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Keywords: visual culture, recreation, image, technique, aesthetics, picture postcard o postal ilustrado e a imagem recreativa 9), são apaziguadoras, pois procuram, com os seus métodos, ferramentas, categorias, visual, pretendiam, por um lado, descrever uma cultura popular e um debate científico doravante

Understanding contemporary visual culture as a result of the game between socio-economic conditions, technological advances and artistic operations over the past two centuries, we ask ourselves: What are the relationships between image, word and the reality? What are the connections between different devices of the current media context? and the interaction between operations artistic, images' social commerce and the founding values of the aesthetic institution (art / non art, high / low, author / viewer, original / copy ...)? This broad issue finds a more accurate direction in the analysis of images and uses of the postcard over the first three decades of the century XX and 80, 90 and 2000 and also in the recollection of this artistic media appropriation, inseparable from the advent of photography and installation of a network of world postal communication.

, requires an understanding of the complex contemporary media as an interdependent whole, united by non-chronological relationships of collaboration and hybridization, which rupture with the linear sequential scheme that distinguishes new and old media. A culture crossed by recreation and remediation tactics is also, as the visionary thought of Walter Benjamin (1991Benjamin ( , 1992) ) glimpsed, a culture where the boundaries between the positions of author and viewer, the status of original and copy and high and low have been weakened, artificial normative categories that were intended to legitimize the discourse of aesthetic institution, but which would remain absent within our daily and spontaneous route of polymorphic visual atmospheres and !

Do mesmo modo que todas as cidades para um Gulliver são um salão de jogos gigante, também um livro, por mais científico que seja, contém os brinquedos do seu autor.

Else Lasker-Schuler agradecimentos Ao Professor Moisés de Lemos Martins, pela orientação científica, pelo apoio, pelas conversas, e pela sua preponderância na postura de atenção à urgência do presente e do quotidiano.

Ao Professor Michel Maffesoli, pela orientação científica e pela sua influência determinante na postura de valorização da sensibilidade e dos afetos.

À Sílvia, co-pilota incansável de voos, de aterragens, quedas e descolagens. À minha mãe, ao meu pai e à Carminho, meus aeroportos seguros.

Às tias-avós Helena e Laura.

A todos os amigos, e em especial à Gabrielle, ao Gabriel, à Catarina, ao Sílvio, à Sylvie, à Giovanna, ao Pedro, e ao Thiago.

A todos os colegas e amigos do CECS e do CEAQ, e em especial a Julieta Leite, Fabio La Rocca, ao Professor Jean-Martin Rabot e a Aline Soares.

A toda a equipa do projeto Postais Ilustrados: para uma sócio-semiótica da imagem e do imaginário, e em particular, à Professora Madalena Oliveira.

À equipa do Centre Pompidou e do Musée de la Poste, pela abertura, dispobilidade e amabilidade excecionais, assim como a todos as outras instituições e empresas envolvidas no nosso estudo.

A todos os coletores de postais que nos contaram a sua história. resumo intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa.

Palavras-chave: cultura visual, recreação, imagem, técnica, estética, postal ilustrado

Compreendendo a cultura visual contemporânea como resultante do jogo vivido entre as condições socioeconómicas, os avanços tecnológicos e as operações artísticas ao longo dos últimos dois séculos, perguntamo-nos: Quais as relações entre a imagem, a palavra e o real daí decorrentes? Quais as ligações entre os diferentes dispositivos do atual contexto mediático? Como caraterizar a interação entre as operações artísticas, o comércio social de imagens e os valores fundadores da instituição estética (arte/não arte, high/low, autor/espetador, original/cópia...)? Esta problemática encontra uma direção mais precisa na análise das imagens e dos usos do postal ilustrado ao longo das três primeiras décadas do séc. XX e dos anos 80, 90 e 2000 e ainda na recoleção das apropriações artísticas deste média, inseparável do advento da fotografia e da instalação de uma rede postal de comunicação mundial.

Consideramos que, embora o arquivo científico em torno da iconografia coletiva se torne progressivamente extenso, nomeadamente com a afirmação de domínios epistemológicos que vão da sociologia do imaginário aos visual cultural studies, para apenas citar dois recentes exemplos, este não dispensa e pelo contrário torna premente uma persistente revisão da teoria da imagem, que tenha em conta diferentes aspetos do processo de tecnologização da mesma, iniciado no séc. XIX com a fotografia e o cinema, e que prossegue hoje com as realidades digitais e os ambientes virtuais da Web 2.0.... A revisão deste trajeto é elaborada no nosso estudo a partir das ideias de recreação e de remediação. A imagem recreativa corresponde a uma conceção paradoxal da imagem e da técnica enquanto entidades que seriam, por um lado, vocacionadas para "uma sensibilidade puxada à manivela", retomando a expressiva fórmula de [START_REF] Finalement | la tension entre la familiarité et l'étrangeté à propos de la technique: inspiré par les considérations de George Steiner, le 502 "Il devient tangible que la nature que parle à la caméra, est autre que celle qui parle aux yeux[END_REF], através de formas de alienação e de automatização, e por outro lado, favoráveis ao exercício da experiência e à afirmação da condição histórica, através de táticas de reinvenção, de rearranjo e de conserto. A noção de remediação, terminologia sugerida por [START_REF] Bolter | Remediation: understanding new media[END_REF] pressupõe um entendimento do complexo mediático contemporâneo enquanto um todo interdependente, unido por relações de colaboração e de hibridação não cronológicas, que entra em rutura com o linear esquema sequencial que distingue novos e velhos média. Uma cultura atravessada por táticas de recreação e de remediação é ainda, como o entreviu o visionário pensamento de Walter Benjamin (1991, 1992), uma cultura onde se instabilizaram as fronteiras entre as posições de autor e de espetador, os estatutos de original e de cópia, de high e de low, categorias artificiais de caráter normativo que se destinariam a legitimar o discurso da instituição estética, mas que se manteriam ausentes no âmbito da nossa travessia espontânea e quotidiana de polimórficas atmosferas visuais e que seriam, de resto, alvo das mais heterogéneas derisões artísticas, paradoxalmente hoje assimiladas por essa mesma instituição estética. O postal ilustrado, outrora protagonista das exposições universais, hoje omnipresente nos grandes centros policulturais de arte moderna e contemporânea -nas suas lojas, nas suas salas e nos seus espaços de ócio, como cafetarias, bares e restaurantes -insere-se na nossa problemática de modo especialmente pertinente: objeto entre a arte e o comércio, com imagens e palavras, veículo da fotografia e parente próximo do cinema, o postal presta-se tanto à exploração de uma estereotipia dos afetos como se oferece às artimanhas, aos truques e às montagens dos seus usuários. Não obstante o mal-estar generalizado que paira sobre as ideias de cultura, de imagem e de arte desde o início do séc. XX com a crítica às indústrias culturais até à atualidade com os ataques à sociedade do espetáculo de Guy Debord e à sociedade do simulacro de Jean Baudrillard, propomo-nos seguir a simples mas trabalhosa máxima proposta por Michel [START_REF] Maffesoli | La Conquête du présent, sociologie de la vie quotidienne[END_REF] de "dire oui à la vie", mapeando os intervalos de ação, os fragmentos de experiência e os pedaços de história coletados pelos mais conhecidos e mais anónimos, pelos mais excepcionais e pelos mais banais recreadores da imagem e refazedores do real. résumé intermittences dans la culture visuelle contemporaine : la carte postale illustrée et l'image récréative mots-clés : culture visuelle, récréation, image, technique, esthétique, carte postale La culture visuelle contemporaine ne peut pas être comprise sans avoir à l'esprit l'enjeu entre les conditions socio-économiques, les avancées technologiques et les opérations artistiques au cours des deux derniers siècles. C'est en considérant cet enjeu, qu'on s'interroge: Quels sont les rapports entre l'image technique, la parole et le réel? Quels sont les liens entre les différents dispositifs qui composent l'ensemble médiatique actuel? Comment peut-on décrire l'interaction entre les opérations de l'art, le commerce social des images et les valeurs fondatrices de l'institution esthétique (art / pas de l'art, haut / bas, auteur / récepteur, original / copie ...)? Ce questionnement prend une direction plus précise, par le biais de l'étude des images et des usages de la carte postale illustrée au cours des trois premières décennies du XXème siècle et des années 80, 90 et 2000. Concomitante à l'avènement de la photographie et à l'émergence d'un réseau postal de communication mondiale, la carte postale illustrée sera également analysée à partir d'une recollection de ses appropriations artistiques.

Malgré l'étendue de l'archive scientifique dédiée à l'iconographie collective, notamment concernant des champs épistémologiques tels que la sociologie de l'imaginaire et les visual cultural studies, pour ne citer que deux exemples récents, il est à notre avis fort nécessaire de relire la théorie de l'image, tout en tenant compte des différents aspects du processus d'appareillement technique de l'image, qui s'ébauche au cours du siècle. XIX avec la photographie et le cinéma, et qui se poursuit aujourd'hui avec les réalités virtuelles et les ambiances numériques de la Web 2.0 ... La présente étude considère ce trajet à partir de deux notions fondamentales : l'idée de récréation et la conception de remédiation. L'image récréative traduit la reconnaissance de la nature paradoxale de l'image et de la technique : celles-ci seraient, d'une part, des entités douées d'"une sensibilité tirée à la manivelle" [START_REF] Finalement | la tension entre la familiarité et l'étrangeté à propos de la technique: inspiré par les considérations de George Steiner, le 502 "Il devient tangible que la nature que parle à la caméra, est autre que celle qui parle aux yeux[END_REF], qui se manifesterait sous les formes de l'aliénation et de l'automatisation ; d'autre part, l'image et la technique, une fois appropriées par des tactiques de réinvention, de recomposition et de réparation, deviendraient des instances favorables à l'expérience et à l'affirmation de notre condition historique. À son tour, la notion de remédiation, terminologie suggérée par [START_REF] Bolter | Remediation: understanding new media[END_REF], présuppose une affirmation de l'interdépendance des medias contemporains ; ceux-ci seraient un ensemble solidaire uni par des liens de collaboration non chronologiques, contraires au schéma séquentiel qui oppose les nouveaux aux vieux médias. Une culture traversée par la récréation et la remédiation est également, comme l'a constaté l'oeuvre visionnaire de Walter Benjamin (1991, 1992), une culture où se troublent les frontières entre les statuts de l'auteur et du récepteur, de l'originel et de la copie, de l'high et du low, statuts normatifs artificiels would be, moreover, object of the most heterogeneous artistic derisions, paradoxically today assimilated by that aesthetics institution. The picture postcard, once the protagonist of universal expositions, today ubiquitous in major policultural centres of modern and contemporary art -in its stores, in their classrooms and in their leisure spaces, such as coffee shops, bars and restaurants -fits our problem in a very particular way: object between art and commerce, with pictures and words, photography vehicle, close relative of cinema, the postal lends itself both to the exploration of a stereotypy of affects and it also offers to tricks, the tricks and the assemblies of its users. Nevertheless the general malaise that hangs over the ideas of culture, art and picture from the beginning of the XX century with the critic to the cultural industries up to the present day with the attacks to the society of the spectacle of Guy Debord and the society of the simulacrum of Jean Baudrillard, we propose the following simple and laborious maximum suggested by Michel [START_REF] Maffesoli | La Conquête du présent, sociologie de la vie quotidienne[END_REF], "dire oui à la vie", mapping the intervals of action, the fragments of experience and the pieces of history collected by the best known and most anonymous, for the most exceptional and the most banal recreators of the image and the remakers of the real. 

Walter Benjamin 1

Não poderíamos deixar de começar sem dar conta da condição de quem procura, fora do tom, reproduzir uma música arranhada, que foge do ouvido a cada passo, da qual só se sabe cantarolar partes, mas que insiste em repetir, em ensaiar. Uma música intermitente. Pois na metáfora da composição, sugerida por Walter Benjamin citado em epígrafe, encontramos também um reflexo do estado de destoo das muitas perguntas que lançaram o presente trabalho. É, contudo, afinação e acuidade que a tradição científica exige às notas introdutórias que se seguem. Procuraremos então responder à prova, sem grandes desvios nem grandes efeitos.

Reconhecendo a cultura visual contemporânea como resultante do processo de dinamização do comércio de imagens, desencadeado com o advento da fotografia e intensificado até ao séc.XXI em função de conjunturas socioeconómicas, tecnológicas e artísticas particulares, perguntamo-nos de que modo este processo determina as relações entre a imagem e o real, entre a iconografia quotidiana e os seus consumidores, entre os ditos novos e velhos média, assim como entre o artista e a instituição estética. Interrogámo-nos ainda qual o papel do postal ilustrado neste contexto.

Entendemos a cultura visual contemporânea como o conjunto heterogéneo de experiências resultantes da circulação quotidiana de imagens, tornada possível a partir do séc.XIX, e cuja complexa fisionomia tem sido em permanência condicionada pala variação da conjuntura social e económica (dos processos de industrialização e de globalização aos conflitos mundiais), pelo desenvolvimento e interação de média como a fotografia, o cinema, a televisão, o vídeo, o digital e a Internet, e pelo arquivo de operações artísticas constituído ao longo dos últimos dois séculos (sujeito aos processos de institucionalização que lhe são inerentes). Não pretendemos, através da convocação da cultura, dar harmonia ao que só existe sob a forma do caos, retomando a expressão de [START_REF] Finalement | la tension entre la familiarité et l'étrangeté à propos de la technique: inspiré par les considérations de George Steiner, le 502 "Il devient tangible que la nature que parle à la caméra, est autre que celle qui parle aux yeux[END_REF], e ainda menos naturalizar a relação regulada entre o sujeito e a cacofonia de imagens que o rodeiam na contemporaneidade (Bragança de Miranda, 2007). Desejamos, sim, reportar-nos ao processo de profundas transformações na partilha do visível que foi encetado há cerca de 200 anos no

Ocidente moderno, com a revolução industrial e o desenvolvimento de máquinas óticas como a fotografia e de média de massas como o cinema, e que culmina hoje com o atual mercado global e as tecnologias digitais da imagem e da comunicação. Partimos, enfim, da hipótese de que a cultura visual contemporânea resulta de um conjunto de processos de fratura, de natureza socioeconómica, tecnológica, e artística, ocorridos entre o final do séc. XIX e a atualidade, cujo impacto se faz sentir ao nível da saturação do regime representativo da imagem, da progressiva dissolução das linhas de demarcação entre novos e velhos média, do desgaste das categorias axiológicas da instituição estética

(arte e não arte, high e low, autor e espetador/consumidor/fruidor, original e cópia) e de um conjunto de perturbações sensoriais, afetivas, e mnemónicas na experiência visual quotidiana que seriam acompanhadas por táticas de reuso, de reapropriação, e de micro-narração.

O estudo desta primeira hipótese de trabalho haveria de rapidamente envolver-nos na atmosfera de crise que ensombra as ideias de cultura, de contemporaneidade, e de imagem, um ambiente de pessimismo tão manifesto nos discursos científicos como difuso nas operações artísticas e até no mais corrente comércio de imagens e de ideias em que participamos quotidianamente... Basta ir ao cinema ou ver televisão para assistir a Lisbon Story (1994) de Wim Wenders e aí ver as ruínas do cinema Paris, ouvir dizer que as imagens já não mostram o mundo mas o vendem, ou conhecer o melancólico projeto de uma biblioteca de imagens nunca vistas 2 . O postal ilustrado, objeto que atravessa o primeiro plano deste filme, é, à semelhança de muitos outros média e de outros inúmeros itens visuais, parte de um tal contexto. É-o, contudo, de um modo muito particular. Por um lado, ele faz parte das circunstâncias da experiência visual quotidiana que, pela sua banalidade, irrompem no dia-adia quase impercetivelmente: na grande loja de imagens versada por Charles [START_REF] Baudelaire | Oeuvres Complètes[END_REF], o postal ilustrado junta-se aos olhares mais imediatos, mais minúsculos e menos pensados, às vivências visuais mais diretas, mais marginalizadas e menos refletidas. Trata-se, enfim, de um objeto pobre, no melhor sentido que Walter Benjamin (1991) pôde dar a esta ideia. Por outro lado, com a sua emergência ligada ao aparecimento da fotografia, e à instalação de uma rede planetária de 2 Ver atlas ii . Reproduzimos aqui, pela sua simetria com o referido sentimento de crise que rodearia a experiência visual contemporânea, o discurso do personagem Friedrich Monroe, o realizador acometido de desânimo, que nas ruínas do cinema Paris falaria assim ao seu amigo e engenheiro de som, Winter: "Images are no longer what they used to be, they can't be trusted anymore. (…) When we grew up, images were telling stories and showing things, now they're all into selling stories and things. (…) They don't even know how to show anything anymore. (…) Images are selling out the world, Winter, and at a big discount! When I came to Lisbon to make this little film, I thought I could beat the drift. (…) I really love this city, Lisboa! And most of the time I really saw it… in front of my eyes. But pointing a camera is like pointing a gun. And each time I pointed it, it felt like life was drained out of things. (…) It was becoming unbearable. (…) That's when I called you for help. And for a while I lived with the illusion that sound could save the day, that your mics could pull my images out of darkness. But it's hopeless. (…) There is a way, Winter, and I'm working on it. Listen -an image that is unseen can't sell anything. It is pure, therefore true and beautiful; in one word -innocent. As long as no eye contaminates it, it is in perfect unison with the world. (…) Every one of these tapes was shot with nobody looking through the lens. Nobody saw them while they were recorded; nobody verified them afterwards. I shot every goddam one on my back. These images show the city as it is, not as I would want it to be. Anyway, there they are in the first sweet sleep of innocence, ready to be viewed by some future generation, with eyes different from ours.". ilustrado encontra-se instalado num lugar de confluência, num sítio de convergência, numa zona de entre-dois, e por isso mesmo aparece-nos como adequado a uma mesa de trabalho, na qual se pretendem pensar as linhas de crise e de resistência, de continuidade e de rutura que atravessam a cultura visual contemporânea. Finalmente, lacuna em vários domínios epistemológicos, para os quais este objeto de estudo se poderia revestir de interesse -dos estudos dos média, à história de arte, aos visual cultural studies... -, o postal ilustrado, as suas imagens e os seus usos, teriam sido até hoje, na generalidade das referidas áreas disciplinares, e salvo raras exceções, destinados a um certo abandono. È, em suma, nestas circunstâncias, que nos propomos estudar o postal ilustrado, e que elaboramos a nossa segunda hipótese de trabalho: o postal ilustrado, integrado na circulação iconográfica diária desde o final do séc. XIX até à atualidade, através dos contextos sua produção comercial, da sua utilização quotidiana, e da sua apropriação artística, proeminentes sobretudo nas primeiras três décadas do séc. XX como nos anos 80, 90 e 2000 -trechos cronológicos considerados como as suas duas idades de ouro [START_REF] Ripert | qui s'articulent autour d'une même contradiction. Les cartes postales avec leurs symboles nationaux, leurs propagandes, leurs vues touristiques, leurs publicités, et les expositions universelles avec leurs vitrines du progrès national[END_REF][START_REF] Malaurie | La carte postale, une oeuvre[END_REF][START_REF] Hossard | Recto-verso: les faces cachées de la carte postale[END_REF][START_REF] Willoughby | História do Bilhete-Postal[END_REF] -, reflete as complexidades detetadas na generalidade da cultura visual contemporânea, permitindo, contudo, uma problematização mais adequada, mais direcionada, e mais concreta das mesmas.

Seguindo o questionamento proposto, e de algum modo saltando entre a exploração teórica dos problemas inerentes à cultura visual contemporânea, e o estudo dos (re)usos e das imagens do postal ilustrado, chegamos à ideia de imagem recreativa. Esta noção, apoiada numa revisão da teoria da imagem, marcada, como veremos, por uma tática de indisciplinaridade -saltando entre a Escola de

Frankfurt, a sociologia do imaginário, a mediologia, a história de arte, a filosofia... -exprime o nosso entendimento dos paradoxos da imagem contemporânea, dotada de propriedades sensíveis e estéticas, por um lado, e provida de potencialidades narrativas e históricas, por outro. O termo de recreaçãousado pela primeira vez no contexto visual para designar os experimentos fotográficos amadores frequentemente impressos em formato de postal -é por nós associado a duas aceções: por um lado, este confere à imagem um estatuto lúdico, concebendo-a como superfície de diversão, dominada nomeadamente pelo exercício imaginário do simulacro e pelo jogo sensorial da vertigem [START_REF] Caillois | Les jeux et les hommes[END_REF]; por outro lado, a noção de imagem recreativa pretende também designar a imagem enquanto entidade histórica; partindo da sua afinidade homofónica com o verbo recriar, desejamos fazê-la corresponder às atividades de reinventar, de reusar, e enfim, de repor em jogo 3 . A ideia de imagem recreativa, que se destina a designar a dupla relação com a pletora de estímulos visuais que nos perseguem no quotidiano, embora menos ambiciosa em termos políticos, conserva, contudo, uma estreita relação com a noção de montagem em Walter Benjamin (1991Benjamin ( , 1992)), cujo caráter excitante é também compensado pela natureza histórica de que esta mimesis própria às imagens técnicas se pode revestir. Concebendo os postais como intervalos lúdicos do quotidiano, reconheceríamos neles tanto momentos de evasão e de alienação que arrancariam o sujeito contemporâneo ao real e à sua condição histórica, como momentos de sonho e de riso que, na sua aparente pobreza, o fariam aceder a uma experiência do possível, e suscitariam eventualmente a reinvenção quotidiana dessa mesma condição histórica. Os postais ilustrados, onde historiadores de arte como Dawn Ades reconhecem os primeiros exemplares da fotomontagem, prestaram-se nos primeiros anos do séc.XX à divulgação de uma fotografia de atrações 4 : ora fabricados artesanalmente ora produzidos em grande escala, ora à la

Lumière ora à la Méliès, os pioneiros postais surpreenderam olhos ainda fascinados pelos reflexos do aparelho fotográfico, proporcionaram um jogo tátil com um "objet imagé" [START_REF] Maffesoli | La contemplation du monde, Figures du style communautaire[END_REF] 169) e foram, por outro lado, inusitadamente rearranjados sob a forma de um cinema privado (Derrrida, 1980). Hoje remediados das mais diversas formas, os postais são pretexto de uma polimorfia de apropriações, sendo os seus reusos fundamentalmente dependentes de contextos artísticos, lúdicos e pedagógicos.

É porque a imagem recreativa é também uma imagem remediada, que o estudo da primeira não poderia ignorar as propriedades materiais das tecnologias e as relações dos média envolvidos na sua difusão. Seguindo uma abordagem materialista, e apoiando-nos em pensadores dos média que vão de Walter Benjamin (1992), a Marshall McLuhan (1997), a Friedrich [START_REF] Kittler | Gramophone, Film, Typewriter[END_REF] e a [START_REF] Bolter | Remediation: understanding new media[END_REF], orientamo-nos, com efeito, pelo princípio segundo o qual nenhum média poderá ser estudado isoladamente. O complexo mediático contemporâneo é feito de estreitas ligações de interdependência, prelúdios norteadas por formas solidariedade e direcionadas segundo modos de rivalidade, que não seriam ditadas por variáveis de ordem simplesmente cronológica, como parece fazer crer a difundida dicotomia entre novos e os velhos média. Embora dotados de qualidades físicas, os média não são entidades estáveis, mas são metamorfoseados ao longo do tempo, segundo as necessidades sensoriais e afetivas a que respondem, e os usos a que vão sendo sujeitos pelos seus utilizadores. Ora, é, precisamente, no contexto de uma atmosfera mediática fraturada pela emergência do digital e da Internet -de que alguns têm anunciado a incontestável novidade -que nos parece pertinente repensar as qualidades físicas, os impactos sensoriais, mnemónicos e afetivos e os usos do postal ilustrado, quer nas formas de coexistência que este assumiu relativamente a outros média de massas nas primeiras três décadas do séc. XX, quer nos modos de conformação com as tecnologias digitais e a Web 2.0. que tem adotado nos anos 80, 90 e 2000. É nomeadamente através do estudo das múltiplas ligações do postal ilustrado com a imagem fotográfica, a imagem cinematográfica e a imagem infográfica, que procuraremos trabalhar a noção de remediação proposta por [START_REF] Bolter | Remediation: understanding new media[END_REF].

O complexo mediático contemporâneo contribuiria de resto para a amálgama entre o domínio do consumo e o domínio da arte, o reino do cliché e o reino da imagem [START_REF] Deleuze | Mille Plateaux Capitalisme et schizophrénie II[END_REF], áreas doravante impossíveis de delimitar. Se o postal ilustrado foi selecionado enquanto objeto de estudo por se situar na travessia diária de diferentes atmosferas visuais, esta opção não decorreu, com efeito, de qualquer eleição das imagens de uma cultura dita comercial, popular e por isso progressiva em detrimento das representações de uma cultura dita artística, erudita e por isso repressiva, divisão falaciosa que conforme ironiza Nicholas Mirzoeff (1999:12) estaria implícita em certas abordagens dos visual cultural studies. Pelo contrário, desde os tempos da Escola de Frankfurt com a sua crítica das indústrias culturais até aos mais recentes pensadores da imagem, é precisamente na convergência entre as imagens do entertainment popular e as imagens do establishment artístico, entre o dinamismo comunicativo e a canonização institucional que reconhecemos o ponto crítico e a principal causa do mal-estar em torno da circulação iconográfica contemporânea. Regime da tolerância generalizada, paradigma da reversibilidade total, reino especulativo do pseudo: a cultura, na sua aceção estética, é hoje denunciada como um jogo entre o estrelato mediático e a normalização das instituições, cujos lances e variações seriam tão imperscrutáveis quanto as manipulações e as oscilações da bolsa (Didi-Huberman, 2009;Giorgio Agamben,;[START_REF] Baudrillard | Le complot de l'art[END_REF][START_REF] Debord | [END_REF][START_REF] Perniola | Enigmas. O momento egípcio na sociedade e na arte[END_REF]; José Bragança de Miranda, 2007;...). A abordagem a um tal jogo pressupõe em primeiro lugar a revisão das já referidas categorias normativas do discurso estético -arte e não arte, high e low, autor e espetador/consumidor/fruidor, cópia e original -que têm condicionado ao longo do séc. XX e do XXI as relações entre o artista e a instituição estética (formada pela rede de museus, escolas de arte, prelúdios nosso entendimento da imagem enquanto experiência (quer na sua vertente lúdica quer na sua vertente histórica). Partimos do pressuposto de que, se a imagem se define não tanto ao nível das ideias que veicula ou dos significados que transmite, mas antes ao nível dos processos sensoriais, mnemónicos e afetivos que desencadeia, e dos reusos que lhe são emprestados, será necessário fundar a compreensão da cultura visual contemporânea na observação do encontro entre as imagens e os seus consumidores. É, por isso, na fisionomia do comprador de postais, do seu colecionador, do seu remetente e do seu recreador, no jogo dos seus sentidos, dos seus afetos, das suas lembranças e ainda das suas micronarrativas, na aparência das suas maneiras de ver, de selecionar, de comparar,

de associar e dissociar, de se apropriar, de reinventar e enfim de tornar suas as imagens que adquire e os dispositivos que utiliza, que procuraremos, dentro do possível, centrar o presente estudo. "Dentro do possível", pois a receção, entendida por Michel de Certeau (1980:11) como uma produção qualificada de consumo, é recorrentemente caraterizada pela invisibilidade e pelo silêncio da sua infiltração dispersa; usando as palavras do autor de L'invention du Quotidien: Arts de faire :"celle-ci est rusée (...) puisqu'elle ne se signale pas avec des produits propres mais en manières d'employer les produits imposés par un ordre economique dominant". Se a recoleção de apropriações artísticas do postal através da elaboração de um atlas acompanhará esta tarefa, o estudo das práticas dos consumidores de postais do início do séc. XX serão analisadas a partir de coleções, arquivos e bibliografia especializada. Relativamente aos postais dos anos 80, 90 e 2000, a investigação dos efeitos e dos usos do postal ilustrado será realizada através de uma pesquisa empírica, que partirá dos grandes centros policulturais e dos compradores de imagens aí presentes para nas suas palavras espreitar também o interior das suas casas 5 .

A estrutura da presente tese pode ser dividida em quatro secções principais. A secção preliminar intitulada Prelúdios, além de introduzir o trabalho realizado, indica as direções epistemológicas e metodológicas seguidas: são apresentadas as áreas saber que participaram no 5 Em suma, e de modo a expor a nossa problemática de modo mais sistemático, podemos resumi-la nos seguintes objetivos: i) caraterizar a cultura visual contemporânea, recorrendo a uma arqueologia das relações entre imagem-real-palavra, a uma exposição da história dos média e a uma abordagem da noção de contemporaneidade; ii) explorar as noções de montagem e de imagem recreativa, através de uma revisão das teorias da imagem, da técnica, e da estética, com vista a uma clarificação das zonas de crise e das zonas de resistência na circulação social iconográfica; iii) rever o impacto das imagens técnicas na experiência (sentidos, memória, afetos e socialidade); iv) mapear reusos, recreações e micronarrativas tecidas a partir das imagens técnicas, que contribuam para uma rejeição do paradigma técnico e do modelo estético dominantes; v) esclarecer a relação de tensão entre as conceções de imagem recreativa e de montagem e os valores axiológicos da instituição estética (arte e não arte, autor e espetador, cópia e original); vi) trabalhar as relações de remediação entre os diferentes meios de comunicação contemporâneos e sobretudo entre as imagem fotográfica, cinematográfica e infográfica; vii) caraterizar os contextos comerciais e quotidianos, assim como os desvios artísticos e os contextos museológicos do postal ilustrado, fixando-nos sobretudo nas suas duas idades de ouro: o início do séc. XX e o fim do mesmo, começo do séc. XXI; viii) relacionar as noções que estruturaram e os princípios que orientaram a nossa visão da partilha social iconográfica na contemporaneidade com o estudo dos usos e imagens do postal ilustrado no âmbito teórico como no âmbito da pesquisa empírica (nomeadamente a abordagem antropológica nas grandes superfícies da cultura);

!

Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa ! ! ! nosso trajeto, nomeadamente no âmbito da teoria da imagem e da bibliografia relativa ao postal ilustrado; por outro lado, é aí que também apresentamos e defendemos a nossa postura metodológica, e que descrevemos as ferramentas usadas neste contexto. Na parte I, em sete capítulos, empreendemos uma exploração fundamentalmente teórica centrada na cultura visual contemporânea e no papel que o postal ilustrado dos primeiros anos do séc.XX exerce nela, revendo diferentes arqueologias da imagem, discorrendo sobre as especificidades dos paradigmas fotográfico e cinematográfico, definindo a imagem recreativa e trabalhando as noções de montagem e de remediação. Na parte II, composta por cinco capítulos, elaboramos uma exposição do trabalho antropológico realizado nos centros de arte moderna e contemporânea, baseado, por um lado, na mobilidade circular dos postais atuais no seu interior, e, por outro, nas experiências e micronarrativas dos seus compradores, que selecionaram o corpus de imagens aí também analisado. Por fim, na secção intitulada remates, procuramos ligar os elementos mais conclusivos da observação às noções teóricas exploradas, revemos a globalidade do estudo empreendido, e apontámos direções eventuais a seguir, após o trabalho realizado.

Apenas mais uma nota: optámos por manter as citações na sua língua original (isto é, no idioma da edição consultada), o que certamente impedirá uma leitura contínua, obrigando a saltar entre registos linguísticos, provocando tropeções em termos e frases que não são imediatamente compreensíveis, e enfim, conduzindo a uma experiência de análise mais cansativa e menos agradável.

Decidimos, todavia, citar os textos diretamente, reportando-os ora em discurso indireto ora a partir da nossa leitura pessoal, que procurou conciliar a liberdade da interpretação com o respeito pelo original.

Os idiomas usados em tais citações -o francês e o inglês (mas também o espanhol e o italiano) -são línguas que não só integram o enquadramento institucional da presente tese (uma cotutela entre uma universidade portuguesa e uma outra francesa) como se tratam de idiomas falados e escritos por grande parte da população mundial, e sobretudo da comunidade académica ocidental. Enfim, não podemos deixar de recordar, a este propósito, a polaridade entre a liberdade inovadora e a fidelidade à tradição que se exerceria na tarefa de traduzir segundo Walter [START_REF] Benjamin | iiile kitsch nomme aussi l'esthétisme appliqué à la vie quotidienne[END_REF]. Na sua obra, a figura do tradutor não é de resto distante da figura do contador, que será no presente estudo frequentemente invocada.

prelúdios notas epistemológicas

Les pensées sont passe-frontiéres, libres de droit de douane.

Aby Warburg 6 No filme Shadow of a Doubt de Alfred Hitchcock, Ann, a mais nova filha dos Newton, uma criança que era uma leitora voraz, ripostava que não mentia, diante das objeções que um detetive fazia às histórias que ela lhe contava: "I never make up anything. I get everything from my books. They're all true". Esta criança, com o seu apetite de conhecimento e a sua imaginação fértil, com a sua oscilação entre os ares sérios de quem defende as invenções da ciência e as sonhadoras frases de que de quem se perde nas ficções da literatura, pode servir como uma caricatura da nossa postura epistemológica;

seja porque ela personifica a infância com a sua oscilação entre a curiosidade dos porquês e a imaginação dos talvez, seja porque na sua ingénua observação de que todos os livros são verdade, Ann enuncia de algum modo um outro princípio que gostaríamos que guiasse a presente tese: uma perspetiva indisciplinar do conhecimento, que rompe com os esquemas hierárquicos de legitimação dos saberes.

Olhando em retrospetiva, os momentos-chave da nossa pesquisa foram sobretudo aqueles em que nos abeiramos da infância do conhecimento, isto é, da ignorância que quer aprender e do saber que quer inventar, que contam com o espírito endiabrado da criança. O esforço da nossa investigação foi muitas vezes interrompido pelos riscos das aventuras infantis, pela desarrumação dos quartos de brincar, mas também pela malícia das piruetas e pela astúcia das travessuras de criança. Por outro lado, podemos dizer que a reflexão epistemológica aqui empreendida foi de algum modo indisciplinada, na medida em que o nosso olhar sobre a cultura visual contemporânea se guiou muitas vezes pela máxima do lâcher-prise, abismando-se no interior de uma disciplina, para logo saltar para o seu exterior. Embrenhamo-nos muitas vezes neste estudo como quem seguisse um mapa que crescia em diferentes sentidos cada vez que dávamos um passo: os países que se iam multiplicando neste mapa fictício não foram desencadeados, por uma qualquer organizada lei de proximidade geográfica, mas antes pela labiríntica "lei do bom vizinho", que outrora orientou a disposição dos livros da célebre biblioteca de Aby Warburg 7 . Frisamos: o nosso estudo foi, em boa medida, alimentado por um pueril ímpeto traquina e por uma recorrente indisciplina -desde o célebre elogio do gai savoir por Nietzsche (1901) até hoje, foram muitos os autores a reconhecer no estilo de ação infantil e na postura de 6 Citado por Didi-Huberman (2002:485), que por sua vez re-cita também a célebre máxima de Warburg a partir de um um texto de W.S. Heckscher: esta máxima, é, segundo o autor, de uma adaptação de de uma conhecida fórmula de Cícero: liberae sunt enim nostrae cogitationes. 7 Gombrich (1986:327).

indisciplina, atitudes integrantes do processo de pesquisa e de reflexão; admitimos, aliás, que é também por esta espécie de confortável sustento teórico, que hoje compreendemos retrospetivamente e nos atrevemos a reconhecer que os rompantes de entusiasmo e os mergulhos na desordem, que pontuaram o nosso trabalho, não fizeram só parte desta tese, como foram provavelmente um dos seus mais fortes alicerces.

Jean-François [START_REF] Lyotard | Le postmoderne expliqué aux enfants[END_REF], num texto em que se concentrava nas difíceis tarefas de ensinar e de aprender filosofia, chamava a atenção para a urgência de procurar a infância onde quer que esta estivesse, de continuamente nos religarmos à "saison de l'enfance", figurando esta última como sendo o cúmplice e o monstro de todo o pensamento (2005: 148) 8 . Giorgio Agamben (1998: 86) não só fazia também corresponder o germe do pensamento aos momentos em que o homem reconhece a sua eterna pertença à infância, como atribuía ao exercício do estudo o mesmo ritmo polarizado que Lyotard conferia à atividade do pensamento: combate entre estupor e lucidez, entre espanto e a clareza, entre descoberta e perda, entre paixão e ação, entre inspiração e realização (1998: 46). Também Michel Maffesoli, alertando para a necessidade de um recorrente regresso à infância, de um perpétuo estatuto de aprendiz (2007) se refere ao mito do puer aeternus, "cet enfant éternel joueur et espiègle qui imprégnerait modes d'être et de penser" (2000:15), e que não pouparia o investigador pósmoderno.

Georges Didi-Huberman (2000 : 128), evocando o texto de Charles Baudelaire La morale du joujou, também recorre à figura da criança e à descrição das suas brincadeiras, para dar conta da alternância entre as forças destrutivas e as forças construtivas que estão em jogo na exploração do conhecimento:

desejando conhecer o seu brinquedo, a criança que joga é animada pelo turbilhão dos seus sentidos, que a leva tantas vezes a partir irresistivelmente este brinquedo, mas ela é também orientada por um desejo de conhecimento e uma aprendizagem da malícia, que lhe permitem tirar partido dele.

Quanto à indisciplina, foram dois pensadores da circulação social de imagens que nos inspiraram uma conceção positiva do termo. W.J.T. Mitchell (1995 : 541) define a "indisciplina" como sendo uma ocasião de turbulência ou incongruência em que se rompem as fronteiras internas e externas de uma disciplina pondo em questão as suas práticas e rotinas, "the moment of chaos or wonder when a discipline, a way of doing things, compulsively performs a revelation of its own inadequacy" . Enfim, a indisciplina é então consonante com a ideia de conflito, implicando que não haja uma subordinação a um qualquer esquema estável e muito menos hierárquico que pacifique as 8 O cúmplice porque pensar, como ser criança, começa com um desejo impetuoso de enunciar os possíveis, num dialeto prematuro que balbucia, num gesto desajeitado que tateia o não consciente, o não sabido, o não pensado. O monstro porque, para o pensador, esta língua gaguejada que o assombra não basta, este movimento trapalhão que o persegue não é suficiente, sendo necessário, em simultâneo, e como que para o sossegar, um difícil esforço de tradução, um árduo exercício de postura: nenhuma aprendizagem nem nenhum trabalho seriam possíveis sem este cúmplice e este monstro que é a infância.

!

Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa ! ! ! e dos estudos do imaginário, por outro15 , disponibilizando-nos, neste duplo contexto, duas obras de referência, a de Moisés de Lemos Martins e e a de Michel Maffesoli, cujo estudo comparativo não se traduz numa harmoniosa e conciliadora perspetiva sobre a cultura visual contemporânea mas antes numa contraditória e complexa descrição desta, resultante das diferenças entre os pontos de vista dos dois autores 16 ... Como se notará nas próximas secções dedicadas aos estudos da imagem, do contemporâneo e do postal ilustrado, e como será manifesto ao longo de toda a tese, este trabalho não se ficou por estas disciplinas nem tampouco privilegiou as divisões entre elas, experimentando ainda as lentes da filosofia, da história da arte, da antropologia, da semiótica, das artes plásticas, do cinema, da literatura... Cientes da inevitável impreparação para estudar a circulação social de imagens no contemporâneo, os seus impactos na experiência humana assim como o papel do postal ilustrado neste contexto, vasculhamos o arquivo de saber (Michel Foucault, 1969), já disponível a este respeito, de que faremos um breve resumo nestas preliminares considerações epistemológicas. Michel [START_REF] Foucault | La Bibliothèque fantastique: à propos de 'La Tentation de Saint-Antoine' de Gustave Flaubert[END_REF] refere-se a um "fantastique singuliérement moderne", patente sobretudo a partir do séc. XIX, e manifesto nomeadamente na expressão literária: uma fantasia que passa a estar dependente do saber, e um conhecimento que passa a subordinar-se à imaginação17 . De Cervantes, a

Gustave Flaubert, a Lewis Carrol, a Jorge Luís Borges, a Jules Michelet, seriam vários os romancistas e até historiadores ( e mais tarde, claro, os cineastas18 ) que contribuíram para difundir o perfil do homem visionário, que cultiva um conhecimento enciclopédico, meticuloso e exato, e que é assombrado nas entrelinhas por uma prodigiosa imaginação, e que de algum modo personificariam a já referida erosão da fronteira entre a cultura científica e a cultura artístico-literária. Edgar Morin em Le cinéma ou l'homme imaginaire, lembrava como a aparição da fotografia no séc. XIX passava a difundir um novo paradigma de visão do mundo, a que este atribuía a designação de "voyance", termo muito usado pelo poeta Arthur Rimbaud, e que estava tão perto da ideia científica de visualização como da ideia supersticiosa de vidência (Morin, 1956: 24). O nosso estudo da circulação social de imagens, decorrente do aparecimento das técnicas de reprodução e de comunicação nos finais do séc. XIX e do desenvolvimento de outros artefactos de visualização e de conexão nos séculos XX e XXI -de que viria a resultar a proposta da noção de imagem recreativa que integra o título da presente tese -enredou-se também ele nesta crónica tensão entre a força construtiva, potenciadora de saber, e a força destrutiva, portadora da desordem e do desvario, que atravessa as imagens e que tem sido certamente o grande motor das polémicas entre iconófilos e iconoclastas, ao longo da história da imagem. Em todo o caso, na viragem do séc. XIX para o séc. XX, nas mais diferentes áreas do conhecimento, pode constatar-se um progressivo reconhecimento do papel positivo da imaginação. Tendo o presente trabalho apoiado grande parte da sua pesquisa na recolha de imagens, é com a intenção de rever alguns dos mais importantes contributos para esta valorização epistemológica da imagem que aqui nos detemos. Com efeito, como veremos, a admitir a existência de um ikonische wende (Gottfried Boehm, 1994, 2008), ou de um pictorial turn (J.W.T. [START_REF] Mitchell | Picture Theory[END_REF] enquanto momento de rutura na arqueologia do saber visual, não seria nos anos 90 mas sim entre os séculos XIX e XX que, com as devidas precauções, o fixaríamos 19 .

Na história de arte, Aby Warburg, proponente de uma iconologia do intervalo, é um dos autores que colabora, na primeira metade do séc.XX, de uma maneira decisiva para a restauração da ligação privilegiada entre a imagem e o conhecimento. Desde logo, o pensamento de Warburg é contaminado por um paradigma figural, procedendo por analogias e correspondências: a sua famosa biblioteca ainda hoje instalada no Instituto Warburg está organizada, não por ordem alfabética nem temática, mas sim em função de uma rede de afinidades que o historiador designava por "lei de boa vizinhança"; por seu lado, o inacabado atlas Mnemosyne, que segundo Didi-Huberman (2002:452) põe à vista "une pensée par images", reúne na mesma página reproduções de imagens tão diversas como os seus temas favoritos da história de arte, anúncios publicitários, selos, recortes de imprensa, mapas astrológicos da Antiguidade Oriental, fotografias de danças sagradas dos índios americanos... Pioneiro autor a confrontar a história da arte com a antropologia, Warburg interessou-se tanto pela pintura renascentista como pelo ritual da serpente dos índios Hopi, visando ao longo da sua obra, não tanto o estudo da arte, mas sim o estudo da imagem, enquanto "puissance mythopoiethique" que atravessava toda a história da humanidade. A imagem é para Warburg, como o refere G. Didi-Huberman(2002: 48), um fenómeno antropológico total: órgão dos resíduos mnémonicos de uma sociedade e recetáculo das suas tensões espirituais, a imagem seria para Warburg uma condensação "de ce qu'est une culture à un moment de son histoire". Ao longo da sua vida, Warburg procura empreender uma "généalogie des ressemblances " (2002:173), que se dedica sobretudo à cultura visual no ocidente. Com uma espécie de vida própria, as imagens seriam, segundo ele, os elementos-chave para compreender dois aspetos fundamentais desta cultura: o anacronismo dos processos de transmissão cultural -marcada por sobrevivências, metamorfoses e sedimentações -e a ambivalência, a conflitualidade, e a dialética, que caraterizam ao longo da história a relação com essa mesma cultura visual.

O filósofo Walter Benjamin, contemporâneo de Warburg, olhador das passagens, dos cartazes publicitários, dos objetos de infância, das cidades, não só apresentou muitas similitudes com o referido historiador de arte, como foi juntamente com ele um dos primeiros a refletir e a expor a propriedade epistemológica da imagem. Desde logo em Origine du Drame Baroque Allemand, Benjamin já problematizava a necessidade de um projeto filosófico recorrer à contemplação e à apresentação -"présentation contemplative", é a expressão que usa -de fragmentos de pensamento, de detalhes do 19 Também Bragança de Miranda deteta um encontro da imaginação com o conhecimento, ainda que considerado paradoxal, no séc.XIX: "O séc. XIX é ambivalente: por um lado, está marcado pela racionalização e pela tentativa de conferir exatidão e perfeição ao mundo (...) e por outro pelo "fantástico": "marionetas", "sombras", "duplos", sósias", "fantasmas", que começam a vaguear, primeiramente pela literatura, depois pelo cinema, e depois por toda a experiência" (Miranda, 2007: 166, 167).

prelúdios real, comparando tal tarefa à construção de um mosaico (1985:25). As ideias que formam tal projeto teriam um caráter monádico -no sentido leibniziano -e seriam semelhantes a constelações, comparação que seria mais tarde igualmente aplicada às imagens dialéticas. Esta última noção é desenvolvida no texto Réflexions théoriques sur la connaissance, Théorie du Progrès, no qual Walter

Benjamin se propõe a "donner leur physionomie aux dates " (2006: 494, N11,2), e em que explora o papel da imagem no conhecimento histórico. Escolhendo a montagem como método, Benjamin pretende ver a história "de façon stéréoscopique", mostrando-a mais do que dizendo-a, desagregandoo a reagregando-a em imagens (Benjamin, 2006: 474, N1,8). A imagem dialética, elemento central do método benjaminiano, é por ele assim definida: "Une image (...) est ce en quoi l'Autrefois reencontre le Maintenant dans un éclair pour former une constellation. (...) L'image est la dialectique à l'arrêt.".

Como se concedesse uma vida e um movimento próprios às imagens, Walter Benjamin nota que a marca histórica das imagens não tem a ver com a época em que estas se inscrevem cronologicamente mas antes com o momento em que elas alcançam a sua legibilidade, espécie de ponto crítico em que a verdade destas explode, instante perigoso em que o seu fulgor se manifesta. Comparando esse momento com o intervalo entre o sono e a vigília, e abrindo um paralelismo entre a tarefa do historiador e a tarefa do intérprete dos sonhos, Walter Benjamin fez ainda do inconsciente um objeto da história convocando assim outra figura central dos séc. XIX e XX, no que respeita à reabilitação epistemológica da imagem.

Referimo-nos, claro, a Sigmund Freud, que fundou a psicanálise, especializando-se na interpretação das memórias e dos sonhos descritos pelos pacientes em estado de hipnose. Inventor da ideia de inconsciente, Freud concedeu importância a esse continente negro das imagens, que serviriam de mediação entre o ego, o superego e o id. Atento ao caráter paradoxal da imagem na psicologia humana, Freud dedicou atenção ao sintoma, e nomeadamente ao sintoma histérico (com que estava familiarizado através da iconografia dos ataques de histeria realizada pelo neurologista Jean-Martin Charcot, de quem Freud foi um discípulo), cujos movimentos ilógicos se manifestariam sob a forma de repetições, de derivações, e de antíteses (Georges Didi-Huberman, 2002: 295, 296). De igual modo,

Freud refletiu ainda sobre o conflito entre a pulsão de vida, que associou ao princípio de realidade e à figura de Eros, e a pulsão de morte (destruição, agressão), que ligou ao princípio de prazer e à figura de Thanatos [START_REF] Freud | Au-delà du Principe de Plaisir[END_REF], distinguindo a imagem como vestígio do afrontamento destas pulsões20 , que se relacionariam de modo ambivalente. Enfim, conforme o corrobora Gilbert [START_REF] Durand | L'Imaginaire, Essai sur les sciences et la philosophie de l'image[END_REF], a

prelúdios exercício da visão, do tato, do movimento, e da imaginação, e como resultado do diálogo recíproco entre aquele que sente e o sensível. A sua célebre ideia de imagem enquanto parte integrante da "chair du monde" é um contraponto ao entendimento representacionista de imagem, fortemente criticado por Martin Heidegger em The age of the world picture (2002). Neste ensaio, Heidegger referese à imagem enquanto produto (Gebild) do produzir representacional, e reprova a conquista do mundo como imagem e a permanente luta entre visões do mundo, que seriam inerentes à modernidade e ao fenómeno do progresso científico. O filósofo conclui que a verdade do incalculável e do invisível, vedada a toda a imagem deste tipo, só seria aproximável através de um questionamento criativo, de uma postura de estranhamento do mundo e de uma abertura ao nada, enfim, de toda a reflexão que gira em torno de uma espécie de olho de ciclone. Ainda segundo o filósofo, esta última estaria, em contrapartida, presente nas imagens cegas, compostas por poetas como Holderlin e artistas como Van Gogh... 22 A tradição da sociologia do imaginário, que teve no sociólogo alemão Georg Simmel uma das suas principais inspirações, inscreve-se igualmente na reabilitação da imagem como fonte de conhecimento. A este propósito, Michel Maffesoli, um dos seus principais representantes 23 , insiste ao longo de toda a sua obra no estatuto epistemológico da imagem, entendendo-a como vetor de conhecimento, elogiando procedimentos alegóricos que concorrem para uma "sociologie de la peau" (1990: 108). Inspirado na ideia de forma do sociólogo Georg Simmel, Michel Maffesoli (1996) propõe nomeadamente o neologismo de "formismo", para designar uma démarche epistemológica que passa pela atenção às aparências e aos fenómenos estéticos para compreender o social. Esta proposta epistemológica propõe a forma como objeto de uma sociologia que pretende ater-se aos limites da aparência, da coisa, do fenómeno, da situação, partindo do princípio simples segundo o qual e cujo princípio é "ce qui est, est " (1996: 107). A forma é ainda, segundo Michel Mafesoli (1996: 109, 110) o único objeto sociológico que não pretende apagar as contradições, os paradoxos, as heterogeneidades, as singularidades, reunindo-as no todo orgânico e complexo da socialidade 24 contemporânea: a forma "permet la conjonction, elle favorise le court-circuit". Por outro lado, a forma (que o sociólogo contrapõe à fórmula), não impõe verdades absolutas, ela vive das dúvidas, das incertezas, das 22 Em The Age of the world picture, Heidegger observa: "Hölderlin sabia algo a respeito. Seu poema intitulado "Aos alemães" conclui: "Bastante limitado é o tempo de nossa vida / O número de nossos anos vemos e contamos / Masos anos dos povos / Um olho mortal os viu? // Se tua alma por sobre tua própria época / Nostalgicamentese arroja, tu te demoras enlutado, / Então, nas praias frias / Entre os teus e não os conheces.". Quanto às suas reflexões sobre Van Gogh em a A Origem da Obra de Arte, seria interessante explorar o diálogo criado por Jacques [START_REF] Derrida | La vérité en peinture[END_REF] em torno destas.

23 Gilbert Durand, Gaston Bachelard e Michel Maffesoli, juntamente ainda com Georges Balandier e Pierre Sensot, seriam reconhecidos pelo primeiro (1994: 37) não só somo praticantes da dita sociologia do imaginário, mas também elementos de uma coletiva corrente de pensamento, dita Escola de Grenoble (entretanto fragmentada em laboratótios de investigação como o Centre de Recherches sur l'Imaginaire, o Centre d'Etudes sur l'Actuel et le Quotidien...). 24 Inspirados em Michel Maffesoli (2003: 54), usaremos este termo ao longo da integralidade do presente estudo para designar a rede de afinidades e de tensões que de modo circunstancial e instável vão constitituindo a dimensão social do contemporâneo. Conforme explicita Michel [START_REF] Maffesoli | Notes sur la Postmodernité[END_REF], ao contrário das ideias de sociedade e de sociabilidade, que nos remetem para a realidade de um grupo unido por um contrato e normas de convivência fixas, a ideia de socialidade reenvia-nos à realidade de um grupo cujo fator de agregação e desagregação reside num pacto e em modos de interação voláteis, adaptados às situações concretas, passíveis de variar segundo as oscilações afetivas.

ambivalências e das potencialidades (Maffesoli: 113). Acrescente-se ainda que a forma vive do excesso, isto é, para descrever o social, ela procede sob o modo caricatura, exagerando a fisionomia, intensificando a tendência, reforçando a força (1996: 116). Finalmente, a forma é formante e informante segundo as expressões de Michel Maffesoli (1996: 110, 130): por um lado, a forma, nas suas diferenças, faz o laço social, gera a sociedade; por outro lado, ela não só revela em si mesma os traços da socialidade estudada como se constitui como uma espécie de intuição que permite saber qual a boa solução para cada contexto e cada situação sociais. Michel [START_REF] Maffesoli | Éloge de la raison sensible[END_REF] faz ainda o elogio do recurso epistemológico à descrição, à intuição e à metáfora, procedimentos que seriam próprios do olhar fenomenológico, todos constituindo parte de uma abordagem intelectual atenta às empatias, às afinidades e às analogias, que intencionaria contemplar o mundo na sua complexidade, abrir-se à realidade na sua instabilidade, acariciar o existente nas suas contradições, e, enfim, elaborar um conhecimento alusivo ao mundo que, como ele, se quer móvel, provisório, inacabado. Discípulo de Maffesoli, Patrick Tacussel (1995) também defenderia, com um sentido semelhante, uma "sociologia figurativa"25 : o autor define a figura como uma cristalização social de um dado processo histórico e cultural, percebida subjetivamente pelo sociólogo; trata-se de uma "médiation de l'actuel", de uma fenomenologia hermenêutica do vivido, que alia a imaginação à materialidade, a abstração ao concreto, o pensamento à sensação. Por fim, Fabio La [START_REF] Rocca | L'instance monstratrice de l'image. La sociologie visuelle comme paradigme phénoménologique de la connaissance[END_REF][START_REF] Rocca | Introduction à la sociologie visuelle[END_REF], inscrito na mesma tradição, dedicando vários ensaios à pertinência da sociologia visual como paradigma do conhecimento, insiste igualmente na importância da imagem e da sua polissemia para traduzir a complexidade da socialidade contemporânea: o autor defende uma sociologia "'avec' les images, 'sur' les images et la restitution des résultats sous une forme visuelle et textuelle" [START_REF] Rocca | L'instance monstratrice de l'image. La sociologie visuelle comme paradigme phénoménologique de la connaissance[END_REF].

A semiótica interveio também favoravelmente em determinados momentos para o reconhecimento do estatuto epistemológico da imagem. Neste contexto, é oportuno lembrar Mourão e Babo (2007) que se opõem a uma conceção da semiótica puramente linguista, e chamam a atenção para o papel coadjuvante da semiologia para uma análise da imagem não subordinada ao modelo textual:

"Ao contrário daquilo que a crítica salientou desde então para cá, a semiologia, devedora embora da linguística estruturalista, confere à imagem um estatuto que lhe permite, pela primeira vez, sair das malhas da iconografia, de uma dimensão interpretativa hermenêutica de cariz textual onde desde sempre havia estado." (2007:127) prelúdios Neste âmbito, chamamos a atenção para os trabalhos de Charles Peirce (1978), que reconhece os signos não linguísticos e que estaria na origem nomeadamente do discurso da indicialidade a propósito da fotografia. Salientamos ainda a obra de Roland Barthes que sobretudo na sua fase final se rendeu ao exercício de uma "semiótica leve" das imagens, como a descreveram Gervereau (1994: 26, 29), [START_REF] Rancière | Le destin des images[END_REF] 26 ou ainda [START_REF] Mourão | Semiótica: Genalogias e Cartografias[END_REF], deixando progressivamente de se basear nas estruturas da linguagem e no trabalho de classificação e desencriptação de uma suposta linguagem icónica, para dedicar aos fragmentos visuais um olhar mais livre, que vai em busca do prazer das imagens, percurso que culminaria de modo evidente em La Chambre Claire. Poderemos ainda referir a abordagem semiótica de Julia Kristeva, que também sai do reino do dizível para se dedicar a temas como a abjeção, e, a refletir sobre a imagem, a partir do mito de Medusa, da "verdadeira imagem" do Santo Sudário, como acontece no texto que comenta a exposição Visions Capitales: Partis pris, que organizou no Museu du Louvre em 1998.

Também Moisés de Lemos Martins (2011:42, 72, 73), se pronuncia relativamente a esta área das ciências da comunicação, dedicadas aos "consumo dos media" e às "culturas do ecrã", ao denotar uma viragem do paradigma da semiótica da língua para o paradigma da semiótica da imagem.

Posicionando-se entre as ciências da comunicação e os estudos culturais, o sociólogo, semiólogo e mediólogo insiste na passagem do modelo da palavra ao modelo da imagem na construção do conhecimento, admitindo que o paradigma linguístico deixou de servir os frames do cinema com a sua "densidade carnal" e as imagens eletrónicas com a sua multiplicação alucinatória. A propriedade epistemológica da imagem seria reconhecida na obra deste autor de dois modos. Por um lado, o recente hermeneuta das imagens guia-nos no seu último livro A Crise no Castelo da Cultura através da cacofonia da cultura visual quotidiana (da televisão, aos videoclips ao cinema...), reconhecendo a relevância da imagem na perceção da sensibilidade contemporânea. Por outro lado, como o notamos numa recensão a este mesmo livro (Correia, 2011), é preferencialmente com uma linguagem metafórica, um estilo figurativo, e uma prosa imagética, que Moisés de Lemos Martins exprime o estado da cultura contemporânea, apropriando-se da alegoria como um recurso metodológico 27 .

Por fim, os visual cultural studies, formação disciplinar vanguardista surgida nos anos 90, tem trazido inúmeros contributos para consolidar a valoração epistemológica da imagem, mas também prelúdios

ii. o contemporâneo: noções históricas

No filme Hugo de Martine Scorcese, uma adaptação da ficção histórica escrita e ilustrada por Brian Selznick, Hugo é um menino órfão, que na década de 1930 vive secretamente na estação de

Montparnasse e substitui as funções do seu tio relojoeiro sempre embriagado e entretanto desaparecido, acertando incansavelmente os ponteiros dos relógios da estação. Durante a sua estadia na estação, Hugo vai roubando algumas peças dos relógios para, no seu esconderijo, consertar um fascinante autómato avariado, que o seu pai, entretanto morto, havia recuperado em Londres, e que se descobrirá mais tarde, pertence a Georg Méliés, uma espécie de "étoile déchue", cineasta falido, cujos filmes estavam na altura "ultrapassados" para o gosto da época. Com uma presença ostensiva no filme, a imagem do relógio figura o tempo cronológico da modernidade, tão implacável quanto o polícia que vigia a estação e persegue as crianças vadias, tão imparável quanto os comboios que chegam e partem da estação, tão inelutável quanto a rápida evolução da indústria cinematográfica a que o cineasta Georges Méliès não se teria sabido adaptar -tratam-se todos eles de imagens do progresso: a cena em que Hugo, fugindo ao polícia, fica pendurado nos ponteiros do gigantesco relógio da estação é por isso de algum modo um remake do clássico plano de Tempos Modernos, em que Charlie Chaplin fica preso nas rodas da engrenagem das máquinas da fábrica onde trabalha. Mas outras imagens do filme remetem-nos para uma diferente espécie de tempo, como se fossem armadilhas na marcha deste progresso, pontos de fuga ao curso desta história que a enviesam e lhe dão outro ritmo, um ritmo que escapa à modernidade enquanto projeto que supõe a linearidade dos ponteiros, que inventou a sequencial sucessão das épocas, enfim, que acreditou na continuidade invencível das linhas férreas.

Os momentos em que Hugo no seu esconderijo procura arranjar o autómato avariado que pertencera a Méliès, os planos de filmes como Voyage vers l'Impossible do hoje reconhecido percursor do cinema fantástico, os sonhos de Hugo que numa mistura de reminiscências e pressentimentos incluem o descarrilamento do comboio que em 1895 destruiu a fachada da Gare de Montparnasse, o momento em que Hugo com o seu autómato nos braços está prestes a ser atropelado por um comboio, são algumas destas imagens. Este filme é por isso uma boa metáfora da modernidade e da sua crise, e é ainda uma ímpar alegoria de dois modelos temporais que aqui gostaríamos de distinguir: o historicismo moderno e o anacronismo contemporâneo.

Não é acidental termos escolhido uma obra cinematográfica recente, simulando os anos 30, para ilustrar a modernidade e a sua crise, e em especial, para fazer referência à substituição do paradigma historicista moderno pelo paradigma anacrónico próprio da cultura visual contemporânea.

Além do cinema, e em especial o cinema de Georges Méliès, ter por si só abalado a noção de tempo como o indica de modo explícito Edgar Morin (1956: 64) 29 , é precisamente nos anos 30 que um sentimento de crise e de mal-estar, muito associado ao incremento da técnica na existência, se começa a generalizar entre os intelectuais da época. Neste âmbito, serão de lembrar os famosos diagnósticos de uma crise da aura da obra de arte, precipitada pelas técnicas de reprodução da imagem, pela vanguarda e por média como o cinema, e de uma crise da experiência quotidiana, desencadeada pelo incremento técnico e pela guerra, ambos traçados por Walter Benjamin (1991) na década de 1930... Admitamos que, desde aí até ao séc. XXI, as mutações se multiplicaram e se sucederam rapidamente, no âmbito científico, tecnológico, económico, artístico, social e político, encontrando-nos em permanência desprevenidos, como que obrigados a arranjar mil improvisos para de algum modo "lire ce qui n'a jamais été écrit" nas palavras de Hofmannsthal citadas amíude por Benjamin (1991: 453), ou dar mil jeitos para "dire ce que [notre lange] ne sait pas dire", para desta vez parafrasear Jean François Lyotard (2005:134) ... Prova disso é a catadupa de certidões de óbito que foram sendo peremtoriamente emitidas -a morte de Deus (Nietzsche), a morte da arte (Hegel), a morte da filosofia (Heidegger), o fim das grandes narrativas (Lyotard), o fim da história (Fukuyama), a morte da imagem (Debray), a morte do real (Baudrillard), o adeus ao corpo e ao humano -ou ainda a miríade de grandes nomes com que se procurou designar a época, miríade na qual a dupla mais debatida se mantém ainda indubitavelmente a modernidade e a pós-modernidade... Após quase cem anos, o ponto de vista de Walter Benjamin permanece atual, e a sua crítica ao modelo temporal que orientou a modernidade será por nós retomada, propondo um paradigma histórico que aqui identificamos como contemporaneidade. Recusando tanto as figuras da linha como do círculo para definir a historicidade, Benjamin aderiu à sua época tanto quanto a criticou, encarou o presente ora com uma apreensão crítica e persistente ora com um otimismo lúcido e resistente, fazendo-se ora detrator do determinismo do novo ora combatente da nostalgia do velho.

A modernidade é "a época das épocas", escreveu algures Hans Blumenberg 30 . O moderno tem sido perspetivado como o patamar posterior à época medieval, pressupondo uma cissura na continuidade da tradição, estando relacionado com a revolução industrial, a laicização dos estados, a implementação do capitalismo, a difusão dos credos positivistas, dos ideais iluministas, dos valores humanistas, dos sonhos revolucionários, que se baseavam numa confiança no progresso tecnológico, científico, económico, social, cultural, artístico e político. Se a modernidade estabilizou o espaço através do positivismo, ela também harmonizou o tempo através do historicismo. Este último consistiu 29 "Le temps du cinematografe était exactement le temps chronologique réel. Le cinema, par contre, expurge et morcelle la chronologie; il met en accord et en raccord les fragments temporels selon un rythme particulier qui est celui, non de l'action, mais des images de l'action. Le montage unit et ordonne en un continuum la succession discontinue et héterogéne des plans. C'est ce rythme qui, à partir de séries temporelles hachées en menus morceaux, reconstituera un temps nouveau, fluide." (Morin, 1956:64).

30 Bragança de Miranda (2007:67).

prelúdios na visão da História enquanto sucessão linear de acontecimentos com uma determinada origem e um certo destino, enquanto sequência cronológica de períodos, de patamares e de épocas, conceções que partiriam da tradição filosófica ocidental e que estariam também, apesar do suposto processo de secularização moderno, ainda enraizadas na tradição cristã, como o nota Moisés de Lemos Martins (2011: 43). O historicismo, contaminado pelo modelo evolucionista e teleológico, acompanha a linha cronológica dos grandes acontecimentos, protagonizados pelas heróis e pelos vilões de cada época, uma linha que, se numa primeira fase da modernidade parece avançar gloriosamente em direção ao horizonte do progresso (do conhecimento como da política...), numa segunda fase desta parece catastroficamente abismar-se na perspetiva do fim (com as guerras, os totalitarismos, as crises financeiras, a bomba atómica). Se as extremarmos, uma perspetiva é como que o reverso da medalha da outra e o modelo de temporalidade historicista parecia já ditar que o homem moderno se viesse a encontrar no fio da navalha, ora Dédalo que voa, ora Ícaro que cai, algures entre o cume e o abismo, tanto erguido pelo progresso científico e tecnológico, que formaria uma sociedade mais justa e mais livre, como arruinado por este, que afinal contribuiria para uma sociedade injusta e menos livre. O moderno adota como o sugere Georges Didi-Huberman (2000:244) o paradigma da "l'histoire-oubli": a modernidade é o tempo que passa inexoravelmente, a mudança que avança irreversivelmente, ou ainda nas palavras de Michel Maffesoli (2000:77), "la tyranie du temps acceléré, du temps progressiste, du temps rationnel et orienté vers un but à atteindre" 31 . Inevitavelmente, diante da página em branco do presente, o homem moderno ora se compraz com otimismo porque julga ter apagado uma rasura, ora se angustia com pessimismo porque descobre que se tratava afinal de uma palavra essencial, perdida agora para sempre, não saindo dessa "opposition tranchée entre un présent oublieux (qui triomphe) et un passé révolu (qui a ou qui est perdu)" (Didi-Huberman, 2000: 237). Estas duas posições extremas, que oscilam entre o sonho do happy ending e o pesadelo do sad ending, correspondem ambas aos efeitos nocivos do modelo historicista que [START_REF] Nietzsche | Considérations inactuelles: David Strauss , De l'Utilité et des inconvénients des études historiques[END_REF] já reconhecia nas suas Considérations Inactuelles 32 . Não é surpreendente que também Walter Benjamin (2006: 477;N 2, 5) na sua crítica da modernidade, seja a este propósito particularmente claro: "Surmonter l'idée de "progrès" et surmonter la notion de "période de décadence" ne sont que deux aspects d'une seule et même chose".

Fazendo ruir o esquema narrativo tradicional que se lança com o era uma vez e que acaba no foram (in)felizes para sempre e preferindo muitas vezes os figurantes aos heróis, a ideia de 31 Sobre a crítica do modelo temporal da modernidade, veja-se ainda Maffesoli (1993:98). 32 Por um lado, a ideia de que os acontecimentos de que somos contemporâneos concorrem para uma civilização que se aperfeiçoa, que é mais democrática e livre não deixa de lembrar a frequente ilusão própria ao historicista de que a época que vivemos "posséde cette vertue la plus rare, la justice, plus que toute autre époque". Por outro lado, o generalizado sentimento de crise da época de que somos contemporâneos e os predições de tom apocalíptico que ela suscita, não deixam de testemunhar "la croyance toujours nuisible à la caducité de l'espéce humaine, l'idée que nous sommes des êtres tardifs, des epigones" (1907: 170), crença que Nietzsche igualmente consideraria efeito de uma sociedade sobressaturada de história... contemporaneidade supõe um modelo temporal alternativo ao paradigma histórico que orientou os discursos modernistas (não se alinhando também com o modelo temporal que predomina nos argumentos pós-modernistas 33 ). Desencadeado por ruturas científicas e técnicas, o contemporâneo revê-se numa espécie de pirata que segue com as artimanhas de um fugitivo experimentado, sabendose em movediças águas, e camuflando-se em cada porto que pára, em cada ilha em que se perde, arriscando-se nas diferenças das terras, das línguas, dos costumes, e sujeitando-se às imprevisíveis metamorfoses que o atravessam a si e a estas a cada ancoragem, constantemente no limiar do naufrágio 34 . Substituindo ao cronómetro da história uma espécie de sismógrafo do tempo, o contemporâneo é sentido como o abalo do presente que nele abre um palimpsesto de temporalidades

(históricas e não históricas)... Este sismógrafo reage certamente aos sentimentos de crise e de malestar generalizados que dominam a contemporaneidade (já pressentidos por Walter Benjamin no início do séc. XX), mas ele é ainda mais sensível às táticas de resistência, às intervenções minúsculas, às pequenas narrativas, às ações marginais, às invenções insignificantes, que renovam a dialética entre a tradição, a herança, o passado, a rememoração, por um lado, e a mudança, a rutura, o presente, o esquecimento, situando-se algures entre o fio condutor do "ontem", o passado recente e o fio disjuntor do "hoje", o futuro próximo. Mais do que na arte do connaisseur, no conhecimento do sábio, na revolução do político, estes gestos vão ser procurados na cultura do homem ordinário, no quotidiano do homem sem qualidades para citar Musil, na socialidade da multidão sem nome. Num texto intitulado 33 Na guerrilha científica entre a retórica modernista e a argumentação pós-modernista, preferimos recusar qualquer uma das barricadas. Tratar-se-ia de uma tarefa infrutífera, graças à prolixa contradição das descrições teóricas sido aplicadas à modernidade e à pós-modernidade, de uma opção delicada, devido à heterogeneidade do nosso quadro teórico que não comporta uma resposta unívoca a esta polémica -atente-se, desde logo, a este propósito, entre muitos outros autores, aos próprios orientadores científicos da presente tese e às tensões entre estes no que respeita o debate moderno e pós-moderno (Martins, 2011: 123, 124) -, e, enfim, de uma resposta falaciosa, por todos os quase que estorvam a nossa adesão total à retórica modernista, e embaraçam a nossa inteira satisfação com a argumentação pós-modernista. O pós-moderno tem sido perspetivado como o patamar posterior à época moderna, pressupondo uma rutura com esta e com os seus ideais, denunciados ora como ilusórios, diante das catástrofes das duas guerras mundiais, da bomba atómica, dos totalitarismos fascista e comunista, do crash financeiro, ora como desnecessários, diante de uma aparente consolidação da democracia nas sociedades capitalistas ocidentais durante os anos que seguiram estes acontecimentos (e que teriam supostamente apaziguado as suas contradições, ultrapassado as questões de desigualdade de raça, de género, de classe, de religião, e até mesmo a velha dicotomia entre o grupo dominante e o grupo dominado)... O pós-modernismo, ao decretar a morte do moderno, sentencia a ressurreição da tradição, dos arcaísmos, dos mitos, das religiosidades, dos misticismos e dos localismos, trocando o paradigma temporal de "l'histoire-oubli" pelo esquema de "l'histoire-renaissance" (2000:244) como os designaria Georges Didi-Huberman. Pacificando o progresso do novo com o regresso do velho, satisfazendo o desejo de viver o presente com a necessidade de reviver o passado, o pós-moderno consola progressistas e nostálgicos, oferecendo aos hedonistas o que é juntamente com o que foi. O homem do discurso pós-modernista não festeja nem lamenta a folha em branco do presente; ele aceita todas as palavras já escritas, como uma sopa de letras, que pode combinar e misturar aleatoriamente: uma boa imagem disso são alguns dos mais exagerados edifícios arquitetónicos do pós-modernismo, que citam aqui e ali, e de modo um tanto arbitrário, elementos arquitetónicos do passado. Apesar da sua pertinência diante de certos fenómenos contemporâneos, a fórmula com que Michel [START_REF] Maffesoli | L'instant éternel Le retour du tragique dans les sociétés postmodernes[END_REF] define a pós-modernidade -a sinergia do arcaísmo com o desenvolvimento tecnológico -partilha de algum modo de uma tal sensibilidade. Algumas conceções do pós-moderno têm o mérito de se fundar na diferença, e, enfim, na limitação e na finitude da natureza humana, na impureza e complexidade desta, propugnando uma conceção trágica da existência [START_REF] Maffesoli | L'instant éternel Le retour du tragique dans les sociétés postmodernes[END_REF][START_REF] Martins | Crise no castelo da cultura, Das estrelas para os ecrãs[END_REF]: as produções da ciência, da técnica, da arte, e da política já não são endeusadas, julgadas capazes de formar uma sociedade do bem, mas também não são tidas como demoníacas, projetadas como instrumentos de uma sociedade do mal, ao contrário do que frequentemente acontece nas extremadas posições do modernismo. Neste contexto, entre outros, o texto de Jean-François [START_REF] Lyotard | La Condition post-moderne[END_REF] La Condition Postmoderne Rapport sur le savoir permanece um notável contributo, com o diagnóstico da famosa crise das grandes meta-narrativas, que durante a modernidade puderam legitimar o que era verdadeiro, justo, ou belo. No entanto,estas conceções também têm também o defeito de generalizar um niilismo epistemológico, uma indiferença política, e um relativismo estético, que resvalam na aceitação do existente, na aquiescência do instituído, na adesão ao estabelecido (Martins: 2011: 124). 34 A metáfora da navegação para ilustrar a experiência contemporânea não deixa de lembrar a relação que Paul Virilio (1988: 66, 67, 68) estabelece entre a história das técnicas da imagem na sociedade ocidental, o barco e a loucura. Com efeito, o marinheiro nas suas muitas viagens sujeita-se a um contínuo "dépaysement", capaz de fazer tremer o real da realidade. Não é por acaso que pelo menos um famoso livro e dois conhecidos filmes se baseiem nesta relação entre a navegação e a loucura: Moby Dick de Herman [START_REF] Melville | Moby Dick or, The Whale[END_REF], Apocalypse Now de Francis Ford Cappola, Shutter Island de Martin Scorcese.

