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Juliana Pérez 
  
Gabriel S S Lima 
  

Sesión 1. Géneros y personajes. Moderador: Víctor Rondón.

Juan Sebastián Ochoa (COL.) Los orígenes míticos de la cumbia. Universidad de Antioquia e Instituto Tecnológico Metropolitano de Medellín.

La palabra "cumbia" es polisémica. Los significados más comunes son: un baile y una práctica cultural (Bermúdez, 2002(Bermúdez, /2003)), un conjunto de géneros (en plural), una categoría de mercado (Wade 2002), y un género (en singular) como matriz triétnica fundacional del resto de músicas del Caribe colombiano (Zapata, 1962). No obstante estas diferencias, tanto en Colombia como en otras partes de Latinoamérica se suele hablar de "la cumbia" como una entidad homogénea, sin reparar o tomar conciencia de los diferentes usos y significados que el término tiene en diferentes momentos y contextos. La "cumbia", como cualquier otro concepto, es una construcción social, no se trata de una entidad ontológica que hay que descubrir, sino más bien de una creación humana que está en permanente transformación y negociación. Lejos de ser una música que ha sido descubierta de una vez y para siempre, es más bien una categoría mutante que se hace y rehace permanentemente a través de las prácticas y los discursos. Teniendo esto en cuenta, el propósito esta ponencia no es decir qué es y qué no es la cumbia sino mostrar los distintos usos -a veces contradictorios-que se le ha dado al término, presentar los discursos que han construido una versión, contribuyendo a inventar una tradición acerca de los orígenes y evolución de "la cumbia" y mostrar sus correspondencias y no correspondencias con evidencia empírica (análisis histórico-musical) y, a partir de esto, indagar por las significaciones e implicaciones políticas que conllevan algunas de estas construcciones de sentido.

Para pensar este trabajo en clave de memoria, vale la pena retomar a Assman:

La tarea del positivismo histórico consiste en separar los elementos históricos de los míticos en la memoria (…) Por el contrario, la tarea de la mnemohistoria consiste en analizar los elementos míticos de la tradición y descubrir su agenda oculta (Assman, 2003, pág. 23).

Esta ponencia partirá desde el positivismo histórico para mostrar qué elementos históricos y qué elementos míticos tiene la memoria de la "cumbia". Este primer paso será necesario para mostrar el carácter mnemohistórico o mítico (y no histórico) de esta memoria (Koselleck 1993). Posteriormente, se propondrá una interpretación de la agenda oculta que soporta esa particular memoria cumbiera.

"Todo indica que la entrada de la música popular como objeto de estudio académico es reciente […] No obstante, sabemos que los textos académicos fueron antecedidos por relatos y memorias colectivas que le otorgaron un sustrato histórico a algunas prácticas de la música popular."

Esse fragmento do texto que caracteriza o simpósio temático "Historia y memoria de la música popular en América Latina" contém, potencialmente, uma tensão das mais interessantes para o estudo dos problemas historiográficos da música popular. Ela se situa justamente na passagem entre saberes de vocações diferentes: um que se volta para a vida musical e se produz no âmbito de disputas das mais diversas naturezas, e outro que segue os princípios da pesquisa acadêmica, indiferentes (valorativamente) em relação àquelas disputas e voltados para decifrar os problemas que elas produzem.

Até aqui nada particulariza a historiografia da música popular em relação à de outras esferas da vida social, pois sempre tende a haver tensão quando passamos da produção de discursos de fora para dentro da academia. A especificidade do caso da música popular a que me refiro aqui é justamente que essa passagem é recente. Isso significa que a mirada acadêmica se volta para essa música num momento específico do seu desenvolvimento em que há um certo grau de institucionalização das práticas musicais por ela circunscritas e, ao mesmo tempo, uma narrativa histórica oficial consolidada sobre sua história.

Proponho discutir nesta comunicação certos problemas derivados dessa passagem a partir do caso específico da historiografia do choro. Tendo como horizonte conceitual a mencionada autonomia relativa dos campos da vida musical e da academia, esses problemas podem ser assim sintetizados:

1. tensões produzidas pela permeabilidade entre esses campos; 2. reprodução acrítica, na academia, de estruturas narrativas produzidas no âmbito da vida musical.

