shs.anthro-se
Monique Jeudy 
  
Monique A Jeudy-Ballini 
  
  
  

à la diffusion de documents scientifiques de niveau recherche, publiés ou non, émanant des établissements d'enseignement et de recherche français ou étrangers, des laboratoires publics ou privés.

"A respeito de alguns trompe l'oeil etnográficos. A arte sulka no museu" 1 *

Monique Jeudy-Ballini Ao longo das últimas décadas, a multiplicação exponencial dos museus ao redor do mundo levou a questionar cada vez mais a sua autoridade moral e a sua capacidade de representar as culturas, a tal ponto que parece "irrealizável a criação de um modelo museal isento de qualquer dominação e distorção na representação 2 ". As críticas destacam, em especial, a visão atemporal, enviesada ou obsoleta apresentada das sociedades não ocidentais e a ideologia colonialista que oculta ou falseia a relação com o passado. Ao denunciar também a atrofia sensorial e emocional, a redução sóciocentrada das culturas à sua materialidade, os sistemas de classificação implícitos, o imaginário da autenticidade, a supervalorização do antigo e a rejeição concomitante dos sinais de hibridez ou de modernidade, convidavam para repensar o tratamento museográfico da história, do espetáculo vivo e da alteridade cultural. No plano antropológico, a problemática é relevante, pois enquanto as instituições museais refletem as ideias teóricas, elas também contribuem para a sua formação.

Exemplificando com o caso dos Sulka da Nova-Bretanha (Papuásia Nova-Guiné), gostaria de evocar aqui o mal-entendido que rodeia a apresentação/representação museal de suas máscaras; um mal-entendido do qual só se percebe a extensão quando se entende a importância crucial, e para ser exato, cosmológica, que os Sulka conferem à beleza. Levar o público dos museus, que descobre esses objetos atrás de uma vitrine, a admitir a impossibilidade prática e o contrassenso que constitui qualquer tentativa cenográfica de restituição mimética seria, deste ponto de vista, uma maneira de reconhecer a legitimidade do processo de apropriação interpretativa, desde que se assuma como tal.

Espantosas presenças

Elaborados por ocasião das cerimônias iniciáticas ou de casamento, as máscaras sulka se apresentam na forma de arranjos vegetais que cobrem por inteiro o corpo de quem os veste. Eram fabricados clandestinamente na mata pelos homens iniciados, em um processo que, algumas décadas atrás, podia levar cerca de um ano. Que as máscaras sejam espíritos chegando à aldeia a convite dos homens, como as mulheres são reputadas acreditar, é uma ficção que a ninguém ilude, embora a sua revelação acarretasse outrora o assassinato daquela que tivesse -nem que seja involuntariamente -ciência, ou daquela que infringisse a obrigação de silêncio. Já, o que somente os iniciados sabem remete às diversas propostas às 2Constance Glassen and David Howes, "The Museum as Sensescape: Western Sensibilities and Indigenous Artifacts", in Elizabeth Edwards, Chris Gosden, and Ruth Phillips (dir.), Sensible Objects. Colonialism, Museums and Material Culture, Oxford, Berg Publishers, 2006, p. 199-222. quais as máscaras oferecem suporte enquanto objetos de savoir-faire, objetos de troca, objetos de rivalidade masculina, ou ainda objetos de sedução.

Vestir uma máscara apela para a arte de valorizar o seu aspecto resplandecente, escolhendo ângulos favoráveis de exposição ao sol, para lhe imprimir movimentos de inclinação. Ao longo de toda a fabricação das máscaras e antes das danças, são realizadas magias de beleza solicitando o apoio dos espíritos ancestrais, instâncias invisíveis, porém onipresentes, às quais se reputa a capacidade de enxergar o que fazem os humanos e de atuar sobre o curso da sua vida. Nos rituais, este apoio é atualizado através do impacto exercido pelo aparecimento em público das máscaras que, por obra de uma encenação que se vale da revelação e da surpresa, deve evocar, como dizem, um repentino "abrasamento", "atear fogo" (e'el apui).