(trabalho que foi relido e prosseguido por Jacques Derrida). Também Jean-François [START_REF] Lyotard | La Condition post-moderne[END_REF] faz corresponder o contemporâneo (embora o designe por pós-moderno) às consequências epistemológicas, políticas e estéticas da rutura com o racionalismo, o positivismo e o iluminismo modernos, enumerando as "transformations qui ont affecté les régles des jeux de la science, de la littérature et des arts à partir du XIXe siècle" nas sociedades desenvolvidas. Segundo o autor, à homogeneidade de substâncias como a verdade, a justiça, e a beleza, teriam sucedido a "hétérogénéité des jeux de langage", a "sensibilité aux différences", e a "capacité de supporter l'incommensurable" (1979: 9). Daí, a preferência do contemporâneo pelas reflexões sobre a técnica, os estados patológicos, as perturbações da identidade, as contradições do sentir, as condições alucinatórias...

O sentido anacrónico

Em segundo lugar, o contemporâneo alimenta-se dessa "force diagonal" que abre uma "bréche entre le passé et le futur" [START_REF] Arendt | La crise de la culture. Huit exercices de pensée politique[END_REF]. É essa fissura no curso da história que o une ao presente ao mesmo tempo que não o arranca à herança, aspeto que parece distingui-lo do atual 37 . A contemporaneidade pressupõe uma estratégia de anacronismo que recusa quer o determinismo do novo, quer a nostalgia do velho: a história das tecnologias e a reflexão sobre sobre as suas potencialidades e perigos, sobre a as linhas de continuidade e de rutura entre os ditos velhos média e novos média, enfim, a história da imagem são por isso alguns dos seus problemas eletivos. O contemporâneo exprimiria então esse sentimento de jet lag entre a tradição e a mudança, e ainda o curto-circuito das muitas ligações temporais da vida humana... A contemporaneidade segue então, como o viram Benjamin (2000:439) e Agamben (2000: 30), o kairos da moda, combinando tendências presentes com detalhes outrora démodés, citando antigos costumes no coração do novo. O contemporâneo é neste sentido o inatual e o intempestivo, como os entendeu Nietzsche: segundo o filósofo, a história e a ciência apenas podiam dar algum contributo aos seus contemporâneos se fossem atualizadas e vivificadas (1907: 119, 120): por exemplo o estudo da filologia clássica só seria útil ao homem moderno para "agir d'une façon inactuelle, c'est-à-dire, contre le temps, et par là même 37 È de destacar o entendimento particular que aqui fazemos da ideia de contemporaneidade, que nos foi em boa medida sugerida pelo já referido texto de Giorgio Agamben (2008) Qu'est-ce que c'est le contemporain? , e pela pluralidade de dimensões temporais, e pelo anacronismo que sugere este termo. Ora, um tal entendimento não coincide com a leitura de outros autores. Por exemplo, J. Bragança de Miranda (2007: 19) prefere o termo de atual ao termo de contemporâneo : "é preciso distinguir contemporaneidade e atualidade. Enquanto a atualidade é o processo dinâmico no qual cada pormenor, ou particular, põe em jogo uma certa imagem da "história" a qual se torna decisiva, a contemporaneidade é a reunião heteróclita dos fragmentos ou particulares, enquanto particulares". A nosso ver, no entanto, a noção de atualidade seria mais restritiva por poder ser facilmente confundida com uma fixação exclusiva no presente, em deterimento da articulação desta com o estudo do arquivo e do passado. Aliás, J. Bragança de Miranda (2007:10) admite a possibilidade de uma tal confusão: "Nada mais ilusório do que confundir a atualidade com o presente, pois é no arco do tempo que vai da instauração metafísica e teológica do mundo à atualidade qye podemos intuir os traços do que está em curso". Moisés de Lemos Martins (2011: 41), por sua vez, resolve o problema assimilando os dois termos -não talvez com a intenção de os fazer equivaler mas de os contrabalançar -dando origem a uma ideia de presente histórico que se assemelha com à conceção aqui explorada de contemporaneidade: "as Ciências da Comunicação vão insistir no atual e no contemporâneo".

prelúdios sur le temps, en faveur, je l'espére , d'un temps à venir" (1907:121, 122). O contemporâneo poderia também servir de adjetivo aos objetos de estudo de Michel Foucault, que Gilles [START_REF] Deleuze | Qu'est-ce qu'un dispositif ?[END_REF] elogiou com o epíteto de historiador do presente por ter sabido cruzar os movimentos de sedimentação com os movimentos de atualização, as linhas de estratificação e as linhas de criatividade, enfim, por ter procurado na história e no arquivo, isto é no desenho "ce que nous sommes (ce que nous ne sommes déjà plus)" o atual e o novo, ou seja "ce que nous sommes en train de devenir" 38 : os elogios de Foucault (2001ade Foucault ( :1006) ) à genealogia nietzschiana seriam a confirmação do seu entendimento da história como um leque de "diferentes scénes", de diferentes tempos. Walter Benjamin em textos como Sur le concept de l'histoire (1991, 2006) e Reflexions Théoriques sur la Connaissance Théorie du Progrés esboça uma semelhante conceção de contemporaneidade, ao descrever a história como "temps saturé d'à-présent", em que as fisionomias revolutas e os fragmentos do passado podem ser "télescopés" pelo presente: como o anjo de Klee 39 , o historiador é um "prophéte qui regarde en arrière" (1991: 448) 40 . O desenrolamento histórico seria não um fio mas "une corde très effiloché et deliée en mille méches, qui pend ainsi que des tresses défaites, aucune de ces mèches n'a de place determinée, avant qu'elles ne soient toutes reprises et tressées en coiffure " (1991:445). O contemporâneo corresponderia ao penteado feito pelo historiador em função do presente, tendo este desembaraçado e entrançado as diferentes mechas de tempo conforme as suas relações figurativas (bildlich). Em Benjamin, este penteado é uma metáfora equivalente às constelações, às imagens dialéticas ou mónadas em que a história se desagregaria 41 . Embora não corroborando por inteiro a conceção histórica de Benjamin, também Kracauer (1966) aproximar-se-ia dela ao admitir que o tempo "involves events in a variety of areas and dimensions" e que não se deveria por isso falar em "the March of Time" mas sim em "the march of times": área intermediária, antecâmara como a veria Siegfried [START_REF] Kracauer | History: last things before the last[END_REF], a história do contemporâneo é uma ciência provisória que, vivendo para a urgência do presente, lida com a impureza dos "shaped times" da memória 42 .Finalmente, assentando a sua postura numa releitura das noções de Walter Benjamin, da ideia de Nachleben em Aby Warburg, 38 Ver a este propósito o cap. V da III parte de L'archélogie du Savoir, L'apriori historique et l'archive, em que Foucault distingue o arquivo da atualidade. 39 Walter Benjamin compara a posição do historiador à do anjo do quadro Angelus Novus de Paul Klee, que avança numa determinada direção enquanto os seus olhos ficam retidos na direção contrária. 40 Michel Maffesoli (2000: 55) faria o elogio desta metáfora de Walter Benjamin assim como elogiaria o seu modelo temporal, mais assente no Kairos, do que no Cronos.

41 "Il ne faut pas dire que le passé éclaire le présent ou que le présent éclaire le passé. Une image, au contraire est ce en quoi l'Autrefois reencontre le Maintenant dans un éclair pour former une constellation. (...) Car, tandis que la relation du présent avec le passé est purement temporelle, continue, la relation de l'Autrefois avec le Maintenant est dialectique" (Benjamin, 1989: 478, 479;N2a, 3)... 42 Siegfried Kracauer no seu ensaio Time and History (que viria a ser incluída sem grandes alterações na obra póstuma Last Things before the Last sob o título Ahasuerus, or the Riddle of Time), considera que há um paradoxo fundamental, uma tensão irredutível, uma antítese inextrincável entre, por um lado, o tempo anacrónico da memória que forma os ditos "shaped times", e por outro lado, o tempo irreversível da história. Para ele a figura que personificaria melhor um tal antagonismo insolúvel seria Ahasuerus, a mítica figura do judeu errante: este judeu teria muitas caras que se iriam sucessivamente sobrepondo e metamorfoseando e transformando ao ritmo dos seus passos: na sua deambulação, Ahasuerus só pode seguir, avançar, sem avistar nunca o destino, e sem jamais ver o caminho que ficou para trás, sem vislumbrar o ponto de partida (1966:77). Como Ahasuerus que avança com os seus rostos provisórios, o historiador também só pode aceder a uma antecâmara, a uma "intermediary area", exercitando o seu "provisional insight into the last things before the last" (1969:16).

prelúdios defendendo que se projete menos "la communauté qui vient" 43 , e se atente mais nas "communautés qui restent" (Didi-Huberman, 2009: 128), por mais marginais, clandestinas, passageiras, nómadas, que estas sejam. Inspirado em Walter Benjamin, o filósofo lembra a postura deste filósofo como exemplar de uma tal démarche: ele próprio afetado mais do que qualquer outro pelas vicissitudes do seu tempo, Benjamin propõe uma organização do pessimismo através da experiência visual:

"Organiser le pessimisme signifie... dans l'espace de la conduite politique... découvrir un espace d'images".

Visado em cheio pelas crises do seu tempo (que o viriam, como é sabido, a levar ao suicídio, na fronteira entre a Espanha e a França, durante a II Guerra mundial), este filósofo, percorre as passagens parisienses, as ruas, olha as montras, os espelhos da cidade, os edifícios como a Biblioteca Nacional, os rostos do homem da multidão, com uma atenção fisionomista, descreve as suas experiências com haxixe em Marselha, conta as suas histórias de infância, coleciona postais, livros e brinquedos e dedica-se ainda à arte narrativa num tempo em que teria declinado a faculdade de contar histórias 44 . Propondo ainda uma conceção positiva de barbárie em Expérience et Pauvreté, o filósofo propõe que a sobrevivência à crise da experiência e à crise da história passa pelo riso e pela derisão (2000 a: 371, 372) 45 . O contemporâneo seria assim aprendiz de uma filosofia da intermitência. O contemporâneo privilegia os pequenos acontecimentos aos grandes, as micronarrativas às macronarrativas, embora não possa dispensar um trabalho de correlação de ambas. Apesar de não poder ignorar os valores e as instituições que dominam a um dado momento uma sociedade, o contemporâneo está sobretudo atento aos "miniscules détournements de la vie courante" (Maffesoli, 1998: 118). À semelhança de Walter Benjamin, o historiador do contemporâneo é um fisionomista dos pequenos momentos, das ninharias do tempo, dos restos da história (2006: 476, 477; N1a, 8; N2, 6) que não deixam de ser contrapostos, e compostos numa visão mais geral do seu tempo. É certamente por ser um olhador do minúsculo no meio da maiúscula crise da sua época, que Benjamin propõe aos seus contemporâneos (2000 a:366) "s'arranger comme ils peuvent, repartir sur un autre pied et avec peu de chose". Também [START_REF] Kracauer | History: last things before the last[END_REF], pela mesma altura, no seu inacabado livro History, já aqui referido, propunha uma contínua interceção entre a micro e a macro-história, ou seja, entre aquilo que 43 Este é o título de uma obra de Giorgio Agamben (1990), que é por sua vez amíude parafraseado por Moisés [START_REF] Finalement | la tension entre la familiarité et l'étrangeté à propos de la technique: inspiré par les considérations de George Steiner, le 502 "Il devient tangible que la nature que parle à la caméra, est autre que celle qui parle aux yeux[END_REF]. No entanto, parece-nos que a aceção da expressão, tal como esta é apropriada por [START_REF] Martins | Crise no castelo da cultura, Das estrelas para os ecrãs[END_REF], ao contrário do que acontece em [START_REF] Agamben | La communauté qui vient[END_REF], não pressupõe um lamento da destruição da experiência... Na verdade, no seu mais recente livro, Moisés [START_REF] Finalement | la tension entre la familiarité et l'étrangeté à propos de la technique: inspiré par les considérations de George Steiner, le 502 "Il devient tangible que la nature que parle à la caméra, est autre que celle qui parle aux yeux[END_REF]: 207-2012) deixa bem claro que a única resposta possível à crise (resposta que será sempre dialética e nunca concialiadora) é a experiência do presente, a ação política, tal como esta foi pensada pela filosofia do acontecimento. 44 Lembramos a este propósito a compilação de contos e histórias de Walter Benjamin compiladas e traduzidas em português, editadas pela Teorema em 1992.

45 Para Benjamin, os melhores espíritos da sua época, como por exemplo Bertolt Brecht, seriam tão críticos em relação a esta quanto recetivos a ela, vivendo uma existência "pleine de prodiges qui non seulement dépassent ceux de la technique, mais tournent ceux-ci en dérision"; diante da crise económica, da guerra, os seus contemporâneos deveriam procurar sobreviver nem que fosse através do riso (Benjamin, 2000a:372). Em O Autor enquanto Produtor, Benjamin volta a descrever a postura de Brecht e o seu teatro épico, com um elogio ao riso: "Como comentário paralelo diga-se que não há melhor começo para o pensar do que o riso. E, particularmente, a vibração do diafragma oferece melhores oportunidades ao pensamento do que a vbração da alma" (1992: 154).

na linguagem cinematográfica ele entendia por close-ups e long shots (dando preferência aos primeiros sobre os segundos). Na esteira de Georg Simmel, Michel Maffesoli (2000: 83) faria mais recentemente também o elogio desta abordagem microsociológica, que priveligia "le detáil, l'anecdotique, l'instant".

Para o sociólogo, a condição histórica contemporânea basear-se-ia cada vez mais nos episódios do quotidiano: "Ces petites histoires que l'on partage avec d'autres constituaient le ciment social des vieillées d'antan, on le retrouve à la base de la socialité contemporaine" (Maffesoli, 2000: 123).

Mais do que aos génios, aos reconhecidos e aos chefes, o contemporâneo pertence aos homens "anonymes" e "sans nom": a história que lhes é dedicada contribuiria a "humaniser l'hummanité" (Walter Benjamin, 1991: 455;2000 b: 225). Do mesmo modo que o cinema de Eisenstein ou de Makmalbaf dá voz e expressão e gestos aos "figurants" como o observa Georges Didi-Huberman (2012), também o estudo do contemporâneo e a sua história se ocupa com a fisionomia dos "visages perdus", com as ações heróicas do homem da multidão, com "la qualité des hommes sans qualités", nas palavras de Jacques Rancière (2008: 55).

prelúdios Jacquillat e Tomi Vollauschek da agência de comunicação visual londrina Fl@33 em 2008, que apesar de não ter qualquer âmbito científico, compila e apresenta cerca de 800 postais concebidos por designers gráficos de todo o mundo, revelando afinidades entre o postal e outros suportes bellow the line como os flyers, os posters indoor e outdoor, o packaging... De modo lento mas progressivo, o postal ilustrado começa a ser revisitado pelas lentes dos cultural studies -um bom exemplo disto é o ensaio de Igor Marjanovic -e a ser filtrado pela sensibilidade própria aos estudos da cultura visual:

neste último domínio, destacam-se sobretudo uma recente antologia organizada por David Prochaska e

Jordana Mendelson (2010) e dois admiráveis ensaios de Johanne Sloan (2009;2010). Evidentemente, não podemos excluir desta arqueologia o trabalho da já referida equipa de investigação liderada por Moisés de Lemos Martins, que inaugurou no contexto português o estudo do postal ilustrado através do vasto enfoque de uma "sócio-semiótica do imaginário" [START_REF] Martins | Dos postais ilustrados aos posts nos weblogues: para uma sócio-semiótica da imagem e do imaginário[END_REF]Correia, 2011;Martins, Oliveira & Bandeira, 2010;[START_REF] Bandeira | Les cartes postales illustrées et la patromonialisation du paysage: vers une sóciosémiotique de l'image et de l'imaginaire du territoire urban[END_REF]Bandeira, , 2011a[START_REF] Bandeira | Leituras da paisagem através de postais ilustrados: para uma sociosemiótica da imagem e do imaginário[END_REF]Martins & Oliveira, 2011;[START_REF] Correia | O postal ilustrado da frente ao verso: imagens mais que reprodutíveis[END_REF][START_REF] Correia | Postais ilustrados, souvenirs íntimos e publicitários[END_REF]Correia & Martins, 2011;[START_REF] Pereira | Cultura à vista: O Postal Ilustrado como estratégia de promoção das Artes e da Cultura[END_REF]Albertino Gonçalves, 2013;Martins, Oliveira & Correia, 2013). 

Walter Benjamin 50

O método impõe-se nas mais diversas áreas disciplinares como uma questão incontornável, mas conforme Bragança de Miranda (2002:42) alerta, talvez se devesse, antes de aceitar acriticamente um tal pressuposto, interrogar a "necessidade metodológica". Se não estamos contra o método, estamos, por outro lado, a favor de "enfraquecer" o "imperativo metodológico", conforme propõe este último autor. Entendemos o método como uma espécie de fio de Adriane com que fomos marcando o caminho em torno dos pontos problemáticos e nós górdios da cultura visual contemporânea, trajeto no qual já adivinhávamos podermos perder-nos, ou ainda de outro modo, como o traçado resultante das junturas táticas que em cada momento ligaram um fragmento da nossa pesquisa a um outro. Ora, a tarefa de enfraquecer o método, no sentido mais ortodoxo do termo, exerceu-se no nosso trabalho através de três opções: a pluralidade das táticas metodológicas, a sua elaboração contínua e espontânea, e a valorização das dimensão visual destas táticas.

Para estudar um fenómeno complexo como a transmissão social de imagens no contemporâneo e interrogar-nos acerca do lugar do postal ilustrado nela, o nosso estudo não se cingiu a a uma única ferramenta nem sequer delimitou um só objeto, recorrendo a um trabalho de bricolage metodológica, que combinou a participação no blogue coletivo Postais Ilustrados, o desenvolvimento de um estudo antropológico em três centros culturais europeus (que envolveu a observação direta não participante, a realização de entrevistas e de inquéritos por questionário, a recolha de imagens, a análise visual...), a elaboração de um atlas, e que integrou a nossa própria experiência subjetiva da iconografia quotidiana como "levier methodologique", para usar uma expressão de Michel Maffesoli (2003:30). Optando por uma tal démarche, fizemo-nos adeptas de um mosaico de metodologias menores, conformando-nos assim com o "politeísmo metodológico" encorajado por Moisés de Lemos Martins (2011: 61). O ecletismo da nossa abordagem, que recorreu a ferramentas plurais, viu assim esmorecer a clássica dualidade entre a teoria e a prática, o quadro teórico e o trabalho empírico, assim como se reconheceu de algum modo alheio às querelas metodológicas entre procedimentos 50 Walter Benjamin (1989).

quantitativos e procedimentos qualitativos, estratégias explicativas e estratégias compreensivas, que sustentam frequentemente os discursos mais canónicos sobre o método.

Em segundo lugar, aquilo que poderíamos reconhecer como o nosso método, isto é, as ideias claras, espécie de bússolas exatas e fidedignas, mas também as ideias vagas e intuitivas, espécie de mapas meio apagados e fictícios 51 , que deram ordem à sequência de tomadas de direção, de desvios, de paragens e de atalhos a que recorremos, foram surgindo espontaneamente, lembrando a velha máxima do poeta sevilhano: "Caminante, no hay camino, se hace camino al andar". Ora, esta construção do método em simultâneo com o decorrer da pesquisa de um modo mais ou menos intuitivo, que se apoia apenas muito parcialmente em categorias preliminares, comporta os seus riscos. O dispositivo inerente a todo o work in progress é fértil em momentos de caos, de dúvida, de incerteza... Isto, sobretudo porque se trata de um percurso não coadjuvado por uma receita metodológica prévia, que nos salve de apuros face à primeira hesitação nos modos de analisar a complexa realidade que nos interroga de todas as partes, e até na escolha da terminologia para designar e classificar estes modos. É somente neste sentido que podemos de algum modo reclamar a novidade do nosso método, termo sugerido na frase de Walter Benjamin em epígrafe. Trata-se de uma novidade comum a todos os trajetos metodológicos que se multiplicam e se improvisam fora da firmeza das tipologias metodológicas já estabelecidas, para atenderem mais à fisionomia singular e mutável do objeto estudado.

Finalmente, as metodologias visuais adaptar-se-ão melhor do que quaisquer outras a uma tal démarche: as formas, as figuras, as imagens prometem a nosso ver pensar a problematicidade, os paradoxos, as contradições e curto-circuitos do fenómeno em causa, sem os reduzir a leituras simplistas. Procuraremos pensar a cultura visual contemporânea (as ruturas técnicas, estéticas, e humanas envolvidas nesta) assim como as apropriações comerciais, os reusos quotidianos e as reutilizações artísticas do postal ilustrado, ao longo das suas duas idades de ouro, de acordo com o paradigma da imagem, cuja importância já foi revista na primeira alínea das notas epistemológicas. A relevância de um pensamento que proceda por analogias e por correspondências, o valor da imaginação entendida não tanto como fantasia mas sim como capacidade de tecer afinidades entre diferentes aspetos de um mesmo problema 52 , o princípio da montagem como método, assumem-se como soluções ideais no âmbito do objeto aqui tratado. Trataremos de demonstrar de que modos a atenção descritiva e a tática imaginativa estão presentes nas soluções metodológicas mais 51 "É esta conceção de 'método' como 'caminho' que fazemos nossa. Seguir um caminho, um dado trajeto, é diferente de seguir um método, pois, enquanto este, na sua tradução pós-cartesiana, nos ajuda a ter ideias claras e distintas para não nos perdermos nos recessos do mundo da experiência, (...), a outra opção, lado a lado com as 'ideias claras e distintas", não recusa trabalhar com intuições e ficções de todo o género, para nos orientarmos no labirinto da experiência." (Bragança de Miranda (2007: 49:50).

52 "L'imagination n'est pas la fantasie... L'imagination est une faculté quasi divine qui perçoit... les rapports intimes et secrets des choses, les correspondances, les analogies" (Baudelaire cité par Benjamin, 1989; 300, J 31 a, 5).

prelúdios determinantes para a pesquisa, que, embora, entrançadas de modo complexo entre si, se podem dividir numa tríade: a participação no blogue Postais Ilustrados, o estudo antropológico dos hipermercados de cultura e a elaboração do atlas.

iv. o blogue postais ilustrados

A nossa participação no blogue coletivo Postais Ilustrados (http://postaisilustrados.blogspot.com), no contexto do já referido projeto de investigação O postal ilustrado : para uma sócio-semiótica da imagem e do imaginário (PTDC/CCI/72770/2006), revelou-se ao longo desta pesquisa bastante profícua, tendo a nossa contribuição regular ultrapassado largamente a meia centena de posts (ver anexo). Este blogue, criado em janeiro de 2008, tornado bilingue em junho de 2009, e ativo até à data, foi por nós associado à presente pesquisa como uma espécie de work in progress que colaborou nela de diferentes modos.

Caderno de notas coletivo e público, espécie de diário de bordo online, o blogue, em grande parte pelo caráter intuitivo das ferramentas de edição e pela regularidade de publicação que exige, funcionou, em primeiro lugar, como uma espécie de mural onde íamos afixando um tanto caoticamente as notícias, as imagens, as citações, e outras informações relativas ao postal ilustrado que chegavam a nós espontaneamente e que automaticamente atraíam a nossa atenção, suscitando intuitivamente breves apontamentos, anotações e comentários. Pelas mesmas razões, o blogue serviu ainda como uma espécie de plataforma de publicação simultânea e provisória na qual fomos expondo algumas das reflexões e conclusões resultantes do nosso estudo pessoal: estas eram normalmente apresentadas sob a forma de textos mais longos e de montagens visuais. Em terceiro lugar, a revisão deste mosaico de posts aparentemente desconexo, em grande parte facilitada pelas ferramentas de arquivo e de pesquisa da plataforma, foi-nos permitindo delinear o trajeto da nossa pesquisa, através da reunião e visualização geral dos aspetos do postal ilustrado que nos interpelavam quotidianamente, assim como das mais conclusivas reflexões da nossa pesquisa pessoal, apresentadas textual e visualmente, em consonância com as interrogações que nos eram lançadas pela problematicidade da cultura visual contemporânea. Por outro lado, devido à sua natureza coletiva, e à heterogeneidade das contribuições, o blogue permitiu aceder a um leque transdisciplinar de diferentes olhares sobre o mesmo objeto de estudo e estabelecer um diálogo entre estes. Em quinto lugar, graças à sua natureza pública e à possibilidade de interação através de comentários, fomos ainda recebendo um feedback (ora crítico, ora elogiativo, ora portador de novas informações) às nossas anotações e estabelecendo uma pequena rede de contactos, que se revelaram úteis ao longo da pesquisa. Finalmente, não podemos deixar de constatar que o funcionamento em rede, manifesto nas potencialidades de hiperligação do blogue, favoreceu o exercício de um pensamento que procedeu por analogias, por correspondências e por afinidades.

prelúdios Em retrospetiva, podemos constatar que os temas centrais abordados por nós nos cerca de 70 posts publicados até à data no referido blogue (anexo dois) se podem dividir nos seguintes âmbitos: i) considerações acerca da relação do postal ilustrado com a cultura visual contemporânea; referimo-nos à arte moderna e contemporânea, à fotografia, à banda desenhada, à ilustração, ao design, ao cinema, à azulejaria, à arte mural e à publicidade, a projetos lúdicos e artísticos internacionais como o Postcrossing, o Postsecret, o RCA Secret e aos espaços e instituições em que se desenvolvem todas estas áreas;

ii) referências à relação do postal ilustrado com outros média e outras áreas, como a imprensa, a literatura, a música popular;

iii) reflexões sobre as caraterísticas formais do postal ilustrado enquanto meio de comunicação; iv) observações sobre a ligação privilegiada do postal à indústria do turismo; Ao longo da presente pesquisa, retomaremos alguns dos conteúdos publicados neste blogue. prelúdios v. os hipermercados da cultura: uma abordagem antropológica Já fizemos notar as dificuldades às quais a livre bricolage de um método recorrentemente nos entrega, nomeadamente, no momento de emprestar categorias às suas opções. No manual Visual Methodologies, Gillian Rose (2007: 13) define três sítios e três modalidades inerentes ao estudo de imagens -a análise de uma imagem comportaria a pesquisa do sítio da produção, que por sua vez estaria sujeito às modalidades tecnológica, composicional e social da imagem; a análise do sítio da imagem estaria dependente das mesmas modalidades; e finalmente, a investigação do sítio da receção seria igualmente determinada por estas. A importância maior ou menor concedida a cada um destes sítios e a cada uma das modalidades ditaria a escolha de uma dada abordagem metodológica. É neste contexto que [START_REF] Rose | Visual Methodologies. An Introduction to the interpretation of Visual Materials[END_REF] revê as respostas da semiótica, da psicanálise, da análise do discurso, da dos estudos de audiência, da investigação fotográfica e da abordagem antropológica... Esta última concentra-se na "social life of things" [START_REF] Appadurai | The social life of things[END_REF], repartindo o seu interesse pela imagem e pela troca social. Assentes numa tríade, os estudos antropológicos visariam pensar a materialidade das imagens (a sua existência enquanto objetos, com caraterísticas físicas, com aspetos composicionais, com propriedades tecnológicas), a sua materialização, isto é, a relação das imagens com as vidas das pessoas, os usos que lhe dão os seus olhadores, as apropriações que são feitas por estes, e ainda a sua mobilidade, ou seja, os movimentos destas imagens, a sua passagem por diferentes esferas culturais, diferentes instituições, diferentes períodos e localizações, e os processos de descontexitualização e recontextualização que esta passagem implica. As ferramenta-fétiche de uma tal abordagem são a exploração de arquivos, as entrevistas e outros métodos etnográficos. Embora não consideremos determinante a seleção de uma tipologia para enquadrar os caminhos metodológicos por nós seguidos, não estaremos certamente enganados, ao constatar que, embora bastante eclético nas ferramentas que usa, o nosso estudo da circulação social de imagens nas grandes superfícies da cultura, centrado no suporte do postal ilustrado, que descreveremos já de seguida, poderá, segundo estes parâmetros, ser classificado na terminologia de Rose (2007) enquanto uma abordagem antropológica.

Sendo frequente a nossa deambulação por centros culturais de arte moderna e contemporânea, constatámos no início do nosso percurso de investigação que neles proliferavam atrações visuais, que além de tomarem forma nas exposições e coleções do museu, se afirmavam na sua sedutora arquitetura, nas suas cafetarias, nos seus espaços verdes e recantos de lazer, nos seus artefactos publicitários, na sua prolixa agenda de atividades culturais e eventos sociais, nas suas boutiques repletas de souvenirs turísticos, de criações da ilustração impressas nos mais diversos formatos, de extravagantes objetos de design e de atraentes peças de artesanato. Tínhamos a impressão de que, no contexto da cultura visual, estes espaços seriam para a contemporaneidade, o que as Exposições Universais e as passagens parisienses teriam sido para a modernidade, podendo ser classificados enquanto "super-lugares", de acordo com a categoria forjada por Julieta Leite e Fabio La [START_REF] Leite | Formas e interfaces do urbano: sentido do lugar na cidade pósmoderna[END_REF], como desenvolveremos na terceira secção do presente estudo (parte ii), maioritariamente dedicada a este trabalho empírico. ii) Nas suas cafetarias, locais de passagem, e até nas suas áreas de exposição, enquanto ferramenta publicitária, frequentemente distribuída nos expositores de freecards e por vezes divulgando eventos e exposições do próprio museu. 53 Será oportuno neste contexto consultar o post de 6 de janeiro de 2010 no Blogue Postais Ilustrados: Pleased to meet you, para o turista levar. 54 Rever ainda a este propósito o post de 20 de fevereiro de 2008, no Blogue Postais Ilustrados: Imaginário Surrealista. 55 Leia-se, sobre a mesma, o post de 24 de novembro de 2009 no Blogue Postais Ilustrados, A subversão dos postais.

prelúdios

iii) Objeto de consumo vendido nas suas livrarias/lojas: postais locais, postais fantasia, postais com reprodução de obras de arte (pertencentes ou não à coleção, presentes ou não nas exposições do museu em causa)...

iv)

Objeto de arte lowcost envolvido em leilões e outras iniciativas 56 .

Usamos nestes centros diferentes ferramentas de recolha de dados: a observação direta não participante, a entrevista, o questionário, a pesquisa documental e, mais particularmente, a recolha de imagens.

Em primeiro lugar, como já referimos, a nossa frequentação assídua destes espaços permitiu o exercício de uma observação que se estendeu ao longo de toda a pesquisa, sendo acompanhada por anotações não diárias mas regulares (muitas vezes em simultâneo publicadas no blogue Postais Ilustrados): a observação seria determinante para descrever as circunstâncias de produção e de receção dos postais ilustrados atuais mas também permitiria entrar em contacto com coleções de postais antigos, como no caso da coleção de postais de Paul Eluard, expostos na mostra La Subversion des Images, no Centre Pompidou.

Elaborámos inicialmente doze entrevistas, algumas das quais acompanhadas de recolha documental. Estas entrevistas, que visavam perceber diferentes momentos da circulação dos postais ilustrados e a sua permanente recontextualização, tornaram-se bastante ecléticas, versando sobre problemáticas tão diferentes quanto as estratégias de marketing dos museus, a função e o nível de popularidade dos postais nas suas lojas, as formas, temáticas e formatos mais populares do postal, a relação dos editores e das agências de freecards com os ilustradores, fotógrafos e com os colecionadores, os direitos de autor e de imagem, a relação entre o postal, as vanguardas modernas e a arte contemporânea, a relação entre o postal e os meios de comunicação questionário-entrevistas, dirigidos a consumidores das lojas que aí tinham adquirido postais, recolhiam os dados pessoais dos compradores, observavam o processo de escolha dos postais, solicitando ao inquirido que discorresse sobre um dos postais selecionados, e confrontavam ainda o consumidor com questões relativas ao uso do postal, no contexto tecnológico contemporâneo. Todos os postais selecionados pelos compradores foram registados através de digitalização e as imagens recolhidas posteriormente analisadas (esta análise será realizada na terceira secção do presente estudo, parte II).

Finalmente, foram ainda coletados 15 freecards ou adcards, cuja análise também integrou o presente estudo (cinco de cada agência, recolhidos nos expositores do Centre Pompidou, da Fundação Serralves e do Museu Berardo). Com efeito, seguindo as sugestões metodológicas de Fabio La Rocca (2007:35), pretendíamos "par la communication iconique" complementar a informação resultante das entrevistas e dos questionários-entrevistas.

Na terceira secção da presente tese (parte ii), dedicaremos especial atenção a este exaustivo trabalho antropológico. A pesquisa empreendida nos centros culturais seria um outro fator determinante no modo como viríamos a agrupar cronologicamente o conjunto de imagens estudadas: O atlas, designação de que nos apropriámos para nomear este conjunto de imagens e o modo como ele integra a presente dissertação, é entendido por Georges-Didi Huberman (2009:56) como uma máquina de leitura, podendo ser exemplificada por uma série de dispositivos que vão desde a câmara fotográfica, aos gabinetes de curiosidades, ou ainda de modo mais trivial "cajas de sapatos llenas de postales" que se encontrariam ainda nos dias de hoje nas lojas das passagens parisienses.

Este modo de conhecimento e de contemplação no final do séc. XIX e nos inícios do séc. XX coincide com o momento em que as ciências humanas passam a privilegiar um conhecimento pela imaginação, da imaginação e das imagens elas mesmas, momento já referido a propósito da valorização epistemológica da imagem (ver alínea i da anterior secção). Rosalind Krauss (1985: 141) refere-se também à ideia de "atlas" como inerente à aparição da fotografia e como constituindo uma alternativa às clássicas categorias da história de arte. O atlas seria um conjunto de vistas, uma representação complexa do mundo: o seu suporte físico seria completamente diferente da parede e do cavalete, correspondendo sim aos armários, usados para organizar as primeiras fotografias, nos quais as diferentes gavetas catalogavam e armazenavam um sistema geográfico. Contrastando com o exercício de criação no atelier do artista, e com a atividade de contemplação numa sala de exposição, o armário figura a "possibility of storing and cross-referencing bits of information and of collating them through the particular grid of a system of knowledge". O que nos interessa fundamentalmente nesta definição de Krauss é a sua ideia de que um novo modo de pensar e de ler o mundo, que privilegia a justaposição de imagens, é instituído pela reprodução fotográfica. Conforme o observa Georges Didi-Huberman 57 (2009: 58), em vez de expor o "tableau" (quadro), o atlas assenta na exposição da própria 57 O historiador de arte foi recentemente comissário da exposição Atlas : cómo llevar el mundo a custas?; patente no Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, em Madrid (Espanha), de 26 de novembro de 2010 a 28 de março de 2011, no Museum für Neue Kunst, em Karlsruhe (Áustria), de 7 de maio a 28 de agosto de 2011 e no Sammlung Falckenberg, em Hamburgo (Alemanha), de 24 de setembro a 27 de novembro de 2011. Com várias obras de artistas contemporâneos que de algum modo se inscreviam neste procedimento, a exposição estava dividida em quatro secções intituladas: I. Conocer por prelúdios "tabla" (a mesa de trabalho, por assim dizer): o Handatlas dos dadaístas, o Atlas de Gerard Richter, as boîtes en valise de Marcel Duchamp, o Album de Hannah Hoch, os inventários fotográficos de Christian Boltanski, são alguns exemplos de atlas...

Um dos mais célebres atlas é o já mencionado projeto inacabado de Aby Warburg,

Mnemosyne, um atlas de imagens, descrito e explorado amiúde por [START_REF] Didi-Huberman | L'image survivante[END_REF], 2009, 2010), que reunia em diferentes painéis reproduções dos seus temas favoritos da história da arte, mas também imagens publicitárias, selos, fotografias de imprensa... Este atlas figurativo que ilustrava a história da expressão visual (segundo a definição de Gertrud Bing citada por Agamben, 2004: 22) integrava documentos visuais tão díspares à partida quanto um excerto da Tentação de Cristo e um cartaz publicitário de uma companhia de navegação. O único denominador comum das imagens de

Mnemosyne é a escala de reproduções fotográficas, que permite ao historiador reunir objetos entre si afastados no tempo e no espaço (Didi Huberman, 2002: 455). As cerca de 2000 imagens sem legenda estão aglomeradas neste projeto sem um critério claro, presas aos painéis negros com pinças que são manipuláveis. Didi-Huberman (2002: 496) vê este intervalo negro como a armadura visual da montagem, o tecido que engendra as ligações entre as diferentes imagens.

Também no domínio da literatura, Jorge Luís Borges não foi só um inventor de mapas de proporções colossais, nem somente um apaixonado por enciclopédias, mas foi também um pensador de "atlas". O primeiro a constatatá-lo foi Michel Foucault (1966), referindo-se às categorias de animais que figuravam numa certa enciclopédia chinesa, inventada pelo autor no conto O idioma analítico de John Wilkins:

"a) pertencentes ao Imperador; b) embalsamados; c) amestrados; d) leitões; e) sereias; f) fabulosos; g) cães soltos; h) incluídos nesta classificação; i) que se agitam como loucos; j) inumeráveis; k) desenhados com um finíssimo pincel de pêlo de camelo; l) etcétera; m) que acabam de quebrar o vaso; n) que, de longe, parecem moscas" (Borges, 2007: 194).

O mérito de Borges na conceção desta enciclopédia intitulada Império Celestial de Conhecimentos Benévolos seria ter aberto um "atlas de l'impossible", nas palavras do filósofo, não porque houvesse seres fantásticos incluídos na lista, mas sim porque com ela desaparece "le sol muet où les êtres peuvent se juxtaposer" (Foucault, 1966: 9), porque este atlas não reúne simplesmente coisas incongruentes, objetos disparatados, desordenados, mas sim porque ele, na sua enumeração impossível, justapõe fragmentos das muitas ordens possíveis, criando um espaço heterotópico, onde a relação entre "les mots et les choses" se tornaria instável, desarranjada... Também no atlas imágenes, II. Recomponer el orden de las cosas, III. Recomponer el orden de los lugares e IV.Recomponer el orden de los tiempos.

autobiográfico de Borges, um fragmentário e disperso diário da série viagens que este realizou com María Kadama no final da vida [START_REF] Borges | Atlas[END_REF], os títulos, à guisa de categorias, destabilizam a ordem das coisas -La barque, Madrid, juillet 1982, Le commencement, Irlande, 1983, Du salut par les oeuvres... -e as imagens imbricam os textos sem separação possível:

"ce n'est pas une suite de textes illustrées par des photographies ni une suite de photographies expliqués par des épigraphes. Chaque titre englobe un tout, fait d'images et de mots"(1988:5).

Como se se tratasse de uma sequência de postais ilustrados que se enviaram a si mesmos e que posteriormente dispuseram num álbum, cada recorte deste atlas co-assinado por Borges e Kodama é uma espécie de snapshot, uma linha da confusa teia do tempo. 58 Constituído por cerca de meia centena de imagens, o nosso pequeno atlas reúne assim intervenções das artes plásticas, do design gráfico, do cinema, instalações e vídeos, que de algum modo reusam o postal, desde o final do séc.XIX até à atualidade. Desmontado e remontado conforme o contexto teórico, este atlas abre a possibilidade de encontros entre imagens, que não só fragilizam as delimitações cronológicas, como instabilizam as fronteiras entre imagem e palavra, entre as operações da arte, as imagens comerciais, e os discursos interpretativos, críticos ou irónicos em torno de ambos.

Por outro lado trata-se do segmento do nosso dispositivo metodológico que privilegia mais explicitamente a imagem como modo de conhecimento, apurando táticas de entrever as ligações figurativas entre fragmentos da nossa cultura visual. 58 O enquadramento do atlas autobiográfico partilha invariavelmente dos três estádios que Borges, já privado de visão nesta altura, enumera: "on commence par découvrir l'amer, le salé, le concave, le lisse, le rêche, les sept couleurs de l'arc en ciel et les vingt six lettres de l'alphabet; puis on passe aux visages, aux cartes géographiques, aux animaux et aux astres; on termine par le doute ou la foi et par la certitude presque totale de sa propre ignorance". Dos totems exilados à viagem de balão ao punhado de areia do deserto do Sahara, os momentos desfilam por nós à medida que as páginas se viram e reviram, como se fossem instantes confusamente marcados na "trame du temps" (1988:91), atada a outras instâncias, esburacada por poemas, enredada em lendas e mitos, aqui e ali trilhada por esse "au-delà du temps" a que se refere Kodama no epílogo. 

! ! !

cap. 1. a cultura visual contemporânea

Les images ont contaminé, pour le meilleur et pour le pire, l'ensemble de la vie quotidienne.

Michel Maffesoli 59

Numa sala de estar iluminada, com uma janela que filtra a cidade noturna, as silhuetas seminuas de um casal misturam-se a um amontoado de objetos e imagens. Ambos com um corpo insuflado de sensualidade e de olhos voltados para nós, o homem está à esquerda, junto a um gira-discos enquanto segura uma raquete, e a mulher, do lado oposto, permanece sentada no sofá diante de uma pequena mesa onde está pousada uma embalagem de fiambre, e uma chávena de café. Do lado direito da sala, está a televisão, onde brilha o rosto de uma qualquer star, enquanto na parede estão suspensos um retrato fotográfico antigo e um poster anunciando a banda desenhada Young Romance;

no abat-jour do candeeiro vê-se um antigo logótipo publicitário da marca de carros Ford. Do lado esquerdo da sala, há um jornal esquecido em cima de um outro sofá, e ao fundo vislumbra-se ainda uma segunda mulher de vestido vermelho que segura um aspirador no cume das escadas. Pela grande janela, transparecendo nitidamente a rua a preto e branco, assome a fachada abrilhantada pela luz elétrica do teatro Warners e os desenhos dos seus cartazes. Acabamos de descrever Just what is it that makes todays homes so diferent so appealing?, uma colagem de Richard Hamilton, datada de 1956.

Hoje a resposta à questão levantada por Hamilton passaria ainda certamente pelos corpos erotizados, pelos posters, pela publicidade, pelos jornais, pela publicidade, pelos eletrodomésticos, pela televisão, pela fotografia e pela noite urbana, filtrada pela janela, com as suas salas de espetáculos clareadas...mas não se ficaria por aí. No mosaico de recortes coloridos de revistas, dispor-se-iam ainda os ecrãs de um computador portátil, de um telemóvel, de um tablet, ou a superfície de uma consola de jogos de vídeo e, converter-se-ia o panorama envidraçado nos estilhaços de uma metrópole algures entre a noite e o dia: além da sala de espetáculos com a iluminação artificial, os arranha-céus, a publicidade rotativa, os reclames luminosos 60 , os graffitis, os outdoors, as montras com néons, os painéis eletrónicos, movidos pelo intenso trânsito dos meios de transporte, juntar-se-iam à convulsão visual que espreita ininterruptamente as janelas da cidade... Desde o séc. XIX até à atualidade, a densa malha social de imagens, em grande parte engendrada pelo desenvolvimento das técnicas da imagem e da 59 Maffesoli (1993: 107). (Freund, 1974:15). 65 No que respeita à descrição de grande parte destes artefatos pré-cinematográficos, o ensaio Techniques of the observer de Jonathan Crary (1988) mantém-se a nosso ver uma importante referência. estendo-a e transformando-a constante e infinitamente. Aos olhos de muitos, a história da imagem e a história de arte não sairiam ilesas da rutura do numérico e há quem reconheça no paradigma da "interatividade" próprio aos ambientes digitais uma "nova mimesis tecnológica", que estaria a modelar boa parte das atuais intervenções artísticas (Bragança de Miranda, 1998).

Como já adiantamos, esta dilatação do comércio social de imagens técnicas desencadeada no séc.XIX é acompanhada por uma série de conturbações na cultura e na arte.. interativos, e enfim, construções híbridas de todo género. Apesar da fisionomia aparentemente heteróclita da arte destes dois séculos, esta seria, a nosso ver, atravessada por uma caraterística geral, uma tendência comum, que teria desde logo a sua raiz na perda da autonomia da arte, tal como esta nos tinha sido legada pela disciplina estética do séc.XVIII [START_REF] Burke | A philosophical enquiry into the origin of our ideas of the sublime and beautiful[END_REF][START_REF] Kant | Crítica da faculdade do juízo[END_REF]Hegel, 1979). "When, some years back, I put it that I was not studying the history of Dutch painting, but painting as part of Dutch visual culture, I intended something specific. It was to focus on notions about vision (the mechanism of the eye), on image-making devices (the microscope, the camera obscura), and on visual skills (map-making but also experimenting) as cultural resources related to the practice of painting. (...) The term visual culture I owed to Michael Baxandall" (Alpers, Visual Culture Questionnaire, 1996: 26) Uma das muitas polémicas que tem abraçado esta formação disciplinar 66 , conforme assinala Mirzoeff (1999: 22), não se prende tanto com a ênfase que estes autores conferem ao visual, mas 66 Estas polémicas culminariam no célebre questionário da revista October, lançado em 1996 a diferentes historiadores de arte, teóricos de cinema, artistas.

Nesta revista, eram postas à consideração dos respondentes, quatro afirmações: (1)sustentava-se que os visual cultural studies privilegiavam um modelo antropológico em detrimento de um paradigma histórico (1996), tornando-se antagonistas dos estudos que tinham em conta os imperativos semióticos e sócio-históricos ; (2)defendia-se que a cultura visual tiraria a sua inspiração de uma antiga geração de historiadores de arte como Aby Warburg e Alois Riegl, e que levaria outras formações disciplinares, como a história de arte, a arquitetura e os estudos cinematográficos, a regressar a estas referências;

(3)afirmava-se que a experiência visual considerada neste domínio privilegiava uma " disembodied image, re-created in the virtual spaces of sign-exchange and phantasmatic projection", favorecendo assim as lógicas do mundo globalizado e do mercado mundial.( 4)observava-se que os visual cultural studies originavam pressões noutros domínios da academia, como a história de arte, a arquitetura e os estudos cinematográficos, no sentido de uma subordinação a um semelhante modelo de interdisciplinaridade, sobretudo no que dizia respeito à sua vertente antropológica.

A vintena de respostas a este questionário foi bastante díspar, congregando defensores e detratores da cultura visual, sendo dois dos seus mais célebres ensaios representativos das diferenças que desencadeavam esta guerrilha epistemológica: referimo-nos a What do pictures want? de Miranda (2007:63), se tenha imposto "como categoria do particular", e que o seu uso correspondesse de algum modo a uma reação contra a modernidade positivista, no seu intuito imperialista de globalizar o mundo em torno dos ideais da razão e do progresso. A defesa do valor da cultura contra o valor da civilização, de iniciativa romântica, constitui-se em duas frentes, que correspondem ainda hoje a uma dupla aceção que a palavra cultura conserva, e que têm sido ambas alvos de crítica: i) uma frente antropológica: como contraponto à ideia de civilização, a proposta da cultura era essencialmente plural e designava por consequência particularismos locais de origem histórica, mais ou menos institucionalizados. De acordo com Moisés de Lemos Martins (1996: 55), esta faria então referência à partilha dinâmica de "uma história ou uma língua, porventura uma religião, ou então um habitat, certo modo de vida, determinadas artes e tradições", que, na sociedade mediática contemporânea, seria doravante acompanhada de relativismo, tolerância e diálogo no que toca a outras culturas, numa espécie de simbiose entre resistência e abertura, que o sociólogo, inspirado em Brassand, reconheceria nas figuras da transcultura e da translocalidade. Também Mirzoeff (1999:23) faz menção à transcultura, ao explicitar que a ideia de cultura trabalhada pelos visual cultural studies, embora inspirada pelo modelo antropológico e maioritariamente centrada no Ocidente moderno, não tem a rigidez espacial e temporal que fundou o paradigma antropológico, tendo em conta "the transcultural permeability of cultures and the instability of identity".

ii) uma frente estética, mais restrita: como contraponto à ideia de civilização, a proposta da cultura evidenciou o desejo romântico de uma inversão de prioridades que, com a revolução adepta e fundadora dos estudos da cultura visual, e An Archive without Museums de Hal Foster, historiador de arte, que aí empreendeu uma vigorosa crítica desta área de estudo, que segundo ele seria orientada pelo paradigma cibernético e que seria de algum modo cúmplice de uma fetichista e consumista subordinação às imagens, quer no domínio mediático quer no domínio artístico.

industrial, teriam privilegiado a esfera da produção técnico-científica em detrimento da esfera da produção artístico-literária. Esta aceção de cultura, de origem renascentista, corresponde à constituição da estética e à admiração da arte nas suas diversas formas (artes plásticas, música, teatro, dança, literatura...) enquanto "des objets que chaque civilisation laisse dérrière elle comme la quintessence et le témoignage durable de l'esprit que l'anime" (Arendt, 1972:257). Esta cultura reúne "the best that has been thought and known" (Arnold, citado por Mirzoeff, 1999: 23), e corresponde enfim às elevadas "coisas do espírito" (Martins, 2011: 23) e do móvel, e que teria nesta frase de Bragança de Miranda (2007: 8) a sua expressão radical: "Apenas é seguro que estamos em movimento" 69 . Cada vez mais atrelada ao complexo mediático da informação e do entretenimento, e sujeita aos processos de institucionalização e normalização, circunscritos pelo mercado global e pelos seus imperativos, tanto a cultura no seu sentido antropológico, como a cultura no seu sentido estético, 67 Remetemos aqui para a referência de Maria Teresa Cruz (1991) a esta "restrição do termo 'cultura'. Este designaria aqui preferencialmente um conjunto de práticas e de experiências associadas à arte e a um interesse humanístico, ou gravitando em torno deles. Uma tal restrição (...) remonta ao humanismo renascentista e sobretudo à elevação romântica das coisas do espírito" (1991: 45, 46). 68 "Poderia perfeitamente dizer-se que ele próprio teria gostado de vir a ser um príncipe e senhor do espírito -e quem não gostaria do ser, se o espírito é naturalmente o que há de mais elevado e poderoso? É o que nos ensinam. Quem pode, adorna-se de espírito, enfeita-se com ele. (...) Podem ler-se os poetas, estudar os filósofos, comprar quadros e conversar pela noite adentro: mas será espírito o que se ganha com isso? E se o for, será que com isso o possuímos? (...) Que faremos nós com todo esse espírito? Vai sendo produzido continuamente numa escala verdadeiramente astronómica sobre enormes quantidades de papel, de pedra, de tela, e também não paramos de o receber e consumir, com um tremendo dispêndio de energia nervosa. Mas, para onde vai ele depois?" (Musil, 2008: 217). 69 Nes contexto, é de salientar que se [START_REF] Martins | Para uma inversa navegação: o discurso da identidade[END_REF] e [START_REF] Mirzoeff | An introduction to visual culture[END_REF] neste sentido, a cultura opõe-se claramente à história e à política, e o diálogo entre ambas as esferas resulta nesse terreno de produção dos pseudo-acontecimentos descrito por Daniel J. Boorstin (1987) nos anos 60. Por outro lado, a cultura pode trabalhar como uma força à mão diante do presente, disponibilizando um arquivo de conhecimentos, noções, tradições, teorias e narrativas, que, reconhecido como construção histórica e artifício de representação do mundo (dependente de processos de regulação, institucionalização, mediatização, e aparelhamento técnico), pode ser por nós confrontado com as nossas diferentes experiências do mundo 71 , suscitando a sua dinâmica redefinição e crítica reatualização, e potenciando o pensamento, a imaginação e a ação individuais e coletivos na 70 Um exemplar ataque de crítica à cultura contemporânea pode ser encontrado no ensaio de Alain Finkielkraut (1987) La défaite de la pensée, que embora exageradamente conservador, pode ser por isso mesmo esclarecedor, à maneira de uma caricatura, das reações negativas a que se presta hoje a ideia de cultura. 71 Recorde-se, a este propósito, a definição de cultura apresentada por Cruz (1991:46): "Entendo aqui simplesmente por cultura o domínio da experiência, das nossas várias experiências do mundo. Isto é, a determinação da sua diferenciação enquanto forma de nos dar algo a experenciar.".

esfera pública 72 : neste sentido, a cultura não é de todo diametralmente oposta à história nem à política, e a troca entre ambas as esferas assemelha-se a esse difícil mas desafiante jogo de articular pensamento e ação, crítica e experimentação, tradição e acontecimento, enfim, exercício que segundo Hannah [START_REF] Arendt | La crise de la culture. Huit exercices de pensée politique[END_REF] decorreria nessa ínfima "bréche entre le passé et le futur", intervalo infimamente estreito mas infinitamente aberto, de que a filósofa faria o elogio 73 . Esta segunda conceção, este entendimento positivo de cultura acorda-se plenamente com a proposta de Antonin Artaud de uma "culture en action", de uma cultura-órgão de onde seria passível extrair "des idées dont la force vivante est identique à celle de la faim":

"on peut commencer à tirer une idée de la culture, une idée qui est aussi une protestation. (...)Protestation contre l'idée qu'on se fait de la culture, comme s'il y avait la culture d'un côté et la vie de l'autre; et comme si la vraie culture n'était pas un moyen raffiné de comprendre et d'exercer la vie." (Artaud, 1964: 13) Ora, a ideia de cultura visual herda os mesmos paradoxos da ideia de cultura, concentrando-se nos modos sob os quais a imagem a integra: como assinala G. Rose (2007: 4), trata-se em grande parte de compreender "the plethora of ways in which the visual is part of social life". 

i)

Relação Imagem Palavra A preocupação com a definição do modo de referencialidade da imagem. Neste âmbito, subscrevemos a rejeição do paradigma da semelhança e da representação que durante séculos orientou a história da imagem e a história da arte e que, segundo inúmeros pensadores, teria entrado em decadência no séc. XIX. Segundo Walter Benjamin, a fratura do modelo referencial traduzir-se-ia na passagem do regime representativo da imagem àquilo que podemos entender como o seu regime lúdico: a imagem reprodutível seria dotada de um novo estatuto, baseado num " flétrissement de l'apparence" e num "gain formidable pour l'espace de jeu " (1991: 243). Georges Didi-Huberman refere-se ao abalo que a imagem teria sofrido por esta altura, no quadro de uma certa "malaise dans la représentation " (2000:125). Também segundo Moisés [START_REF] Finalement | la tension entre la familiarité et l'étrangeté à propos de la technique: inspiré par les considérations de George Steiner, le 502 "Il devient tangible que la nature que parle à la caméra, est autre que celle qui parle aux yeux[END_REF], com a imagem tecnológica, saímos dos modelos da correspondência e da analogia, que traduziam uma relação na qual a imagem estava ainda subordinada à palavra e ao real, para entrarmos no regime da autotelia próprio à nossa cultura de ecrãs. Finalmente, Michel Maffesoli (2004 : 183) também chama à atenção para o deslize operado do modelo da representação, traduzido numa imagem una e distante, ao paradigma da apresentação, refletido numa visão plural e próxima. Partindo do princípio de que as "images themselves have their own agency" (Rose, 2007: 11), alinhámo-nos neste sentido com a démarche dos visual cultural studies que têm procurado compreender o modo de funcionamento particular do visual, "la logique des images" [START_REF] Bohem | Par-delà le langage? Remarques sur la logique des images[END_REF], reivindicando que as imagens não podem ser estudadas se as submetermos exclusivamente ao modelo da palavra e do texto. Contudo, isto não significa omitir o valor incontornável da legenda, de acordo com a máxima de Walter Benjamin (Evans & Hall, 1999: 7), nem sequer minimizar a importante tarefa de estudar as complexas relações que podem reunir e separar a imagem e a palavra, os processos de experiência visual quotidiana e os processos de elaboração de micronarrativas daí decorrentes, ou nos termos de Jacques Rancière (2003:23) as duas funções-imagens com que doravante nos confrontamos: uma imagem que é presença sensível, muda, suspensiva e uma imagem que é inscrição histórica, falante, decifrável.

ii)

Relação Imagem Tecnologia O interesse pelos artefactos tecnológicos e os média, na sua materialidade e o trabalho de revisão da dicotomia velhos média/novos média, num momento em que a técnica, como observa Michel Maffesoli (1990: 111), passou de "iconoclaste" a "iconophile". Neste sentido destaquemos novamente o papel percursor do pensamento de Walter Benjamin que se debruçou sobre as propriedades materiais das tecnologias da reprodução e dos média como a fotografia e o cinema e a sua repercussão na cultura, propondo que a redefinição política desta última passasse pelo reuso das técnicas que lhe eram contemporâneas: segundo Benjamin (1992:156) o "autor" dever-se-ia converter em "engenheiro", servindo-se do "aparelho produtivo" da sua época mas alterando-o, através de processos técnicos como a montagem, a refundição. Conforme aponta Bragança de Miranda (2007: 88), esta perspetiva aponta para a necessidade de "colocar questões tecnológicas à cultura", subscrevendo Kittler quando este afirma que "nos estudos culturais, a forma de pensar de um engenheiro de estruturas é mais útil do que uma adaptação que se mantém inteiramente à superfície, como a da Escola de Frankfurt". Salienta-se, evidentemente, neste âmbito, o trabalho de Friedrich Kittler (1999), mas também de outros mediólogos como

Marshall [START_REF] Mcluhan | Understanding media: extensions of man[END_REF], e Régis [START_REF] Debray | Vie et mort de l'image: Une histoire du regard en Occident[END_REF], ou ainda de especialistas da técnica como Gilbert [START_REF] Simondon | Du mode d'existence des objets techniques[END_REF]. Neste contexto, Moisés de Lemos Martins (2011: 166) (Mirzoeff, 1999: 28);

iii) Relação Imagem Técnica e força passiva: a recreação A atenção privilegiada concedida à receção e ao impacto sensorial, psíquico e social das imagens técnicas. Neste ponto, ser-nos-ão indispensáveis as reflexões de Aby Warburg sobre as forças passionais e dionisíacas da imagem [START_REF] Didi-Huberman | L'image survivante[END_REF], ainda que não relacionadas diretamente pelo historiador de arte com a questão da técnica. Mais uma vez, será também a este propósito relembrada a abordagem de Walter Benjamin (1991:217), que foi um dos primeiros autores a procurar estudar as "profondes transformations de la perception" desencadeadas pelas artes de massa como a fotografia e o cinema, através das noções de choque, de inconsciente ótico, entre outras... Indo de encontro à observação de Bragança de Miranda (2007: 12) que alerta para a necessidade de uma mudança de rumo na teoria crítica das "tecnologias da cultura que arrancam definitivamente no séc. XIX", cuja ação se faz sentir menos ao nível das falsas ideias, e mais ao nível do complexo sensorial humano, preocupamo-nos com as afeções faria sentir ao "ao nível das ideias e dos conceitos" mas antes nas "relações dos sentidos e modelos de perceção": neste ponto de 

iv)

Relação Imagem Técnica e força ativa: a recriação Trata-se da oscilação da imagem entre os polos da dicotomia produtor/consumidor, técnica e contra-técnica. Neste sentido, acordámo-nos com a visão ambivalente de Walter Benjamin que, se por um lado, diagnostica os efeitos traumáticos da técnica sobre a experiência humana (1992,2000 a, 2000b), por outro lado, propõe, como referimos, reusos do "aparelho produtivo" que permitam dinamitar as hierarquias entre autor/recetor, produtor/consumidor (Benjamin, 1991) 74 . Do mesmo modo, podemos colocar a hipótese de que no apelo à "filosofia do acontecimento", com que Moisés de Lemos Martins (2011: 207) concluía o seu mais recente livro, estaria implícita a ideia de que o naufrágio da cultura na experiência tecnológica, espera por quem saiba "construir o barco 'a partir dos destroços'" e "aprender a 'arte de sobreviver'" (2011:196). A ideia de um "spectateur emancipé" introduzida por Jacques Rancière (2008) poder-nos-à igualmente servir de recurso teórico nesta dimensão do nosso estudo. As propostas situacionistas de "détournement" e "construction de situations" introduzidas por Guy [START_REF] Debord | [END_REF] serão igualmente convocadas na perspetiva de uma redefinição da cultura visual, através de ações que se confrontem com a experiência tecnológica contemporânea, através do reuso dessas mesmas tecnologias. Neste contexto, chamemos ainda a atenção para as "arts de faire" de Michel de Certeau (1980), que alerta para os processos de reapropriação e as táticas de escape do utilizador dos dispositivos técnicos e do consumidor de cultura, que aliariam o pensamento à ação, numa espécie de política furtiva, exercida no quotidiano.

Finalmente, façamos ainda referência aos estudos da cultura visual, que herdando as inquietações do movimento social e político dos estudos culturais, dos estudos de género e feministas, dos estudos étnicos e pós-colonialistas, e bastante influenciados pelas teoria da vigilância foucaultiana, se concentraram, sobretudo numa fase inicial, sobre as relações de poder e de dominação entre aquele que olha e aquele que é olhado (Berger, 1972), e entre os produtores de imagens e os seus consumidores. Relativizando esta pertença ideológica, certos proponentes dos visual cultural studies [START_REF] Mitchell | Showing seeing: a critique of visual culture[END_REF] 75 têm-se doravante ocupado fundamentalmente com a receção, atribuindo um papel reinventivo ao olhador. Neste sentido, a cultura visual está atenta às táticas do consumidor de imagens, isto é às micronarrativas que constrói quotidianamente a partir da sua experiência visual. [START_REF] Mirzoeff | An introduction to visual culture[END_REF] menciona uma tal preocupação:

"Just as earlier inquiries into everyday life sought to prioritize the ways in which consumers created different meanings for themselves from mass culture, so will visual culture explore the ambivalences, interstices and places of resistance in postmodern everyday life from the consumer's point of view". (Mirzoeff, 1999: 9) v) Relação Imagem Arte O trabalho em torno da arte enquanto instituição, e das dicotomias estéticas high art/low art, original/cópia, autor/recetor, a partir de um questionamento da autonomia da arte, tal como esta nos foi legada pela disciplina estética fundada no séc. XVIII [START_REF] Burke | A philosophical enquiry into the origin of our ideas of the sublime and beautiful[END_REF][START_REF] Kant | Crítica da faculdade do juízo[END_REF]Hegel, 1979). Georges [START_REF] Didi-Huberman | Devant le temps, Histoire de l'art et anachronisme des images[END_REF], no contexto dos seus estudos sobre Walter Benjamin, Aby Warburg, Carl Einstein, assinalaria o contributo destes filósofos e historiadores para a refutação da arte estética, a constituição progressiva de uma antropologia das imagens e o alargamento das fronteiras dos objetos da história de arte.

Walter Benjamin (1991Benjamin ( , 1992) ) dá-se conta nos anos 30 da decrepitude da imagem aurática, até ali separada da sociedade pela esfera autónoma da estética, assim como da progressiva 75 "I recognize that much of the interesting work in visual culture has come out of politically motivated scholarship, especially the study of the construction of racial and sexual difference in the field of the gaze. But the heady days when we were first discovering the male gaze or the feminine character of the image are now well behind us(...). Nevertheless, there is an unfortunate tendency to slide back into reductive treatments of visual images as all-powerful forces and to engage in a kind of iconoclastic critique which imagines that the destruction or exposure of false images amounts to a political victory." Mitchell (2002: 175, 176).

erosão das dicotomias que lhe estavam associadas: original/cópia; autor/recetor; trabalho intelectual/trabalho manual; artes de vanguarda/artes de massa... 76 Jacques Rancière (2003: 25) daria também conta que no séc. XIX não só se baralham as classes sociais e se abala a ordem dominante, como se misturam e solidarizam as fronteiras que outrora isolavam firmemente as operações da arte, das formas visuais coletivas, e dos discursos críticos em torno destas. Rosalind [START_REF] Krauss | The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths[END_REF] tem-se igualmente destacado pelo seu trabalho de crítica à arte enquanto instituição, que não só insiste em fundar-se nas mais clássicas categorias da história de arte (autor, original, estilo...) como as pretende aplicar a objetos alheios à sua esfera, como é o caso da fotografia. Mais recentemente, os visual cultural studies, que privilegiam a experiência visual quotidiana e o panorama iconográfico assimilado de modo espontâneo às nossas vivências diárias (Lister & al, 2007: 101) 77 , em detrimento dos "formally structured moments of looking" (Mirzoeff, 1999: 7), têm defendido um alargamento das práticas visuais estudadas, e proposto uma reflexão acerca das relações complexas, caraterizadas por constantes fenómenos de confronto e de contaminação, mantidas entre os domínios da arte e da não-arte, e registando assim "the transactions and translations between them" (Mitchell, 2002: 173, 203). Moisés de Lemos Martins (2011: 33) aprova esta proposta epistemológica, partilhada pelos estudos culturais, de "desessencializar os territórios culturais" e de deslocar "os estudos da cultura" para as "artes menores como fotografia, a banda desenhada, o cartoon, a literatura popular e a literatura de cordel, a arte e a música pop, os graffitis, o design gráfico".

76 Sabe-se que a restante Escola de Frankfurt, de Adorno & Horkheimer (1974) a Hannah [START_REF] Arendt | La crise de la culture. Huit exercices de pensée politique[END_REF], não encarará com este olhar otimista a perda da autonomia da cultura.

77 "the study of visual culture cannot be confined to the study of images, but should also take account of the centrality of the active practice of vision in everyday experience" (Lister & al, 2007:101). Morin (1956:13) estabelece um semelhante paralelismo entre o sonho da aviação, a ideia insensata de chegar ao céu que mal ganhou asas se revelou uma inovação mais utilitária do que onírica, e a invenção do cinema, que tal como a fotografia, inicialmente festejada como um progresso imprescindível da ciência, cedo se mostraria mais própria ao fascínio visual e à evasão fantasiosa de quem gostava de andar nas nuvens: simples fotografias, e oferecendo as suas liliputianas vistas de lugares e os seus miniaturais retratos de pessoas às mensagens privadas que circulavam à vista de todos no espaço público. Tendo sido um dos primeiros meios de comunicação interpessoais a assentar na partilha de imagens, o postal afirmou-se desde logo como uma "image-message", de acordo com a feliz expressão de Enrico Sturani (1992), ou ainda como um mandato ótico, conforme se lhe refere não menos legitimamente Jacques Derrida (1980: 246). Consequência de progressos nos Correios, de novos processos de reprodução e de inovações nos procedimentos de impressão, o postal ilustrado tem a sua história encoberta pelo mesmo nevoeiro que segundo Walter [START_REF] Didi-Huberman | La carte postale et la culture visuelle contemporaine On raconte que lors du siège de Strasbourg, pendant la guerre franco-prussienne, des cartes postales non illustrées ont été autorisées à circuler dans des ballons à air chaud: le premier ballonposte qui les transporte, le Neptune, piloté par Duruof, décolle de la place Saint--Pierre à Paris le 20 Septembre 1870[END_REF] turvava os começos da fotografia e as origens das técnicas de impressão 80 : produto de diferentes narrativas, de inúmeras versões e muitas variantes, a história deste média apenas nos permite concordar com Frank Staff (1966: 8) proposta foi rejeitada pelo diretor dos correios alemães devido à não confidencialidade da mensagem, aspeto que seria considerado por este "indecent" e "imoral" (Siegert, 1999: 148)... Paradoxalmente a não confidencialidade do postal, que esteve na origem deste fracasso, ditaria passado quatro anos o seu triunfo: segundo B. Siegert (1999: 152), N. Hossard (2005: 17) e G.L. Ulmer (1985:128), sobretudo na Alemanha e na França 83 , a receção positiva do postal não terá sido alheia à instabilidade sociopolítica na Europa que culminaria com a guerra franco-prussiana de 1870: através de um modo 80 Seria com esta constatação que Benjamin introduziria a sua Petite histoire de la photographie: "Le brouillard qui s'étend sur les commencements de la photographie n'est pas tout à fait aussi épais que celui qui recouvre les débuts de l'imprimirie" (1996 a: 7).

1.1.o postal ilustrado e a cultura visual contemporânea

81 Conforme alguns autores sugerem, von Stephan pode eventualmente ter-se inspirado em iniciativas privadas, anteriores à sua proposta. Segundo Carline, (1959: 21) e Ripert & Frére (1983: 38) o norte-americano John P. Charlton, residente em Filadélfia, em 1861 produziu comercialmente e registou a patente do primeiro cartão postal privado. H. Lippman, também de Filadélfia, ter-se-ia apressado a comprar os direitos desta invenção e teria impresso o primeiro postal americano, um cartão decorado com uma moldura, que continha a inscrição Lipman's Postal Card.

82 "The letter's form has, like many other human institutions, undergone many a transformation over the course of time. (…) The present form of the letter does not provide sufficient simplicity or brevity for a substential number of communiqués. Not simplicity, because selecting and folding sheets of stationery, using envelopes and adhesives, attaching stamps, etc result in inconvenience; and not brevity, because a regular letter is written, custom demands that one not limit himself to the bare facts." (von Stephan citado por Siegert, 1999: 147). 83 Durante o cerco de Strasbourg, os soldados franceses são autorizados pelos invasores alemães a comunicar com o exterior através de cartões sem envelope transportados por balões. Em setembro de 1870, um decreto autoriza a criação destes cartões postais "em cartão duro, com o peso de 3 gramas no máximo, com onze centímetros de comprimento e sete de largura" (Ripert & Frére, 1983: 18). Aconselhados devido ao seu peso e à possibilidade de censura, estes cartões destinados a circular em balões, impressos privativamente por tabacarias e livrarias e incluindo já alguma forma de decoração, foram usados durante todo o cerco, que terminou em janeiro de 1971de (Carline, 1959:22):22) (Wolowski, 1973: 90). A face, além do selo préestampado no canto superior direito, continha uma moldura onde se inscrevia o nome e o endereço do destinatário, e um cabeçalho, onde figurava a seguinte menção informativa na língua de origem e no idioma oficial, o francês: "Carte Postale -Union Postale Universelle -Côté reservé à l'addresse" (Basto, 1994:206). O verso, em branco, era preenchido com a mensagem pessoal.

