos cadernos de cultura, ou em publicações do ramo, já não sabem em que categoria colocar as coisas que estão sendo produzidas; o júri de determinado prêmio teatral não sabe se aceita tal projeto porque nele não há atores em cena, mas bailarinos que não dançam e animais soltos pelo espaço, que, aliás, não é um teatro, mas uma piscina pública municipal; a respeitada crítica teatral vive o dilema de não saber sob qual rubrica escrever a análise da peça-instalação-intervenção-performance de dança-teatro que utiliza música e projeções ao vivo. E por aí vai. Eles, como os artistas e pesquisadores de teatro, correm o risco de não entender direito as mudanças e como o teatro participa dessa história. Mas voltando à personagem, é evidente que mesmo em criações teatrais sem grandes ousadias, é cada vez mais frequente que as figuras cênicas escapem do estatuto mimético ilusionistas aparece claramente ou de forma embrionária. Escapar da lógica mimética, rejeitar as leis miméticas, recusar o regime mimético, este conjunto de expressões define um campo de operação que, se não é totalmente claro (é preciso sempre lembrar sempre sobre qual tipo de mimese estamos falando), sinaliza, sem dúvida, uma vertente do teatro contemporâneo descontente com os procedimentos tradicionais realista. e arte, (a)presentação e representação, são perturbados e a ruptura com procedimentos 486 Jean-
	caso, então um conflito durável está instalado entre, por um lado, o reconhecimento (a

). Jane

(2000/2002)

, trabalho cênico criado pela integrante do Groupov Jeanne Dandoy, ao fazer o paralelo entre prostituição e teatro, construindo um dispositivo do tipo peep show, investiga a natureza complexa e mutante da ficção teatral: Não é uma 'performance' no sentido dos últimos anos, não é uma 'ação' nem uma 'instalação, talvez seja simplesmente 'teatro'… Existe personagem, situação, interpretação, texto. Entretanto nada se desenrola como habitualmente, a natureza da relação ator-espectador está gentilmente mas profundamente perturbada. […] O peepshow de Jane oferece a nudez desta relação… você paga, você vê, escuta, prova, você fez um pedido, você é servido -Como no peep-show (ou no teatro?) você não sabe exatamente o que você pagou adiantado -Sim, existiam seis "títulos" a escolha, mas o que eles incluem? […]

464 

Idem, disponível em http://www.groupov.be/index.php/spectacles/show/id/5, acesso em: 19 jan 2010. [Il s'agit de la mise en scène d'un texte qui n'est pas destiné à priori au théâtre, un pamphlet extrêmement violent, superbement écrit, et dont le contenu n'a rien perdu de son actualité, hélas. Les moyens scéniques sont d'un dépouillement total : une table, une chaise, un verre d'eau. L'acteur incarne un personnage captivant et intrigant, entre Lumumba et Malcolm "X", dont l'exposé fait parfois place, soudain, à une mélopée ou un chant venu du fond des âges.]. palavras 470 485 Ibidem, p. 42. [On peut constater que la grande majorité de nos partenaires, réguliers ou occasionnels, sont inscrits dans le domaine théâtral. Le Festival d'Avignon, par exemple, est un festival de théâtre, Le Préau d'un seul est la cinquième de nos créations invitées au Festival… nous finissons par remarquer que ce que l'on fait a quelque chose à voir avec le théâtre.].

As

  Le personnage dans le théâtre contemporain, op. cit., p. 104. [le choeur devient l'utile fourre-tout d'énonciateurs indifférenciés, en lieu et place du personnage disparu]. 492 Ibidem, p. 105. [la recherche rythmique ou musicale supplante alors toute approche référentielle]. 493 Ibidem, p. 106. [les acteurs, placés au carrefour d'énoncés qui ne font que les traverser, sont en effet pris au jeu et participent non plus d'une fable, mais d'un complexe de situations énonciatives]. 494 Ibidem, p. 112. Ryngaert e Sermon estão, neste trecho, comentando a obra de Robert Abirached La crise du personnage dans le théâtre moderne [1978]. [la fiction scénique n'est ni une rêverie coupée du monde (ce sera le piège symboliste) ni une simulation du réel (piège bourgeois)].A "performance no presente" 495 , expressão que define boa parte das experiências que recusam o sistema mimético-fabular de matriz aristotélica e, por conseguinte, a construção tradicional de personagens, já não se enquadra facilmente nesta dialética entre real e ficcional, Nós nos deparamos aqui com uma questão importante do debate, a análise do binômio ficção e imaginário. De Cornelius Castoriadis (L'institution imaginaire de la société) à Daniel Bougnoux (La crise de la répresentation), passando por Thomas Pavel (Univers de la fiction)Cf. Hans-Thies Lehmann, O teatro pós-dramático, op. cit., pp. 223-241. não é mais confinada a oferecer um lugar de figuração ilustrativa (quando não é impedida mesmo de fazê-lo); ela é mais um espaço de jogo do que de simulação.496 É possível desmontar a aparente contradição da fórmula imaginário sem ficção recorrendo ao modelo dos jogos. Um jogo está sempre destacado, afastado da realidade cotidiana, caso contrário não seria jogo, mas formaria um continuum com a vida ordinária.497 Ele está, portanto, no campo do imaginário, da produção de uma outra realidade, sem, no entanto, esta é a nossa hipótese, gerar necessariamente uma ficção. O futebol pode servir de exemplo : nesta atividade não há flutuação alguma entre o ser humano e o jogador de futebol, ou seja, ambos são uma única e mesma coisa (à diferença do que ocorre com o ator e a personagem, esta última pode ser encenada por diferentes atores, ao passo que ninguém pode ser Pelé, Maradona ou Zidane, a não ser eles próprios).O futebol, portanto, não é mimético. O jogador não representa nada, não imita ninguém, ele joga. Da mesma forma o jogo não representa outra coisa senão o próprio jogo.Um jogo de futebol se contenta, se basta, em ser jogo. No futebol, portanto, não há busca de uma ilusão de realidade ou da criação de uma fábula, de uma intriga, ainda que se possa falar da história de um jogo, envolvendo protagonistas e coadjuvantes, às voltas com alguns elementos dramáticos (progressão da tensão, tempos mortos, reviravoltas, desenlace e mesmo coups de théâtre). No entanto, mesmo sem criar fábula, o jogo de futebol continua a ser um fenômeno ligado ao imaginário, embora baseado em protocolos de execução que excluem a ficção, tal como definida pela tradição teatral. Este procedimento lúdico, uma vez transposto ao teatro, faria surgir figuras ou superfícies no lugar das tradicionais personagens e 496 Jean-Pierre Ryngaert e Julie Sermon, Le personnage théâtral contemporain, op. cit., p. 113. [Dès lors que la mise en forme d'une fable continue, homogène, n'est plus la priorité des auteurs et qu'ils préfèrent se consacrer aux actions et aux effets de la parole, ils émancipent effectivement l'image théâtrale. Puisque la parole fait être, la scène n'est plus cantonée à offrir un lieu de figuration illustrative (quand elle n'en est pas empêchée) ; elle est davantage un espace de jeu que de faire semblant.].497 Cf. o livro clássico de JohanHuizinga, Homo ludens, São Paulo, Perspectiva, 2001. profundidades psicológicas, algo que já estava presente, de forma embrionária, em alguns textos e encenações de Beckett.Essas figuras excluem, como se pode imaginar, as noções de representação e de intriga, fazendo do ato teatral uma "pura exterioridade".498 Distintamente da personagem, a Ferme du Buisson, disponível em http://www.lafermedubuisson.com/oper-opis.html, acesso em 17 out. 2009. 500 Rosita Boisseau, "Cirque ou théâtre? Un spectacle bancal, merveilleux et drôle, qui tourne en France", Jornal Le monde,27/03/2009, p. 20. que estão em cena "improváveis personagens que desafiam as leis do teatro".501 Como corpos, objetos e música têm o mesmo estatuto, confirmando a desierarquização reivindicada por parte do teatro contemporâneo, como diferentes linguagens compartilham a cena, como contorsionistas, equilibristas e dançarinos representam mais ou menos eles mesmos em cena, as "leis do teatro" ficam relativamente obsoletas em Öper öpis. No entanto, há o prazer do jogo, traduzido em sons, cores, movimentos e, sobretudo, instabilidade (já que a cena é uma grande plataforma móvel). Esta instabilidade cenográfica sugere tanto a instabilidade das relações sociais, um dos possíveis temas do espetáculo, como a das formas artísticas. Öper öpis confirma uma das nossas hipóteses, discutida por Denis Guénoun em diferentes textos 502 , segundo a qual parte do público não lança mais sobre o teatro um olhar ávido de investimentos imaginários e identificatórios. Ele teria deslocado esse olhar para o cinema e o vídeo. O espectador estaria procurando no teatro, então, um parceiro, na figura dos atores e atrizes, não mais das personagens, com quem possa trocar seus próprios desejos Le nouvel observateur, 19/02/2009. [improbables personnages qui défient les lois du théâtre]. 502 Denis Guénoun, Lettre au directeur du théâtre, Le Revest-les-Eaux, Les Cahiers de l'Égaré, 1996; Le théâtre est-il nécessaire?, Belval, Circé, 1997; Actions et acteurs, Bélin, 2005; Livraison et délivrence, Belin, 2009.Antes de Guénoun, o crítico Anatol Rosenfeld já tinha relacionado estas duas esferas da atividade humana, a arte e o futebol, destacando a curiosa ausência de contradição entre envolvimento emocional e distância crítica.503 Rosenfeld, autor de O teatro épico (1965), Uma breve análise desta questão pode ser encontrada em FlávioDesgranges, A pedagogia do espectador, São Paulo, Hucitec, 2003, pp. 35-36. 504 Anatol Rosenfeld, "O futebol no Brasil", in Negro, macumba e futebol, São Paulo, Perspectiva, 2007, p 95. 505 Frederik Jacobus Johannes Buytendijk, antropólogo, psicólogo e biólogo holandês, publicou Das Fussballspie em 1953.