O que são as máscaras -artefatos manufaturados, dos quais os homens pacientemente recolheram, ajustaram e decoraram as diversas partes -todos os Sulka, até os(as) nãoiniciados(as), têm alguma ideia. As máscaras não são vistas como representação dos espíritos e só se imagina uma relação com elas na forma da emoção que toma conta da plateia quando surgem na aldeia. Mas a sua beleza extrapola o mero deleite visual. Vivencia-se no modo de um arrebatamento emocional e multissensorial associando luz, cores, sons, cheiros, vibrações, movimentos e deslocamento de ar. O assentimento dos espíritos ancestrais é vivido na própria intensidade dessa sensação fugaz e incomparável com qualquer experiência comum que permita vivenciar a existência do irrepresentável. Reside nesta sensação que, individualmente, pode ser experimentada como sideração, exaltação, aflição, falta ou feliz aprovação; é aquela fulminação que leva os humanos a perceberem que o poder extraordinário daquilo que os transcende não pode ser apartado do seu próprio poder de torná-lo atuante.

A experiência subjetiva que proporciona assume o sentido de um evento cosmológico, teofânico, se ouso dizer. Entretanto, dura pouco, pois no fim da apresentação de alguns minutos os bailarinos mascarados voltam para a mata. Passado o momento da performance, a vida retoma o curso normal e mesmo que os bailarinos, como acontece excepcionalmente, voltem para a aldeia pouco depois de terem saído, será no meio da indiferença geral. Homens e mulheres, que iniciaram a arrumação dos alimentos colocados no chão para futuras trocas, continuam se agitando e conversando, debruçados sobre montes de tubérculos, sem prestar atenção ao que está ocorrendo ao seu redor. Sempre vinculada à revelação e à sideração, a emoção estética não sustenta a repetição.

A destruição não é nem facultativa nem externa ao rito. Porém, este acontecimentoque a ação conjunta do clima equatorial, dos roedores ou dos insetos teria inevitavelmente precipitado -cabe aos homens iniciados, seguindo um protocolo imperativo 3 . À semelhança da sua fabricação, a aniquilação das máscaras constitui um momento oculto do rito que condiciona a sua performance pública. A natureza efêmera dos objetos rituais também participa de uma imposição estético-religiosa. O ato de fazer, desfazer e refazer máscaras, cumprido clandestinamente pelos homens, insere a existência desses artefatos em um ciclo 3O protocolo consiste em intercâmbios rituais de bens diversos que ocorrem fora da aldeia, à revelia dos não iniciados. Enquanto os interessados não têm condições materiais de realizar estas trocas, as máscaras não podem ser queimadas, qualquer que seja o seu estado de desagregação. infinitamente recomeçado de aparições, desaparições e reaparições, como se nunca deixassem de renascerem das suas cinzas. No sentido próprio.

Esses conjuntos, cujos elementos vegetais e minerais rapidamente perdem o brilho e o frescor possuem, portanto, esta prodigiosa faculdade de surgir sempre semelhantes a si próprios de cerimônia em cerimônia, flamejantes, intatos: fora do alcance dos ultrajes do tempo. Ao contrário de outras populações da Melanésia que reutilizam os objetos de uso ritual, restaurando-os, nenhuma reciclagem faria sentido aos olhos dos Sulka, para quem só se concebe beleza se for fulgurante. As máscaras que dançaram na aldeia nunca devem sobreviver, e isso, o desaparecimento, a ausência enquanto promessa de volta, é que autoriza pensar o presente como uma atualização do passado e viver o que é como exemplar do que será.

Mostrar sem revelar

Algumas máscaras predestinadas ao desaparecimento, de fato sumiram da vista dos Sulka. Começaram a reaparecer nas vitrines de museus ocidentais, na maioria das vezes reduzidas à sua metade superior e desprovidas do seu longo manto vegetal. Dessa ficção de entidade sobrenatural que era originalmente, a máscara, depois de ingressar no museu, passou a ser ficção de objeto ritual e, sem dúvida, com isso fala mais sobre o nosso imaginário do sagrado do que sobre o dos Sulka. Despojo desbotado, inerte, ressecado, inodoro, estático às vezes sob aquela iluminação tênue e "primitivisante" que determinadas cenografias museais prezam, no lugar do sol ofuscante dos trópicos: ao contemplar aquela insossa relíquia atrás de uma vitrine, qualquer um pode ter uma ideia exata do que os Sulka ojerizam, posto que aquela coisa improvável representa a completa negação dos valores que regeram a sua criação.