Se os acontecimentos que se prendem com a introdução do bilhete-postal no final do séc.XIX usufruem, como referimos, de uma certa unanimidade, menos consensuais são os episódios que dizem respeito à conversão da superfície em branco do cartão de correspondência numa catadupa de (Vasconcelos, 1985: 6;Ventura, 2009: 9).Estas datas são alvo de algumas contradições entre os diferentes historiadores e tivemos em conta as precisões de L. Wolowski (1873), de Carline (1959: 21), de Ripert & Frére (1983:17) e de Chéroux (2007: 194). 85 Retomamos aqui a expressão que tem origem no célebre filme Rashomon (1950) de Akira Kurosawa, em que um mesmo crime é contado por diferentes personagens, cada uma a partir da sua perspetiva. O termo, que designa basicamente a perceção subjetiva de um acontecimento e a particular construção da memória deste, ficou associado ao cinema e à produção audiovisual mas também à psicologia (Heider K. G., 1988 primeiro momento, as administrações postais de cada país restringiam o uso dos cartões de correspondência às suas emissões oficiais, rapidamente a produção de postais é liberalizada 86 e entregue às mãos dos diferentes editores e comerciantes. Ora, numa época de intenso progresso nos processos de reprodução e de impressão de imagens, não foi preciso muita imaginação para aplicar ao postal os motivos icónicos que, como assinala Georges [START_REF] Guyonnet | La carte postale illustrée, son histoire, sa valeur documentaire[END_REF], já decoravam desde há um século os cartões de boas festas 87 . É, aliás, neste sentido que alguns historiadores não deixam de na história do postal ilustrado aludir à linhagem de objetos visuais que de algum modo prenunciavam a sua fisionomia: desde as remotas folhas decoradas que serviam para mandar recados no Oriente no séc. X, às cartas de jogar, aos cartões de visita e comerciais, aos cartões de boas festas de Demaison, e às célebres cartes de visite de Disderi (Carline, 1956: 10, 23;[START_REF] Staff | The Picture Postcard and Its Origins[END_REF]Milne, 2010: 94-102).

Em todo o caso, é mais ou menos unânime que os pioneiros postais ilustrados tenham circulado a partir da década de 70 e que as suas primordiais vocações tenham sido propagandísticas, publicitárias e/ou turísticas. Os postais comemorativos e propagandísticos, "support d'allégories à la gloire de la patrie ou d'événements exceptionnels" (Hossard, 2005: 22), apelavam ao nacionalismo e assinalavam guerras, aniversários, exposições universais e outras efemérides. Além das pioneiras emissões dos correios 88 , as iniciativas não oficiais, reportadas por numerosos historiadores [START_REF] Carline | Pictures in the Post, The story of the Picture Postcard[END_REF][START_REF] Staff | The Picture Postcard and Its Origins[END_REF][START_REF] Ripert | [END_REF][START_REF] Malaurie | La carte postale, une oeuvre[END_REF], remontam ao ano de 1870, em que o alemão André Schwartz e o francês Léon Besnardeau, no contexto da guerra franco-frussiana, teriam feito circular postais com pequenas gravuras de cariz militar e patriótico 89 . Numerosos autores se acordam também sobre a primazia dos postais publicitários. Quando o postal é introduzido, já se tinha generalizado a prática de enviar cartões comerciais com ilustrações (Willoughby, 1993. 33) e antes ainda da produção dos postais ser liberalizada, os comerciantes logo carimbam e imprimem reclames nos cartões emitidos pelos correios (Hossard, 2005: 19;Willoughby, 1993: 39;). Teixeira de Carvalho (1901: 52) considera este facto por si só suficiente para atribuir a "origem" do postal ilustrado às 86 Na Alemanha, a iniciativa privada é liberalizada em 1972 (Staff, 1966:50) em França, esta só é legislada por volta de 1875 (Ripert & Frére, 1983: 19;Malaurie, 2003: 28;Hossard, 2005: 19;); no Reino Unido, a produção apenas é liberalizada em 1895 (Carline, 1959: 28;Schor, 1992: 212); nos EUA, isto acontece apenas em 1898 (Carline, 1959: 28). Em Portugal, a primeira emissão não oficial data 1895, e foi publicada pela Companhia Nacional Editora (Bastos, 1994: 208). É também referida por [START_REF] Teixeira De Carvalho | Bilhetes Postais Illustrados[END_REF] como pioneira -"os primeiros que apareceram no país" -uma série de postais editada pela Tipografia Auxiliar d'Escritório da família Caetano da Silva -ilustrada com imagens dos "costumes, monumentos ou paisagens de Coimbra". 87 Guyonnet atribui assim mais originalidade ao inventor do bilhete-postal do que aos muitos candidatos a criadores do postal ilustrado: "c'est le conseiller Stephan, promoteur de la carte postal officielle, qui devrait être considéré comme l'inventeur de la carte postale illustrée car il fallut vraiment peu d'imagination pour appliquer au bristol administratif les gravures qui ornaient depuis plus d'un siècle les cartes de voeux" (1947:9). 88 Em Portugal, por exemplo, considera-se que o primeiro postal ilustrado é uma emissão dos correios, publicada em 1894, para celebrar os 500 anos do nascimentos do Infante D. Henrique, com um desenho de Francisco Pastor. 89 No segundo número da revista de cartofilia francesa, La Carte Postale Illustrée, Emile Strauss atribui a invenção do postal ilustrado ao livreiro alemão de nome André Schwartz, que em 1870 teria posto ao dispor dos soldados alemães postais com uma pequena gravura de um soldado e de um canhão, símbolo do estado de guerra (Carline, 1959: 23;Staff, 1966: 50;Ripert & Frére, 1983: 22). Por outro lado, um artigo do Petit Journal reclama a primazia do livreiro francês Léon Besnardeau que teria comercializado no mesmo ano postais com desenhos de armas e a inscrição "Souvenir de Défense National, Guerre de 1870, Armée de Bretagne, Camp de Conlie, Famille, Honneur, Liberté, Patrie" (Malaurie, 2003: 24;Hossard, 2005: 17) .

"práticas comercais" 90 . Ripert & Frére (1983: 19) (Willoughby, 1993: 42;Malaurie, 2003: 29). (Carline, 1959: 29;Willoughby, 1993: 67, 68;Hossard, 2005: 23). 93 É nas duas primeiras décadas do séc.XX, ao longo das quais se populariza o postal de pequenas dimensões coberto por uma imagem fotográfica, que muitos historiadores reconhecem a idade de ouro do postal ilustrado. Se para uns, este título não passa de um mito (Phillips, 2000:10), para outros, ele é exaustivamente corroborado por informação estatística, de que nos limitamos a reproduzir uma parte. Segundo Carline (1972) e [START_REF] Ripert | [END_REF], estima-se que apenas em 1905 circularam pelos postos dos correios de todo o mundo cerca de sete biliões de postais. O centro da indústria de postais é nesta altura a Alemanha (Staff, 1966: 58) mas também em França a produção atinge grande proporção, empregando em 1910, 33 mil pessoas neste negócio. Mesmo se se encontrava em quarto lugar no que respeita à fabricação mundial de postais -atrás da Alemanha, dos

EUA, e da Grã-Bretanha -, este país produzia na primeira década do século XX cerca de 300 milhões por ano, segundo os dados avançados por Ripert & Frére (1983: 42). Mito ou não, é certo que a voga deste modo de comunicação residia quer na popularidade dos correios quer no fascínio dos seus usuários pelas atraentes ilustrações. No início do século XX, os Correios são, como o observa Lista (1979:5), "une sorte de perpetuum mobile proliférant et gigantesque, faisant corps avec la structure topographique du corps social lui-même". A troca de correspondência através do sistema postal acompanha a existência quotidiana, e é provavelmente a prática de comunicação mais generalizada nesta altura: trata-se de um modo de contacto dinâmico com uma preponderância inigualável nos laços sociais. Com uma mensagem breve, baixos portes de envio e uma distribuição rápida -em algumas cidades europeias faziam-se segundo Tom Phillips (2000: 12) e Gillen & Hall (2009) 5 a 10 entregas de postais por dia -os postais eram nos centros urbanos um meio de comunicação diário e terão certamente um papel considerável na dinamização da cultura visual. Espécie de correspondência em estampas 94 , o postal ilustrado é no fim do século XIX um elemento recém chegado ao comércio das imagens coletivas, que contava até ali com as imagens religiosas, os cartazes e as estampas, e as gravuras de alguns livros e de alguns jornais... Surgidas ao mesmo tempo que a banda desenhada, as 93 Embora esta mudança tenha feito do elemento visual o rosto do postal, para autores e colecionadores de postais como Sturani (1992: 79), a alteração traduziu-se num empobrecimento da arte gráfica que até aí se exercia nos cartões ilustrados, pois a mensagem manuscrita deixou, a seu ver, de criativamente interagir com o texto. Sturani (1992: 79) comenta assim o formato antigo dos postais, em que a imagem se encontrava na mesma face que a mensagem: "les illustrateurs les plus originaux créèrent des images s'articulant sur le support de façon à laisser des vides non seulement sur les bords, mais aussi à l'intérieur même. Cette construction syncopée de l'image découlait de la leçon de l'art japonais allant vers une stylisation antinaturaliste. On arrive alors à un extrémisme graphique qui s'amusa à briser même la figure humaine...".

94 Retomamos aqui a definição da banda desenhada dada por Rodolphe Topfler : literatura em estampas.

miniaturas de imagens vão de encontro a um público já familiarizado com as "peintures idiotes, dessus de portes, décors, toiles de saltimbanques, enseignes, enluminures populaires" que Arthur Rimbaud elogia em Une saison en enfer (Rimbaud, 1873: 29) mas que ainda não vai ao cinema (Carline, 1966: 15) e que acolhe a fotografia com o fascínio e o entusiasmo próprios dos primeiros anos da sua história 95 ... Ora, o postal ilustrado, acessível à maioria da população e passível de ser comentado e trocado com uma vasta rede de familiares e amigos, compõe no início do séc. XX um universo visual de uma diversidade inédita, produzido por ilustradores de imprensa e de publicidade (como era o caso (Staff, 1966: 81;Schor, 1992: 211;[START_REF] Rogan | An entangled object: The Picture Postcard as Souvenir and Collectible, Exchange and Ritual Communication[END_REF], e assume nesta altura um caráter informal, rapidamente a prática de coleção de postais passa a ser uma ocupação masculina, sendo introduzido na vida pública sob a forma da cartofilia, com a sua rede de associações e revistas especializadas 98 . Difundindo imagens e vencendo distâncias, o postal ilustrado, exposto nas vitrines e empilhado nas estantes das lojas de imagens, junta-se ao frenesim das grandes cidades, doravante erigidas em altura, religadas pelos muitos transportes e meios de comunicação de massa, e preenchidas com pregões 99 e letreiros que tudo anunciam (fig. 1). Paris (Ripert & Frére, 1983: 26). Por sua vez, na World Columbian Exposition em Chicago em 1893 são publicados os primeiros postais ilustrados norte-americanos: tratavam-se de litografias a cores produzidos por Charles W. Goldsmith, onde se podiam ver os diferentes edifícios da exposição (Carline, 1959: 28;Ripert & Frére, 1983: 39;Sloan, 2010: 178).

Questionando-nos porque é que os postais ilustrados e as exposições universais formaram, sobretudo na belle époque, um fenómeno de eficaz simbiose, a resposta parece intuitivamente passar pela simetria das contradições que atravessavam estes cartões com símbolos nacionais, reclames publicitários e turísticos, vistas do mundo e estas exposições que exibiam o progresso da pátria, expondo as suas indústrias, os seus produtos, as suas cidades e edifícios. Walter Benjamin, que era curiosamente um dedicado colecionador de postais ilustrados, redige um breve texto a propósito das exposições universais do início do século, que apelida de centros de adoração da "marchandisefétiche" (1991:381). Segundo o filósofo alemão, à semelhança dos mundos ilustrados por Grandville, as feiras mundiais continham também um "élement utopique" e um "élement cynique". Por um lado, haveria um "splendeur des distractions": os visitantes poderiam evadir-se, divertir-se e comprazer-se nas montanhas russas e outros jogos e atrações disponibilizados para a ocasião. Por outro lado, haveria uma "intronisation de la marchandise": os visitantes acabariam por sujeitar-se à propaganda industrial, comercial e política destas festas. Também Johanne Sloan (2010), a propósito da Expo 67, em Montreal, no Canadá, nota, passado quase um século o mesmo paradoxo: se as exposições universais comportam "imperialist, technocratic and comercial imperatives", há algo nelas que também apela a um salto escapista, uma fuga imaginária, uma deslocação onírica para fora deste 100 Carline (1959: 25) comenta muito oportunamente este sucesso:"No one at the time could have realised that this was the idea that would make picture postcard so universally popular -the opportunity to write home with a cross marked on the picture and the words: 'This is where I am just now' ".

paradigma ideológico. Esta oscilação entre a celebração do progresso técnico, a afirmação comercial e a autopromoção nacionalista 101 , e a vocação para a distração sonhadora e o exercício lúdico era comum à maioria das exposições universais, como era também caraterística dos postais ilustrados.

Refletindo um pouco este antagonismo, inclua-se também a observação de Carline (1959) A posição atual do postal ilustrado na cultura visual contemporânea presta-se à conhecida fórmula: o postal está morto, viva o postal! Numerosos historiadores do postal ilustrado (Ripert & Frere, 1983;[START_REF] Malaurie | La carte postale, une oeuvre[END_REF][START_REF] Hossard | Recto-verso: les faces cachées de la carte postale[END_REF][START_REF] Willoughby | História do Bilhete-Postal[END_REF] consideram que após um período de (Urry, 1990: 5, 6); conforme Pierre Lévy apontava nos anos 90, "le tourisme est aujourd'hui la première industrie mondiale en chiffre d'affaires" (Lévy, 1998:21 "Peut-être trouvons nous beau ce que l'espèce a expérimenté comme utile et qui, dans la mesure où elle vit en nous, nous procure donc du plaisir, sans que, individuellement, nous goûtions encore l'utilité de l'objet" (Simmel, 1988: 137) A dita segunda idade (1991 : 204, 208, 210).

Relativamente à receção, no regime representativo da arte a receção da obra de arte tomava a forma de "recueillement" e na atenção individual, próprio de um "comportement associal" : o espetador era seduzido e a sua postura era contemplativa ; o sentido dominante era a visão (1991:213). No regime lúdico da arte, a receção traduz-se numa postura de distração coletiva, só comparável à relação das massas com a arquitetura: esta postura de distração traduziria um modo de "initiation à des nouveaux modes d'attitude social" (Benjamin, 1991:213) (Benjamin, 1992, 214) Finalmente, enquanto que no regime representativo da imagem, dominava a função ritual da obra de arte -função presente tanto no culto mágico e religioso da beleza, isto é na arte antiga e na arte religiosa, como no seu culto profano, isto é, na arte secularizada 107 -no regime lúdico da imagem, onde a arte é finalmente reconduzida às massas, este "fond rituel" deveria ser substituído por "un fond constitué par une pratique autre: la politique" (1991: 186).

Será assim a fotografia, o cinema, mas também a vanguarda, e ainda a arte mágica da préhistória que permitirão a Walter Benjamin empreender uma crítica revolucionária das conceções tradicionais da arte, das suas categorias abstratas, não históricas que nos teriam sido legadas pela estética do séc.XIX, nomeadamente proposta por Hegel, e que já não se adequariam à natureza contemporânea da arte e da imagem, entretanto profundamente alteradas pela possibilidade da sua reprodutibilidade técnica 108 . A constatação da degradação da aura é acompanhada em Benjamin pela ideia da extinção da autonomia da arte (1991 : 193) e pela eliminação de velhas dicotomias como 107 Na arte secularizada, que intervala a arte religiosa e a arte de massas, o culto ritual e a singularidade aurática tornam-se segundo Walter Benjamin cada vez mais ambíguos... Conforme podemos ler numa nota de uma das versões de A Obra de Arte: "Na medida em que o valor de culto da imagem se seculariza, as noções de substrato da sua singularidade tornam-se mais indefinidas. Cada vez mais a singularidade da manifestação dominante na figura de culto é suplantada pela singularidade empírica do artista, ou da sua realização plástica, na conceção do observador. (...) Apesar de tudo isto, a função do conceito do autêntico na observação da arte mantém-se inequívoca: com a secularização da arte, a autenticidade toma o lugar do valor de culto." (Benjamin, 1992 : 83).

108 Esta interpretação contradiria a interpretação de Peter Burger (1993, 62) que veria em Benjamin uma lacuna na passagem da "arte medieval, sagrada" à "arte moderna, profana". (Miranda, 2002: 116, 117).

O autor dá conta que o aparelhamento estético da existência se apresentaria sob duas formas:

por um lado, na sua primeira versão, a fundação disciplinar da estética estaria associada à constituição a tríade dos 'regimes escópicos' Martin Jay (1988), apropriando-se da ideia de regime escópico em Christian Metz, diferencia três regimes de olhar contemporâneos. O primeiro regime escópico corresponderia ao modelo de visão dominante no Ocidente; assente na representação e designado como "cartesian perspectivialism", este modelo tomaria tanto forma no aspeto geométrico e tridimensional da perspetiva renascentista descrito pela famosa ideia da janela de Alberti 109 , como no caráter positivista e matemático do espaço de visão descrito por René Descartes, nomeadamente no Dióptrico, no qual o filósofo procurou estabelecer uma simetria exata entre a coisa e a visão dela, baseando-se esta na perceção sensorial e em operações intelectuais 110 . O espaço cartesiano como a perspetiva renascentista apresentariam o contexto da visão como um espaço abstrato, linear, uniforme, e estático, de onde estava erradicado toda a vida e toda a dinâmica, de onde estavam ausentes o pintor e o espetador, substituídos por esse ponto de vista imaterial que era o centro do quadro, o seu "absolute eye" (Jay, 1988: 8). O segundo regime escópico referido por Martin Jay corresponde a uma estética realista, assente num espaço de visão bidimensional caraterizado pela descrição fragmentária e pela materialidade da superfície: este modelo, inspirado nomeadamente na obra de Svetlana Alpers The Art of Describing, seria exemplificado pela pintura holandesa, pelo impressionismo e pela fotografia (1988,14,15). O terceiro modo de visão alternativo seria a estética barroca: esta não estaria confinada ao séc. XVII mas seria uma "permanent (...) visual possibility throughout the entire modern art". Caraterizado pela exuberância material e pelo frenesim visual, o barroco, cujo sentido dominante é o tato, prefere o vidro deformador dos espelhos côncavos e convexos à lisura do espelho tradicional, mostrando a sua predileção por formas como a curva, a dobra, a espiral e o puzzle, em detrimento das linhas retas do classicismo. Jay (1988: 16) convoca a obra de Christinne Bucci-Gluckman (1984) La Folie du voir para sublinhar o modo como a estética barroca definiria melhor a complexidade da experiência visual contemporânea, proporcionada pela fotografia (como esta é por exemplo descrita a propósito do surrealismo por Rosalind Krauss) e pelo digital. 109 Como o lembra Jay (1988: 5), se um dos primeiros praticantes da perspetiva renascentista foi Brunelleschi, o sistema piramidal deste esquema espacial teria sido teorizado por Leon Battiata Alberti. O teórico de arte italiano concebia o suporte pictural como uma espécie de janela através da qual o pintor projetaria e o espetador veria uma cena do mundo: "First of all about where I draw. I inscribe a quadrangle of right angles, as large as I wish, which is considered to be an open window through which I see what I wish to paint" (Alberti, 1966:56). 110 Como o sugere [START_REF] Jay | Scopic regimes of modernity[END_REF], a obra de Richard Rorty Philosophy and the Mirror of Nature (1979), seria uma crítica exemplar da supremacia da visão e do pensamento, concebidos enquanto modos de acesso direto ao mundo por René Descartes. Ver a este propósito ainda a crítica de Maurice Merlau-Ponty (1963: 36-60) ao espaço visível descrito por Descartes, que segundo ele procuraria conjurar os espectros, as ilusões, e enfim as complexidades da relação do espaço com a visão. (Virilio, 1988 :114) isto é, destinada à subjetividade de um espetador proveniente de uma elite intelectual, que seria confrontado com uma obra de ficção artesanal, percebida em função das suas experiências artísticas, memórias e imaginação; numa segunda fase, com os conflitos mundiais, suceder-se-ia a esta uma vertente documental na qual a imagem é essencialmente " solidaire ", isto é, acessível democraticamente, produzida industrialmente, antiestética, realista e objetiva, fundada no automatismo das técnicas de captação da imagem e do movimento. Virilio (1988: 112, 113) paradigmas da imagem, do 'pré' ao 'pós-fotográfico' Lucia Santaella & Winfried Noth (2008) destacam três paradigmas de produção da imagem: o "paradigma pré-fotográfico, fotográfico, e pós-fotográfico". Tecendo algumas críticas à logística de imagens de Paul Virilio (1988) assim como à dualidade entre representação e simulação estabelecida por Edmond Couchot (1998), e alertando para as limitações da sua própria classificação, os autores explicitam que o critério usado na divisão tripartida dos paradigmas por eles delineado é um "critério materialista", preocupando-se em distinguir as fases da imagem a partir do modo como são "materialmente produzidas, com que materiais, instrumentos técnicos, meios e mídias" (2008: 162).

das histórias da imagem à imagem recreativa

Utilizando uma série de categorias próprias, os autores procuram salientar o caráter absolutamente revolucionário das imagens digitais relativamente aos modos de representação artesanais e analógicos, uma vez que estes últimos (imagem pré-fotográfica e imagem fotográfica) correspondem ainda ao primado da imagem ótica, baseando-se nas leis da física, ao contrário do que acontece os modos de representação numéricos, baseadas no primado de uma matriz algorítmica, e dominadas pelas leis da matemática.

O "paradigma pré-fotográfico" diz assim respeito às imagens produzidas artesanalmente, usando uma superfície material e as habilidades manuais do artista, que representam o visível e o imaginável, através da pintura, da escultura, do desenho e da gravura. Trata-se de uma imagem monádica, implicando a fusão do sujeito criador com o mundo: o seu suporte de armazenamento é pouco durável, sujeito à erosão do tempo; o seu agente produtor assume-se como um criador que exerce o seu olhar subjetivo sobre o mundo, o seu "pensamento figurado"; a natureza da imagem reside na representação, na figuração por imitação, mimesis ou cópia; a relação da imagem com o mundo é metafórica e por isso na classificação dos signos de Peirce esta imagem seria considerada um "símbolo"; os seus meios de transmissão exigem que o espetador se desloque ao local em que se encontra conservada esta imagem; o papel do recetor é nesta imagem a contemplação, a experiência do sagrado, o culto do divino, que exige o distanciamento; o tempo desta imagem assume-se enquanto perenidade, duração e repouso.

O "paradigma fotográfico" identifica as imagens produzidas por captação e por conexão automáticas de fragmentos do visível, como a fotografia, o cinema, a televisão, o vídeo e até a holografia: todas fazendo uso de próteses óticas, "dependem de uma máquina de registo, implicando necessariamente a presença de objetos reais pré-existentes" (2008: 157). Imagem didádica, esta imagem implica a colisão e o confronto entre o olhar do sujeito e o olhar da máquina, o real e o seu duplo. O suporte de armazenamento, químico ou eletrónico, embora também sujeito à deterioração, é mais durável uma vez que é reprodutível. O papel do agente produtor tem base nas suas faculdades percetivas e na rapidez da sua capacidade de reação, assumindo-se este como um voyeur, que exerce um "pensamento performativo", e que se desloca e se move no espaço e no tempo: o seu olhar subjetivo confronta-se com o olhar da objetiva. A natureza da imagem assenta na reprodução e no reflexo: tratam-se de vestígios e indícios fragmentários do real. Quanto à relação da imagem com o mundo, esta impõe-se como metonímica e na classificação semiótica tripartida de Charles Peirce, o paradigma fotográfico corresponde ao índice. Relativamente aos meios de transmissão, estes são maioritariamente públicos e coletivos, identificando-se com todos os meios de comunicação de massa: da imprensa, à publicidade, ao cinema à televisão... O recetor desta imagem dedica-se à "observação", reconhecendo, identificando e enfim tecendo constantes relações com a memória. Pode dizer-se que o tempo é aqui da ordem do relâmpago, uma vez que ele se situa no instantâneo, na interrupção abrupta do fluxo temporal.

Por fim, o "paradigma pós-fotográfico" é lançado pelas imagens digitais ou numéricas, que são calculadas através de técnicas computacionais. Triádica, a produção desta imagem é baseada na comunicação entre o computador e o ecrã, por sua vez mediada pelas operações abstratas do programador. Os meios de armazenamento, não sujeitos às condicionantes do espaço e do tempo, estão eternamente disponíveis. O agente produtor exerce um "pensamento lógico e experimental", definindo-se pelas suas capacidades de cálculo, de manipulação e de controlo: o olhar ubíquo e antecipador daqui resultante, espécie de olho de ciclone, é "de todos e de ninguém". A natureza da imagem define-se pelas simulações, pelas modelizações, pela experimentação. A relação desta imagem com o mundo é metamórfica, uma vez que ela nos guia até um mundo virtual onde o real é experimentado, calculado, controlado, e visualizado através de operações abstratas: na tríade de Peirce, a imagem numérica corresponde então ao "ícone". A transmissão de informação é individual e planetária, não sendo tanto da ordem da comunicação mas mais da ordem da "comutação". O recetor que pode interagir, respondendo a instruções, reagindo a comandos, e transformando assim as imagens, estando porém internado nas "circunvalações da imagem", num clima de imersão, mergulho, navegação sem bússola. O tempo é aqui "puro, manipulável, reversível, reiniciável" como se estivesse amarrado ao horizonte abstrato do devir. 'das estrelas para os ecrãs': imagem eterna, histórica, atual, virtual Também segundo [START_REF] Finalement | la tension entre la familiarité et l'étrangeté à propos de la technique: inspiré par les considérations de George Steiner, le 502 "Il devient tangible que la nature que parle à la caméra, est autre que celle qui parle aux yeux[END_REF], as imagens produzidas tecnicamenteda fotografia ao cinema à televisão e à Internet -romperiam progressivamente a sua relação com a palavra, com o mundo, com o corpo e com o outro, sendo mediadas por uma técnica que se teria tornado progressivamente autotélica, abandonando o seu esquema instrumental, que a fazia depender do "domínio estrito do trabalho" para "penetrar a totalidade da cultura" (Martins, 2002: 186). Este processo, que se exprimiria em termos epistemológicos no declínio de uma semiótica fundada no modelo da língua e da estrutura (2011:72), tendo sido desencadeado pela "revolução das máquinas ópticas" culminaria hoje com a imposição da imagem digital, enredada nas conexões da Internet, alojada nas consolas de videojogos, nos ecrãs de computador, e circulando de interface em interface sob a forma de um caótico fluxo (2011:23). A imagem numérica deitaria definitivamente por terra os modelos de referencialidade da correspondência e da analogia, que traduziam outrora uma equação entre a imagem e o real, ora regulada pela materialidade das coisas, ora controlada pelo significado das palavra: "Os ecrãs exprimem a rebelião (…) de uma imagem produzida numericamente (informaticamente). Os ecrãs são dispositivos de imagens separadas, de imagens autotélicas, autónomas" (Martins, 2011 : 73) Esta imagem sintetizada já não refletiria qualquer visão do mundo, sendo simplesmente capaz de ecoar o barulho dos olhos para glosar Régis [START_REF] Debray | Vie et mort de l'image: Une histoire du regard en Occident[END_REF]: à semelhança deste mediólogo, e de McLuhan, Moisés de Lemos Martins considera que a experiência do ecrã já não se revê no paradigma da visão, ainda conotado com um espaço abstrato, geométrico, estático, delimitável, mas antes no modelo da audição, que define um espaço sensível, vago, movimentado, impregnável. As imagens costuradas pela tecnologia digital, pelos média e pelos ambientes virtuais seriam marcadas pelo seu impacto alucinatório sobre os nossos sentidos, pelos estados de excitação e efervescência, pelo seu efeito aditivo, e enfim, pela sua repercussão melancólica (2011: 187), que se definiriam nas figuras do trágico, do barroco e do grotesco. No que respeita à relação entre arte e não arte, o sociólogo considera que na contemporaneidade (2009:2) a arte que já não procura um universal estético e que vagueia antes "pelas convulsões da experiência moderna", atrelada que está aos média, aos objetos quotidianos, às "técnicas da fotografia, da publicidade e do design gráfico". Finalmente, se Moisés de Lemos Martins tende a fraturar a história da cultura em dois segmentos, dispondo a pré-modernidade religiosa e a modernidade logocêntrica de um lado e a modernidade tardia e à pós-modernidade do outro -cesura que exprime na transição da "palavra para o número , do logos para o ícone, da ideia para a emoção, do uno para o múltiplo, enfim, das estrelas para os ecrãs", ou ainda do "paradigma industrial" para o "paradigma informacional" (2011: 21, 24) -, é em quatro fases que o sociólogo (2011: 49) divide a história dos média, configuração que aqui adotaremos parcialmente para dar conta das diferentes ruturas que atravessam a história da imagem. (Maffesoli, 1993: 108); "dégré zero de contenu" (Maffesoli, 1993: 112) 

da 'imagem-movimento' à 'imagem-tempo'

Gilles [START_REF] Deleuze | Cinéma 1, L'image-mouvement[END_REF][START_REF] Deleuze | Cinéma 2, L'image-temps[END_REF] distingue, no contexto cinematográfico, dois tipos de imagens: a imagem-movimento, própria do cinema clássico, e a imagem tempo, própria do cinema moderno. O deslize de um paradigma ao outro seria desencadeado por vários fatores segundo Deleuze (1983: 278): as duas guerras mundiais, a crise do sonho americano, a tomada de consciência das minorias, a inflação da circulação social de imagens, a influência das experimentações literárias, a crise de Hollywood e de antigos géneros cinematográficos. Deleuze (1983:279, 280) descreve os cinco traços da crise da imagem-movimento. Esta crise envolve uma situação dispersiva, isto é, a imagem reenvia doravante a uma realidade dispersa, a uma cidade horizontal à altura de um homem sem qualidades, ora protagonista, ora personagem secundário, ora figurante. Implica ainda um enfraquecimento das ligações: dá-se uma rutura no fio que ligava os acontecimentos, as pessoas e as coisas, e a imagem passa a reenviar a uma realidade lacunar, dominada pelos tempos mortos, pelo tempo em direto e pelo tempo sem história (é assim que entendemos a ideia de "évenement non-appartenant"). Usa-se a forma-errância: o terceiro traço da crise é assim a deambulação perpétua, o ato de vaguear contínuo, o vaivém constante num espaço desfeito, em lugares banais, como um armazém, uma plataforma abandonada, enfim, em não-lugares. Em quarto lugar, consolida-se a tomada de consciência dos clichés: a imagem-movimento em fase terminal inclui o cliché como modo de ligar o mundo de acontecimentos, de pessoas e de coisas doravante fraturado: os clichés, "slogans sonores et visuels" (1983:281), exprimem-se no mundo interior dos personagens (clichés psíquicos) e no seu mundo exterior (clichés óticos e sonoros): os néons, os jornais, o rádio… Finalmente, procede-se à denúncia do complot : a crise da imagem-movimento exprime-se na denúncia do controlo panóptico, através das técnicas de registo e de reprodução. Feita de "opsignes", de "sonsignes", e até de "tactisignes" (Deleuze, 1985 : 22), a imagem tempo vai assumir-se pela sua crueza, pela sua nudez, pelo caráter insuportável do quotidiano: a grande mudança é que o cinema vai agora procurar tornar "le temps et la pensée" (1985 : 29) visíveis, sonoros, e até tocáveis. Sistematizamos neste quadro as principais diferenças entre os dois paradigmas de imagem. 

cap. 3. a rutura do fotográfico

A fotografia constituiu tão grande revolução quanto a máquina a vapor ou a tipografia.

José Bragança de Miranda 115 Entendemos o fotográfico como uma rutura fundamental na história da imagem, na genealogia dos média e ainda na história da arte. Se todas as imagens mantiveram desde sempre uma afinidade com a técnica, é verdade que, na fotografia, a intervenção tecnológica é mais ostensiva do que noutras imagens que a precederam: é com certeza neste sentido que Walter Benjamin observa que o fascínio exercido pelos mais antigos clichés se deve a neles ser visível "la première image de la rencontre de la machine et de l'homme" (Benjamin, 1989: 692, Y 4a,3). Visão híbrida, a imagem fotográfica define-se pelo negativo: arte que se faz na ausência do homem (Bazin, 1992) 116 , black box de onde os homens de algum modo se retiram (Vilém Flusser, 1996), processo visual autónomo que não precisa necessariamente de um olhar (Jean Marie [START_REF] Schaeffer | L'image précaire Du dispositif photographique[END_REF], máquina de visão que perde progressivamente a humanidade [START_REF] Virilio | La machine de vision[END_REF], técnica visual que se traduz numa rarefação da palavra humana, a fotografia tem sido por estas e por outras razões descrita como um dispositivo melancólico 117 ...

Juntando mimesis e ludus, a imagem fotográfica distingue-se de outras imagens pela vocação lúdica que a carateriza, pelo jogo que envolve entre o homem e a máquina, o operador e o aparelho... Aliás, as origens da fotografia parecem denunciar esta sua propensão recreativa: trata-se de uma invenção que não partiu de cientistas nem de pessoas de erudição académica, mas antes de bricoleurs solitários, amantes do espetáculo, "possédés de leur imagination" conforme a expressão de André Bazin (citado por Morin, 1956:17). Referimo-nos a Joseph Niépce Nicéphore que permanece para a história como o inventor da fotografia em 1826, Louis Daguerre que, além de inventor e proprietário do diorama, prossegue o trabalho de Niépce desenvolvendo os daguerreótipos, e William Henry Fox Talbot a quem é atribuída a façanha de ter tornado a fotografia reprodutível em 1840, através do procedimento do calótipo. A este propósito, Vilém Flusser (1996: 29), reconhece na máquina 115 Bragança de Miranda (2007:169). 116 Referindo-se à "reprodução mecânica de que o homem é excluído", Bazin (1992: 16, 17) afirma: "Todas as artes são fundadas na presença do homem, só na fotografia usufruímos da sua ausência". Também Jean Marie Schaeffer (1987.22) se dá conta deste aspeto inumano das imagens técnicas; "en photographie: la production de l'empreinte est un processus autonome qui n'est pas necessairement médiatisé par un regard humain".

117 Susan Sontag (2008 : 77) referir-se-ia à fotografia como um "objeto melancólico" não porque esta implicasse uma retração da presença humana mas porque esta, segunda a autora, mostraria o desejo humano de opor-se à passagem inexorável do tempo.

fotográfica um brinquedo e no fotógrafo um jogador: a aparição das imagens técnicas, a possibilidade de uma produção automática de imagens conduziria para o autor a uma passagem do homo faber ao homo ludens. Flusser (1996: 46, 71) O olhar fotográfico desdobra e descontinua o tempo e o espaço, estando por isso na origem de um universo tão espectral quanto fractal [START_REF] Flusser | Pour une philosophie de la photographie[END_REF]. Dependente de duas operações, a fotografia exerce um calque, e por isso é duplo, derivando daqui a sua verosimilhança que a faz tão reconhecível quanto ilusória, ao mesmo tempo que consiste num corte, e nesse sentido é fragmento, provindo daqui a sua plasticidade, que a mostra tão material e concreta quanto estranha e perturbadora. 127 Se enquanto reprodução do real, a fotografia é uma técnica de arquivo que corresponde à "memória voluntária", também lhe podemos reconhecer o seu recorrente efeito de madalena de Proust: um velho snapshot despoleta recorrentemente um emaranhado de reminiscências.

128 "The phenomenology of the stereoscope produces a situation that is not unlike that of looking at cinema. Both involve the isolation of the viewer with an image from which surrounding interference is masked out. In both, the image transports the viewer optically, while his body remains immobile. In both, the pleasure derives from the experience of the simulacrum: the appearance of reality from which any testing of the real-effect by actually, physically, moving through the scene is denied. And in both, the real-effect of the simulacrum is heightened by a temporal dilation. What has been called the apparatus of cinematic process had, then, a certain proto-history in the institution of stereography, just as stereography's own proto-history is to be found in the similarly darkened and isolating but spectacularly illusionistic space of the diorama." [START_REF] Krauss | The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths[END_REF].

129 "The most significant form of visual imagery in the nineteenth century, with the exception of photography, was the stereoscope.It is easily forgotten now how pervasive was the experience of the stereoscope and how for decades it defined a principal mode of consuming photographically produced images. (1992: 19).

initially, historically it is independent of the now dominant medium. Clearly, the stereoscope utilized photographic imagery but its invention preceded photography and in no way required photographic procedures." (Crary, 1988: 24). 130 Howard Becker dá conta desta moda passageira de combinar a técnica fotográfica com a técnica estereográfica, processos que seriam contemporâneos: "Les príncipes de la technique de la stéréographie sont apparus à peu près à la même époque que la photographie classique, promise à un brillant avenir " (1988: 314). Fazendo referência à simplicidade do processo técnico, e enumerando os prazeres da estereografia mencionados pela imprensa da época -"l'illusion du volume", "l'impression de se trouver physiquement dans la scène reppresentée" (1988: 317) -Becker cita ainda o testemunho de um fotógrafo que, por volta de 1870, decide dedicar-se à estereografia, obtendo grande sucesso: "j'ai ressenti la necessité de faire des photographies stereoscópiques. La perte de plusieurs commandes interessantes m'a fait comprendre qu'il sarait payant d'accorder quelque attention à cette nouvelle branche de notre art. (...) Vous n'imaginez pas l'émotion que l'introduction de votre appareil 20*12 a soulevée parmi les trois mille habitants de notre paisible village. J'espére que ça ne va pas faire monter le prix des stereoscopes." (Becker, 1988:315).

Por fim, seria ainda pertinente levantar o véu sobre a discussão da arte como fotografia que Walter Benjamin consideraria já nos anos 30 mais frutuosa do que o debate da fotografia como arte (sentença que aliás viria a repetir a propósito do cinema) 131 . Depois dele, diferentes autores como 131 "Il est significatif que le débat se soit le plus souvent figé autour d'une esthétique de la 'photographie comme art', alors qu'on n'accordait par exemple pas la moindre importance au fait social nettement plus consistant de 'l'art comme photographie'" (Benjamin, 1996 a: 24).

Cliché-Atual

Captação do real Família de dispositivos: câmara escura, microscópio, telescópio...

Mundo da ciência: geografia, astronomia, botânica, justiça...

Técnica (Walter Benjamin, 1996) Prótese da Visão Empírica (Visão) (Morin, 1956) Índice icónico;

Proximidade (P. [START_REF] Dubois | O ato fotográfico e outros ensaios[END_REF] (Carline, 1959: 24;Vasconcelos, 1985: 5;Hossard, 2005: 22;Freund, 1974: 96). Alguns historiadores referem também amiúde que em 1891 Dominique Piazza, um fotógrafo amador e Presidente da Sociedade de excursionistas de Marselha, enviou vistas fotográficas desta cidade francesa em formato de postal a um amigo residente nos EUA (Hossard, 2005: 21). Outros chamam por sua vez a atenção para o facto de em 1887 a casa Neurdein ter já feito o depósito legal de uma centena de fotografias com vistas do Havre, de Paris e de Marselha, que mais tarde ilustrarão postais publicados pela editora francesa (Ripert & Frére, 1983: 26;Malaurie, 2003: 29). 136 (Marjanovic, 2005: 208;[START_REF] Ripert | [END_REF], é significativo que um dicionário de estudos de média e de estudos da comunicação coordenado por Watson & Hill (2006: 216, 217), refira, na entrada dedicada aos "picture postcards" o seu papel pioneiro no que concerne a fotomontagem.

149 A designer em questão faz a seguinte observação: "Les lettres, les cartes postales ou les cartes de voeux portent toujours la marque du chemin parcouru: le cachet, le timbre, des taches ou des éraflures" (Jacquillat & Vollauschek 2008: 49).

150 "Quelqu'un voyage à l'étranger, se procure une carte qui represente le lieu où il séjourne, l'envoie à ses amis en guise de salutation, avec un texte qui signifie avant tout ceci: "J'ai été là" (Birnbaum, 1997:58).

151 "the systematic derangement of senses' as Rimbaud called it, by pictorial as well as other means, the fascinating paradox of being able to distort reality with the medium which was its truest mirror had often been explored in illustrated magazines and above all in the medium of popular postcards. These postcards, which proliferated after the turn of the century, used photomontage for a variety of effects: they might capitalize on the disruption of scale, as in one example which showed a cart filled with giant Alice in Wonderland apples as big as its own wheels, with the caption 'Can a photo lie?'. Other postcards wistfully juxtapose an idea and a real scene -the young sailor embracing his girl rises from the battleship on which he is serving -or manufacture by montage a tourist joke: Picadilly Circus is transformed into Venice." (Dawn Ades, 1986: 107).

Finalmente, também [START_REF] Tilman | Rencontres et Correspondances Passages[END_REF] , the inhabitants of a region, a town or a village. Buildings, streets, markets and fairs, or even the interior of shops were typical motifs as were activities of every sorto n the local level. Factories, even small plants and workshops in the countryside or the village were favorite themes. The small diary factory, the local wine cooperative, the village vinegar or potato starch factory and the local sulphur or boné meal factory were topics that abound in French collections, as do the school hous, the first automobile in the villag, the policeman, the postman, the milkman (...) The variety of local cards is amazing (...)" (Rogan, 2005: 6); "In contrast to theses locallly idyosincratic motifs stand the conventionalized and stereotypical motifs of the tourist cards. (...) Typical motifs on these cards are lanscape views, snowy montains, waterfalls, fjords, glaciers, churches, cathedrals, castles, hotel and passenger ships, as well as folklorik themes like national costumes, folk dance scenes, peasant harvesting" (Rogan, 2005: 7). Embora esta distinção seja em grande medida compreensível, optamos aqui por não empreende-la, por nos parecer dificilmente sustentável... A fronteira entre estes dois termos é demasiado volátil, e mais do que baseada num critério unívoco, parece-nos traduzir acima Postcrossing).

A reprodução de obras de arte e o postal ilustrado

A equação entre o postal ilustrado e a reprodução de obras de arte, embora pouco explorada, era há um século como ainda ainda é hoje, bastante evidente, assumindo-se este meio de comunicação como um dos mais explosivos detonadores da famosa "aura" da obra de arte (Benjamin, 1991). Um signo disso são as cerca de três páginas que Giséle [START_REF] Freund | Photographie et Société[END_REF] Carline (1959:5). Contudo, de acordo com o autor, as chamadas masterpieces em formato de postal apenas surgiriam neste país por volta de 1900, e seriam por esta altura ainda bastante inexatas, frequentemente baseadas em fotografias, mas coloridas à mão de modo rudimentar (Carline, 1959:5). Segundo Freund (1974:94) (Chéroux, 2007: 195). 168 Chéroux (2007) cita a este propósito a observação de um anónimo publicada num número de uma revista de cartofilia, em 1904: "La fantaisie par son genre même ne dure pas; elle doit être une surprise pour celui qui la reçoit, sinon elle perd don sel; d'où la necessite plus grande de changer souvent les éditions pour livrer sans cesse au public du neuf et de l'inédit". 169 Martin Willoughby (1993: pp. 86-153)), por exemplo, refere-se aos postais de "atores e atrizes", aos postais de "glamour" que reproduzem sedutoras pin-ups, aos célebres postais de "arte nova", aos "postais cómicos", aos postais "novidade", "postais de saudações sentimentais" (, aos postais de Natal, aos postais de crianças, aos postais bordados e postais-puzzle... Todos estes postais seriam, pelos historiadores franceses, eventualmente incluídos na categoria genérica de postais fantasia ou postais artísticos. Por sua vez, Marian Klammin (1974) fragmenta também a classificaçãoo do repertório icónico dos postais em categorias cuja grande maioria dos exemplares se englobaria facilmente na mais vasta categoria do postal fantasia ou artístico,: "signed artistits cards" , "greeting cards" (1974:67) "children on postcards" (1974: 78)"animals on postcards" (1974: 89), "comic and macabre" (1974: 95), e até mesmo "transportation", que mostra explares de postais exibindo viagens de guarda-chuva (1974:104). No caso dos histores portugueses, a dispersão é ainda maior: Vasconcelos (1985: 10-12) enumera quase trinta categorias de postais, grande parte das quais coincidem com a descrição da categoria dos postais "fantasia".

170 São obras de vulgarização científica como Les recréations photographiques de Albert Bergeret, célebre editor de postais ilustrados, e Félix Drouin (1893), ou ainda Photographie récréative et fantaisiste de Charles Chaplot (1904), manuais que ensinam aos amadores como posar e manipular clichés que disseminam o uso deste termo. Veja-se a este propósito o artigo de Clément Chéroux (1998) relativo à fotografia recreativa.

onírico, misterioso, exuberante, risível, onde o homem visionário, sonhador ou simplesmente brincalhão, se sentia em sua sua casa... Herdando as qualidades da cultura vernacular, as ilustrações destes postais têm a ingenuidade e o absurdo inoportunos das imagens populares, conservando qualquer coisa desse "savoir faire obstiné et insensé des cavaliers, des acrobates et des clowns " a que se referem elogiosamente Adorno et Horkheimer (1974: 152). Com uma vocação lúdica, os postais fantasia podem ser agrupados em dois géneros de imagens: o postal encenado e o postal retocado (fig. 4).

O postal encenado está dependente do décor, da iluminação, dos acessórios, da pose e, enfim, de uma genérica teatralidade... Os fotógrafos profissionais que se ocupavam com a produção dos postais fantasia, com a tarefa exigente de "rendre une atmosphére" segundo os termos de Ripert & Frère (1983: 81), assumem o papel de verdadeiros encenadores, realizando no estúdio e fora dele, com a colaboração de atores ou modelos profissionais, retratos e sequências de retratos 171 . Quadros românticos como os clássicos casais abraçando-se ou beijando-se (fig. 8), enredos conjugais, intrigas simples, mulheres atraentes em cadeirões, segurando flores, pássaros, cartas, tocando um instrumento ou dançando, no interior das suas casas ou em cenários idílicos, imagens de crianças, ou simples composições com flores, animais e objetos quotidianos... -é infindável a lista de teatros fotográficos difundidos pelos postais fantasia. Quanto aos retratistas, fotógrafos de estúdio e ambulantes, proprietários de barracas de festas populares e de parques de diversão, que se dedicavam à generalidade da clientela, estes não eram mais parcos em imaginação. Para os retratos mais tradicionais, os estúdios enchiam-se de "colonnes", de "palmiers", de "jardins d'hiver", de panos de fundo que imitavam o interior de casas burguesas, como o descreve Walter Benjamin (1996 a: 17-18).

No caso dos retratos mais lúdicos, os clientes posavam também diante de painéis pintados que simulavam praias paradísicas, cidades longínquas, ou fingiam ainda conduzir carros, aviões e barcos de papelão. Nos postais conhecidos por head in the hole ou passe-têtes Com técnicas semelhantes, homens, mulheres e bebés multiplicavam-se ao infinito num só cartão, enfrentando-se a eles próprios à volta de uma mesa, fragmentando-se na copa de uma árvore, em bolas de sabão, viajando aos magotes nas asas de uma borboleta... Recorrendo ao apagamento parcial do cliché, era também comum um homem ser assombrado pelo fantasma da sua amada, transformada numa silhueta turva, algures atrás de si, ou fundindo-se etérea no fumo do seu cigarro. A possibilidade de ampliar e de reduzir as escalas propiciava as aventuras de um Gulliver: uma mulher segurava na mão um punhado de homens do tamanho dos seus dedos... Através da utilização de papéis sensíveis ilustrados, de tiragens combinadas, de duplas impressões, uma catadupa de seres desproporcionais, andróginos e mutantes, ganhavam a textura verídica do grão fotográfico: homens com uma cabeça gigantesca, com corpo de mulher ou de cavalo, ursos com patas de galinha... Além de um bestiário de seres improváveis, os postais retocados compunham ainda um atlas de cidades imaginárias. Havia cidades desfocadas, que através da utilização de "objectives anamorphotes" (Chaplot, 1905: 81) e de procedimentos químicos, se tornavam na visão do turista que tivera uma noite dura; as tiragens combinadas e outros processos erguiam ainda metrópoles ubíquas, onde os canais de Veneza enchiam Picaddilly Circus, e a Tour Eiffel era rodeada de mar, assim como erigiam urbes aéreas, onde se podia voar de guarda-chuva, de bicicleta, de locomotiva... descrição (Benjamin, 2004: 49, 50). 174 No verso de um postal de tiro fotográfico datado de 1929 Será aqui oportuno lembrar as anotações de Walter Benjamin a propósito da natureza ilusionista das imagens vistas pelos olhos mecânicos, uma espécie de segunda natureza: segundo o filósofo alemão, as cidades e as figuras humanas seriam dinamitadas pelo cinema e pela fotografia.Por exemplo, para Walter Benjamin (1991:225, 226), os gestos desarticulados e interrompidos de Charlie

Chaplin -"saccadés" como ele os apelida -, nos quais residia parte do efeito cómico da sua postura, só poderiam ter aparecido no interior da estrutura técnica do cinema, isto é, a montagem. Ora, de modo semelhante, as criaturas híbridas que figuram nos postais fantasistas do início do século só poderiam ter ganho vida no contexto da técnica fotográfica, e muito particularmente, do procedimento da fotomontagem. Neste âmbito tornam-se relevantes os comentários em torno da relação dos vários procedimentos de fotomontagem com a noção de informe de Georges Bataille, realizados por Rosalind [START_REF] Krauss | The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths[END_REF] e retomados por Georges [START_REF] Didi-Huberman | La carte postale et la culture visuelle contemporaine On raconte que lors du siège de Strasbourg, pendant la guerre franco-prussienne, des cartes postales non illustrées ont été autorisées à circuler dans des ballons à air chaud: le premier ballonposte qui les transporte, le Neptune, piloté par Duruof, décolle de la place Saint--Pierre à Paris le 20 Septembre 1870[END_REF]. Com as suas efabulações da figura humana e das cidades que a acolhiam, como que certificadas pela verdade do grão fotográfico, os postais fantasia do início do século, contribuíram para uma destabilização do corpo e do espaço, como que assolado por forças centrifugas. Referindo-se a eles, Johane Sloan comenta:

"these ephemeral little images nonetheless manage to valorize spatial ambiguity, to persuasively detach the human figure from the illusion of a stable ground" (Sloan 2009:291) Os postais fantasia tornaram-se populares entre os seus contemporâneos. o velho sabor da madalena, seria identificada com a imaginação, a experiência, o forma do conto e os objetos materiais (ao contrário da memória voluntária, ligada à inteligência, à informação, às notícias e ao jargão jornalístico) (Benjamin, 2000b: 33-335). Embora Benjamin, apoiado nos testemunhos de 179 Esta distingue-se fundamentalmente do perfil do colecionador desenhado por Jean Baudrillard em Le système des objets (1968:120-150) e não se acorda tampouco com a definição fechada e ahistórica da coleção elaborada por Susan Stewart (2004:154). O nosso colector seria, na terminologia desta última, mais semelhante a um ajuntador de souvenirs. Sobre o colecionador, ver ainda Schor (1994). 180 Neste contexto recordamos Via dei Pittori do polaco Tomasz Ciecierski uma instalação que expunha a coleção pessoal de fotografias e postais do artista que foi exibida no quadro do projeto coletivo A story differently told, cuja mostra esteve patente no Centro de Arte Contemporânea de Varsóvia. Nesta instalação, o postal perdia qualquer caráter enciclopédico e surgia como fragmento de uma história de arte alternativa, conforme era de algum sugerido pelo comentário que apresentava a peça: "His collection shows how various ways of the reception of art and art history permeate each other, from academic discourse to popular narration "sold" in museum boutiques. "hay personas que creen encontrar la clave de sus destinos en la herencia, otras en el horóscopo, otras en su educación. Yo por mi parte creo que encontraría alguna aclaración sobre mi vida posterior en mi colección de tarjetas postales, si hoy pudiera volver a hojearla de nuevo." (Walter Benjamin, 1996 b:203) Ao mesmo tempo, evidentemente, o postal não se livra das acusações de exaustividade do arquivo, nem se demarca completamente das já referidas ambições de reprodução do espaço por parte da fotografia a que se reporta Rosalind [START_REF] Krauss | The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths[END_REF]. O seu sucesso comercial nas primeiras décadas do séc. XX é inseparável da propagação de fotos de todos os cantos do mundo: por esta altura, o postal de vistas dissemina um arquivo geográfico de dimensões megalómanas, não comparáveis aos arquivos da era do Google Earth, mas talvez já confrontáveis, a acreditar nos relatos da época, com o tamanho do mapa do reino Do Rigor na Ciência, o famoso conto de Jorge Luís Borges. James Douglas, um jornalista inglês, é em 1907 um entre os muitos críticos do excessivo arquivo de postais, em que se estilhaça o mundo 181 . Quanto ao postal de reproduções de obras de arte, não é por acaso que Ernst Gombrich no seu manual de história de arte não pode referir-se à

Mona Lisa de Leonardo Da Vinci sem se reportar à exaustiva reprodução do retrato no formato de

181 "Nobody need fear that there is any spot of the earth which is not depicted on this wonderful oblong. The photographer has photographed everything between the poles...The click of his shutter has been heard on every Alp and in every desert. He has haunted down every landscape and seascape on the globe. Every bird and every beast has been captured by the camera. It is impossible to gaze upon a ruin without finding a Picture Postcard of it at your elbow. Every pimple on the earth's skin has been photographed, and wherever the human eye roves and roams it detects the self-conscious air of the reproduced. The aspect of novelty has been filched from the visible world. The earth is eye-worn." James Douglas citado por Staff (1966: 81) postal ilustrado, que dificultaria atualmente a sua experiência182 . Tantas vezes categorizado pelos seus colecionadores através das mais diversas tipologias (épocas, países, cidades, monumentos, transportes...), o postal não sairia assim ileso do diagnóstico de Jacques Derrida realizado nos anos 90 acerca de um suposto "mal d'archive": segundo o filósofo francês, através das próteses da memória artificial, que se substituem aos órgãos da memória viva, participaríamos hoje numa corrida tão compulsiva quanto vã atrás do arquivo183 , havendo nela um desejo nostálgico e repetitivo de retorno, regresso, restauração, recuperação (1995: 142). "Atlas complementar de uma memória" , como Rocha Peixoto (1975: 403) 

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também mencionar logo de seguida a "afíción a viajar" que também teria herdado dela (Benjamin, 1996 b: 223). Serge Daney liga igualmente o seu gosto pelo postal ilustrado ao seu gosto por viajar.

Outros pensadores como Jean [START_REF] Baudrillard | La transparence du mal: Essai sur les phénomènes extremes[END_REF] e como Denis Roche (citado por Didi-Huberman.

2009), que ligam intrinsecamente a experiência da viagem e a experiência da fotografia, não estranhariam certamente a afinidade entre os retângulos ilustrados e caligrafados e esse fervilhante desejo de exótico (Segalen,1978) Birnbaum (1997: 65). Neste sentido, o postal ilustrado remete-nos, efetivamente, em certa medida, a uma desvitalização da experiência do espaço, e a uma debilitação da vivência do real, causada pela intromissão de clichés 188 : o turista agarrado ao seu manancial de postais transformaria a sua viagem numa prática de reconhecimento, que Charles Baudelaire (1968:547) viagens reais mas também reconhece as suas infantis voltas ao mundo, nas quais obtinha, através de um engenho qualquer, o brilho da lua sobre a porta de Halle (Benjamin, 1972: 110), ou na superfície das quais visitava "Tabarz, Brindisi, Madonna di Campiglio", e atravessava oceanos na "proa del Westerland, que se elevaba cortando las olas" (Benjamin, 1996 b: 224). Serge Daney (1972) reportase igualmente ao seu apego infantil à magia dos postais ilustrados -ao seu "tour de passe-passe"que deixa adivinhar a dimensão lúdica de que seriam revestidos estes objetos e a prática do seu envio.

Os postais fantasia, nas suas diversas formas, são a este propósito muito significativos, na medida em que exploram precisamente o exercício do jogo na superfície do retângulo ilustrado: seja recorrendo à fotografia, através da encenação, do retoque (ou ainda da sequência visual), seja utilizando materiais extravagantes e texturas raras, seja proporcionando ilusões de óptica, ou seja ainda construindo engenhos de sobreposição e artifícios de animação de imagens (as famosas "cartes postales à 188 A propósito da ideia de cliché, ver [START_REF] Deleuze | Mille Plateaux Capitalisme et schizophrénie II[END_REF]. Um difuso mal-estar e uma duradoura crise assombrariam a experiência contemporânea do Ocidente moderno, apetrechado com as suas tecnologias da informação e da comunicação, ao serviço dos imperativos de um mercado global. Os pregões da teoria crítica contra a saturação de imagens e o excesso de técnicas, que dominariam as nossas vidas e que minariam o nosso quotidiano, teriam neste contexto um lugar de destaque. De acordo com esta posição, no panorama mediático contemporâneo, os nossos olhos e as nossas pálpebras manter-se-iam maquinalmente ativos, esgotando-se no ininterrupto fluxo de imagens que só a muito custo conseguiriam apagar; as nossas mãos e os nossos dedos seriam em permanência requisitados pelos botões do on e do off, movidos por mil aparelhos que dificilmente saberiam desligar. As perturbações, as paixões, os desejos, os assombros e as vertigens, que desde sempre ameaçaram desfigurar e descompor as figuras e as composições humanas, teriam sido, na perspetiva de muitos, multiplicados por um tal contexto e a condição humana apareceria assim irredutivelmente abalada por um processo de crescente complexificação, onde proliferariam estrelas com negros augúrios, sereias com poderes mortíferos.

Através da análise da noção de montagem em Walter Benjamin e da proposta da ideia de imagem recreativa, o presente capítulo pretende explorar a natureza paradoxal da imagem e da técnica, alinhando-se com uma política de táticas dispersas, habilidades tenazes, e biscates astutos, enfim, com o apelo a um "surcroît de de ruse, de rêve ou de rire" lançado por Michel de Certeau (1980: 19), que ininterruptamente esmurraria e deformaria o blindado jogo de forças que vai definindo e redefinindo as nossas imagens e as nossas técnicas.

A duplicidade da imagem

Aby Warburg, historiador de arte que se dedicou ao estudo das representações astrológicas como à investigação do motivo da ninfa -espécie de parente da sereia -foi o fundador de uma disciplina que apelidou de iconologia do intervalo196 , e terá sido um dos pensadores do início do séc.

XX que mais incisivamente se concentrou sobre a natureza paradoxal da imagem. Se Warburg reconheceu desde cedo nela o ponto nevrálgico das tensões espirituais da tragédia da civilização ocidental, também depressa a imagem se viu transformada no âmago das desordens psicopatológicas que afetariam o historiador entre 1918 e 1923, anos durante os quais permaneceu internado sob os cuidados de Ludwig Biswanger:

"'Sometimes it looks to me as if, in my role as psycho-historian, I tried to diagnose the schizophrenia of Western civilization from its images in an autobiographical reflex' (Journal, 3 April 1929)" (Gombrich, 1986: 303).

Esta confissão de Warburg deixa transparecer a força ambivalente que a imagem exerceria sobre a sua própria vida, mas também a posição contraditória que esta assumiu no seu programa oníricos com os trajetos racionais e que a tarefa do historiador seja pelo autor equiparada ao trabalho de um intérprete de sonhos (1989: 481, N4,1; N4,3; N4,4).

No quadro de uma releitura de Walter Benjamin, Georges Didi-Huberman (2000) em Devant le temps, propõe a noção de "image-malice", ideia que igualmente exprime as contradições inerentes à imagem:

"Tel est bien le paradoxe de l'image pour l'historien: elle représente tout à la fois la source du péché (par son anachronisme, sa teneur fantasmatique, le caractère incontrôlable de son champ d'efficacité, etc.) et la source de la connaissance, le démontage de l'histoire et le montage de l'historicité. Telle est bien l'image-malice" (Didi-Huberman, 2000: 124).

Neste âmbito, o filósofo alerta para a alternância entre os significados do termo malice, que seria simétrica às contradições próprias à imagem: por um lado, concebida como manha, fraude, e inteligência traiçoeira, a malícia equivale ao paradigma do mal; por outro lado, entendida como artimanha, astúcia e habilidade prodigiosa, ela equivale ao paradigma da arte. Didi-Huberman (2011: pp. 192-198), as tensões próprias a toda a imagem. A travessia que toma forma na navegação no oceano e na caminhada no deserto, e que é caraterizada pela "magia" e pela "poesia" próprios de um destino incerto, é ameaçada pelo intrínseco "perigo" do labirinto e pelas recorrentes "tentações" da aventura (2011:18), que ora sucumbem ao naufrágio, ora aprendem a sobreviver-lhe.

Dos paradoxos da técnica às contra-técnicas

À semelhança da noção de imagem, a ideia de técnica implica um leque de contradições, que se prendem a nosso ver com a sua natureza paradoxal: humana e inumana, familiar e estranha, orgânica e inorgânica, tem-se oscilado entre figurar a técnica como um conjunto de máquinas úteis ao homem, ou como um processo em que a maquinaria se voltaria contra o próprio homem 201 . Partimos do pressuposto de que a consciencialização do estatuto impuro e do caráter ambivalente da técnica é o primeiro modo de abrir espaço à ação contra o que muitos descrevem como a requisição tecnológica de todos os âmbitos da experiência, e a tendência de dominação a que tal fenómeno tem estado historicamente ligado. Um ponto de partida adequado para expor o aspeto híbrido da técnica parecenos ser a diferenciação entre esta última e a noção de tecnologia, distinção já operada implicitamente por Martin [START_REF] Heidegger | Heidegger, M. Of the beaten track[END_REF], por Walter Benjamin (1991) e recentemente explorada de modo explícito por Bragança de Miranda (2007), ou ainda por Edmond Couchot (1998) 202 .

Martin Heidegger, cujo pensamento fundador, como o descreve figurativamente Moisés de Lemos Martins (2011) pairaria "acima de outros pensadores da técnica", é o primeiro a distinguir a técnica da tecnologia, no quadro da contemporaneidade. Para o filósofo alemão, a técnica moderna "não é (...) de maquinal" (2002:26), isto é, não é nada de tecnológico, pois, como explicita Bragança de Miranda (2007:41) numa releitura de Heidegger, na contemporaneidade assistir-se-ia à perda de vínculo entre a techné e o logos: a técnica, que estaria a substituir a tecnologia, teria deixado de ser circunscrita pela racionalidade, pela ciência, pela linguagem humana, e enfim pelo milenar modelo instrumental do homo faber. Conforme sustenta Heidegger (2002:24), a técnica não se reduziria "apenas a uma atividade humana" e "a determinação somente instrumental e antropológica da técnica" seria falaciosa, levando o homem a esgotar os seus esforços na enganadora tentativa de a controlar: "enquanto representarmos a técnica, como um instrumento, ficaremos presos à vontade de 201 A ideia de uma técnica que se vira contra o homem é desde há mais de um século uma temática recorrente, quase obsessiva da literatura e do cinema. A título de exemplos, lembremo-nos de Frankenstein de Mary Shelley e de The invisible man de H.G.Wells no campo da literatura, ou ainda de Metropolis de Fritz Lang (1929), no âmbito do cinema. Não sendo nossa intenção tecer juízos estéticos sobre estas obras que marcaram a história da literatura e do cinema (não se esqueça ainda que The Invisible Man foi transposto para o cinema por James Whale nos anos 30), consideramos contudo que a resposta à experiência tecnológica contemporânea passa hoje menos pelo terror inspirado pelos crimes dos protagonistas monstruosos de Shelley e de Wells, e pela violência a que apela o robot de Maria, comandado pelos intelectuais habitantes das torres, para dominar os trabalhadores do subsolo, na cidade de Fritz Lang. Uma alternativa a esta postura negativa diante da técnica encontra-se na combinação de curiosidade e hospitalidade humana pelo desconhecido e pelo inumano, que demonstra Ana, a criança que protagoniza o filme El espíritu de la colmena (1973) do espanhol Victor Erice. Neste filme, após a projeção ambulante do filme Frankenstein na pequena aldeia onde vive Ana, a menina, mais fascinada do que assustada com a figura deste gigante inventado pela ciência -que como lhe diz a sua irmã Isabel não seria um fantasma sim um espírito -aventura-se em idas noturnas a um velho celeiro, para procurar Frankstein que julga ainda estar vivo, depara-se com um soldado aí escondido, a quem dá uma maçã e outros objetos, e finalmente chama e encontra o gigante durante a noite. 202 Embora Couchot (1998:77) também distinga a técnica da tecnologia, não nos debruçaremos sobre as suas considerações: o autor explicita que a técnica se converteria em tecnologia a partir do momento em que já não se baseia em procedimentos empíricos e que passa a apoiar-se na ciência, nas suas fórmulas e teorias, em operações matemáticas...Embora não discordemos por completo desta observação, recusamos a ideia que lhe parece estar subjacente, segundo a qual a diferença entre a técnica e a tecnologia residiria apenas no menor ou maior grau de complexidade..

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Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa querer dominá-la" (2002:35). 203 A tese do filósofo é que a produção técnica se fundaria não na instrumentalidade, mas sim no dispositivo (gestell), isto é, nas suas palavras, ela consistiria num "apelo de exploração que reúne o homem a dis-por do que se desencobre como disponibilidade" (Heidegger, 2002: 23). O império do dispositivo, que tomaria forma numa produção furiosa, calculadora, e violenta do mundo, ameaçaria arrasar a relação do homem com o real e consigo mesmo e arriscar-se-ia a demolir o próprio real (Heidegger, 2002: 35) 204 . Embora este aspeto pessimista da tese de Heidegger o tenha armadilhado no infrutífero binómio da perdição e da salvação, manifesto no verso de Holderlin a que recorre a dado momento do seu ensaio 205 , a lucidez da sua crítica permitiu-lhe furtar-se à dicotomia que tem estruturado recorrentemente o debate em torno do aparelhamento técnico da existência, e que teria os seus extremos no discurso da neutralidade e no discurso do determinismo, como de resto aconteceu com Walter Benjamin.

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Este último distingiu entre uma primeira técnica, que teria dominado até ao séc. XIX, entendida por nós como correspondente à ideia de tecnologia, uma vez que se destinaria à rigorosa dominação humana das forças naturais e ainda estaria circunscrita pelo paradigma antropológico -"engageant l'homme autant que possible" (Benjamin, 1991:188) -e uma segunda técnica, que é por nós identificada com a noção de técnica, que se fundaria numa desinvolta experimentação lúdica, que prescindiria do homem tanto quanto possível e que teria a sua melhor metáfora no "avion sans pilote dirigé à distance par ondes hertziennes". A segunda técnica teria um caráter essencialmente híbrido, originando uma "une nature au second degré" (1991 : 204), onde o humano se impregnaria de inumano, a natureza incorporaria o artíficio -tornando-se em última instância uma "contre-nature" (Benjamin, 1991: 219) -e o orgânico assimilaria o inorgânico, exprimindo-se da melhor maneira nos média revolucionários da fotografia e do cinema: os pioneiros retratos fotográficos ter-nos-iam dado " la première image de la rencontre de la machine et de l'homme" (Benjamin, 1989: 692) e os filmes teriam a sua mais importante função social no estabelecimento de um "équilibre entre l'homme et l'équipement technique" (1991:208):

203 Também, Moisés de Lemos Martins se refere por diversas vezes, implicitamente, a esta tendência da vitória da técnica sobre a tecnologia, alertando para o facto d'"as máquinas" terem abandonado o "domínio estreito do trabalho" (2002:186), ou ainda, noutras palavras, de não se limitarem a "prolongar o braço humano" mas o atravessarem, "ameaçando produzir o homem por inteiro" (Martins, 2011: 18). 204 No sombrio diagnóstico traçado por Heidegger o perigo seria duplo: o homem, ao dispor do império do dispositivo, relacionar-se-ia em permanência com as coisas, não enquanto simples coisas, mas enquanto objetos ao seu dispor, enquanto recursos à sua disposição; julgando-se o dominador do mundo, esse que põe e dispõe, e ignorando estar ele mesmo a ser disposto, o homem, teria a ilusão de se encontrar a si mesmo em todo o mundo, estando contudo em permanência desencontrado de si mesmo. Por outro lado, no reino do dispositivo, não só se arrasaria a relação do homem consigo mesmo e com o real, como se demoliria o próprio real, que estaria constrangido a ser produzido enquanto disposição.

205 Para Bragança de Miranda (2007:44), "a tese heideggeriana é tão excessiva que só lhe resta apelar ao verso de Holderlin que diz que 'onde está o perigo está o que salva', com que Heidegger também termina o ensaio de 1953 sobre a 'técnica'. Atitude consistente que o leva a afirmar na entrevista póstuma à Der Spiegel que 'só um deus nos pode salvar'" (Bragança de Miranda, 2007: 44) . É, a nosso ver, deste pessimismo irredutível que decorre o ponto fraco da teoria heideggeriana... Além de "excessiva", ela é em grande medida contraditória: enquanto que a conceção da técnica como instrumento é criticada pelo filósofo enquanto figura historicamente delimitável, a conceção da técnica como dispositivo é defendida, eliminando todas as "figuras históricas" que a poderiam delimitar, nomeadamente aquelas que se poderiam opor à sua força destrutiva. E, evidentemente, nesse esvaziamento histórico, só resta a Heidegger apelar aos deuses (que, de resto, como ele próprio já diagnosticara, há muito se tinham retirado).

"Il devient tangible que la nature que parle à la caméra, est autre que celle qui parle aux yeux. Autre surtout en ce sens qu'à un espace consciemment explore par l'homme se substitue un espace qu'il a inconsciemment pénétré. (...) Les déformations de la caméra sont autant de procédés grâce auxquels la perception collective s'approprie les modes de perception du psychopathe et du rêveur" (Benjamin, 1991: 209,210).

Distinguindo a natureza percebida pelos olhos humanos (própria à primeira técnica) da natureza captada olhos mecânicos (própria à segunda técnica), Walter Benjamin dá conta do papel fundamental da fotografia e do cinema na manifestação, no conhecimento e na abertura de "un champ entidades animadas, robóticas, dotadas de "intentions hostiles envers l'homme" (Simondon, 1987: 11). Vílem Flusser (1996:74, 76), por sua vez, também distingue entre a crítica humanista da técnica que se ateria às intenções humanas que produziram os aparelhos e aos interesses económicos e políticos dos homens que se esconderiam nas máquinas, e a crítica que se ocuparia dos programas e dos automatismos das máquinas, cujo conjunto formaria, no seu dizer, uma super black box, na qual o homem jogaria o jogo de um mundo onde as regras já não seriam ditadas por si mas pela técnica.