Discutirei o primeiro tópico partindo do momento de formação das bases da historiografia atual do choro e sua ancoragem numa concepção positivista de fato histórico que engendrou o chamado "arquivismo". Nesse sentido, as ações de figuras importantes da vida musical como Almirante, Lúcio Rangel, Jacob do Bandolim etc., voltadas para a fixação de determinada narrativa histórica sobre as origens e o desenvolvimento do choro, se mostram permeáveis a princípios próprios do conhecimento acadêmico que, no entanto, são mesclados com disputas estético-ideológicas da vida musical. Ao mesmo tempo, muitos dos atuais pesquisadores atuantes na academia são músicos e entusiastas do gênero, algo que os torna permeáveis a ideais e valores próprios da vida musical. Isso encaminhará a discussão proposta no segundo tópico, desenvolvida a partir da identificação dos principais momentos de formação da narrativa historiográfica oficial do choro e de sua reprodução acrítica nos trabalhos acadêmicos atuais. Em seu conhecido Ensaio sobre a música brasileira, o polígrafo Mário de Andrade anuncia um "livro futuro" sobre a síncopa brasileira, que no entanto permaneceu inédito e inconcluso. Dada a complexidade do tema, o amadurecimento teórico posterior para esse estudo incluiria uma bibliografia diversa e formada por musicólogos europeus, norte-americanos e latinoamericanos -bibliografia esta indicada e desenvolvida no manuscrito "síncopa", que hoje se encontra disponível para pesquisa no Arquivo do Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo. Esse manuscrito é o alvo desta comunicação.

Virginia de

Pretendo dar notícia da edição crítica que venho realizando desse manuscrito sob orientação de Flávia Camargo Toni, edição que inclui comentários técnicos, análises musicais e transcrições dos autores com os quais Mário de Andrade dialoga em seu estudo. Pretendo apresentar as ideias principais que estão contidas nesse conjunto de documentos e sua relação com os autores da bibliografia indicada ao longo do documento, com ênfase particular nos de origem americana.

O interesse desse documento -uma reflexão do polígrafo Mário de Andrade sobre a música brasileira no contexto da América Latina -reside na centralidade da ideia de síncopa para a construção da estrutura rítmica da música dos países latino-americanos e do sul dos Estados Unidos, em sua relação com a diáspora africana. O documento articula, assim, em linhas mais gerais, a análise técnica musical à compreensão das dinâmicas sociais e históricas da formação dos países americanos, apontando para questões daí derivadas: como as estruturas rítmicas sincopadas do samba, do jazz, da habanera, do danzón, da salsa, entre outras, se relacionam com a música das diferentes culturas africanas, europeias e mesmo andinas? A questãocontroversa -é ainda um importante ponto de discussão entre musicólogos que estudam a música latina, e o manuscrito "síncopa" de Mário de Andrade é um momento privilegiado dessa discussão para a música brasileira. Pretende-se expor o diálogo crítico do musicólogo e intelectual brasileiro com seus pares americanos que aparecem fichados ao longo do manuscrito, como o cubano Eduardo Sánchez de Fuentes y Peláez, em seus livros Folclorismo e El folk-lor em la música cubana, o norte-americano Newman Ivey White em seu livro American negro folk-songs, e ainda os brasileiros Roquette-Pinto (Ensaios de anthropologia) e Artur Ramos (As culturas negras no novo mundo), entre outros.

Ao longo de sua pesquisa, e como atesta o estudo do manuscrito, o próprio musicólogo percebe, entretanto, que os processos de sincopação brasileiro e americano em geral estão fortemente ligados à performance e à improvisação da música popular, não cabendo de forma confortável no conceito de síncopa que sustenta a bibliografia europeia. Essa rica reflexão sobre a música das Américas, feita ao longo de toda a vida de um intelectual de grande importância para a musicologia brasileira, permanece, ainda hoje, inédita.

Yuri Prado (BRA) Além da preservação de repertórios: Constatin Brailoiu, Mário de Andrade e a busca por sistemas musicais. ECA -Universidade de São Paulo.

De acordo com Bruno Nettl, "durante o século XX, etnomusicólogos trabalharam por vezes de mãos dadas com, mas por vezes também em oposição a, muitas instituições educacionais, comerciais, artísticas e governamentais (como também antigovernamentais) que se dedicaram a preservação de tradições locais e nacionais" (NETTL, 2005: 161-162). Tal esforço de preservação teve como consequência desde a realização de antologias com transcrições em partitura dos mais variados repertórios folclóricos até a construção de acervos físicos que guardavam registros fonográficos, fotográficos e cinematográficos das manifestações populares estudadas.

