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Sobre O Legado 
  
D E Uma 
  
Arte Efêmera 
  
N A Perenidade 
  
DO ESPECTADOR A PARTIR DO ESPETÁCULO " Memória 
  
D E Cour D'honneur" 
  
Bel Jérôme 
  
Rafaella Uhiara 
  
  
  
  
  
BREVE REFLEXÃO SOBRE A FUGACIDADE DO EVENTO TEATRAL E SUA

Keywords: audience, theater, memory, Jérôme Bel, documentary theater "

à la diffusion de documents scientifiques de niveau recherche, publiés ou non, émanant des établissements d'enseignement et de recherche français ou étrangers, des laboratoires publics ou privés.

 Ubersfeld (2001, p.21). Porém, o poder de recomeçare, por conseguinte, de vencer a morte -, assim como a capacidade intrínseca de criar outras temporalidades, conferem ao teatro certo domínio sobre o tempo, tornando-o lugar mesmo da "provocação do tempo" (UBERSFELD, 2001, p.21). Esse controle se restringe, no entanto, ao único momento que o teatro conhece: o presente. Fugaz, essa "arte do presente" não nos permite experienciar os espetáculos do passado nem guardar as grandes obras da atualidade para a posteridade.

Inspirado por esse desaparecimento incontornável das obras cênicas, Jérôme Bel criou o espetáculo Cour d'honneur (2013), objeto de estudo do presente artigo.

O personagem-título

Cour d'honneur. Pátio de Honra ou, em algumas traduções literais, Corte de Honra.

Por que esse espetáculo, que trata de memórias pessoais de espectadores leva o nome de um lugar? É sabido que um título não é um elemento banal em uma obra, sobretudo de arte contemporânea. Segundo Arthur Danto, "um título é mais que um nome; geralmente é uma orientação para a interpretação ou leitura de uma obra" (DANTO, [1981], 2005, p. 35-36).

Segundo este pensamento é possível dizer que o título desvela que o protagonista do espetáculo é o espaço.

Antes do início do espetáculo, o programa entregue aos espectadores revela que a ideia inicial de Jérôme Bel era trabalhar sobre a memória de um lugar, mais precisamente sobre a memória de um espaço teatral. A escolha do espaço não é anódina: cada teatro é carregado de um imaginário diferente. Assim, o Pátio de Honra do Palácio dos Papas foi escolhido, pois, além de ser um lugar carregado de história (ele data do século XIV e foi residência pontifícia nesse século) é também símbolo do teatro francês moderno: da renovação, da descentralização e da popularização do teatro na França, preconizadas por Jean Vilar, criador do Festival de Avinhão. Espaço nobre do Festival, nesse Pátio se apresentaram artistas como Jean Vilar, Bertold Brecht, Pina Bausch, Romeo Castellucci.

Em Cour d'honneur, o discurso sobre o teatrosobre sua memória e desaparecimento se cria assim em diálogo com esse lugar, cujos séculos de existência contrastam com a vida curta e efêmera dos espetáculos nele apresentados. Os muros desse Pátio nos fazem lembrar do desaparecimento irremediável não só dos eventos teatrais, mas de nossa própria existência que, assim como o teatro, está predestinada ao desaparecimento. O espetáculo termina, aliás, nesse tom: a memória de uma espectadora, Monique Rivoli, de 66 anos, faz ecoar novamente nos imponentes muros do Pátio a voz de Gérard Philippe gravada no LP O príncipe de Hamburgo, de Heinrich von Kleist. Perante a história do ator que morreu prematuramente no auge de sua carreira em 1959 e das demais, ouvidas durante o espetáculo, é inevitável pensar que do evento teatral não sobra nada além de alguns vestígios de sua existência e da memória daqueles que foram por ele transformados.

O autor: introdução à trajetória artística que culminou em Cour d'honneur

A interrogação sobre a natureza do próprio teatroseus códigos, seu funcionamento e o sentido de sua existência na sociedade contemporâneaé o motor da obra de Jérôme Bel.