Finalmente, Bragança de Miranda (2007: 40, 41), admitindo que "o assunto é algo confuso" no que concerne o uso dos chavões da "neutralidade" e do "determinismo", também se refere a uma conceção mais moderada da técnica em que esta seria útil e controlável se "circunscrita por valores morais, jurídicos ou outros", e a um entendimento mais radical da mesma que a vê como um (Benjamin, 1991;Benjamin, 1996 a). Os argumentos, em que a técnica é ora assimilada à esfera dos homens, ora assimilada à esfera dos deuses, ensarilham-se por isso de modo sistemático: nos mais lúcidos discursos em torno da técnica deparamo-nos com considerandos que rasam a primeira e a segunda versão. Na disposição gráfica que se segue, distribuímos trechos de reflexões que fazem menção às duas ideias da técnica a que nos reportamos, e citações e excertos que parecem refletir de modo aproximado o ideário de uma e de outra. Benjamin, 1989: 505, N 18a, 2) "à la racine de tout dispositif, se trouve donc un désir de bonheur humain, trop humain" (Giorgio Agamben, 2007:37) "Le désir de puissance consacre la machine comme moyen de suprématie et fait d'elle le filtre moderne" "mettre les machines au service de l'homme" (Simondon, 1987: 10, 11)

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)4%GM</4%,)'4N5#:;+"<"&="#()#>/+"&(",#?@@ABD@E# et c'est une production humaine: l'ayant réalisé au cours des dix-neuvième et vingtième siècles, les hommes s'emploient sans cesse à l'étendre et à le perfectionner. Du même coup, on est facilement porté à concentrer la critique de l'appareil sur l'intention humaine qui a voulu et qui a produit les appareils" (Flusser, 1996:74) Mais le spectacle n'est pas ce produit nécessaire du développement technique regardé comme un développement naturel. La société du spectacle est au contraire la forme qui choisit son propre contenu technique (Debord, 2006: 772) Une dernière remarque au sujet de la tecnoscience actuelle. Elle accomplit le projet moderne: l'homme se send maître et possesseur de la nature. Mais en même temps..." (Lyotard, 2005: 39) "E assim chegamos ao mundo raso da troca total, que é o mundo no seu estado presente. É pelo facto de ser eficaz que a democracia neoliberal tem prestígio e faz autoridade. O consenso procede desta evidência. É a este mundo, neste estado, mundo democrático neoliberal, que nós consentimos. (...) no mundo raso da troca total, (...) nada se furta pois à competição e ao ganho. Ou seja nada se furta ao sucesso, sendo todo o sucesso ganhar" (Martins, 2011:157) "a responsabilidade pelo nosso estado e pelo estado do mundo" (Martins, 2011: 125) "Manière autre exprimant ce qu'on pourrait appeler une 'écologie de l'esprit'. (...) Tribalisme induisant de nouvelles formes de solidarité, de générosité. Tribalisme s'exprimant, développement technique aidant, dans les explosions des rassemblements altermondialistes (...) Il y a de l'éclosion spontanée dans la créativité quotidienne" (Maffesoli, 2010:45) "synergie de l'archaique et le devellopement technologique" (Maffesoli, 2010:66) "le miniscule et fragile corps humain" (Benjamin, 2000b:116) "je propose tout simplement un partition (...) de l'être en deux grands ensembles: d'une part les êtres vivants (...) de l'autre les dispositifs à l'intérieur desquels ils ne cessent d'être saisis" "la profanation est le contre-dispositif qui restitue à l'usage commun ce que le sacrifice avait séparé et divisé" (Giorgio Agamben, 2007: 40) "ces objets techniques sont aussi des robots et qu'ils sont animés d'intentions hostiles envers l'homme, ou représentent pour lui un permanent danger d'agression, d'insurrection" (Simondon, 1987:11)

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/&"85#:;+"<"&="#()#>/+"&(",#?@@ABRSE mettre l'homme hors-circuit: telle est l'intention qui les a produit. Et à n'en pas douter, cette intention a été couronnée de succès. Alors que l'homme se voit de plus en plus courtcircuité, les programmes des appareils (...) sont de plus en plus riches (...) Qui a affaire à des appareils a affaire à des black boxes qu'il ne peut percer à jour (Flusser, 1996:75) le spectacle est la réalisation technique de l'exil des pouvoirs humains dans un au-delà (Debord, 2006:771) Il [le progrès] paraît se poursuivre de lui-même, par une force, une motricité automne, indépendante de nous. Il ne répond pas aux demandes issues des besoins de l'homme. Au contraire, les entités humaines (...) paraissent toujours déstabilisés (...) Nous sommes dans le monde technoscientifique comme des Gulliver, tantôt trop grands, tantôt trop petits, jamais à la bonne échelle". (Lyotard, 2005: 117) "Tendo deixado de ser feita à nossa imagem e semelhança, somos nós próprios que somos feitos à imagem e semelhança da técnica." (Martins, 2011:166) "Como se um fatum inexplicável cobrisse a cidade dos homens, conduzindo-a por veredas desconhecidas, e uma vontade insondável se sobrepusesse a toda a ação humana" (Martins, 2011: 91)

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Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa

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Diante desta pletora de fragmentos do debate em torno da técnica, resta-nos seguir as pisadas de Heidegger e de Benjamin e reforçar a ideia de uma hibridez constitutiva da mesma. Numerosos autores têm recusado a dicotomia entre o homem e a máquina, reafirmando a necessidade de aceitar a natureza impura da técnica. Simondon (1987), por exemplo, chama a atenção para o imperativo de estarmos abertos ao aspeto estrangeiro, desconhecido mas ainda humano da máquina, enfim de entranhar o estranho na nossa cultura, para parafrasear um velho slogan publicitário de Fernando Pessoa. McLuhan alertaria nos anos 60 para a dificuldade da cultura ocidental, fundada ainda na técnica mecânica, se adaptar à nova técnica elétrica, reforçando o caráter estrangeiro do estádio contemporâneo das tecnologias da comunicação e da informação:

"We are no more prepared to encounter radio and TV in our literate milieu than the native of Ghana is able to cope with the literacy (...). We are as numb in our new electric world as the native involved in our literate and mechanical culture. (...) The electric technology is within the gates, and we are numb, deaf, blind and mute bout its encounter with the Gutenberg technology" (McLuhan, 1997: 16, 17).

Deleuze & Guattari (2010), por sua vez, não estabelecendo fronteiras entre a máquina e o homem, teriam um papel fundamental na aquiescência da natureza impura de um real co-produzido pelos "funcionamentos" orgânicos e eficientes dos aparelhos sociais e os "agenciamentos" inorgânicos e disfuncionais dos aparelhos desejantes, que se encontrariam no interior do homem-máquina que descrevem. Mais recentemente Mario Perniola (2006: 41, 42), retomando a ideia benjaminiana do gesto de abrir a porta do quarto onde o "tenebroso senhor" escondia "os cadáveres esquartejados das sucessivas mulheres com que se casara" -esse gesto que para George Steiner equivaleria a "abrir a última porta para a noite" -à urgente tarefa de, no castelo da cultura contemporânea, abrir a porta da técnica, que como a porta do conto, estando incorporada no terreno do confortável, do familiar e do conhecido, não deixa de lhe enxertar o mais hediondo desconforto, a mais terrível estranheza, e o mais insondável desconhecido 206 . Bragança de Miranda (2007: 45), por sua vez, convoca, a noção freudiana de Unheimlichkeit 207 , chamando igualmente a atenção para a urgência de reconhecer o aspeto paradoxal da técnica, que resultaria da "inventividade humana" mas não seria, contudo, uma "construção humana", advindo-lhe daí o seu caráter familiar e estranho, humano e inumano: tal constatação seria para o autor não só o ponto de partida para a interrogação da cultura contemporânea, como a única resposta "política" à sua crise. Tratar-se-ia nas suas palavras do único modo de livrar a técnica da "tendência que, historicamente" a tem potenciado: "a vontade de poder, de domínio da natureza e da experiência" (Bragança de Miranda, 2007:45).

As contra-técnicas

Neste contexto, será a nosso ver conveniente rever as táticas de sabotagem que diferentes pensadores propõem na convivência diária do humano com o inumano, do orgânico com o inorgânico, da técnica com a contra-técnica, e que cristalizam de algum modo os processos de reversão da "domination technocratique" em "ruse de la technique" a que Michel Maffesoli (2010: 66) se reporta no seu Petit traité d'écosophie. Tratam-se de contra-técnicas, de táticas transformadoras, de soluções de desenrasque, de manhas de atalho, enfim, de modos de ação marginais que frequentemente se revestem de um aspeto lúdico, e que se revêm nos rasgos de criatividade próprios ao pirata, ao biscateiro, ao habilidoso, ao batoteiro... Um dos primeiros pensadores das contra-técnicas foi o antropólogo Lévi-Strauss (1962: 44), com a exploração da ideia de bricolage, realizada nos 60 em La Pensée Sauvage -aliás, é a ele que é também devida a já referida expressão de "ruse de la technique" empregue por [START_REF] Maffesoli | Matrimonium Petit traité d'écosophie[END_REF].

Bricolar equivale a "s'arranger avec les moyens du bord", isto é fabricar com o que se tem à mão, com um conjunto finito de coisas diversas que se foram acumulando, recorrendo a uma espécie de baú de velharias que não se foram deitando fora porque poderiam sempre vir a servir para alguma coisa (1962: 27). Trata-se de fabricar, não tanto pelo resultado final, mas sobretudo pelo ato mesmo de vasculhar e utilizar algumas peças desse tesouro não acabado constituído por restos da história,

206 "Abriremos, penso eu, a última porta do castelo embora ela possa levar, ou talvez porque ela pode levar, a realidades que estão para além da capacidade de entendimento e controlo humanos. Fá-lo-emos com a lucidez desolada (...) porque abrir portas é o trágico preço da nossa identidade" (George Steiner, citado por Martins, 2011: 165, 166) 207 No seu ensaio The Uncanny, A ideia de bricolage, introduzida por Lévi-Strauss, corresponde na terminologia de Deleuze & Guattari (1972) à produção das máquinas desejantes e aos agenciamentos moleculares no interior do humano, que, por sua vez, se oporia à produção das máquinas técnicas e sociais e ao seu funcionamento molar: embora ambas produzam o real, estas duas espécies de máquinas distinguir-seiam radicalmente pelo regime em que se inserem. Inspirados em Antonin Artaud 210 , os filósofos mencionam que enquanto que as primeiras viveriam do desarranjo das suas próprias peças, só trabalhando avariadas, e o seu equilíbrio assentaria no seu disfuncionamento e disjunção ("détraquement"), as segundas só operariam quando estão arranjadas, quando são funcionais, e o seu limite residiria no seu desgaste ("l'usure") (Deleuze & Guattari, 1972: 38, 39). As máquinas desejantes, na sua dispersão, não acabamento, contradição e dissimetria, nada significam e são apenas "ce qu'on en fait, ce qu'on fait avec eles, ce qu'elles font en elles mêmes" ( Deleuze & Guattari, 1972:342); nelas, a utilização e a montagem, o funcionamento e a composição, o produto e a produção são parte de um mesmo processo (um pouco como acontece na proposta benjaminiana de uso do aparelho produtivo combinada com a sua simultânea alteração, que exporemos mais adiante: Benjamin, 1992) (1980: 108). O seu ensaio é inteiramente dedicado às táticas213 empregues pelos utilizadores da técnica e pelos consumidores da cultura, que instalam furtivamente a pluralidade, a diferença, e a imprevisibilidade no espaço do controlo, táticas que se inclinam à reversibilidade de poderes entre produtor e consumidor (reversibilidade que seria de resto expressa através do curioso neologismo de "prosumer" -producer e consumer -mencionado por Lister et al, 2007: 33). O seu texto corresponde, nas suas próprias palavras, à proposta de elaborar uma política das manhas ("ruses") combinatórias, artes do entre-dois, produções segundas, inventividades vagabundas (1980: 28)214 .

Como já referimos, ao contrário da apropriação da ideia foucaultiana de dispositivo "la véritable technologie commence lorsque l'homme parvient à s'opposer à l'automatisme hostile et aveugle des machines pour les déplacer sur des territoires imprévus, comme ce garçon qui, dans une rue de Naples, avait transformé un moteur de mobylette en une moulinette à crème". (Agamben, 2004: 118, 119) 215 

Também Bragança de Miranda (1998) Vílem [START_REF] Flusser | Pour une philosophie de la photographie[END_REF], que critica a abordagem humanista da técnica levada a cabo pela Escola

de Frankfurt e nomeadamente por Walter Benjamin, não propõe, contudo, no que toca ao jogo de entrosamento do homem com a máquina, procedimentos radicalmente distintos dos já sugeridos por

Benjamin. Um pouco à semelhança de Simondon (1987: 11) para quem as limitações da técnica residiriam no seu automatismo e as suas potencialidades na sua indeterminação, Flusser concentra o seu ataque sobre o caráter automático e a natureza programada da técnica, concebendo a relação do homem com os aparelhos como um jogo contra estes 217 , cujas regras seriam grosso modo estas:

"Premièrement, on peut tromper l'appareil, aussi obstiné soit-il. Deuxièment, on peut introduire clandestinement dans son programme des intentions humaines qui n'y étaient pas prévues. Troisièmement, on peut contraindre l'appareil à produire de l'imprévu, de l'improbable, de l'informatif. Quatrièmement, on peut mépriser l'appareil ainsi que ses productions, et détourner son intérêt de la chose en général pour le concentrer sur l'information. (...) Être libre c'est jouer contre les appareils." (Flusser, 1996:83) 218 órfão que vive secretamente na estação de Montparnasse, substituindo as funções do seu tio relojoeiro sempre embriagado e entretanto desaparecido. Durante os anos que passa no seu esconderijo, Hugo dedica-se incansavelmente a procurar consertar um autómato avariado, que o seu pai, entretanto morto, havia recuperado em Londres, juntamente com um caderno com desenhos do mesmo. Para isso, vai roubando no seu dia-a-dia peças de relógios, assim como brinquedos vendidos num dos bazares da estação, que pertence a Georges Méliés. Depois de muitas peripécias até compor o autómato e descobrir que o comerciante é o cineasta Méliés e afinal o inventor do autómato, Hugo dirige-se de imediato à estação e ao seu esconderijo, para "devolver" o precioso autómato a Méliès. No entanto, entretanto descoberto pelo guarda da estação, Hugo é perseguido por este e no meio da sua fuga através da multidão, o autómato cai nas linhas de comboio. Hugo salta de imediato para apanhá-lo, quando um comboio vem na direção da criança e do boneco metálico, sendo finalmente o guarda da estação que puxa ambos para fora. Neste momento, chega à estação Georges Méliés que vê o sucedido e livra Hugo do guarda, assumindo a sua tutela. Hugo desculpa-se com o cineasta, uma vez que depois da sua queda, o autómato está certamente de novo avariado -"I'm sorry. It's broken". Méliès responde-lhe: "-No, it's not. It worked perfectly.".

216 "Prefiro as máquinas que servem para não funcionar: /quando cheias de areia de formiga e musgo -elas /podem um dia milagrar de flores. /(Os objetos sem função têm muito apego pelo abandono.) /Também as latrinas desprezadas que servem para ter /grilos dentro -elas podem um dia milagrar violetas. /(Eu sou beato em violetas.) /Todas as coisas apropriadas ao abandono me religam a Deus. /Senhor, eu tenho orgulho do imprestável! /(O abandono me protege.)" Manoel de [START_REF] Barros | Poesia Completa[END_REF].

217 Num âmbito completamente diferente, Jacques Rancière (2003:17), que condena em absoluto as determinações tecnológicas da imagem, considera que uma das caraterísticas das intervenções artísticas baseadas na arqui-semelhança, consiste precisamente no seu jogo de conflito e de tensão com as qualidades técnicas do média que utilizam (fotografia, cinema, televisão, vídeo...). A propósito de um filme de Bresson, por exemplo, o filósofo salienta que as operações que o realizador engendra através do média cinematográfico assentam num "écart systèmatique par rapport à son usage ordinaire" (Rancière, 2003: 13).

218 È inevitável ler esta receita de Vilém Flusser sem nos ocorrer uma anotação de Aline Soares em junho de 2012 no blogue Narcisos e Medusas, a propósito das dificuldades de gravação da composição Estudando o samba pelo músico brasileiro Tom Zé: "'a máquina é um sensor estético do sistema, se você faz algo diferente, ela não aceita. A máquina só sabe dizer não' (...)Tom Zé disse essa frase ao relembrar da gravação de uma música em que ele buscava misturar, de modo fora do previsto pela máquina gravadora de som, uma série de violas com outros instrumentos, tudo em "quartas paralelas", o que tornava a música totalmente dissonante, segundo o compositor. Por isso, a máquina "recusava-se" a aceitar a música. (...)Ora, a máquina disse não. E Tom Zé andou dois anos às voltas com ela, até que a programou para dizer sim."

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Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa

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Finalmente, na concertação de ações propostas por Guy Debord e pelo movimento situacionista na década de 60, há uma subjacente vontade de armadilhar a técnica, através de táticas como o desvio e a construção de situações, praticadas nos experimentos quotidianos, fotográficos, urbanísticos, gráficos, e cinematográficas do grupo. O desvio ("détournement") isto é, um método de apropriação e de reorganização de elementos já existentes, implicando um recurso exaustivo a citações e à sua deturpação, podia ser realizado nos mais variados domínios mas encontraria a sua principal aplicação no cinema (2006:226) (exploraremos mais rigorosamente a ideia de desvio no cap. 5).

Quanto à construção de situações, Guy Debord menciona que para que estas disposições lúdicas produzam "sentiments inexistants auparavant", paixões inéditas e sentimentos novos, é preciso que haja uma "nouvelle application des techniques de reproduction" (2006: 326) desenrasque que traz Juliette de volta ao barco e a reconcilia com Jean. Independentemente do happy ending do enredo amoroso, esta personagem figura de certo modo a natureza paradoxal da imagem e da técnica: de algum modo intruso no ingénuo barco do amor, como de resto o são os gatos meio vadios e os velhos aparelhos meio desconsertados de que se faz acompanhar, o marujo personifica o perigoso e atraente feitiço há na natureza ilusionista da imagem e no aspeto mágico da técnica, ao mesmo tempo que incorpora a dupla resposta humana a tal feitiço: a exuberância do riso e da alegria, por um lado, e a astúcia da ação e do desenrasque, por outro.

Forjamos a noção de imagem recreativa para exprimir a contradição que pretendemos expor.

O termo de recreação é empregue pela primeira vez no domínio da expressão visual para nomear um conjunto de experimentações fotográficas amadoras do início do séc.XX: como mencionámos no capítulo anterior, foram obras de vulgarização científica como Les recréations photographiques de

Albert Bergeret e Félix Drouin (1893), ou ainda Photographie récréative et fantaisiste de Charles Chaplot (1904), manuais que instruíam sobre modos de encenar e de manipular os clichés que popularizam o termo. Nestas obras, a noção de recreação é utilizada na sua aceção mais comum: divertimento dos sentidos, brincadeira no tempo livre... Com efeito, em primeiro lugar, a ideia de recreação dá relevo a uma imagem vocacionada para a prática do jogo, enquanto ação excitante, turbulenta, efémera, distraída, estimulante. Mas a noção de recreação é também vizinha, pela sua sonoridade, da ideia de recriação, desse conjunto de táticas de reuso que mencionámos no anterior Reconhecendo-se na metáfora da máquina avariada, do brinquedo desfeito em peças, a imagem recreativa aparece neste âmbito sob as figuras do fractal, do disperso, do caótico, do descontínuo, do interrompido, do nomádico, do dissidente, do destruído. Para uma aproximação a esta dimensão passiva da imagem recreativa, poder-se-ão ter em conta a ideia de "ludisme" de Michel Maffesoli (1998), e o entendimento do jogo enquanto "maniement d'images determinées" e "faculte d'être autre" proposto por Huizinga (1951:20, 34). As categorias do jogo da vertigem (ilinx) e do simulacro (mimicry), forjadas por Roger Caillois, cuja "coalition toute-puissante" (Caillois, 1958: 224) acarretaria eminentes perigos de alienação e de possessão, tornam compreensível a força negativa e destrutiva da imagem recreativa. iii) A imagem recreativa corresponde também a uma afirmação do banal e do quotidiano, do humor e do riso diante da crise engendrada pelas imagens técnicas. O paradigma recreativo pressupõe assim uma ética da exuberância, uma política da vivacidade, uma apologia do humor, uma imposição de "oui à la vie", retomando a máxima amíude convocada por Michel Maffesoli (1998): neste aspeto, ela identifica-se com o elogio da postura de combate que não julga ser preciso "être triste pour être militant", ou ser sério para tratar de coisas de sérias, retomando uma bela proposta de Michel Foucault (2001b: 135, 136).

Podemos ainda neste ponto recordar a definição que Antonin Artaud (1964: 210) empresta ao humor, a propósito dos Marx Brothers: "libération intégrale", "déchirement de toute réalité dans l'esprit". Neste sentido a imagem recreativa minimiza as perturbações psíquicas associadas à fusão dos jogos de simulacro com os jogos de vertigem, através de uma tonalidade lúdica que se aproxima mais da ideia de "jeu bouffon", segundo a expressão apropriada por Roger Caillois (1958 : 208) a G. Buraud, um jogo que prefere fazer rir Sancho Pança do que iludir e alucinar Dom Quixote. Por outro lado, à semelhança dos jogos e das situações debordianas, a tática recreativa quer pôr as técnicas de reprodutibilidade ao serviço de uma diminuição dos momentos aborrecidos e de uma exploração de emoções novas [START_REF] Debord | [END_REF] 223 . Se pegarmos no léxico de Walter Benjamin, podemos dizer que as táticas recreativas procuram escapar às vertigens do jogo triste 224 , que fariam a melancolia do drama barroco, com as piruetas do riso, que tomariam forma na alegria da trágico-comédia grotesca.

A "conception nouvelle, positive de barbarie" (2000 a:366) elogiada pelo filósofo enquanto 223 No seu Rapport sur la Construction des situations, Guy Debord parece atribuir um sentido idêntico à noção de jogo e à ideia de situação: ambas são efémeras e destinam-se a produzir sentimentos e paixões inéditas. O autor explicita que para que as situações produzam "sentiments inexistants auparavant", deverá haver uma "nouvelle application des techniques de reproduction" (Debord, 2006: pp.322-328).

224 Referimo-nos à vocação melancólica do Trauerspiel, o drama barroco alemão, criticado por Walter [START_REF] Didi-Huberman | La carte postale et la culture visuelle contemporaine On raconte que lors du siège de Strasbourg, pendant la guerre franco-prussienne, des cartes postales non illustrées ont été autorisées à circuler dans des ballons à air chaud: le premier ballonposte qui les transporte, le Neptune, piloté par Duruof, décolle de la place Saint--Pierre à Paris le 20 Septembre 1870[END_REF] em Origine du drame baroque allemand.. Com a ideia de jogo triste, reportamo-nos àquilo que poderia ser uma tradução literal da expressão "trauerspiel", que designa o drama barroco alemão mas que significa literalmente jogo da tristeza, jogo do luto.

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Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa ! ! ! resposta à crise da experiência contemporânea 225 , e reconhecida por este nas extravagâncias alegres do dadaísmo (Benjamin, 1991: 212), nos palhaços pintados por Ensor (2000 a: 371), ou no exuberante teatro épico de Brecht acorda-se com a defesa do humor, enquanto política do pensamento:

"diga-se que não há melhor começo para o pensar do que o riso. E, particularmente, a vibração do diafragma oferece melhores oportunidades ao pensamento do que a vibração da alma" (Benjamin, 1992: 154).

Gostaríamos que a ideia de imagem recreativa ocupasse na nossa reflexão sobre a imagem e sobre a técnica um lugar e uma duplicidade semelhantes à posição e ambivalência que a ideia de Benjamin, este último é descoberto pelas máquinas de visão da era da reprodutibilidade técnica: tratase uma segunda realidade de caráter ilusionista, que parece ter sido trazida à luz pelo novo olhar mecânico mas que desde sempre existiu no contemplar próprio ao "sonhador" e ao "psicopata". Para

225 "Nous le disons pour introduire une conception nouvelle, positive de la barbarie. Car à quoi sa pauvreté en expérience amène-t-elle le barbare? Elle l'amène à recommencer au début, à reprendre à zéro, à se débrouiller avec peu, à construire avec presque rien, sans tourner la tête de droite ni de gauche. Parmi les grands créateurs, il y a eu toujours de ces esprits impitoyables, (...) Ici et là, les meilleurs esprits ont depuis longtemps commencé à se faire une idée sur ces questions. Ils se caractérisent à la fois par un total manque d'illusions sur leur époque et par une adhésion sans réserve à celle-ci. (...) Ceux-ci font cause commune avec les hommes qui ont pris à tâche d'explorer des possibilités radicalement nouvelles, fondées sur le discernement et le renoncement. Dans leurs récits, l'humanité s'apprête à survivre, s'il le faut, à la civilisation. Et surtout, elle le fait en riant. Ce rire peut parfois sembler barbare. Admettons. Il n'empêche que l'individu peut de temps à autre donner un peu d'humanité à cette masse qui la lui rendra un jour avec usure." (Benjamin, 2000: 366, 367, 372).

226 Podemos observar uma semelhante duplicidade na teoria da montagem de Eisenstein (1949) que Walter Benjamin eventualmente conheceria... O primeiro entende que a montagem atingiria uma elevada realização cinematográfica, através do jogo dialéctico entre duas das cinco tácticas de montagem que enumera: isto é, entre a "overtonal montage", uma montagem em função da articulação de estados fisiológicos intensos, e a "intelectual montage", uma montagem em função da justaposição de pensamentos e de abstrações. A montagem resultante de um tal jogo tenderia a aproximar-se do ideal cinematográfico de Eisenstein, que pressuporia uma revolução na história da cultura: "The intelectual cinema will be that which resolves the conflictjuxtaposition of the physiological and intelectual overtones." (Eisestein:1949: 83). (Didi-Huberman, 2000:120).

Por outro lado, a desmontagem é o único modo de conhecer a história (do mesmo modo que desfazendo uma máquina em peças, visualizamos melhor o seu funcionamento), a imagem isolada dá

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Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa

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a ver e apresenta, apelando a uma remontagem, a uma recomposição estrutural (2000:121). A montagem corresponde a uma imaginação que estabelece ligações surpreendentes entre as coisas, que engendra afinidades inesperadas entre imagens, desmontando e remontando, arrancando-as do seu contexto original e devolvendo-as a uma renovada constelação: exemplares de uma tal montagem, são a rede de citações do Livre des Passages (Benjamin, 1989), os conjuntos de reproduções fotográficas do atlas de Aby Warburg, as montagens de atrações de Eisenstein, e as montagens de repulsões de Georges Bataille na revista Documents, projetos todos eles desenvolvidos no início do séc.

XX (2000: 92).

Finalmente, devemos ainda acrescentar que a noção benjaminiana de montagem, com a sua dimensão negativa e positiva, apresenta caraterísticas semelhantes ao duplo regime da imagemfrase/imagem metamórfica tal como este é concebido por Jacques [START_REF] Rancière | Le destin des images[END_REF]. Segundo Rancière a sintaxe da imagem-frase pode ser reconhecida nos dois polos da montagem (2003: 58), sendo que esta última é para o autor uma "discipline du chaos", ou ainda uma "mesure do sans mesure". Para o filósofo francês, a montagem teria uma dimensão dialética e secreta de justaposição opaca de um conjunto de elementos heterogéneos e de produção de choques entre estes, e uma dimensão simbólica e misteriosa de fusão turva desse conjunto de elementos heterogéneos e de produção de um tecido de familiariedade, de uma rede de analogia, de uma trama de co-pertença, de uma teia do comum (Rancière, 2003:67, 68) 229 .

No capítulo anterior, vimos de que modo o fotográfico teria não só fraturado o regime de representação das imagens como teria tido um impacto transversal na arte do séc. XX e do séc. XXI.

Embora reconheçamos uma tenaz contiguidade entre a imagem fotográfica e a imagem cinematográfica -afinidade que Edgar Morin (1956) exploraria em Le cinema et l'homme imaginaire, nomeadamente através da ideia de "photogénie" 230 e de que Walter Benjamin também se faria testemunha, ao transpor as reflexões aplicadas à experiência fotográfica para a experiência cinematográfica -, propomo-nos recapitular de modo breve os processos de transação entre o cinema e a arte contemporânea. Na esteira de Walter Benjamin, que prefere pensar a arte como cinema (e não o cinema como arte) 231 , subscrevemos a ideia segundo a qual o cinema seria o melhor representante da arte contemporânea (Benjamin, 1991:237) de tal modo que a problematicidade e a complexidade desta esfera não poderiam "trouver leur formulation définitive qu'en corrélation avec le film" (Benjamin, 1989: 412 K3, 3). Embora discutir o cinema enquanto fenómeno cultural abrangente tenha passado a ser, quase um século depois, um lugar comum, conforme comenta Elsaesser iii) O cinema vem, ainda mais brutalmente que a fotografia, pôr em causa o estatuto de autor e dinamitar as dualidades entre original/ cópia, cultura de massas/ cultura erudita.

Sendo uma obra coletiva, que envolve normalmente uma variedade de intervenientes (realizador, produtor, atores, figurantes, cenógrafos, guarda-roupa, maquilhadores, técnicos de luzes, técnicos de som, técnicos de imagem, técnicos de montagem...), a autoria é no cinema uma categoria atravessada por complexas polémicas, mesmo se recentemente parece ter-se generalizado, como uma certa evidência a ideia de filmes de autor. Esta designação parte de um princípio de separação entre aquilo que seriam os filmes de grande bilheteira, as

produções hollywoodescas e realizações mainstream, destinadas às cadeias de cinema multinacionais, daquilo que seriam os filmes de pequena bilheteira, as produções destinadas a uma elite intelectual, as realizações capazes de serem assimiladas às categorias da instituição arte, e por isso integradas no circuito alternativo, não menos cosmopolita, das cinematecas, das pequenas salas de cinemas, das salas de espetáculos e dos festivais sazonais. À óbvia razões para o não acabamento deste filme, que Orson Welles um dia propôs ironicamente de vir a intitular: When Are You Going to Finish Don Quixote?.

Um outro bom exemplo é Inferno de Henri Georges-Clouzot, longa-metragem quase megalómana do realizador francês: com um budget milionário, uma equipa de filmagem que incluía vedetas como Romy Schneider e Serge Regianni, e que foi reestruturada três vezes, e dispondo de uma centena e meia de técnicos, esta obra lendária, filmada a preto e branco e a cores, rica em brilhantes experimentações visuais e sonoras, foi por motivos diversos persistentemente condenada ao fracasso, como o mostra o recente documentário de Serge Bromberg and Ruxandra Medrea, L'Enfer d'Henri-Georges Clouzot, feito a partir de entrevistas com os membros da equipa de rodagem, e de uma seleção de cenas originais pertencentes às quinze horas de filmagens que foram encontradas. Entregues ao vaivém dos correios, os postais, e especialmente os postais fotográficos, podem ser partilhados entre remetente e destinatário como sequências de imagens, séries de clichés... É pensando neste aspeto que Jacques Derrida (1980: 193) compara a sua troca epistolar ficcional a um "petit cinéma privé". Serge Daney (1994: 72), de modo semelhante, confessa que o envio sistemático de postais ilustrados cada vez que viajava não deixava de ser uma forma fazer um "cinema pas mal autiste" com "bouts de cartons", "timbres bariolés" e, enfim, com o endereço maternal para onde estes eram repetidamente remetidos: o seu fascínio pelo "tour de passe-passe" a que estas imagens eram sujeitas não seria alheio, segundo o próprio, ao seu gosto pelo cinema, e à sua dedicação a este (1994:75). Sobretudo no início do século XX, produzem-se, publicam-se, trocam-se, distribuem-se e manuseiam-se cartões ilustrados, que como toscos flipbooks, apresentam uma situação que toma forma ao longo da sucessão de fotografias. Nestes postais, as imagens sucedem-se nas suas ínfimas diferenças num ritmo caleidoscópico, lembrando a transformação visual e a intermitência de planos, e os seus efeitos de choque sobre o espetador, que foram notados por Walter Benjamin (1991) a propósito da montagem cinematográfica. Por outro lado, estas trocas de sequências de imagens são exemplares de um sentido de improvisação coletiva arranjando, entre fotógrafos, editores, utilizadores e até carteiros, um cinema impresso que resulta da hibridação entre o média fotográfico e o média postal. banda sonora de Kenny G. emitida pelo navio. A pergunta mais repetida ao longo do cruzeiro de variedades, em que os passageiros buscam constantemente registar a sua imagem em superfícies espelhadas, é: "Filmou?".

a Arte estética e as suas críticas

Depois de se ter libertado da vocação religiosa e da afinidade mercantil com a corte, que a mantinha ao relento dos contextos coletivos, a arte teria procurado abrigo no interior dos lares burgueses e dos museus, onde seria contemplada individualmente, e protegida pelas muralhas do reino disciplinar da estética, erigidas entre o séc. XVIII e o séc. XIX. Contemporânea do romantismo, a estética é então a fortaleza moderna da procura do absoluto, que garantia a autonomia da obra em prol de valores universais como o belo ou o sublime [START_REF] Burke | A philosophical enquiry into the origin of our ideas of the sublime and beautiful[END_REF][START_REF] Kant | Crítica da faculdade do juízo[END_REF], ditando que o juízo estético só se poderia fundar num "comprazimento (...) independente de todo o interesse" (Kant, 1998:89). A famosa morte da arte, predita por Hegel por esta altura (1979)246 , como de resto, o igualmente célebre declínio da aura, vaticinado um pouco mais tarde por Walter Benjamin (1991), residiam ambos, com efeito, na passagem da arte religiosa à arte estética e na problematicidade que esta última acarretava... Instituição desvinculada da vida, desprovida de qualquer dimensão social, a arte estética, com os seus arrogos metafísicos, é rapidamente confrontada com o problema da sua legitimação... Conforme explicita Maria Teresa Cruz (1993: 48), o processo de diferenciação da esfera artística instaurado pela estética continha em si o problemático "gérmen da sua quase infinita abertura", tornando-se fácil que os seus critérios deslizassem de ideais poéticos a imperativos Einstein, todas elas desenvolvidas em grande parte ao longo da primeira metade do séc.XX. Por seu lado, Mario Perniola (2006:33) num texto intitulado Sentir a diferença, confronta a tradição estética inaugurada no séc.XVIII por autores como Kant e Hegel, que seria uma espécie de pensamento do sentir, tendencialmente baseado nos ideais conciliadores "de harmonia, de regularidade, de unidade orgânica", com uma tradição filosófica desenvolvida sobretudo a partir do séc. XIX, representada por autores como Nietzsche, Freud e Heidegger, que designa por pensamento da diferença, menos dada à exploração teorética e mais inspirada por "experiências insólitas e perturbantes", "estados psicopatológicos" que atestam de algum modo a irredutível "não identidade" e "dissemelhança" do humano. Da nossa parte, baseando-nos nas abordagens destes e de outros pensadores que mantiveram sob suspeita o paradoxo de uma disciplina tão autónoma quanto titânica nas suas tentativas de expansão do seu terreno procuraremos condensar aqui as quatro principais críticas dirigidas à instituição do belo:

i) Contra a imposição da autonomia do terreno artístico;

ii) Contra a adoção de um conjunto de valores transcendentais, metafísicos, universais, ascéticos e abstratos;

iii) Contra a seleção e aplicação de categorias axiológicas prévias, internas à própria disciplina e alheias à experiência (arte erudita vs arte popular, sério vs frívolo, high vs low, elite e trabalho intelectual vs massas e trabalho manual, autor vs espetador, original vs cópia); iv) Contra a vocação imperialista e expansionista do dispositivo tecno-estético.

O primeiro e principal ataque dirigido contra a arte estética é a sua promoção de um estatuto especial para a arte, isto é, a imposição da autonomia do terreno artístico relativamente à sociedade e às restantes atividades humanas, estratégia que redundaria numa separação entre a arte e a vida: trata-se da versão da estética que, conforme Bragança de Miranda (2007: 109, 111) explicita, assenta na requisição "museal e institucional" da arte, através da fundação do dispositivo estético:

"No caso da arte, isto levou à constituição de uma 'dimensão estética' (Marcuse) ou de uma 'experiência estética', criando uma instituição (rede de museus, de escolas, de marchands, de revistas especializadas, de profissões, etc) que tem nos discursos sublimes dos artistas e dos teóricos a sua forma de legitimação. Essa institucionalização expressa-se para dentro como história de arte, etc, e para o exterior como estética ou filosofia da arte, etc" (Bragança de Miranda, 2007: 119).

Contra a autonomia da arte estética, insurge-se no início do séc.XX, Aby Warburg que, embora sendo historiador de arte, teria sobretudo trabalhado ao longo da sua vida no sentido de uma "véritable anthropologie des images", nas palavras de Didi-Huberman (2000:95). Segundo Aby Warburg, as imagens não solicitariam apenas a visão mas atingiriam o sujeito nas suas múltiplas dimensões sensorial, psíquica, social, e afetiva (Didi-Huberman, 2002:149): este pressuposto implica, por um lado, a aquiescência de que nem o historiador de arte estria a salvo do impacto dos seus objetos de "Les oeuvres d'art nous occupent uniquement dans la mesure où elles contiennent des moyens susceptibles de modifier la réalité, la structure de l'homme et l'aspect du monde" (Carl Einstein, citado por Didi-Huberman, 2000: 170).

Também Hannah Arendt em La Crise de la Culture (1972:274, 275), estabelecendo a diferença entre arte e cultura, se refere a um "amour de la beauté" que, na civilização grega, poderia ser considerado bárbaro por sofrer do vício da moleza, da falta de gosto e da incapacidade de agir, e que poderia ser considerado culto quando era acompanhado pela virtude da justeza, pela propriedade do gosto e pela capacidade de agir, virtudes que Arendt reconhece enquanto políticas. Pensadores mais recentes continuam a recusar e a atacar a moderna constituição da esfera autónoma da arte, promovida pela estética. Guy Debord (2006:845) no seu ensaio La société du spectacle sustenta que a independência da arte "au sens moderne", concomitante à perda da linguagem comum do mito, conduz à inação social e ao esvaziamento do sentido da arte: "Son affirmation indépendante est le commencement de sa dissolution".

Outra censura recorrente dirigida à estética prende-se com a adoção de um conjunto de valores transcendentais, metafísicos, universais, ascéticos e abstratos, que tentariam em vão devolver à arte a sua energia mágica, numa exaltação metafísica da beleza e da harmonia. É sobretudo contra este aspeto que se rebelam os pensadores da impureza e da dissonância do humano, a que se refere Mario Perniola e de quem enumera as críticas:

"Nietzsche considera a estética um aspecto do optimismo ignorante da experiência trágica; Freud pensa que a estética se ocupa de argumentos que correspondem a estados de alma positivos, como os de belo e sublime, descurando os aspectos do sentir que são caracterizados por estados de alma negativos, perturbadores; Heidegger considera que a estética faz parte da metafísica ocidental, ou seja, do pensamento que se caracterizou por olvidar o Ser" (Perniola, 2006:34) 250

Neste âmbito, podemos ter em conta as críticas de Michel Maffesoli às categorias abstratas, transcendentais e ascéticas, que seriam próprias ao "formalisme de l'art pour l'art" (1990: 37), tão desligadas da vida social, quanto negadoras do sensualismo: na arte dramática, como se lhe refere Maffesosoli (1990: 62-64), ao contrário do que aconteceria na arte trágica, residiria a tendência para evacuar da visão do mundo tudo o que é desordenado, desregrado, ambíguo, caótico, imprevisível, impuro, enfim, tudo o que de algum modo precipita o selvagem na cultura. Nesta última, todos os dados sensíveis da produção artística seriam convertidos em pretextos "pour exprimer une idée qui les 250 Também Bragança de Miranda (2007: 115) menciona a importância da crítica heideggeriana à estética, a partir da análise de Michel Haar. Por seu lado, Moisés de Lemos Martins (2011:) alinha-se igualmente com a abordagem crítica do "pensamento da diferença" (2011: 41, 44, 45).

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Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa

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A terceira principal crítica condena que a arte estética, a braços com o problema de legitimação das obras de arte (Cruz, 1991: 55) [START_REF] Mirzoeff | An introduction to visual culture[END_REF][START_REF] Teresa | se rapporte à la restriction esthétique du terme de culture: "Este designaria aqui preferencialmente um conjunto de práticas e de experiências associadas à arte e a um interesse humanístico, ou gravitando em torno deles. Uma tal restrição[END_REF] [START_REF] Mirzoeff | An introduction to visual culture[END_REF]. Também a sua obra Un art moyen: Essai sur les usages sociaux de la photographie contribuiria para manter a mesma distância entre uma fotografia dita artística, conhecida e admirada por um público mais educado esteticamente, e a fotografia dita popular, praticada abundantemente entre as classes trabalhadoras, que corresponderia para o sociólogo ao gosto bárbaro. Ao contrário da fotografia dita artística, a fotografia amadora e popular, com uma exclusiva função social, preferiria os retratos imóveis e solenes, as vistas clássicas de cidades e teria dificuldades em admitir e compreender a prática da fotografia que não se limitasse a estes temas, que saísse das regras canónicas (como por exemplo, a ideia de que o objeto fotográfico deveria sempre figurar no centro do plano), ou que incluísse erros técnicos (desfocagens, sobreposições de imagens...). Para o sociólogo, a produção fotográfica vernacular, ao contrário da produção fotográfica erudita, faria pose, e, embora trabalhasse com um aparelho fotográfico capaz de surpreender instantes, furtar-se-ia ao que haveria de instável, de acidental e de desequilibrado no mundo: "loin de se donner pour vocation spécifique la saisie des instants critiques où le monde rassurant bascule, la pratique commune semble contre toute attente, s'acharner, par tous les moyens, à dépouiller la photographie de son pouvoir de déconcertement : la photographie populaire élimine l'accident" (Bourdieu, 1965: 111). Confrontada com as mais recentes análises da fotografia popular e amadora realizadas por Clément [START_REF] Chéroux | Les récréations photographiques. Études photographiques[END_REF][START_REF] Chéroux | Les discours de l'origine. Études photographiques[END_REF][START_REF] Chéroux | La photographie timbrée, L'inventivité de la carte postale photographique[END_REF] ou ainda Gregory [START_REF] Batchen | Each Wild idea: Writting, Photography, History[END_REF], esta pesquisa de Bourdieu parece novamente imbuída do preconceito que faz corresponder a cultura erudita, com valor estético, às elites intelectuais e a cultura popular, sem qualquer valor estético, às massas trabalhadoras.

253 "Museum-going was almost exclusively the province of the middle and upper classes (in the European sense of these class distinctions) while the working classes were almost unanimous in disdaining both the value of art in general and modern art in particular. Yet the questions posed to the respondents seemed to seek such answers, making it easier to give generally negative responses to art. (...) Bourdieu's research was carried out before the advent of the 'blockbuster' museum exhibition and before the shift in grant and donor attention to diversifying museum audiences. While it can not be denied that there is still a long way to go, the situation is not clear cut as it might have been thirty years ago" (Mirzoeff, 1999: 12) 254 "O gosto é ainda bárbaro sempre que ele precisa de mistura de atrativos e comoções para o comprazimento, ao ponto até de tornar estes os padrões de medida da sua aprovação"(...) Um juízo de gosto, sobre o qual atrativo e comoção não têm nenhuma influência (conquanto se deixem ligar ao comprazimento no belo (...) é um juízo de gosto puro (Kant, 1998:113).

5. recreação entre high e low, copy & write: os paradoxos da estética filatelia... Se ao longo de toda a sua obra, a atenção de Warburg se dirigiu tão depressa a um importante quadro da arte renascentista como a um banal selo (Gombrich, 1970:317) Por fim, critica-se ainda a vocação imperialista e expansionista de propagação do dispositivo tecno-estético: estetização, estilização, "estado estético" ou "esteseologia" (Bragança Miranda, 2007:103 120), "super-estética" nas palavras de Mario Perniola (1994: 133), este fenómeno consistiria na disseminação do estético em todos os domínios da experiência, que teria a sua primeira formulação na ideia de obra de arte total de Wagner 255 . Trata-se, digamos, de um efeito perverso da estética que, se na primeira fase da sua implantação disciplinar pretendeu garantir a autonomia de uma arte a partir de valores tão comedidos como o belo e o sublime, na segunda fase da sua consolidação e expansão, acaba por pôr em causa essa mesma autonomia ao pretender converter os mais diferentes âmbitos da existência a uma espécie de uma "religião de beleza" universal, para parafrasear Mario Perniola (1994:137). Além disso, nesta segunda fase, do culto da espiritualidade ascética passa-se geralmente a uma difusão do comprazimento sensível, conforme nota Bragança de Miranda:

"A esteticização que realiza historicamente a contaminação entre estética e sensibilidade, deslize de sentido que aproveita o facto de, em grego, aesthesis corresponder a sensação, é indissociável da preeminência do sujeito e do seu prazer, mesmo se 'gratuito'" (Bragança de Miranda, 2007:115).

Embora longe de a criticar, é a esta fase terminal do paradigma estético a que Michel Maffesoli se refere quando reconhece no contemporâneo um predomínio do homo estheticus, que se cristalizaria na conversão da vida quotidiana e social numa obra de arte de arte generalizada, fragmentada nas suas diferentes tribos, nas suas múltiplas "cultures des sentiments", cuja ética assentaria na estética enquanto partilha de emoções e sensações em comum (1990: 26, 34, 38). É de notar que, conforme apontam recorrente e explicitamente inúmeros pensadores da contemporaneidade [START_REF] Martins | A linguagem, a verdade e o poder. Ensaio de Semiótica Social[END_REF][START_REF] Martins | Crise no castelo da cultura, Das estrelas para os ecrãs[END_REF][START_REF] Cruz | Da nova sensibilidade artificial[END_REF]Bragança de Miranda, 2007) (Debord, 2006: 109).

Por seu lado, tendo como objeto preferencial expressões visuais que integrem o quotidiano, os visual cultural studies têm-se ocupado, mais do que qualquer outra formação disciplinar, com a complexidade das relações entre a arte e a não arte, procurando refutar esquemas hierárquicos que privilegiem determinados locais de produção e receção cultural em relação a outros: estes podem ser "a King's chamber, a Hollywood cinema studio, an avant-garde art gallery, an archive, a sitting room, a street" (Rose, 2007:11). Rejeitando a tradicional e estável distinção entre uma high culture e uma low culture, autores como Mirzoeff (1999:12) pretendem ingressar num estudo de imagens que inclua os média de massas, as manifestações culturais como "carnival, quilting, photography and computergenerated media" mas também obras de arte emolduradas no museu e na galeria de arte, não esperando contribuir de maneira alguma para a formação de novas dicotomias do género:"progressive popular culture" vs "repressive high art" . Diga-se que as abordagens mais interessantes nesta área não são as que anunciam de modo simplista uma abolição de fronteiras entre a dita high art e a "the boundaries of art/non-art only become clear when one looks at both sides of this ever-shifting border and traces the transactions and translations between them" (Mitchell, 2002:172) 256 .

Em segundo lugar, a arte é ainda posta à prova através de processos de desautorização e de participação. Se as noções de autoria, de propriedade, de originalidade e de autenticidade, serviam antes de critério para separar os objetos da cultura dita popular e os objetos da dita cultura erudita -norma aliás ainda validada por Howard Becker a propósito do artesanato (1988: 282) -desde o final do séc. XIX que a confusão passou a dominar o recurso a estas, que se, por um lado, é posto em causa no interior da instituição artística que as produziu, é, por outro lado, hoje transposto para domínios exteriores a esta (veja-se o caso da fotografia 257 ). Revolvidos pelos meios de reprodução 256 O autor alerta para a falácia do nivelamento, um erro que seria comum aos defensores e aos detratores da cultura visual. [START_REF] Mitchell | Showing seeing: a critique of visual culture[END_REF] chama a atenção para o facto de que a formação de uma área de conhecimento aberta ao estudo de imagens artísticas e não artísticas não equivale a apagar as diferenças entre estas, e lembra que a vulgarização da arte através de exposições blockbuster, organizadas pelos museus de arte contemporâneos, não significa exatamente que o encontro com uma obra de arte neste contexto se tenha tornado completamente equivalente à vivência de um evento de circo. 257 Rosalind Krauss (1985: 156) chama a atenção para o facto de recentemente se priveligiar no mercado as tiragens de fotografias, levadas a cabo pelo próprio fotógrafo, e preferencialmente aquelas cuja data de impressão é mais próxima da data da sua execução: "The vintage print is specified as one made "close to the aesthetic moment" -and thus an object made not only by the photographer himself, but produced, as well, contemporaneously with the O movimento dadaísta, famoso pelos seus ataques anti-arte usou nas suas composições pictóricas todo o tipo de elementos alheios à arte: fragmentos impressos recolhidos no dia-a-dia, recortes de anúncios publicitários, fotografias e outras insignificâncias formavam as colagens e montagens de Kurt Schitters, Hannhah Hoch e Max Ernst. Ao emoldurar imagens e objetos de uso que faziam parte da experiência quotidiana, e ao apropriar-se de técnicas próprias à iconografia mercantil e ao comércio de imagens, como foi o caso da fotomontagem, os dadaístas contribuíram para uma reavaliação da experiência artística que perdeu o seu solo estável, para migrar instavelmente entre os terrenos da publicidade, da fotografia popular, da imprensa... O movimento surrealista, liderado por André Breton, contribuiu para a erosão das fronteiras entre a arte e não arte, oscilando a sua relação com a cultura de massas entre humor e fascinação, crítica e adesão (Kaenel, 2007: 240). Magritte, não por acaso, foi um dos mais importantes pintores surrealistas mas também um reconhecido profissional publicitário, não se coibindo de no seu discurso mostrar a instabilidade das barreiras entre a arte e a publicidade: "la femme surréaliste a été une invention aussi stupide que la pin-up girl qui la remplace à présent", ironiza (citado por Virilio, 1988: 44). Por seu lado, no âmbito da literatura, os romances de André Breton como Nadja, Les vases communicants e ainda L'Amour Fou tornou-se conhecido pelo recurso a fotografias, e à reprodução de brochuras, desenhos e outro tipo de ilustrações (Benjamin, 2000 a: 122). Deliberados espetadores de más peças de teatro e de maus filmes, assim como frequentadores dos marchés aux puces e colecionadores de objetos populares, extravagantes ou antigos 1 , conforme André Breton o narra em Nadja, os surrealistas eram ainda amantes de festas populares e assíduos consumidores de divertimentos fotográficos -desde os mais simples aparelhos photomaton às fotografias head in the hole e ao tiro fotográfico. Marcel Duchamp, que procurando manter-se à margem de qualquer movimento artístico, desenvolveu todavia evidentes relações de afinidade com os dadaístas e os surrealistas, não só se muniu de um sentido de humor brincalhão e mesmo brejeiro (como o demonstra de modo exemplar a sua obra LHOOQ, cujo título quando lido em francês ) praticando "un art des plus vulgaires" (Krauss, 1990:72) como resolveu abandonar definitivamente a esfera do high e do sérieux, para eventualmente dedicar a totalidade da sua obra a uma reflexão sobre o fotográfico e a sua indicialidade, conforme observa Rosalind Krauss(1990:73): "Duchamp ne se contenta pas de descendre vers un pratique bouffonne, mais atteignit ce qui serait l'équivalent dans les visuels des formes mimétiques bases. En d'autres termes, il se convertit au réalisme (...) au moment précis où il était le plus discrédité et le plus avili sur le plan esthétique. Duchamp s'engagea en effet dans un certain commerce avec la photographie" Nos anos 60 a pop art fez-se também adepta da cultura de massas, nas suas diferentes formas: "les bandes dessinés, les films, la publicité, la science fiction, la pop music" (Barthes, 1982: 181). Conforme constata o semiólogo Roland Barthes, estes artistas não apenas citam as novas culturas populares, como se apropriam dos seus procedimentos.

5. recreação entre high e low, copy & write: os paradoxos da estética tecnológica aparecidos no final do séc. XIX, subvertidos por diferentes movimentos artísticos, os conceitos de autor e de originalidade constituem por isso um tema de debate que se estende desde os tempos da teoria crítica da Escola de Frankfurt e que é de algum modo relançado nos anos 90, com o aparecimento dos visual cultural studies. Diga-se desde já que, se estes últimos reanimam a questão, é sobretudo na medida em que se têm centrado mais no ponto de vista do consumidor do que do autor/produtor (Mirzoeff, 1999: 9), e em que têm abertamente votado ao desinteresse a romântica "auteur theory" (Rose, 2007:19), dedicada ao artista que compunha uma determinada imagem e àquilo que pretendia expressar.

Mais do que a intervenção recente dos visual cultural studies, o fundador contributo de Walter Benjamin para esta discussão revela-se de suma importância... Embora as leituras mais tradicionais de L'oeuvre d'art interpretem o ensaio como um lamento da perda da aura da obra de arte e uma rejeição desencantada da imagem reprodutível, não nos parece que este texto seja um ataque a esta última, que provocaria antes em Walter Benjamin perturbações, inquietações e estranhezas semelhantes à aura, conforme ele próprio admite 258 . Já nem mencionando a sua admiração pela fotografia e pelo cinema, até aqui exaustivamente explorada, pensemos em quatro aspetos fundamentais da obra de Amante, colecionador e autor de uma espécie de antologia de citações a que nem sempre concedeu as aspas 260 , Walter Benjamin é especialmente claro quanto à ideia de autor e de originalidade em O autor enquanto produtor: neste texto, Benjamin sugere que as formas e os géneros poéticos deveriam ser repensados em função d'"as circunstâncias técnicas da nossa situação actual" taking of the image. This is of course a mechanical view of authorship, one that does not acknowledge that some photographers are less good printers than the printers they hire; or that years after the fact photographers reedit and recrop older images, sometimes vastly improving them; or that it is possible to re-create old papers and old chemical compounds and thus to resurrect the look of the nineteenth-century vintage print, so that authenticity need not be a function of the history of technology." 258 Em Petite Histoire de la Photographie (1931), ensaio anterior a L'oeuvre d'art (1936), Walter Benjamin "Dans l'expression fugitive d'un visage humain, sur d'anciennes photographies, l'aura sembble jeter un dernier éclat" (1991: 190). Numa das notas aos seu texto L'oeuvre d'art, Benjamin põe ainda a hipótese: "Si l'aura existe dans les photographies primitives, pourquoi pas dans le film?" (1991:235) 259 A este propósito, também Vílem Flusser (1996:53) observará a obsolescência da ideia de original no universo fotográfico. 260 Erdmut Wizisla (2011: 150) assim como Hannah Arendt citada por Susan Sontag (2008: 112) referem-se a um caderno de notas que Walter Benjamin dedicava exclusivamente à inscrição de citações, que poderia vir a usar como epígrafes. Além disso, o Livre des Passages, como já aludimos no cap. 4, consistia na articulação de uma massa de citações com os seus comentários pessoais: "Ce travail doit développer à son plus haut degré l'art de citer sans guillemets. La théorie de cet arte st en corrélation très étroite avec celle du montage" (1989: 474, N1, 10).

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Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa

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(1992: 141), propondo por exemplo que estes se inspirem no procedimento da montagem (1992: 152). Como já referimos no cap.4, o novo autor assemelhar-se-ia a um "engenheiro" que não deveria apenas servir-se dos meios necessários às suas produções, mas cujo intuito central deveria ser apropriar-se destes meios e transfigurá-los, de modo a que os habituais "consumidores" depressa também assumissem o papel de "produtores", tornando-se ambos participantes (Benjamin, 1992: 156).

Dois outros ensaios que a nosso ver reforçam a postura favorável de restringiriam a um culto do novo mas manifestaram uma sedução "em relação aos processos artísticos de épocas passadas (pense-se por exemplo na técnica dos mestres antigos em muitas obras de Magritte)" (Burger, 1993:111).

270 Sherrie Lavine exerce o seu direito de apropriação sobre as palavras de Barthes, transcrevendo quase textualmente esta passagem para definir a imagem: "a picture is but a space in which a variety of images, none of them original, blend and clash…a picture is a tissue of quotations drawn from the innumerable centres of culture" (Levine citada por Evans, 2009:81) 271 Ver a este propósito a proeminência e a atenção dada às operações do leitor em Michel de Certeau (1980) (Rancière, 2008: 19, 23).

O movimento surrealista contribuiu para a dessacralização da imagem do autor, como o nota Roland Barthes (1984:42). A prática do cadáver esquisito nos anos 20, jogo que consistia em compor coletivamente uma frase ou um desenho sem que nenhum dos participantes pudesse conhecer a(s) intervenção(es) anterior(es), é uma das mais conhecidas práticas do grupo, que pelo seu cariz coletivo e aleatório apagava a ideia romântica de autor e de génio. A definição dada por Breton e Èluard no Dictionnaire Abrégé du Surréalisme do cadavre exquis é: "jeu de papier plié qui consiste à faire composer une phrase ou un dessin par plusieurs personnes, sans qu'aucune d'elles puisse tenir compte de la collaboration ou des collaborations précédentes. L'exemple, devenu classique, qui a donné son nom au jeu tient dans la première phrase obtenue de cette manière : Le cadavre -exquis -boira -le vin -nouveau" (Breton & Eluard, 1938: 6).Fundador de um Bureau de Recherches Surréalistes, o movimento dedicou-se ainda ao exercício da escrita automática que confiava à mão a tarefa de escrever tão depressa quanto possível isso que a cabeça ainda ignora (Barthes, 1984:42) Benjamin (1991Benjamin ( , 1992)), reação que segundo o filósofo alemão seria comum às obras de arte montáveis, que se expressaria através de um traumatismo infligido aos aparelhos da perceção, e que seria exemplificada pela produção fotográfica e cinematográfica de uma segunda natureza própria ao psicopata e ao lunático (Benjamin, 1991(Benjamin, , 1996 a) a). Mario [START_REF] Perniola | A arte e a sua sombra[END_REF], aponta para isto quando menciona que, depois de detetar a obsolescência do primeiro regime da cultura -a arte mágica -e o esvaziamento do seu segundo regime -a arte secularizada com valor de exposição -Benjamin teria antevisto de modo visionário um terceiro paradigma da arte, que corresponderia às táticas hoje reconhecíveis na arte contemporânea:

"É na perspectiva desta terceira dimensão, irredutível e diversa das outras duas, que se pode finalmente compreender a dinâmica da arte contemporânea, que não é nem religiosa no sentido tradicional, nem tecnológica no sentido funcional da palavra, mas que participa tanto na patologia da experiência religiosa na forma do fétichismo, como na imaginação tecnológica na forma de animação do não vivente" (Perniola, 2006: 78). "Entendons ici qu'un film n'aurait de justesse politique qu'à rendre leur place et leur visage aux sans-nom, aux sans-part de la représentation sociale habituelle. Bref, de faire de l'image un lieu du commun là où régnait le lieu commun des images du peuple" (Georges Didi-Huberman, 2012:17).

a arte de massas e as suas críticas

O processo de democratização da cultura no início do séc.XX. proporcionado pelo desenvolvimento das técnicas de reprodução, pela implantação de um complexo sistema mediático, pelo desenvolvimento de uma indústria do lazer, e pelo florescimento de novas artes resultantes destes processos -a fotografia, o cinema, a banda desenhada... -despoletaram uma feroz crítica não propriamente contra a arte estética, mas sim contra aquela que ficou conhecida como a arte de massas, uma arte que seria um quarto elemento na "confluência entre o lazer, o consumo e a comunicação", que caraterizaria a contemporaneidade segundo Moisés de Lemos Martins (2002: 184). Este ataque cerrado contra a cultura de massas anunciou-se ora contra as indústrias culturais [START_REF] Horkheimer | La dialectique de la Raison, Fragments Philosophiques[END_REF], ora contra a crise da cultura [START_REF] Arendt | La crise de la culture. Huit exercices de pensée politique[END_REF], ora contra a sociedade do espetáculo [START_REF] Debord | [END_REF], ora contra o reino glorioso das imagens publicitárias [START_REF] Agamben | La communauté qui vient[END_REF], ora contra o kitsch [START_REF] Greenberg | Art and Culture: Critical Essays[END_REF][START_REF] Adorno | Teoria Estética[END_REF][START_REF] Broch | Quelques remarques à propos du kitsch[END_REF]... Note-se que esta cultura de massas não seria radicalmente diferente da cultura estética: a nosso ver, não só a última teria estado historicamente na origem da segunda (devido ao processo de disseminação e expansão do território estético a que nos referimos na primeira parte deste capítulo) como hoje o sistema mediático e comunicativo que suportaria a cultura de massas estaria em permanente diálogo com o sistema institucional e artístico que sustentaria a arte estética (exploraremos este segundo aspeto na alínea 5.3). O aspeto comum a esta genealogia do pensamento crítico em torno da cultura moderna e contemporânea, marcado pelo pessimismo, é a sua dupla preocupação com a degradação da cultura erudita e da tradição artística de vanguarda, por um lado, e a aniquilação da cultura popular e das tradições locais e costumes étnicos, por outro, levadas a cabo pela lógica niveladora, indiferenciadora e estetizante que orientariam as poderosas indústrias da cultura, da comunicação e do lazer contemporâneas.

Assim, de acordo com [START_REF] Horkheimer | La dialectique de la Raison, Fragments Philosophiques[END_REF], a predominante importância da cultura no sistema capitalista só pode significar a sua degradação; esta torna-se denominador comum através da sua institucionalização e industrialização, enfim, de um processo que a assimila à "sphère de (Arendt, 1972:265) 276 Hannah Arendt (1972: 267, 268) distingue quatro tipo de objetos. Enquanto que os objetos de uso e os objetos de arte teriam uma certa duração (potencialmente ilimitada no caso das obras de arte), os objetos de consumo e os produtos da ação seriam efémeros e transitórios, os primeiros desaparecendo imediatamente após a sua preparação, e os segundos expirando igualmente, mas eventualmente sendo retidos pela memória, tecidos por narrativas, ou enfim trabalhados pelas "facultés de fabrication" do sujeito contemporâneo (1972: 268).

5. recreação entre high e low, copy & write: os paradoxos da estética se passe comme si la vie elle-même sortait de ses limites pour se servir de choses qui n'ont jamais été faites pour cela. Le résultat est non pas, bien sûr, une culture de masse qui, à proprement parler, n'existe pas, mais un loisir de masse, qui se nourrit des objets culturels du monde" (Arendt, 1972: 270). (Morin, 1962: 83-85).

Estes e outros diagnósticos, uns mais lúcidos que outros 278 , mas todos votados a um pessimismo relativo ao estado da cultura contemporânea, prosseguem nos dias de hoje, sem contudo 277 "La consommation aliénée devient pour les masses un devoir supplémentaire à la production aliénée." (Debord, 2006 :777 Finalmente, H. [START_REF] Arendt | La crise de la culture. Huit exercices de pensée politique[END_REF] e C. [START_REF] Greenberg | Art and Culture: Critical Essays[END_REF], ainda que de diferentes modos, associam diretamente o kitsch à indústria de lazer. Para H. Arendt (1972: 253, 254), o kitsch corresponde à relação da sociedade de massas com a sua cultura de massas: segundo a filósofa, o facto desta última ser acompanhada por um crescente apetite de divertimento resultaria não só na proliferação dos lazeres, fenómeno em si mesmo não condenável, mas também na transformação de objetos culturais em objetos consumíveis ao serviço da indústria do entertainment, processo este aos seus olhos já reprovável. Segundo [START_REF] Greenberg | Art and Culture: Critical Essays[END_REF], a vanguarda do séc.XX seria acompanhada por uma espécie de retroguarda, uma cultura industrializada diferente da arte de vanguarda mas também diferente da arte popular, doravante menosprezada: é esta retroguarda que Greenberg nomeia de kitsch. Produto de uma cultura suficientemente madura (com uma abundante reserva de objetos artísticos oriundos do 279 A sensibilidade camp , embora apresente afinidades com o kitsch, parece-nos radicalmente diferente dela uma vez que não tem como a segunda uma conotação predominantemente pejorativa, assentando numa atitude de duplicidade e de ambivalência própria ao dandy da cultura de massas: o camp afirma que "existe também o bom gosto do mau gosto" (Sontag, 2004: 335). O fenómeno camp parece menos associado ao conformismo social e mais ligado à ironia, ao esteticismo, ao refinamento, à amoralidade e à liberação de uma minoria, que se entrega a um hedonismo da baixa cultura, afirmando: "É bom porque é horrível". "My work, I think, is a support system for people to feel good about themselves and to have confidence in themselves".

vi)

O kitsch partiria para alguns autores de um conformismo estético e ético, assentando numa ambição média, numa determinação do que é consensual, enfim, do que é socialmente aceite e socialmente desejável. Segundo [START_REF] Moles | O kitsch[END_REF], o kitsch exprime-se inteiramente no

o estado da cultura contemporânea e a esquiva imagem recreativa

A experiência visual contemporânea não escapa então ao dispositivo tecno-estético a ao complexo mediático-institucional que teria vindo a fusionar ao longo dos séc.XX e XXI a arte institucional com a arte de massas: isto é, os paradoxos inerentes ao processo de democratização da cultura, na sua vertente estética como na sua vertente comunicativa, constituem, a nosso ver, um ponto sem retorno na história da arte. A ambivalência da ideia de kitsch que acabámos de apresentar é exemplar dos mecanismos de reversibilidade que para autores como Jean [START_REF] Baudrillard | Le complot de l'art[END_REF], Mario [START_REF] Perniola | Enigmas. O momento egípcio na sociedade e na arte[END_REF][START_REF] Perniola | A arte e a sua sombra[END_REF], Bragança de Miranda (2007) (Perniola, 1994: 144). Estas multidões encaminhadas para as exposições blockbuster não acederiam nelas a uma experiência de arte mas, por um lado, seriam a audiência de um processo de informação de grande escala (trazendo consigo, a priori, uma série de clichés, difundidos pela televisão, pelos jornais, pela Internet, pelas redes sociais...), e por outro lado, seriam os consumidores de uma série de produtos que as fariam passar menos tempo nas salas de (1994:123), e onde dominaria a "perfeita equivalência e reversibilidade das escolhas", diante da paradoxal fusão entre uma "super-estética" e uma "anti-estética", um "super-museu" e um "antimuseu" (1994: 136), uma "institucionalização monumental" e um "vitalismo comunicativo" (2006:13). Bragança de Miranda (2007: 119, 120) diagnostica de modo semelhante a um dispositivo tecno-estético que degradaria por inteiro a experiência da arte, exprimindo-se na pura reversibilidade entre a o efeito eufórico de uma estetização total e o efeito narcótico de uma anestesia geral, isto é, entre elementos como "a) mimesis e anti-mimesis b) obra e antiobra c) artificial e natural d) techné e imaginação e) visível e invisível f) sensibilidade e indiferença, etc".

281 "A situação algo paradoxal é a de que ao mesmo tempo que alguns contestam e desconstroem na prática artística o conjunto de valores associados à autonomia e identidade da arte (a obra, o autor, a criação), pretendendo assim alcançar a verdadeira realização do estético, noutras práticas procura assinalar-se e legitimar-se um investimento estético, recorrendo-se a esses mesmos valores" (Cruz, 1993: 51).

282 A crítica feroz de Rosalind Krauss contra a aplicação falaciosa de categorias pertencentes à estética romântica à fotografia pelas instituições museológicas contemporâneas, ter-se-ia nomeadamente traduzido no ataque contra a exposição Before Photography de Peter Galassi, declinado no ensaio Photography's Discursive Spaces: esta exposição que decorreu no MOMA em 1981, em Nova Iorque, exibia fotografias documentais e primitivas, partindo do pressuposto que "fundamental concepts of aesthetic discourse [such as authorship, artist, career, oeuvre ]will be applicable to this visual archive" (Krauss, 1985:142).

Por sua vez, Shoat & Stam criticam o mesmo aspeto no que respeita às abordagens científicas da arte moderna: "The dominant literature on modernismo often regards Europe as simply absorbing 'primitive art' and anonymous 'folklore' as raw materials to be redefined and reshaped by European artists." (Shoat & Stam, 2002: 38).

Por fim, Joahanne Sloan (2009:284)aponta por exemplo para uma abordagem da história de arte a objetos populares como os postais ilustrados que, segundo o autor, "still tends to privelege the taste and judgement of the artist/collector, who is able to recognize in these images the 'form of poetry present in raw material state in popular culture' (Chéroux, 2007, 203). This notion of raw material reinforces the rather old-fashioned idea the kitsch properties of pop culture must be elevated and redeemed by art.".

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Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa

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Além da ideia da reversibilidade, a metáfora da luz feroz deste complexo artístico-mediático é usada amíude. Georges Didi-Huberman (2009;2000:235) "une production commerciale, modeste, anonyme qui ne vise surtout pas à l'art, venue du sein des peuples, de leur capacité -fussent-ils les plus pauvres, les plus détruitsà fabriquer dans des studios des images officielles et naïves de leurs villes et de leurs paysages" (Daney, 1994: 73). "still tends to privelege the taste and judgement of the artist/collector, who is able to recognize in these images the 'form of poetry present in raw material state in popular culture' (Chéroux, 2007, 203). This notion of raw material reinforces the rather oldfashioned idea the kitsch properties of pop culture must be elevated and redeemed by art" (Sloan, 2009:284).

Um episódio relativamente recente demonstra, de 

Giorgio Agamben 291

Á teia de relações que ensarilha hoje o mundo das imagens corresponde também um complexo feixe de ligações que enreda os diferentes média. Bolter & Brusin (2000), autores de iii)

No que concerne as táticas de remedeio, Walter Benjamin conferiu um caráter revolucionário aos processos de hibridação dos média. A sua menção à força política das fotomontagens dadaístas que aplicavam a técnica cinematográfica da montagem ao média fotográfico, a sua proposta do desenvolvimento de um processo de "refundição" e do exercício de uma "politécnica" na produção literária (1992: 141, 142) capaz de incorporar nesta os mecanismos de participação já usados nomeadamente na imprensa, o seu elogio da ideia de "refuncionalização" proposta pelo dramaturgo Bertolt Brecht que se afirmaria na modificação dos aparelhos técnicos e na "reconversão de métodos decisivos de montagem, da rádio e cinema" e enfim de inúmeros processos técnicos "frequentemente na moda, numa ação humana", assim como a sua defesa de uma colaboração estreita entre a imagem e a palavra, os média visuais e os média textuais, a fotografia e a legenda, são exemplares do seu encorajamento às artes de hibridação.

iv)

No que respeita à postura científica que nomeámos de remediante, Walter Benjamin, para quem a história era uma história de profecias (1991:232), dedicou-se a meios de comunicação que eram por assim dizer a tecnologia de ponta da sua época -a fotografia, o telefone, e sobretudo o cinema -tanto quanto se ocupou com mais antigos modos de comunicação (a tradição oral do conto, por exemplo), procurando distinguir neles aspetos que se metamorfoseavam no complexo mediático que lhe era contemporâneo. Exemplar desta sua 6. da recreação à remediação: ruturas e continuidades do digital genealogia dos média é a sua observação de que a invenção da fotografia já conteria o cinema sonoro, do mesmo modo que a técnica da litografia já ocultaria em si o jornal ilustrado (Benjamin, 1991:171) "From the middle of the nineteenth century to the beginning of twenty-first a series of new visual media have played an important part in an exponential proliferation of image production, the pervasion of culture by images and the technological augmentation of vision. In one sense our current new media can be seen to be a part of an intensification of this 200-year process. Yet, at the same time, some key differences between the analogue lens based culture of the nineteenth and twentieth centuries (film, photography, and television (...)) and the new, digital, synthetic and simulating technologies beg new questions" (Lister et al, 2007:107).

Neste sentido, devemos em primeiro lugar esclarecer a diferença central, em termos técnicos, entre os média analógicos e os média digitais. Associados ainda ao paradigma dos átomos, isto é, da 298 Lister et al (2007: 97) 299 J.W. Mitchell (2002:170) opõe-se à ideia segundo a qual "There is a coherent class of things called visual media", contrapondo a esta falácia a seguinte observação: "There are no visual media. All media are mixed media, with varying ratios of senses and sign-types." anos, e que denotam por isso um último logro no discurso em torno dos média digitais. (2011:90, 91). O sociólogo exprime assim a condição de atemporalidade com a ideia de que o sujeito contemporâneo seria incapaz de se apropriar da sua condição histórica, encontrando-se continuamente "da parte de fora" do tempo, "no seu exterior" (Martins, 2011, 119). Bragança de Miranda (1998: 190) 6. da recreação à remediação: ruturas e continuidades do digital generalizada hoje pela comunicação digital em rede, que passou a privilegiar a troca entre multipontos (todos-todos) em detrimento da interação de ponto a ponto (um-um).