Embora essas realizações tenham exercido um papel significativo na preservação de repertórios tradicionais, poucos foram os pesquisadores que foram além do registro puro e simples. Entre estes podemos citar o romeno Constantin Brailou e o brasileiro Mário de Andrade, figuras cujas trajetórias se assemelham: nascidos no mesmo ano (1893), ambos se dedicaram à produção artística, crítica musical e ao estudo da cultura popular de seus respectivos países. No que diz respeito a Brailoiu, este participa da fundação da Sociedade de Compositores Romenos, e em 1928, da criação do Setor de Arquivos da mesma instituição, cuja função equivaleria ao que "hoje chamaríamos de um laboratório de etnomusicologia, onde os documentos poderiam ser centralizados, referenciados, analisados, transcritos, e finalmente publicados" (ROUGET, 1984: ix). Já Mario de Andrade, após empreender importantes viagens ao Norte e Nordeste brasileiros para fins de coleta de material folclórico, assume em 1935 a direção do Departamento de Cultura e Recreação da Prefeitura Municipal de São Paulo, onde incentivará, entre outras ações, a realização do Curso de Etnografia e Folclore (1936), ministrado por Dina Dreyfus (esposa de Claude Lévi-Strauss), e da Missão de Pesquisas Folclóricas (1938), cujo objetivo principal seria a instituição de um acervo permanente de arte folclórica brasileira.

Mais do que registrar repertórios que, aparentemente, estavam em vias de extinção em um mundo de rápidas transformações econômicas, políticas e sociais, Constantin Brailoiu e Mário de Andrade se preocupavam em apreender os sistemas que subjazem determinadas manifestações musicais. Em seus estudos sobre o giusto silábico, do ritmo aksak e da rítmica infantil (reunidos em BRAILOIU, 1984), Brailoiu através de uma extensa análise comparativa, procura por constâncias musicais que seriam capazes de fornecer pistas sobre as leis que regem as diferentes peças desses repertórios. Já Mário de Andrade, em O samba rural paulista (ANDRADE, 1965), após fazer uma descrição minuciosa dos aspectos sociais, musicais, coreográficos e poéticos do samba praticado na cidade de Pirapora do Bom Jesus (São Paulo-SP), busca fazer considerações sobre os processos que envolvem o aprendizado e performance dessa manifestação.

A proposta da presente comunicação é, portanto, fazer um panorama dos trabalhos de preservação realizados por Brailoiu e Mário de Andrade e avaliar de que maneira a busca dos dois autores pelas "fontes da criação popular" (BRAILOU, 1931: 254) fez com que suas pesquisas etnográficas atingissem uma profundidade muito maior do que grande parte de seus contemporâneos.

Nancy Sánchez (ARG.) Los viajes de estudios musicológicos realizados por Carlos Vega. Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega.

Los viajes de estudios musicológicos realizados por Carlos Vega entre los años 1931 y 1965, tenían como finalidad la recolección del repertorio regional folklórico y popular. En esta comunicación nos interesa establecer relaciones entre los aspectos epistemológicos y la metodología utilizada por el musicólogo para pautar y analizar las melodías de tradición oral colectadas en sus viajes a Jujuy, en la primera mitad del siglo XX.

Con el objetivo de transparentar los mecanismos instrumentados por Vega en las narrativas de un repertorio identificado genéricamente como el "carnavalito jujeño", mostramos las relaciones encontradas entre los criterios utilizados en la colección de "muestras" y la división entre Etnología y Folklore y sus respectivos objetos de estudio, que seguramente influyeron en las selecciones operadas por Vega y en las clasificaciones de los cancioneros (Ruiz, 1998).