	Saber o que ela não é pode ser útil, mas descobrir, quando a ficção está presente, como ela se constitui e de que forma opera, é ainda melhor. Da mesma forma, a explicação de uma constante tensão de ordem dialética entre ficção e real, entre representação e (a)presentação, também não dá totalmente conta dos novos fenômenos (em especial das últimas três décadas) que revelam, e às vezes reivindicam, uma relação muito mais complexa entre as formas artísticas e o real. 490 Para uma análise da coralidade no teatro europeu contemporâneo (Marthaler, Schleef, Fomenko, Dodine, Tanguy, Gabily, Nordey, Fisbach, Lacascade, Delcuvellerie), cf. Choralités, in Alternatives Théâtrales n°76/77, maio 2003. sob o rótulo de teatro pós-dramático ou outro, não há mais nenhuma intenção clara de produzir ficção -embora ela possa permanecer como dado relevante da experiência teatral enquanto fenômeno de recepção: a ficção criada pelo público. E possa continuar existindo em função do dispositivo teatral. 9. Futebol e arte e Jean-Marie Schaeffer (Pourquoi la fiction?), é unânime o reconhecimento da necessidade de um "corte semiótico", ou "corte simbólico", que seria capaz de instituir o campo do imaginário, delimitando o campo do real. Esta cesura garantiria o pleno desenvolvimento da capacidade de simbolização humana. A partir daí se poderia discutir os casos em que mundos possíveis estariam em ação, no lugar do mundo real, mas não submetidos às regras de fabricação da ficção teatral convencional. Desde que a formatação de uma fábula contínua, homogênea, não é mais a prioridade dos autores e que eles preferem se dedicar às ações e aos efeitos da palavra, eles figura não cria, necessariamente, ilusão, e não suscita o mesmo processo identificatório com o público, solicitando do espectador um outro tipo de intervenção, não no sentido de decifrar um conteúdo ficcional qualquer, ou mesmo de completar uma fábula propositalmente lacunar, mas para estabelecer as articulações necessárias a fim de construir um sentido, global ou parcelar, a partir daquilo que é proposto pela encenação, que pode incluir, na totalidade ou não, movimentos, palavras, cores, sons, figurinos, elementos cenográficos, dispositivos espaciais, efeitos de luz. Talvez esta seja a qualidade principal do trabalho de Martin Zimmermann e Dimitri de Perrot, dupla de artistas suíços que propõe um trânsito instável entre o teatro e outras formas cênicas, em especial o circo contemporâneo. A opção confunde público, programadores culturais e crítica, que não dispõem de repertório para digerir facilmente novas proposições cênicas, nem possuem critérios precisos para classificar este tipo de espetáculo. Não é uma peça de teatro convencional, tampouco um show de circo, também não se trata de instalação, como aquelas dos seus conterrâneos Fischli e Weiss, nem de performance, dança ou artes plásticas, embora ambos os artistas tenham passado por escolas de arte. Öper öpis (2008), título em suíço-alemão que poderia ser traduzido como Alguém, de encontrar novas fórmulas para definir o trabalho. O palco pode ser visto como "terreno de jogo" 499 e o trabalho como "teatro-circo". 500 Mas na falta de definições precisas, constata-se lúdicos (inclusive no sentido brechtiano do termo, bem entendido, o prazer advindo da compreensão da realidade). O importante é que o jogo, assumido como tal -uma vez que o "faz-de-conta" canônico, necessário ao processo de identificação, seria agora supérfluo na prática teatral -, acontece em uma comunidade de jogadores (atores e atrizes + público) que forma uma assembleia única de pessoas "desejosas de jogo". É o ato de compartilhar que seria próprio do teatro, esta "assembleia reunida", que é uma instância política. O teatro organizaria este espaço coletivo privilegiado, em oposição ao tele-espaço público autoritário. Nele as com o mundo e com a história. publicou seu texto sobre o tema em 1956, ano da morte de Brecht: A identificação íntima do torcedor com o jogo e os jogadores […] é intensificada pelo sentimento do 'também-poder', que no futebol é incomparavelmente maior do que no tênis ou no hóquei no gelo. A isso se liga, a despeito de toda identificação, a possibilidade de distanciamento crítico ("Eu não teria chutado fora!"), em virtude do que, por outro lado, é estimulada uma co-participação ainda mais apaixonada. 504 Infelizmente, Rosenfeld não desenvolveu a análise das correspondências entre os processos de identificação nestas diferentes esferas de atividade, futebol e arte. Não era o tema prioritário em um ensaio que tentava compreender sociológica e antropologicamente o fenômeno do futebol no Brasil. Mas a discussão da "catarse" ocupa as últimas páginas do texto. Nelas, Rosenfeld comenta a "valência estética do futebol", já que ele seria responsável pela "representação organizada" de energias primitivas. Ou seja, o futebol é uma "expressão simbólica". Ainda que Rosenfeld não o compare com o teatro grego (ele cita Buytendijk, para quem a comparação era pertinente) 505 , o futebol é formalmente um Schau-Spiel, isto é, um "show teatral" (na tradução de Modesto Carone). Finalizando o texto, Rosenfeld propõe alguns paralelos cujos ecos alcançam alguns dos fenômenos observados no teatro 491 Jean-Pierre Ryngaert e Julie Sermon, ela ultrapassa esta tentativa de explicação. Em muitos casos, na dramaturgia e na encenação, alguma coisa, é um trabalho cênico híbrido que faz a mistura de tudo isso. Daí a necessidade pessoas partilhariam seus desejos lúdicos, expondo e debatendo suas existências em conexão contemporâneo:
	emancipam efetivamente a imagem teatral. Já que a palavra se faz presença, a cena
	498 Ibidem, p. 118. [pure exériorité].

495 499 

501 Raphaël de Gubernatis, "Öper öpis? Au poil !",

503 

. La douleur, 2008. Dominique Blanc. Figura. 12. La douleur, 2008. Ensaio.