A rede de ligações planetária, sustentada pelo ciberespaço (Gibson, 2004) A "travessia", enquanto metáfora da experiência tecnológica, não se refere à errância gozosa e à deambulação despreocupada que o internauta empreende no mundo sem limites do ciberespaço (mais semelhante à "passagem"), mas é antes a figura da experiência de contradições por parte de quem, no estádio de desenvolvimento atual das tecnologias da informação e da comunicação, se apronta quotidianamente a enfrentar, quer na sua relação com o espaço quer nos mais diversos âmbitos da sua existência, as tensões, as ambivalências, e os sobressaltos de uma hibridação progressiva entre o real e a técnica: "A imagem da "circum-navegação" é uma figura que nos ajuda a pensar a travessia a fazer na experiência tecnológica, que é a experiência contemporânea por excelência. A travessia não é a mesma coisa que a passagem. A passagem fala-nos de uma experiência controlada, dominada, sem mistério nem magia, ou seja, também sem poesia./ Podemos fazer a passagem de um rio de uma para outra margem. Essa será todavia uma experiência sem sobressaltos, tranquila, por não serem de esperar grandes obstáculos a transpor. Nas passagens existe, com efeito, a habitualidade de um caminho conhecido. Coisa diferente é, todavia, a experiência de uma travessia, que nos coloca sempre em sobressalto pela sua perigosidade. É o perigo que a carateriza fundamentalmente: fazemos a travessia de um oceano; de um mar de tentações; de um deserto… A circum-navegação assinala classicamente a experiência da travessia de oceanos e da ultrapassagem do limite estabelecido, de [START_REF] Martins | Declinar a vibração da vida[END_REF].

Em suma, a visibilidade em que se alicerça o ciberespaço e em geral o complexo mediático digital arriscar-se-ia a uma exibição em profundidade da teia de relações fantasmáticas que define o humano, e a uma reativação de modernos mecanismos de dominação através de laços de mútua vigilância [START_REF] Foucault | Surveiller et punir, naissance de la prison[END_REF] e através de relações de mútuo consenso [START_REF] Lyotard | La Condition post-moderne[END_REF], que excluiriam do campo do existente tudo o que se apresentasse fora do campo do visível. Exemplar desta conceção é a observação de Zygmunt Bauman(2007:11), que, embora teórico dos tempos da incerteza, afirma que na era da informação, nada aconteceria em parte alguma que ficasse de fora do fluxo de imagens eletrónicas: "não há terra nulla, não há espaço em branco no mapa mental, não há terra nem povo desconhecidos, muito menos incognoscíveis.", constata o filósofo. Ora, alguns autores têm minimizado esta suposta omnividência do mundo proporcionada pelas NTIC, pondo em causa até que ponto estas últimas estão na origem de uma sociedade mais conhecida, de um mundo mais controlado, de uma realidade mais ordenada. Poderíamos designar a ideia equívoca da transparência total do ciberespaço por falácia do continente visível. Contra tal falácia se insurgiria Mario Perniola (1994 :15,25), segundo o qual no caos das sociedades contemporâneas de informação e de comunicação, já ninguém saberia bem o que está a acontecer. Estas teriam abandonado o paradigma do "segredo", que reenviaria à ideia de uma verdade escondida, a favor do paradigma do "enigma", que remeteria a uma verdade exposta mas indiscernível:

"Diferindo do segredo que se dissolve na sua comunicação, o enigma tem a capacidade de se desenvolver simultaneamente em múltiplos registos de sentido, todos eles igualmente válidos, abrindo um espaço intermédio de suspensão que não se destina a ser colmatado. O segredo (...) baseia-se numa concepção simplista da realidade, e na intenção subjectiva de velar (...) a evidência desta; implica a existência de alguém que a detenha em seu poder e saiba manter um controlo total da sua gestão (...). A partir do momento em que o segredo se escapa da mão do seu detentor, pois a realidade apresenta-se-lhe numa dimensão mais complexa, articulada e multifacetada do que ele imaginava, passamos a outro horizonte, que é o do enigma" (Perniola, 1994: 24, 25 (2003( :487. Mitchell (2003:487) :487) enuncia três consequências fundamentais da transição entre a idade da reprodutibilidade mecânica e a idade da reprodutibilidade biocibernética: "I focus here on three consequences of the new mode of biocybernetic reproduction, each of which has its counterpart in Benjamin's analysis of mechanical reproduction, which I will posit as three categorical claims: first, the copy is no longer an inferior or decayed relic of the original, but is in principle an improvement on the original; second, the relation between the artist and work, the work and its model, is both more distant and more intimate than anything possible in the realm of mechanical reproduction; and third, a new temporality, characterized by an erosion of the event, and a vertiginous deepening of the relevant past, produces a peculiar sense of "accelerated stasis" in our sense of history" (1998:191, 197, 207). Slavoj [START_REF] Zizek | La subjectivité à venir, Essais Critiques[END_REF] desacredita igualmente o paradigma da interatividade, mas com um argumento relativamente diferente: as tecnologias da telecomunicação, ao requisitarem permanentemente a nossa ação, privar-nos-iam da dimensão passiva da nossa existência que seria o núcleo-duro da nossa identidade, e gozariam assim em vez de nós, numa inversão de papéis que nos vedaria a experiência sensorial completa anunciada pelos hipermédia. contemporânea, Michel [START_REF] Maffesoli | La contemplation du monde, Figures du style communautaire[END_REF]Maffesoli ( , 1990) ) "A imagem tecnológica não reenvia ao outro, nem ao mundo. Pelo contrário, são as coisas e somos nós que passamos a imitar a imagem. A mimesis tecnológica corresponde, sem dúvida, a uma inversão. Do que se trata agora é de as coisas e nós próprios representarmos a imagem, num aspeto, qualidade ou dimensão, fazendo em certa medida a demonstração da tese do 'simulacro' de Baudrillard" (Martins, 2011:74).

A ideia de simulação baseia-se ainda na experiência da imersão, termo que tem sido definido através de uma catadupa de metáforas, de comparações e de sentidos figurados, de um recurso compulsivo ao como se que não deixa de demonstrar uma dificuldade crónica de descrição da mesma, conforme assinalariam Martin Lister et al (2007: 116) 330 . A ideia de que a diferença entre a imagem analógica e a imagem digital consiste entre estar "devant l'image", e estar "dans le visuel" (Debray, 1992: 383), é repetidamente expressa pelos teóricos dos ditos novos média, sem que se adiante muito mais sobre o significado exato desta transição. Por exemplo, Martin Joly (1993: 20) figura a discrepância entre as imagens analógicas e as imagens numéricas, através da imagem de passar para o outro lado do espelho, experiência que até aqui teria estado reservada às figuras míticas de Narciso e de Orfeu, ou a Alice, a personagem de Lewis Carrol. Outra metáfora recorrentemente usada para descrever os ambientes virtuais é a da submersão no interior do ecrã, posta lado a lado com a experiência de mergulho num vasto oceano. Finalmente, conforme notam Martin Lister et al (2007: 111), citando Robbins, para distinguir os ditos velhos dos novos média, recorre-se ainda com alguma frequência ao contraste entre duas imagens: estar fora da janela de Alberti e saltar para dentro desta ("stepping through Alberti window").

Enfim, a ideia de imersão é inseparável da experiência intelectual, sensorial e emocional condicionada por ambientes interativos, virtuais e multimédia, normalmente descrita em termos de alucinação coletiva (Gibson, 2004). Trata-se da ideia expressa pela radical tese de Pierre Lévy (1998), segundo a qual, o acesso a tais ambientes seria equivalente a "revivre l'expérience sensorielle complete de quelqu'un d'autre" (Lévy, 1998: 26). Na perspetiva deste entusiasta do virtual, as novas tecnologias da informação e da comunicação, através de processos de virtualização e de coletivização do corpo e da inteligência, embora arriscando eventualmente a alienação, potenciariam mais provavelmente "une réincarnation, une vectorisation, une hétérogenése de l'humain". Este fenómeno seria ainda traduzido na terminologia de Bragança de Miranda (2007) e de Moisés de Lemos Martins (2011) pela ideia da fusão do dispositivo técnico com o dispositivo estético. Finalmente, também

Michel Maffesoli (1990: 109) chamaria neste contexto a atenção para o modo como o nosso universo 6. da recreação à remediação: ruturas e continuidades do digital tecnicista estaria paradoxalmente na origem de um "réenchantement du monde", estimulando a socialidade através da partilha de vivências visuais, sonoras, táteis e hápticas. Neste ponto devemos talvez lembrar Georg Simmel (1981:223) e a sua sociologia dos sentidos, na qual este chama a atenção para o modo como o predomínio de um dado sentido numa relação afetiva condicionaria as caraterísticas de tal relação: a multiplicidade sensorial dos hipermédia seria assim eventualmente sinónimo de uma socialidade em rede, maleável ao ritmo dos instantes e dos lugares (sites), mais assente na transitoriedade da identificação do que na solidez de uma identidade, para recorrer a uma distinção de Michel Maffesoli (1993: 59;1997: 71, 72).

No discurso em torno dos processos de de Miranda, 1998: 218) 6. da recreação à remediação: ruturas e continuidades do digital comunicação não seriam exclusivamente ditados pelos ambientes digitais e precederiam a Web 2.0. 333 . Neste contexto, também [START_REF] Bolter | Remediation: understanding new media[END_REF] recusariam à tecnologia numérica, como já vimos, um papel fraturante no paradigma cultural contemporâneo: "New digital media are not external agents that come to disrupt an unsuspecting culture. They emerge from within cultural contexts and they refashion other media, which are embedded in the same or similar contexts " (2000:19).

Concentrando-se na genealogia histórica das tecnologias da imagem, descontinuada entre momentos dominados pela tradição estética realista e fases orientadas pela tradição estética ilusionista, autores como Andrew Darley (2000), Lev Manovich (1996), Moser & Macloud (1996), e Thomas Gunning (1996), entre outros, tendem também a salientar os traços de continuidade entre a vocação lúdica dos ambientes simulados, interativos e multimédia engendrados pela síntese numérica e a propensão recreativa de uma série de aparelhos óticos e espetáculos visuais vulgarizados no final do séc. XIX: do aparelho fotográfico ao estereoscópio aos panoramas aos dioramas e ao cinema primitivo, entre muitos outros. Especificamente, Darley (2000), que na sua obra Visual Digital Culture: suface play & spectacle recorreria a uma arqueologia da cultura visual popular remontando há mais de duzentos anos atrás, seria claro a este respeito: "New-sprung concepts as 'simulation', 'interactivity', and 'immersion' have emerged to describe what is seen as unique and different within these new forms, whilst oldersounding terms like 'realism', 'illusionism' and 'spectacle' still appear to play a crucial part in the discursive practices which constitute them. Clearly a new aesthetic space has opened up within contemporary culture, one which owes its existence to digital technology. It is important to stress, however, that this debt is by no means absolute" (Darley, 2000: 36).

Por fim, é, a nosso ver também importante, reiterar a ideia subjacente a tais considerações, segundo a qual os média e os contextos culturais onde se inserem não se interligam segundo uma linear relação de substituição; ao contrário, e convocando de novo Lister et al (2007: 102), as diferentes tecnologias têm coexistido entre si e têm envolvido "our attention in different ways", permitindo uma mais rica dieta mediática (ao nível das mensagens e operações intelectuais requeridas, mas sobretudo ao nível dos impactos sensoriais). Esta visão do complexo mediático contemporâneo alinha-se com a ideia geral de remediação: as relações de solidariedade e de rivalidade entre os ditos velhos e novos média são seriam unívocas, mas sim recíprocas e bidirecionais: "older media can also remediate newer ones" (Bolter & Grusin, 2000: 55). A exposição gráfica que se segue 333 "Riconesco nel suo spunto una tesi di Deleuze che trovo molto interessante. In effeti, la tendanza schizoide dela società moderna è antecedente al web 2.0.. A mio aviso, il Web 2.0. non constitute un cambio de paradigma. Siamo quid i fronte ala dilatazione di ciò che è cominciato con lo sviluppo dela sociétà moderna o, in altri termini, di quello che è comminciato con il capitalismo." (La Rocca & Martins, 2009:114) procura refutar a absoluta novidade dos média digitais, associando às suas propriedades uma arqueologia de tecnologias que já as envolviam e legendando-as com a citação de um comentário. "Nous prenons la dernière correspondance. Bientôt il n'y en aura plus. Eschatologie, apocalypse et téléologie des épîtres mêmes. Pour la même raison il n'y aura plus d'argent, je veux dire de billets ou de pièces de monnaie, et plus de timbres. Bien sûr, la technique qui est en train de remplacer tout ça, elle avait déjà commencé à le faire depuis si longtemps" (Derrida, 1980: 69).

Walter Benjamin, por seu lado, colecionador de postais ilustrados, não muito entregue a pessimismos, mas dado a profecias e constantemente confrontado com as questões da requisição tecnológica da cultura e da experiência humana, pronuncia-se também curiosamente, e ainda na primeira metade do séc. XX, sobre o futuro desuso do postal ilustrado, nomeadamente do postal fantasia com as suas linguagens de selos, de flores, de folhas, de horas: "Existe, como se sabe, uma linguagem dos selos , que está para a linguagem das flores como o alfabeto Morse para o escrito. Mas por quanto tempo viverá ainda a moda das flores entre os postes telegráficos? (...) Stephan, um alemão, não por acaso contemporâneo de Jean Paul, plantou esta semente no verão de meados do século XIX. Mas ela não sobreviverá ao séc. XX" (Benjamin, 2004: 59).

Contudo, ao contrário do que seria expectável, e como já assinalámos, o postal ilustrado, depois de um período de declínio, atravessaria, desde os anos 70, e devido a uma série de fatores, uma privilegiada fase de êxito comercial, segundo historiadores como [START_REF] Willoughby | História do Bilhete-Postal[END_REF], Ripert & Frere (1983), [START_REF] Malaurie | La carte postale, une oeuvre[END_REF] 336 "This multimedia system (...) is not characterized by one-way messages to a mass audience. This was the mass culture of the industrial society. Media in the network society present a large variety of channels of communication, with increasing interactivity. And they do not constitute the global village of a unified, Hollywood-centered culture. They (...) send targeted messages to selected audiences or to specific moods of an audience. (Derrida, 1980:75), o postal ilustrado, no verso do qual o remetente por vezes se limitava a inscrever uma assinatura, não envolvia apenas uma mensagem sucinta como compreendia também 337 "As digital culture replaces analogue, paper cards may became a sign of the past but today's Twitters and tweets may be merely an extension of the already telegraphed messages that adorned the backs of picture postcard at the turn of the century" (Mendelson & Prochaska (2011:xvii) 338 Citado por Ripert & Frére (1983: 27).

339 O assunto meteorológico é recorrente no postal ilustrado conforme o notam [START_REF] Ripert | qui s'articulent autour d'une même contradiction. Les cartes postales avec leurs symboles nationaux, leurs propagandes, leurs vues touristiques, leurs publicités, et les expositions universelles avec leurs vitrines du progrès national[END_REF] ou ainda Abertino [START_REF] Gonçalves | Postais ilustrados: texturas e sensibilidades[END_REF].

"Ami ou ennemi du voyageur selon que, bon ou mauvais, il favorise ou contrarie la randonnée, le temps qu'il fait reste le sujet de bien des conversations épistolaires" (Ripert & Frère, 1983: 155).

"Discorrer sobre a chuva e o bom tempo é um bom recurso para manter a conversa em lume brando. Mas é também uma forma de veicular outros assuntos que não precisam ser ditos. Nestas entrelinhas, repousa parte do sucesso da meteorologia dialogada. Literalmente, as informações dedicadas às condições atmosféricas aproximam-se do contrassenso. Arriscam ser irrelevantes para os destinatários: qual o interesse em saber o estado do tempo há uma semana a léguas de distância? Mas não é esse o objetivo nem essa a lógica. Trata-se de uma presentificação, de um gesto que ronda a magia: transmitir a quem faço presente o que sinto neste momento fugaz e neste lugar longínquo. Trata-se de partilhar uma experiência, de comungar sensações.

A meteorologia é uma pauta para esta música" (Gonçalves, 2013) 347 "Aproximar as coisas wespacial e humanamente é atualmente um desejo das massas tão apaixonado como a sua tendência para a superação do caráter único de qualquer realidade através do seu registo e da sua reprodução" (Walter Benjamin, 1992:81).

348 "For the first time postcards were discussed on an international level and it was agreed for postcards to be sent abroad between member countries at passou a abreviar os intervalos geográficos e afetivos; conforme Louis Wolowski menciona a propósito do telégrafo, também o postal:

"a en quelque sorte effacé les distances et, (...), pour les nations comme pour les individus, relie les sensations, généralise les rapports, et appelle en quelque sorte à une vie commune ceux que divise l'étendue de l'espace" (Wolowski, 1873: 91).

Unindo destinatários e remetentes através da planetária máquina de Por outro lado, o uso do postal ilustrado a nível internacional vulgariza-se e torna-se um fenómeno de popularidade precisamente na mesma época: ora, tratava-se de um meio de correspondência mais prático e mais económico do que a carta, que podia também circular internacionalmente. Tendo em conta estas duas variáveis, assim como apoiando-nos nos já mencionados exemplares acedidos que datam dos anos 30, sugerimos que a transição do jogo de xadrez por correspondência de modo mais ou menos rudimentar ao jogo de xadrez através de cartões de jogo pré-impressos em postais ilustrados tenha sido inaugurada nas primeiras décadas do séc. XX, ainda que a prática fosse relativamente marginal, por esta altura, e só se tenha vindo a generalizar, de facto, a partir dos anos 50.

352 "The 'round-the-world postcard', which anticipated the 'empty orbiting of the world' that according to Virilio travelers were to experience in the age of jet airplanes, celebrated the elimination of the world because the distance it effectivelly had covered in circling the globe added up to exactly zero" (Siegert, 1999: 154). 353 Também o envio de uma sucessão de diversos postais para si mesmo ao longo de uma volta ao mundo é desde o início do séc. XX até hoje uma prática corrente.

354 Veja-se, neste sentido, este testemunho de um blogger e podcaster de viagem, num post datado de 13 de Outubro de 2011: "At the end of every day, I save a GPS track. When I have some spare time in front of the computer, I import them all into Google Earth, write up a brief summary of the day, and then combine everything in Google Maps for our website. (...) we'll be able to print out a wall-sized map of the world with our GPS track scrawled across it! (...) every once in awhile, I've noticed that Google Maps displays my map in its entirety. This time, when I saw all the tracks laid out before me, I made sure to zoom in, screencap everything, and stitch a big map back together in Photoshop. There are still some problems with it (...), but it's a great representation of just how far we've gone in a 16 months or so.Today, this map is pretty much blowing my mind. We've traveled across the whole freakin' planet!" Este estado contemplativo de quem vê num mapa -gerado por GPS, composto a partir do Google Maps, e tratado pela aplicação Photoshop -as pegadas do seu percurso em volta do mundo seria certamente comum ao remetente do round the world postcard. Como o ficou celebrizado em muitos romances epistolares e marcos da história da literaturade Werther de Goethe a Frankenstein de Mary Shelley às Liaisons Dangereuses de Pierre Choderlos de 357 Serge Daney (1994: 75). Laclos ou ainda a Dracula de Bram Stoker -, a correspondência por carta era acompanhada amiúde pelo desvelamento da vida interior, isto é, esta afirmava-se enquanto "an intimate mode of speech that had been capable of teasing true confessions form the soul", nas palavras de Siegert (1999 : 148). Ao contrário da carta, dada a confidências, o postal ilustrado, circulando sem envelope, deixa a descoberto as palavras e as imagens trocadas entre os utilizadores, oferecendo-se ao exibicionismo e ao voyeurismo, assim como sujeitando-se voluntariamente ao exercício da censura. Este aspeto do postal ilustrado era, no final do séc. XIX, a sua caraterística mais polémica e o seu traço mais escandaloso: como já referimos, a proposta de Heinrich von Stephan foi inicialmente rejeitada pelo diretor dos correios alemães que teria considerado este suporte aberto de correspondência "indecent" e "imoral" (Siegert, 1999: 148) de censura e inscrevendo-se na genealogia dos dispositivos de uma sociedade de dominação panóptica [START_REF] Foucault | Surveiller et punir, naissance de la prison[END_REF][START_REF] Rocca | L'esposizione in rete della vita quotidiana[END_REF]. A este propósito, Jacques Derrida (1980 :43) 363 Trata-se de um conhecido conto policial de Poe, longamente comentado por pensadores como Jacques Lacan e Jacques Derrida, no qual o detetive Auguste Dupin descobre o mistério de uma carta roubada, ao perceber que esta não teria sido escondida pelo responsável pelo furto mas sim posta em evidência no seu próprio escritório, e por isso confundida com uma carta sem importância.

364 "C'est pour ça que je m'accroche un peu aux cartes postales: si pudiques, anonymes , offertes, stéréotypées, 'rétro' -et absolument indéchiffrables, le for intérieur lui-même que les facteurs, les lecteurs, les collectionneurs, les professeurs finalement se passent de main en main les yeux, oui, bandés." (Jacques Derrida, 1980: 53). Conforme observa Ulmer (1984: 128), o postal assume uma posição na obra de Jacques Derrida semelhante à da assinatura: ambos são entendidos como transparentes e públicos, se não se partilhar da sua opacidade e da sua singularidade.

365 "j'ai dit mes réserves sur telle opposition (je ne sais plus d'où elle venait, de Benjamin, je crois, encore le rojudéo-suicide) entre la littérature du " kiosque " et celle du " coffre-fort " : on n'a jamais à choisir entre ce qui se lit à livre ouvert (visible comme le nez au milieu de la " figure ") et la crypte la

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Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa

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Milne (2010:108), a este propósito, estabelece também uma distinção entre as "real conditions of privacy" e a "imagined privacy": para a medióloga, o postal ilustrado, à semelhança das teletecnologias digitais, é exemplar da natureza contextual da intimidade. A privacidade não seria para [START_REF] Milne | Letters, Postcards, Email. Technologies of Presence[END_REF] uma substância estável mas sim um processo contingente de negociação; ela não estaria passivamente sujeita à eventual propriedade transparente do média usado, mas seria ativamente sujeita à natureza mais ou menos opaca da situação dos intervenientes no diálogo. Por fim, Serge Daney (1994:75), acima citado, reporta-se igualmente, neste âmbito, ao aspeto perverso do postal ilustrado: a mensagem partilhada neste estaria dependente das circunstâncias pessoais e das conjunturas únicas do remetente e do destinatário, o que lhe conferiria uma legibilidade condicionada 366 . É neste sentido que o cinéfilo observa:

"Il fallait que ces images mystérieusement venues du réel même, normales et sans chichis, soient le lieu même d'une communication privée. C'est à la fois le respect du réel à travers les plus visibles de ses images et l'opacification pour moi -pour 'nous'de cette fausse visibilité pour tous" (Daney,1994:75).

Embora a ambiguidade entre a natureza pública e privada de uma mesma mensagem remonte a um exemplo tão remoto quanto as cartas de Isócrates, conforme assinala Derrida (1980) 367 , é verdade que a porosidade entre a esfera pública e a esfera privada, é, como vimos, uma caraterística especialmente manifesta nas tecnologias comunicativas digitais. Não deixa assim de ser tentador estabelecer os devidos paralelismos entre a duplicidade do postal ilustrado, espécie de confidente não confidencial, e a propriedade igualmente ambivalente no que a isto respeita das mais recentes sociotécnicas -dos blogs, às redes sociais, aos sites de partilha de conteúdos textuais e audiovisuaisambos, ferramentas de comunicação que enredam a nossa pessoa pública e privada, a nossa intimidade e a nossa extimidade 368 numa complexa malha de informações, que conforme notaria Mario [START_REF] Perniola | Enigmas. O momento egípcio na sociedade e na arte[END_REF], se acordam mais com o modelo do "enigma" do que com o modelo do "segredo".

plus hermétique" (Derrida, 1980: 212).

366 Uma boa ilustração disto encontra-se igualmente no cinema. Trata-se do episódio de infância narrado por Georges na última longa-metragem do austríaco Michel Haneke, Amour (2012), nos momentos que precedem a morte de Anne e o desfecho do filme: Georges teria ido para uma colónia de férias, onde as crianças eram tratadas muito severamente, com horários rígidos e práticas austeras como era o caso dos banhos de água gelada; ele teria sido obrigado por exemplo a comer pudim de arroz que detestava, tenho permanecido cerca de três horas a chorar diante do prato. Chegado ao quarto depois disto, Georges escreveu um postal à mãe, como lhe tinha prometido... O código que tinham pré-determinado era o seguinte: se ele estivesse a gostar do campo de férias, desenharia flores, se não estivesse desenharia estrelas. Georges enviou o postal cravado de estrelas, a mãe foi buscá-lo de seguida (em vão pois Georges teria adoecido e sido posto de quarentena). O postal teria entretanto desaparecido. O aspeto que nos parece aqui mais relevante, no quadro do nosso assunto, é que, no campo de férias, ninguém poderia suspeitar, mesmo vendo e lendo o postal ilustrado, que ao inscrever estrelas nele, Georges estaria a mandar um pedido de socorro à mãe. (atlas i) 367 "Evidemment il avait déjà du mal à discerner entre les lettres privées et les lettres publiques : ' ...plus anciennement, Isocrate avait rédigé un certain nombre de lettres dont plusieurs sont de véritables petits traitées moraux et politiques. Evidemment les pièces de ce recueil ne sont pas toutes de lettres privées, quelques-unes nous révèlent l'existence d'un genre déjà bien défini et assez répandu au IXéme siècle avant Jésus-Christ. Ce sont plutôt des lettres ouvertes, destinées en partie au personnage expressément désigné, mais surtout au grand public. Ces missives ne doivent pas rester sécrètes ; elles sont écrites pour êtres publiés'" (Derrida, 1980: 101 

Materialidade e Sensibilidade: keep in touch

A postcard must, after all, be made of something.

Richard Dienst 372

Por mais pequeno que seja, o postal ilustrado é um cartão com uma existência palpável, com uma fisionomia tangível: poderíamos dizer que o postal tradicional está invariavelmente sujeito a essa "détermination physique de la matière", a que se refere o sociólogo Georg Simmel (2003: 21). Tendo sido um dos pioneiros suportes da fotografia, o postal, continua hoje a constrangê-la a isso que Vílem Flusser (1996:53) A mensagem, a assinatura do remetente e a indicação do endereço do destinatário são no postal ilustrado invariavelmente manuscritos. A caligrafia é um vestígio físico do remetente, dando lugar a uma particular intimidade, conformando uma ligação quase corporal na medida em que põe a nu as tremuras da mão do outro. Walter Benjamin em Teoria das Semelhanças punha a hipótese do manuscrito nos dar acesso a um vestígio do inconsciente do seu autor:

"A moderna grafologia ensinou-nos a identificar na escrita manual imagens ou mesmo quebra-cabeças de imagens, que o inconsciente de quem escreveu aí depositou" (Benjamin, 1992:63).

373 Enrico Sturani (1992) dedica-se especialmente à coleção deste tipo de improvisações gráficas nos postais do início do século. O colecionador explica que, nesta época, em que a face ainda era reservada à morada e o verso totalmente destinado à imagem, para fazer face à rarefação do espaço, os remetentes escreviam sobre a imagem, fazendo-o frequentemente com um notável cuidado estético. Nestes postais, a caligrafia funde-se com a imagem, e as mensagens manuscritas, quais caligramas de Apollinaire, assumem formas visuais diversas (um arco, uma espiral, um círculo...).

374 Sobre a caligrafia de Walter Benjamin, Jean Selz escrevia: "écriture si minuscule qu'il ne trouvait jamais une plume assez fine pour la tracer, ce qui l'obligeait è écrire en posant le bec de la plume à l'envers sur le papier" (citado por Ursula Marx, 2011: 55).

375 Autor de "petits morceaux en prose", Robert Walser fascinaria Benjamin pelos géneros literários menores em que se exprimia, pelos traços lúdicos que o seu exercício de escrita assumia, e pela "noblesse enfantine" dos seus personagens ( Benjamin, 2000 a: 161). Frank Staff, incluindo-os na categoria dos novelty cards, descreve assim o seu funcionamento: "There were revolving discs, so that as the edge of the card was propelled by a finger, the centre-piece, divided into several panels, turned around, revealing a different picture with each turn.(...) "Many cards were produced in the nature of toys, so that they squeeked when pressed, or opened up and changed into another form when handled in a certain way; things popped out, and a tongue would protrude when handled in an overlap was pulled, or an arm or a leg would raise to make the picture amusing." (Staff, 1966: 67) da primeira, permite uma constante alteração colaborativa da mesma gravação. O processo de inscrição manual a que estes cartões se oferecem instiga ainda inevitáveis paralelismos com o processo de escrita manual no verso do postal tradicional, cuja mensagem variava conforme a apropriação do remetente. 

Virtualização e Simulação: as if

Written kisses never arrive at their destination; the ghosts drink them up along the way. It is this ample nourishment which enables them to multiply so enormously. People sense this and struggle against it; in order to eliminate as much of the 'ghost' power as possible and to attain a natural intercourse, a tranquility of soul, they have invented trains, cars, aeroplanes -but nothing helps anymore: These are evidently inventions devised at the moment of crashing. The opposing side is so much calmer and stronger; after the postal system, the ghosts invented the telegraph, the telephone, the wireless. They will not starve, but we will perish.

Franz Kafka 379

Toda a comunicação à distância, embora assentando na materialidade mais ou menos exacerbada de um média, envolve um mecanismo de virtualização. O processo de troca, próprio à correspondência, envolve uma dinâmica negociação da imagem de si mesmo e do outro: a afirmação de Franz Kafka, em epígrafe, que faz aliás parte do corpo de uma carta dirigida à sua amante Milena, traduz perfeitamente esta espécie de produção espectral que acompanha toda a comunicação. O sentido da presença do outro, intenso nas teletecnologias digitais mas também na correspondência postal, é produzido por uma imaginação, que assume por vezes contornos quase mágicos, quase telepáticos. À multiplicação das atmosferas de comunicação virtual que se opera desde as tecnologias conetadas e diferidas de comunicação postal até às tecnologias conetivas e simultâneas de comunicação digital, sucede uma miríade de sombras, uma catadupa de reflexos, que complexificam a teia de atrações invisíveis que nos liga aos outros: cada vez mais labiríntica, ela também é afinal o espelho, progressivamente informe, do que vamos sendo. A componente fantasmática de toda o processo de transmissão seria em simultâneo o ponto de contacto mais íntimo entre os intervenientes, mas também a fonte dos mal-entendidos, a origem do ruído, o canal das entropias, a zona de opacidade, que toda a comunicação também envolve. Seria ela que impediria, nas palavras de Kafka (1990), que os beijos escritos chegassem ao seu destino, e nas palavras de Jacques Derrida (1980), que as cartas alcançassem o seu destinatário 380 .

Ora, no início do séc. XX, os produtores de postais não se contentaram com os fantasmas que espreitavam as entrelinhas da mensagem manuscrita, produzindo outra espécie espectros que se exibiam vistosamente na trama das ilustrações impressas... Com efeito, independentemente do complexo processamento de imagens de si mesmo e do outro que acompanha a mão que escreve um 379 Kafka (1990: 223). (Benjamin, 1989: 37, 38). Nas passagens parisienses, ruas com tetos de vidro anunciadas por fachadas abertas que as identificavam (Passage des Panoramas, Passage Juffroy, Passage Vivienne...) também a arte entrava ao serviço do comerciante e a multidão era atraída por "un monde en minature" nas palavras de Benjamin (1989:48). Nas exposições universais, os famosos "centres de pèlerinage de la marchandise fétiche", conforme a expressão de Walter Benjamin, os indivíduos ascendenderiam à condição de massa: esta última abandonar-se-ia à fantasmogoria e ficaria dividida entre "l'intronisation de la marchandise" e "la splendeur des distractions", a exibição de produtos, mercadorias e equipamentos técnicos nos quais não era autorizada a tocar e a festa dos parques de diversões e dos jogos coletivos (Benjamin, 1989: 51). Entre os panoramas, as passagens, as exposições universais, as ruas haussmanianas, as montras das lojas e as Grands Magasins, o flâneur deambularia certo de ser um olhador sem rumo, mas arriscando-se depressa a ser também um consumidor sem rota:

"Le flâneur cherche un refuge dans la foule. La foule est le voile à travers lequel la ville familière se meut pour le flâneur en fantasmagorie. Cette fantasmagorie, où elle apparaît tantôt comme un paysage, tantôt comme une chambre, semble avoir inspiré par la suite le décor des grands magasins, qui mettent ainsi la flânerie même au service de leur chiffre d'affaires. Quoi qu'il en soit les grands magasins sont les derniers parages de la flânerie. Dans la personne du flâneur l'intelligence se familiarise avec le marché. Elle s'y rend, croyant y faire un tour; en fait c'est déjà pour trouver preneur" (Benjamin, 1989: 54).

Ora, diríamos que no séc. XXI, os centros polivalentes de arte moderna e contemporânea, com uma arquitetura vistosa que prolonga as ruas e as praças tumultuadas em que se implantam, com salas de 

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-, engendrando a sua sobre-expressão: estas catedrais de consumo fariam confluir de modo singular, segundo Moisés de Lemos, "racionalidade técnica" e "aparelhamento estético" (Martins, 2002: 186).

À semelhança do centro comercial, os espaços pluridisplinares da arte, com as vitrines dos objetos expostos nas salas, as montras das lojas, os múltiplos pisos, as escadas rolantes e elevadores, as cafetarias e restaurantes, fabricam também uma sedutora atmosfera visual e um confortável ambiente tátil, formando o seu próprio espaço-tempo, um espaço-tempo "sobreaquecido" e simultaneamente "gélido", nas palavras de Martins (2002: 187): a temperatura artificial, regulada pelo ar condicionado, de ambos os espaços, seria uma boa metáfora de tal aspeto.

Claro, estes polos de atração artística e turística, oferecem-se ainda a comparações com os hipermercados. O uso da expressão "hypermarché de la culture" é sugerido por Jean Baudrillard (1981) num conhecido texto dedicado ao Centre Pompidou, L'effet Beaubourg. Este espaço de arte seria a seu ver a materialização perfeita da relação contemporânea entre a cultura e a socialidade, no sentido em que, à semelhança de todo o hipermercado, ele daria lugar a uma:

"retotalisation en un espace-temps homogène de toutes les fonctions dispersées du corps et de la vie sociale (travail, loisirs, media, culture), retransposition de tous les flux contradictoires en termes de circuits intégrés" (Baudrillard, 1981:102).

Nos comentários de Jean Baudrillard (1981) ii) a ambição de criar uma biblioteca de leitura pública, de grandes dimensões, acessível a todos.

iii) a vontade de 393 Interessou-nos assim, nesta etapa, a relação entre o objeto e as diferentes mãos que o transformavam, partindo do seguinte princípio: "This performative understanding of the co-constitution of image and observer thus demands a fine-grained analysis of how images and people relate each other in specific times and places, producing each other in particular ways as they do so." (Rose, 2007: 220). policulturais, e entre os contextos domésticos a que os seus consumidores e reutilizadores maioritariamente os entregam, tal como foi ilustrado no esquema apresentado no início deste capítulo, dá uma ideia do nosso próprio ziguezague empírico, na senda das múltiplas paragens deste objeto pertencente ao imaginário da viagem, que também muito viaja.

394 Gostaríamos de reforçar a ideia que este recurso a múltiplas ferramentas se acorda com o princípio metodológico enunciado por Fabio La Rocca, no contexto da proposta de uma sociologia visual, segundo o qual: "Dans une optique d'intégration méthodologique, les données recueillies par la communication iconique doivent être considérées comme complémentaires à celles recueillies par les entretiens ou les questionnaires." (La Rocca, 2008:35).

diretores/gerentes de lojas e livrarias dos centros de arte moderna e contemporânea (Laurence Fruitier na Librairie Flammarion Centre, Em terceiro lugar, é necessário ainda relembrar que a análise dos dados recolhidos nesta parte empírica, através das mais diversas ferramentas (questionário, entrevista, recolha de imagens...), se apoiará em grande parte numa interpretação qualitativa (complementada por uma leitura estatística de certos aspetos, sempre que nos parecer conveniente), que procurará percorrer os diferentes lugares da imagem de acordo com a terminologia de Gillian Rose (2007:3) -"production", "image", "audiences" -e analisar a informação aí presente através das três modalidades que orientariam toda a análise visual, segundo a autora (2007:13): tecnológica -trata-se da análise centrada nas técnicas de produção visual (fotografia, tecnologia analógica e digital) e nas propriedades que estas imprimem no objeto analisado -; composicional -diz respeito às qualidades formais de uma imagem, aos seus elementos constitutivos -tais como: "content, colour, and spatial organization" (Rose, 2007:13) -e ainda ao género/estilo ou à tipologia em que esta se insere (fotografia publicitária, pintura abstrata, "female nude painting", etc); social -esta modalidade requer sobretudo uma análise dos processos económicos, dos jogos sociais, das relações políticas, dos enquadramentos institucionais e das práticas reais que circundam o material visual analisado.

Devemos chamar a atenção para a impossibilidade de separar radicalmente os lugares da imagem e muito menos as suas modalidades, tais como estas foram delineadas por Gillian Rose.

Inspirando-se nestas categorias, o presente estudo empírico dividirá a análise e leitura dos dados em três esferas (que constituirão respetivamente os capítulos 10, 11 e 12): i) a produção: processo técnico de produção dos postais ilustrados, diversidade de géneros de imagens produzidas e selecionadas pelos seus editores, comerciantes e distribuidores, e conjuntura social, económica, e institucional que os constrange.

ii) a composição: elementos composicionais e qualidades técnicas dos postais selecionados pelos compradores de postais; usaremos uma tática pessoal de montagem como modo de aí integrar a nossa própria maneira de olhar as imagens -esta tática acorda-se com a conceção de uma abordagem visual crítica, que segundo Gillian Rose "considers your own way of looking at images" (2007:12); não será descurada nesta secção uma visão mais geral dos condicionamentos sociais das escolhas visuais dos entrevistados (género, socialidade, globalização...);

iii) a receção: práticas dos consumidores de postais, usos; não nos ocupará a imagem nem a representação mas sim os modos de ver a primeira e de a apresentar; interessa-nos menos a identidade dos entrevistados e mais os seus processos de identificação, as suas táticas de apropriação, os seus mecanismos de unir imagens através de micronarrativas ; Jean François David, das Edições 19 de Abril, assim como Clotilde Blanc, da editora Nouvelles Images, assinalam a necessidade de um postal contar uma história: "tem de haver qualquer coisa a mais para fazer uma história", são as palavras exatas de Jean-François David. À medida que fomos contactando com os compradores de postais nos centros de arte moderna e contemporânea, a observação dos editores foi sendo progressivamente insuflada de sentido. Uma imagem era frequentemente a oportunidade de conhecer um trecho da vida, um fragmento da biografia do inquirido, assim como de vislumbrar em filigrana as relações que este tecia entre uma e outra imagem, entre um postal de uma dança cerimorial turca e as memórias de uma peça de Beckett, entre as poloroids de Marion Dubier-Clark e as fotografias familiares de férias, entre a imagem a cores da fadista Amália e um retrato da avó, entre a fotografia de uma nuvem antropomórfica e a lembrança de uma brincadeira infantil de descobrir formas no céu nublado, entre as obras de Soulages e as telas de um amigo, o artista plástico berlinense Johannes Lacher. Neste sentido, a escolha de postais nas lojas dos centros de arte moderna e contemporânea era claramente uma continuidade da experiência visual quotidiana, integrando-se na construção diária de micronarrativas por parte dos seus consumidores. È a estes e às histórias destes que é dedicado o presente capítulo.

Neste capítulo e na generalidade do nosso estudo empírico, mais do que as identidades dos compradores de postais interessaram-nos sobretudo as suas identificações, para retomar uma dicotomia trabalhada por Michel Maffesoli (1993: 59;1997: 71, 72). Visamos sobretudo as ações momentâneas e as circunstâncias efémeras, as práticas sociais e não tanto as representações sociais, limitando-nos, no que respeita à receção -equivalente de certo modo à modalidade que [START_REF] Rose | Visual Methodologies. An Introduction to the interpretation of Visual Materials[END_REF] designa por "audience" -, ao primeiro aspeto referido pela investigadora: "There are then two aspects of the social modality of audiences, the social practices of spectating and the social identities of the spectators. Some work, however, has drawn two aspects of audiencing together to argue that only certain sorts of people do certain sorts of images in particular ways. Sociologists Pierre Bourdieu and Alain Darbel (1991), for example, have undertaken large-scale surveys on the visitors to art galleries, and have argued that the dominant way of visiting art galleries (...) is a practice associated with middle-class visitors to galleries" (Rose, 2007: 25).

Não nos revendo na metodologia de Pierre Bourdieu por razões já mencionadas anteriormente, não recorremos na generalidade do nosso estudo empírico às categorias clássicas usadas por este em obras como La distinction ou Un art moyen: usages sociaux de la photographie sociólogos; estas mostravam-se desasjutadas quer relativamente aos nossos objetivos particulares quer relativamente à realidade social que nos é contemporânea. Procurámos deste modo evitar o equívoco de uma certa tradição metodológica que, segundo [START_REF] Finalement | la tension entre la familiarité et l'étrangeté à propos de la technique: inspiré par les considérations de George Steiner, le 502 "Il devient tangible que la nature que parle à la caméra, est autre que celle qui parle aux yeux[END_REF], identificando os indivíduos como seres autónomos e racionais, usa categorias mais ou menos fixas, ignorando o espírito do tempo que circunda o fenómeno estudado. Também Michel Maffesoli seria neste quadro uma valiosa orientação, sugerindo tipologias alternativas às clássicas categorias sócio-profissionais, revestindo-se as primeiras de particular interesse para o contexto particular da nossa pesquisa empírica: "Un récent sondage de la Sofres faisait ressortir il y a peu l'affaiblissement du sentiment d'appartenir à une classe sociale précise (juillet 1987). Désaffection qui ne peut que s'amplifier, car si les organismes officiels et la majeure partie de la sociologie continuent à fonctionner sur les sempiternelles 'catégories socioprofessionnelles', il semble que ce soit transversalement que s'élaborent les signes de reconnaissance: pratiques culturelles, couches d'âge, participation à des groupes affectives. En bref, ce qu'on appelle la pratique des réseaux". Michel Maffesoli (1990: 31) Assim, a nossa preocupação central consisitiu em conhecer as maneiras de ver, de relacionar, de escolher, e de usar os postais por parte dos seus compradores, procurando ouvir essa "production, qualifiée de consommation", mencionada por Michel de Certeau em L'Invention du Quotidien Arts de Faire (1980: 11), escutar essa produção tenazmente silenciosa, sempre que ela se mostrava menos muda. Propusémo-nos-nos assim esta tarefa, sujeitando-nos às dificuldades inerentes a ela: i) por um lado, conforme já [START_REF] Certeau | L'Invention du quotidien[END_REF] sublinhava, as fabricações dos consumidores são esquivas, manhosas, fugidias: o caráter espontâneo e incerto das escolhas e dos usos dos compradores de postais, a eventualidade da sua falta de veracidade, ou a sua escamoteação por parte de entrevistados foram obstáculos encontrados amíude.

ii) por outro lado, o agrupamento dos postais escolhidos, das motivações e dos usos em categorias revelou-se uma tarefa ingrata, na medida em que não traduz de todo a riqueza dos trechos de vida com que contactámos; por este motivo, embora apresentando o tratamento estatístico que não seria possível sem esta categorização, procuraremos ser tão descritivos quanto possível na análise que se segue e sempre que possível dar a palavra aos nossos recoletores de imagens.

Da visualização à compra

Observámos que a experiência de olhar, ver e de selecionar postais nas lojas e livrarias era na maioria das vezes um devaneio espontâneo, uma deambulação visual, acompanhada pela livre associação de ideias, de emoções, de lembranças e de descobertas, havendo compradores que chegavam a estar durante uma hora rodeados pelos expositores de postais como por uma densa floresta de (Baudrillard, 1981:103), ele converte-se ainda na forma de sobrevivência destes mesmos objetos no interior das casas de quem os consome. Ligado ao instinto predador do público dos novos complexos museológicos, o uso dos postais enquanto stock está ligado a uma compra espontânea, que na língua francesa é recorrentemente referida como "coup de coeur". O respondente não está certo do uso que dará ao postal, hesitando e escolhendo várias alíneas em simultâneo ("Enviarei este postal a um familiar, amigo(a), colega.", "Guardarei este postal como souvenir", "Este postal servir-me-à para construir um banco de imagens", "Este postal servir-me-à para decorar", "Não sei ainda para que me vai servir este postal"). As suas respostas são vagas, afirmando apenas que costuma comprar postais porque gosta, porque é inspirador, porque são baratos, e mencionando a multiplicidade os usos que lhe pode dar sem se centrar em nenhum deles (reserva, decoração, oferta, envio, marcador de páginas); não revê os postais Trimmer a concluir:"the postcard became their icon and the sequence their search engine, enabling them to explore the web of information inside and outside their little window on the worlds of art and culture" (Trimmer, 1998:23). Finalmente. Ellen Handy debruça-se sobre a importância dos postais de museu na formação em história de arte; estes seriam, segundo a sua definição, já antes citada, "the most user-friendly of art reproductions". A autora, que como já vimos ter-se-ia também dedicado à manutenção de um mural de imagens durante a sua juventude, relata a sua experiência pessoal de recoletora de postais nas lojas de museus, (Handy, 2011: 127):

"I'd repair to the museum shop to scout postcard reproductions of the works I'd chosen, or that seemed to have chosen me. (...) Once home with the trove of postcards, I would study them again and again, recreating the experiences I had in the museum and planning personally significant routes and sequences for visiting the works again in the future, as well as engaging in deep aimless reverie." 417 417 Ver ainda a este propósito a instalação Via dei Pittori (2008) do polaco Tomasz Ciecierski, constituída pela sua coleção de postais e fotografias, cuja propriedade pedagógica no que toca à história de arte é salientada pela legenda que acompanhava a obra, exposta no quadro da mostra coletiva A Story Differently Told: "His collection shows how various ways of the reception of art and art history permeate each other, from academic discourse to popular narration "sold" in museum boutiques.". (atlas i) Verificar ainda a este propósito o post de 18 de outubro de 2008 no weblogue Postais Ilustrados, Era uma vez o postal na história de arte.

A coleção

A coleção é outro uso dado aos postais pelos seus compradores nas boutiques dos centros de arte moderna e contemporânea. Contudo a sua percentagem é mínima -apenas 5% dos respondentes são colecionadores -, o que a nosso ver se explica pela inclinação do colecionador a preferir postais circulados, e pela sua tendência a dar prioridade aos postais antigos, do início do séc. XX. Bshop no Museu Berardo: a sua aquisição de postais destinava-se à participação na comunidade internacional de troca de postais aqui já mencionada, cuja sinergia entre uma estrutura e uma rede de comunicação online e a troca de postais offline é, como vimos, notável. Em consequência, diríamos que as respostas obtidas neste âmbito vieram ao encontro da ideia segundo a qual o postal ilustrado integra processos de "remediação", para retomar a perspetiva de Bolter & Grusin (2000), já longamente desenvolvida no cap. 6 da segunda secção da tese (parte II). Em segundo lugar, anotaríamos que esta secção de perguntas foi uma oportunidade assinalável para de novo refletir sobre as propriedades físicas do postal ilustrado: o tamanho, a forma, a textura, a qualidade de impressão, etc.

Confrontados com a equação postal ilustrado -média digitais, os respondentes assinalaram pelo menos 11 propriedades, que distinguiriam o primeiro dos últimos: 418 Também Paulo Magalhães do Postcrossing, confirma esta valorização do persurso geográfico do postal: "Depois há um percurso, que hoje em dia é um dado adquirido, mas houve alguém que chegou aos correios, depois os correios, de passo em passo, conseguiram chegar até aqui, através de várias mãos. Hoje é um dado adquirido, mas de certa forma é algo importante."

"j'avais besoin qu'il ait un support réel, matériel. C'est une carte, une matière."

"eu gosto desta coisa concreta do postal, de manusear, com a Internet a gente perde a oportunidade do tato" " Je suis pas très digital. J'aime la matière. "

"gosto de tocá-los, (...) as pessoas que gostam de arte gostam de papel" 124 "I couldn't remember it, if it was in the computer. Inspirando-nos em certa medida nas célebres mitologias da vida quotidiana de Roland Barthes (1954), e nas mais recentes iconologias da existência pós-moderna de Michel Maffesoli (2008), passaremos aqui a comentar os elementos visuais assim como alguns aspetos técnicos omnipresentes na panóplia de postais selecionados pelos visitantes das lojas e livrarias dos complexos policulturais observados. Se no capítulo anterior nos centrámos nos reusos e nas micronarrativas dos compradores de postais, neste apropriar-nos-emos das imagens selecionadas pelos entrevistados, e arrumá-las-emos segundo a teia de afinidades, de correspondências, e de analogias que estas pessoalmente, e no quadro das referências do presente estudo, nos evocam. Serão pequenas coleções de imagens, narrações visuais, cujo fio condutor desfiaremos ao longo das próximas páginas. O percurso visual mais ou menos espontâneo e errante de que resultam estas iconologias poderia evidentemente ser diferente. Assim, mesmo se recorrendo pontualmente às categorias e tipologias mencionadas anteriormente, a análise visual dos postais comprados nos centros de arte moderna e contemporânea do persente capítulo corresponde à nossa própria montagem de imagens, ao nosso mural de associações, à nossa colagem de afinidades, a partir dos elementos visuais constitutivos dos postais adquiridos pelos compradores mas também de outras imagens suscitadas pelos primeiros. Pierre [START_REF] Tilman | Rencontres et Correspondances Passages[END_REF] descreveria bem a fórmula em que assenta o errante encadeamento de imagens que os postais recolhidos suscitaram e que resultou nos pequenos ensaios visuais que se seguem:

"Une carte postale peut en cacher une autre, la prolonger, la dévoiler. Par son format, par son emploi, par les clichés qu'elle véhicule, elle évoque les autres cartes postales. Elle fait partir du panorama des cartes postales, celles qu'on a vues, celles qu'on a envoyées, celles qu'on a reçues. Toute plate qu'elle soit, de papier imprimé, glacé, anonyme, l'image de reproduite au recto de la carte, a en elle même comme une épaisseur. Elle est un miroir qui se souvient et qui garde, en un incessant fondu enchaîné, le spectacle des autres cartes fantomatiques" (Tilman, 1992: 133).

A Tour Eiffel

Tour Tour du monde Tour en mouvement

Blaise Cendrars 420

Foi certamente na superfície de um postal ilustrado que os visitantes da Tour Eiffel puderam pela primeira vez olhá-la, estando em simultâneo no seu interior... O postal Libonis, que em 1889 reproduzia uma gravura do monumento anfitrião da Exposição Universal de Paris, tornar-se-ia, em retrospetiva, uma boa exceção à frase de Maupassant, segundo a qual a Tour Eiffel seria o único lugar de Paris de onde não se veria a torre, sentença com que Roland Barthes inicia um conhecido texto dedicado ao ícone arquitetónico parisiense (Barhes,1986:33). Tirado em 300 mil exemplares, o postal desenhado e assinado por Charles Lisbonis, que seria o primeiro postal ilustrado francês [START_REF] Hossard | Recto-verso: les faces cachées de la carte postale[END_REF][START_REF] Malaurie | La carte postale, une oeuvre[END_REF][START_REF] Ripert | qui s'articulent autour d'une même contradiction. Les cartes postales avec leurs symboles nationaux, leurs propagandes, leurs vues touristiques, leurs publicités, et les expositions universelles avec leurs vitrines du progrès national[END_REF][START_REF] Carline | Pictures in the Post, The story of the Picture Postcard[END_REF], é vendido às multidões que acorrem à atração monumental, e que o podem adquirir, escrever e enviar a partir de todos os andares da torre, dispondo de um carimbo diferente consoante o piso. O encontro histórico entre a Tour Eiffel e o postal ilustrado que vimos de relatar uni-los-ia de forma perene, e de três modos singulares.

Com os quatro pilares firmes na terra, e uma elegante estrutura de ferro, que se estreita até à pontiaguda antena à medida que se ergue na direção do céu, a Tour Eiffel inscreve-se, como o assinalou Roland Barthes, no imaginário da ascensão. "Exercice pur de la hauteur" (Barthes, 1986: 35), a Tour Eiffel com os seus mais de 300 metros, pairaria na sua elevação como uma altiva presença, que inquieta o olhar de quem procura abarcar com os olhos a distância que o edifício de ferro percorre do chão ao topo, da terra ao céu, como quem tenta abranger com os olhos uma montanha. Ora, a vertigem da ascensão passaria, desde a Exposição de 1889, a ser de algum modo atenuada pelo pequeno cartão de correspondência, que, ao contrário do vasto horizonte, se podia agarrar em mãos: conforma comenta [START_REF] Carline | Pictures in the Post, The story of the Picture Postcard[END_REF], desde essa época, que se vulgarizou o hábito de enviar do topo de de faróis, de montanhas, de vulcões, e de outras elevações naturais ou artificiais postais que gravavam e provavam o momento da chegada ao cume.

Centro de um "système optique total" no qual Paris seria a circunferência, conforme assinala Roland Barthes (1986:33) cidade em paisagem, aos olhos do seu visitante (à semelhança do que faziam outrora os panoramas ao flâneur), pondo-o à varanda do puzzle acinzentado dos tetos de zinco, do formigueiro das silhuetas humanas, da dispersão das estátuas douradas, do ziguezague de largas avenidas e pontes haussmanianas. A torre seria também travelling, perseguindo como por magia os olhos do transeunte apressado, aparecendo aqui e desaparecendo ali, acendendo-se e apagando-se, revelando-se subitamente numa perspetiva e escondendo-se de repente numa outra. Mas, sobretudo, a Tour Eiffel seria hoje, e para prosseguirmos as metáforas cinematográficas, mise en abyme, isto é, no seu próprio epicentro, na sua localização geográfica e na sua existência material, ela multiplicar-se-ia numa catadupa de repetições, de sósias, de redundâncias, de avatares, acusando um mal que seria comum à cidade genérica descrita por Rem Koolhaas:

"Há uma redundância calculada (?) na iconografia que a Cidade Genérica adopta. Se estiver próximo da água, os símbolos aquáticos espalham-se por todo o seu território. Se for um porto, barcos e guindastes aparecerão muito longe terra dentro. Se tiver uma montanha, cada folheto, cada ementa, cada bilhete ou cartaz reproduzirá a colina, como se nada mais fosse convincente senão essa redundância" (Koolhaas, 2010) Miniaturizada em milhões de porta-chaves metálicos, que tintilam nas mãos dos vendedores ambulantes que a circundam e a apregoam, ela seria reproduzida nos mais diversos suportes, transformada nos mais variados objetos e gadgets turísticos, que abundam nas ruas de Paris. O postal ilustrado, outrora vendido no seu interior, e ainda hoje comercializado nas suas imediações, seria um dos primeiros e principais responsáveis por este labirinto de espelhos em que se estilhaça a imagem da torre de ferro. Não será, com efeito por acaso que os postais ilustrados que reproduzem a Tour Eiffel são considerados entre os seus historiadores como os mais vendidos do mundo:

"Si le sujet de prédilection des acheteurs reste les couchers de Soleil (si possible sur la mer), la plus vendue au monde est la tour Eiffel, tirée à plus de cinq milliards d'exemplaires depuis 1889, soit presque une par habitant de la planète…" (Hossard, 2005: 46).

Reproduzida nas mais inimagináveis perspetivas fotográficas, nas mais criativas ilustrações, nas mais diversas montagens e manipulações, a Tour Eiffel continua também a ser representada classicamente nos postais ilustrados, mas torna-se progressivamente a imagem de uma imagem, figurando neles como porta-chaves, bibelot, brinquedo, tornando-se paulatinamente uma forma gráfica elementar semelhante aos corações, aos círculos, às flores e a outros motivos decorativos que se lhe adicionam. Isto acontece nomeadamente nos postais ilustrados concebidos por Soizic Landais e pela Lumière. Fazer da torre uma espécie de farol erguido no mar, dar-lhe uma torre gémea e renomeá-la Twin Tower, asombrá-la com um disco voador, são alguns dos desejos que o atelier Atypyk pôs em prática na sua série de postais fotográficos alusivos à Tour Eiffel. Se há quem veja na torre vertical a sua propriedade de "inanité phallique" (Baudrillard, 1981:86), há quem prefira ver nela as pernas frondosas, a forma triangular, e a estrutura metálica continuamente interrompida por zonas ocas, transformando-a facilmente na silhueta de uma maternal mulher que olha pela cidade. Mais do que a pastora de um rebanho de pontes de uma Paris envelhecida como a descrevia Apollinaire (1998) 421 , a torre tem vindo a ser reinventada como o reflexo do fragmento de um corpo feminino sedutor, elevado nos seus saltos altos... Assim a mostra Pierre Boulat numa fotografia editada em postal ilustrado pela Nouvelles Images, à venda na Librairie Flammarion Centre, (e de resto, omnipresente em muitos dos quiosques, lojas de souvenirs e nas carteries de Paris).

421 Referimo-nos ao segundo verso do poema Zone de Apollinaire: "Bergère ô tour Eiffel le troupeau des ponts bêle ce matin" (Apollinaire, 1998:7).

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Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa ! ! !

As mulheres

Tu ne me vois pas d'où je te regarde.

Jacques Lacan 422

422 Lacan ( 2006) XX como Frank Staff (1966), Naomi [START_REF] Schor | Cartes postales: representing Paris 1900[END_REF] ou ainda Bjarne [START_REF] Rogan | An entangled object: The Picture Postcard as Souvenir and Collectible, Exchange and Ritual Communication[END_REF]. Baseando-se na imprensa da época, [START_REF] Staff | The Picture Postcard and Its Origins[END_REF] e [START_REF] Schor | Cartes postales: representing Paris 1900[END_REF] reconhecem ambos a ligação do postal ilustrado ao feminino. Ambos citam, a este propósito, uma observação do jornalista James Douglas em 1907:

"The postcard has always been a feminine vice. Men do not write postcards to each other. When a women has time to waste, she writes a letter; when she has no time to waste, she writes a postcard." (James Douglas citado por Staff, 1966: 81;Schor, 1992:211).

Schor considera que esta ligação se trata de uma uma transposição da tradicional associação da correspondência por carta à mulher, com a particularidade adicional de que o novo meio de comunicação seria dotado de caraterísticas, também classicamente emprestadas ao género feminino:

"the trivial, the pituresque and the ephemeral". Contudo, Schor (1992:212) salienta igualmente a novidade que esta equação entre o postal ilustrado e a mulher introduz no perfil do colecionador e na ideia da coleção, fazendo notar que se estes últimos são normalmente teorizados como ocupações masculinas, o postal é neste panorama uma assinalável exceção. Baseada em reclames de postais na imprensa da época, nos álbuns de postais postais que sobreviveram até aos dias de hoje, e na existência de associações femininas de colecionadoras de postais, Bjarne Rogan (2005:4) sustenta igualmente que a coleção de postais foi no início do séc. XX uma atividade predominantemente feminina, mesmo se se terá desenvolvido numa fase posterior uma comunidade masculina de colecionadores de postais, que procurou emprestar um estatuto mais sério à atividade, regulando-a sob termos como cartofilia e deltiologia, e fazendo-a rival de áreas do colecionismo como a filatelia e a numismática.

Nos estudos de género é sobejamente conhecida a problemática do male gaze, associada à abordagem feminista e psicanalista de Laura Mulvey (1989) (1989:19), isto é, um homem ativo, fetichista e voyeurista e uma mulher passiva, objeto de prazer visual. Retomando a temática do estado do espelho de Lacan (1966), e a tensão entre a alienação e identificação inerente a esta, Mulvey considera que a mulher, cuja imagem própria é por si mesma alienada e desconhecida, é atirada para um espaço aberto e instável enquanto que o homem, cuja imagem própria é por si mesmo identificada e reconhecida, é envolvido num espaço fechado e estável. A assimetria pressuposta pela ideia de male gaze, levanta, contudo, diversos problemas 425 e tem, por isso, conforma relata Gillian [START_REF] Rose | Visual Methodologies. An Introduction to the interpretation of Visual Materials[END_REF], sido posta em causa por diversos autores, alguns dos quais mais interessados na noção lacaniana de gaze, como é o caso de Kaja Silverman (1992).

Desenvolvida no ensaio Du regard comme objet petit a 426 , a noção de gaze assenta na pré-existência de um olhar vazio, difuso, exterior, vácuo que olha constantemente, que se intromete no campo de visão de todo o ser humano, transformando-o a cada segundo numa imagem, independentemente deste olhar ou ser olhado, e impedindo-o em permanência de controlar a teia das suas relações escópicas. A ideia de gaze lacaniana opõe-se assim à teoria do male gaze na medida em que recusa qualquer possibilidade humana (seja esta masculina, seja esta feminina) de auto-domínio visual 427 , conforme notam Gillian Rose (2007:123) e Kaja Silverman (1992).

Ora, inclinar-nos-íamos a concordar mais imediatamente com esta segunda versão, que aponta para uma identidade instável e um complexo processo de identificações sucessivas, comuns a homens e a mulheres. Contudo, inegavelmente com uma maior superfície espelhada do que disporiam os homens, as mulheres aproveitariam para experimentá-la mais exaustivamente do que estes, como quem repetidamente brincasse ao espelho meu. Os postais maioritariamente adquiridos pelas 424 "Os homens olham para as mulheres. As mulheres vêem-se a serem vistas. Isto determina não só a maioria das relações entre homens e mulheres como também as relações das mulheres consigo próprias. O vigilante da mulher dentro de si própria é masculino: a vigiada, feminina. Assim, a mulher transforma-se a si própria em objeto -e muito especialmente num objeto visual: uma visão." (Berger, 2002: 51) 425 Assinalaríamos da nossa parte quatro principais equívocos; a binarização entre olhador e olhado, sujeito e objeto, espetador e espetáculo, ativo e passivo;a limitação do olhar a uma questão de prazer e de poder; a dicotomia entre um homem ativo, olhador, dominante, com um imagem firme, e uma mulher passiva, olhada, dominada, com uma imagem trémula; a omissão das relações de prazer visual entre homens que vêem outros homens e mulheres que vêem outras mulheres, como é nitidamente o caso nas ligações homossexuais.

426 Note-se que este ensaio foi redigido pouco depois de Le stade du miroir comme formateur de la fonction de Je. 427 Segundo Rose, esta oposição manifestar-se-ia de três modos: "The first is suggested by Bryson. Since the Gaze 'will go on seeing after I see no longer', (...) it reminds us of our own mortality. Second, the Gaze cannot offer visual mastery because it is diffuse, evanescent and iridescent, says Lacan. (...). The consequence of the externality of the Gaze is that when 'I solicit a look, what is profoundly unsatisfying and always missing is that -You never look at me from the place which I see you' (Lacan, 1977: 103). Finally, the Gaze fails precisely because it is structured through a screen of signs. Signs, as semiology notes, are substitutes for their referents. As representations, they are different from that to which they refer." (Rose, 2007, 120) 12. composição: desmontando e remontando as imagens dos outros compradoras do sexo feminino reproduzem mulheres-ícones, como é o caso dos muitos retratos de estilo retro de Amália Rodrigues (vendidos na livraria Bshop e provenientes de uma exposição temporária dedicada à fadista patente no Museu Berardo, antes da observação realizada), e das silhuetas elegantes que cobrem as antigas capas da Vogue. Ao mesmo tempo, as compradoras revêem-se nos muitos momentos da história da arte gravados no postal ilustrado, parecendo mais escolhê-los de acordo com as suas afinidades eletivas, do que com qualquer critério histórico feminista (como aquele que no ínicio de 2010 dava lugar à retrospetiva Elles no Centre Pompidou): entre os postais escolhidos por elas, constam indiferentemente as figuras feminas estilhaçadas e decorativas de Klimmt, as polémicas performances de Orlan, os retratos feminos de Alex Katz... Fazendo piruetas contra uma paisagem suiça, escalando uma montanha, conduzindo, ou simplesmente sentadas ao sol, as mulheres imaginam-se na liberdade do ócio, na travessura inútil, no intervalo do quotidiano, na cidade, na praia, na montanha, em casa. No interior desta última, já não se revêem eventualmente de costas, espreitando pela janela, como que arredadas do mundo (como as pintou Dali); no imaginário proliferante dos quadrados de cartão que trazem da rua, as compradoras prosseguem eventualmente cambalhotas e espagatas, quais contorcionistas do oikos, reinventando-se mil lugares nas paredes de uma casa428 .

As flores

Let the flowers speak manchas do pólen e a frescura do gineceu, como atiraria as flores dos altos celestes onde seriam comummente plantadas aos baixos terrestres onde pululariam, aí sim, livremente e com tenacidade 430 .

São então dois os intuitos do escritor francês neste texto publicado em 1929 na revista Documents.

Por um lado, Bataille valoriza a verdade da aparência, a justeza do aspeto, a imposição da imagem no conhecimento de todas as coisas em deterimento da subjetividade das abstrações, do absurdo das intrepertações, e da debilidade falseadora da palavra (a função cognitiva da imagem seria de resto um assunto já longamente evocado no cap.4 do presente estudo, com a convocação de pensadores como Walter Benjamin, Michel Maffesoli, Moisés de Lemos Martins, Georges Didi-Huberman, entre outros) 431 .

Por outro lado, Georges [START_REF] Bataille | Le Langage des Fleurs[END_REF] 430 A polarização bataillana entre os altos e os baixos no que respeita às flores, que se serviria nomeadamente da sua comparação com as raízes, teria um eco curioso num fragmento de prosa poética de Herberto Helder:

"Imaginemos uma planta com as raízes no ar e a flor debaixo da terra -mas raízes eficazes, uma flor perfeitamente organizada. A máquina desta planta é um milagre de energia. Foi trocada pelo sopro criador . Faz coisas simétricas, assimétricas -maravilhas circulatórias e respiratórias: estruturas vivas. Mas está de cabeça para baixo. Não se integra nas matemáticas gerais. Falha nas relações. É outro milagre (...) O contra-senso é o senso." (Herberto Helder, 2006:84) 431 Esta aproximação entre a natureza da imagem e a natureza da flor teria um eco curiso na filosofia da imagem deJean-Luc [START_REF] Nancy | Au fond des images[END_REF]: "(La fleur, c'est la partie la plus fine, la surface, ce qui reste devant et qu'on effleure seulement: tout image est à fleur ou est une fleur.)" (Nancy, 2003:16) 432 "Que nous filmions la croissance d'une plante en accéléré ou que nous en montrions la forme quarante fois agrandie, de nouveaux mondes d'images jaillissent, comme des geysers, dans des lieux de l'existence où nous étions loin de nous y attendre." (Benjamin, 1997: 72) Nos clichés de Karl Blossfeldt, onde as "formes originaires de l'art" encontravam as "formes originaires de la nature", Benjamin reconhecia, olhando a sucessão de estádios de crescimento da planta e a sequência de formas estilísticas que estas perfaziam (as esporas bravas, os acónitos ou as saxífragas, os fragmentos de árvores como os castanheiros ou os bordos) a figura da metamorfose, que se revelava enfim, nas suas próprias palavras, "le príncipe féminin et végétal de la vie" (1997:73) 433 . Este princípio, retomado por Michel Maffesoli (2010:67), impregnaria, segundo o filófoso, a sensibilidade contemporânea que se traduziria na passagem da verticalidade masculina à espiralidade feminina.

Não é de espantar então que nos postais do séc. XXI abundem plantas e flores, motivos temáticos que os editores e diretores de livrarias garantem, com algum enfado, ser desde sempre vendáveis. À semelhança do que Paul Éluard já exprimia no seu texto Les plus belles cartes postales, no nº 3-4 da revista Minotaure, em 1933, estes pensarão certamente que a praga de flores comunsdas margaridas às violas aos miosótis às papoilas... -que se continua monotonamente a alastrar na história iconográfica do postal ilustrado não são mais do que excrescências da "modéstie" e do "cliché sentimental" de um público popular a que se devem resignar. O postal mostrando a hebe sp, uma espécie botânica tropical proveniente da Austrália, plantada nos jardins de Serralves, não longe da Casa de Serralves -cujo estilo art déco é, aliás, também prolixo na incorporação de formas florais e vegetais -é um dos exemplares de uma edição da fundação que deixaria para trás as mais tradicionais e mais conhecidas flores e abriria as portas do "jardin floribond, féerique" das flores raras, quase impossíveis, cuja extravagância de formas e de nomes se aproxima do caleidoscópio de visões mágicas mencionadas por Eluard. Reproduzida fotograficamente e a cores, esta série de fotografias das "plantas, flores e frutos", que crescem silenciosamente nos hectares de espaço verde que circundam a Fundação de Serralves fazem, por fim, adivinhar uma espécie de reduto tropical que medraria na periferia da cidade contemporânea. Mas isso, já é outra história.

O amor

Eros à l'âge de la reproductibilité technique.

Jacques Derrida 434 A literatura é pródiga no que respeita às cartas de amor: sobre elas abundam as máximas dos poetas, as reflexões dos filósofos, os versos dos músicos...; com obras como Werther de Goethe, elas tornaram-se as mais célebres protagonistas do romance epistolar. Mas porque a todo o momento "l'amour est à réinventer" como escrevia Rimbaud (1873:22) em Une Saison en Enfer, no final do séc.

XIX, os postais fotográficos afastaram o amor da linguagem literária para o aproximarem da imagética cinematográfica, facto histórico longamente lamentado por românticos como Siegert para quem o postal não seria mais do que "the final misuse of love letters" (Siegert, 1999:156). A propósito dos postais de amor, contudo, as declarações são escassas, os comentários raros, e a bibliografia magra.

O problema prende-se certamente com a ambiguidade da tipologia.... Pois, o que é um postal de amor?

Entre os nossos respondentes, se uma parte dos postais com figurações de casais, de corações, de beijos e outros gestos afetivos podem ser destinados a comunicar com o cúmplice de um laço amoroso, postais com vistas de cidades, com qualquer reprodução de obra de arte, ou, enfim, com qualquer tipo de imagem, podem ser apropriados para partilhar com o destinatário amado, sem que as suas ilustrações sejam necessariamente alusivas às emoções que nelas estão, contudo, depositadas.

Os correspondentes entrevistados nas lojas dos centros de arte moderna e contemporânea são prolixos nos desvios que fazem através dos postais, por exemplo jogando a trocas de papéis entre Robert Delaunay e Sonia Delaunay, reinventando pontes de reaproximação entre a Europa e a América na reprodução de um antigo cartaz publicitário da Portugal Society, ou trocando ainda com humor os postais mais feios e mais kitsch que puderem encontrar quando viajam. Talvez por isso, entre as 182 imagens selecionadas nas lojas dos centros de arte moderna e contemporânea, apenas cerca de uma dezena seja composta por elementos icónicos explicitamente alusivos ao amor. O desejo de colmatar a ausência e a de atalhar a distância procedendo à transfusão de um estado de alma, induzindo a contaminação voluntária de um momento, e realizando a transferência de uma visão, através da oferta ou do envio de um postal toma as mais diversas formas, converte-se nos mais diferentes temas e nos mais particulares motivos. A abertura desta intimidade virtual e cumplicidade imaginária são, a certo momento, retratadas de modo expressivo pelo filósofo Jacques Derrida numa passagem de Envois, um exercício de simulacro de correspondência amorosa que integra La Carte Postale:

"Jamais je ne t'ai rien dit, seulement transféré ce que je voyais ou croyais voir -ce qu'en vérité tu me laissais voir. Et d'abord, il est vrai, il y avait les heures passées dans toutes ces boutiques ou ces musées, à choisir ce qu'il fallait voir à te montrer" [START_REF] Derrida | La carte postale de Socrate à Freud et au-delà[END_REF]134).

!

Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa ! ! ! tema pass-partout que compõe o décor de muitas metrópoles -veja-se a este propósito o trabalho de Aleksandra Mir com postais de Veneza onde abundam corações, ou ainda a mais recente saga de filmes de Woody Allen, dedicados a intrigas amorosas em cidades como Barcelona, Paris e Roma.