Coreógrafo de formação, ele não faz diferença entre as linguagens do teatro e da dança2 : para ele a arte cênica pode ser descrita como "pessoas sentadas no escuro olhando para outras pessoas agindo na luz" (BEL, 2005b). Desse modo, Bel cria espetáculos que restringem a cena a seus elementos fundamentais e, paradoxalmente, desafiam o enquadramento de suas obras nas categorias vigentes. Em um debate promovido após Cour d'honneur e aberto ao público foi possível perceber que a obra suscitou dúvidas quanto a seu pertencimento à categoria "teatro". Os debatedores apresentavam como motivos principais para esta incerteza: o fato de as pessoas em cena não serem atores profissionais; a ausência de ficção ou algo que transcenda a realidade; ausência de cenário, figurino, efeitos de iluminação; entre outros (BEL, 2013c). Em verdade, como veremos na sequência, nenhum desses aspectos é novo na obra de Jérôme Bel. Cour d'honneur se inscreve na continuidade de suas pesquisas precedentes, acrescida da curiosidade pelo espectador e pela memória do evento teatral.

O estudo cênico da carga simbólica de um lugar de teatro, por exemplo, já havia servido de estímulo criativo para outros espetáculos. Um exemplo é seu primeiro espetáculo dito documentário, Véronique Doisneau (2004), concebido em resposta a um convite do Balé da Ópera de Paris. A obra trazia para a cena do pomposo palácio Garnier o depoimento de uma bailarina do corpo de baile oito dias antes de sua aposentadoria. Em um momento particularmente tocante, Véronique admite que o que ela mais odiou dançar em toda a sua longa carreira foi O Lago dos Cisnes, mais precisamente um momento no qual o corpo de baile passa muito tempo imóvel, compondo um "cenário humano" para dar destaque à primeira-bailarina. Após seu relato, Véronique pede para o técnico colocar a música e faz sua parte da coreografia, ou seja: ela fica em sua pose imóvel no canto do imenso palco nu da Ópera de Paris3 .

Cour d'honneur surge da mesma curiosidade sobre as pessoas que fazem parte do evento teatral, mas que não ocupam posição de destaque. Bel pretendia trabalhar sua ideia iniciala memória de um lugar de teatroa partir de depoimentos, mas desta vez, de todos os "agentes da representação teatral" (técnicos, atores, encenadores, espectadores, etc.) que teriam assistido ou participado de apresentações no espaço escolhido. Ele se deu conta, no entanto, que, de todos esses, o único que tem a experiência integral do espetáculo é o espectador: tudo é organizado pelos outros agentes para que ele frua com a obra. Bel sempre se intrigou com a relação desses anônimos que, não tendo a arte como prioridade, são um elemento indispensável para que ela continue existindo. O que esses espectadores buscam no teatro? Por que eles voltam? Em uma entrevista publicada no programa do espetáculo, Bel assume:

Eu realmente não sabia se os espectadores teriam coisas interessantes a dizer. Se eles tivessem se limitado a dizer: "Eu vi tal espetáculo no Pátio de Honra em 1983, eu gostei, aquela noite foi legal", eu não teria continuado o projeto e talvez eu teria inclusive dado fim à minha carreira, pois, pessoalmente, eu não faço espetáculos para que as pessoas tenham noites legais, eu sou mais ambicioso que isso! O teatro mudou minha vida e é por isso que eu faço teatro profissionalmente. (BEL, 2013d) No entanto, as entrevistas com mais de uma centena de espectadores parecem não ter (BEL, 2013b) O espetáculo se interessa, assim, mais pela memória construída pelo indivíduo do que por uma "descrição histórica fiel" da peça assistida. São justamente os "erros", as transformações que o espetáculo sofre na memória de cada espectador, que interessam Bel.

Segundo ele, ninguém se lembra de um espetáculo integralmente, "isso é impossível!" (BEL, 2012). Um bom exemplo disso é o caso do espectador cuja única lembrança da apresentação de Escola de Mulheres, vista no Pátio em 2001, é a sensação que a voz da atriz Agnès Sourdillon causava nele:

Eu percebi, depois do espetáculo, que ela [a voz de Agnès Sourdillon] provocava o efeito de um limão. Quer dizer, quando eu como um limão, eu começo a salivar, eu secreto bastante saliva, e a voz da Agnès Sourdillon tem o mesmo efeito em mim.

Depoimentos como esse demonstram que é impossível considerar que há, no teatro, um público homogêneo. Cada espectador fará uma leitura da obra, partindo do que Umberto Eco chama de "enciclopédia pessoal" (ECO, 1962). O caso desse espectador é interessante, pois ele não guardou em sua memória nada que provenha do texto de Molière ou da leitura trazida pela encenação. A longo prazo, o que resta de um espetáculo para cada espectador são apenas fragmentos, momentos marcantes, como afirma Bel: "A memória é uma ficção!" (BEL, 2012).