Em tais condições, como relatar sem trair? Foi o que sugeri em outro escrito 4 : talvez, e justamente, "avisando que se está traindo; por exemplo, com uma placa explicando "Isso foi uma máscara sulka" ou "Isso não é mais uma máscara sulka"; uma placa que também poderia especificar "Isso também não foi uma máscara" -sendo o termo " máscara" aqui utilizado por facilidade, impróprio para designar o conjunto vegetal dissimulando o portador que enverga a parte superior acima da cabeça.

O lado problemático de toda museografia está relacionado à obviedade de que nenhum dos artefatos expostos nas vitrines foi concebido para este fim e que todo objeto tirado do seu contexto original se torna algo distinto do que era inicialmente. Como observa Barbara Kirshenblatt-Gimblett, os artefatos etnográficos são, em primeiro lugar, artefatos de etnógrafos:

"São artefatos criados pelos etnógrafos quando os definem, segmentam, apartam e levam. [...] Quero sugerir que os objetos etnográficos são fabricados, não encontrados, apesar das afirmações em contrário.

4Monique Jeudy-Ballini, "Muséographier l'émotion esthétique ? Réflexions à propos d'un exemple océanien" /"Bringing aesthetic emotion into the museum: reflections on an example from Oceania", Thema. La revue des Musées de la civilisation, 2, 2015, pp. 45-54 e 55-64.

Eles não começaram suas vidas como objetos etnográficos. Tornaram-se etnográficos através de processos de disjunção e contextualização." 5 Onde quer que seja, citando o comentário de Dominique Poulot, "o museu não mostra a arte, a ciência ou a sociedade, mas a sua construção através da 'musealidade 6 ". Entretanto, no caso das máscaras sulka colocadas nas vitrines, não há qualquer intenção deliberada de corrigir e acomodar determinada visão da história, de silenciar acontecimentos comprometedores, ou de atender, in fine, qualquer tipo de impensado ou revisionismo inconfesso. "Apenas" um ato paradoxal consistindo em isolar um fragmento de realidade evanescente para estatuificar em objeto duradouro estritamente visual, como se a presença física da coisa exibida valesse como restituição. A sua conservação museográfica é, portanto, problemática com relação a sociedades nas quais a permanência cultural é desempenhada pela repetição do efémero em vez da preservação material; sociedades que colocam o sentido menos no objeto do que na performance. O que uma máscara feita para ser vista apenas por alguns minutos, mas salva da destruição para a qual era destinada, pode revelar sobre um imaginário cultural que fazia dessa destruição um pré-requisito ritual à recondução cosmológica? De que representatividade a creditaremos? Consequentemente, por que expô-la?

Um mal-entendido poético

No Field Museum of Natural History de Chicago, a visão de uma máscara sulka "de uma suntuosidade sem igual" arrebatou André Breton que compreendeu, como disse o próprio, até onde podia ir o "sublime poético". Foi para ele uma destas descobertas fascinantes que proporcionam "esse momento fulgurante de graça quando o poeta reconhece […] a perfeita coincidência do objeto com o que ele não sabia -ainda -que carregava dentro de si 7 ". Através desta revelação que foi, antes de tudo, revelação dele mesmo, como um hiato existencial, Breton vivenciou o arrebatamento emocional, sensorial e cognitivo que os Sulka, ao confeccionar uma máscara, almejam objetivamente provocar na plateia aldeona.

Se aquela velha máscara de Chicago -lastimável resquício da figura resplandecente, saltitante, farfalhante, odorante e efêmera que outrora dançou em uma ilha da Oceaniacontinuou se parecendo um pouco com o que fora, ela o deveu à sua pertinaz capacidade de emocionar o espectador. De fato, era preciso Breton não tê-la visto dançando na Nova-Bretanha para achá-la comovente atrás de uma vitrine, e esta observação não deixa de ser instigante.