Segundo Rem Koolhaas, a cidade contemporânea, tomada pela artificialidade e partilhada com o ciberespaço, já não seria uma "reserva natural de caça sexual" -e muito menos um espaço de encontros e desencontros amorosos em que cada um arriscaria a pele -mas antes uma espécie de "agência matrimonial" procurando "conciliar eficazmente a oferta e a procura" (2010: 64).

Com efeito, na contemporaneidade, haveria, por um lado, uma impressão de controlo acrescido sobre o modo de relacionamento, progressivamente coadjuvado pelas novas tecnologias da informação e da comunicação que não só permitem, através de dispositivos como o smartphone, estabelecer um fio de contacto permanente com a pessoa amada (e eventualmente até assegurar-se da sua localização geográfica em tempo real), e evitar as dores da ausência tais como estas eram descritas por Roland Barthes nos anos 70, como possibilitam, através de sites de encontro e de amor virtual, organizar e resolver a sua vida sentimental com o mesmo sentido de eficácia e a mesma sem compromissos. Nem a secura mercenária do telegrama, nem a intimidade, fastidiosa, grave, perigosa das duas folhas de papel de carta" (A. de C., 1917). "Há pessoas que dizem que gostam do Postcrossing, e não gostariam de ter um penfriend, porque é muito mais fácil, manda-se um postal e acabou. Não há aquela ligação de, continuar a enviar postais, cartas, fazer uma coisa comprida, longa, escrever a vida toda. (...) Há um termo em inglês que eu não sei como se traduz, que é 'flyer and forget', fazer e enviar e esquecer, e é isso que as pessoas apreciam no postal (em relação a uma carta, por exemplo...). Mandam o postal, o próximo postal já vai vir de uma pessoa completamente diferente, não há aquela obrigação de aquela pessoa que recebeu o postal enviar para a outra. E as pessoas apreciam isso." (Paulo Magalhães)

438 "Postcard images, as Philips puts it, deal in "frozen moments". (...) Letter writing may be imagined as a narrative based mode, the 'writing the self into existence' where stories accumulate as letters are exchanged. The subject of postcard transmission, however, enters in media res, to some degree cut off from what has been sent before and what will follow." (Esther Milne, 2010:111)

Os gatos

Merci, les chats, nous aurions bien besoin de vous, où que nous allions.

Chris Marker 439

439 Les chats perchés, 2004 sucesso comercial, para si um tanto inexplicável, de um postal publicado pela sua editora: tratava-se de um postal em formato quadrado com a fotografia de umas folhas de carta junto da miniatura de um avião. Embora não disponhamos da imagem referida pelo editor e mostrada durante a entrevista, a sua descrição bastará para a juntar ao grupo dos postais situados algures, trocados entre a chegada e a partida. França nas lojas da cadeia internacional Pylones), pertencente a uma coleção gráfica com jogos de palavras e trocadilhos, pré-justifica a ausência de palavras no verso de um postal oferecido ou enviado por um remetente acometido pela angústia do postal em branco. Finalmente, o postal que parece ter sido expressamente concebido pelo artista plástico Laurence Weiner para a editora Gebr. König

Postkartenverlag, adquirido em Berlim, substituirá eventualmente o que quer que haja a escrever pelas generosas reticências (espécie de círculos de vazio verdadeiramente recortados no postal) e pela igualmente prodigiosa fórmula do (&) etc -que seria a mais aproximada tradução de "(&) so weiter".

Estes postais silenciosos e, de algum modo resignados, serão certamente úteis a gente de poucas palavras, ou a gente com poucas palavras, gente semelhante ao grupo de autores perseguidos pelo catalão Enrique Vila-Matas no seu romance Bartleby & Companhia (2001). Neste último, o escritor e ensaísta encena uma listagem de exemplos de escritores afetados por aquilo que designa como "síndrome de Bartleby", isto é, um relato de situações mais realistas ou mais ficcionais de escritores e poetas que repentinamente teriam abandonado a sua atividade de escrita. Entre os escritores reais ou inventados que teriam sido subitamente assolados por uma "negação do mundo" assinalados por Vila-Matas, há alguns que, tendo cessado a sua atividade literária, teriam intensificado a sua atividade visual. Ora, estes casos, seriam, a nosso ver, passíveis de ser agrupados numa subcategoria, uma espécie de transmutação da "síndrome de Bartleby" em síndrome Lord Chandos. Este último, personagem de Hugo von Hofmannsthal também referido por Enrique Vila Matas, sofre de uma retirada das palavras e é abalado por uma súbita incapacidade linguística, ao mesmo tempo que é acometido por uma avalanche de imagens e passa a auferir de uma potente sensibilidade visual (Homannsthal, 2012). Assim, Arthur Rimbaud, caso célebre do poeta que com 19 anos suspendeu inexplicavelmente a sua produção literária, a quem Vila-Matas se refere recorrentemente ao longo do romance, durante as suas provações no Norte de África de que pouco se sabe, não se terá segundo a lenda dedicado apenas ao contrabando de armas mas também à fotografia, onde aparentemente parecia encontrar repouso. O jovem Clément Cadou, provavelmente uma bela invenção de Enrique Vila-Matas, após um encontro traumático com o escritor Gombrowicz, teria desistido para sempre de escrever e passaria o resto da sua vida a desenhar obsessivamente móveis. Aby Warbourg, historiador de arte não mencionado pelo catalão, mas a quem já nos reportámos por diversas vezes ao longo do presente estudo, depois de ter sido internado num hospital psiquiátrico e ter praticamente deixado de escrever, dedicou os últimos anos da sua vida a um atlas de imagens, o Mnemosyne.

Ora, se os nossos postais incomunicáveis seriam úteis a qualquer remetente acometido pela "síndrome de Bartleby", a verdade é que a passagem da carta ao postal ilustrado implica por si só uma rarefação do verbo, uma renitência da palavra, compensadas pela abundância de ilustrações, e pela profusão de visões, manifestando-se eventualmente nela uma difusa síndrome de Lord Chandos, que teria sido de algum modo reconhecido por Walter Benjamin (1991) uma longa e extensa malha semântica... A rede semântica do azul não se ficará pelas quatro aceções que mencionaremos aqui, nem é nosso intuito fazer um levantamente exaustivo dos usos linguísticos da palavra, ou qualquer tipo de reflexão filosófica (e muito menos científica) sobre as cores, como o haveriam precisamente de fazer Goethe, Wittgenstein, entre outros autores. Espécie de cor primordial que evoca a Terra-mãe, o planeta azul, com os seus continentes e ilhas boiando no mar (a língua francesa seria neste aspeto justa, dando uma sonoridade semelhante à palavra mar e à palavra mãe:

"la mer", e "la mére", respetivamente), o azul é um pretexto para explorar as emoções que poderão participar nos códigos visuais usados na generalidade dos postais ilustrados e nos processos de identificação dos seus compradores 449 :

449 A démarche por nós operada não é aqui muito diferente da de Mario Perniola que, debruçando-se sobre o filme Blue de Derek Jarman, o decompõe em quatro sentimentos/sensações que dominariam a longa-metragem e que corresponderiam a quatro aspetos da "experiência azul": "o fazer-se escuro e a perda progressiva da vista (...), a cor do mar, que ocupa no imaginário de Jarman um lugar central, o estado de depressão e de tristeza no qual se afunda, segundo um significado metafórico da palavra da qual derivou também o blues americano, e ainda o horizonte de experiências sexuais transgressivas (...) (blue movie quer dizer filme pornográfico). Abolição das imagens, sentimento oceânico de viver para lá do princípio de prazer, sexualidade perversa: são estas as quatro dimensões da experiência azul (Perniola, 2006: 70).

Reportando-nos ao azul no cinema, poderíamos observar ainda que em Blue da triologia de Krzysztof Kieslowski, o azul omnipresente é sobretudo acompanhado pela melancolia, pelo sentimento de perda, e o intervalo entre o passado e o presente pode ser aí percebido enquanto distância entre o irreal e o real que esta cor também convocaria. O sentimento oceânico a que Mario Perniola se refere está aqui também presente como perda de i) o azul-madrugada: "les heures bleues" ou "the blue hours" são a portuguesa madrugada, esse interregno breve entre a noite e o dia, o sono e a vigília, o sonho e a realidade; podemos voltar a assinalar que os inquiridos, na sua experiência de visualização dos postais, eram guiados por um devaneio onírico, materializado nas escolhas e associações de imagens que faziam: o postal que reproduz uma nuvem com uma forma antropomórfica seria assim comentado pela sua compradora: "fera rêver les enfants"; o azul de Klein que um dos respondentes pretende a todo o custo reproduzir é exemplar de um intenso impacto visual.

ii) o azul-farniente: na língua alemã, pode fazer-se azul; "blaumachen" significa não fazer nada, repousar, descansar, dedicar-se ativamente à preguiça, ao ócio e à inação; na língua francesa a expressão "le bleu des vacances" é também comummente empregue; os céus ostensivamente azuis abundam nos postais ilustrados e não será por acaso que Alan Fletcher legenda a sua imagem de silhuetas brancas mergulhadas em azul com a fórmula postal Wish No cap. 6, dedicado à noção de remediação, além de fazermos corresponder este termo à ideia geral de uma rede de relações de dependência recíproca entre os meios de comunicação de um dado complexo mediático, explicitámos ainda que tais relações se declinavam em quatro direções: a remediação que designava os fenómenos de interação espontânea aos mais diversos níveis entre os diferentes média; o remédio que se referia particularmente ao jogo de efeitos sensoriais e afetivos que o complexo mediático engendraria nos seus utilizadores; o remediante que se destinava a agrupar os discursos científicos em torno das interrelações mediáticas; e o remedeio que incluía todas as táticas de hibridação de um meio de comunicação com um outro, e nomeadamente as técnicas de mestiçagem dos ditos velhos média com os ditos novos média. Embora estas direções não sejam estritamente separáveis entre elas, podemos dizer que na presente alínea é esta última aceção que será essencialmente convocada.

Entre os postais escolhidos na Loja Bshop, um dos exemplares da série de Maverick Postcards de Alan Fletcher (atlas iii), cuja ilustração incluía carateres próprios da comunicação online, foi selecionado por um inquirido que pretendia enviar uma "private joke" ao seu destinatário, alguém viciado em chats de conversação da Web, redes sociais, relações virtuais… Esta ilustração, embora seja a única com uma alusão ao ciberespaço, entre as 182 imagens recolhidas nas lojas e livrarias dos centros de arte moderna e contemporânea observados, desencadeia, contudo, uma sequência de imagens semelhantes: os postais da série Postcards (2004) de Daniel Eatock, que mimetizam a receção de um e-mail ou ainda a chegada de spam; a saga de postais editada pela Stael que reproduz o ecrã de um telemóvel com uma sms; ou ainda os freecards editados pela Cart'com, onde um imaginativo cartão preto serve de alusão aos cuidados a ter com a privacidade de informação no ciberespaço, pela DescarTes Media, onde o teclado de um computador publicita a possibilidade de fidelização online dos visitantes do Centre Pompidou através do cartão Laissez-Passer; ou ainda pela Postalfree, onde a encenação do clássico jogo de vídeo Pacman serve de ilustração a uma mensagem institucional destinada à sensibilização ambiental. Todos estes exemplos pertencem à categoria do fraco remedeio na medida em que a hibridação realizada se fica apenas por uma alusão visual. As imagens impressas nestes postais são uma espécie de skeuomorphs invertidos; o termo inglês costuma ser usado para designar alusões visuais aos velhos média inseridas nos média digitais, que se tornam assim interfaces mais friendly: "Skeuomorphs are, as Nicholas Gessler explains, 'material metaphors instantiated through other technologies in artefacts. They provide us with familiar cues to an unfamiliar domain'." (Milne, 2010: 108) Já relativamente aos postais lenticulares, um grande êxito comercial na Librairie Flammarion 2010) descreve e comenta assim este postal: "Among the less generally known collections at the Met is the Jefferson R. Burdick Collection of printed ephemera (…). One tiny item within that collection is an outstanding emblem of the much, much greater institutional whole (…). A commercially produced postcard from about 1900, it depicts a portion of the museum's own Fifth Avenue façade. The handwritten message inscribed by an almost anonymous sender reads 'Interested in art? This is full of nice things.' The journey from original to reproduction, from tourist experience to fine art, from subject to object and back again, (…) offers a dense little nugget association. How fitting it was, therefore, when a Met museum shop merchandising scout selected this postcard from the Burdick collection for reproduction and sale! How postmodern is the concept of a museum shop reproduction postcard of a postcard!"

A meta-iconografia dos postais ilustrados já é desde o início do século uma categoria que goza da preferência de alguns colecionadores mas nunca como hoje ela abundou tanto nas lojas e livrarias de museus. Este fenómeno, que, por um lado, ilustra a complexidade do trajeto social dos postais, e que, por outro, reflete um eventual processo de valorização estética do postal ilustrado face à sua desvalorização utilitária, tem, a nosso ver, duas principais razões: i) as coleções de postais ilustrados comerciais do início do séc. XX são hoje reenviadas para os museus a título do seu eventual interesse para a constante reescrita da história da fotografia e/ou da sua relação com vanguardas modernas como o surrealismo, o dadaísmo, ou de movimentos contemporâneos como a mail-art... Hoje, os postais pintados por um Picasso ou

!

Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa ! ! ! apropriados por um Kurt Schwitters captarão especialmente a atenção dos comissários não apenas pela ligação à história das vanguardas, cuja principal caraterística teria sido para autores como Peter Burger a fusão da arte com a vida, mas ainda pela conexão com a genealogia da mais recente prática da mail art, na qual se envolveram inúmeros artistas concetuais contemporâneos.

ii) os postais exibidos nas salas de museu são reproduzidos em formato de postal; isto resulta de um processo de seleção no qual intervêm o comissário da exposição e/ou diretor da coleção assim como os responsáveis comerciais pelas edições de catálogos, livros, produtos derivados e objetos de merchandising do museu. Conforme explicitámos a propósito da ideia de remediação, o postal, tendo perdido a sua função clássica de meio de comunicação quotidiano, passou, por si mesmo, a adquirir uma forma estética: os selos, o verso dividido, e outros elementos iconográficos tradicionais são hoje declinados como motivos decorativos em vários tipos de objetos. Por esta razão, os postais ilustrados com reproduções de postais, dotados de uma acrescida dimensão ornamental, prometem eventualmente mais vendas do que qualquer outra reprodução de obra de arte publicada em formato de postal454 .

remates remates God keep me from ever completing anything.

Herman Melville 455

Neste ponto, como quem lança um olhar para a estrada que ficou para trás, e na vertigem de não a conseguir abranger em toda a sua extensão, se agarra a uma qualquer pedra que encontrou pelo caminho, pegámos na frase com que começámos este estudo. Tratava-se de uma máxima de Walter

Benjamin, que dividia o trabalho de escrita em três partes: uma primeira musical, uma segunda etapa arquitetónica e, por fim, uma fase têxtil. Ora, é, efetivamente, na fase têxtil que ainda nos encontramos: estes remates de costura tosca não serão certamente perfeitos acabamentos e veremos que além das linhas finais, sobrarão também as linhas soltas. De qualquer modo, tratam-se de considerações que não podemos deixar de tecer. 455 Melville (2003: 157)

i. entrelinhas: da cultura visual contemporânea aos bazares da cultura

Ainda sob a repercussão do estudo antropológico elaborado nos complexos policulturais contemporâneos, destacamos algumas das principais reflexões resultantes da observação dos três centros de arte moderna e contemporânea selecionados, através do contacto com um dos seus curadores, as suas lojas, os seus compradores de postais e as imagens que escolheram, assim como com as editoras de postais, e as distribuidoras de freecards aí presentes. Ordenaremos estas ideias, procurando relacioná-las e contrapô-las com a sequência de problemas teóricos que atravessaram o nosso estudo:

i) a cultura visual contemporânea a experiência de ver, escolher e coletar postais nas lojas de museus integra-se na continuidade do caos da experiência visual quotidiana, não estando quase nunca sujeita a processos de categorização estética e/ou temática: as imagens não são identificadas como arte, não arte, high, low, com autor, sem autor e são, sim, entrelaçadas com a rede pessoal de experiências, de memórias, de afetos, de imagens e de sonhos. Os postais com reproduções de obras de arte, categoria minoritária nas escolhas dos compradores (34%, contra 38% dos postais fantasia, e 28% dos postais locais selecionados), são descritos frequentemente do mesmo modo subjetivo e pessoal que o são os postais locais e os postais fantasia; as motivações dos compradores residem geralmente na imagem e nos usos que lhes desejam dar e não na obra de arte reproduzida, no artista, ilustrador ou fotógrafo que a assina, confirmando a ideia de que a experiência de visão dos complexos policulturais seria uma extensão da vivência visual diária, descrita nestes termos por Iritt Rogoff:

"In the arena of visual culture the crap of an image connects with a sequence of a film and with the corner of a billboard or the window display of a shop we've passed by, (...) Images do not stay within discrete disciplinary fields such as 'documentary film' or 'Renaissance painting', since neither the eye nor the psyche operates along or recognize such divisions." (Iris Roggoff, 2002: 26) Colocado em locais estratégicos (montras, entradas, etc...), o postal é, nas lojas e livrarias dos centros de arte moderna e contemporânea, um chamariz e uma atração visual, apelando à entrada de visitantes, e suscitando nestes um devaneio visual distraído, pautado pela perda de O comprador de postais é maioritariamente feminino. Tal afirmação, evidentemente não apenas baseada nas duas centenas de questionários-entrevistas aplicados nas lojas dos museus (75% dos respondentes seriam mulheres), cujos 'resultados' não são de todo passíveis de generalizar, é-nos permitida, contudo, pela confirmação ostensiva de tal constatação através das entrevistas realizadas com as editoras de postais, as distribuidoras de freecards, os diretores de lojas/livrarias e, enfim, com os fundadores da comunidade internacional de troca de postais Postcrossing. Além disso, note-se de novo que esta informação coincide ainda com a descrição dos usos do postal ilustrado no início do séc. XX, realizada por historiadores/investigadores como Frank [START_REF] Staff | The Picture Postcard and Its Origins[END_REF], Naomi [START_REF] Schor | Cartes postales: representing Paris 1900[END_REF] ou ainda Bjarne [START_REF] Rogan | An entangled object: The Picture Postcard as Souvenir and Collectible, Exchange and Ritual Communication[END_REF].

Os motivos e figurações dos postais ilustrados selecionados, sujeitos a um agrupamento e uma análise pessoal no cap. 12, podem ser reunidos sob as seguintes qualidades:

qualidades afetiva e onírica as imagens selecionadas evocam frequentemente os afetos, como o retorno a uma infância onírica, reafirmando a imbricação entre o fantástico e o quotidiano que seria segundo Michel Maffesoli (1998: 102) próprio da "fonction imaginal". A omnipresença do azul, das figurações dos gatos, das representações do amor e das flores são exemplos. Este aspeto seria congruente com a análise do sujeito contemporâneo confrontado com a multiplicidade dos afetos, dominado pelas variações sentimentais, pelas ambivalências emocionais, com uma rede de relações dominada pelo sentimento em estado líquido [START_REF] Maffesoli | Notes sur la Postmodernité[END_REF][START_REF] Finalement | la tension entre la familiarité et l'étrangeté à propos de la technique: inspiré par les considérations de George Steiner, le 502 "Il devient tangible que la nature que parle à la caméra, est autre que celle qui parle aux yeux[END_REF][START_REF] Bauman | Liquid Modernity[END_REF]. Note-se que esta afetividade seria dotada de uma tonalidade trágica, marcada pela efemeridade.

qualidades lúdica e irónica os postais escolhidos têm um cariz lúdico e irónico, que se acorda com a ideia do postal enquanto intervalo do quotidiano, oportunidade de riso. As ilustrações que o aproximam da iconografia digital revestem-se frequentemente destas qualidades próprias ao "ludisme" que caraterizaria a vivência contemporânea segundo Michel Maffesoli (1998: 189). Os contra-postais, postais que jogam com imagens de nãolugares na representação da experiência urbana, colecionados por Martin Parr e trabalhados por outros artistas como Aleksandra Mir, Yves Mettler (atlas ii), ou ainda por estúdios de design como o Atypyk, seriam também exemplares de um sentido de humor afinado relativamente à condição do sujeito contemporâneo. Os não-postais, que registam problemas de comunicação, seriam igualmente dotados de um tom irónico. Estas qualidades acordam-se com a noção de imagem recreativa, apresentada no cap. 4, com a sua dupla natureza lúdica e histórica 456 .

qualidades feminina e metamórfica a proeminência de figuras como as mulheres e as plantas nos postais selecionados reenviam-nos àquilo que Walter Benjamin (1997) e

Michel [START_REF] Maffesoli | Matrimonium Petit traité d'écosophie[END_REF] reconhecem como o paradigma feminino e metamórfico da existência. As analogias, as correspondências e as montagens frequentes na iconografia postal são uma amostra de tal princípio. Esta constatação vai de encontro à conceção da imagem recreativa, tal como esta foi explorada no cap. 4 da presente tese, afirmando a faculdade estética da imagem mas também a sua capacidade histórica de reinventar o quotidiano.

qualidades repetitiva e redundante os postais ilustrados selecionados seriam dominados pela redundância. A comparação do corpus de imagens trabalhado com os motivos descritos por historiadores do postal do início do século precipitar-nos-ia no reino das repetições e das coincidências: as formas tradicionais (mulheres, gatos, amor, cidades, Tour Eiffel...) persistem com uma tenacidade semelhante ao corpus de provérbios, lengalengas, ditados e trocadilhos que Maffesoli elogia em La Conquête du Présent (1998). A sua adequação à linguagem amorosa, nomeadamente, muito lhe advém das fórmulas redundantes a que se presta. Além disso, abundante e difuso, o postal ilustrado junta-se ao ambiente de déjà-vu que assombraria a experiência visual quotidiana na Cidade Genérica descrita por Rem Kooolhas (2011).

qualidades super-estéticas e contra-estéticas os postais selecionados, além de fragmentos da canónica história de arte, são também afetados pela expansão indefinida do território estético, que se afirma de modo paradoxal na estetização das ruas, e na desestetização dos museus (Mario Perniola, 1994; Bragança de Miranda, 2007): os postais com reproduções de obras de arte em 3D, os postais que se oferecem ao graffiti sobre os monumentos de Paris, e os postais de Chris Marker que fazem M Chat, o gato 456 A ironia, o humor, o jogo seriam muitas vezes assombrados por uma certa melancolia, como vimos a propósito dos não postais, e o jogo postal seria frequentemente, à semelhança do drama barroco alemão, um jogo triste: o Trauerspiel estudado por Walter Benjamin na sua tese de doutoramento dignificaria literalmente "jogo triste". Assim, podemos suspeitar que o postal ilustrado enquanto meio de comunicação que se substitui à carta acorda-se com a ideia de uma melancolia que acompanharia segundo Moisés de Lemos Martins (2011) a passagem do paradigma da palavra ao paradigma da imagem. Esta melancolia seria sobretudo figurada nos postais que representam problemas de comunicação.

remates grafitado nas ruas de Paris, protagonista do seu filme Chats Perchés, invadir um conjunto de chefs d'oeuvres são exemplares das contradições contemporâneas dos mundos da arte (Becker, 1988).

ii) a recreação e os paradoxos da técnica/ imagem os compradores de postais na sua maioria não identificam de imediato os usos que darão aos postais escolhidos: por isso, a categoria de "stock" corresponde à utilização maioritária (30%). Este aspeto, que não é propriamente muito conclusivo, apenas nos permite reforçar a ideia de que uma das dificuldades principais no estudo do consumo e da receção é o seu tenaz silêncio, obstáculo já mencionado por [START_REF] Certeau | L'Invention du quotidien[END_REF] no seu ensaio L'invention du quotidien: arts de faire. Algumas das compras associadas a estas categorias revelavam um hábito de acumulação desordenada de postais, que se transfigura frequentemente na forma do mural de imagens (Berger, 2002;Handy, 2011), uma prática revelada por vários inquiridos, e que estava associada quer a objetivos profissionais/pedagógicos, servindo o postal neste caso de exercício mnemónico ("rappel visuel", era a expressão usada por alguns dos respondentes), e de atmosfera visual inspiradora, e a motivações mais pessoais, íntimas, triviais ou lúdicas, de souvenir, de imaginação e de decoração. Se juntarmos as categorias da oferta (24%) e do envio (27%), estas utilizações perfazem na sua totalidade mais de metade dos alegados usos. É de salientar que a oferta e o envio de postais são também muitas vezes acompanhadas de um cariz lúdico, de "clins d'oeil"

(esta é das expressões da língua francesa mais repetidas no quadro da oferta e do uso), de "private jokes", assumindo-se o postal na comunicação interpessoal, como um dos inquiridos o intitula, enquanto "teaser", brincadeira, piada, jogo, alusão. Os reusos concretos e específicos que os respondentes mencionam -sendo apenas representativos de 8% dos inquiridos -são diversos, distribuindo-se sobretudo entre o âmbito artístico (colagem, pastiche...), entre o âmbito lúdico (troca, Postcrossing...), e o âmbito pedagógico (Handy, 2010;[START_REF] Ulmer | Applied Grammatology Post(e) Pedagogy from Jacques Derrida to Joseph Beuys[END_REF][START_REF] Tilman | Rencontres et Correspondances Passages[END_REF]1992;Trimmer, 1998). Se a coleção é a categoria minoritária (5%), diríamos que é ainda mais insignificante a proporção de compradores que, dentro desta categoria, destina os postais a um arquivo exaustivo. De qualquer modo, independentemente das suas utilizações 457 , os postais são oportunidade para os respondentes narrarem singulares trechos da sua vida, revelarem lembranças e afetos, mesmo no contexto público, pouco intimista e por vezes caótico do interior das lojas, 457 Claro, não podemos de modo nenhum, mesmo relativamente à população interrogada garantir a veracidade destes usos: a impulsividade da compra que parecia estar na origem das escolhas dos entrevistados fazia prever que muitos deles poderiam eventualmente mudar de ideias quanto ao uso mencionado, logo após responderem às nossas perguntas.

tendo-nos feito deambular na malha de micronarrativas que cada pessoa construía a partir das imagens que via. Partindo do princípio que a nossa própria maneira de ver e de narrar as imagens seria também importante [START_REF] Rose | Visual Methodologies. An Introduction to the interpretation of Visual Materials[END_REF], procurámos desmontar o grupo postais escolhidos pelos compradores, e remontá-lo segundo as nossas próprias analogias, intuições, e reflexões, procurando neste ponto, um pouco à semelhança do que fizemos com o atlas, apropriar as ideias de montagem e de recreação como ferramenta metodológica.

iii) a recreação e os paradoxos da estética as editoras de postais presentes nas lojas dos complexos policulturais, inclusivamente as editoras oficiais dos centros, sobretudo devido a constrangimentos institucionais e económicos (corte nos subsídios estatais, direitos de autor devidos ao artista e ao fotógrafo, preferências do público), tendem a fazer o postal transitar da sua função de formato de reprodução de obra de arte, para uma dimensão lúdica e progressivamente decorativa. O que poderíamos designar pela vida social dos postais no universo dos complexos policulturais é contaminada pelas mesmas complexidades de que é feita a troca social de imagens na contemporaneidade, sendo afetada pela circularidade do que Mario Perniola ( 2004) designaria por "super-estética".

Colecionados, reusados ou apropriados por artistas contemporâneos e por homens e mulheres anónimos, os postais transitam hoje para as coleções e salas de exposições de museus: a entrevista com Clément Chéroux, cujos esclarecimentos foram sobretudo úteis no quadro do nosso estudo sobre os postais fantasia do início do séc.XX, teria reafirmado ainda a ideia sustentada pelo curador de que a reapreciação estética e a recuperação museológica a que os postais estariam a ser sujeitos nos últimos anos, teria a ver com a progressiva perda da função utilitária dos mesmos. As reproduções destes postais, -os compradores e recoletores de postais revalorizam as caraterísticas lúdicas, materiais, próximas, e espontâneas do postal ilustrado, adquirido em contextos de ócio, por comparação com as propriedades sérias, virtuais, burocráticas e direcionadas dos meios de comunicação digitais, usados no contexto quotidiano do trabalho.

-alguns dos compradores e recoletores de postais têm como principal motivação de aquisição a participação na comunidade virtual e internacional de troca de postais,

Postcrossing, comunidade inspirada no Bookcrossing, que viva da partilha entre a vida offline e a vida online.

-as agências de distribuição de postais publicitários gratuitos procuram nas suas campanhas estabelecer pontes entre o suporte físico do postal e o ciberespaço com os seus sites, os seus jogos interativos e conteúdos multimédia, a que poderão aceder os seus recoletores, através do acesso ao seu computador pessoal ou ao seu smartphone. Isto exprime-se nas ilustrações e na conceção gráfica dos freecards, na intensa atividade destas empresas nas redes sociais como o Facebook, na sua política de comunicação online com os recoletores e colecionadores de freecards, e finalmente, na difusão do novo smart card, um postal publicitário gratuito com um código QR, que sendo captado pela câmara fotográfica de um smartphone, permite de imediato aceder a conteúdos multimédia relativos ao produto publicitado. ii) a relação da imagem com o real, dotada de uma natureza lúdica, oscila na contemporaneidade entre , por um lado, os seus efeitos de desrealização e de alienaçãoo que seria descrito como "choque" por Walter Benjamin (1991) e levado até ao seu extremo na teoria do simulacro de Baudrillard -, efeitos concomitantes à sobreestimulação sensorial, mnemónica e afetiva da mesma, e, por outro lado, as táticas de reinvenção e de rearranjo do real que esta possibilita, correlativas ao seu potencial histórico e narrativo.

iii) a conceção de uma relação de sucessão cronológica entre os diferentes média, que partiria da ideia de uma progressiva substituição de meios de comunicação obsoletos por meios de comunicação emergentes, perdeu o seu sentido; iv) as categorias axiológicas que orientaram a fundação da instituição estética (arte/não arte, high/low, autor/espetador, original/cópia) e garantiram a sua autonomia colapsaram face ao advento do comércio social de imagens e às operações artísticas das vanguardas; v) o postal ilustrado, as suas imagens e a sua utilização quotidiana nas primeiras três décadas do séc. XX e nos anos 80, 90 e 2000, assim como as apropriações artísticas que lhe têm sido dedicadas, permitem reafirmar cada uma das intuições mencionadas;

remates Antes ainda de resumirmos o exame a que sujeitamos estas hipóteses, gostaríamos de dar conta que o nosso trabalho não se subtrai ao contexto no qual foi realizado, tendo sido ele próprio magnetizado por um fragmentado devaneio imaginário, perturbado pela profusão desordenada de visões que partilhávamos no quotidiano, inflacionada ainda pela direção precisa que a nossa pesquisa tomou. A ideia de uma imagem que seria o mesocosmos da vida social, central em Michel [START_REF] Maffesoli | Notes sur la Postmodernité[END_REF], assim como a importância fulcral que Moisés de Lemos Martins (2011) conferiria à passagem da palavra para a imagem, e d'"as estrelas para os ecrãs" na condição do sujeito contemporâneo, seriam portanto dois pontos de vista a reter, no momento em que, qual Ahasuerus, o judeu errante caro a Karl Krauss, que não podia avistar nitidamente o começo nem podia vislumbrar o fim, e cuja cara se transfigurava a cada passo que dava, temos de descobrir na cacofonia de atmosferas visuais e no palimpsesto de imagens que se estampam no nosso pensamento, o fio condutor da palavra.

Relativamente à passagem do regime representativo da imagem ao regime lúdico, o nosso entendimento da imagem enquanto jogo foi influenciado em grande parte por uma aprofundada revisão das considerações de Walter Benjamin a propósito de noções como aura, aparência, belo, jogo, vestígio, montagem, ou choque. Esta revisão, se ajudada pelas notáveis releituras de autores como Didi-Huberman (2000) e Bragança de Miranda (1998), afastou-se contudo das mais difundidas interpretações da teoria benjaminiana da imagem reprodutível (estas últimas haveriam de, por outro lado, encontrar eco nomeadamente em Peter [START_REF] Burger | Teoria da Vanguarda[END_REF]. Enfim, a recorrência do recurso aos textos de Walter Benjamin ao longo do presente estudo é sintomática da contribuição fundadora que o pensamento da filósofo alemão representou para a presente tese. Se a ideia de imagem recreativa, determinante no quadro do presente estudo, se apoiaria nas dualidades destrutiva e construtiva, lúdica e histórica, alienante e emancipatória que Benjamin reconheceu na imagem e na técnica -dualidade que Didi-Huberman (2000) traduziria, aliás, na análoga noção de "image-malice" -, a filosofia da intermitência tantas vezes atribuída ao filósofo alemão, que se caraterizaria nomeadamente por um elogio do riso e uma ética da alegria, não só complementaria o entendimento da ideia de recreação, como atravessaria como que em filigrana toda a nossa tese. A alternância entre a presença muda e a ação narrativa que Jacques [START_REF] Rancière | Le destin des images[END_REF] reconhece nas conceções de imagem metamórfica e de imagem-frase, assim como a oscilação entre o cliché e a imagem detetada por Gilles Deleuze no quadro da passagem da imagem-movimento à imagem-tempo, ajudariam na nossa elaboração desta visão da imagem enquanto entidade paradoxal. Se o estudo da teoria da imagem seria fundamental neste contexto, também o estudo da teoria da técnica e especificamente a sua conceção não instrumental -inspirada sobretudo em [START_REF] Heidegger | Heidegger, M. Of the beaten track[END_REF] e nas respetivas releituras de Bragança de Miranda (2007) e de [START_REF] Finalement | la tension entre la familiarité et l'étrangeté à propos de la technique: inspiré par les considérations de George Steiner, le 502 "Il devient tangible que la nature que parle à la caméra, est autre que celle qui parle aux yeux[END_REF] seriam imprescindíveis no quadro da tradução da imagem recreativa em táticas especificas que se acordam com uma filosofia do avariado, do desenrasque, do desvio... A noção de imagem recreativa teria ainda oportunidade de ser revista a propósito dos usos quotidianos do postal ilustrado no início do séc. XX, nomeadamente a partir da análise de algumas páginas dos álbuns da coleção de postais de Paul Éluard, de exemplares de postais amadores da coleção de Harvey Tulcensky, da revisão de exemplares de postais fantasia da coleção

Peter Weiss e Gérard Lévy e de postais da nossa própria coleção pessoal. Apropriações artísticas do postal com as de Marcel Duchamp (atlas iii), John Stezaker ou Agnès Varda (atlas i), seriam ainda a nosso ver exemplares de táticas recreativas. Finalmente, também a recreação, isto é, o jogo com as suas propriedades estéticas e com as suas propriedades históricas, seria a nosso ver passível de detetar nas imagens dos postais contemporâneos, nos modos de ver, de narrar e de os reusar a que os destinam os seus compradores, como vimos, de resto na secção entrelinhas.

A imagem recreativa, que oscilaria entre a indicialidade própria ao fotográfico e a narratividade própria ao cinematográfico, média que contaminariam ambos o postal ilustrado, quer no que respeita às suas propriedades físicas quer no que se reporta aos usos e imagens do início do séc. XX, com os seus modos de funcionamento, não poderia ser estudada sem uma análise da ontologia própria às imagens fotográfica e cinematográfica. Relativamente à primeira, chegámos à consideração da coexistência de uma dimensão atual com uma dimensão virtual, ou de outro modo, de uma propriedade verosimilhante de decalque com uma qualidade plástica de corte. No que concerne à imagem cinematográfica, o nosso estudo centrou-se nas ideias de montagem e de recreação. A atmosfera mediática contemporânea, marcada pelo advento do digital e da Internet, que não menos se infiltraria nas propriedades do postal atual e dos seus reusos, seria pensada em termos das relações de colaboração e dependência que a caraterizam, que [START_REF] Bolter | Remediation: understanding new media[END_REF] teriam designado por remediação, e que já teriam sido objeto de pensamento por parte de Walter Benjamin (1991, 1992), de Marshall McLuhan (1997) e de Friedrich Kittler (1999). Esta noção ajudou a corroborar a nossa perceção não cronológica da esfera mediática. Por outro lado, a exploração das propriedades materiais da tecnologia digital -instantaneidade, ubiquidade, transparência, interatividade, simulação -que contou nomeadamente com os contributos de pensadores dos ambientes digitais como [START_REF] Lister | New Media: a critical introduction[END_REF], [START_REF] De | C'est une condition éphémère qui comprend au moins deux personnes en contact l'une avec l'autre, par exemple, par la conversation ou la collaboration[END_REF], Julieta Leite (2010), entre muitos outros... -permitiu-nos esclarecer as zonas de confluência e de divergência entre os ditos novos média e o postal ilustrado, compreender as dinâmicas de contínua interação entre as diferentes tecnologias que compõem um dado sistema mediático, assim como suavizar os discursos que reconhecem no advento do digital uma rutura total e uma novidade absoluta. O estudo empírico dedicado aos postais, nos centros de arte contemporânea, como apontámos na secção entrelinhas, e as apropriações artísticas coletadas no remates atlas -de que é um maravilhoso exemplo a curta-metragem Melvin the Machine do atelier HeyHeyHey (atlas iii) -haveriam de nos precipitar numa direção idêntica.

A explanação da teoria da estética, sem a qual o entendimento da cultura visual contemporânea estaria incompleto remontou no nosso estudo às bases da fundação da disciplina, ainda no séc.XVIII, com pensadores como Burke (1757) e [START_REF] Kant | Crítica da faculdade do juízo[END_REF]. A arqueologia da crítica das categorias axiológicas desta disciplina de inspiração romântica, a que Teresa [START_REF] Teresa | se rapporte à la restriction esthétique du terme de culture: "Este designaria aqui preferencialmente um conjunto de práticas e de experiências associadas à arte e a um interesse humanístico, ou gravitando em torno deles. Uma tal restrição[END_REF] atribuiria "a mania das grandezas", ocupou parte do nosso estudo, passando quer pelo discurso científico em torno destas quer pelas ações da vanguarda que se lhe opuseram. Neste quadro, procuramos cartografar as inúmeras desconstruções das ideias de autor e de originalidade, e da separação normativa entre high e low elaboradas quer no campo dos estudos visuais e da história de arte quer ao nível das ações artísticas, quer no campo filosófico e literário. A revisão da teoria crítica da cultura de massas, o aprofundamento da natureza ambivalente de noções ambivalentes como o kitsch e o contacto com críticas mais recentes dirigidas à instituição estética [START_REF] Perniola | A arte e a sua sombra[END_REF], Didi-Huberman, 2009) Todas as nossas hipóteses foram submetidas a uma exploração teórica exaustiva, que se conjugou com um aparelho metodológico algo complexo, que fazia recurso a múltiplas ferramentas e se dirigia a uma pluralidade de objetos. Na panorâmica geral deste mundo de histórias e de histórias

!

Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa ! ! ! de mundo que passaram por nós, ao longo do ziguezague traçado pelas atrações e dispersões próprias a um processo de investigação que assumiu desde o começo a sua pertença à infância, perdemos certamente pelo caminho algumas direções iniciadas, que se nos furtaram como água que escorre entre os dedos. Em retrospetiva, sentimos que o maior contributo do presente estudo se situa no intervalo entre o questionamento da cultura visual contemporânea e as respostas que o estudo do postal ilustrado apresentou neste contexto. Os momentos de passagem do olhar esforçado sobre vastas problemáticas teóricas, que desejava abranger o horizonte de um volumoso arquivo epistemológico, ao olhar contemplativo sobre um microscópico objeto, do qual procuramos conhecer a história, a fisionomia material, os usos, as imagens assemelharam-se para nós a verdadeiras oportunidades de experiência, com as potencialidades de conhecimento e de atualidade que a esta são inerentes. Cada porção de novidade que o estudo das diferentes facetas do postal ilustrado acarretava, no quadro da bibliografia existente, constituiu no presente trabalho uma espécie de acontecer. Enfim, o segundo contributo que sentimos perpassar as linhas da nossa tese é a postura de atenção aos intervalos lúdicos da vida quotidiana, a todos os pontos de fuga à atmosfera de mal-estar que rodeia a experiência estética e tecnológica contemporâneas, conferindo a tais interrupções oportunidades tão efémeras quanto decisivas para reinventar o curso das histórias.

remates

iii. linhas soltas

Ao longo da presente tese, fomos continuamente acompanhados pela sensação de que, além do texto que redigimos, das imagens que reproduzimos, das escolhas que fizemos, das histórias que contámos, das táticas que encontrámos, e enfim, do caminho que seguimos, havia em cada página escrita uma malha de possibilidades, deposta nela invisivelmente, que tendo-se a nós apresentado, não pôde, contudo, ser realizada. Neste contexto, parece-nos importante apontar essencialmente duas espécies de considerações, as primeiras relativas às opções do enquadramento teórico, e as segundas inerentes às soluções da pesquisa empírica : tratam-se de pensamentos que, rodeando o presente estudo, não tiveram oportunidade de se materializar ou aprofundar devidamente, de opções que não seguimos e que em certas alturas se nos assemelharam tão ou mais válidas comparativamente com as escolhas que fizemos, ou ainda, de direções que não tendo sido encalçadas, o poderão a vir ser num posterior estudo.

No que respeita ao enquadramento teórico, a exploração das questões da experiência, da memória, da afetividade, da socialidade e do jogo, embora realizada, não foi tão aprofundada como desejaríamos. Estas noções, ligadas às figuras do coletor, do viajante e do brincador, que estruturam o nosso atlas, mereceram um tratamento teórico considerável, sobretudo em correlação com a ideia de imagem recreativa e com a análise das qualidades materiais do complexo mediático contemporâneo, inseparável dos impactos sensoriais, mnemónicos e afetivos que as mesmas, na sua interdependência, despoletam. Mas ainda assim, dada a complexidade destes fenómenos, e a sua omnipresença na pesquisa empírica, desejaríamos ter tido oportunidade de os estudar mais exaustivamente. Por outro lado, também poderíamos eventualmente ter refletido mais sistematicamente sobre a metrópole contemporânea, as suas representações visuais e as práticas do turismo, questões que, não estando incluídas no nosso questionamento inicial, se foram cruzando connosco com alguma recorrência ao longo da construção do atlas e da pesquisa empírica. Enfim, tendo em conta que estas temáticas foram preteridas face a outras questões mais próximas do núcleo duro do nosso objeto de estudo (referimo-nos a conceções como cultura, imagem, técnica, estética, recreação, montagem e remediação...) e que captaram a nossa atenção e o nosso interesse sobretudo numa fase já final do presente estudo, sugerimos que estas possam constituir pistas para um desenvolvimento ulterior da presente investigação.

No que concerne à pesquisa empírica nos centros de arte moderna e contemporânea, a realização das duas centenas de questionários-entrevistas, a recolha das cerca de La présente recherche, qui se dédie à une révision de l'histoire et de la théorie de l'image, des médias, de la technique et de l'esthétique, a été guidée par une posture épistémologique qui affirme résumé tout d'abord l'enfance fondatrice de toute connaissance [START_REF] Lyotard | Le postmoderne expliqué aux enfants[END_REF][START_REF] Agamben | Idée de la prose[END_REF][START_REF] Maffesoli | Le réenchantement du monde: une éthique pour notre temps[END_REF] et le regard vivant et multilinéaire de l'indisciplinarité [START_REF] Mitchell | Interdisciplinary and Visual Culture[END_REF]Rancière, 2006) (Foucault, 2001a ;[START_REF] Nietzsche | La généalogie de la Morale[END_REF][START_REF] Martins | Crise no castelo da cultura, Das estrelas para os ecrãs[END_REF], un entendement de l'histoire fondé sur l'anachronie [START_REF] Nietzsche | Considérations inactuelles: David Strauss , De l'Utilité et des inconvénients des études historiques[END_REF]Benjamin, 1989 ;[START_REF] Kracauer | History: last things before the last[END_REF][START_REF] Arendt | La crise de la culture. Huit exercices de pensée politique[END_REF][START_REF] Maffesoli | L'instant éternel Le retour du tragique dans les sociétés postmodernes[END_REF] et une intuition sur l'esprit du temps (zeitgeist) particulièrement attentive à la marginalité, c'est-à-dire, aux phénomènes qui à une époque donnée se présentent comme des déviations, et aux personnages qui au cours de l'histoire se présentent comme des figurants, des gens sans nom, des hommes sans qualités (Benjamin, 1989[START_REF] Shoat | Narrativizing visual culture. Towards a polycentric aesthetics[END_REF][START_REF] Agamben | Qu'est-ce que le contemporain?[END_REF]Didi-Huberman, 2009 ;Rancière, 2008).

L'approche méthodologique, qui tout d'abord reconnaît la nécessité d'interroger le dogmatique « impératif méthodologique » (Bragança de Miranda, 2002 :42) [START_REF] Martins | Crise no castelo da cultura, Das estrelas para os ecrãs[END_REF] 23) e du mouvement (Bragança de Miranda (2007: 8). Le pessimisme qui entoure désormais le mot Nonobstant les faiblesses que l'on vient de décrire, on envisage de réhabiliter l'idée de culture, en proposant une conception positive de celle-ci, inspirée notamment par les approches de penseurs tels que Hannah [START_REF] Arendt | La crise de la culture. Huit exercices de pensée politique[END_REF] et Antonin [START_REF] Artaud | Le théâtre et son double[END_REF] [START_REF] Mitchell | Picture Theory[END_REF]) ou d'un ikonische wende (Gottfried Boehm, 1994, 2008), diffusées dans les années 90 par les figures les plus emblématiques du mouvement anglo-saxon. On se distancie ainsi des polémiques qui ont hanté pendant des années l'étude de la culture visuelle 464 , et on réfute surtout une certaine tonalité de nouveauté, à notre avis fort fallacieuse, qui a pendant longtemps imprégné les nombreux discours sur l'approche interdisciplinaire de l'image désignée par visual cultural studies. À ce propos, on aimerait rappeler les trois principales critiques dirigées à l'ambiance de nouveauté, qui a entouré le courant de la culture visuelle, créée notamment par des expressions équivoques telles que iconic turn : i) Le terme de iconic turn s'oppose implicitement à l'expression utilisée par Richard [START_REF] Rorty | Philosophy and the Mirror of Nature[END_REF] dans les années 70 afin de nommer une tendance contemporaine, généralisée dans les sciences humaines et sociales, à penser les pratiques sociales en tant que pratiques de de Walter Benjamin (1991 : 235, 237), "malaise dans la représentation", selon l'expression de Georges Didi-Huberman (2000:125), fin de la correspondance et de l'analogie pour Moisés [START_REF] Finalement | la tension entre la familiarité et l'étrangeté à propos de la technique: inspiré par les considérations de George Steiner, le 502 "Il devient tangible que la nature que parle à la caméra, est autre que celle qui parle aux yeux[END_REF], glissement du paradigme moderne de "représentation "vers le modèle postmoderne de la "présentation "selon l'analyse de Michel Maffesoli (2004 : 183). Sur cet aspect, on s'accorde avec la démarche des visual cultural studies, qui considèrent que les images "have their own agency" (Rose, 2007: 11), et qui travaillent afin de cerner "la logique des images" [START_REF] Bohem | Par-delà le langage? Remarques sur la logique des images[END_REF], c'est-à-dire les modalités spécifiques du rapport entre ce que l'on voit et ce que l'on vit, refusant d'assujettir l'étude de l'iconographie aux grilles d'analyse du modèle textuel et verbal.

Ceci n'équivaut pas à minoriser la valeur de la légende et du commentaire (Evans & Hall, 1999: 7) (1997), Friedrich Kittler (1999), Régis [START_REF] Debray | Vie et mort de l'image: Une histoire du regard en Occident[END_REF] et [START_REF] Bolter | Remediation: understanding new media[END_REF]. Tous ces auteurs se sont accordés de différents manières avec la maxime énoncée par Bragança de Miranda (2007: 88) Warburg [START_REF] Didi-Huberman | L'image survivante[END_REF]. Encore une fois, on aura recours aux thèses de Walter Benjamin (1991:217), qui est un des premiers penseurs à réfléchir sur les "profondes transformations de la perception" apportées par les arts de masse tels la photographie et le cinéma, en explorant les notion de "choc", d' "excitation", de réception "tactile", d' "inconscient optique", entre autres… Bragança de Miranda (2007: 12) [START_REF] Carline | Pictures in the Post, The story of the Picture Postcard[END_REF][START_REF] Staff | The Picture Postcard and Its Origins[END_REF][START_REF] Ripert | [END_REF][START_REF] Malaurie | La carte postale, une oeuvre[END_REF]. Les cartes postales publicitaires sont aussi reconnues parmi les pionnières : avant que la production de cartes illustrées ne soit pas libéralisée, les commerçants tamponnent et impriment leurs réclames et leurs logos dans les cartes officielles one not limit himself to the bare facts." (von Stephan cité par Siegert, 1999: 147).

résumé (Hossard, 2005: 19;Willoughby, 1993: 39). Ripert & Frére (1983: 19) (Willoughby, 1993: 42;Malaurie, 2003: 29).

v) Entre les années 70 et les années 90 la production de cartes postales, restreinte dans un premier moment à des émissions officielles de la Poste, est libéralisée dans des nombreux pays -Allemagne, 1872 (Staff, 1966:50), France, 1875 (Ripert & Frére, 1983: 19;Malaurie, 2003: 28;Hossard, 2005: 19), Royaume Uni, 1895 (Carline, 1959: 28;Schor, 1992: 212),

Portugal, 1895 (Bastos, 1994: 208) (Carline, 1959: 29;Willoughby, 1993: 67, 68;Hossard, 2005: 23).

Les toutes premières décennies du XXéme siècle sont souvent considérées comme l'âge d'or de la carte postale : une telle idée, qui pour un auteur comme Tom Phillips (2000 :10) ne serait qu'un mythe, est cependant confirmée par une liste interminable d'impressionnantes données statistiques rituellement répétée par de nombreux historiens de la carte postale [START_REF] Staff | The Picture Postcard and Its Origins[END_REF]Carline, 1972 ;[START_REF] Ripert | [END_REF] (Ripert & Frere, 1983;[START_REF] Malaurie | La carte postale, une oeuvre[END_REF][START_REF] Hossard | Recto-verso: les faces cachées de la carte postale[END_REF][START_REF] Willoughby | História do Bilhete-Postal[END_REF] (Urry, 1990: 5, 6;Lévy, 1998:21) ; *La valorisation mondiale du patrimoine depuis les années 70 (Santos, 2010 :40) ; *L'expansion des secteurs de la communication, la publicité et le marketing pendant la deuxième moitié du XXème siècle ; *La tendance retro : "Peut-être trouvons nous beau ce que l'espèce a expérimenté comme utile et qui, dans la mesure où elle vit en nous, nous procure donc du plaisir, sans que, individuellement, nous goûtions encore l'utilité de l'objet" [START_REF] Simmel | La tragédie de la culture[END_REF] (Benjamin, 1989: 692, Y 4a,3). L'image photographique est une vision hybride qui se définit souvent par le négatif : art qui se fait dans l'absence de l'homme (Bazin, 1992) 474 , black box où l'homme est en retrait (Vilém Flusser, 1996), procédé visuel autonome qui n'a pas besoin d'un regard (Jean Marie [START_REF] Schaeffer | L'image précaire Du dispositif photographique[END_REF], machine de vision qui perd progressivement l'humanité [START_REF] Virilio | La machine de vision[END_REF] (Carline, 1959: 24;Vasconcelos, 1985: 5;Hossard, 2005: 22;Freund, 1974: 96). Plusieurs historiens affirment aussi qu'en 1891 Dominique Piazza, photographe amateur et Président de la Société d'excursionnistes de Marseille, aurait envoyé des vues photographiques de la ville française en format carte postale à un ami résident aux États Unis (Hossard, 2005: 21) (Ripert & Frére, 1983: 26;Malaurie, 2003: 29). Siegert (1999: 161) anonyme", la carte postale possède, comme la photographie, un statut métonymique par rapport à l'expérience qui l'entoure ; dans ce sens on considère que la carte postale présente une propriété semblable au cliché actuel qui définit la photographie: vestige du vécu, la carte postale est en quelque sorte du "temps einsteinisé", c'est-à-dire, "du temps qui se contracte en espace", pour reprendre la terminologie de Michel Maffesoli (2003 : 37 ;1993: 184). Si la photographie dit "ça a été", selon le vieux noème de Roland Barthes (1980: 120) 493 "Quelqu'un voyage à l'étranger, se procure une carte qui représente le lieu où il séjourne, l'envoie à ses amis en guise de salutation, avec un texte qui signifie avant tout ceci: "J'ai été là" (Birnbaum, 1997:58) 494 "the systematic derangement of senses' as Rimbaud called it, by pictorial as well as other means, the fascinating paradox of being able to distort reality ce n'est pas que Dawn Ades qui confère à la carte postale un rôle pionnier dans l'exercice du photomontage. Outre les études spécifiquement dédiées à l'histoire de ce moyen de communication qui confirment le lien historique entre la carte et le photomontage (Marjanovic, 2005: 208;[START_REF] Ripert | [END_REF], on peut encore retrouver des mentions concernant ce sujet, par exemple, dans le dictionnaire de media studies coordonné par Watson & Hill (2006: 216, 217) : dans ce dernier, l'entrée dédiée aux "picture postcards", n'omet pas le statut précurseur de la carte postale illustrée dans la pratique du photomontage. Dans le domaine de l'histoire de l'art, Clément [START_REF] Chéroux | Les discours de l'origine. Études photographiques[END_REF] with the medium which was its truest mirror had often been explored in illustrated magazines and above all in the medium of popular postcards. These postcards, which proliferated after the turn of the century, used photomontage for a variety of effects: they might capitalize on the disruption of scale, as in one example which showed a cart filled with giant Alice in Wonderland apples as big as its own wheels, with the caption 'Can a photo lie?'. Other postcards wistfully juxtapose an idea and a real scene -the young sailor embracing his girl rises from the battleship on which he is serving -or manufacture by montage a tourist joke: Picadilly Circus is transformed into Venice." (Dawn Ades, 1986: 107) 495 La comparaison entre les images et les étoiles est récurrente parmi les penseurs de l'image, même si elle prend des sens multiples (Virilio, 2001;[START_REF] Martins | Crise no castelo da cultura, Das estrelas para os ecrãs[END_REF]Agamben, 2005;Didi-Huberman, 2009). Moisés de Lemos Martins (2011: 73) "la véritable technologie commence lorsque l'homme parvient à s'opposer à l'automatisme hostile et aveugle des machines pour les déplacer sur des territoires imprévus, comme ce garçon qui, dans une rue de Naples, avait transformé un moteur de mobylette en une moulinette à crème". (Agamben, 2004: 118, 119) vi) les contra-techniques font aussi partie du jeu entre l'homme et la machine, l'indétermination et l'automatisme (Simondon, 1987 :11) qui selon Vílem [START_REF] Flusser | Pour une philosophie de la photographie[END_REF] accompagnerait toute vraie philosophie de la photographie :

"Premièrement, on peut tromper l'appareil, aussi obstiné soit-il. Deuxièmement, on peut introduire clandestinement dans son programme des intentions humaines qui n'y étaient pas prévues. Troisièmement, on peut contraindre l'appareil à produire de l'imprévu, de l'improbable, de l'informatif. Quatrièmement, on peut mépriser l'appareil ainsi que ses productions, et détourner son intérêt de la chose en général pour le concentrer sur l'information. (...) Être libre c'est jouer contre les appareils." (Flusser, 1996:83) vii) les contra-techniques peuvent être inspirées par le corpus de tactiques suggérées par Guy Le paradigme de la récréation suppose donc une éthique de l'exubérance, une politique de la vivacité, une apologie de l'humour, l'imposition de "oui à la vie", le maximum de retour souvent appelé par Michel [START_REF] Maffesoli | La Conquête du présent, sociologie de la vie quotidienne[END_REF]. Dans ce cadre, on s'identifie avec l'éloge fait par Michel Foucault (2001b: 135, 136) à ceux qui, tout en adoptant un position de combat, ne jugent pas qu' " il faut être triste pour être militant", ou qu'il faut être sérieux pour traiter les choses sérieuses. Dans ce contexte, on peut aussi rappeler la définition qu'Antonin Artaud (1964: 210) prête à l'humour, à propos des Marx Brothers "libération intégrale", "déchirement de toute réalité dans l'esprit". En ce sens, l'image récréative minimise les troubles psychiques associés à la fusion des jeux de simulation et des jeux de vertige ; elle s'éloigne de la pesanteur de ceuxci pour s'approcher de la légèreté du "jeu bouffon", selon l'expression que Roger Caillois (1958: 208 ) (1989: 474, N1, 10). Le travail historique qu'il vise à entreprendre s'oriente selon une conception particulière de l'idée de citation: "Écrire l'histoire signifie donc citer l'histoire. Mais le concept de citation implique que l'objet historique, quel qu'il puisse être, soit arraché au contexte qui est le sien" (1989, 494, N11,3).

de l'aura, vaticiné un peu plus tard par Walter Benjamin (1991) se rapportaient précisément à ce passage de l'art religieuse à l'art esthétique ainsi qu'à l'aspect problématique de cette dernière.

Institution déliée de la vie, dépourvue de toute dimension sociale, l'art esthétique, avec ses manies métaphysiques, est rapidement atteint par le problème de sa légitimation. Comme le formule Maria Teresa Cruz (1993: 48), le processus de différenciation artistique instauré par l'esthétique contenait paradoxalement le germen de son infinie ouverture ; le caractère abstrait de ses critères poétiques permet qui ceux-ci glissent vite vers l'aléa des impératifs institutionnels. La crise de l'art, dont la responsabilité a été souvent attribuée au commerce des images médiatiques et à la complicité des avant-gardes avec celui-ci, a été par d'autres penseurs comprise comme la conséquence nocive des pseudo-infinis, des faux absolus et du vide mysticisme comportés par le discours esthétique et le dispositif institutionnel, établis au XIXéme siècle, qui veillaient sur le statut indépendant de l'art.

L'Art esthétique et ses critiques

Georges [START_REF] Didi-Huberman | Devant le temps, Histoire de l'art et anachronisme des images[END_REF] élabore une remarquable archéologie des critiques contre l'art esthétique et autonome, qui remonte à l'Histoire Naturalle de Pline 515 , mais qui se concentre surtout sur les oeuvres de trois penseurs de la première moitié du XXème siècle : Aby Warburg, Walter Benjamin, et Carl Einstein. Mario Perniola (2006:33) à son tour, dans un essai titré Sentir a diferença oppose la tradition esthétique de Kant et Hegel, qu'il résumé populaire serait "à égale distance de ses créateurs et de ceux qui étaient susceptibles de la comprendre" (Benjamin, 2000 b : 221, 222).

-Carl Einstein et sa critique de la paresse de l'art esthétique :

"Les oeuvres d'art nous occupent uniquement dans la mesure où elles contiennent des moyens susceptibles de modifier la réalité, la structure de l'homme et l'aspect du monde" (Carl Einstein, cité par Didi-Huberman, 2000: 170). -Hannah Arendt (1972 :274, 275) et sa mention à la dualité entre l'amour de la beauté "barbare" (indépendant de l'action) et l'amour de la beauté "culte" (concomitant à l'action).

-Guy Debord (2006:845) copie/originel (Benjamin, 1991 : 186), auteur/récepteur (Benjamin, 1991 : 202 ;1992 : 151), culture scientifique/culture artistique (Benjamin, 1992 : 103), travail physique/travail intellectuel (Benjamin, 1991 : 238)... vers une esthétique affective (Bragança de Miranda, 2007:115) ; -Mario [START_REF] Perniola | Enigmas. O momento egípcio na sociedade e na arte[END_REF] et l'idée d'une "super-esthétique "qui se serait emparée de l'art ; l'envahissement de tous les domaines de l'expérience par l'esthétique ; le "super-musée ", à l'origine d'une religion universelle de la beauté ;

-Walter Benjamin et la critique de la tradition du réalisme photographique qui ne dirait que ceci sur une usine : "Le monde est beau " (Benjamin, 1996) ; critique du futurisme et de l'esthétisation de la politique (Benjamin, 1992) ; La critique des industries culturelles entreprise par l'Ècole de Frankfurt est à ces égards exemplaire [START_REF] Horkheimer | La dialectique de la Raison, Fragments Philosophiques[END_REF], Hannah Arendt, 1972). En outre, la critique de la société du spectacle (Guy Debord, 2006), la dénonciation de l'empire du kitsch [START_REF] Greenberg | Art and Culture: Critical Essays[END_REF][START_REF] Adorno | Teoria Estética[END_REF][START_REF] Broch | Quelques remarques à propos du kitsch[END_REF] On peut synthétiser les critiques dirigées à l'art de masses : v) amalgame entre l'art et le marché Selon Adorno et Horkheimer (1974), l'importance économique de la culture dans les sociétés capitalistes ne peut signifier que sa dégradation résumé (1974: 140). Guy [START_REF] Debord | [END_REF] attire notre attention sur le même aspect, en affirmant que l'art obtient actuellement "un rôle moteur dans le développement de l'économie" (2006: 848) car celui-ci s'est converti en marchandise. Pour Pasolini, et selon les mots de Didi-HUberman (2009), la culture (populaire et d'avant-garde) devient le "règne marchand, prostitutionnel de la tolérance généralisée" (Didi-Huberman, 2009:35). viii) dégradation des loisirs [START_REF] Horkheimer | La dialectique de la Raison, Fragments Philosophiques[END_REF] déplorent "l'intellectualisation du divertissement " achevée par la culture de masses. Hannah [START_REF] Arendt | La crise de la culture. Huit exercices de pensée politique[END_REF] critique l'ambiguïté progressive entre la culture et les loisirs, qui nuirait notamment à l'entendement du divertissement ; celui-ci serait pour Arendt un besoin humain, biologique et universel auquel personne n'échapperait. Debord (2006: 832) à son tour plaide contre la nocive conversion du temps de loisir en "temps de la consommation des images" dans la société du spectacle.

résumé Moles (2007 :16) "une production commerciale, modeste, anonyme qui ne vise surtout pas à l'art, venue du sein des peuples, de leur capacité -fussent-ils les plus pauvres, les plus détruitsà fabriquer dans des studios des images officielles et naïves de leurs villes et de leurs paysages" (Daney, 1994: 73). (2011 : 119, 130, 181 ). Bragança de Miranda (2007de Miranda ( , 1998) ) s'attaque au régime de l'instantané, de l'automatique et de l'immédiat qui commanderait non seulement nos vies quotidiennes mais aussi la production artistique contemporaine. Paul Virilio (2009:75, 95) déplore le "futurisme de l'instant "et le règne du nanoseconde, où la chrono-diversité serait désormais menacée. Finalement, Michel Maffesoli (2004:46), avec un optimisme qui contraste avec la posture des sociologues précédents, reconnaît un esprit présentiste, une intensification 525 Ces deux phénomènes temporels seraient parfaitement illustrées dans le roman Cosmopolis de Don Dellilo (2003), qui décrit une seule journée du multimillionnaire Eric Packer, pendant laquelle il est tantôt perturbé par l'intensité de chaque zeptoseconde instantanément accompagnée par une variation des valeurs de la bourse tantôt troublé par l'absurdité d'un temps circulaire, qui semble l'immobiliser à l'intérieur de sa limousine, et, enfin, de son propre destin.

Le récit du nouveau monde La considération de nombreux points de divergence entre les médias analogiques et les médias numériques ne doit pas oublier l'intérêt des lignes de convergence entre eux. Á notre avis, il est fort convenable de modérer les discours qui annonce les technologies du XXIème siècle sous l'égide d'une sorte de "utopian newness ", pour reprendre la formule clairvoyant de Lister et al (2007:153) (Lévy, 1998 :95, 96). Martin Lister & al (2007: 120), Zygmunt Bauman (2007:80,81) ou encore [START_REF] Bolter | Remediation: understanding new media[END_REF] réfuteraient cette conception :

"geography, time zones, and social status are indeed limitations or rather characteristics of computer networks. Where we are located on earth (in what kind of urban or rural setting, in an industrialized or developing country) will determine how and whether we can connect to the Internet at all. The institutionalized system of time keeping affects every phase of time-stamped Internet communications" (Bolter & Grusin, 2000:182). de Bolter & Grusin (2000) et de Lister et al (2007) accomplissent une réfutation explicite soit par rapport à la conception immatérielle de la technologie numérique soit par rapport à la vision désincarnée de ses usagers et leur expérience :

"A Vr installation and the machines that power it may not be as cumbersome grossly physical as a 1940s Hollywood film set, or a television news studio but they are material. Media are real and material things. It is only on this material basis that VR is able to produce illusions(...). The experience of VR, however, facilitated by invisible electronic or digital processes, is, of course, physical. It envolves receptive, sensing, human bodies and technologically generated, physical channels of information" (Lister et al, 2007:120, 121).

métaphores, analogies et comparaisons, qui démontrent une difficulté chronique de définition, comme le signalent Lister et al (2007 :116). L'immersion, souvent évoquée pour clarifier le passage des médias analogues aux médias numériques, est couramment présentée en ayant recours au sens figuré : ainsi on affirme par exemple qu'autrefois on était "devant l'image " et que désormais on est "dans le visuel " (Debray, 1992 :383) ; on dit qu'avec le numérique on est finalement de l'autre côté du miroir, comme Narcisse, Orphée ou Alice (Martin Joly,193 :20) ; on estime qu'avec l'introduction des NTIC on a plongé dans les écrans comme celui qui a plongé dans un vaste océan ; on affirme également que, dans le monde numérique, on a franchie la fenêtre d'Alberti et qu'on se retrouve à l'intérieur de celle-ci (Lister et al, 2007 :111).

Quoiqu'imprécises, ces définitions ont le mérite de nous présenter l'entendement courant de l'expérience d'immersion dans les ambiances interactives, virtuelles et multimédia, souvent conçue comme une sorte d'hallucination collective (Gibson, 2004) qui serait très intense, au niveau sensoriel, intellectuel et émotionnel. Selon la vision radicale de Pierre Lévy, la participation dans les espaces de simulation numériques serait équivalente à "revivre l'expérience sensorielle complète de quelqu'un d'autre ", et correspondrait à "une réincarnation, une vectorisation, une hétérogénèse de l'humain " (Lévy, 1998 :26). Ces propriétés des soi-disant nouveaux médias peuvent être également comprises à partir de l'idée d'une fusion contemporaine entre le dispositif technique et le dispositif esthétique, idée qui serait diagnostiquée par des sociologues tels que Moisés de Lemos [START_REF] Martins | Crise no castelo da cultura, Das estrelas para os ecrãs[END_REF] et Bragança de Miranda (2007). Les intensités de l'expérience des moyens de communication numériques sont encore signalées par Michel Maffesoli (1990 :111): selon le sociologue français notre univers techniciste serait paradoxalement à l'origine d'un "réenchantement du monde".

Le récit de l'île enchantée L'adhésion radicale à la thèse du simulacre, qui se limite à accorder aux réalités numériques le statut de mondes produits ex-nihilo, risque d'être équivoque. S'il est vrai que les programmes informatiques sont capables de produire des objets autonomes, il est également avéré que la plupart des données numériques sont dotées d'une correspondance avec des réalités préexistantes : les infographes partent de prises de vues réelles sur des matériaux préexistants, squelettes en fil de fer, plâtres, maquettes ou photographies classiques, qui sont soit scannérisées soit surfacées et découpés en 'patchs' (unités de surfasse), puis analysées en numérique, pour traitement sur écran. Il n'y a donc pas vraiment, ou pas encore, invention d'objets ex nihilo" (Debray, 1992:390) En outre, les descriptions enthousiastes des réalités virtuelles tendent à exagérer leurs potentialités sensorielles; au contraire de ce qui est suggéré par Pierre [START_REF] Lévy | Qu'est-ce que le virtuel?[END_REF], les ambiances numériques sont jusqu'au moment incapables de produire une expérience sensorielle complète. introduit également à ce propos l'idée d'une "privacité imaginée" et négociée. Serge Daney (1994:75) se rapporte à "l'aspect pervers de la carte postale": «il faut qu'elle puisse être lue par le facteur et par Cependant, concernant la carte postale, la matérialité comportée notamment par la calligraphie serait, au contraire, à notre avis, à l'origine d'une intensification du sentiment de coprésence.

Matérialité et Sensibilité : keep in touch

La carte postale possède au moins trois propriétés qui garantissent à ses usagers un échange sensoriel intense :

i) la prégnance de la matière image-objet, la carte postale est dotée da la "détermination physique de la matière" selon l'expression de Georg Simmel (2003 : 21). Véhicule de la photographie, elle a accompagné les premières années de l'histoire de ce média, dont la diffusion était pendant longtemps archaïquement assujettie "à une surface chosale" (Flusser, 1996 :53). Enfin, "objet imagé", la carte postale est exemplaire de la rencontre entre le monde imaginal et le monde objectal, l'animé et l'inanimé, la vision et le tact, qui définirait la socialité contemporaine, selon Michel Maffesoli (1993 :107). Written kisses never arrive at their destination; the ghosts drink them up along the way. It is this ample nourishement which enables them to multiply so enormously. People sense this and struggle against it; in order to eliminate as much of the 'ghost' power as possible and to attain a natural intercourse, a tranquility of soul, they have invented trains, cars, aeroplanes -but nothing helps anymore: These are evidently inventions divised at the moment of crashing. The opposing side is so much calmer and stronger; after the postal system, the ghosts invented the telegraph, the telefone, the wireless. They will not starve, but we will perish. (Kafka, 1999 : 223) Or (Benjamin, 1989: 37, 38), les passages où l'art se mettait au service du commerce de luxe abritaient des "mondes en miniature" (1989:48), les expositions universelles invitaient la foule à "l'intronisation de la marchandise" et à la "splendeur des distractions", et les grands magasins devenaient le dernier refuge du flâneur:

"Le flâneur cherche un refuge dans la foule. La foule est le voile à travers lequel la ville familière se meut pour le flâneur en fantasmagorie. Cette fantasmagorie, où elle apparaît tantôt comme un paysage, tantôt comme une chambre, semble avoir inspiré par la suite le décor des grands magasins, qui mettent ainsi la flânerie même au service de leur chiffre d'affaires. Quoi qu'il en soit les grands magasins sont les derniers parages de la flânerie. Dans la personne du flâneur l'intelligence se familiarise avec le marché. Elle s'y rend, croyant y faire un tour; en fait c'est déjà pour trouver preneur" (Benjamin, 1989: 54). "Bourdieu's research was carried out before the advent of the "blockbuster" museum exhibition and before the shift in grant and donor attention to diversifying museum audiences. While it cannot be denied that there is still a long way to go, the situation is not as clear cut as it might have seemed thirty years ago. When a million people visit a Monet exhibition in Chicago and five million visit New York's Metropolitan Museum annually, art and museums are in some sense part of mass culture, not its opposite" (Mirzoeff, 1999:12).

Les centres polyculturels sont aujourd'hui les centres commerciaux de l'art, si on prend en compte les considérations de Moisés de Lemos Martins (2002 :186) 543 "This performative understanding of the co-constitution of image and observer thus demands a fine-grained analysis of how images and people relate each other in specific times and places, producing each other in particular ways as they do so." (Rose, 2007: 220) Maffesoli (1993: 59;1997: 71, 72). On envisage donc les pratiques sociales plutôt que les représentations sociales, ce qui revient à dire qu'on ne s'intéresse qu'au premier des deux versants de l'approche sociologique de la réception, qui sont ainsi décrits par

Gillian Rose (2007):

"There are then two aspects of the social modality of audiences, the social practices of spectating and the social identities of the spectators. Some work, however, has drawn two aspects of audiencing together to argue that only certain sorts of people do certain sorts of images in particular ways. Sociologists Pierre Bourdieu and Alain Darbel (1991), for example, have undertaken large-scale surveys on the visitors to art galleries, and have argued that the dominant way of visiting art galleries (...) is a practice associated with middle-class visitors to galleries" (Rose, 2007: 25).