  Também entre os espectadores produz-se imediatamente a constelação estética: de um lado, a identificação, o viver com, de outro, a distância crítica, e portanto, a contemplação que quer o impulso primitivo mas em sua forma purificada, como expressão lúdico-simbólica de controle humano e conformação de energias irracionais. muito provável que seja o tema ou a atualização de um drama humano com dimensão coletiva que capture essa parte do público. E não a simulação. O verdadeiro prazer talvez esteja na oportunidade de questionar a barbárie nazista, a banalização do mal, a intolerância tecnicamente programada, e não na ficção dramática. Ou ainda, talvez seja a beleza do texto de Duras, defendido com sutileza e força pela atriz -aqui a sutileza não estaria em simular as intenções e as ações de outra pessoa, real ou ficcional, mas em enunciar o texto com a sofisticação das intenções e das pausas que ele sugere -, que impressione os espectadores. Não o fazer de conta. A mentira da encenação poderia ser suprimida -por exemplo, a falsa hesitação que parece cacoete teatral (ainda que bem executada, segundo velhas convenções teatrais) -, essa mentira não faria mais falta. Ao contrário, sua supressão nos pouparia de virtuosismos ociosos e não nos desviaria a atenção do principal. Em outras palavras, os espectadores, fartos do naturalismo, estariam livres do arsenal entediante da reprodução dos gestos do cotidiano. O jogo de faz de conta não só é enfadonho e desnecessário, mas também um pouco estúpido. Ele geralmente fica aquém da inteligência do público, aquém da complexidade do tema, aquém da sofisticação que a cena requer, e que um certo estilo representativo (mesmo o mais cuidadoso) se esforça, em vão, para produzir. efeito de estranhamento/distanciamento, de evitar esta dupla ilusão: "Que o ator seria a personagem, e que a representação seria o acontecimento".520 Já a comédia romana antiga se baseava em um modelo teatral que excluía estas identificações analisadas por Brecht. Sobre a personagem da comédia romana, diz Florence Dupont, "sua razão de ser não é o drama, mas o ludus [por isso ela é] plural e instável, em perpétua decomposição e recomposição".521 Dupont tenta demonstrar que na comédia romana os atores são os responsáveis pelo que se passa em cena, e que isto fica claro quando a metateatralidade se instala, revelando que as personagens são personagens e que a representação é um jogo ensaiado por atores para ser visto por determinado público.522 Nestes casos, se existe ficção -Dupont defende a ideia que tanto a ilusão quanto a representação estão, na verdade, ausentes, e que em seus lugares estariam a teatralidade e a convenção -, ela é interrompida em nome do espetáculo, sem subordinação à lógica narrativa.523 Pode-se dizer que a coerência dramática e ficcional não seriam obrigatórias, Aristote ou le vampire du théâtre occidental, Paris, Flammarion/Aubier, 2007, p. 214. [sa raison d'être n'est pas le drama, mais le ludus [c'est pour ça qu'elle est] composite et instable, en perpétuelle décomposition et recomposition].522 Dupont cita como exemplo as comédias Poenulus, Casina e Pseudolus, de Plauto.Cf. ibidem, O argumento parece coerente, mas seria preciso aprofundar a questão, já que Dupont, como analisado no capítulo "Transições e permanências", tenta descontruir os conceitos aristotélicos sem tomar algumas precauções metodológicas.do Cristo (que não está em cena, e é apenas evocado). A verdade é que ele se esforça em fazer um pouco de tudo isso, mas sem muito empenho (poderia ter decorado o texto, por exemplo).Ele tem consciência que o público sabe que está assistindo uma leitura. Ele não ignora que o jogo de faz de conta tradicional está, desde o início, comprometido. Ele sabe que o pacto de ficção não foi estabelecido da mesma maneira que em La douleur. E o melhor de tudo (será que ele sabe?), é que estas coisas melhoram em muito a recepção do trabalho, pelo menos para aquela parte do público que já não encontra prazer algum (ou apenas um prazer residual) na reprodução dos gestos do cotidiano.No lugar da personagem, a figura. Sim, mas é preciso lembrar que esta figura não surgiu feito champignon, nem tampouco é exclusiva do teatro. Ela teve muitos antepassados, diferentes graus de intensidade e apareceu em variadas formas de expressão artística. A figura já estava atuante, por exemplo, no nouveau roman francês. Além da já citada análise de Nathalie Sarraute, "De Dostoïevski àKafka", in L'ère du soupçon, Paris, Gallimard, 2006, pp. 43-44. ['types' humains en chair et en os] [simples supports, des porteurs d'états parfois encore inexplorés que nous retrouvons en nous-mêmes].525 Ibidem, pp.45-47. maquínico, um agente tanto mais coletivo na medida em que um indivíduo se encontra aí conectado na sua solidão".526 Alguns anos mais tarde, num ensaio seminal, L'ère du soupçon,Kafka. Pour une littérature mineure, op. cit, p. 33. [La lettre K ne désigne plus un narrateur ni un personnage, mais un agencement d'autant plus machinique, un agent d'autant plus collectif qu'un individu s'y trouve branché dans sa solitude]. 527 Ibidem, pp. 59-62. [Les critiques ont beau préférer, en bons pédagogues, faire semblant de ne rien remarquer, et par contre ne jamais manquer une occasion de proclamer sur le ton qui sied aux vérités premières que le roman que je sache, est et restera toujours, avant tout, "une histoire où l'on voit agir et vivre des personnages", qu'un romancier n'est digne de ce nom que s'il est capable de "croire" à ses personnages, ce qui lui permet de les rendre "vivants" et de leur donner une épaisseur romanesque" ; ils ont beau distribuer sans compter les éloges à ceux qui savent encore, comme Balzac ou Flaubert, "camper" un héros de roman et ajouter une "inoubliable do teatro quando comparado a outras manifestações artísticas do século 20. Fica evidente ainda a centralidade da discussão sobre a personagem na compreensão da nova engrenagem, dos novos temas e formas que estiveram na base da revolução provocada pelo nouveau roman e, extensivamente, na base de mudanças substanciais de uma parte do teatro moderno e contemporâneo. Não passa despercebida a simultaneidade do nouveau roman com os primeiros passos do teatro de Beckett e mesmo de Ionesco; sem esquecer que a nouvelle vague nasce nesta mesma época (os Cahiers du cinéma surgem em 1951; Les 400 coups e Hiroshima, mon amour são lançados em 1959, À bout de souffle em 1960). Ao contrário de qualquer regressão, como uma parte da crítica conservadora tentou qualificar este conjunto de ideias e manifestações artísticas, elas foram uma resposta ativa e criativa às questões e circunstâncias da época (pós-guerra, mundo bipolar, desenvolvimento da tecnociência, expansão da sociedade de consumo etc.), resposta cujo prazo de validade não parece expirado, tendo em conta as diferentes aplicações deste programa nos diversos países, a extensão destas ideias para outras expressões artísticas, como as artes cênicas, e as inúmeras reações que estas lugar, como no tempo de Balzac, de incitar o leitor a aceder a uma verdade que se conquista arduamente, eles [os romances] são uma concessão perigosa a sua inclinação à preguiça -e também à do autor -ao seu temor do estranhamento. A olhada rápida dada em torno dele, o mais fugitivo contato, revelam mais coisas ao leitor do que todas essas aparências que não têm outro objetivo senão vestir a personagem de verossimilhança. Basta-lhe extrair do imenso estoque que sua própria experiência não deixa de aumentar para completar essas fastidiosas descrições […] E ele [o leitor] desconfia das ações brutais e espetaculares que dão forma com grandes golpes sonoros aos caracteres; e também da intriga que, enrolando-se em torno da personagem como uma bandagem, lhe dá, ao mesmo tempo que uma aparência de coesão e de vida, a rigidez das múmias. Ibidem, pp. 66-67, itálicos nossos. [Au lieu, comme au temps de Balzac, d'inciter le lecteur à accéder à une vérité qui se conquiert de haute lutte, ils [les romances] sont une concession dangereuse à son penchant à la paresse -et aussi à celui de l'auteur -à sa crainte du dépaysement. Le coup d'oeil le plus rapide jeté autour de lui, le plus fugitif contact, révèlent plus de choses au lecteur que toutes ces apparences qui n'ont d'autre but que de vêtir le personnage de vraisemblance. Il lui suffit de puiser dans le stock immense que sa propre expérience recusou, de ser uma distração fácil, pode satisfazer no cinema, sem esforço e sem perda de tempo inútil, seu gosto pelas personagens 'vivas' e pelas histórias".532 Em que pese o pouco crédito dado ao cinema de autor (ou de art et essai, fórmula empregada na França a partir dos anos 60 e até hoje em uso) -ainda que mais adiante a autora também vislumbre a (desejada) sombra da suspeita pairar sobre os novos filmes franceses -, Sarraute faz o bom combate, mostrando, defendendo mesmo, a ideia de que a suspeita, "que está destruindo a personagem e todo o aparelho obsoleto que assegurava seu poder" 533 , é uma reação saudável e necessária para o surgimento do novo. as suas limitações e não sonham mais em fugir. 534 532 Ibidem, p. 78. [Le lecteur, au lieu de demander au roman ce que tout bom roman lui a le plus souvent refusé, d'être un délassement facile, peut satisfaire au cinéma, sans effort et sans perte de temps inutile, son goût des personnages 'vivants' et des histoires]. 533 Ibidem, p. 79. [qui est en train de détruire le personnage et tout l'appareil désuet qui assurait sa puissance]. 534 Ibidem, pp. 95-96. [Les techniques dont se servent aujourd'hui, avec des résultats parfois encore admirables, les partisans de la tradition, inventées autrefois par les romanciers pour explorer la matière inconnue qui s'offrait à leurs regards et parfaitement adaptées à ce but, ces techniques ont fini par constituer un système de conventions et de croyances très solide, cohérent, bien construit et bien clos : un univers ayant ses lois propres et na experiência do que acontece no presente". 542 Ao sugerir que o público crie sua "ficção pessoal", o trabalho se exime de construir, em via de mão única, um universo ficcional acabado, pronto para o consumo. Procedendo assim, o trabalho reatualiza a recusa de Joyce, que descontruiu a língua e o sentido para que eles pudessem ser reconstruídos pelos leitores.Todo o projeto, em que a contribuição do filósofo Peter Pál Pelbert é determinante, acontece sob a sombra onipresente de Gilles Deleuze. É seu limite e sua qualidade.É preciso lembrar que os temas abordados neste capítulo relacionam-se diretamente à discussão sobre o "drama absoluto", que a partir da obra de Szondi frequenta grande parte do pensamento crítico sobre o teatro contemporâneo.543 Quanto menos desejo de totalidade e de ensimesmamento dramático, menos espaço também para o jogo mimético-fabular.