Os surrealistas se enganaram profundamente a respeita da arte da Oceania, tomando-a pelo que não era: a expressão do borbotão espontâneo e livre de entraves da criatividade 5Barbara Kirshenblatt-Gimblett, Destination Culture. Tourism, Museums, and heritage, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, London, 1998, pp. 2 e 3 "They are artefacts created by ethnographers when they define, segment, detach and carry them away. […] I want to suggest that ethnographic objects are made, not found, despite claims to the contrary. They did not begin their lives as ethnographic objects. They became ethnographic through processes of detachment and contextualization". individual. Entre os Sulka que, na verdade, reivindicam o completo oposto, a construção de uma máscara afirma-se como um ato codificado de reprodução. Podemos imaginar a aversão -com certeza a desilusão, o desencanto e, talvez, o desprezo -dos surrealistas se soubessem do alto valor que os Sulka conferiam à repetição, eles cujo vocabulário, que não diferencia "pensamento" e "memória" (apapat), qualifica com o mesmo termo o que é "conforme", "bom", "bem" e "belo" (ayar) 8 . Intriga-me justamente a constatação de que mesmo com base em premissas errôneas, e sem se preocupar com o significado etnográfico da máscara admirada, André Breton lhe tenha prestado uma das mais desejáveis homenagens que existam para aqueles que a fabricaram. Para ele, a beleza de um objeto, a essência daquilo que concebia como a "arte mágica" estava na sua carga emotiva. Nas antípodas do pensamento surrealista, os Sulka, por sua vez, não dizem outra coisa.

Chama a atenção o mal-entendido. De fato, convida a refletir ao arrepio da suspeita por muito tempo sustentada pelos etnólogos e os historiadores da arte com relação ao conceito de beleza, desacreditada como erro sociocêntrico. Um dos antropólogos que mais a criticou, Alfred Gell 9 , preconizou a absoluta indiferença para com a estética dos objetos, tanto na apreciação dos seus criadores quanto na dos Ocidentais. Negando-lhe qualquer valor operacional nas interações sociais, patrocinou a ideia de que a dimensão estética não tinha qualquer pertinência para um etnólogo. Deste ponto de vista, e ao menos frente a uma máscara sulka, me interessa mais a reação de Breton. A expressão de uma subjetividade assumida do olhar e de um modo manifesto de apropriação conceitual e afetiva me parece, de certo, preferível à sua negação, isto é, à ilusão de imparcialidade ou de neutralidade que muitas vezes definiu a postura científica pela exclusão das emoções, em especial, estéticas; uma postura que os visitantes dos museus de etnografia são tacitamente incentivados a adotar, privilegiando, via de regra, uma atenção distanciada, apenas voltada para o significado das peças expostas. No entanto, deveria ser banal admitir que o ingresso de todo objeto em uma coleção -pública ou privada -se trata inevitavelmente de uma apropriação mental, ou seja, de uma reinterpretação cultural, histórica e socialmente situada. Em se tratando das máscaras sulka, também caberia destacar que a sua presença em uma vitrine atesta o valor que atribuímos à conservação de artefatos procedentes de sociedades que, por sua vez, têm como regra destruí-los. Resgatar a trajetória biográfica, muitas vezes oculta dos objetos museográficos, seria útil e necessário, desde que consideremos que a apropriação pelo imaginário também faz parte dessa trajetória. Este é um fato raramente explicitado aos visitantes e que ganharia a sê-lo.

Mas, se a questão da recepção é colocada a respeito dos visitantes de museu que não têm, à semelhança de Breton, nenhum conhecimento etnográfico sobre as populações de onde procedem os objetos expostos, ela também deve ser colocada simetricamente do ponto de vista das próprias que, por sua vez, não têm a mínima ideia do que são os locais que agora acolhem as suas criações. Neste sentido, os comentários e hipóteses sulka sobre o destino 8Se a imitação constitui, de certo, mais uma meta do que uma prática, resta que a originalidade ou a mudança não são buscados ou valorizados por si. A fabricação de uma máscara é menos enxergada como ato de criação, pretendendo-se mais recomeço, execução de um saber exemplar herdado e a transmitir. Contrariar esta expectativa delata a ignorância, a arrogância ou a inabilidade.

9Gell Alfred, Art and Agency. An Anthropological Theory, Oxford, Clarendon Press, 1998. proporcionado às suas máscaras pelos Ocidentais constituem um caso -especulativo -de recepção a ser considerado.

Hipóteses sobre um desaparecimento

Na Nova-Bretanha, quando revelei às comunidades a existência na Europa de lugares onde eram mantidas algumas das suas máscaras, a informação os encheu de perplexidade. Aprenderam que um museu é um espaço que tem algo de local consagrado: um lugar onde se impõe o respeito de uma "disciplina corporal 10 ", onde "ninguém fala, amassa papel, come, fotografa com flash: tudo que pode desviar a atenção é cuidadosamente vetado. […] O regulamento colocado na entrada e a presença de guardas estão aí para garantir que prevaleça o decoro 11 "; um lugar onde, além disso, se ingressa mediante pagamento. Com isso, perceberam que possuíam um conhecimento que lhes facultava confeccionar artefatos de tamanho valor que, até mesmo como despojos, atiçavam a cobiça dos Brancos que os tratavam como bens valiosos 12 . Como explicar então que esses Brancos, embora capazes de proezas tecnológicas bem mais surpreendente aos olhos dos meus interlocutores, estejam, de certa forma, revirando as lixeiras dos Sulka?