Or, de [START_REF] Hossard | Recto-verso: les faces cachées de la carte postale[END_REF][START_REF] Malaurie | La carte postale, une oeuvre[END_REF]Ripert & Frère, 1982;[START_REF] Carline | Pictures in the Post, The story of the Picture Postcard[END_REF], est vendeu à la foule curieuse qui visite l'attraction monumentale, et qui peut écrire et envoyer la carte brunâtre avec une vignette de la Tour Eiffel depuis tous les étages de la tour, avec un cachet adapté à chaque étage. La rencontre historique entre la Tour Eiffel et la carte postale qu'on vient de décrire, serait le point de départ pour un lien pérenne, qui se manifesterait au moins de trois manières.

Avec les quatre piliers sur la terre et une structure de fer élégante, qui se resserre au fur et à mesure qu'elle se hausse vers le ciel, la Tour Eiffel, comme Roland Barthes l'a souligné, inspire l'imaginaire de l'ascension et de la chute. "Exercice pur de la hauteur " (Barthes, 1986: 35), la Tour Eiffel avec ses plus de 300 mètres, plane dans l'horizon comme une présence hautaine, qui trouble le regard de celui qui essaie d'entourer avec des yeux la distance qui sépare la base du sommet du bâtiment de fer, l'intervalle entre la terre et le ciel. Depuis l'Exposition Universelle de 1889, l'état de vertige serait en quelque sorte amoindri par la petite carte de correspondance, que, contrairement à l'immense horizon, on pourrait prendre en main: comme on l'a déjà mentionné, appuyés sur les commentaires de Carline (1959) "Si le sujet de prédilection des acheteurs reste les couchers de Soleil (si possible sur la mer), la plus vendue au monde est la tour Eiffel, tirée à plus de cinq milliards d'exemplaires depuis 1889, soit presque une par habitant de la planète…" (Hossard, 2005: 46). [START_REF] Bolter | Remediation: understanding new media[END_REF], Benjamin, 1992[START_REF] Mcluhan | Understanding media: extensions of man[END_REF] (Benjamin,1996;Bazin,1992 ;Krauss,1985 ;Dubois,1999 ;) La révision de la théorie esthétique, tâche qui se montrerait primordiale afin de cerner les fragilités les plus ostensibles de la culture visuelle contemporaine, recule dans notre étude jusqu'à la fondation de cette discipline au XVIIIème siècle, avec des penseurs tels que [START_REF] Burke | A philosophical enquiry into the origin of our ideas of the sublime and beautiful[END_REF][START_REF] Kant | Crítica da faculdade do juízo[END_REF]. L'archéologie des critiques dirigées aux catégories normatives de cette discipline d'inspiration romantique, qui est vite devenue le fondement du discours de l'institution de l'art, prend en considération les postures théoriques de plusieurs penseurs ainsi que les actions artistiques des avantgardes qui se rebellent contre l'autonomie de l'art et contre des dichotomies telles que auteur/récepteur, high/low, copie/ originel (Benjamin, 1991(Benjamin, , 1992 ; ;[START_REF] Didi-Huberman | Devant le temps, Histoire de l'art et anachronisme des images[END_REF][START_REF] Krauss | The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths[END_REF]. À cette archéologie s'ajoute l'ébauche d'énumération et de description des tactiques de subversion des dogmes axiologiques de l'institution art (contre-esthétiques). On entreprend également, dans ce cadre, une relecture des critiques de l'art de masse ainsi qu'un questionnement théorique de l'idée de kitsch, dont l'ambivalence démontre l'épuisement des frontières entre l'art et le non art. Au contraire de ce que l'on avait prévu dans notre hypothèse de départ, et Benjamin, W. (1985). Origine du drame baroque allemand. Paris: Flammarion. Benjamin, W. (1989). Paris Capitale du XIXe Siècle: Le Livre des Passages. Paris: Les Éditions du Cerf Benjamin, W. (1991Benjamin, W. ( ) [1936Benjamin, W. ( -1939]]. L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproduction mécanisée. In Benjamin,W.,. Paris: Éditions Gallimard. Benjamin, W. (1991Benjamin, W. ( ) [1939]]. Paris, capitale du XIXe siècle. Exposé. In Benjamin,W.,. Paris: Éditions Gallimard. Benjamin, W. (1991Benjamin, W. ( ) [1940]]. Sur le concept d'histoire. In Benjamin,W.,.

Paris: Éditions Gallimard. Benjamin, W. (1991Benjamin, W. ( ) [1936]]. Le narrateur. In Benjamin,W.,. Paris:

Éditions Gallimard. Benjamin, W. (1992aBenjamin, W. ( ) [1928]]. O brinquedo e o jogo. In Benjamin, W., Sobre Arte, Técnica, Linguagem e Política (pp.171-176). Lisboa: Relógio d'Água. Benjamin, W. (1992aBenjamin, W. ( ) [1933]]. Teoria das Semelhanças. In Benjamin, W., Sobre Arte, Técnica, Linguagem e Política (pp.59-69). Lisboa: Relógio d'Água. Benjamin, W. (1992Benjamin, W. ( ) [1934]]. O autor enquanto produtor. In Benjamin, W., Sobre Arte, Técnica, Linguagem e Política (pp.59-69). Lisboa: Relógio d'Água. Benjamin, W. (1996a). Petite histoire de la photographie. Paris: Société Française de la Photographie. Benjamin, W. (1996bBenjamin, W. ( ) [1892Benjamin, W. ( -1940] ] Escritos autobiográficos. Madrid : Alianza Universidad. Benjamin, W. (1997Benjamin, W. ( ) [1928]]. Du nouveau sur les fleurs. in Benjamin, W., Sur l'art et la photographie (pp. 69-74). Paris: Éditions Gallimard. Benjamin, W. (2000aBenjamin, W. ( ) [1927]]. Kitsch onirique. In Benjamin, W., OEuvres II (pp.7-10). Paris: Éditions Gallimard. Benjamin, W. (2000aBenjamin, W. ( ) [1933]]. Expérience et pauvreté. In Benjamin,W.,. Paris:

Éditions Gallimard. Benjamin, W. (2000bBenjamin, W. ( ) [1940]]. Sur quelques thèmes baudelairiens. In Benjamin,W.,. Paris: Éditions Gallimard. Descrição Georges e Anne são um casal idoso. Um dia, Anne adoece e vai ficando progressivamente privada das suas faculdades, sujeita a um doloro processo de decadência física e mental. Georges assiste-a carinhosamente, acompanhando-a, fazendo com ela exercícios físicos, exercícios de linguagem e contando-lhe por vezes histórias. No desfecho do filme, antes da morte de Anne, Georges, sentado perto da sua cama e segurando-lhe a mão, narra um episódio de infância: Georges teria ido para uma colónia de férias, onde as crianças eram tratadas muito severamente, com horários rígidos e práticas austeras como era o caso dos banhos de água gelada; ele teria sido obrigado por exemplo a comer pudim de arroz que detestava, tenho permanecido cerca de três horas a chorar diante do prato. Chegado ao quarto depois disto, Georges escreveu um postal à mãe, como lhe tinha prometido...Em casa, tinham pré-determinado um código: se ele estivesse a gostar do campo de férias, desenharia flores, se não estivesse, estrelas. Georges enviou o postal cravado de estrelas, a mãe foi buscá-lo de seguida (em vão pois Georges teria adoecido e sido posto de quarentena).

Depois da morte de Anne, Georges vagueia pela casa e, sentado na cozinha, escreve uma carta narrando os episódios do seu quotidiano, cena em que se vê também um postal ilustrado com a inscrição Chanteloup, nome de diversos municípios franceses. Postal Ilustrado A sua coleção mostra de que modos a receção da arte e a história da arte se permeabilizam, desde o discurso académico até às narrações populares vendidas nas boutiques dos museus.

Postal Ilustrado

Esta era uma das observações da nota que acompanhava a obra, que incluía tanto postais de reprodução de obras de arte, como postais de retratos fotográficos de artistas, quando esta estava em exposição numa das galerias do Centro de Arte Contemporânea de Varsóvia, na Polónia, em outubro de 2008. O postal ressalta nesta obra como um suporte de reprodução de obras de arte, veículo fundamental na receção destas, permitindo contar a história de arte de um modo diferente, e servindo assim de material a projetos artísticos que reflitam, como este, sobre a tradição e a memória da arte. Postal Ilustrado O título da obra é sugestivo, fazendo alusão, como explica Emílio Remelhe (2007) ao serviço dos correios responsável pela correspondência que não chegou ao seu destino, mas que pode ser recuperada se for reclamada pelo seu destinatário. Desde logo, se sugere aqui a relação entre o postal e a temática do arquivo, relação que é ilustrada pela simulação dos slides -suporte ele próprio caduco -e pela sua acumulação: há uma ideia de restauração, de "resgate do limbo" segundo as palavras de Remelhe (2007).

Por outro lado, as paisagens azuis lembram Caspar David Friedrich e os românticos: o postal, responsável pela difusão e reprodução técnica de paisagens, é tão tributário do romantismo como do sentimento kitsch. È Hermann [START_REF] Broch | Quelques remarques à propos du kitsch[END_REF] quem aliás estabelece uma relação estreita entre estas duas estéticas: este defende que cada vez que as obras românticas descem de génio, passam diretamente do cosmos para o kitsch. Os tons azuis lembram também as paisagens marítimas, celebremente popularizadas pelos postais (Carline, 1959: 54). grannies, acquaintances, cronies, bagladies, goalkeepers, lapdancers, umpires, optimists, physists, conmen, teenagers, grocers, nieces, students, jockeys, mistresses, dads, serial killers, lords, lion tamers, housewives, vets, architects, plumbers, singers, celebrities, mothers, transvestites, uncles, scholars, wives, lawyers, inspectors, thieves, wits, painters, columnists, artists, comics, tenors, entertainers, pessimists, prats, flyhalves, chippies, cuckolds, nutters, astronauts, alcoholics, editors, husbands, violinists, critics, entrepreneurs, wimps, accontants, chaps, poets, soulmates, brothers, dentists, judges, hippies, pals, squaddies, hackers, peers, diplomats, directors, sisters, models, illustrators, fishmongers, farmers, politicians, sirs, captains, Descrição Um homem com duas malas castanhas senta-se num banco de jardim. Abre as malas e sorri diante delas. Manipula múltiplos engenhos de diferentes cores, no interior das malas: insere um postal em branco algures na teia desta quinquilharia, ativa um clássico relógio despertador rodando um lápis, coloca uma vela no interior do seu cachimbo, roda um laço, fixa um berlinde em duas escovas de dentes, ajusta um comboio de madeira na sua pista, introduz o seu smartphone orifício, fecha uma mala e espera que o despertador toque. Quando este toca, começa uma complicada série de infantis entrechoques que movem berlindes, colheres, comboios de brincar, pássaros de madeira, escovas de dentes, enfim, uma extravagante coreografia que acaba num elementar passo de dança: o postal em branco é carimbado com a mensagem "Wish you were here. Melvin the Machine", Melvin fecha as malhas e segue até ao marco do correio.

Postal Ilustrado O postal é nesta curta metragem caricaturado como um velho média que seria remediado com um engenho tão sofisticado quanto ineficiente. A sequência de reações entre os diferentes mecanismos no interior da mala de Melvin é uma boa sátira às noções de interatividade e de automatismo. Rosalind Krauss (1985: 140), esta obra e a problemática que a caraterizou demonstram que rapidamente os fotógrafos recuperam uma tal noção. Esta obra, exemplar da prática de apropriacionismo, torna ainda frágeis as velhas distinções entre low art e hight art... Como observa Philippe Kaenel (2007:252), deveremos apreciar a ironia da situação: eis um postal ilustrado (exemplo de um média low por excelência), obra de um fotógrafo qualquer (que se auto-apelida "Art"), que se vê protegido e reconhecido em nome da propriedade intelectual e artística, enquanto que a obra de um artista reconhecido, exposta numa galeria de avant-garde (uma obra muito high se assim podemos dizer), se encontra desclassificada como plágio. Mais ainda a escultura de Jeff Koons, permite uma reflexão sobre o postal enquanto vetor de difusão do kitsch, e da relação desta noção com a ideia de cópia. Estas obras, através da alusão ao postal, sugerem-nos a complexidade do processo de transmissão de imagens: a reprodução de obras de arte em postal, e as criações da mail art, que se popularizaram precisamente na década de 60, são situações de comunicação em que se exprime a nosso ver uma tal complexidade. Inspirados quando muito nos áudio-postais, que eram lidos no fonógrafo, no gramofone e no gira-discos no início do século, estes cartões têm a particularidade de conter uma melodia que pode ser alterada. O processo de inscrição manual, que se aparenta com o manuscrito e a caligrafia, a que estes cartões se oferecem pode ainda lembrar o processo de interação com o verso de um postal tradicional, cujo todo também varia conforme a apropriação do remetente. A hibridação presente neste dispositivo (inscrição manual, mistura de música eletrónica...), lembra a própria versatilidade e tendência ao multimédia já existente no postal (imagem, texto, impresso, manuscrito, e outros elementos como som, vídeo, perfume...). Por outro lado, ela apenas se junta a mais iniciativas que conjugam o formato do postal, ou pelo menos uma alusão e inspiração nele, com as ferramentas eletrónicas atuais. 

  IMAGEM E O CONHECIMENTO: SABERES VISUAIS II. O CONTEMPORÂNEO: NOÇÕES HISTÓRICAS III. DO CONTEMPORÂNEO AO QUOTIDIANO: O POSTAL ILUSTRADO, OBJETO DE ESTUDO MARGINAL NOTAS METODOLÓGICAS IV. O BLOGUE POSTAIS ILUSTRADOS V. OS HIPERMERCADOS DA CULTURA: 1.1.O POSTAL ILUSTRADO E A CULTURA VISUAL CONTEMPORÂNEA CAP.2. DAS HISTÓRIAS DA IMAGEM À IMAGEM RECREATIVA 2.1. ARQUEOLOGIAS DO SABER VISUAL 2.2. REPENSANDO AS ARQUEOLOGIAS DA IMAGEM: DA IMAGEM REPRESENTATIVA À IMAGEM RECREATIVA CAP. 3. A RUTURA DO FOTOGRÁFICO 3.1. O POSTAL ILUSTRADO E A FOTOGRAFIA DE ATRAÇÕES 3.1.1. A reprodução do espaço: os postais locais 3.1.2. A reprodução de obras de arte e o postal ilustrado 3.1.3. A fotografia recreativa: os postais fantasia 3.2. O POSTAL E A RECREAÇÃO: O COLETOR, O VIAJANTE E O BRINCADOR CAP.4. RECREAÇÃO E MONTAGEM: OS PARADOXOS DA IMAGEM E DA TÉCNICA 4.1. A DUPLICIDADE DA IMAGEM 4.2. DOS PARADOXOS DA TÉCNICA ÀS CONTRA-TÉCNICAS 4.2.1. As contra-técnicas 4.3. DO FOTOGRÁFICO AO CINEMATOGRÁFICO: A RECREAÇÃO E A MONTAGEM 4.4. O POSTAL ILUSTRADO: 'O CINEMA COMO UMA ÉPOCA DO SISTEMA POSTAL' CAP. 5. RECREAÇÃO ENTRE HIGH & LOW, COPY & WRITE: OS PARADOXOS DA ESTÉTICA

  RECOLHIDOS NAS LOJAS DOS MUSEUS I. POSTAIS LIBRARIE FLAMARION CENTRE CENTRE POMPIDOU II. POSTAIS LIVRARIA LOJA FUNDAÇÃO SERRALVES III. POSTAIS BSHOP LOJA COLEÇÃO BERARDO ANEXO CINCO, FREECARDS ! Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa ...) tem três níveis: um musical, o da sua composição, um arquitectónico, o da sua construção, e por fim, um têxtil, o da sua tecelagem.

  prelúdios comunicação através da União Postal Universal, o postal ilustrado toma parte desde o final do séc. XIX até ao início do séc. XX nos processos de desenvolvimento das máquinas de visão e de engenhos de comunicação, assim como nas condições socioeconómicas e nas operações artísticas que os acompanharam. Outrora pivot das Exposições Universais, hoje incontornável nas giftshops, nos escaparates de freecards e outros locais dos grandes centros de arte europeus, o postal ilustrado foi no início do séc. XX ponte entre a experiência de visão e de movimento do flâneur e a vivência tátil intensificada pelo colecionador, e permanece atualmente omnipresente na travessia diária das grandes cidades, desde as ruas às casas, desde os lugares do espaço urbano aos recantos do espaço doméstico. Cartão situado entre a arte e o comércio, o imaginário e o tátil, o público e o privado, os novos e os velhos média, o original e a cópia, o produtor e o consumidor, o autor e o recetor, o postal

Em

  La Bibliothéque Fantastique À propos la tentation de St Antoine de Gustave Flaubert,

Finalmente, devemos explicitar

  que deliberámos concentrar-nos sobre o postal ilustrado nas primeiras três décadas do séc. XX e o postal ilustrado nos anos 80, 90 e 2000, sobre os seus usos e as suas imagens. Passamos a resumir as nossas motivações para tal delimitação cronológica: i) Os estudos publicados e as coleções de postais expostas diziam na sua maioria respeito ao postal das três primeiras décadas do séc. XX, o que nos permitiria estudar este objeto, as suas ilustrações e os seus usos, na época em que este tinha cumprido a sua função de meio de comunicação quotidiano. Além da lista bibliográfica clássica dedicada ao postal antigo, exposições e publicações recentes chamavam-nos à atenção para numerosas coleções de postais do início do séc. XX, que nos seriam eventualmente acessíveis, através do acervo dos museus e dos catálogos: os postais fantasia da coleção de Paul Èluard, exibidos na exposição La Subversion des Images em 2009, os postais fotográficos amadores colecionados por Harvey Tulcensky reunidos pelo colecionnador e por Laetitia Wolff (2005), os postais fotográficos da coleção de Peter Weiss e Gérard Lévy mostrados na exposição La Photographie Timbrée no Jeu de Paume em Paris, os postais de vistas da coleção de Walker Evans, exibidos no âmbito da exposição Walker Evans and the Picture Postcard no Metropolitan Museum of New Yorkem 2009... Além disto, no contexto da já referida colaboração com o projeto de investigação coletivo Os postais Ilustrados: para uma sócio-semiótica da imagem e do imaginário, e nomeadamente na tarefa de construção da base de dados Postal a Postal, estávamos em permanente contacto com postais da belle époque; prelúdios notas metodológicas Une méthode scientifique se caractérise par le fait qu'en trouvant de nouveaux objets ele dévellope de nouvelles méthodes.

  v) comparação entre as ilustrações e usos do postal ilustrado do início do séc.XX e as ilustrações e usos do postal ilustrado do fim do séc.XX, início do séc.XXI; vi) menções à relação do postal ilustrado com os novos média (ilustrações alusivas aos novos média, projetos artísticos e lúdicos entre o online e o offline, postais com dvd e postais virtuais e-cards, aplicações Iphone, Second Life...); vii) Identificação dos estudos e investigações contemporâneos dedicados ao postal ilustrado, inventário da bibliografia mais recente neste âmbito;

Diagrama 2 .

 2 prelúdios por um lado, as três primeiras décadas do séc. XX, e por outro lado, os anos 80, 90 e 2000. O esquema abaixo apresentado mapeia esta seleção cronológica, afixando, no entanto, apenas os acontecimentos relevantes no contexto dos três museus envolvidos. Hipermercados da cultura Centre Pompidou, Fundação Serralves, Museu Berardo, a delimitação cronológica dos objectos observados nas lojas, nos espaços comuns, e nas salas de exposição dos museus vi. o atlas O nosso fascínio pela iconografia e pelos usos quotidianos do postal ilustrado do início e do final do séc.XX, foi acompanhado ainda por um semelhante interesse pelas recriações artísticas que apropriam este média desde o séc.XX até à atualidade, o que nos conduziu a alargar o corpus iconográfico analisado. A pesquisa elaborada no quadro do blogue Postais Ilustrados, a observação e as entrevista realizadas no âmbito do estudo antropológico dos hipermercados de cultura, lançaramnos indiretamente na elaboração de uma alternativa cartografia de imagens que designámos por atlas, que seria constantemente requisitada ao longo da presente tese, funcionando em perfeita continuidade com a problematização teórica.

  de la Poste, Base de Dados Postal a Postal, outros; Atlas (iii) Artes Plásticas, Fotografia, Instalação, Cinema, Vídeo, Performance, em torno do postal ilustrado 1900-2013 Blogue Postais Ilustrados(i), Hipermercados da Cultura(ii), Outros (Entrevista, Questionário, Observação Não Participante, Análise Visual) Postais locais, fantasia e obras de arte 1980-2010 Diagrama 3. Cruzamento das táticas metodológicas delimitação cronológica postais antigos, postais atuais e intervenções artísticas que reusam o postal ilustrado

Fig. 2 Fig. 3 Fig. 4 .Fig. 5 Fig. 6

 23456 Fig. 2 Hall, Hartwell & Company's Factory, Hoosick Falls, N.Y., sd Coleção Walker Evans, The Metropolitan Museum of Art. Fonte:Rosenheim (2009:179) 

Fig. 8 Fig. 9 Fig. 10 Fig. 11

 891011 Fig. 8 Postal encenado, Je voudrais vous..., 1916, Coleção Musée de la Poste, Paris

  que conduz o viajante em busca da diferença do mundo. Projetos lúdicos como o Postcrossing e o Small World Experiment assentariam precisamente nesta conexão entre os postais e o imaginário da viagem: se o primeiro é um site de troca internacional de postais maioritariamente topográficos, que assinala nomeadamente os quilómetros percorridos por estes, e traça num mapa os seus trajetos geográficos, o segundo, idealizado por Allistair J. Burt em 2005, lançou pelo mundo caixas com peças de um puzzle do mapa-múndi, que permanecem à deriva até serem encontradas e devolvidas ao seu local de partida (atlas ii).Por outro lado, abundam também desde o início do séc.XX aqueles que distinguem a viagem do turismo 186 , e que reenviam o postal ilustrado à segunda noção, entendida de modo pejorativo: o postal ilustrado seria, nesta perspetiva, frequentemente associado a um intruso de toda a verdadeira viagem 187 . RichardCarline (1972: 64) reproduz o comentário de um turista inglês na Alemanha, em 1900, que descreve num tom queixoso a sua viagem de comboio, durante a qual todos os passageiros estariam ocupados com a sua pilha de postais ilustrados, nunca se dirigindo a ninguém. BjarneRogan (2005:7) transcreve também a observação de uma viajante norueguesa que se dá conta que a multidão "instead of enjoying the marvelous view of the landscape", se senta com a sua vintena de postais para garatujar algumas linhas. Por outro lado, identificado com céus azuis e soalheiros, clichés das duas ou três atracões turísticas mais visitadas, letterings rocambolescos, repetitivos pores do sol, monumentos invariavelmente centrados, inexplicáveis jorros de flores, fogos de artifício, corações e outros elementos de gosto duvidoso, o postal de vistas é por muitos visto como o inseparável companheiro dos maus turistas, daqueles que "ne s'éloignent jamais de la place Sant Marc à Venise, ne voient que Gay Paree à Paris", e que "n'arrivent même plus à se perdre dans une ville", conforme os descreve A.

Finalmente, o postal

  ilustrado ficou também definitivamente associado ao mundo do brincador 190 , ou seja, às experiências lúdicas, e às explorações oníricas. Objeto com uma dimensão visual e tátil, o postal envolve invariavelmente um jogo, conforme constata Johanne Sloan: "the selection, sending, and sharing of picture postcards would become a kind of associative game of images and signification" (2009: 294). Não é por acaso que o postal nos seria exemplarmente descrito ao jeito de um brinquedo por Walter Benjamin: na sua coleção de postais, Benjamin revê as suas

4 .

 4 recreação e montagem: os paradoxos da imagem e da técnica navio e tapou com cera os ouvidos dos tripulantes, alguns navegadores terão certamente sobrevivido ao encontro com as sereias: comprazendo-se com o admirável som e surpreendidos pelo tamanho do encanto, estes homens, como que amarrados ao cimo da terra, terão forjado mil manhas para se segurar no leme. Outros marinheiros, mais parecidos com o capitão Achab, o personagem de Herman Melville que se deixa enlouquecer por essa baleia-sereia que é Moby Dick, hipnotizados pela enigmática voz, não lhe terão decerto resistido: movidos pelo timbre mágico, os marujos, como que presos ao fundo do mar, terão sucumbido à paixão, e deixado aí o leme, naufragado e perecido.

  teórico. A imagem, noção explorada pelo historiador a partir de termos como pathosformel e dynamogram, seria para o autor dotada de uma polaridade essencial (polarität seria aliás outro término central no esquema concetual de Warburg), que se exprimiria pelo menos a três níveis: um nível referencial, um histórico e um psíquico. No que toca ao nível referencial, o pathosformel, como o dynamogram, que se manifestariam nas mais diversas imagens, e que na teoria warburgiana seriam frequentemente usados como sinónimos destas, remeteriam para uma imagem enquanto fusão entre um modelo abstrato, um esquema repetitivo e uma reverberação tátil, uma repercussão única (Didi-Huberman, 2002: 136)... Ou seja, a imagem, funcionando sob um duplo regime, conjugaria, na ótica do historiador de arte, forma e matéria, a imaterialidade estática e etérea de uma aparência com a materialidade dinâmica e carnal de uma energia, o incorpóreo do tempo e o corpóreo do espaço, enfim, a força reflexiva da palavra e a força atrativa da imagem. Também ao nível histórico, a imagem absorveria e irradiaria as potências da memória e as potências do esquecimento, habitando um no man's land entre o território do passado e da tradição, e o território do presente e da modernidade. É neste contexto que Aby Warburg convoca a dialética entre a dita nachleben e a chamada verkorperung das imagens, termos alemães que designavam respetivamente os mecanismos de sobrevivência e os ! Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa ! ! !

(

  2000:128), retomando o textode Charles Baudelaire Morale du joujou, dá ainda conta da afinidade da malícia com o jogo infantil, atividade igualmente sujeita aos extremos da inflexão negativa, que leva a criança a destruir os brinquedos no turbilhão sensível que acompanha o seu manejo tátil, e da inflexão positiva, que faz deste manejo tátil um modo de conhecimento, uma forma de astúcia, conduzindo a criança a tirar partido dos seus brinquedos. O mesmo filósofo , a propósito de Georges Bataille, daria relevo à sua conceção de "dialectique de formes", que assentaria na compreensão do jogo como espaço em que o caráter negativo do mundo tátil das imagens, não isento de seduções, horrores, atrações, angústias, e crueldades, se híbrida com o caráter positivo do mundo prometeico do pensamento, mundo que envolve um verdadeiro processo de conhecimento, e enfim que pressupõe a formação do famoso "gai savoir" (Didi-Huberman: 242, 245).Como já fomos adiantando no segundo capítulo, também na perspetiva do filósofo Jacques[START_REF] Rancière | Le destin des images[END_REF], o regime estético das artes, que se teria implantado no séc. XIX, estaria na origem de uma imagem, na qual as relações entre o visível e o dizível se teriam instabilizado, o que implicaria um permanente conflito entre duas poéticas contraditórias. Por um lado, contendo em si uma presença sensível impermeável ao sentido, um bloco de visibilidade fechado à narração, a imagem seria obstinadamente muda, magneticamente calada, fragmento descontínuo operando uma interrupção, realizando uma suspensão(2003 :19, 20, 70). Por outro lado, guardando em si o indício de uma história, a pista de uma narrativa, o testemunho legível de uma intriga, a imagem possuiria uma voz eloquente e uma fala sugestiva, peça contínua reatando um diálogo, prosseguindo uma história ! Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa ! ! ! de Lemos Martins à metáfora da travessia, figura que exprimiria, apesar do seu pendente melancólico e um tanto pessimista

  d'action immense et insoupçonné" (1991:208) sobre uma realidade doravante familiar e estranha, conhecida e desconhecida, semelhante à que surge entre o sono e a vigília, que revelaria o nosso inconsciente ótico, as suas psicoses e os seus fétichismos, expondo nomeadamente através destes últimos aquilo que o filósofo descreverá como o acometimento do "corps vivant" pelo "sex appeal du non organique"(Benjamin, 1991:384), fenómeno que atesta em grande parte a visionária conceção benjaminiana da técnica.A aproximação à técnica de Martin Heidegger e de Walter Benjamin, na medida em que distinguem a técnica humana da pré-modernidade da técnica híbrida da contemporaneidade, têm a virtude de nos tirar de um impasse recorrente nos discursos sobre a técnica, que como já referimos, ora se seguram acentuando a ideia da uma neutralidade tecnológica, ora se abismam pondo a tónica na conceção do determinismo tecnológico. Trata-se, por um lado, da representação da técnica enquanto máquina terrestre que estaria, para o bem e para o mal, ao dispor do homem, e, por outro, da representação da técnica enquanto máquina supraterrestre que, para o bem e para o mal, disporia do homem. Na primeira versão, a técnica é uma construção humana, uma máquina passiva ao serviço da ação dos homens, não tendo caraterísticas próprias: são a intencionalidade humana e o contexto sociopolítico que controlam a técnica, pondo-a ao serviço da felicidade e da liberdade ou da violência e da dominação. Na segunda versão, a técnica escapa à construção humana, é uma máquina ativa não controlável pela ação dos homens, correspondendo o incremento técnico a uma ameaça de violência e de dominação exercida sobre os mesmos: a intencionalidade humana e o contexto sociopolítico nada podem contra a força autónoma da técnica. Com diferentes gradações, diversas terminologias e díspares nuances, não são raros os autores que se referem a esta dualidade de posturas. Gilbert Simondon, por exemplo, na sua introdução ao Du mode d'existence des objets techniques, extrema as duas atitudes que consideraria mais usuais diante dos objetos técnicos: a primeira, que acusa de antropocentrista, consistiria em considerá-los como simples coisas materiais e inanimadas úteis ao homem; a segunda, que condena como mítica e ilusória, manifestar-se-ia na visão destes como ! Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa ! ! !

"

  sex-appeal do inorgânico" na figura do egípcio com as suas inversões entre mundo animado e inanimado, na versão do cyborg inventado pela ficção científica e aproximado pelas experiências da biotecnologia e da engenharia genética, e ainda na variante do psicótico cujo interior se converte magneticamente em tudo o que lhe é exterior, reconhece o aspeto inquietante desse "homem-coisa" contemporâneo (1991:28) e o caráter estranho do dispositivo tecnológico que promoveria o encontro entre "o ser humano e a máquina, entre o orgânico e o inorgânico, entre o natural e o artificial, entre a pulsão a electrónica". Por sua vez, partindo em boa medida destas perspetivas, Moisés de Lemos Martins (2011:24) propõe-se no seu mais recente livro questionar o caráter ambivalente da técnica, na medida em que esta consiste numa "liga que mistura orgânico e não orgânico", e cristaliza uma visão do mundo em que "humano e não humano" não se contrariariam necessariamente. Retomando o conto tradicional Barba Azul, adaptado pelo músico Bella Bartok e recentemente comentado por George Steiner no seu livro No Castelo do Barba Azul, Moisés de Lemos Martins compara o necessário

  empreendidas por Gilles Deleuze e por Michel de Certeau, o reuso do termo por Giorgio[START_REF] Agamben | Qu'est-ce qu'un dispositif?[END_REF] revela-se demasiado pessimista, por não tomar conta das heterogeneidades e diferenças que o constituem e dos fluxos e refluxos que animam as suas ligações, e incorrendo ainda aparentemente numa ligeira confusão entre a natureza abstrata e móvel de concertação, orquestração, armação, que definiria o dispositivo e a natureza material e imóvel de instrumentos, artefactos, e aparelhos, que por ele são abrangidos. Contudo, por outro lado, parece-nos extremamente a rica a sua referência à teoria da técnica do filósofo Sohn-Rehtel, que este último teria nomeado, não sem sentido de humor, de filosofia do avariado (philosophie des kaputten)(2004: 118). Conforme nos relata Agamben, o filósofo alemão, que residiu durante os anos 20 em Nápoles, observou aí as populares tentativas de arranjar velhas máquinas e as inusitadas táticas que pescadores e automobilistas usavam para compor barcos e viaturas, chegando à conclusão que a relação com um aparelho técnico estragado constituía um paradigma tecnológico mais elevado do que a relação com um que estivesse intacto. Ora, segundo a filosofia do avariado que Giorgio Agamben subscreve:

  repõe em jogo, conserta, quer brincar outra e outra vez, trocar de papéis, tem uma vocação política que se exprime de diferentes maneiras. Isto corresponde a considerar que a imagem recreativa dá margem à ação... As múltiplas, fugidias, e disparatadas malhas soltas que constituem o seu tecido bruto, na sua intrínseca hibridação, podem ser atadas às linhas históricas, narrativas, mnemónicas de um vivedor que a cada momento descompõe e recompõe, desmonta e remonta, fragmenta e multiplica, esquece e rememora esse tecido, encalçando a vida enquanto força de transformação: através do potencial, o seu desejo acaba por interferir com o real. Como num jogo, este brincador não brinca simplesmente mas quer conhecer o seu brinquedo -ao ponto de o desmontar -até tirar partido dele, reusando-o ao mesmo tempo que o modifica. Improvisadora e revendo-se nas metáforas do patchwork, do sampling, do mash up, a imagem recreativa aparece na sua dimensão ativa, como operando nas fronteiras de mescla, nos intervalos de encontro, nas borderlines de contacto, nos interstícios da mistura, entidade algures percorrendo a distância entre a efabulação da imagem e o pensamento da palavra. Para uma aproximação a esta dimensão positiva da imagem técnica, vejam-se as contra-técnicas e as contra-estéticas.

(

  quadro eclético da arte contemporânea, um terreno recorrentemente investido.ii)O cinema, de modo mais explícito que a fotografia, vem reforçar a ideia da arte como jogo, processo e experiência, tendo sido desde cedo marcado por uma tendência crescente para a valorização do processo mais do que do objeto final. Decorrendo o filme de um processo extenso, cuja duração pode reduzir-se a meses ou a anos, implicando normalmente uma diversidade de intervenientes e uma partilha dinâmica de vivências entre estes, o cinema é exemplar de uma arte que se exerce a longo termo, na qual o filme, classicamente faseado por etapas como o argumento, o guião, a tournage, a montagem e outros procedimentos de pósprodução, é um resultado que pode ou não acordar-se com este processo de criação coletivo.Filmes inacabados por constrangimentos de ordem comercial e pessoal 232 , filmes deturpados

  figura de uma sereia esmorecida, o pássaro planando no céu reverberante de azul com as aves quase mortas na maré negra, o mar sereno e liso com um pescador afogado, ou ainda, as intocáveis nádegas

Fig. 12

 12 Fig. 12 La grande carte postale ou Souvenir de Noirmoutier, Agnès Varda, 2006, Atlas i

Fig. 13 Fig. 16

 1316 Fig. 13 LHOOQ, 1919, Marcel Duchamp Atlas iii

  institucionais. Desde cedo, foram vários os pensadores que reconheceram na crise da arte, frequentemente atribuída ao emergente mercado das imagens populares e à instalação progressiva de um sistema mediático e à complacência das vanguardas diante de ambos 247 , o exercício nocivo dos pseudo-infinitos, dos falsos absolutos e de todo o vazio misticismo do discurso estético e do dispositivo institucional, instaurado no séc. XIX, que reivindicava um estatuto especial para a arte. Georges Didi-Huberman (2000) procede a uma arqueologia da defesa de uma arte não estética e não autónoma, fazendo remontar as suas origens à História Natural de Plínio 248 , mas concentrando-se sobretudo sobre o modo como esta se manifesta particularmente nas obras de Aby Warburg, Walter Benjamin, e Carl

  , recorra à seleção e aplicação de categorias axiológicas prévias, internas à disciplina, e alheias à experiência como é o caso das divisões entre arte erudita e arte popular, o sério e o frívolo, o high e o low, a elite dedicada ao trabalho intelectual e as massas dedicadas ao trabalho manual, o autor e espetador, o original e a cópia, distinções mais baseadas em critérios institucionais do que propriamente poéticos. Tais categorias, se nada avançam relativamente à experiência de uma obra de arte, resultam ainda no empobrecimento do estudo da imagem e numa perda para a compreensão dos processos de produção e de receção artística. Neste âmbito, é frequentemente mencionada a incursão no domínio estético e artístico levado a cabo por Pierre Bourdieu: os seus estudos, nomeadamente La Distinction e Un art moyen: Essai sur les usages sociaux de la photographie 252 , são apontados por alguns autores

  cultura de massas, o sério e o frívolo, mas sim as críticas que recuperam os pontos de instabilidade entre estas. Neste contexto, o depoimento de J.W.T. Mitchell, que alertando para a falácia do nivelamento indiferenciador, é conclusivo: ! Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa ! ! !

Walter

  Benjamin que demonstram o modo pioneiro como este condenaria à obsolescência ideias como originalidade e autoria. Em L'oeuvre d'art, o autor condenaria à sublinharia o modo como, com a fotografia, a ideia de original perderia todo o seu sentido: "dans une mesure toujours accrue, l'oeuvre d'art reproduit devient reproduction d'une oeuvre d'art destinée à la reproductibilité [la reproductibilité mécanisée des films est inhérente à la technique même de leur production.] Un cliché photographique, par exemple, permet le tirage de quantité d'épreuves: en demander l'épreuve authentique serait absurde." (1991: 186).259 

Fig. 17

 17 Fig. 17 em cima: A String of Pupies, 1988, Jeff Koons, Atlas iii ; em baixo: Puppies, 1980, Art Rogers;

6 .

 6 da recreação à remediação: ruturas e continuidades do digital humana através de redes de interação.Derrick de Kerchkove (2000:30) distingue também dois tipos de engenhos interativos: aqueles que relevam da construção de interfaces que se baseiam no contacto entre as ações do aparelho e as operações e reações intelectuais do usuário; e aqueles que se dedicam à elaboração de interfaces que assentam na troca entre as ações do aparelho e as operações corporais e perceções sensoriais do usuário. Enfim, a interação com os ambientes digitais seria doravante, quer ao nível intelectual, quer ao nível sensorial, "une activité expressive, poétique et joyeuse", conforme a descrevemMaffesoli & Martins (2011:6) A ideia de interatividade é frequentemente acompanhada pela ideia de uma situação de comunicação plenamente horizontal, no qual todos os usuários se encontrariam em iguais circunstâncias no interior da rede, o que é falso: mesmo se a dinâmica das redes é acentrada, há sistematicamente nódulos da rede com mais informação e com mais projeção que outros, conforme nota Castells (2004:3): "nodes may vary their importance for the network". Por outro lado, a confusão entre a ideia de interatividade e a ideia de participação, recorrente nos discursos sobre a interatividade, que levaria a associar os dispositivos interativos a uma posição dominante do usuário, quer em experiências abstratas, quer em vivências sensoriais, é igualmente errónea: na maioria dos programas, simuladores, jogos virtuais e instalações interativas, a margem de liberdade do utilizador é mínima e o processo dito interativo resume-se muitas vezes a um mecânico jogo de ação e reação, causa e efeito, pergunta e resposta, no qual o usuário, desprovido de conhecimento do média em que opera, se limita a seguir as opções pré-determinadas por este. Denominámos o conjunto de ilusões e logros relativos à interatividade de falácia da ilha livre. José Bragançade Miranda (1998) empreenderia uma crítica bastante lúcida a esta ideologia deturpada da interatividade. Segundo o sociólogo, as tecnologias da informação e da comunicação lançar-nos-iam no paradigma de interatividade, que se alimentaria do internamento e do controlo do utilizador no interior do dispositivo técnico, (contrário ao paradigma de participação inerente às tecnologias da reprodução que ainda manteriam o utilizador no exterior de tal dispositivo). Para Bragança de Miranda, o ciberespaço operaria um encurtamento do intervalo entre a atividade e a passividade do utilizador, que antes era imprevisível e indeterminado: o "espetador passivo" seria na rede representado como "operador ativo" mas a sua atividade não passaria de um simulacro uma vez que "todos os percursos" já estavam "inteiramente traçados, pré-determinados"

Fig. 19

 19 Fig. 19 Melvin Machine, The mini Travelling Machine, 2012, Studio Hey Hey Hey , Atlas iii

  , e[START_REF] Hossard | Recto-verso: les faces cachées de la carte postale[END_REF]. É certo que o postal ilustrado deixou de ser um meiode comunicação, com utilidade quotidiana, como acontecia no início do século XX, tendo sido neste âmbito abandonado em favor da contemporânea panóplia de tecnologias digitais e multimédia... Sendo que os média não se relacionam segundo uma linear relação de substituição, mas que se interligam segundo uma complexa rede de cooperação (positiva ou negativa), o postal ilustrado acabou por assumir outras funções na cultura visual contemporânea. No cap. 3 e no cap.4, debruçamo-nos de algum modo sobre as relações de remediação entre o postal, a fotografia e o cinema. No presente capítulo, centrar-nos-emos na relação colaborativa do postal ilustrado com as tecnologias da informação e da comunicação digitais 335 , no quadro do conjunto mediático contemporâneo e do caráter plural da circulação social de imagens em que este se inscreve, reportando-nos aos quatro níveis da aceção de remediação que foram anteriormente enumerados: i) remediação: em primeiro lugar, as ilustrações do postal ilustrado têm sofrido mutações de caráter técnico, em função das NTIC. Os processos de captação, de reprodução, de manipulação e de impressão de imagens inerentes à tecnologia digital mudam as imagens fotográficas e as composições gráficas difundidas pelos postais (elaboradas informaticamente, mais facilmente deturpáveis, mais facilmente aperfeiçoadas) e facilitam, em termos de custos, a produção de edições limitadas. Em segundo lugar, certamente, a informatização dos serviços de uma instituição como os correios afetará a distribuição do fluxo postal. Em terceiro lugar, a rede de conexões da era da Web 2.0. e os dispositivos de informação e comunicação digitais conferem uma série de novas funções e novos usos ao postal ilustrado. Para dar um exemplo,os postais gratuitos publicitários são claramente um exemplo de adaptação do postal ao paradigma da "network society" para usar a expressãode Manuel Castells (2004). O discurso deste teórico da sociedade de informação relativamente ao modo como o sistema mediático contemporâneo já não se basearia em processos de comunicação de massa, mas sim em valores como "selected audiences", "channel multiplicity", entre outros 336 , tem um reflexo perfeito na segmentação das redes de distribuição dos postais publicitários gratuitos, que se implantaram desde os anos 80 a nível internacional, e cujo índice de eficácia é hoje considerado bastante significativo. Outro exemplo é a intensificação do investimento no postal em nichos como a arte (a tendência para investir na edição de postais por parte dos museus contemporâneos, assim como por parte de jovens autores, ilustradores, designers gráficos, que publicam e divulgam o seu trabalho neste formato, são conclusivas a este respeito).

Fig. 22

 22 Fig. 22 Langage des timbres, c.a. 1910, L'Adresse Musée de la Poste, Paris

7. o postal ilustrado e a remediação do digital 7 . 3 .

 73 Não confidencialidade: rear window c'est l'aspect pervers de la carte postale: il faut qu'elle puisse être lue par le facteur et par son destinataire et qu'ils y comprennent des choses différentes Serge Daney 357

Fig. 25 Fig. 26 .

 2526 Fig. 25 Postal para jogo de xadrez editado pela revista Deutschen Schachblätter, c.a. 1950, Coleção Computerspielemuseum, Berlim

Fig. 28

 28 Fig. 28 Verso de postal cifrado, 1914, Biblioteca Nacional de Lisboa, Postal a Postal (URL : http://www.postaisilustrados.uminho.pt/)

Fig. 31 Fig. 35

 3135 Fig. 31 Postal Fantasia/Novidade (tecido, bordado e lantejoulas); Coleção Paul Éluard, c.a. 1930, Musée de la Poste, Paris

Fig. 38 Fig. 39 Fig. 40

 383940 Fig.[START_REF]Figurações postais selecionados[END_REF] Postal Ilustrado Tiro Fotográfico, , Coleção Cristophe Goeury,Chéroux (2009:30) 

Fig. 42

 42 Fig. 42 Postal P76, Centre Pompidou -Paris, Éditions La Plume, 2005, França

Fig

  Fig. 44 à esq., postal B2, Stair at the Berardo Museum, Lisbon, One Photopostcard, Up & Down, Fernando Gonçalves, Portugal; os restantes três postais são exemplos da mesma coleção;

9 .

 9 uma abordagem antropológica ou a vida social dos postais vistos na nossa própria deambulação visual quotidiana) e efetuámos 16 entrevistas com os mais diversos participantes na complexa e polimórfica vida social dos postais 394 : iii) a mobilidade e mutabilidade das imagens: isto é, tornou-se necessário o mapeamento dos constantes processos de recontextualização do postal ilustrado, mesmo se partimos de uma localização geográfica precisa. A mobilidade do postal é sinónimo da sua plasticidade: isto é, da sua sequencial metamorfose mediante a sucessão de contextos que atravessa. O vaivém do postal entre as salas de exposições dos centros de arte moderna e contemporânea, entre as editoras de postais, distribuidores de freecards e lojas/livrarias destes complexos

  responsável pelo arquivo de postais e de coleções como as de Paul Éluard e de Enrico Sturani no Adresse Musée de la Poste, Didier Filoche, e pela responsável do arquivo de mail art no mesmo museu, Chantal Reynaud. fotógrafo e artista plástico português Daniel Blaufuks, dedicado às questões da memória e à problemática dos suportes técnicos da imagem, autor de Perfect Day (2001) e de outras obras que reusam o postal ilustrado.

Fig. 50

 50 Fig. 50 À esq., postal Postalfree divulgando a exposição Amália Coração Independente, que se repartiu pelo Museu Berardo e pelo Museu da Electricidade, entre 6 de outubro de 2009 e 31 de Janeiro de 2010 (#F03); À dir., postal PostalFree publicitando a exposição Le Corbusier, realizada entre 19 de Maio de Maio e 17 de Agosto de 2010 no Museu Berardo (#F04);

!

  Fig. 55. Postal #P33

!

  Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa ! ! ! com regularidade ou mesmo apenas raramente, vai gastando e simultaneamente reabastecendo o seu stock, espalhado pelos recantos da casa, arrumado algures numa gaveta ou numa caixa de sapatos. Deixamos alguns trechos das respostas e observações dos inquiridos nº25, nº76, nº122, que nos parecem exemplares a este propósito: ii) o stock enquanto conjunto de meios trata-se de uma aceção da ideia de stock mais próxima da recriação, aproximando-se o stock, neste caso, do conjunto de objetos heteróclitos de que se faz rodear o bricoleur, tal como este é descrito por Levi-Strauss: L'ensemble des moyens du bricoleur n'est donc pas définissable par un projet (ce qui supposerait d'ailleurs, comme chez l'ingénieur, l'existence d'autant d'ensembles instrumentaux que de genres de projets, au moins en théorie) il se définit par son instrumentalité, autrement dit et pour employer le langage même du bricoleur parce que les éléments sont recueillis ou conservés en vertu du principe que 'ça peut toujours servir'. (Lévi-Strauss, 1966: 27) Os respondentes não referem nenhum uso preciso mas aludem vagamente a recriações que já fizeram, ou que fazem. Integram normalmente este grupo os compradores que têm por hábito manter um mural de imagens. Reportam-se menos aos usos comuns do postal, aos seus conhecidos e múltiplos fins utilitários e mais ao modo específico como os guardam, aos temas dos postais que adquirirem, que preferem e à relação destes com a memória e a imaginação, com áreas de interesse pessoais, profissionais, com as suas atividades de ócio, ou as suas ocupações de trabalho. Exemplares desta postura são os inquiridos nº 42, nº 84, nº79, nº94 e nº 176: "I buy postcards often, since I'm 18. Because I like, it's cheap, easy to move everywhere, light, we can send everyone, I can decorate, I like postcards" "Voir les cartes postales, c'est la première chose que je fais quand je rentre ici. (...) J'achète souvent, j'aime la photographie. J'ai plein de cartes dans des boîtes à chaussures et je les enlève au fur et à mesure" "C'est une réserve de cartes pour utiliser." Acrescente-se ainda que os postais usados enquanto Decoração (6%) foram distinguidos da categoria Stock na medida em que os respondentes mencionavam um objetivo de decoração muito preciso, e/ou não revelavam ter por hábito a compra e/ou acumulação de postais. Contudo, é normalmente o mesmo tipo de compra espontânea que está associada ao Stock que está também na origem das aquisições remetidas para a tipologia Decoração. Além disso, parte dos respondentes abrangidos por este uso, que se limitava a a escolher a opção "Este postal servir-me-à para decorar", sem acrescentar qualquer comentário (como é o caso dos inquiridos nº133, nº140, entre outros...) mostrava uma disponibilidade limitada; estimamos, portanto, que estes não fornecessem detalhes sobre os seus hábitos de compra, de acumulação e de utilização de postais, com o simples objetivo de abreviar o tempo de resposta às perguntas que lhe eram dirigidas. Por estas razões, incluímos a análise dos usos decorativos nesta alínea. Os testemunhos das inquiridas nº62, nº52, e do inquirido nº 125 são exemplares desta categoria: 11.2.1.1. O mural de imagens Uma utilização mencionada amiúde pelos compradores de postais ilustrados é o mural de imagens, composto por postais, comprados e/ou recebidos ("blank and written postcards", como "They stay in boxes. (...) The intention is to do a collage, a montage... But I don't do it so often as I would like." "I've already a few postcards and I'm trying to build something with that" "Je préfère tout ce qui titille un peu l'imagination. D'oeuvres d'art, mais aussi de cartes de compagnies de théâtre, de masques africaines...." "Eu tenho uma espécie de arquivo gráfico não só de postais mas de imagens que gosto, por vezes ponho em molduras na parede. Não uso o postal pela sua utilidade... é mais pelo objeto, pela imagem. Como sou designer gráfica, por vezes preciso de um estímulo, de ideias,,," "Prefiro os postais que têm alguma referencia ao sítio onde estive. As vezes, quando viajo, colo-os num caderno, faço uma espécie de roteiro de imagens" "C'est un petit garçon dans sa chambre qui fait semblant de ranger. (...) Je vais l'afficher dans la chambre de mon fils." "I got four of the same image. It's a lizard walking. I'm going to hang the four in a frame" "Viajo pouco e é a primeira vez que compro postais. Vou decorar, pô-lo na parede ou no frigorífico."

Fig. 58 AFig. 59 .

 5859 Fig. 58 A collage wall in 17 postcards, Diane Arbus (edição de um puzzle de postais reconstituindo a colagem de parede de Diane Arbus, adquirida na livraria do Jeu de Paume, durante a retrospetiva Diane Arbus: em cima: invólucro do conjunto; em baixo: um dos postais do conjunto/puzzle )

  Muitas respostas mencionam o aspeto tátil do postal: a questão de poder tocar uma imagem, manuseá-la, manipula-la, tê-la na mão ou dá-la em mão é importante para os inquiridos. O gosto pelo papel, pela sua consistência e gramagem é também indicado amíude. A propriedade tangível do postal é associada pelos inquiridos à sua relação com a arte, com a memória, com a afetividade, e à sua versatilidade. Os respondentes insistem unanimente na qualidade material do postal, que o disitinguiria da imaterialidade das mensagens e imagens eletrónicas. Os testemunhos dos inquiridos nº41, nº59, nº 73 e nº124 são a este título exemplares: ii) Memória/ Contexto espácio-temporal Alguns entrevistados afirmam que o postal é uma espécie de vestígio do momento vivido num determinado espaço, que pode conservarse durante muito tempo. Estes atribuem à imagem reproduzida no postal uma maior autenticidade e uma mais elevada função rememorativa, relativamente à imagem digital, não só pelo facto de o postal ostentar uma imagem estabilizada num suporte físico, mas também por este estar ancorado n um dado momento e num dado lugar. Alguns inquiridos valorizam sobretudo o valor mnemónico do postal, a sua dimensão de lembrete visual, que nunca poderia ser preenchida por um suporte numérico. Outros respondentes apreciam sobretudo a relação do postal com o momento e o lugar, enfim, o seu estatuto metonímico relativamente às circunstâncias nas quais é enviado, encaminhado 418 e recebido, e a sua correlativa capacidade única de a posteriori despelotar souvenirs, aspetos que nunca seriam cumpridos por um suporte digital. Finalmente, outros entrevistados insistem na ideia de perenidade do postal, na possibilidade da sua conservação, e da sua rememoração futura, atribuindo aos média eletrónicos uma maior efemeridade. Passamos a reproduzir alguns dos comentários mais significativos a este propósito, dos inquiridos nº 47, nº 96, nº 109 e nº50, respetivamente:

  Postcards remind me of the real artworks. An artwork is a material object and it's better to reproduce it in a solid form." "La carte postale est un peu comme le polaroid, un instant fixé dans l'image, c'est direct et il a un rapport avec le moment. Il y a un dialogue avec l'environnement, la situation. Après, c'est un objet qui part, qui établit des rapports. " "às vezes é preciso marcar determinados momentos com algo mais, e-mails recebemos todos os dias e de qualquer lugar." "I'll write her about the place where I bought it. If she reads it in a couple of years, she'll remember this time… " "Ça reste une jolie trace d'un événement" iii) Afetividade/Pessoalidade/ Intimidade Segundo vários respondentes, o postal é mais pessoal do que os meios de comunicação eletrónicos, estes últimos mais usados nas relações profissionais e menos usados nas ligações afetivas. Mostrando um investimento emocional mais elevado do que um simples e-mail ou mms, devido ao esforço acrescido que exige (e até mesmo à raridade crescente da prática de o enviar e de receber) o postal seria por isso um gesto "especial", engendrando proximidade, prazer, surpresa, descoberta, e produzindo uma recordação mais perene, entre quem envia e quem recebe. Alguns entrevistados sublinham ainda a diferença de conteúdo entre a mensagem escrita num postal e mensagem enviada eletronicamente: a primeira seria dotada de uma maior profundidade e de uma maior intimidade. O caráter manuscrito do postal contribuiria para esta última, conforme observa a inquirida nº 200. A respondente nº54 resumiria as diferentes potencialidades da ligação afetiva instaurada pelo postal ilustrado. iv) Objeto/ Prenda/ Brinquedo Mais do que um dos respondentes observa que o postal que acaba de comprar não é um meio de comunicação, mas sim um objeto, uma prenda, ou até um brinquedo. No caso dos postais novidade, que são muitas vezes oferecidos a crianças, as qualidades táteis e as animações óticas são vistas como oportunidades lúdicas, que não seriam possíveis de recriar em suportes digitais. Observações como as que se seguem, das inquiridas nº 6 e nº81 são recorrentes: v) Espontaneidade/ Visibilidade imediata Inúmeros entrevistados invocam o caráter direto e imediato do contacto com as imagens do postal, referindo-se ao elemento de descoberta que está patente numa visita às lojas e livrarias de imagens e que está ausente numa pesquisa no Google Images (que teria de ser guiado por palavras-chave). Evocam uma escolha de imagens impulsiva, que se faz em dialogo com a situação. O facto de o postal poder ser, numa fase posterior, afixado na parede e olhado em permanência, de modo espontâneo, contribui também para que seja preferido pelos seus utilizadores. Os inquiridos nº74, nº 38, nº 201, nº168 cujas afirmações reproduzimos de seguida dão conta da maior espontaneidade e imediatez que está implícita na atividade de visualização dos postais nas "It's more personal, handwritten, it's something I would prefer to receive" "Une carte, ça constitue un effort et ça reste. Pour qui la reçoit, il y a le fait de la toucher, l'ouvrir, la découvrir, deviner qui c'est." "L'enfant va la garder, toucher, jouer. C'est un objet." "C'est un cadeau, pas un message." 11. receção: as artes de ver, escolher, narrar e usar lojas de postais e nas suas próprias casas assim como precisam também o encadeamento de descobertas, de pensamentos e ideias despoletado pelas imagens que os rodeiam: vi) Versatilidade/ Multifuncionalidade A multiplicidade de funções do postal -forma de correspondência, souvenir, reprodução de uma imagem, objeto de coleção, de decoração, marcador de páginas, brinquedo, prenda -é frequentemente invocada, enquanto vantagem relativamente aos suportes digitais. Os testemunhos das inquirida nº 47 e nº51 resumem bem este aspeto, notado por vários respondentes: vii) Facilidade/ Acessibilidade Boa parte dos respondentes confessam preferir o postal ilustrado às ferramentas eletrónicas de comunicação por não possuírem nem saberem manusear estas últimas. Outros utilizam este suporte para se adaptar às limitações dos seus destinatários, que não seriam capazes de comunicar através dos novos meios digitais, quer porque não estariam familiarizados com os equipamentos informáticos, quer porque não seriam alfabetizados. Estes casos são frequentes nos postais escolhidos por crianças e por idosos ou destinados a estes. Finalmente, outros respondentes invocam ainda a utilidade do postal no contexto da viagem ou de férias, durante o qual não dispõem de conexão à Internet, computador pessoal, etc.... Assim os casos a que nos referimos são exemplificados pelas afirmações dos respondentes nº 68, nº58, nº 164 e nº 181: viii) Ócio/ Lazer O uso exaustivo dos média digitais como o computador e o telemóvel por motivos profissionais, favorece o desejo de ver, recolher e enviar de postais, durante o "If you search in Internet, Google Images, or Flickr, you've to have a precise word. With postcards, it's quicker, you just look around you, and you think with them." "It's easier, I put them in the wall, I look at them when I want" "I wouldn't look at them if they were in my computer" " visual stimulation around you everyday." "you can use them in many ways : you can keep them, send them, use it to write some notes." "Après, je les garde, je les affiche sur le mur, je les enlève, je les offre avec des cadeaux, je les envoie, je les utilise comme marque-pages." "Je n'ai pas d'Internet ni d'ordinateur. " " Mon destinataire n'a pas d'ordinateur. " "È para enviar à avó... Ela é analfabeta, o postal tem uma imagem e a minha filha ainda vai fazer um desenho." "It's a child,(...). Quite young to use computer" ! Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa ! ! ! tempo de ócio. Os respondentes associam o postal a uma ocasião de espontaneidade, a um intervalo lúdico do seu quotidiano, a uma oportunidade de deambulação, e a ocasiões de viagem e de férias, enquanto que fazem corresponder os novos média ao ritmo apressado do tempo de trabalho, ao cálculo, à seriedade, e à funcionalidade. O testemunho da inquirida nº 51 é apenas um entre vários que lhe fazem eco: ix) Qualidade Sobretudo, no caso dos postais com obras de arte, a qualidade da imagem e a solidez do suporte são muitas vezes referidos. Estes aspetos permitiram, segundo alguns respondentes, uma maior aproximação ao original do que uma reprodução digital, conforme é o caso dos inquiridos nº 70 e nº 72: x) Mobilidade Alguns respondentes, como por exemplo os inquiridos nº 25 e nº 199 assinalam a fácil transportabilidade do postal, reportando-se às suas pequenas dimensões, ao seu peso quase insignificante. Esta mobilidade tornar-se-ia útil em contexto de viagem, ocasião em que os respondentes frequentemente não se podiam fazer acompanhar por equipamentos digitais (máquinas fotográficas, computadores portáteis...), sendo estes últimos mais pesados e mais volumosos. xi) Tradição/ Estatuto Clássico/ Espírito retro A referencia explicita ao aspeto clássico, tradicional do postal é dada como justificação da preferência por este meio de comunicação, havendo mesmo quem o compare às imagens d'Épinal, como é o caso do inquirido nº183. Há ainda respondentes que mostram um apego nostálgico e um apreço pelo gesto retro de enviar postais em determinadas ocasiões e situações, identificando tal prática como fora de moda... A observação do respondente nº28 é, a este respeito, ilustrativa: "Je suis toute la journée devant un ordinateur. Quand j'ai du temps, je me ballade et je vois des cartes postales. Je fonctionne spontanément, je choisis les images qui me parlent, m'inspirent." " In the screen, the image is always different. Even the paper is different from the original. " " Le papier est de meilleure qualité, elles sont assez solides, il s'agit d'une matière qui ne se dégrade pas facilement." "It's easy to move everywhere, it's light" "Viajo muito e é fácil de transportar" "Je suis un peu vieillot dans ces choses, je reste sur le papier, le vinyle… ". cap 12. composição: desmontando e remontando as imagens dos outros Tout l'univers visible n'est qu'un magasin d'images et de signes auxquels l'imagination donnera une place et une valeur relative Charles Baudelaire 419

  Fig. 60 Postais Tour Eiffel: #P52; Postal Libonis, 1889; #P15; #P14; Tour Eiffel Mer, Atypyk; Twin Towers, Atypyk; Paris, Ville Lumiére, Plonk&Replonk; Paris, Eiffel Tower, 1993, Pierre Boulat, Nouvelles images.

  12. composição: desmontando e remontando as imagens dos outros dupla de designers gráficos Camille Soulayrol e Louis Gaillard, ambos editados pela Nouvelles Images e adquiridos na Librairie Flammarion Centre. Enfim, hoje será certamente mais fácil transitar nas ruas de Paris e evitar a visão da Tour Eiffel, do que escapar à miragem dos cartões que a reproduzem das mais diversas maneiras, e que são expostos e vendidos em todos os lugares centrais e periféricos da capital francesa: nos quiosques, nas lojas de souvenirs do metro, do aeroporto, das estações de caminhos de ferro, nas lojas de museus, nas papelarias, nas livrarias, nas carteries... Passíveis de enviar e fáceis de transportar, os postais chegam ainda a quem poderia desde sempre e para sempre ignorar a irradiação visual da torre de 300 metros. Conforme nos relata em entrevista, Nicolas Hossard, no final da sua tese de doutoramento dedicada ao postal ilustrado, o jovem investigador e jornalista deu a volta ao mundo, levando na sua bagagem centenas de postais com uma reprodução fotográfica da torre, que ofereceu a quem nunca a tinha visto. Também o cliché de Laurent Reiz editado num postal de formato panorâmico será enviado pela sua compradora a um amigo indiano que nunca pôs os olhos nem sobre qualquer imagem de Paris, nem sobre a criação novecentista de Eiffel que se tornou o símbolo da cidade.Por fim, à semelhança do postal ilustrado, a Tour Eiffel é dada às analogias, às correspondências, às montagens e às metamorfoses. Conforme observava Roland Barthes, que justapunha à torre diversas imagens -das plantas aos animais aos homens... -a Tour Eiffel é uma espécie de signo vazio: ela é "tout ce que l'homme met en elle et ce tout est infini", concluía o semiólogo(1986:37). Acendendo-se a cada hora que passa, a torre pode ser o candeeiro de quarto do flâneur que deambula na cidade-luz, conforme a imaginam Plonk e Replonk no seu postal Paris Ville

Fig. 61 Fig. 62 .

 6162 Fig. 61 Postais Librairie Flammarion Centre, Loja Serralves, Bshop e Freecards, da esq. à dir.: #B09, #P46, #P34, #P45, #P24, #P70, #P38, #P89, #F08, #P42, #P55, #P21, #P30

Joseph Beuys 429 "

 429 Fig. 64 Postais Flores (de cima para baixo e da esq. para a dir.): Daisy, Atypyk; #S24; #P17; Postal numa das páginas de um álbum da coleção Paul Éluard; Fonte: Musée de la Poste; #P49; #S21;

  decompõe as flores, literalmente: fazendo notar a fragilidade das suas pétalas, a repugnância do seu aspeto interior, a indignidade com que murchariam, Bataille alude à monstruosidade destas eclosões primaveris que magnetizam os homens, reportando-se ao aroma da morte que exalaria destas partes da planta cuja função natural teria sido, desde sempre, o amor. O amor e a morte não são só um velho par do pensamento batailliano mas também, com efeito, a dupla face da vida social das flores. Trocadas entre amantes desde há séculos, elas são também o oferenda que nas sociedades ocidentais os vivos dão aos mortos. Avatares de cartão dos caules, das folhas, dos botões e das pétalas colhidos pelos homens, os postais ilustrados seguem os passos das flores que reproduzem: assim, se o postal com Fleurs des Champs de Raoul Dufy servirá ao seu comprador para manter uma relação amorosa, o postal com uma mulher-flor ilustrada por Marie Cardouat será enviado pela sua compradora como cartão de condolências a uma amiga. Este último postal, com um lírio do vale que se desdobra numa ameninada figura, não deixa de fazer pensar nas "femmes-fleur" mencionadas por Paul Éluard e nas flores animadas de Grandville, tão admiradas pelos surrealistas. São estas últimas também, ao lado das fotografias de Karl Blossfeldt, que que provocam o enleio de Walter Benjamin (1997), descrito no curto texto do filósofo alemão Du nouveau sur les fleurs. Nesta recensão publicada em 1928, na qual Walter Benjamin elogiava a objetividade das fotografias de Blossfeldt que emprestava às flores o tamanho de gigantes, aproveitando para compará-las à inobjetividade das ilustrações de Grandville que lhes atribuía um rosto humano, o filósofo deslumbrava-se de modo mais geral com o inédito tesouro de formas, de correspondências e de analogias que a capacidade técnica da fotografia e do cinema revelavam 432 .

Fig. 65 .

 65 Fig. 65. Postais Amor i: #P03;#P72;#P68; #P19; Página e postal dos álbuns da coleção Paul Éluard; Fonte: Musée de la Poste, Paris;

  margem de previsibilidade com que se administram outros domínios da existência -veja-se a este propósito o textode Zygmunt Bauman (2012) a prósito do novo jogo da Nintendo Love +. Por outro lado, e paradoxalmente, se todo o amor é invariavelmente acompanhado de uma tonalidade trágica como o sugere GeorgSimmel (1988: 177), as relações contemporâneas assentariam progressivamente na perceção da sua intensidade precária e da sua impermanência, conforme o diagnosticam sociólogos como Michel Maffesoli ou Moisés de Lemos Martins. Ora, a passagem das "duas folhas de carta" às breves linhas escritas num postal no séc. XX reflete já este estado de coisas.Popularizado no início do século XX, o postal ilustrado dinamiza os laços afetivos numa época em que estes já começam a ser marcados por uma perceção mais aguda da sua contingência. As suas ilustrações, que recuperando o corpus de tradições populares, brincam com linguagens, jogam com o acaso, e gracejam com questionários de amor, destinam-se a afastar qualquer compromisso (hoje estas ilustrações são de resto recicladas amíude com humor pelas editoras de freecards 437 )... Com poucas palavras, e uma natureza momentânea, efémera e descontínua, o postal ilustrado funciona no início do séc. XX como um cupido dotado de uma soutenable légereté, conforme o reflete este comentário extraído de um texto publicado no nº572 da revista Ilustração Portuguesa, no ano de 1917:"O que é o bilhete postal? Quem o inventou (...) descobriu, simultaneamente, a correspondência dos que teem pressa e o flirt postal dos delicados. (...) Tem o encanto de todas as ternuras sem consequências e de todas as pequeninas mentiras 12. composição: desmontando e remontando as imagens dos outros

  Mesmo se hoje o postal seria um gesto dotado de um envolvimento emocional acrescido, assegurando uma aproximação contextual entre o eu e o tu ligada às ideias de exceção e de singularidade, de intimidade e de afetividade, de memorização e de perenidade (devido à caligrafia, à materialidade e à relação metonímica com o contexto espácio-temporal), conforme o atestam os nossos inquiridos, a sua compra não está isolada da socialidade trágica que acompanha esse amor difuso mencionado por Michel[START_REF] Maffesoli | Un 'être amoureux' illimité[END_REF] quando se reporta à erótica social. Apesar do imaginário romântico que liga a viagem, a distância geográfica e a correspondência postal não estar ausente nas motivações de certos respondentes, alguns dos quais nos aparecem como duplos de Lizzie, a protagonista, viajante, amante e remetente de postais em My Blueberry Nights, o filme feliz de Wong Kar Wai (atlas ii), é verdade que o modo de comunicação através do postal ilustrado, estando sujeito à descontinuidade a que se refere EstherMilne (2010:111) 438 , sendo um gesto sem um necessário antes e depois, ao contrário da correspondência por carta (que se baseava na interminável sequência de respostas entre remetente e destinatário), adequa-se, na era das sms e dos e-mails, à atmosfera emocional que lhes é contemporânea, não garantindo qualquer happy ending. Uma boa ilustração de tal adequação é-nos dada por Paulo Magalhães, fundador do Postcrossing, que assinala precisamente a importância da garantia de uma efemeridade do contacto entre os postcrossers:

Fig. 67

 67 Fig. 67 Postais Gatos i (de cima para baixo e da esq. para a dir.), #B21; Postal fotogragado na cidade de Roma; Postal com reprodução de um cartaz publicitário de Téophil Steinlen, Le chat noir Cabaret de Paris Monmartre; still de Sans Soleil, Chris Marker; Les chats perchés, Chris Marker; Gato de Cheshire, John Tenniel, 1865; #P86; Louis Wain, 1924;

12. 6 .Fig. 71

 671 Fig. 70 Postais Cidades ii (de cima para baixo e da esq. para a dir.): #B33 (atlas iii), #B18, #S01, #P06, #P75; Pleased to meet you, Fernando José Pereira e John Shankie (atlas ii); Europlatz, Yves Mettler (atlas ii); Boring Postcards, Martin Parr (atlas ii); Venezia (all places contain all the others), Aleksandra Mir (atlas ii)

  12. composição: desmontando e remontando as imagens dos outros de perspetivas pouco usuais de edifícios portugueses -a maior parte dos quais ausentes das escolhas dos compradores entrevistados -que não deixam de lembrar o caráter documental e a natureza simples que colecionadores de postais de vistas como o próprio cinéfilo Serge Daney e como Walker Evans tanto admiravam na iconografia do início do séc.XX.Enfim, não deixa de ser verdade que, na hiperbolização mais corrente a que dão lugar, estes postais refazem antes cidades irreais, metrópoles artificiais, espécie de parques temáticos sobre elas mesmas, tão verdadeiras quanto a miragem futurista impressa num dos exemplares colecionados por Walker Evans (reusada, aliás, por Rem Koolhaas no seu célebre livro Delirious New York). È que na Cidade Genérica para que as grandes metrópoles concorreriam, segundo o arquiteto, se a unidade de habitação é o arranha-céus, a identidade é só uma questão de décor e de make up que se poderá mudar "todas as segundas-feiras", como satiriza RemKoolhaas (2010) 446 : os postais de Robert Filiou, Yves Mettler, de Aleksandra Mir, de Martin Parr e de Fernando José Pereira e John Shankie (atlas ii) mostram precisamente com alguma ironia a afinidade do postal ilustrado com os híper-lugares e os não-lugares da Cidade Genérica. Assim, talvez por isto, no grupo de postais de vistas selecionados, acontece que os compradores de postais se inclinem para imagens de cidades e de lugares onde não se encontram: vistas de Budapeste, de Nova Iorque, e de Moscovo são adquiridas na Librairie Flammarion Centre pelos mais diversos motivos; imagens de Nazaré, da Praia de Mira, e de Lisboa são adquiridas no Porto sob o pretexto de se tratar de imagens alusivas a Portugal; e há ainda quem tenha tendência a adquirir postais das cidades de partida nas cidades de chegada, como pondo à prova esse "enracinement dynamique" que seria a condição do sujeito pós-moderno segundo Michel[START_REF] Maffesoli | Du Nomadisme Vagabondages Initiatiques[END_REF][START_REF] Maffesoli | Matrimonium Petit traité d'écosophie[END_REF]: uma algarvia residente em Lisboa compra aí postais com uma vista de Faro, uma portuguesa residente em Nova-Iorque adquire na capital portuguesa um dos Maverick Postcards de Alan Fletcher alusivo a Manhattan (atlas iii).Num mundo onde "a condição de estar em trânsito está a tornar-se universal", de acordo com o diagnósticode Rem Koolhaas (2010), ou nos termos de Moisés de Lemos Martins (2011) e de Michel Maffesoli (1997) respetivamente a "mobilização" é total e o "nomadismo" é a nova condição de existência, o postal concebido pela ilustradora alemã Julia Schonlau, fundadora da agência Juju's Delivery, ou ainda o exemplar criado pela agência de design Atypyk são talvez cada vez mais úteis. Seguindo a mesma lógica, os postais de aeroporto e os postais de hotel ao jeito de alguns exemplares reportados por Martin Parr nos seus Boring Postcards (atlas ii) -arriscam-se também a vir a ser um circuito de distribuição de imagens rentável. Christian Gasté das Éditions du Désastre, referindo-se à imprevisibilidade do público e à oscilação das modas, mostrava a sua estranheza diante do enorme ! Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa ! ! !