	Sarraute volta ao tema:
	Assim, o futebol leva a uma catarse das massas". 506
	Os críticos preferiram, como bons pedagogos, fazer de conta que não percebiam nada,
	Quando Öper öpis recusa a dinâmica dramática convencional, a proposta não está e entretanto não perder nunca uma ocasião para proclamar no tom adequado às
	longe deste "viver com", mas mesclado à "distância crítica", ambos mencionados por Rosenfeld. A participação do público é inequivocamene mais ativa em comparação ao teatro tradicional (considerando os comentários durante a apresentação, os risos, as manifestações espontâneas de surpresa e aprovação etc.), similar àquela que se vê, ou via, nos circos. Neste último há adesão lúdica e emocional do público, sem, no entanto, retirar dele a capacidade de reflexão sobre o que se passa ("o trapezista está fingindo se desequilibrar!" é equivalente à "eu não teria chutado fora!"). Mas se Öper öpis abandona o jogo regrado da psicologia, da mimese e da fábula, rejeitando a dramatização e a ficcionalização clássicas, outros trabalhos cênicos, também afastados da convenção, reivindicam-nas, criando artifícios para resgatá-las, justamente quando se esperaria que suas presenças não fossem mais desejadas e/ou necessárias. Love is my sin, de Peter Brook, é um destes trabalhos. O diretor selecionou vinte e sete sonetos de Shakespeare e dirigiu, em inglês, uma leitura (mise en espace, no lugar de encenação [mise en scène]), com Natasha Parry, sua companheira há quase 50 anos, e o colaborador de quatro décadas, Bruce Myers. Love is my sin (título do soneto 142) é, portanto, uma leitura (na maior parte do tempo o texto é lido), composta de material não-dramático (os sonetos). No entanto, a riqueza potencial da situação é desaproveitada em favor da construção de "pequenas cenas verdades primordiais que o romance, que eu saiba, é e continua sempre, antes de tudo, "uma história em que se vê agir e viver personagens", que um romancista não é digno deste nome se não for capaz de "acreditar" nas suas personagens, o que lhe permite torná-las "vivas" e lhes dar uma espessura romanesca"; eles distribuíram, sem contar, elogios àqueles que sabem ainda, como Balzac ou Flaubert, "construir" um heroi de Figura. 11submetendo-se a outras regras teatrais, neste caso relacionadas ao prazer do jogo cênico e ao ritual característico do teatro latino. A comédia romana, com seus prólogos, seus cantos, suas danças e suas interrupções metateatrais (um ator que menciona o fato de estar representando, por exemplo), estaria vinculada a uma "lógica ritual" e a uma "razão espetacular" capazes de negar, ou abalar seriamente, a moldura da personagem teatral. Chéreau, como grande inquisidor, não precisa fingir perplexidade diante do silêncio do prisioneiro, nem simular raiva pelos novos milagres que tanto atrapalham o trabalho da igreja e da inquisicão. Também não precisa representar o arrependimento depois do beijo que recebe 520 Idem, "Petit organon pour le théâtre" [1948], in Ecrits sur le théâtre 2, op. cit., p. 31. [Que le comédien serait le personnage, et que la représentation serait l'événement]. Robbe-Grillet sobre a personagem romanesca, Nathalie Sarraute, no final dos anos 1940, avaliava que as personagens de romance seriam cada vez menos "'tipos' humanos em carne e osso", transformando-se em "meros suportes, portadores de estados as vezes ainda inexplorados que reencontramos em nós mesmos". 524 Um dos mais famosos supports, segundo a autora, é K 525 , não por acaso uma figura-personagem indicada apenas pela letra inicial, um expediente que tem sido utilizado abundantemente em textos teatrais designa mais um narrador nem uma personagem, mas um agenciamento tanto mais romance e acrescentar uma "inesquecível figura" às inesquecíveis figuras povoadas em nosso universo por tantos mestres ilustres […] Hoje, um fluxo que não para de inovações provocaram. No mesmo texto, Sarraute sublinha que "esta evolução atual da personagem de romance […] testemunha, ao mesmo tempo no autor e no leitor, um estado de espírito singularmente sofisticado", contrariando a ideia de uma suposta regressão egoica dos artistas e da ambição artística das obras. A desconfiança em relação à personagem significava, para ela, uma desconfiança (positiva) recíproca entre autores e leitores, estabelecendo um terreno fértil para pesquisas e descobertas. "Nós entramos na era da suspeita" 528 , diz ela, uma época "velhos acessórios inúteis" 529 : Diante disso, a discussão em torno da personagem só pode ganhar em dimensão e sentido uma vez integrada à reflexão mais geral sobre as novas configurações do teatro contemporâneo. É somente na articulação entre teatro e mundo, reunindo diferentes frentes de análise (sociológica, política, histórica, estética), que é possível avançar na compreenção do panorama multifacetado apresentado pelo teatro contemporâneo em relação à personagem e à ficção. Não é possível refletir sobre os novos dispositivos dramatúrgicos e cênicos sem levar em conta os dispositivos sociais mais recentes, suas diferentes interpretações e usos. Para 521 Florence Dupont, 11. "Velhos acessórios inúteis" contemporâneos. Indo ainda mais longe, Deleuze e Guattari consideram que "a letra K não em que a moldura tradicional do romance é rompida e junto com ela são rejeitados seus além, muito além, dos conceitos de pós-moderno e pós-dramático, talvez seja preciso debater
	dramáticas". No programa da leitura, Brook diz: "Não é fácil escolher entre 154 sonetos. Era
	506 Ibidem, pp. 105-106.

É 524 crescer nos inunda de obras literárias que pretendem ainda ser romances e onde um ser sem contornos, indefinível, impalpável e invisível, um "eu" anônimo que é tudo e que não é nada, e que frequentemente é apenas um reflexo do próprio autor, usurpou o papel do heroi principal e ocupa o lugar de honra. As personagens que lhe cercam, privadas de existência própria, são apenas visões, sonhos, pesadelos, ilusões, reflexos, modalidades ou dependentes deste "eu" todo-poderoso.

527 

O trecho perturba um pouco quando pensamos na ficção e na personagem do teatro contemporâneo. A atualidade dos comentários, escritos há seis décadas, mostra o relativo

526 

Gilles Deleuze e Félix Guattari, figure" aux figures inoubliables dont ont peuplé notre univers tant de maîtres illustres […] Aujourd'hui, un flot toujours grossissant nous inonde d'oeuvres littéraires qui prétendent encore être des romans et où un être sans contours, indéfinissable, insaisissable et invisible, un "je" anonyme qui est tout et qui n'est rien et qui n'est le plus souvent qu'un reflet de l'auteur lui-même, a usurpé le rôle du héros principal et occupe la place d'honneur. Les personnages qui l'entourent, privés d'existence propre, ne sont plus que des visions, rêves, cauchemars, illusions, reflets, modalités ou dépendances de ce "je" tout-puissant.]. atraso 528 Ibidem, pp. 62-63. [cette évolution actuelle du personnage de roman […] témoigne, à la fois chez l'auteur et chez le lecteur, d'un état d'esprit singulièrement sophistiqué] [Nous sommes entrés dans l'ère du soupçon]. 529 Ibidem, p. 66. [vieux accessoires inutiles]. No 530

Todo um programa crítico se anunciava aqui: a constatação de que a busca da verdade transcendente deságua em clichês; a avaliação de que o leitor preguiçoso não deve ser guiado pela mão cautelosa (e medrosa) do autor; a recusa do zelo inútil pelo detalhe; a desconfiança erigida em princípio ativo; a intriga (ou fábula) considerada como elemento coercitivo e desinteressante. E ainda, a negação irrestrita da psicologia ("A palavra "psicologia" é uma daquelas que nenhum autor hoje em dia pode ouvir ser pronunciada a seu respeito sem baixar os olhos e corar" 531 ). Em suma, uma recusa cabal das convenções. A "semelhança" se transforma em perigo a ser evitado. As personagens e as histórias podem ser encontradas em outro lugar: "O leitor, no lugar de solicitar ao romance o que todo bom romance geralmente 530 ne cesse de grossir pour suppléer à ces fastidieuses descriptions (…) Et il (o leitor) se méfie des action brutales et spectaculaires qui façonnent à grandes claques sonores les caractères ; et aussi de l'intrigue qui, s'enroulant autour du personnage comme une bandelette, lui donne, en même temps qu'une apparence de cohésion et de vie, la rigidité des momies.]. 531 Ibidem, p. 84. [Le mot "psychologie" est un de ceux qu'aucun auteur aujourd'hui ne peut entendre prononcer à son sujet sans baisser les yeux et rougir]. lhe As técnicas das quais se servem hoje em dia, com resultados às vezes ainda admiráveis, os partidários da tradição, inventadas antigamente pelos romancistas para explorar a matéria desconhecida que se oferecia a seus olhos e perfeitamente adaptadas a este objetivo, estas técnicas acabaram por constituir um sistema de convenções e de crenças muito sólido, coerente, bem construído e bem fechado: um universo com leis próprias e que se basta a si mesmo. Pela força do hábito, pela autoridade que lhes deram no decorrer dos séculos as grandes obras que gerou, ele se tornou uma segunda natureza. Ele ganhou um aspecto necessário e eterno. De modo que hoje em dia ainda, esses mesmos autores ou leitores que foram os mais perturbados por todas as convulsões que se produziram ultimamente fora da sua espessa muralha, a partir do momento que eles a penetram, deixam-se docilmente aprisionar, sentem-se rapidamente em casa, aceitam todas as suas limitações, dobramse a todas qui se suffit à lui-même. Par la force de l'habitude, par l'autorité que lui ont conférée au cours des siècles les grandes oeuvres auxquelles il a donné naissance, il est devenu une seconde nature. Il a pris un aspect nécessaire et éternel. Si bien qu'aujourd'hui encore, ceux-mêmes, auteurs ou lecteurs, qui ont été les plus troublés par tous les bouleversements qui se sont produits depuis quelque temps hors de son épaisse enceinte, dès l'instant qu'ils y pénètrent, s'y laissent docilement enfermer, s'y sentent très vite chez eux, acceptent toutes ses limitations, se plient à toutes ses contraintes et ne songent plus à s'en évader.].s Comprometer a ficção, ou um certo tipo de ficção (sobretudo aquela derivada do realismo psicológico), corresponde, no caso dos exemplos citados, a um projeto político e estético de compreensão do mundo em que não cabem mais algumas das antigas fórmulas de produção teatral, e tampouco seus "velhos acessórios inúteis".