Ele se refere ao trabalho como uma "arqueologia do teatro" (BEL, 2012) Assim como acontece em vários outros depoimentos de Cour d'honneur, esse caso simples traz à tona várias questões sobre a natureza do teatro. Uma primeira seria sobre a impossibilidade de se ignorar o "real" (em oposição ao "ficcional") na arte teatral. Como teorizavam [START_REF] Craig | On the art of theatre[END_REF] e [START_REF] Maeterlinck | Le tragique quotidien[END_REF], já na virada para o século XX, a realidade se sobrepõe ou mesmo ofusca a ficção ou o simbólico. Desta forma a escalada em Inferno não pode ser reduzida a uma simples semântica: a humanidade do ator, explicitada pelo real risco de vida sofrido por ele, se coloca à frente do universo ficcional. Uma segunda questão seria a oposição entre uma postura interpretativa (como a promovida pela escola de Vassia) e uma recepção sinestésica, que se centra nas sensações do espectador sem se preocupar com o discurso veiculado pela obra, no caso a focalização sobre o medo da queda. A terceira seria o fato de cada espectador criar suas associações mentais extremamente íntimas, como é o caso do jovem que, ao sentir o medo da queda, se lembra do medo de que seu pai morra, elemento alheio ao espetáculo de Castellucci.

Para concluir, o espectador Bernard Lescure, 67 anos, demonstra em seu discurso como a experiência do teatro é também constituída pelas vivências anteriores que cada espectador teve do teatro. Ele descreve a mesma cena do alpinista de Inferno, apresentado em 2008 no Pátio, usando referenciais espaciais da montagem de Le soulier de satin, de Antoine Vitez, apresentado em 1987. A janela em ogiva, por exemplo, é descrita como o "espaço onde aparece a virgem em Le soulier de satin". Bernard se recorda do momento em que o alpinista desaparece nas alturas como a ascensão da alma de Vitez ou de Rodrigue (personagem de Le soulier de satin). Ele encerra seu depoimento com a seguinte reflexão: "Será que cada vez que eu venho no Pátio, eu não venho rever Le soulier de satin?".

Conclusão: sobre a matéria do teatro

Retornamos à reflexão inicial sobre a contraposição entre o tempo fugaz do teatro e a perenidade do Pátio. A imagem do teatro construída por Cour d'honneur é a de uma arte do desaparecimento e da memória. Essa arte é constituída pela complementaridade entre a fugacidade do evento e o longo prazo da lembrança dos espectadores. As obras teatrais não podendo ser revistas, o espectador de teatro não pode revisitar os espetáculos assistidos em outras condições e relativizar sua recepção. Assim, as obras teatrais são mais suscetíveis de se modificarem na memória de seus espectadores, se distanciando, com o tempo, do espetáculo original. Cour d'honneur propõe justamente olhar para as versões geradas por cada espectador a partir de um espetáculo como parte da essência dessa arte, assumindo essa aparente fragilidade do desaparecimento como a grande força dessa arte do efêmero.

  decepcionado Bel. Os depoimentos escolhidos são bastante heterogêneos e levantam questões, ideias e sensações que nos permitem descobrir os sentidos do teatro fora da esfera artística. Dentre os depoimentos, destacamos o de uma jovem, Alix Nelva, de 32 anos, que nunca foi ver espetáculos da programação IN 4 do Festival por se sentir excluída da elite cultural que a frequenta. Esse depoimento, apresentado no espaço mais nobre do Festival, instiga a reflexão sobre o sentido de estarmos ali reunidos assistindo a um espetáculo em um Festival gigantesco financiado com dinheiro público. Na brochura do Festival de Avinhão, a relação entre a matéria do espetáculo (o espectador) e o lugar escolhido (o Pátio de Honra) se articula da seguinte forma na página sobre o espetáculo de Bel: "Porque era necessário dar ao espectador o lugar que ele merecia: o lugar de honra" 5 . O espetáculo, ou "a memória é uma ficção!" A "provocação do tempo" se dá de modo bastante peculiar em Cour d'honneur. O espetáculo não só nos transporta a outras temporalidades, mas também cria em cena uma coexistência entre temporalidades distintas. A presença constante desses não-atores em cena nos mantém conectados com a realidade extra-ficcional e, portanto, com o tempo real. Os depoimentos desses espectadores nos transportam para o tempo das experiências relatadas. Alguns desses depoimentos são acompanhados da reapresentação das cenas relembradascom os atores e figurinos dos espetáculos originais, como espécies de ready-mades dentro do espetáculo de Belcriando uma terceira temporalidade, que é, em verdade, dupla. Ela traz simultaneamente o tempo de suas ficçõescomo a Segunda Guerra Mundial, no caso da cena de Apollonia, de Krzysztof Warlikowskie a época em que se produziu o espetáculo citado (2009, no caso). E, por fim, além da coexistência de todas essas temporalidades, há ainda o espaço da lembrança de algo que não aconteceu. É o caso da cena em que o dançarino Samuel Lefeuvre apresenta um solo de Wolf, de Alain Platel, espetáculo nunca visto pelo projecionista Pascal Hamant, de 40 anos, e cuja anulação em 2003 o frustrou tanto que ele ainda sente a falta da obra não vista. Ou da cena somente imaginada por Vassia Chavaroche enquanto ele assistia Cesena. No momento em que amanhecia o dia durante o espetáculo, cuja apresentação se iniciava às 4h da manhã, a música medieval "chata" escolhida por Anne Teresa de Keersmaeker dava lugar, na cabeça do espectador, aos quatro minutos iniciais do prelúdio de O ouro do Reno, trilha de uma cena que ele gostava muitotambém de alvorecerdo filme Nosferatu, de Herzog. Após o relato, o público de Cour d'honneur experiencia o que tinha se passado na mente de Vassia durante o espetáculo, ou seja, ouvimos junto com ele esses quatro minutos do prelúdio de Wagner. Esse momento é o favorito de Jérôme Bel, pois ele realiza seu desejo de penetrar na mente do espectador, de ver seus pensamentos durante a apresentação de um determinado espetáculo.