Na época, este enigma ocupou a sua mente e nem as minhas tentativas de esclarecimento lograram resolvê-lo. Em terra sulka, arguir do valor de um saber denegrido pelos demais Brancos (ao menos aqueles que me antecederam: colonos, administradores, missionários, fazendeiros) carecia de credibilidade, até porque foi por mediação daqueles que algumas máscaras haviam viajado até a Europa. Enquanto estava procurando coletar dados etnográficos, não tinha condições de simetrizar a relação de trocas e de revelar, por exemplo, quem era o "inventor do saber dos Brancos", ou porque os Sulka fabricavam máscaras "em vez de fabricar aviões". A minha ignorância parecia ser parte de uma estratégia de retenção, já que o interesse dos estrangeiros pelas produções locais não poderia proceder de mero desejo de conhecer. A minha incapacidade em fornecer uma justificativa plausível levantou suspeitas de ocultação de uma finalidade instrumental inconfessa, presunção ainda mais forte devido à minha exterioridade à sociedade sulka, que me creditava, nessa mesma sociedade, de um saber que, supostamente, seus próprios integrantes não poderiam alcançar. O meu irmão adotivo, interlocutor próximo, chegou a me indagar sobre o "verdadeiro significado" das máscaras elaboradas para as cerimônias, fazendo-me entender que aqueles que cismavam com os museus, suspeitavam os Brancos de continuarem na terra deles o rito interrompido em terra sulka. 13 Ao gerar um impacto tanto in situ, através da ação ritual, quanto em terra estrangeira, através da exposição museal, as máscaras, colocam os Sulka em relação com duas categorias de agentes não visíveis: espíritos e humanos longínquos; os primeiros expressamente mobilizados nas magias para dar a sua contribuição, ao passo que os segundos -nem 10Ver Constance Glassen and David Howes,op. cit.,op. cit.,p. 57. Ver também Duncan F. Cameron, "The Museum, A Temple or the Forum", Curator, the Museum Journal, 14 (1), p. 12.

12O termo "Brancos" é o que é utilizado localmente para se referir aos Ocidentais. 13Monique Jeudy-Ballini, "La promesse de non-restitution comme condition d'enquête ethnographique (Nouvelle-Bretagne, Papouasie Nouvelle-Guinée)", Le Portail des sciences humaines 24, 2011. www.anthropoweb.com auxiliares nem destinatários intencionais -convidam-se, de certa forma, no jogo relacional. Provavelmente, foram muito diversas e versáteis as hipóteses que isso deve ter gerado quanto às motivações secretas daqueles forasteiros.

A preocupação dos Sulka ao interpretar o inexplicável gosto dos outros por coisas fora de uso remete à busca pelo sentido do que você é e do que você faz, embutido no que de si é exportado para longe. De forma recíproca, reconhecer, como André Breton, aquilo que objetos vindos de outro lugar fazem sobre si, vale revelação de si. Neste último caso, e embora apreendido fora da realidade etnográfica, o desvio pelos outros constitui uma maneira de pensar-se. Podemos justamente considerar que, de onde quer que venham, as interpretações adicionais em torno de uma criação também fazem parte dela. O alcance de uma obra não pode ser reduzido nem às finalidades dos seus autores, nem às suas propriedades perceptuais, já que as reações -atos, afetos, questionamentos, juízos, narrativas -que provoca nas suas plateias a constituem o tanto quanto. Parece me que esta observação autoriza a arriscar uma proposta, que seria que a especificidade cultural de uma sociedade não se limita àquilo que os dados etnográficos nela coletados podem informar, mas também inclui aquilo que foge ao controle desta sociedade, isto é, os olhares suscitados fora dela pelo que sobreviveu materialmente dela mesma, bem como os efeitos gerados por estes olhares.