542 Brochura da "Ocupação Ueinzz", op. cit.

543 

Cf. o capítulo "Transições e permanências".

  Hauser argumenta, por exemplo, que a invenção da perspectiva não é obra da renascença, pois já na antiguidade clássica o escorço era conhecido. No entanto, continua ele, esta época histórica 548 Peter Bürger, Teoria da vanguarda, op. cit., pp. 153-154. 549 Heinrich von Kleist, Sobre o teatro de marionetes, Rio de Janeiro, Imago, 1992, p. 228. 550 Arnold Hauser, História social da arte e da literatura, op. cit., p. 343.

  2, Paris : Arche, 1979, p. 455. [tous les moyens artistiques concevables qui y aideront, nous devrions, qu'ils soient anciens ou nouveaux, les mettre à l'épreuve dans ce but].

  Cf. Franz Kafka, Um artista da fome, São Paulo, Brasiliense, 1987. 576 O autor destas linhas dirigiu Um artista da fome (de Franz Kafka) em 1998, e Fragmento B 3 (com textos de Edward Bond e Samuel Beckett) em 2001. Cf. http://www.kiwiciadeteatro.com.br/, acesso em 8 fev. 2010.

  Cf. Edward Bond, "Notes sur le postmodernisme", in Commentaire sur les Pièces de guerre, op. cit., p. 218. 584 Catherine Naugrette, Paysages dévastés, Belval, Circé, p. 142. [éveiller le sens de l'humain].

Miguelde Cervantes, Dom Quixote, São Paulo, Abril Cultural, p. 516. 

Cf. Mike Davis, "L'empire après l'élection d'Obama", in Revista Contretemps, nº 1, Paris, Silepse, 2009, pp. 

57-63. 5 Ibidem, p. 57.[START_REF]Fiction et crise du personnage[END_REF] Ibidem.

Trata-se, se interessar a algum leitor mais curioso, de The Tertiary History of the Grand Canyon, de John Wesley Powel.

Em um encontro recente, o diretor de cinema argentino Fernando Solanas avançou a ideia de um "cinema de fusão", ou "cinema de criação livre", ambas as expressões se referem aos filmes em que ficção e realidade já não seriam mais claramente discerníveis. II Congresso de Cultura Ibero-americana, 30 setembro a 3 de outubro de 2009. São Paulo, Sesc Vila Mariana (comunicação oral).

O texto de Baudelaire foi publicado originalmente em 1859.

Charles Baudelaire, "Le public moderne et la photographie", in Études photographiques, 6 de maio de 1999, p. 3, disponível em http://etudesphotographiques.revues.org/index185.html. Acesso em 18 set. 2009. [le goût exclusif du Vrai […] opprime ici et étouffe le goût du Beau].

Ibidem, p. 4. 

Jean-Luc Godard, Godard par Godard, Paris, Flammarion, 1985, p. 40. [plutôt du documentaire pour lui donner la vérité de la fiction].

Cf. Gérard Genette, Fiction et diction, Paris, Seuil, 2004, em especial o capítulo "Récit fictionnel, récit factuel", pp.

141-168. 

Michael Löwy, Ideologias e ciência social -Elementos para uma análise marxista. São Paulo, Cortez Editora, 1987, pp. 48 e 52.

Willard Huntington Wright, Modern Painting. It's tendency and meaning [1915]. New York:Dodd, Mead and Company, 1922, p. 50. [Turner, in a new language, spoke of ancient things].

Ibidem, p. 51. 

Ibidem, p. 44. 

Ibidem, p. 46. 

Cf. aqui mesmo o capítulo "Ficção e crise da personagem".

Peter Szondi, Teoria do drama moderno [1880-1950], op. cit., p. 64. 

Walter Benjamin, "Que é o teatro épico", in Magia e técnica, arte e política. Obras escolhidas I, São Paulo,Brasiliense, 1985, pp. 84-85. 

Peter Szondi, Teoria do drama moderno [1880-1950], op. cit., pp. 68-69. 

Ibidem, p. 140. 

O teatro pós-dramático é "mais presença do que representação, mais experiência partilhada do que comunicada, mais processo do que resultado, mais manifestação do que significação, mais energia do que informação". Hans-ThiesLehmann, Teatro pós-dramático, São Paulo, Cosac Naify, 2007, p. 143. 

Peter Szondi, Teoria do drama moderno [1880-1950], op. cit., p. 73. 

Ibidem, p. 111. 

Cf. Iná Camargo Costa, A hora do teatro épico no Brasil, São Paulo, Graal, 1996. 

Peter Szondi, Teoria do drama moderno [1880[START_REF] Lehmann | A partir d'un point déterminé, où les possibilités historiques ont été perdues, il peut seulement y avoir des situations d'oppression, dans lesquelles le facteur subjectif ne peut pas être manifesté ou est massacré. Et cela mène à cette forme aphoristique de théâtre. » 47 Cependant, l'aphorisme ne signifie pas la suppression de la synthèse[END_REF], op. cit., p. 77.

Ibidem, p. 81. 

Peter Szondi, Teoria do drama moderno [1880-1950], op. cit., p. 114. 

Convém lembrar que o termo "impressionismo", referindo-se ao novo movimento que surgia nas artes plásticas, foi utilizado pela primeira vez em 1877.

Walter Benjamin, "A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica"[1936], in Magia e técnica, arte e política.Obras escolhidas I, São Paulo, Brasiliense, 1985, p. 165. 

Ibidem, p. 25. [Les conditions historiques ne doivent assurément pas être conçues (ni se seront construites) comme des puissances obscures (le dessous des cartes), elles sont au contraire créées et maintenues par les hommes (et seront changées par eux): c'est tout ce qui est mis alors en action qui les constitue].

Peter Bürger, Teoria da vanguarda, op. cit., p. 70. 

Eric Hobsbawm, Era dos extremos. O breve século XX. 1914[START_REF] Dort | O teatro e sua realidade. Trad. Fernando Peixoto[END_REF], São Paulo, Companhia das Letras, 2002, p. 289. 

Ernest Mandel, O capitalismo tardio, São Paulo, Nova Cultural, 1985, p. 136. 

Ibidem, p. 271. 

Ismail Xavier, O olhar e a cena, São Paulo, Cosac Naify, 2003, p. 130. 

Ibidem, p. 141. 

Sem prolongar indefinidamente o debate, eu adianto uma objeção, exemplificada pelos filmes de Ken Loach. Será possível uma comunicação eficiente com o público aliada ao compromisso político sem concessão?

Francisco Luiz de Almeida Salles, "Cinema e verdade"[1965], in Cinema e verdade, São Paulo, Companhia dasLetras, 1988, p. 68. 

Peter Bürger, Teoria da vanguarda, op. cit., p. 77. 

Cf. por exemplo Hal Foster, El retorno de lo real, trad. Alfredo Brotons Muñoz, Madri, Akal, 2001. 

Cf. Walter Benjamin, "Sobre o conceito da história", in Magia e técnica, arte e política. Obras escolhidas I, São Paulo,Brasiliense, 1985, p. 225. 

Aqui mesmo, no capítulo "Ficção e mimese", a discussão é retomada.

Cf. Hans-Thies Lehmann, Teatro pós-dramático, op. cit.. 

A opção de Brecht pela denominação "teatro dialético", substituindo a de "teatro épico", é reveladora e deveria nos estimular.

Cf. Sérgio de Carvalho, "Apresentação", op. cit, p. 10. 

Sérgio de Carvalho, "Apresentação", op. cit., p. 12.

Cf. Florence Dupont, Aristote ou le vampire du théâtre occidental, Paris, Flammarion/Aubier, 2007.

Ibidem, p. 171. [former des militants aptes à déchiffer leur propre situation historique].

Ibidem. [engage l'adhésion du public bien au-delà de la simple jouissance].

Bernard Dort, Lecture de Brecht [1960], Paris, Seuil, 1987, p. 199. [Mais à une pédagogie dogmatique il[Brecht] substitue une pédagogie ouverte, une maïeutique […] Son théâtre épique apparaît ainsi comme une entreprise de déconditionnement et de destruction des idéologies].

Cf. Florence Dupont, Aristote ou le vampire du théâtre occidental, op. cit., p. 129.

Cf. Ibidem, p. 127. 

Ibidem, p. 165. 

Ibidem, p. 303. [Il convient de déconstruire ces deux notions parasites que sont celles de représentation et de fable].

Denis Guénoun, "Pour le théâtre, merci Aristote", in Jornal Le Monde (suplemento), 26 de outubro de 2007. [a arraché la tragédie au rituel identitaire pour l'ouvrir à la recherche du sens, on se sent pris d'une tendresse renouvelée à son égard].

Florence Dupont, Aristote ou le vampire du théâtre occidental, op. cit., p. 76. [Aristote a objectivé le texte de théâtre pour le couper de ses racines athéniennes ; mais en privant le théâtre athénien de sa signification rituelle et religieuse, et sa fonction identitaire, en en faisant un monument de l'hellénisme, il a "désenchanté" la tragédie et préparé le drame moderne laïcisé, déritualisé et progressivement dépourvu de toute codification ; en privant la tragédie du contexte rituel qui lui donnait sa signification, il ouvrait la voie à l'herméneutique et la recherche infinie du sens.].