Tomando como referencia las pautaciones musicales y los registros fonográficos realizados in situ, mostramos cómo el marco teóricoconceptual expuesto en su Fraseología (Vega, 1941) también determinó el tipo de música que el musicólogo analizaba, tipificaba, y difundía a través de sus publicaciones (Vega, 1944(Vega, y 1952)). Esa obra, concebida como un tratado de rítmica y métrica, también proponía una metodología para la comprensión de las ideas y la escritura del "canto popular". No obstante, advierte que el método fue ideado para el reconocimiento de unidades estructurales (tales como las frases rítmicas) en las "melodías mensurales", es decir que solamente puede aplicarse a expresiones sujetas a determinadas leyes de forma que, en general, son clasificadas como músicas populares y folklóricas "criollas".

Por otra parte, observamos que tanto en la Fraseología como en otras publicaciones, e inclusive en las notas de sus cuadernos de campo, Vega no problematizó cuestiones relacionadas con la improvisación, a pesar de que intentó caracterizar algunos géneros destacando que el estilo de ejecución era improvisatorio. Por esta razón nos centramos en géneros de tradición oral, asociados al carnaval, como son los toques de erkencho y las ruedas de carnaval (Cámara 1995), ya que fueron calificadas como melodías "amorfas" y por resultar ajenas a las categorías implícitas del analista, quedaron excluidas de los análisis y las pautaciones realizadas por Vega, o bien, para que encajaran en las fórmulas de frases estipuladas, eran transcritas con modificaciones sustanciales con respecto a lo que suena en las grabaciones.

Pensamos que las temáticas planteadas además de revelar parte del entramado construido en torno a un repertorio regional, contribuyen a conceptualizar uno de los procesos que fueron largamente ignorados en la historia de la música popular, la improvisación.

Sesión 3. Memoria. Moderador: Juliana Pérez.

Giuliana Souza de Lima (BRA.) Memória (e esquecimento) na historiografia do rádio paulistano. FFLCH -Universidade de São Paulo.

O presente trabalho visa a discutir alguns aspectos da historiografia em torno da programação musical radiofônica na cidade de São Paulo, nas décadas de 1930 e 1940. Parte-se do questionamento inicial sobre certo silêncio acerca desta produção, sobretudo no que se refere à preservação das fontes que permitiriam acessar seu conteúdo, e propõe uma metodologia para a abordagem deste objeto, baseada numa aproximação indireta e conjectural que caracteriza a prática do historiador (GINZBURG, 2012: 157).

Conforme observou Hobsbawm, reconhecer as inovações culturais trazidas pelo rádio é tarefa complexa, pois "muito daquilo que ele iniciou tornou-se parte da vida diária" (2009: 195). Este quadro é particularmente nebuloso no caso paulistano, no qual a lógica progressista impôs um esquecimento programático a alguns setores de sua vida cultural. Ao contrário do Rio de Janeiro (à época capital da República), onde ainda se encontram registros sonoros e scripts radiofônicos, em São Paulo este material é praticamente inexistente.

Se por um lado este fato revela o caráter fugaz do meio para o qual foram produzidos -uma vez que os scripts eram feitos apenas por uma necessidade imediata, e os programas existiam apenas pelo breve instante em que entravam no ar -por outro, dá indícios de como a cidade lidou com a construção da própria memória. Considerando-se que a memória social é seletiva, "precisamos identificar os princípios de seleção e observar como eles variam de lugar para lugar, ou de um grupo para outro, e como mudam com o passar do tempo" (BURKE, 2000: 73).

Aquilo que se perdeu no éter foi de certa maneira absorvido pela imprensa escrita: até o final dos anos 1930, os principais jornais em circulação na cidade passariam a dar cobertura extensa à programação radiofônica diária. Através deles é possível identificar que o modelo radiofônico paulistano rapidamente passou a dar maior ênfase à música popular e aos programas de variedades, que se fixaram tanto pela viabilidade econômica, como pelo fato de ser atraente ao ouvinte, firmando-se como parte da vida cultural da cidade. A ampliação da programação também visava alcançar as diversas colônias estrangeiras que conviviam no espaço urbano, explorando-se sobretudo o repertório musical erudito daqueles países. Não era raro, porém, que numa mesma estação fossem intercalados estes números a quadros humorísticos, repertório de modas de viola e cateretês, incorporando ao seu público a população migrante do interior do estado.