O universal e inevitável processo de apropriação intelectual dá conta de que o significado de um objeto sempre excede a intencionalidade que o gerou 14 . Em vez de silenciálo ou deslegitimá-lo, empenhar-se para assumir a sua evidência no dispositivo da exposição museográfica levaria os visitantes a pensar de forma instigante a relação antropológica com os objetos: os seus e os dos outros. No museu, as máscaras resgatadas de uma morte ritualmente programada são condenadas a continuar a sua vida e, certamente, devemos nos felicitar disso, sendo estrangeiros à cultura na qual nasceram. Entretanto, o espaço expositivo não deve lhes servir de santuário. Dado que nunca voltarão a ser o que já foram durante a sua efêmera performance de antanho, caberia propiciar em torno deles as condições das suas múltiplas recepções possíveis. Como escreveu Raymond Montpetit: "Se a obra não for apresentada in situ, no contexto onde foi criada […], é preciso aceitar a cesura que a faz existir plenamente por ela-mesma". 15

Olhares sobre a obra, olhares à obra O objeto tirado do seu contexto original e, consequentemente, impróprio para representar ao mesmo tempo o que foi este contexto e o que ele foi neste contexto, carrega efeitos ou questionamentos que seria recomendável destacar, de acordo com o local e a época da sua recepção em vez de rebatê-los de modo moralizante sobre projeções neocolonialistas ou erros etnocêntricos, isto é, sobre interpretações invariavelmente culpadas. Os curadores concordam: todo dispositivo museal de exposição constitui em si um ato de criação, por dotar 14Nicholas Thomas, Entangled Objects. Exchange, Material Culture, and Colonialism in the Pacific, Cambridge & London, Harvard University Press, 1991. 15Citado por Serge Chaumier, "Quand les objets s'animent. La muséographie de l'art, ou la dialectique de l'oeuvre et de sa réception", Culture & Museus, 16 (1), 2010, p. 25. o artefato de um sentido que não seria o mesmo em outras condições de apresentação. Para Raymond Montpetit, "À descontextualização das coisas responde uma recontextualização operada pela exposição. […] há criação, porque a exposição opera, nos objetos, uma recontextualização e uma superdeterminação de significados; há criação porque os objetos expostos nunca foram vistos daquela maneira, nem colocados naquela rede de significados […] A criação de sentidos continua… Uma criação coletiva, da qual artífices, objetos selecionados, exposição e visitantes são os quatro agentes ativos, em uma dramaturgia sempre reiterada por cada um deles." 16 Do ponto de vista histórico, antropológico, ético, educativo..., cabe aos museus sensibilizar o público a esta realidade, conscientizando-o de que a exposição é mesmo, conforme Serge Chaumier, um "dispositivo de narração", "um entremeado de significados, composto por múltiplas histórias que, no final, possibilita produzir uma história, aquela que o visitante constrói para si, através da interação com as propostas 17 ".

Desde as últimas décadas, é o que almeja abertamente a intervenção de artistas que, no espaço museal, arriscam-se, por exemplo, a desconstruir as categorizações institucionais para fins de crítica pós-colonial, a propor performances coreográficas inspiradas em gestos estampados em artefatos etnográficos expostos nas vitrines 18 , ou a reinventar uma cenografia explorando a presença/ausência. Bem depois do premonitório Raid the Icebox 1 de Andy Warhol, em 1969, que deu visibilidade pública a objetos até então abandonados nos porões do museu de arte da Rhode Island School of Design, a exposição Silence (1988) de Michael Fehr, questiona a primazia do visual ao esvaziar as salas dos objetos habitualmente expostos 19 . Também as exposições de Fred Wilson optando, inversamente, por mostrar artefatos normalmente confinados nas reservas (Mining the museum, 1992) ou por exibir máscaras, "reféns do museu", de olhos vendados e boca amordaçada (Colonial collection, 1990) ; ou ainda a instalação Secrets (2001) de Marc Couturier, aproveitando a iluminação plena como procedimento de ocultação para dar a sentir à indiscernível presença de objetos sagrados aborígenes 20 ; e finalmente as experiências artísticas desenvolvidas no Staatliche Kunstsammlungen Dresden (Prolog #1-10, 2017) 21 questionando a relação dos visitantes com as coleções etnográficas.

16Raymond Montpetit, "Une dramaturgie en quatre temps", Musées. L'exposition, lieu de création 19 (1) : 8-11, 1997, p. 9 et 10.