"E toda a legião que, de Corneille à Brecht, de Hegel à Ricoeur, não para de meditar sobre seu opúsculo, tem alguns motivos não negligenciáveis para a gratidão." Denis Guénoun, "Pour le théâtre, merci Aristote", op. cit.[Et toute la cohorte qui, de Corneille à Brecht, de Hegel à Ricoeur, ne cesse de méditer son opuscule, a quelques motifs non négligeables de gratitude.].

Bernard Dort, La représentation émancipée, Paris, Actes Sud, 1988, p. 164. [tout est signe, mais aussi tout est jeu. Et le jeu dérange les signes. Il en modifie les constellations. Il en transforme le sens et la fonction. Il joue […] il introduit un doute sur la réalité et l'identité de son personnage].

Ibidem,la scène n'est pas un lieu de certitudes ni de vérités] [regarder autrement] [un certain jeu].

Ibidem, p. 170. [C'est bien du jeu que je tire mon plaisir. Jeu non de théâtre mais du théâtre. J'entends : qui ne s'enferme pas dans la fiction scénique mais qui vise aussi le monde. Et qui convoque l'existence dans ce qu'elle a de plus concret, au sein même de la représentation dans ce qu'elle a de plus artificiel et de plus machiné, pour les confronter l'une à l'autre...].

Ibidem, p. 184. [non de figurer un texte ou d'organizer un spectacle, mais d'être une critique en acte de la signification].

Curiosamente, Dupont não discute a commedia dell'arte.

Florence Dupont, Aristote ou le vampire du théâtre occidental, op. cit., p. 273. [n'ayant pas besoin de justifications].

Ibidem, p. 299. [les fictions [da tragédia e da comédia gregas] n'ont aucune valeur heuristique ou politique et ne sont que le prolongement de la fonction rituelle] [les tragédies grecques que nous avons conservées ne témoigneraient d'aucune réflexion critique sur la société grecque ou sur la guerre, les femmes, la servitude, la politique].

Ibidem, p. 302. [fête théâtrale débarrassée de l'impératif du sens].

Jacques-Olivier Bégot, "La faute à Aristote", in Jornal L'Humanité, 05 de avril de 2008. [contre-courant des filiations habituelles].

Ibidem. [La sacralisation du texte au détriment de la performance fait une première victime, le "comédien" désormais tenu de se conformer aux directives consignées par l'auteur dans ses didascalies, avant que l'invention

As citações estão entre as páginas 39-73 de Aristote ou le vampire du théâtre occidental.

Mesmo porque, reforçando a ideia lançada mais acima, o objetivo da nossa análise não é, prioritariamente, o livro de Dupont (nós não nos debruçamos meticulosamente sobre ele, como se vê), mas o método de investigação sobre as grandes questões que agitam o teatro contemporâneo.

Florence Dupont, op. cit., p. 87. [l'importance du texte par rapport au jeu].

Roberto Schwarz, "As ideias fora do lugar", in Ao vencedor as batatas, São Paulo, Duas Cidades,Editora 34, 2007, p. 12. 

Ibidem, p. 30. 

Ibidem, p. 29 (Roberto Schwarz se refere à literatura, as aproximações com o teatro são nossas).

Cf. "Formas de Convívio: Pós-desmanche, Pós-dramático -O Mundo das Coabitações Precárias", debate reunindo Hans-Thies Lehmann e Paulo Arantes, Próximo Ato -Encontro Internacional de Teatro Contemporâneo, 7ª edição, 7 de novembro de 2009. Itaú Cultural, São Paulo.

Cf. Richard Schechner, "L'inattention sélective", in Performance. Expérimentation et théorie du théâtre auxUSA, op. cit., 

Cf. Jean-François Lyotard, "La dent, la paume", in Dispositifs pulsionnels, Paris, Galilée, 1994. 

Cf. Jean-François Lyotard, La Condition postmoderne: rapport sur le savoir, Paris, Minuit, 1979. 

As teorias são relativamente recentes, embora se possa datar o surgimento da performance artística em torno de 1910-20, com as manifestações das vanguardas históricas.

Cf. Richard Schechner, Performance. Expérimentation et théorie du théâtre aux USA, trad. MariePecorari, Montreuil-sous-Bois, Théâtrales, 2008. 

Ibidem, p. 131. [cherche plutôt à révéler des lieux de passage […] et ce faisant à réveiller le corps, celui du performeur comme celui du spectateur, de l'anesthésie menaçante que les hante].

Cf. ibidem, p. 134. 

Ibidem, p. 133. [mais nous sommes déjà du côté de la performance].

 "Performance", op. cit., 

Palestra "Teatralidade, 'performatividade' e efeitos de presença", ECUM, Belo Horizonte, 20 de março de 2008. Um texto com as principais ideias da palestra foi publicado em Théâtre/Public, nº 190 (cf. nota abaixo).

Josette Féral, "Entre performance et théâtralité: le théâtre performatif", in Théâtre/Public, nº 190, set. 2008, p. 29. [inclusivité si vaste] [diluer la notion et son efficacité théorique].

Ibidem, p. 56. [ne laissent pas d'insister sur la rupture, la disjonction entre le réel et la scène] [Pour donner la réplique au monde, pour donner corps à sa critique de la société, le théâtre doit avant tout proclamer son insularité : le plateau n'est plus relié à la réalité par le sas ou le siphon des coulisses ; il n'est plus le lieu d'un débordement anarchique du réel mais un espace vierge, un espace vide, une page blanche sur laquelle vont s'inscrire les hiéroglyphes en mouvement de la représentation théâtrale].

Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Paris, Seuil, 1999, p. 273. [en France, c'est sans conteste le textocentrisme qui a été et demeure le plus répandu, peut-être à cause de l'influence de la théorie classique du théâtre qui accordait la primauté au texte].

Ibidem, p. 274. [réduire la fiction dramatique au statut d'une modalité spécifique de la fiction verbale].

Josette Féral, "Entre performance et théâtralité: le théâtre performatif", op. cit., p. 33. [Il existe, malgré tout, une ligne de fracture entre deux visions du théâtre: l'une qui a rompu avec la tradition et s'inspire de la performance, et une vision plus classique de la scène théâtrale. La première est plus libre et invente les paramètres qui permettent de la penser, la deuxième reste plus tributaire du texte et de la parole, même si cette dernière n'en constitue plus nécessairement le moteur unique.].

Ibidem, p. 276. [indispensables pour comprendre le théâtre] 

Para Sarrazac "le théâtre n'est plus colonisé par la vie". Critique du théâtre, op. cit., p. 58. [il ne s'agit plus de mettre en scène le réel mais de mettre en présence, de confronter, les éléments autonomes -ou signes, ou hiéroglyphes -qui constituent la réalité spécifique du théâtre].

Sabe-se, por exemplo, que Brecht iniciou uma adaptação de Esperando Godot, interrompida pela sua morte prematura (de Brecht, não de Godot). Nós poderíamos dar exemplos brasileiros, sobretudo os recentes, mas a falta de distância histórica e as paixões eventualmente despertadas ameaçariam nublar o alcance do argumento.

 Critique du théâte, op. cit., p. 135. 

Peter Bürger, Teoria da vanguarda, op. cit., p. 107. 

Walter Benjamin, "Que é o teatro épico" [1931], in Magia e técnica, arte e política. Obras escolhidas I, São Paulo,Brasiliense, 1985, p. 87. 

Terry Eagleton, A ideologia de estética, Rio de Janeiro, JorgeZahar, 1993, p. 162. 

Herbert Marcuse, "Sobre o caráter afirmativo da cultura", op. cit. p. 47.

Ibidem, p. 53. 

Peter Bürger, Teoria da vanguarda, op. cit., p. 59. 

Ibidem, p. 65. 

Ibidem. 

 op. cit., p. 27. 

Ibidem, p. 26. 

Ibidem, p. 27 (itálicos nossos).

Peter Szondi, Teoria do drama moderno [1880[START_REF] Lehmann | A partir d'un point déterminé, où les possibilités historiques ont été perdues, il peut seulement y avoir des situations d'oppression, dans lesquelles le facteur subjectif ne peut pas être manifesté ou est massacré. Et cela mène à cette forme aphoristique de théâtre. » 47 Cependant, l'aphorisme ne signifie pas la suppression de la synthèse[END_REF], op. cit., p 76.

 op. cit., p. 138. 

Heiner Müller, "Diálogo com Bernard Umbrecht" [1977], in Ingrid D. Koudela (org,), HeinerMüller. O espanto no teatro, São Paulo, Perspectiva, 2003, pp. 105-106. 

Ibidem. 

Cf. o capítulo "Ficção e mimese".

 op. cit., p. 27. 

concepções de mundo que se opõem. Para uma delas, o sentido não faz muito sentido, para a outra, o sentido faz todo sentido.246 Na tentativa de entender as manifestações teatrais contemporâneas, um aspecto central, também relacionado às mudanças significativas da sociedade atual, que acabamos de discutir, é justamente o estatuto e os usos da ficção. O próximo capítulo se dedica a esta análise, fazendo a articulação com outro conceito estruturante do teatro ocidental, a mimese.246 Aqui nos aproximamos da crítica que Denis Guénoun faz do livro de Florence Dupont, embora nos reservando o direito de refletir sobre a crise profunda da "representação" e da "fábula". Para qualificar o debate é indispensável separar estas duas questões: por um lado, crise da representação (mimesis) e da fábula (mythos), e por outro, crise do sentido (logos).