  , pois, para ele, a imagem que o espectador terá do espetáculo será reconstituída a partir dos fragmentos que restaram, enquanto todo o resto se esvaiu. Essa "arqueologia", contrariamente ao que se possa imaginar, nos diz mais sobre o futuro dos espetáculos do que sobre o passado do teatro: ainda que Cour d'honneur lide com memórias, portanto, com o passado, o que nos é mostrado em cena é o destino que cada um desses espetáculos teve na memória desses espectadores, as ficções que se criaram a partir desses pedaços de memória. A reorganização do espetáculo pela subjetividade do espectador não se dá somente pela transformação do espetáculo em sua memória, ou seja, em um tempo futuro ao da apresentação de cada espetáculo. Em verdade, as obras teatrais já estão entregues a esse grande fator de indefinição que é a subjetividade de cada espectador durante a própria apresentação, no momento presente do espetáculo. No espetáculo de Bel não faltam exemplos disso. Muitos depoimentos mostram as associações que cada espectador pode fazer durante o espetáculo. Uma outra lembrança do espectador Vassia Chavaroche pode nos servir de exemplo. O espectador viu, aos 14 anos, Inferno, de Romeo Castellucci. De todas as imagens que o marcaramum piano pegando fogo, Castellucci sendo atacado por cachorros, televisores caindo do alto das janelas do Pátioa mais forte, para ele, é a do homem que escala o muro gigantesco atrás do palco, cena, aliás, reproduzida em Cour d'honneur. Como ele tinha ido ao festival com uma escola, houve uma discussão depois do espetáculo, e foi dito que, se o palco representava o inferno, esse homem que escala o muro teria conseguido se salvar. Vassia assume, em seu depoimento, que ele não havia pensado em nenhuma interpretação; ele apenas sentiu medo: medo que esse homem caísse lá do alto; medo que seu pai escorregue do telhado quando ele sobe para consertar telhas quebradas.

Como indica seu artigo publicado em janeiro de 2007 na revista Théâtre/Public: "Je ne fais pas de différence entre théâtre et danse" ("Eu não diferencio teatro e dança").

Depois desse, outros espetáculos baseados em depoimentos foram feitos com outros dançarinos, dentre os quais destaco Isabel Torres (2005), do Balé do Teatro Municipal do Rio de Janeiro.

O Festival de Avinhão possui uma programação "IN", selecionada pela curadoria do Festival, e uma programação "OFF", muito mais volumosa que a primeira e alheia ao Festival oficial. Ainda que ambas as programações ocupem a cidade no mesmo período todos os anos, o depoimento de Alix Nelva trata justamente da existência de uma cisão sócio-cultural e possivelmente estética entre espetáculos e público do "IN" e do "OFF".

"Car il fallait donner au spectateur la place qu'il méritait: la place d'honneur", frase que conclui a apresentação do espetáculo na brochura da

67ª edição do Festival de Avinhão, 2013, p. 15. A expressão "place d'honneur" é traduzida mais correntemente como "lugar de destaque", mas optamos pela tradução literal para não perder o jogo com o nome do espetáculo e do espaço epônimo.