É necessário, no entanto, um esforço de crítica interna desta documentação, a fim de escutar aquilo que os registros omitiram, considerando que o uso que o receptor faz destes bens culturais não é passivo (CERTEAU, 1996: 93). Cabe ponderar os anseios que permeavam a programação musical em meio à polifonia e diversidade cultural de São Paulo. Avaliar estas posições é importante à medida que ajuda a compreender como o rádio captou as dinâmicas sociais na cidade neste período e de que forma, efetivamente, ele dialogava com os ouvintes e a linguagem que se escutava pelas ruas, constituindo uma espécie de "oralidade secundária" (ONG, 1998: 155).

Víctor Rondón (CHI.) La historiografía de la música popular chilena de postdictadura: un caso de construcción de memoria. Universidad de Chile.

Daniel Lopes Saraiva (BRA.) "Frevo Mulher"-A memória das cantoras sobre e explosão da música nordestina nas décadas de 1970-1980-Amelinha, Cátia de França, Teti e Terezinha de Jesus. Universidade Estadual de Santa Catarina (UDESC).

Entre as pesquisas sobre a Música Popular Brasileira, destacam-se aquelas que tratam de movimentos musicais: Bossa Nova, Era do Rádio, Jovem Guarda, Música engajada, Rock 80. Mas um momento/movimento musical pouco evidenciado e muitas vezes relegado ao esquecimento é a explosão da música nordestina que ocorre nas décadas de 1970 e 1980. Nesse período, diversos artistas oriundos da região nordeste iniciavam suas carreiras no eixo Rio-São Paulo, entre os quais podemos citar Fagner, Ednardo, Alceu Valença, Geraldo Azevedo, Belchior, Zé Ramalho, entre outros.

Após ser sucesso de vendagem em seu terceiro Long Play, Fagner havia, então, sido convidado para ser diretor do selo Epic, um selo pertencente à gravadora CBS. E foi por esses dois selos, Epic e CBS que as quatro artistas pesquisadas gravam.

Traçaremos então a trajetória de quatro cantoras oriundas da região Nordeste, Amelinha (1950) e Teti (1950) nasceram no Ceará, Terezinha de Jesus (1951) no Rio Grande do Norte e Cátia de França (1947) na Paraíba. Com suas carreiras iniciadas na década de 1970, as artistas percorrem caminhos que se entrecruzam. Nesse artigo buscamos traçar uma pequena trajetória dessas artistas, caminhos percorridos até o inicio da trajetória artística, desenvolvimento da carreira, influencias musicais, escolhas de repertório, assim como o papel das mulheres em um grupo majoritariamente masculino.

Observamos também a questão visual na obra das artistas, tendo em vista as capas dos discos, fotos de jornais, e as interpretações a partir de vídeos que estão disponibilizados na internet. Por meio da mobilização dessas fontes, buscamos perceber a maneira como essas artistas eram representadas pelas mídias, gravadoras e por elas mesmas.

Ainda como parte central da pesquisa, tentamos entender como as cantoras vêem o movimento/momento a que aludimos. Como enxergam a trajetória do grupo, e até que ponto se identificam com ele? Como avaliam a inserção da região nordeste no circuito da música brasileira? O artigo visa também observar como a memória dessas artistas são construídas, buscando comparar os relatos orais recolhidos para a pesquisa com entrevistas das artistas concedidas a jornais e revistas nas décadas de 1970 e 1980, o que permite observar permanências, rupturas, esquecimentos e muitas vezes reapropriações da memória e da história.

Portanto a partir das fontes citadas, pretendemos traçar um panorama da trajetória dessas intérpretes e desse movimento/momento musical muitas vezes relegado ao esquecimento.

Sesión 4. Teoría y práctica Moderador: Víctor Rondón

Fernanda Vera (CHI.) Fox trot, slow fox, shimy y one step. La música popular en el archivo. Universidad de Chile.

Esta comunicación pretende reflexionar en torno al concepto de música popular a partir de la revisión de algunas partituras pertenecientes a tres archivos musicales de Santiago de Chile, la Sección Partituras del Archivo Central Andrés Bello de la Universidad de Chile, la Colección Musical de la Biblioteca Patrimonial de la Recoleta Dominica y el Fondo Musical del Seminario Pontificio Mayor de Santiago. Los repertorios escogidos para el presente análisis son aquellos que presentan características comunes como su impresión en tirajes económicos y su adscripción a géneros bailables relacionados con el jazz.