Theodor Adorno, "O ensaio como forma", in Notas de literatura I. Coleção Espírito Crítico. São Paulo, Duas cidades eEditora 34, 2006, p. 45. 

Cf. Ibidem. 

Charles Percy Snow, As duas culturas e uma segunda leitura, São Paulo,EDUSP, 1995, pp. 20-21. 

Elitza Dulguerova, "Pourquoi la fiction ?" (compte rendu). In Cinémas : revue d'études cinématographiques / Cinémas: Journal of FilmStudies, vol. 12, nº 1, 2001, p. 169. [plaidoyer en défense de la fiction].

Cujos principais representantes são Gérard Genette, Wolfgang Iser, John Searle e Paul Ricoeur.

Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Paris, Seuil, 1999, p. 17. 

Ibidem, p. 212. 

Ibidem, p. 147. [La fiction et la feintise ont recours aux mêmes moyens, ceux de l'imitation-semblant. Mais ils n'ont pas la même fonction : dans le cas de la fiction, les mimèmes sont censés rendre possible l'acession à un univers imaginaire identifié comme tel, dans le cas de la feintise ils sont censés tromper la personne qui s'expose à eux.].

Cf. ibidem, 

Ibidem, p. 120. [l'apprentissage mimétique, loin d'être un phénomène secondaire ou marginal, constitue en fait un des quatre types canoniques d'apprentissage, à côté de la transmission culturelle de savoir explicites, de l'apprentissage individuel par essai et erreur et du calcul rationnel].

Ibidem, p. 13. [identifier les arts de représentation aux mécanismes mimétiques qu'ils mettent en oeuvre].

Alexandre Gefen, La mimèsis, Paris, GF Flammarion, 2003, p. 17. [un constat s'impose d'évidence : quelle que soit l'orientation que l'on adopte, la représentation n'est pas la chose même].

Cf. aqui mesmo "Do diálogo de surdos à pós-ficção", capítulo V.

 op. cit., p. 112. [Parmi les moyens représentationnels développés par les hommes, il en existe en effet qui reposent sur des relations mimétiques, au sens où ils fonctionnent en exploitant des relations de similarité entre le signe et ce qu'il représente. Certaines formes de l'incarnation relèvent de cette représentation par imitation. C'est le cas du jeu de l'acteur, par exemple, qui imite celui que par ailleurs il répresente (même si celui qu'il imite n'a lui-même qu'une existence fictionnelle). En revanche, ce n'est pas le cas de l'ambassadeur : il incarne le pays dont il est le représentant sans que pour autant cette fonction de représentation implique la moindre relation mimétique.].

Idem, Urgência nas ruas, op. cit., p. 11. 

 op. cit., p. 15. [Beaucoup d'espèces animales ont développé des capacités mimétiques, et beaucoup sont capables de mettre les mécanismes mimétiques au service d'actes de feintise (sérieux). Par ailleurs, beaucoup d'espèces de mammifères sont capables de découpler certaines activités motrices de leurs fonctions premières et d'en produire des simulacres ludiques : il suffit d'observer des chatons ou des chiots se bagarrant entre eux ou avec leurs parents.].

Ibidem, p. 136. [la fiction résulte de l'interaction de plusieurs composantes plus 'élementaires' ayant chacune sa dynamique propre, on peut supposer qu'elle trouve son assise dans la façon dont elle réalise l'intégration de ces composantes].

Gérard Genette, "Récit fictionnel, récit factuel", in Fiction et diction,Paris, Seuil, 2004, p. 152. [tournures subjectivisantes].

Ibidem. [toute incursion dans la subjectivité des personnages, pour ne rapporter que leurs faits et gestes, vus de l'extérieur sans aucun effort d'explication].

"Narrativa ficcional e narrativa factual não se distinguem massivamente nem pelo uso de anacronias nem pela maneira com a qual elas os sinalizam". [Récit fictionnel et récit factuel ne se distinguent massivement ni par leur usage des anachronies ni par la manière dont ils les signalent"]. Ibidem, p. 149.

"As acelerações, desacelerações, elipses ou interrupções que se observa, em doses muito variáveis, na narrativa de ficção são também encontradas na narrativa factual". [Les accélérations, ralentissements, ellipses ou arrêts que l'on observe, à dose très variables, dans le récit de fiction sont également le lot du récit factuel"]. Ibidem.

"A relação entre singulativo e iterativo, muito variável segundo as narrativas de ficção, não apresenta então, a priori, nenhuma diferença marcante quando se passa do tipo ficcional para o outro". [La relation entre singulatif

Paul Ricoeur, Temps et récit, t. 1. Paris, Seuil, 1983, p. 93. [il ne faut pas entendre par ce mot quelque redoublement de présence, comme on pourrait encore l'attendre de la mimèsis platonicienne, mais la coupure qui ouvre l'espace de fiction].

A questão é bastante complexa, não se trata de tomar posição a favor da hermenêutica de Ricoeur e contra a abordagem semiótica, mas de pensar a mimese teatral, cujas raízes no ocidente remontam à Aristóteles, a partir de uma teoria que leve em conta as experiências cênicas mais recentes no contexto das transformações e dos debates sociais gerais.

Mireille Losco e Catherine Naugrette, Mimèsis (crise de la), in Jean-Pierre Sarrazac (org.), Lexique du drame moderne et contemporain,Belval, Circé, 2005, p. 122. 

Ibidem, p. 118. 

Ibidem. 

Ibidem, p. 96. [laisser l'événement dans le suspens des causes].

Ibidem, p 97. [l'événement n'impose ni n'interdit par lui-même aucun moyen d'art. Et il n'impose aucun devoir de l'art de représenter ou de ne pas représenter de telle ou telle manière].

Ibidem, p. 102. [langage propre à leur exceptionnalité].

Adolfo Sánchez Vázquez, As ideias estéticasde Marx, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1968, p. 49. 

Jean-Marie Schaeffer, "De l'imagination à la fiction". Revista eletrônica Vox Poetica, 10/12/2002. Disponível em http://www.vox-poetica.org/t/fiction.htm, acesso em 05 set. 2008.

Barbara Engelhardt, "Le théâtre allemand contre l'illusion". Revista Mouvement.net, n° 29 julho/agosto de 2004. Disponível em www.mouvement.net/site.php?rub=30&id=50c76e4a32d25fae&fiche_alias=mouvement). Acesso em 28 maio 2009.

Herbert Marcuse, "Sobre o caráter afirmativo da cultura"[1937], in Cultura e psicanálise, São Paulo, Paz eTerra, 2004, p. 43. 

Ibidem, p. 52. 

Bernard Dort, O teatro e sua realidade, op. cit., p. 366. 

Edward Bond, "Notes sur le postmodernisme", trad. Malika B. Durif, in Commentaire sur les Pièces de guerre et le paradoxe de la paix, Paris, Arche, 1994, pp. 200 e 218.

Não é o caso de desenvolver aqui, mas é possível comparar as reações às novas práticas teatrais com a reação de Adorno à arte de vanguarda do seu tempo. Cf. Peter Bürger, "O declínio da era moderna", in Paula Montero e Álvaro Comin (orgs.), Mão e contramão, São Paulo,Globo, 2009, pp. 395-421; também publicado na Revista Novos Estudos CEBRAP, nº 20, São Paulo, março de 1988. 

Cf. Homero, Ilíada, Rio de Janeiro, Ediouro, 1996, pp. 294-297 (canto XVIII).

Antes de encerrar este capítulo, é preciso fazer uma última observação. A crise da mimese artística, ou da representação, não é sinônimo de falência da mimese. Não é isso que se constata no teatro contemporâneo, aliás. Ainda é possível, mesmo para um teatro crítico e criativo, utilizar recursos miméticos. Esta circunstância não deve servir como caução para desqualificar estas práticas que, por vários motivos, apostam nas convenções como elemento transformador. É claro que a hipótese inversa também precisa ser considerada. Não é a crítica do modelo mimético que confere, automaticamente, qualidade ao trabalho teatral.

Michael Löwy, Ideologias e ciência social -Elementos para uma análise marxista, op. cit., p. 70.

Cf. ibidem, p. 71. 

Gabriele Schwab, "Se ao menos eu não tivesse de manifestar-me: a estética da negatividade de WolfgangIser", op. cit., p. 45. 

Cf. nota 312. Outras personagens de Shakespeare ficaram conhecidas pelas falas muito curtas, como Joseph (A Megera Domada), Philemon (Péricles) e Taurus (Antônio e Cleópatra), mas nenhuma delas teve o privilégio de carregar um nome de família, como nosso bravo James Gurney.

Esta foi a opção da montagem paulistana dirigida por Rubens Rusche. Ânsia, na tradução em português, estreou em 14 de março de 2003 no Centro Cultural São Paulo.