17Serge Chaumier, op. cit., p. 49. 18Ver, por exemplo, a performance dos bailarinos Filibert Togolo e Cécile Koéta (2015) no museu de etnografia de Genebra: https://www.tdg.ch/culture/culture/Quand-les-musees-se-donnent-en-spectacle/story/29764877 19"Fehr demonstrated that the visual was not an ephemeral feature of museum practice that dissipated when museum objects were removed. […] Fehr drew attention to how the visual was not limited to the display of things, but was embodied through the action of the museum visitor" (Jeffrey David Feldman, "Contact Points: Museums and the Lost Body Problem", in Elizabeth Edwards, Chris Gosden, and Ruth Phillips (dir.), Sensible Objects. Colonialism, Museums and Material Culture, Oxford, Berg Publishers, 2006, p. 251).

20Ver Brigitte Derlon e Monique Jeudy-Ballini, Arts premiers et appropriations artistiques contemporaines, Roma, Gangemi Editore, 2017, p. 37-48. 21http://prolog-ausstellung.info/ "Por que o significado de uma obra não procederia do uso que dela se faz, tanto quanto do significado que o artista lhe confere?" indaga Nicolas Bourriaud 22 , pergunta que podemos estender à máscara sulka resgatado do seu destino original, já que é ao mesmo tempo artefato etnográfico, "artefato do etnógrafo", peça de museu e obra de arte, pode, de agora em diante, ser enxergado como o conjunto virtual dos significados -congruentes ou dissonantes -que lhe atribuem.

No âmbito do museu, a abordagem artística evidencia as potencialidades de interpretações e afetos que os objetos inspiram e que a sua convivência induz. Um dos interesses que apresenta é que ela o reivindica ao afirmar que a subjetividade tem o seu lugar que possibilita "obstar a relação de poder entre o museu e o seu visitante", "apartar-se de um discurso científico falsamente isento" e catalisar a reflexão crítica 23 . A intervenção artística apenas proporciona uma leitura contemporânea entre outras possíveis, vindas de disciplinas diversas (história, literatura, direito, biologia…). Facilita esta "mistura de gêneros" que tanto conclama Marc-Olivier Gonseth 24 , ou ainda, nas palavras de Clémentine Deliss, se dá como uma translação tirando os objetos do isolamento ao qual os condenavam a sua identificação étnica e a sua "materialidade tenaz" para "acomodá-los em novos arranjos dialógicos capazes de gerar narrativas alternativas 25 ". C. Deliss, que comandou o Weltkulturen Museum de Frankfurt, preconiza esta política salutar de "nova mediação das coleções" visando fazer do museu "pós-etnográfico" um campo de pesquisa experimental interdisciplinar e intercultural, onde a apresentação fique "aberta às mudanças, aos conflitos de interpretação e à reinvenção criativa 26 ". Ao invés de engessados em uma definição categorial que os reduza àqueles "epistemic amputees" que a curadora denuncia, os objetos devem ser devolvidos à sua complexidade por meio de abordagens plurais que explorem e problematizem, nem que seja de forma antinômica, a sua presença e os seus vínculos de proximidade. Ou seja, aos olhos de C. Deliss o significado dos objetos etnográficos excede a função para a qual os destinaram os seus artífices e autoriza um processo de recepção criativa: "Teria muita dificuldade em admitir que os etnólogos sejam os únicos legitimados a definir o sentido dos objetos "etnográficos". Para mim, estes artefatos representam todas as histórias da arte do mundo: intrincadas, contraditórias e pendentes (unresolved)". 27 Não resta dúvida de que esse inacabado é que precisamos cuidar de cultivar no espaço museal porque remete à impossibilidade -reconfortante -de colocar os povos em vitrines; porque resgata a subjetividade, a autoreflexividade e o pensamento crítico; porque provoca o diálogo entre os artefatos expostos, desinibe os questionamentos, e nos deixa livres de preferir determinadas interpretações do que outras…

6Dominique

  Poulot, Musées et muséologie, Paris, La Découverte, 2005, p. 104. 7Jean-Claude Blachère, Les Totems d'André Breton. Surréalisme et primitivisme littéraire, Paris, L'Harmattan,1996, p. 143. 

1 *

 1 Este texto é a tradução de um artigo publicado in Charles Illouz e Françoise Martinez, organizadores, Peuples en vitrine. Une approche comparée du montrer/cacher, Rennes, Presses Universitaires de Rennes 2018 : 19-32.