Siguiendo a Attali considero el mundo como algo que no sólo se lee sino que se escucha, y no sólo se mira sino que se oye. Por esto cobra relevancia la revisión y contextualización histórica de este tipo de repertorios que no se encuentran en grabaciones, ni reseñados en la historia de la música, sino que recientemente han comenzado a existir para la historiografía musical chilena como consecuencia del trabajo de catalogación musical.

Dentro de este contexto toma relevancia el rol de la memoria, pues aquello que no ha sido recordado ni tomado en cuenta por las fuentes historiográficas ha terminado por desaparecer. Lo que se complementa con la idea de que estas músicas "populares" no son consideradas como tales por existir solamente como vestigios escritos de un universo sonoro del pasado, de modo que finalmente no son académicas ni populares, lo que las deja en una situación indeterminada frente al relato historiográfico de ambas vertientes.

Actualmente el concepto de "lo popular" (como moderno, masivo y mediático) que circula en el medio musicológico local difícilmente puede ser aplicado a estos repertorios que, en su mayoría, no fueron plasmados en sistemas de audio ni reseñados en revistas y periódicos, debido en parte al uso eminentemente doméstico que tuvieron. Frente a este escenario se hace posible la reflexión crítica en torno a las características histórico-sociales en las cuales se generaron estas músicas así como la definición de sus características (las que pueden diferir del concepto actual) y la aplicabilidad del concepto de "lo popular" a estos repertorios.

La revisión de este repertorio desconocido evidencia que, pese a estar plasmado por escrito en notación musical, la historiografía de la música, tanto docta como popular, ha intentado aplicarles un molde definido ejerciendo sobre ellas juicios de valor propios de su propia conceptualización. Lo anterior ha terminado por situar estas músicas en un espacio indeterminado, pues al referir a géneros, ritmos y creadores e intérpretes "populares" han sido ignorados por la historiografía convencional de la música de arte, pero tampoco han sido considerados por las nuevas historias de la música popular por existir solamente como partituras y carecer de registros de audio lo que las relaciona como un producto académico.

Natalia Bieletto (MX./USA.) El estudio histórico de la música en las calles: reflexiones teórico-metodológicas. Departamento de Estudios Culturales, Universidad de de Guanajuato, Campus León.

Los vínculos entre los espacios públicos y las prácticas musicales ha despertado en años recientes el interés de los estudiosos de la música, quienes la han abordado principalmente desde el método etnográfico (Sakakeeny 2006, Assis y Silva 2014, Spencer 2015). En contraste, el estudio histórico de la música en las calles presenta una serie de problemás metodológicos que ha dificultado su desarrollo. Entre las trabas más típicas se encuentran: la escasez de registros sonoros y testimoniales de la música de calle en el pasado, los negativos juicios de valor que inciden en consideraciones sobre su relevancia histórica, la subjetividad implícita en las pocas inscripciones disponibles, etc. Si bien el reciente auge del "soundscape" como categoría de análisis sonoro y aural ha ofrecido algunas alternativas de análisis reposicionando el entorno urbano -y en especial a las calles -como nicho de diversas prácticas musicales, muchos de estos estudios han priorizado el análisis de prácticas musicales que ocurren de forma programadas de acuerdo a calendarios cívicos y/o religiosos (Corbin 1998, Baker 2008, Baker and Knighton 2011). Procesiones religiosas, bervenas populares calendarizadas o festivales que forman parte de actividades oficiales o tradicionales y cuya ocupación de las calles se considera "legítima", han sido sus objetos de estudio. Sólo en excepciones la música informal de la ciudad y sus ejecutantes han sido objeto de indagación histórica (Ramos Smith 2010, Raulerson 2011).

A diferencia de los músicos que participan en eventos callejeros programados, los músicos que usan las calles como medio de subsistencia cotidiano son con frecuencia objeto de estigma social, condescendencia y/o desvalorización. Como indica Maricela Perera "la reiteración de lo cotidiano genera un fenómeno de acostumbramiento y naturalización" una condición de familiaridad acrítica (Quiroga, 1988);" es decir, una sensación de que las cosas no pueden ser de otro modo. Tales apreciaciones acaban por ocasionar no únicamente formas de mitificación y violencia simbólica hacia los músicos callejeros; más aún generan infranqueables ausencias en el archivo de las músicas que practican. De tal modo, los registros históricos acaban limitándose a rastros que sólo emergen en circunstancias excepcionales (multas, detenciones, cambios políticos o administrativos que generan disputas por los espacios públicos, etc.).