Nils Tabert (ed.), "Gespräch mit SarahKane", In Playspotting: Die Londoner Theaterzene der 90, Rowohlt: Reinbeck, 1998, pp. 8-21 (tradução francesa de Henri-Alexis Baatsch, disponível em: http://www.theatrecontemporain.net/spectacles/448-Psychose-1334/ensavoirplus/, acesso em: 29 set. 2009). [Il n'y a pas même encore de personnages, seulement des mots, et des images, et les images sont aussi purement de la langue et pas des indications scéniques. Je ne sais même pas combien il y a de personnages… A peine peut-on parler d'une tradition de ce genre dans le théâtre britannique ! Bien sûr, si les gens connaissaient Artaud ou Heiner Müller, ils verraient clairement le rapport, mais dans le contexte britannique, c'est probable qu'on pense : qu'est-ce que c'est que cette merde? Et ça sera probablement la réaction à ce nouveau texte, une fois qu'il sera terminé.].

Teatro de Gennevilliers. Disponível em http://www.theatre2gennevilliers.com/content/view/124/77/, acesso em 15 jan. 2009. [Stifters Dinge (littéralement "Les choses de Stifter") est une oeuvre pour piano sans pianiste mais avec cinq pianos, une pièce de théâtre sans acteur, une performance sans performer -un non one-manshow, peu importe la dénomination. Avant tout, il s'agit d'une invitation faite aux spectateurs à entrer dans un monde fascinant. Une attention est portée aux choses qui, dans le théâtre, ne jouent qu'un rôle illustratif, décor ou accessoire, mais qui sont ici les personnages principaux : la lumière, les images, les bruits, les sons, les voix, du vent et du brouillard, de l'eau et de la glace. Comme dans les textes d'Adalbert Stifter, écrivain autrichien romantique de la première moitié du XIXe siècle, les choses et les matières parlent d'elles-mêmes, souvent les personnages ne sont qu'ajoutés, sans être les sujets qui dominent leur histoire. Une modernité apparaît chez Stifter. Le spectacle de Heiner Goebbels s'attache à cette posture, sans chercher à mettre en scène ses récits ou les objets qu'il décrit.] 

Oskar Gómez Mata, "Entretien avec Oskar Gómez Mata et Esperanza López", por Eva Cousido, disponível em http://www.theatre-contemporain.net/spectacles/Kairos-sisyphes-et-zombies/ensavoirplus/idcontent/14879,

Ibidem, p. 61. [Il ne s'agit plus alors de répresenter un être agissant sur le monde mais de simuler une présence].

Lina Saneh, Entretien avec Lina Saneh, programa da peça Photo-Romance, Festival de Avignon, 2009. [Comment représenter sans jouer des rôles, des personnages, mais en s'immisçant dans une histoire et un milieu qui ne sont ni tout à fait les nôtres ni tout à fait autres ?] [nous jouons les rôles des personnages en tant que Lina et Rabih].

Idem, A estética do oprimido, São Paulo, Garamond/Funarte, 2009, p. 185. 

Oskar Gómez Mata, "Entretien avec Oskar Gómez Mata et Esperanza López", por Eva Cousido, disponível em: http://www.theatre-contemporain.net/spectacles/Kairos-sisyphes-et-zombies/ensavoirplus/idcontent/14879, acesso em : 19 out. 2009. [sentiment d'improvisation a pour conséquence de rendre poreuse la frontière entre réalité et fiction].

Esperanza López, ibidem. [Il y a longtemps qu'on a abandonné l'idée classique du personnage au profit d'un personnage qui est à la fois l'acteur et l'acteur en jeu. L'acteur est à nu. Du coup, le rapport au spectateur est plus direct et celui-ci a moins tendance à se distancer de la parole du comédien.].

Peter Szondi, Teoria do drama moderno [1880-1950], op. cit., p. 49. 

Ibidem, p. 49. 

Ibidem, p. 50. 

Ibidem, p. 53. 

Programa de Le Préau d'un seul, Festival de Avignon, 2009. [qui visent à interroger le monde contemporain et son idéologie dominante].

Walter Benjamin, "A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica"[1936], in Magia e técnica, arte e política.Obras escolhidas I, São Paulo, Brasiliense, 1985, p. 190. 

Cecília Meirelles, Romanceiro da inconfidência, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1988, p. 81. 

Francastel analisa a transição do modelo medieval de pintura para o modelo renascentista, com a adoção da perspectiva e do tema único, e quinhentos anos mais tarde, a transição do modelo renascentista para o modelo moderno, inaugurado por Cézanne, com o abandono da perspectiva linear. Cf. Pierre Francastel, Études de sociologiede l'art, Paris, Gallimard, 1989. 

Anatol Rosenfeld, "Individualismo e coletivismo", in Prismas do teatro, São Paulo, Perspectiva, 2008, p. 216. 

Arnold Hauser, História social da arte e da literatura, op. cit., p. 347.

Peter Bürger, Teoria da vanguarda, op. cit., p. 137. 

Willard Huntington Wright, Modern Painting. It's tendency and meaning [1915]. New York:Dodd, Mead and Company, 1922, p. 50. [Turner, in a new language, spoke of ancient things].

Cf. Iná Camargo Costa, "A produção tardia do teatro moderno no Brasil", in Sinta o drama, São Paulo,Vozes, 1998, p. 11-50. 

Ibidem, p. 17. 

Walter Benjamin, "A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica"[1936], in Magia e técnica, arte e política.Obras escolhidas I, São Paulo, Brasiliense, 1985, p. 165. 

Cf. Bertolt Brecht, " Petit organon pour le théâtre ", in Ecrits sur le théâtre 2, Paris,Arche, 1979, p. 9-45. 

Ibidem, p. 24. 

Ibidem, p. 25. 

Peter Bürger, Teoria da vanguarda, p. 74. 

Ibidem, p. 75. 

Ibidem, p. 87. 

Ibidem, p. 77. 

Eric Hobsbawm, Era dos extremos. O breve século XX. 1914[START_REF] Dort | O teatro e sua realidade. Trad. Fernando Peixoto[END_REF], São Paulo, Companhia das Letras, 2002, p. 289. 

Ernest Mandel, O capitalismo tardio, São Paulo, Nova Cultural, 1985, p. 136. 

Ibidem, p. 271. 

Ibidem, p. 276. 

Herbert Marcuse, "Sobre o caráter afirmativo da cultura"[1937], in Cultura e psicanálise, São Paulo, Paz eTerra, 2004, p. 17. 

Cf. Peter Bürger, Teoria da vanguarda, 

Francisco Luiz de Almeida Salles, "Cinema e verdade"[1965], in Cinema e verdade, São Paulo, Companhia dasLetras, 1988, p. 68. 

Peter Bürger, Teoria da vanguarda, p. 77. 

Cf. Hal Foster, El retorno de lo real, trad. Alfredo Brotons Muñoz, Madri, Akal, 2001. 

Cf. Walter Benjamin, "Sobre o conceito da história", in Magia e técnica, arte e política. Obras escolhidas I, São Paulo,Brasiliense, 1985, p. 225. 

Cf. Hans-Thies Lehmann, Teatro pós-dramático. 

Sérgio de Carvalho, "Apresentação", in Hans-ThiesLehmann, 

Richard Schechner, "Drame, script, théâtre et performance" [1973], in Performance. Expérimentation et théorie du théâtre aux USA, p

29 Ibidem, p.

 30 Cf. Richard Schechner, "L'inattention sélective", in Performance. Expérimentation et théorie du théâtre auxUSA, 

Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, p. 16.

FILMES

A noite americana (François Truffaut, 1972). As praias de Agnès (Agnès Varda, 2007). A rosa púrpura do Cairo (Woody Allen, 1985). Cabra marcado para morrer (Eduardo Coutinho, 1964-1984). Chronique d'un été (Jean Rouch, 1960). Edifício Master (Eduardo Coutinho, 2002). Enquanto eu avançava… (Jonas Mekas, 2001). Gare du nord (Jean Rouch, 1964). Jogo de cena (Eduardo Coutinho, 2007). La Punition (Jean Rouch, 1964). Les Maîtres fous (Jean Rouch, 1954). Moscou (Eduardo Coutinho, 2009). Mulholland drive (David Lynch, 2001). O amor segundo B. Schianberg (Beto Brant, 2010) O estado das coisas (Wim Wenders, 1982). O filme de Nick (Wim Wenders, 1980).

O fim e o princípio (Eduardo Coutinho, 2005). Oito e meio (Federico Fellini, 1963). Peões (Eduardo Coutinho, 2004). Quero ser John Malkovich (Spike Jonze, 1999). Santiago (João Moreira Salles, 2007). Santo forte (Eduardo Coutinho, 1999). Shirin (Abbas Kiarostami, 2008). The player (Robert Altman, 1992). Vivre sa vie (Jean-Luc Godard, 1962).

RESUMÉ DE LA THÈSE EN ANGLAIS

The main subject of this research is the investigation on the role of fiction in western contemporary theatre. In line with the social changes of our times, theatre has lost its clear definition.

At a time of radical questioning, the mutation or disappearance of fiction is central in the discussions around the definition of theatrical art. To understand an environment of disbelief in methods and results of representation, we research into a potential new place that theatrical fiction occupies (or can occupy). Through the theoretical debate and analysis of theatrical experiences of last the three decades, we identify a concern with the real, and formal innovations that are not incompatible with a critical theatrical project.

TITRE DE LA THÈSE EN ANGLAIS

The place of fiction

MOT-CLÉS EN ANGLAIS

Fiction in contemporary theatre, Character, Mimèsis, Post-dramatic, Performance Fernando Kinas