En esta ponencia planteo algunos problemas metodológicos que supone el estudio histórico de la de la música en las calles en sus versiones más cotidianas: músicos callejeros fijos, músicos ambulantes, música que acompaña el comercio, músicos mendicantes, etc. Propongo considerar los marcos téoricos disponibles para el estudio etnográfico de la música cotidiana (De Certau 1994, De Nora 2004, Labelle 2010) y de recientes estudios de caso que los han aplicado a las calles de América Latina (Franco y Marra 2011, Assis y Marra 2014) y debatir su pertinencia para la indagación histórica. Recurriendo al enfoque de los estudios sobre marginalidad y subalternidad, propondré algunas estrategias posibles para franquear tales limitantes historiográficas.

Finalmente defiendo el valor de tales estudios para explorar temas como el mundo de trabajo musical en las calles, las relaciones interpersonales y con las autoridades que sostienen los músicos callejeros, el establecimientos de códigos no escritos para disputarse espacios públicos, conflictos sobre lo que se considera y no formas legítimas de hacer y esuchar música en la calle (muchas veces mediadas por el repertorio y estilos asociados), percepciones socio-culturales sobre lo que se entiende por "ruido", etc. Defiendo además la valía de estos estudios para revelar procesos de elaboración de tropos culturales, de clasificación social, clasismo y racismo.

Analía Chernavsky (ARG./BRA.) Repensando la asignatura "Historia de la Música". Estudio de caso en el Curso de Música de la UNILA -Universidade Federal da Integração Latino-Americana. Universidade Federal da Integração Latino-Americana (UNILA).

Esta ponencia tiene por objeto compartir y proponer un debate sobre la propuesta creada para la asignatura "Historia de la Música" en el curso de música de la UNILA -Universidade Federal da Integração Latino-Americana -, cuya implantación se ha iniciado en 2012. El proceso de elaboración del Proyecto Pedagógico de este curso fue pautado por un esfuerzo de replanteamiento de las estructuras tradicionales de los cursos universitarios de música, problematizando, entre otras cuestiones, la tradicional polarización entre "música erudita/culta/de concierto" y "música popular". Además, en este Proyecto se buscó relativizar el papel del conocimento producido en Europa y en los Estados Unidos en la conformación de las asignaturas, incorporando saberes vinculados a la experiencia histórica de las diferentes manifestaciones musicales latinoamericanas (PPC, Curso de Música da UNILA, 2015). Para cumplir con esta determinación, se definió, primeramente, que la asignatura Historia de la Música en este curso no debería seguir las divisiones ya tradicionales en la academia entre "Historia de la Música", "Historia de la música popular", "Historia de la música en América Latina" etc. Todas essas "historias" deberían estar en una única "Historia de la Música". En segundo lugar, para reforzar la motivación crítica de la asignatura e insertar al estudiante de música en el debate historiográfico respecto a la música, se determinó que el contenido del primer período (semestre) de la asignatura tendría orientación teórico-metodológica y funcionaría como una introducción a la historiografía de la música, incluyendo el debate sobre temas y conceptos como los de escritura de la historia, discurso, narrativa, memoria, biografía y cánon. Además, para aproximar el alumno al oficio del historiador de la música se propuso la utilización en clase de procedimientos de análisis de fuentes primarias y secundarias y se incluyeron en el programa lecturas de textos adscritos a diferentes vertientes historiográficas.

Para dividir el amplio contenido de la "Historia de la Música" en los 3 semestres restantes, se adoptó en parte la propuesta presentada por WISNIK (1999) en el libro O som e o sentido: uma outra história das músicas, en dónde la historia de las músicas se organiza a partir del lenguaje predominante: modal, tonal o serial. De ese modo, el contenido programático del segundo semestre de la asignatura se inscribe en el ámbito de la música modal, el tercero en el de la música tonal y el cuarto y último en el de la música serial.

El modelo propuesto intenta desdibujar la "línea evolutiva" de la historia de la música sin despreciar las herencias, da lugar y voz a sus olvidados y revisa su cánon. Y como aún está en fase de implantación, sus autores están abiertos a debatir sobre sus ideas. El debate sólo puede enriquecer la iniciativa.