Fig. 72

 72 Fig. 72 Postal Librairie Flamarion Centre #P74, exemplar mais vendido na livraria segundo Laurence Fruitier (Rien de nouveau, 1991, Ben, Éditions Hazan: Paris).

Fig. 73 !

 73 Fig. 73 Angoisse de la feueille blanche 1996, Ed. Pascal P. Parmentier, França

!Fig. 76 .

 76 Fig. 76. Postais Azul: do lado esquerdo, de cima para baixo, #B20 (atlas iii), #P08, #S15 e #P02; do lado direito, de cima para baixo, #P07, #P65, #F13, #F11, #F10

  you're here; as poloroids de Marion Dubier-Clark misturam o azul do mar com o azul do céu e evocam unânimemente aos seus compradores as férias; a profusão de azuis nos postais que representam Portugal não pretendem apenas retratar um povo marítimo mas também certamente os encantos do vagar mediterrânico, conforme o explicita Jean François David: "Tem de ter coisas que têm a ver com o sul da Europa. (...) Que seja a cor do céu. Ambiente de prazer. Pessoas na rua tranquilamente." iii)o azul-melancolia: o blue's é evidentemente a trinada do spleen, e na língua inglesa esse sentimento difuso de mal-estar é precisamente designado pela cor azul ("to be blue" equivale a estar triste); apesar da sua conotação feliz, a iconografia postal é também dada às sombras passageiras da melancolia; assim, de novo, as poloroids de Marion Dubier-Clark e a fotografia do céu de Michel Kempf desencadeiam nas suas compradoras uma triste nostalgia de infância; veja-se neste contexto a instalação de Valdemar Santos, Postcards -Poste Restante (atlas i). iv) o azul-desejo: a conotação do azul com o amor, o desejo, o enleio erótico e a sexualidade é nomeadamente traduzido pela expressão em língua inglesa "blue movie" usada para designar um filme pornográfico. A combinação de elementos alusivos ao amor, como corações, com um fundo azul é corrente nos postais ilustrados, como podemos verificar no holocoração e no postal da linguagem de corações colecionado por Paul Éluard reproduzidos na alínea dedicada ao amor. 450 coordenadas, ausência de rumo, em que Julie, a protagonista, mergulha. 450 Estas quatro aceções tornam compreensíveis as razões que fizeram da flor azul de Novalis um dos mais fortes símbolos do romantismo. O azul de algum modo materializa o fino intervalo entre o real e o imaginário que os românticos procuraram constantemente atravessar (Heinrich, protagonista do romance de Novalis, encontra a flor azul em sonhos); esta cor evoca ainda o prazer do ócio e do contacto com a natureza tão valorizado pelos românticos; por outro lado, ela alude à sombra de tristeza que acompanha o caráter absoluto do sentimento de um Werther (não por acaso vestido de azul) e ilustra12.9. A remediação À l'heure de l'INTERNET La Carte Postale fait de la Résistence. (frase impressa na face de um postal publicado pelas Éditions Maurice Juan) 451 ainda a entrega amorosa e o desejo que por Goethe haveria de tão bem descrever. 451 Ver post de 4 de fevereiro de 2009, no blogue Postais Ilustrados.

Fig. 79

 79 Fig. 79 Postal Collection purmenverbal, Satael, Chartres

  doravante exibidos na vitrine do museu, são publicados pelas editoras dos centros de arte moderna e contemporânea, assim como por editoras generalistas e vendidas nas lojas dos centros de arte moderna e contemporânea. Aí os postais são adquiridos por homens e mulheres anónimos (ou por artistas contemporâneos) que os colecionam, reusam ou apropriam; quiçá, estes últimos poderão eventualmente, numa fase posterior, voltar aos centros de arte contemporânea, seja às suas coleções e salas, seja às suas lojas e livrarias; iv) a remediação a tecnologia digital não parece impor-se como um fator rival mas sim como um fator coadjuvante nas motivações de produção e de compra dos postais ilustrados: remates -o advento da tecnologia digital está na origem da eclosão das pequenas edições de autor, de baixa tiragem, aí progressivamente presentes; as grandes editoras de postais usufruem também da tecnologia digital, alargando através dela a diversidade das suas ilustrações e podendo aumentar a acuidade das suas imagens. -alguns postais vendidos nas lojas/livrarias apresentam caraterísticas materiais que nos transportam aos ambientes virtuais, e às atmosferas animadas dos ecrãs, como é o caso dos postais lenticulares, que seriam um dos maiores sucessos comerciais; outros postais, com igual êxito comercial, apostam em propriedades materiais que não poderiam ser reproduzidas num suporte digital: o uso de materiais como o peluche, o plástico com líquido colorido no interior, é um exemplo dos postais que retomam uma tradição do postal fantasia, também designado postal novidade, que remonta ao início do séc. XX.

  permitirnos-iam compreender que, embora as referidas categorias axiológicas tivessem sido alvo de uma contínua derisão teórica e artística, este ataque cerrado não as teria de maneira nenhuma desvitalizado nos meandros do contemporâneo jogo entre o reino museológico e o reino mediático, ao contrário do que supuséramos na nossa hipótese de trabalho. Estas categorias não só se manteriam ao abrigo do interior dos museus como teriam extravasado para o seu exterior, tendo contaminado atividades como o design, o artesanato, o graffiti, e a fotografia... No entanto, a pesquisa empírica nos centros de arte contemporânea viria, por outro lado, a reforçar a ideia da incongruência de tais valores (autor, obra, arte e não arte...) protegidos tenazmente pelas instituições museológicas com a experiência visual quotidiana, caraterizada pela espontaneidade e pela desordem. Seria ainda assinalável a infiltração da grelha de valores estéticos na iconografia dos postais fantasia e dos postais de vistas do início do séc.XX, doravante expostos nas paredes do museus, sob pretexto do artista que os colecionou, do movimento que os admirou (como aconteceu de certo modo, na exposição dedicada à fotografia surrealista, La subversion des images, em 2009, no Centre Pompidou, que incluiu entre as suas peças a coleção de postais de Paul Éluard). Regressando à nossa recoleção de apropriações artísticas do postal, o trabalho de Susan Hiller, que retoma postais de ondas do mar do início do século XX, numa homenagem aos autores sem nome (atlas i), é uma recreação admirável, que reúne as contra-estéticas enumeradas neste âmbito (desautorização, desterritorialização e desestetização).

  culture, exprimé depuis les critiques de l'École de Frankfurt jusqu'aux protestations d'un militant culturel comme Pier Paolo Pasolini (Georges Didi-Huberman, 2009), se manifeste soit dans la critique des industries culturelles et de la dégradation de la culture dite érudite soit dans les revendications contre la liquidation progressive des idiosyncrasies des cultures marginales (cultures non occidentales, populaires et subversives, dialectes mineurs, mimiques traditionnelles, artisanats locaux …), de leur absorption dans la production d'une culture mondiale nivelée, indifférenciée et folklorisée, fondée sur une collaboration inédite entre le show médiatique et les différentes institutions concernées. Au-delà de cela, l'idée de culture, qui est opposée par plusieurs critiques à l'idée d'histoire (associée au domaine de la politique et à une posture d'engagement actif dans la vie), est devenue de plus en plus connotée à l'esthétique et à une posture d'aliénation passive de l'existence.

-

  Carl Einstein et son ouvrage Negerplastik dédié à un corpus d'objets, impossible d'analyser selon les catégories traditionnelles de l'esthétique occidentale telles que l'auteur, le style, l'époque… (Didi-Huberman, 2000:180) ; -Guy Debord et l'urgence de finir avec toute notion de "propriété personnelle" (2006: 222, 223), ainsi qu'avec la distinction entre l'auteur et le public (2006:326) ; -Rosalind Krauss (1985) et la critique des sempiternelles catégories esthétiques (originalité, autorité, style…), qui seraient en plus imposées à des objets extérieurs à l'institution de l'art tels que la photographie primitive ; (iv) Contre la vocation expansionniste de l'esthétique, et les stratégies qui bâtissent progressivement un empire de l'art : -Bragança Miranda (2007:103 120) et la critique des processus d'esthétisation et de stylisation qui progressent depuis le XIXème et qui seraient achevés avec la généralisation contemporaine d'un "état esthétique"; le constat du glissement d'une esthétique ascétique

5. 1 . 1 .

 11 Les contre-esthétiques : déterritorialisation, désautorisation et désesthétisation Les procédés de déterritorialisation correspondent à des tactiques de perturbation, d'agitation, et de questionnement des frontières entre l'art et le non art, le high et le low, le sérieux et le frivole. Il s'agit d'une posture qui privilégie les productions qui ne se situent pas clairement à l'intérieur ! Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa ! ! ! Benjamin, l'art moderne supposait le glissement de son "fonds rituel " vers son fonds "politique ": le politique correspond, dans notre étude, à l'ensemble d'actions, d'expériences et/ou d'événements qui s'opposent à la domination de la technique et à l'aliénation de l'esthétique. L'opération fondamentale d'une vision politique de l'art repose, dans ce sens, sur l'action de suspendre la tendance de dichotomisation du monde entre les forts et les faibles, les dominants et les dominés (Bragança de Miranda, 2007), entre les héros et les figurants (Didi-Huberman, 2012), entre le maître et l'ignorant (Jacques Rancière, 2008)… 5.2. L'art de masses et ses critiques Le processus de démocratisation de la culture tout au début du XXème siècle n'a pas été seulement accompagné d'une critique féroce de l'institution esthétique, mais il a aussi été suivi d'un attaque inexorable contre l'institution médiatique et contre l'art de masses que celle-ci aurait engendré.

  , le constat d'une sorte de barbarie culturelle (Pasolini selon Didi-Huberman) donneraient différentes configurations à un sentiment unanime de malaise et à une ambiance diffusée de crise, dont le trait commun est le diagnostic de la confluence entre la culture, le loisir, la consommation et la communication (Moisés deLemos Martins, 2002: 184). Avant d'énoncer les critiques dirigées à l'art de masses, on doit noter que ce dernier n'est pas radicalement différent de l'art esthétique : à notre avis, l'art esthétique n'est pas seulement à l'origine du soi-disant art de masses (dû à la tendance expansionniste du domaine esthétique déjà mentionnée) ; en outre, le système institutionnel et artistique qui soutient l'art esthétique reste actuellement en étroite connexion avec le système médiatique et communicatif qui nourrit l'art de masses.

  culture érudite Adorno & Horkheimer critiquent la dégradation de "l'art sérieux " accomplie par la culture de masses, qui ferait des synthèses "entre Beethoven et le Casino de Paris", les oeuvres de Balzac et de Victor Hugo et les films mainstream, les compositions de Mozart et le jazz, l'unicité d'un concert et la reproduction radiophonique. À son tour, Hannah Arendt (1972) ne critique pas la reproduction et la diffusion de la culture mais lamente tout de même sa réduction à "l'état de pacotille" (par exemple, au moyen de l'adaptation simpliste de l'oeuvre littéraire de Shakespeare) ; la philosophe s'attaque au processus de transformation d'un objet culturel -qui devrait se destiner au monde et à la pérennité -en objet consommable, qui comme tous les objets consommables, devient consacré à l'homme et à la fugacité. Edgar Morin dans son ouvrage L'esprit du temps, publié à la même époque, établirait à ce propos un diagnostic très semblable (1962: 69, 70). vii) dégradation de la culture populaire Adorno & Horkheimer (1974) considèrent que la culture de masses possède un effet également nocif sur l'"art facile ": elle aurait éliminé l'humour absurde de l'art populaire, son non sens, ses "naïvetés importunes" (1974:144), qu'aurait autrefois imprégnée l'ambiance des fêtes foraines, des cirques, ainsi que les figures du clown et de l'acrobate… Edgar Morin (1962: 83-85) se rapporte également à l'absorption des folklores ruraux et urbains (les festivités, les dialectes, les gestes, les légendes, les spectacles ambulants, les rencontres, les jeux…) par une culture cosmopolite, éclectique, qui se construirait et détruirait au rythme de la mode.

  d'exposer notre inconscient érotique, serait à l'origine d'une expansion de l'espace de contrôle, où la luminosité, la netteté et la familiarité élimineraient l'ombre, la distorsion et l'étrangeté. À leur tour, Maffesoli & Martins (2011 :7) se rapporteraient également à l'inédite visibilité des forces passionnelles et des liens émotionnels qui serait à l'origine de la progressive érosion du "mur de la vie privée "désigne souvent la sphère d'action réservée à l'individu dans un processus communicatif conditionné par une structure matérielle donnée ; cette notion fort complexe est fondamentalement associée aux technologies numériques. Nonobstant la récente popularité du terme et l'abondance de définitions, la notion d'interactivité reste entourée d'un brouillard d'interrogations.

résumé chap. 7 .

 7 la carte postale et la remédiation du numérique Les rapports entre la carte postale illustrée et la technologie numérique sont, à l'instar de ce qui arrive dans l'ensemble médiatique contemporain, définis par des formes de collaboration e des formes de rivalité. L'idée assez répandue selon laquelle les médias numériques contribueraient à long terme pour l'obsolescence et la disparition de la carte postale semble de plus en plus réfutée : l'actuel succès commercial de la carte postale, et la tendance contemporaine d'hybridation entre le vieux moyen de communication du XIXème et la technologie digitale 532 sont des arguments indéniables. En reprenant les quatre modalités de remédiation énoncées dans le chapitre précèdent, on signale ainsi les directions prises par la rencontre entre les cartes postales et les NTIC : i) remédiation (remediação) On se rapporte aux liens de collaboration involontaires et aux effets de solidarité collatéraux entre la carte postale et les NTIC. Premièrement, la technologie numérique permet de diversifier les illustrations de la carte postale, et rend possible l'avènement des petites éditions ainsi que la production de tirages limitées. Deuxièmement, les procédés digitaux permettent de mieux gérer le flux postal.

  la mutabilité de l'image : l'approche anthropologique, tout en partant d'un contexte géographique, social et culturel spécifique, est attentive au processus dynamique de recontextualisation des objets et des images qui le transforment et dans le temps et dans l'espace; concernant la carte postale, il s'agit d'une image particulièrement dotée de mobilité, et donc, particulièrement susceptible de transformations : objet lié à l'imaginaire du voyage, la carte postale, même si de moins en moins envoyée, voyage elle-même tout le temps. Le va-etvient circulaire de la carte postale dans les centres polyculturels (illustré dans le schéma présenté au début de ce chapitre) entre les salles d'exposition, les éditions, les agences de cartes à pub gratuites, les boutiques de musée, et les intérieurs domestiques de ses acheteurs et de ses ré-utilisateurs, a été accompagné tout au long de notre étude.

  photographique en couleurs de la tour de fer éditée par Laurent Reiz est achetée par une jeune dame à la Librairie Flammarion Centre dans le but de l'envoyer à un ami indien qui n'a jamais posé les yeux sur une image de Paris ni sur ce bâtiment du dix-neuvième siècle qui est devenu une icône mondiale de la ville.Enfin, comme la carte postale, la Tour Eiffel semble vouée aux analogies, aux correspondances, aux assemblages et aux métamorphoses. Selon Roland Barthes, la Tour Eiffel est une sorte de signe vide, dont les images peuvent facilement se juxtaposer avec d'autres figurations (des plantes aux animaux aux hommes ...): par ses propres mots, elle est "tout ce que l'homme met en elle et ce tout est infini" (1986:37). Allumée à chaque heure qui passe, la tour peut être une lampe pour le

  photographie d'attractions attribué à la carte postale du début du XXème siècle. Concernant l'image cinématographique, notre étude a eu recours aux idées de montage et de récréation, qui seraient délimitées par la contradiction entre leur qualité excitante et leur qualité réorganisatrice (Benjamin, 1991) : dans ce contexte, il faut rappeler que la carte postale illustrée a été souvent la surface d'improvisation d'un cinéma rudimentaire, notamment au moyen d'envois séquentiels d'images. Finalement, le numérique et l'Internet nous amèneraient à explorer les notions d'instantanéité, d'ubiquité, de transparence, d'interactivité et de simulation[START_REF] Lister | New Media: a critical introduction[END_REF] De Keckhove, 2000 ; Julieta Leite, 2010), afin de cerner les lignes de confluence et des lignes de divergence entre les soidisant nouveaux médias et la carte postale illustrée.

Fig. 2 Fig. 4 IFig. 5 Fig. 6 Fig. 7

 24567 Fig.1Postal Verlag Reinhold Knobbe,Alemanha, 1908 Coleção Gérard Lévy e Peter Weiss,[START_REF] Chéroux | La photographie timbrée, L'inventivité de la carte postale photographique[END_REF]................................... Fig. 2 Postal Hall, Hartwell & Company's Factory, Hoosick Falls, N.Y., Coleção Walker Evans (Rosenheim, 2009) …….………….……… Fig. 3 Postal Mulher na Lua, Reutlinger, c.a. 1910, Coleção Paul Éluard, Musée de la Poste ............................................................Fig. 4 I got up, On Kawara, 1970, Atlas i..........................................................................................................................................Fig. 5 Cinema 1 II, 2005, John Stezaker, Atlas i ............................................................................................................................... Fig. 6 Blind, 1979, John Stezaker, Atlas i ......................................................................................................................................... Fig. 7 Postal MET. Fire Extinguisher, 1976, Dave Bradshaw Atlas iii .................................................................................................

Fig. 8 Fig. 9 Fig. 12

 8912 Fig. 8 Postal encenado, Je voudrais vous..., 1916, Musée de la Poste...............................................................................................Fig. 9 Postal manipulado, conservado por Hannah Hoch. Coleção Peter Weiss e Gérard Lévy (Chéroux, 2007)..................................Fig. 10 Postal encenado, c.a. 1920, Coleção pessoal........................................................................................................................ Fig. 11 Postal manipulado, c.a. 1914, Coleção Peter Weiss e Gérard Lévy (Chéroux, 2007).............................................................. Fig. 12 La grande carte postale ou Souvenir de Noirmoutier, Agnès Varda, 2006, Atlas i ..................................................................

Fig. 13

 13 Fig. 13 LHOOQ, 1919, Marcel Duchamp Atlas iii.............................................................................................................................. Fig. 14 Postal The Oval, Worcester, Mass., coleção Walker Evans (Rosenheim, 2009) .....................................................................Fig. 15 Sequência de dois postais fotográficos amadores datados de 1910, coleção Harvey Tulcensky ...........................................Fig. 16 Página álbum coleção Paul Eluard, Musée de la Poste.......................................................................................................... Fig. 17 A String of Pupies, 1988, Jeff Koons, Atlas iii e Puppies, 1980, Art Rogers........................................................................... Fig. 18 Susan Hiller, Addenda dedicated do the unknown artists, 1970-1976, Atlas i ........................................................................ Fig. 19 Melvin Machine, The mini Travelling Machine, 2012, Studio Hey Hey Hey , Atlas iii ............................................................. Fig. 20 Field Service Postcard, de Alfred Galbraith tpara Mrs J Breare, 1916, Museum Victoria, Melbourne ...................................... Fig. 21 Bon de Poste des Amoureux, 1905, Musée de la Poste.........................................................................................Fig. 22 Langage des timbres, c.a. 1910, Musée de la Poste..............................................................................................................Fig. 23 I should be pleased to take you, Fych, 1906, Raphael Tuck & Sons, Série 1389....................................................................Fig. 24 A perfect day, Location one, Nova Iorque, Daniel Blaufuks, 2003, Atlas ii .............................................................................

Fig. 25 Fig. 26 .

 2526 Fig. 25 Postal para jogo de xadrez, Coleção Computerspielemuseum................................................................................................ Fig. 26. Round the world postcard, 1910. Coleção Bill Barrell Ltd.....................................................................................................

Fig. 27

 27 Fig. 27 Página pessoal de um membro do Postcrossing. ..................................................................................................................

Fig. 28

 28 Fig. 28 Verso de postal cifrado, 1914, Biblioteca Nacional de Lisboa ............................................................................................... Fig. 29 Blogue Postsecret, Frank Warren, 2007 e I am really a loner, postal divulgado no Postsecret em 2007 .................................Fig. 30 Postal Coleção Enrico Sturani c.a. 1900, Musée de la Poste..................................................................................................

Fig. 31 Fig. 36 Fig. 39

 313639 Fig. 31 Postal Fantasia (tecido, bordado e lantejoulas); Coleção Paul Éluard, Musée de la Poste........................................................ Fig. 32 Filzpostkarte, 1985, Holzpostkarte, 1974, Magnetische Postkarte, 1975, Joseph Beuys, atlas iii ........................................... Fig. 33 Postal Fantasia ("carte à système"), Coleção Paul Éluard, Musée de la Poste........................................................................ Fig. 34 Postal Fantasia (iusão óptica/movimento), Coleção Paul Éluard, Musée de la Poste..............................................................Fig. 35 Anúncio publicitário La Sonorine, Parlez, N'écrivez plus, Écoutez, Tébéhem, Paris, 1907....................................................... Fig. 36 Connect Draw Remix, Mathew Falla, 2007, atlas iii............................................................................................................... Fig. 37 Postais encenados e retocados, Coleção Paul Éluard, Musée de la Poste............................................................................... Fig. 38 Postal Ilustrado Tiro Fotográfico, 1937, Coleção Cristophe Goeury, Chéroux (2009)............................................................ Fig. 39 Second Life, Linden Lab ...................................................................................................................................................... Fig. 40 Serviço postais Second Life, Linden Lab................................................................................................................................ Fig. 41 Si à Paris il y avait la mer..., 1920, Coleção Gérard lévy e Peter Weiss, Chéroux (2007)......................................................... Fig. 42 Postal #P76......................................................................................................................................................................... Fig. 43 Postais #S22, #S29, #S25................................................................................................................................................... Fig. 44 Postal #B02 e outros............................................................................................................................................................ Fig. 45 Centre Pompidou. Fonte: Site oficial Richard Rogers..............................................................................................................Fig. 46 Fundação Serralves, Museu, Parque e Casa. Fonte: Site oficial Fundação Serralves...............................................................Fig. 47 Museu Coleção Berardo. Fonte: Paulo Spranger, Global Images............................................................................................Fig. 48 Lojas / Livraria Centros de arte moderna e contemporânea..................................................................................................

Fig. 52

 52 Fig. 52 Freecard #F05..................................................................................................................................................................... Fig. 53 Freecard #F06.....................................................................................................................................................................Fig. 54 Freecard #F07 e outros........................................................................................................................................................ Fig. 55 Postal #P33.........................................................................................................................................................................Fig. 56 Postal #S17.........................................................................................................................................................................

Fig. 57

 57 Fig. 57 Postal #B07.........................................................................................................................................................................

Fig. 58 A

 58 Fig. 58 A collage wall in 17 postcards, Diane Arbus ........................................................................................................................

Fig. 59 .

 59 Fig. 59. Reconstituição do mural de imagens de Diane Arbus ......................................................................................................... Fig. 60 Postais Tour Eiffel. ............................................................................................................................................................... Fig. 61 Postais Mulheres (#B09, #P46, #P34, #P45, #P24, #P70, #P38, #P89, #F08, #P42, #P55, #P21, #P30)...........................Fig. 62. Página de um álbum da Coleção Paul Éluard, Musée de la Poste.........................................................................................Fig. 63 Postal com Gibson Girl, Charles Dana Gibson, ed. James Henderson, c.a. 1900. Coleção Linda Kelly e Peter Chapman........

Fig. 75

 75 Fig. 75 Daniel Eatock, Return to sender, 2008 e Postcards, 2004. Atlas iii........................................................................................ Fig. 76 Postais Azul..........................................................................................................................................................................

Fig. 80

 80 Fig. 80 Daniel Eatock, Postcards, 2004 (atlas iii). ............................................................................................................................Fig. 81 Postal #P48............................................. ........................................................................................................................... Fig. 82 Still do filme Videodrome, 1983, David Cronenberg. ............................................................................................................ Fig. 83 Freecards Remediação (#F12; #F07; #F14; #F15)................................................................................................................ Fig. 84 Postais de postais.................................................................................................................................................................

Descrição

  Esta edição de 26 postais publicados pelo MOMA em colaboração com o artista recoleta no suporte do postal ilustrado, através fotografias e de legendas redigidas pelo autor, alguns trabalhos marcantes da sua carreira... Aqui estão representadas quatro obras: The Collector (1991-2006), The Ambassador (2001),The Green Line (Sometimes doing something poetic can become political and sometimes doing something political can become poetic) (2005), When Faith Moves Mountains(2002). A edição é assim apresentada pelo MOMA: "Francis Al!s has produced a complex and diverse body of work that includes video, painting, performance, drawing, and photography. His personal, ambulatory explorations of cities form the basis for his practice, through which he compiles extensive and varied documentation that reflects his ideas and process. Over a period of two decades, Al!s has regularly used postcards to record his actions and broadcast his ideas. Thirty of those postcards are gathered together in this artist's book, both a collectable object in its own right and a succinct introduction to Al!s's career.".Postal Ilustrado O postal ilustrado, com fotografias relacionadas com diferentes projetos de arte de Alÿs e com legendas e comentários redigidos pelo próprio, é apropriado como um diário de bordo do artista de onde se esvanece a confidencialidade. O conjunto assemelha-se a um álbum de família que recolhe os momentos marcantes e os rituais de passagem de uma existência conjunta, substituindo esta tradicional recoleção, pela antologia de momentos marcantes do percurso artístico autobiográfico.Título La carte surréalisteAutor(a/s) Georges Hugnet esq. nº1. Ampoule Contenant 50 c.c. d'air de Paris/Ampoule containing 50 c.c. air of Paris, Marcel Duchamp, dir. nº2. Poéme-Objet/Poem-object, André Breton Data 1937 Descrição La carte surréaliste é um conjunto de 21 postais editados em 1937 (um ano antes da Exposição Internacional de Surrealismo em Paris) por Georges Hugnet, membro do grupo surrealista, historiador do movimento dada, escritor, artista gráfico e cineasta francês. Nesta coleção de postais, cujo primeiro número é precisamente o postal com a fotografia do célebre ready made de Duchamp (acima apresentado), encontramse reproduzidos trabalhos de artistas como André Breton, Max Ernst, Man Ray, Magritte, Dali, Miro, Dora Maar, e, claro, o próprio Georges Hugnet... Com papel rosa e uma capa azul onde figura o título da série, a rara coleção de postais integra atualmente o espólio do Museu Coleção Berardo, em Lisboa.Postal Ilustrado O postal é um suporte popular apreciado pelos surrealistas. Esta edição demonstra a preferência de um grupo de artistas por um modo de comunicação quotidiano, que fazia parte da vida rotineira, e que pode ser ilustrado com obras de arte.

DescriçãoDescrição

  Trata-se de uma instalação com 1590 trabalhos e 19 objetos esculpidos onde a artista compõe painéis através de documentos autobiográficos, postais, calendários, fragmentos de trabalhos anteriores da artista, objetos manufaturados, imagens mundanas, representações de figuras populares, cenas das duas guerras mundiais.... Este projeto tem suscitado comparações com o Atlas de Aby Warburg e o Atlas de Gerard Richter.Postal IlustradoCom frente e verso (ambos usados pela artista), o postal é arquivo da memória individual e pública, e está associado à profusão da iconografia popular, a um novo modo de contar a história através de imagens, que pode ser facilmente englobado na ideia de "atlas", tal como esta nos é apresentada por John Stekazer, artista britânico que faz frequentemente colagens com recortes de revistas de cinema e postais, sobrepõe nesta obra um postal de uma paisagem marítima (postal a cores que parece ser pintado manualmente, e que mostra uma falésia) a uma imagem a preto e branco de dois homens que conversam. A imagem do postal sobrepõem-se precisamente ao nível do rosto dos homens, tapando-os.Postal IlustradoO postal surge na obra de John Stezaker como um documento que se presta à bricolage artística: imagens de postais e imagens de cinema ou fragmentos delas aparecem reapropriadas, reorganizadas, numa constelação particular, que parece criar espaços fora de tempo. Não podemos deixar de pensar como nas colagens do artista britânico opera um modelo de montagem, e de como o postal e o cinema são imagens estreitamente ligadas a esta estratégia. Neste trabalho em particular, o título e o modo como o postal se ergue no dialogo dos dois homens como uma espécie de tela ou de ecrã pode levar-nos a pensar no papel do cinema, mas também no do postal, no processo de transmissão e partilha de imagens. acumulou e manipulou postais fotográficos que exibem o linchamento de americanos de origem mexicana, mas onde a silhueta do condenado se encontra apagada. Dependendo das diferentes versões do projeto, o artista expõe o verso manuscrito destes postais, ampliações da fotografia... Postal Ilustrado O postal é aqui documento histórico, registo documentário. A sua eficácia enquanto registo ultrapassa o de um outro suporte fotográfico, porque inclui os comentários dos seus utilizadores, demonstrando que o linchamento era uma prática socialmente aceite, e partilhada como positiva. O postal veicula tradicionalmente imagens planas, atrações visuais que são fruto de um consenso, de algo que há em comum entre o remetente e o destinatário. Mesmo se alguns dos postais têm o verso em branco, o simples facto de que as fotografias destes acontecimentos fossem impressas e reveladas em formato de postal é por si só significativo.

  quadro do projeto coletivo A story differently told, que envolvia diferentes artistas (Tomasz Ciecierski, mas também Jaroslaw Kozlowski, Zofia Kulik, Aleksandra Polisiewicz, Zbigniew Libera e Darek Foks). O conjunto de fotos e postais ilustram a história da arte do séc. XX, e são expostos sem um critério de ordem percetível em grandes painéis brancos. Todos os elementos de Via Dei Pittori foram coleccionados pelo artista plástico ao longo de 30 anos. O trabalho de Ciecierski integra-se assim numa tentativa de contar a história da arte a partir de documentos marginais, de memórias e experiências pessoais, deixando de lado os códigos e discursos das instituições.

Descrição

  Instalação com uma série de postais de praias britânicas, com um mar agitado e ondas que rebentam, e com grelhas que analisam aspetos visuais e linguísticos, como as legendas e a mensagem (por exemplo, " We had a storm today, just like this one "). 305 postais, gráficos, mapas, um livro, um dossier, montados em 14 painéis. Painéis: 66 x 104 cm (polegadas 26 1/2 x 41 1/2) Postal Ilustrado O postal é uma imagem sem autor, uma produção de " artistas desconhecidos ". Trata-se de um objeto que se presta à coleção, uma variação do " atlas", a que se refere Georges Didi-Huberman (2011). Os postais aparecem como fragmentos do inconsciente coletivo, como já o entendiam os surrealistas.Segundo Rachel Whiters, citada no site da artista britânica, " estas imagens poderiam ser psicanalizadas como um 'sonho-ansiedade coletivos sobre a insularidade nacional' ". Esta obra foi incluída por Georges Didi-Huberman na exposição Atlas Como llevar el mundo a cuestas ?, no Centro de Arte Reina Sofia entre novembro de 2010 e março de 2011, na secção I Conecer por las imágenes, na subsecção El nino-traperoarqueólogo: "Como a los niños, a los artistas les gusta jugar con poca cosa : por ejemplo, con los desechos de nuestra sociedad, con los restos de nuestra memoria reprimida. Walter Benjamin decía que el historiador materialista es un trapero y un arqueólogo de la memoria. Lo mismo cabe decir de numerosos artistas que hurgan con obstinación en el material -el ingente mercadillo de viejo-de todo cuanto nos hemos acostumbrado a no mirar."(Didi-HUberman, 2010: 274).Carline (1959 : 53, 54) refere-se ao sucesso da série de postais Rough Sea editada por Raphael Tuck em 1901 impressos em azul ou sépia. Na idade de ouro do postal ilustrado, postais que mostravam o mar revolto foram, segundo a autora, um fenómeno de popularidade, sendo trocados e obsessivamente coleccionados. instalação com miniaturas de paisagens pintadas a óleo e encaixilhadas com as molduras de plástico dos slides. Nestas paisagens aparecem quase sempre montanhas, mas também árvores, pássaros, ou mesmo aviões. São uniformemente pintadas em azul.

Descrição!DescriçãoDescriçãoDescrição!DescriçãoDescrição

  Esta obra, que Aleksandra Mir, apresentou por altura da Bienal de Veneza, consistia na distribuição de um milhão de cópias de cem diferentes postais publicitando Veneza, com fotografias que não eram da cidade mas dos mais diversos locais. A instalação era ainda composta por duas caixas de correio e pela venda de selos no local da exposição, que permitiam aos visitantes enviar os postais in situ.Postal Ilustrado Os postais de Aleksandra Mir exploram a justaposição de espampanantes letras do nome da cidade -Veneza -às paisagens de céu azul, como se bastasse isto para criar um postal de onde quer que fosse. Os pores do sol, os arco-íris, os corações e tantos outros ícones recorrentes são repetidos aqui exaustivamente. O postal, com as suas imagens estereotipadas, contribui para uma "postalização" das cidades, segundo a expressãode Serge Daney (1994). Importante instrumento do turismo, ele é um formato tradicionalmente associado a imagens planas, que nada dizem das diferenças, das dobras e labirintos de um lugar. Nesta obra, pode-se ainda discernir o eco dos postais fotomontados do início do século -os primeiros talvez a desrealizar as cidades -como um postal de Picadilly Circus enquanto Veneza publicado por volta de 1905, que é apresentado por Dawn Ades, no seu livroPhomontage ( 1986: 108). Nestes postais, explorava-se a justaposição da ideia ficcional de Veneza a uma cena real comprovada pela fotografia. Na obra de Mir, os locais fotográficos, mesmo se reais, convertem-se à ideia de uma Veneza ilusória atestada pelo nome da cidade, incluído em todas elas.Título Small World ExperimentAutor(a/s) Allistair J. Burt Data 2005 -... Descrição Este projeto foi inspirado pelas teorias de Stanley Milgram que preconizava o fenómeno do mundo pequeno, defendendo que pessoas desconhecidas estavam ligadas por seis diferentes graus de separação.Cinquenta e quatro caixas, contendo diferentes peças de um puzzle do mapa-mundo e outros objetos, foram enviadas pelo correio a pessoas desconhecidas de 20 países, seleccionadas aleatoriamente. Estas caixas têm sido trocadas entre pessoas que se conhecem pessoalmente: cada vez que alguém recebe a caixa, abre-a e pode guardar nela um objeto que pense ser interessante, retirar um badge como souvenir do projeto, deixar um comentário no livro de dedicatórias que existe na caixa, assim como enviar um dos postais a Allistair J.Burt para que seja possível acompanhar a localização da caixa. Espontaneamente, alguns dos participantes anexos 657 foram também enviando fotografias das diferentes peças do puzzle, localizadas no ambiente onde se encontravam. A ideia era que todas as caixas, após a sua circulação ao longo da "cadeia de amigos conectados", fossem devolvidas a Allistair J. Burt, para que este refizesse o puzzle com as peças transportadas nelas. Allistair J. Burt, no site oficial desta experimentação, explica que a ideia lhe foi inspirada por um capítulo de Vie Mode d'Emploi de Georges Perec, no qual um pintor envia as suas aguarelas a um construtor de puzzles...Postal IlustradoO postal é aqui o elemento que permite localizar as caixas, sendo visível a potencialidade que este contém de servir de localizador do seu remetente. A materialidade deste item é aqui posta em relevo: quer a circulação das caixas e dos respetivos postais assentam na deslocação de objecos com uma existência física muito concreta, quer a ideia de seguir o seu trajeto a partir dos postais enviados (e também de fotografias) reside no fascínio pela contingência geográfica, pelas circunstâncias materiais. Além disso, este é um projeto que utiliza o postal (assim como o mapa, o puzzle, outros objetos e o sistema postal) como vetor de socialidade, que ativa as relações afetivas. Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa 658 Título Unfamiliar Places: a message from Bill Dane Autor(a/s) Bill Dane Data 1973 Descrição Trata-se de um conjunto de cerca de 1500 postais criados e enviados por Bill Dane durante as suas curtas viagens ao longo de três anos que foram exibidos através de um slideshow numa exposição dirigida por John Szarkowski, no MOMA em Nova Iorque. Enviados a cerca de uma centena de pessoas, estes postais registavam a passagem do artista por diferentes cidades -Paris , Oakland, Point Richmond, Las Vegas, Baton Rouge, Little Rock -mostrando monumentos, cenas de rua, fachadas de edifícios, paisagens desertas e incluindo ainda comentários, como estes: "Needless to say I 'm on the road with none of the flair and esprit of Kerouac or Frank, just plugging away at the edge of historical monumentalia. Hot dog& Whooppeee & Howl, " (1 de fevereiro de 1973), ou ainda "One reason I like to move to shoot is that it's often easier to appreciate the subtle humor in someone else' s environment, " (13 de maio de 1973); Postal Ilustrado Esta obra, levada a cabo durante o período de auge da mailart, levanta a questão da relação do museu e da dita high art com um suporte menosprezado como o postal, enfim da ligação do artista com a cultura popular e os meios de comunicação de massas. Embora estas imagens fotográficas possam não corresponder ao olhar estereotipado do postal turístico, o parentesco da obra com os populares postais de vistas é inegável. Por outro lado, a afinidade entre o olhar fotográfico com a experiência da viagem, afinidade perenizada no início do séc. XX pelo postal, é também aqui convocada. Trata-se de um projeto que, nas suas diferentes versões, se apropriou de reproduções de postais a cores e com vistas de cidades, exibindo-as em séries de imagens vídeo, e em impressões de pequeno e grande formato. Uma das obras do projeto, aquela aqui presentada, consistiu em atribuir o cliché de um postal a cada uma das estereotipadas mensagens epistolares de Georges Perec em Deux cent quarante-trois cartes postales en couleur véritables. Nestes postais topográficos, apropriados no rescaldo do 11 de setembro, destacam-se os céus muito azuis, que nos reportam para uma positividade feliz, um bem estar e uma felicidade planos e sem contrariedades, que a própria alusão à música de Lou Reed (Perfect Day) já sugere. Um "dia perfeito" parece nesta obra de Blaufuks um dia sem tempo nem espaço, onde todos os sítios retratados nos postais, todos os momentos descritos nas mensagens de Georges Perec se equivalem entre si. A referencia à memoria privada e pública, que parece segundo o próprio site de Blaufuks ser uma das obsessões do artista português, pode reconhecer-se nesta declinação de suportes de arquivo, que parecem paradoxalmente apagar os souvenirs e as diferenças entre eles. A repetição exaustiva dos postais nas diferentes obras de Perfect Day de Blaufuks, como o próprio processo matemático que está na origem da obra de Georges Perec, confere uma dimensão mecânica ou mesmo mercantil a este ideal de felicidade humano. Postal Ilustrado O postal ocupa um papel central nesta obra de Daniel Blaufuks. Ele aparece como suporte representativo de um ideal de felicidade,de uma ideologia do kitsch, para falar como o romancista Milan Kundera. Por outro lado, objeto que cristaliza na perfeição a dualidade da memória pública e privada, o postal é aqui apropriado por Blaufuks na sua qualidade de média privado e média público. Nesta obra, o artista plástico e fotografo português contrapõe as imagens de diferentes postais felizes e as mensagens igualmente positivas de Georges Perec (transcritas num cartão preto do mesmo tamanho das faces) à televisão (que seria por oposição ao postal um media negativo).Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e Série de 8 postais com fotomontagens de imagens de postais turísticos clássicos da Suiça com o desenho e a figura informes de Ubu, o anti-herói de Alfred Jarry. Postal Ilustrado Nestas imagens sobrepõem-se, num contraste evidente, os clichés idílicos da Suíça de tom retro à personagem informe e sem qualidades, herói dos patafísicos, o Rei Ubu. O postal é o suporte de uma felicidade e de um lazer unívocos, é uma imagem plana e estereotipada, violentada assim subitamente por esta figura que personifica a baixeza do humano. Por outro lado, se as imagens se justapõem por contraste num primeiro olhar, a falsidade do décor dos postais e o bluff intenso desta personagem que para Jean Baudrillard (2002) cristaliza o esplendor do vazio correspondem-se. Se os postais humorísticos podem ser vistos por George Orwell como a visão Sancho Pança da vida, os postais turísticos pela sua artificialidade oca podem também ser pensados como uma visão Ubu das cidades e das paisagens. (Baudrillard, J. (2002). Pataphysique. Paris: Sens et Tonka.) Pleased to meet you de Fernando José Pereira e John Shankie é uma obra composta pelo cartaz publicitando Portugal, e por um expositor de postais com 100 postais ilustrados que reproduzem o cartaz. Postal Ilustrado O postal tem na obra de Fernando José Pereira e John Shankie várias faces: ele é postal turístico apropriado com tom irónico, mostrando um Portugal de não lugares com Fords e Carrefours, ele é reprodução da obra de arte ao dispôr do espetador da obra Pleased to meet you, ele é parte da própria obra de arte dando-lhe uma interatividade e um dinamismo no qual os espetadores são também desconhecidos intervenientes, divulgadores, ou, eventualmente, subversores. Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa 662 Neste projeto, que está ainda em curso, pedia-se a diferentes pessoas que desenhassem o mapa do mundo num postal. Os desenhos têm sido enviados à artista, que os têm publicado no seu site pessoal. Postal Ilustrado O postal é aqui usado como suporte em branco, que permite enviar um desenho de modo simples. Por serem enviados sem envelope, e terem um espaço para o endereço do remetente, os postais indicam a localização geográfica da pessoa que o preenche. È posto aqui em evidência o postal enquanto objeto ligado à condição geográfica contingente dos seus utilizadores. Item de correio usado sobretudo em situações de distancia geográfica e durante viagens, o postal é tratado por Niemeyer como objeto com um parentesco com os mapas. Aliás, na língua francesa, a expressão que designa o postal ("carte postale") e os termos que designam um mapa ("carte", "carte géographique", "carte du monde") são bastante próximos. A materialidade do postal enquanto objeto traduz a materialidade dessa condição real dos seus utilizadores, ligada a uma experiência concreta do espaço. Uma série de vídeos contrapõem as imagens fixas de um postal fotográfico às imagens filmadas do mesmo local: sons, vozes, vento, pessoas, e outros elementos fazem parte destes curtos filmes. Na instalação, a projeção dos vídeos faz-se nos próprios cartões que foram usados nas filmagens: estes são protegidos com duas placas de vidro e no seu verso é exibido o pequeno filme. Postal Ilustrado O contraste entre a dimensão móvel, dinâmica, contingente e real do vídeo e a dimensão imóvel, estática, canónica e falsa das imagens do postal é ele mesmo ilustrado visualmente ao utilizar o verso do postal (que corresponde à componente mais dinâmica do postal, àquela que mais se aproxima da experiência) como superfície de projeção. de Martin Parr de cerca de 20 mil postais tornou-se conhecida com esta série de postais britânicos, americanos e alemães que compõem três livros editados na última década do século XX, com postais dos anos 50, 60 e 70. Nestas publicações, como o próprio título indica, os postais de não-lugares sucedem-se numa monotonia irónica: estações de serviço, arranha-céus pálidos e cinzentos, autoestradas, lavandarias, quartos de hotel vazios... Postal Ilustrado Com estas coleções de imagens enfadonhas, Martin Parr apresenta uma espécie de antipostal: se este objeto de correspondência é ilustrado normalmente com clichés de lugares embelezados, aqui as frentes dos postais reproduzem o que fica normalmente de fora da fotografia, os pontos de desinteresse de um centro urbano. Instrumentos do turismo, os postais são normalmente associados aos monumentos mais exaustivamente reproduzidos. Ora os postais de Martin Parr representam tudo aquilo que fica habitualmente "fora de campo" dos souvenirs visuais de um viajante: nem os postais nem os álbuns fotográficos de férias costumam mostrar as autoestradas, as estações de serviço, os interiores do hotel onde se ficou...

DescriçãoDescriçãoDescrição

  Quando o produtor da trupe de neo-burlesco se faz por uns dias acompanhar pelos seus filhos nesta na tournée, é na receção do hotel que vai encontrar um postal para que as crianças uns minutos antes de partirem escrevam qualquer coisa à mãe. O produtor, os seus filhos e as próprias bailarinas pouco mais veem das cidades onde fazem espetáculos do que o interior do hotel onde passam a noite. O produtor aconselha as crianças a não escrever as velhas fórmulas repetitivas dos postais ilustrados, e a contar antes um pouco de si próprios e do que fizeram. Mathieu Amalric chegou mesmo a filmar uma situação, que se destinava a ser a última cena do filme e que acabou por ser cortada, onde o mais novo dos filhos comprava um postal e escrevia "Olá, papá!", olhando à sua volta num café para procurar escrever coisas sobre si próprio, como o pai havia sugerido.Postal IlustradoO postal surge aqui na sua dualidade entre o aspeto massivo das representações e a singularidade das suas apropriações... A limitação aos postais de hotel sugere a vivência de uma "cidade genérica", mais do que evidente neste filme. O postal acorda-se também com a exaustividade de representações felizes da experiência, que esconde neste caso um certo vazio de experiências reais e de vivências concretas. Título The Upside down world Autor(a/s) Robert Filliou Data 1968 Descrição Trata-se de uma série de frentes e versos postais na sua maioria com vistas de cidades, pendurados literalmente de pernas para o ar ; o endereço manuscrito em todos é " You wherever you are.". A mensagem, novamente igual em todos, é : " Hi ho, Love". O carimbo contém a menção de uma galeria. Postal Ilustrado Esta obra foi incluída por Georges Didi-Huberman na exposição Atlas Como llevar el mundo a cuestas ?, no Centro de Arte Reina Sofia entre novembro de 2010 e março de 2011, na secção III Recomponer el orden de los lugares, na subsecção Mapas patas arriba: " Llamamos atlas, en geografía, al conjunto de mapas compilados en forma, fácilmente manejable, de libro. Poetas y artistas han utilizado con frecuencia esta forma desviándola de su lógica utilitaria : Lewis Carroll y su mapa vacío, Arthur Rimbaud y su atlas recortado en trozos, Marcel Broodthaers y su minúsculo e irónico Atlas. Sin olvidar la manera más usual -aunque a veces no menos poética -de coleccionar tarjetas postales para reinventar los viajes más lejanos a escala de una simple mesa de trabajo... o de juego." (Didi-Huberman, 2010 : 322) Trata-se do primeiro plano do filme: um postal de Lisboa atravessa verticalmente a cidade de Frankfurt. Na imagem seguinte, o postal cai junto de uma pilha de correio que se vai adensando durante alguns segundos, no chão de madeira da casa de Phillipe Winter. Uma entrada de luz e uns sapatos indiciam a entrada deste engenheiro de som no seu apartamento: com as mãos vasculha o correio, até encontrar o postal de Lisboa, que olha e de imediato vira e lê em voz alta: Winter! Preciso da tua ajuda. Não posso continuar em mudo. S.O.S! Anda para Lisboa com todo o teu equipamento. Grande Abraço. Fritz. Sem telefone, Sem Fax, Escreve. Em vez de responder, Winter parte de imediato para ajudar o seu amigo e realizador Friedrich Monroe na rodagem de um filme em Lisboa. Postal Ilustrado A justaposição do movimento vertical do postal ilustrado de Lisboa com a imagem fixa da cidade de Frankfurt faz-nos pensar no postal como um objeto que viaja, uma imagem do mundo no mundo, evocando a abordagem filosófica de Antonia Birnbaum (1997: 59) a propósito deste objeto de correspondência: "De New York, quelqu'un envoie une image de la statue de la Liberté à Strasbourg. Dans le centre de tri, cette image tombe sur centaines d'autres, échantillons de divers endroits newyorkais. Ensuite, en France, elle transite par Paris, où elle entre en contact avec d'autres cartes en Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa 668 provenance de l'étranger: images d'un pub irlandais, de la Tour de Londres etc... Enfin, arrivée à Strasbourg, dans la sacoche du facteur, elle est associée à des images provenant d'Afrique et d'Iran, en route vers des boîtes voisines de celle du destinataire". Este plano também se apresenta como uma metáfora da viagem que Winter fará entre Frankfurt e Lisboa e da sua estadia nesta última cidade... A deslocação vertical do postal colorido de Lisboa contrasta com o aspeto fixo da panorâmica horizontal dos arranha-céus cinzentos de Frankfurt: o postal funciona como uma espécie de misterioso indício e pista para a ação que ainda não começou, e que se desenrolará em Lisboa. Imagem muda, ela é dirigida ao engenheiro de som que lhe dá voz, enquanto a lê. Neste filme, trava-se ainda uma discussão sobre a imagem bastante interessante. Lizzie, após um desgosto amoroso, conhece Jeremy, o gerente de um restaurante novaiorquino, que começa a frequentar com alguma recorrência. A protagonista faz uma viagem pelos EUA, ao longo da qual vive vários episódios, trabalha em diversos sítios, atravessa vários mundos, enviando no interregno das suas aventuras postais ilustrados ao seu recente amigo, que não indicam nunca, contudo, o seu endereço. No final da viagem, Lizzie volta a Nova Iorque, e visita o restaurante de Jeremy num previsível reencontro na lógica do happy ending. Postal Ilustrado O postal ilustrado aparece aqui ligado ao imaginário romântico da viagem, da distância geográfica que separa passageiramente dois amantes. Numa espécie de western algo invertido, Lizzie é o avatar do cavaleiro andante que, após as suas aventuras, regressa à cidade-mãe e retorna aos braços do amado. Título Europaplatz (Aachen) 2007, Place de l'Europe (Berlin, Bruxelles, Lille, Calais and back) 2008; Estas duas obras fazem parte de um mesmo projeto em torno da vivência do espaço urbano e de uma suposta identidade que os europeus teriam em comum. Este artista suíço dedicou-se a fotografar as praças que em diferentes cidades europeias eram designadas "Praças da Europa": partiu de Berlim e passou por Viena, Lausanne. Luzerne, Aachen, Bruxelas, Paris... O resultado é uma série de não-lugares, espaços genéricos sem nada notável (cf. Rem Koolhaas): todas estas praças apresentam ainda uma relação difícil de definir entre um dentro e um fora da cidade. Na primeira versão da obra, apresentada em 2007 no Centre Culturel Suisse em Paris, um stand com postais fotográficos destas praças , com um verso em branco, é posto à disposição dos visitantes que os podem escrever e enviar. Na segunda versão, exibida em 2008 no Argos em Bruxelas, postais semelhantes são igualmente colocados num stand mas desta vez têm no verso mensagens escritas a cinzento com fragmentos diários, mensagens pessoais, pensamentos... Postal Ilustrado A interseção da ficção (o verso personalizado dos postais) e do documentário (as fotografias das praças), assim como do privado e do público, do único e do repetitivo encontra uma metáfora no suporte do postal. O postal presta-se a divulgar não lugares e a abordar a questão da cidade genérica precisamente porque ele era símbolo da identidade de uma metrópole e mostruário das singularidades e atrações de uma cidade. Este trabalho não deixa de evocar os Boring Postcards de Martin Parr, Pleased to meet you de Fernando José Pereira e John Shankie, e Venezia (all places contain all others) de Aleksandra Mir.

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  Aqui jaz um brincador. Era um homem simples e dedicado, muito dado, que se levantava cedo todas as manhãs para ir brincar com as palavras. Conjunto de postais do designer gráfico londrino baseados na sua obra The Art of Looking Sideways (2001), igualmente editada pela Phaidon. Estes postais, que se pretendem transgressivos -Maverick Postcards poderia ser traduzido literalmente por 'postais dissidentes' -seriam, contudo, e assumidamente, destinados a um público alargado, conforme o próprio Fletcher o anuncia ostensivamente : "for friends, lovers,

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  "reclamou" uma mangueira de incêndio instalada nos corredores do Metropolitan Museum of Art, em Nova Iorque, como sendo uma obra de arte sua, instalando discretamente na parede junto a este objeto uma placa identificativa: "Dove Bradshaw, Fire Extinguisher, 1976, brass, paint, canvas". Na semana seguinte, esta legenda foi retirada pelo staff do museu e os seguranças da galeria postos em alerta. A artista não desiste e aplica uma segunda legenda, que é de novo removida. Depois de mais uma tentativa de Bradshaw, a artista constata que a sua legenda se mantém ali, tendo sido por alguém inserida no interior da caixa de vidro que protegia a mangueira de incêndio. Encorajada por esta inesperada colaboração, a artista imprime cerca de 50 postais com a imagem do seu objeto de arte, cujo verso imita os postais editados pelo Met. Aproveitando um momento de distração dos funcionários da loja de souvenirs do museu, a artista coloca estes postais junto às reproduções de Monet, Albers, Pollock... Adquire os dois primeiros exemplares, que lhe são de imediato vendidos na caixa. Todas as semanas a artista reabastecia clandestinamente os escaparates da loja do Met com estes postais: segundo atesta Stuart W. Little em 1979 na New York's Magazine, cerca de uma centena e meia destes postais pirata foram vendidos em apenas duas semanas. Em 1980, o Metropolitan Museum of Art acabaria por comprar a fotografia de Bradshaw para a sua coleção e editou uma versão oficial do postal, com a seguinte legenda: "Fire Extinguisher, 1976; Dave Bradshaw, American, b. 1949; Gelatine silver print, 6x7/8 x 4 11/16; The Metropolitan Museum of art; Gift of Mr. And Mrs. Robert E. Klein, 1989, 1995 In 1976, the conceptual artist Dove Bradshaw 'claimed' a fire hose in the Metropolitan Museum of Art by posting a label next to it that identified it as her work. Next, she had the fire hose photographed, produced postcards of her piece and smuggled them into the Museum's store, where they sold briskly. This postcard reproduces the photograph Fire Hose now in the Museum's collection, Printed in the USA.". Em 2006, Rosalind Jacobs comprou à artista uma placa identificativa atualizada da obra de Bradshaw, re-intitulada Performance, com a intenção de doar a escultura de Bradshaw ao museu. Esta doação foi aceite pelo museu mas a placa ainda não foi colocada. Nela, poderá ler-se: "Calling it a claimed object, Dove Bradshaw in 1976 quietly affixed her label next to it, this fire hose. In 1978 the artist made a guerilla postcard of her work and placed it in the museum postcard racks. She purchased two. In 1980 the museum acquired the original photograph used for that card. In 1992 the museum issued an official postcard telling its history. The card sold out. In contrast to an objet trouvé, the fire house is integrated into the art context. It exemplifies one of the major shifts in art science since the 1960's -refocused attention from the object and picture plane to the site itself. A second distinction from the objet trouvé is the fact of the hose's potential function. Both the City's Fire Department and the Metropolitan Museum's Fire Department who inspect the hose regularly assure all concerned that in the case of its need this label would not in any way be a deterrent -thus the title Performance. Purchase: Rosalind Jacobs, 2006." Postal Ilustrado Este trabalho, surgido durante o auge do movimento da mailart, foi desde logo partilhado com o fundador do grupo, Ray Johnson, a quem Bradshaw enviou o seu postal pirata, que foi apropriado e lhe foi reenviado por este. Independentemente desta eventual ligação com a mail-art, o postal de Bradshaw é simultaneamente parte da sua performance e um suporte de reprodução da sua obra. Como o nota Ellen Handy (2011: 130), a predominante relevância do postal neste trabalho concetual faz sobretudo pensar que as imagens dos postais vendidas nas boutiques dos museus são determinantes para estabelecer os parâmetros da arte e a autoridade do cânone de um museu. O trabalho de Dove Bradshaw teria provavelmente falhado, não fosse o poder da seleção de postais da loja de um museu para determinar um cânone. Criado por Frank Warren em 2004 o Postsecret é um projeto em que pessoas anónimas revelam os seus segredos em postais feitos por elas mesmas, que são enviados por correio a Frank Warren e posteriormente publicados no seu weblogue semanalmente. Nestes postais, que podem ser criados em vários materiais, o remetente inscreve no verso o endereço de Frank Warren e na face confessa o seu segredo, escrevendo-o e ilustrando-o do modo que lhe parecer melhor. O projeto é frequentemente considerado como uma obra de mail art.Postal Ilustrado Este projeto, que mostra postais secretos a milhares de pessoas mas não aos seus únicos e verdadeiros destinatários, recria os postais, exemplificando a nosso ver o modo como o caráter transparente deste meio de comunicação -o postal é feito para circular como uma carta aberta -convive lado a lado com as suas propriedades de opacificação, intimidade, privacidade. Por outro lado, o modo como esta criaçãode Frank Warren conjuga o sistema postal com as ferramentas da Web (blog, twitter, facebook...) é exemplar da readaptação do postal ao contexto dos novos média. O fenómeno de popularidade desta iniciativa, que já deu origem a várias exposições, à publicação de livros, bem como à propagação de seguidores em vários países, também se acorda com a ideia de uma atual renovação do postal defendida por sociólogos comoRipert & Frere (1983),[START_REF] Malaurie | La carte postale, une oeuvre[END_REF] e[START_REF] Hossard | Recto-verso: les faces cachées de la carte postale[END_REF]. Título Harry Hill's 12 Postcards Take on Tate Collection Autor(a/s) Harry Hill Data 2010 Descrição No quadro da exposição Rude Britania na Tate Modern em Londres, o comediante Harry Hill concebeu esta série de postais para a instituição, justapondo uma legenda bem humorada à reprodução de doze obras de arte, pertencentes à coleção do museu.Postal Ilustrado Esta intervenção sugere que o postal, enquanto meio de comunicação e suporte de reprodução, se adapta e se vocaciona para a prática do apropriacionismo: ao incluir os balões que dão voz às personagens representadas ou imaginadas, Hill não faz mais do que retomar um gesto derisório comum entre remetentes dos postais no início do século XX. A tática de apropriação a que os chefs d'oeuvre são sujeitos impõe o postal como um média popular, parente da arte do cartoon, dado ao riso, à "vibração do diafragma" nas palavrasde Walter Benjamin (1992), ao lado Sancho Pança da Vida nos termos do romancista George Orwell. O contraste entre a função de veículo do museu imaginário, suporte de reprodução do arquivo museológico, e a função de apropriação divertida e de subversão cómica constitui um aspeto notável deste produto.

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  Trata-se de uma escultura que mostra um casal sentado num banco de jardim, com oito cães no colo. Esta obra em madeira é baseada na imagem de um postal realizado pelo fotógrafo Art Rogers em 1980, com tiragem de 10 mil exemplares. Ora, trata-se de uma obra envolta numa interessante polémica... O fotógrafo Art Rogers levou Jeff Koons ao tribunal com o argumento de que este último tinha atentado contra a sua propriedade intelectual e artística, ao reproduzir o postal sob a forma de uma escultura sem pedir qualquer autorização... Em 1992, o tribunal de Nova Iorque dar-lhe-ia razão, concordando que Art Rogers tinha direitos sobre a expressão da ideia de um casal com oito cães no colo, que Koons copiou.Postal IlustradoA obra e a situação que acabamos de apresentar permite-nos pensar o postal enquanto imagem com um frágil estatuto de autoria. Normalmente, no postal o nome preservado, em caso de reprodução, nem sequer é o do fotógrafo mas sim o do editor, ou ainda do colecionador. Se a fotografia quando apareceu abalou a noção clássica de autoria, predominante na artede museu, como o explica 

DescriçãoDescrição

  São diversas as edições de postais produzidas por Beuys. Aqui estão apenas alguns dos mais interessantes exemplos. Beuys trabalha os postais como mais um múltiplo.Postal Ilustrado A relação de Beuys com o postal ilustrado é nomeadamente trabalhada por[START_REF] Ulmer | Applied Grammatology Post(e) Pedagogy from Jacques Derrida to Joseph Beuys[END_REF], em comparação com a explanação filosófica de Jacques Derrida em torno deste média. Parte dos postais de Beuys retomam a tradição dos postais fantasia do início do séc. XX, também designados postais novidade, fabricados com materiais extravagantes. Estas duas pinturas usam a clássica inscrição "Postcard", normalmente presente no verso dos postais das primeiras décadas do século XX, e o título de ambas é precisamente Postcard.Postal Ilustrado No trabalho de Llyn Foulks, a referência ao postal integra a obra do artista ao mesmo título que outras referencias à iconografia popular. Por outro lado, a interação entre o texto e as imagens (a espécie de dedicatórias que se sobrepõem ou justapõem à ilustração) é inspirada na própria estrutura do postal.Finalmente ainda, e em última análise, ambas as obras parecem fazer referencia à circulação de obras de arte em postal (nu pintado que lembra uma escultura em Postcard de 1963, pintura de paisagem emPostcard de 1964): o postal aparece ligado às figuras da moldura (no primeiro, cinzenta e amarela; no segundo, castanha).

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  Num parque, e aproveitando a distração da ama, Véronique segue um desconhecido que lhe oferece uma série de postais. De regresso a casa, estes postais são-lhe confiscados pelos pais. Com um ar cúmplice, como se se dedicasse a uma atividade clandestina, o casal observa os postais turísticos com fotografias de Paris, enquanto exclama escandalizado "Obsceno!" diante de uma reprodução do Arco de Triunfo, por exemplo.Postal IlustradoNo mundo absurdode Bunuel, os postais turísticos -imagens lisas, estereotipadas, inofensivas por excelência -são aproximados enquanto imagens perigosas, interditas e obscenas. O contraste entre as expressões indignadas do rosto e o aspeto absolutamente anódino das fotografias é um dos elementos disparatados da sociedade invertida imaginada por Bunuel neste filme. Deve ter-se em conta que o espetador, enquanto não vê as ilustrações destes postais, pode bem imaginar todo o tipo de conteúdos visuais: não seria surpreendente que, mesmo com teor turístico, as imagens tivessem aspetos "obscenos", como é o caso dos célebres postais de praias, com as suas pin-ups semi-nuas. Finalmente ainda, tendo em conta que os postais são um instrumento das indústrias do turismo, e que o filme de Luís Bunuel é uma sátira da sociedade burguesa tradicional, podemos pensar no denominador comum dos postais enquanto imagens publicitárias: estas desencadeiam mecanismos de sedução que captam e modelam os nossos desejos. obra de Marcel Duchamp aparece-nos como uma reprodução da Mona Lisa com as dimensões de um postal, onde foram rabiscados uns bigodes e uma pêra. Esta obra que na sua primeira exposição teria sido identificada por Marcel Duchamp como "La Joconde, postcard with pencil" obra de LHOOQL, sigla cuja sonoridade é provocadora (Elle a chaud au cul, é a frase que lhe corresponde). Marcel Duchamp "desvia" a imagem de uma obra de arte de Leonardo Da Vinci e apropria-se do postal, enquanto suporte de reprodução e meio de comunicação popular. Segundo mais recentes versões, a reprodução usada Postal Ilustrado Com o gesto de desenhar os bigodes na Mona Lisa reproduzida em postal, Marcel Duchamp põe em relevo as caraterísticas do postal enquanto média e enquanto objeto produzido em série, industrialmente. Por um lado, o postal, enquanto medium de circulação de obras de arte, pressupõe uma relação mais quotidiana e informal com a arte, que ultrapassa doravante as paredes do museu, que já não cabe apenas no formato do quadro (tableau) e que se carateriza por uma fragilização das noções de autoria... Por outro lado, o postal, enquanto produto industrial, é passível de ser apropriado enquanto ready-made dadaísta, objet trouvé surrealista. O postal é um média popular que, através de processos fotomecânicos, repete até à exaustão a Mona Lisa (como já o chamava a atençãoGombrich, 2006: 227), concorrendo para a perda da sua "aura", nos termosde Walter Benjamin (1992). Esta perda de aura é nomeadamente acompanhada por uma rutura na relação entre o espetador e a obra de arte, que passa a ser marcada por processosde participação, conforme Walter Benjamin chama a atenção em O Autor enquanto Produtor. De facto, o postal permite que os espetadores de obras de arte que as comentem e partilhem, participando anexos 687 também à sua história. Esta obra dadaísta pode ainda ser descrita pela sua evidente estratégia de "choque", que associa duas imagens aparentemente incongruentes: o ícone de beleza renascentista, com uns bigodes masculinos e um título grotesco. Ao rabiscar uns bigodes na Mona Lisa, Marcel Duchamp apenas celebriza um gesto de apropriação que muitos remetentes de postais popularizam no inicio do século, inscrevendo recorrentes bigodes nas starlettes, ou ainda desenhando cruzes a assinalar o hotel em que se encontravam. Em Mode d'Emploi du Détournement, Guy Debord opõe o intuito primário de escândalo e de negação que segundo ele caraterizaria a obra de Marcel Duchamp e a prática situacionista do desvio: "Il s'agit, bien entendu, de passer au-delà de toute idée de scandale. La négation de la conception bourgeoise du génie et de l'art ayant largement fait son temps, les moustaches de la Joconde ne présentent pas aucun caractére plus intéressant que la premiere version de cette peinture. Il faut maintenant suivre ce processus jusqu'à la négation de la négation." (Debord, 2006) Título Connect... Draw... Remix, Autor(a/s) Matthew Falla Data 2007 Descrição O trabalho do designer londrino Matthew Falla, cuja obra se centra na combinação de suportes tradicionais (posters, souvenirs, postais) com as possibilidades interativas da tecnologia e do multimédia, consiste num sequenciador de CD's, num conjunto de "postais impressos" e num lápis com tinta condutiva. O utilizador introduz os postais no leitor e, para misturar e criar música, desenha com o lápis sobre os cartões. A melodia assim concebida pode ser gravada no próprio cartão, que a reproduzirá a próxima vez que for inserido no sequenciador.Postal Ilustrado Esta criação, que foi incluída no catálogo Cartes Postales de Agathe Jacquillat & Tomi Vollauschek, publicado em 2008, já nem integra os postais propriamente ditos. O designer utiliza a designação de postais para se referir aos cartões onde se "pinta" e regista a música misturada a partir da tinta condutiva.

2 . 2 . 3 .

 223 , Hubert Froidevaux, Miguel-Angel Morales, Mireille Stämpfli) Data 1997 -... Descrição Tratam-se de fotomontagens humorísticas, editadas em formato de postal, que recuperam o tom retro do postal antigo, para apresentar situações absurdas, que satirizam o turismo, algumas das metrópoles mais visitadas -Paris, Genebra, Lausanne... -, o lazer e os seus momentos -o domingo, por exemplo...Postal IlustradoEm primeiro lugar, recupera-se aqui o postal enquanto suporte por excelência da fotomontagem. As experiências de fotomontagem no final do século XIX e início do século XX que ocupavam a frente dos postais procuravam criar situações ficcionais, oníricas, maravilhosas, ou simplesmente cómicas através da combinação de um média realista como a fotografia com a manipulação no câmara escura, ou com a colagem de fragmentos de diferentes clichés. Plonk & Replonk apenas recuperam este processo. Por outro lado, está patente, principalmente nas primeiras produções, uma associação direta do postal à iconografia retro da belle époque. Finalmente ainda, a frequente exploração do tema da metrópole e da cidade pode traduzir o papel do postal na divulgação e na perceção da imagem desta: trata-se de uma cidade animada por correspondências, e relações imaginativas entre as coisas (Lyon e os seus dois rios ganham um farol; em Paris, a construção da Tour Eiffel é ajudada por uma grua, ou a sua imagem é sobreposta à de um candeeiro...) e não pelos limites históricos (no sentido de cronológicos) e geográficos tradicionais (mesmo que nestes resida, por comparação o aspeto risível das imagens).QuestionnaireCe questionnaire s'inscrit dans le cadre d'une thèse de doctorat en sociologie, en cours à l'Université Paris Descartes -Sorbonne (France) et à l'Université du Minho (Portugal), sur les visuels et les usages contemporains de la carte postale. Nous vous sollicitons pour répondre aux questions suivantes attentivement et avec rigueur. Merci de votre disponibilité. 'hui vous êtes entré(é) dans la Librairie Flammarion Centre ! après avoir visité la collection et/ou les expositions temporaires du Centre Pompidou. ! avant de visiter la collection/les expositions temporaires du Centre Pompidou. ! mais vous n'avez pas visité et vous ne visiterez pas aujourd'hui ni la collection ni les expositions temporaires du Centre Pompidou. 2. Pendant combien de temps avez-vous observé les cartes postales ? 3. Combien de cartes postales avez-vous achetées ? III. Carte Postale Acquise Veuillez choisir une carte postale parmi le total de vos achats et répondre aux questions suivantes 1. Identification de la carte Veuillez identifier la carte postale que vous avez choisie, en la décrivant et en recopiant la légende (titre, auteur, éditeur…). Description par adjectifs Veuillez sélectionner quatre adjectifs qui à votre avis qualifient la carte postale choisie. Autres adjectifs (spécifiez, s'il vous plaît) 3. Motivations du choix Veuillez ordonner par ordre décroissant d'importance les motivations de votre achat, en numérotant les options de 1 à 4 -1 étant le plus important et 4 étant le moins important (incluez une cinquième position si vous avez besoin de remplir la catégorie " Autres motivations "). Si vous n'avez qu'une seule motivation, veuillez simplement cocher la case correspondante. J'ai acheté cette carte parce que… ! elle se rapporte au Centre Pompidou, à la collection et/ou aux expositions temporaires. ! l'image, la création graphique et/ou le design m'ont plu. ! elle reproduit une oeuvre d'art que j'apprécie ; elle fait allusion à un artiste et/ou un mouvement artistique qui m'intéressent. ! elle évoque la ville de Paris. ! Autres motivations (spécifiez, s'il vous plaît) 4. Usages Veuillez cocher les cases qui correspondent aux fonctions que vous donnerez à cette carte ; si nécessaire, n'hésitez pas à choisir plus d'une option. ! J'enverrai cette carte à un parent, ami(e), collègue. ! J'offrirai cette carte à un parent, ami(e), collègue. ! Je m'enverrai cette carte. ! Je garderai cette carte comme souvenir. ! Cette carte me servira à constituer une banque d'images (d'oeuvres d'art, de créations graphiques…) ! Cette carte intégrera ma collection de cartes postales. ! Cette carte me servira à décorer (accrocher au mur, coller sur un cahier…). ! Je ne sais pas encore à quoi va me servir cette carte. ! Autres fonctions (spécifiez, s'il vous plaît)QuestionnaireThis questionnaire is part of a PhD thesis on sociology at the University Paris Descartes -Sorbonne (France) and at the University of Minho (Portugal), about the current images on postcards and how we use them. Thank you for answering the following questions attentively and taking time to help us with this survey. you came to the Librairie Flammarion Centre ! after visiting the collection and/or the temporary exhibitions at the Centre Pompidou. ! before visiting the collection and/or the temporary exhibitions at the Centre Pompidou. ! you haven't visited and you don't intend to visit today the collection nor the temporary exhibitions at the Centre Pompidou. 2. How long did you spend observing the postcards? 3. How many postcards have you bought? III. One Postcard Please select one postcard that you bought and answer the following questions. 1. Identification of the postcard Please identify the postcard that you've chosen, by describing it in a few words and by copying out the caption (title, author, publisher…). Describing adjectives Please select four adjectives that describe the postcard you've chosen. Motivations of choice Please rank the reasons of your choice in descending order of importance from 1 to 4 -1 being the most important and 4 being the least important (add a 5 th rank, if you need to fill-in the option " Other motivations "). I've bought this postcard because… ! it is related to the Centre Pompidou, to the collection and/or to the temporary exhibitions. ! I appreciate the image, the graphic conception and the design. ! it reproduces an artwork that I like; it refers to an artist/an artistic movement which I'm interested in. ! it evokes Paris. ! Other motivations (Please, specify) 4. Uses Please select the uses you'll give to this postcard, by ticking the boxes; don't hesitate to choose more than one option if necessary. ! I'll send this postcard to a relative, friend, colleague. ! I'll give this postcard to a relative, friend, colleague. ! I'll send myself this postcard. ! I'll keep this postcard as a souvenir. ! This postcard will be part of a sort of image bank that I've been doing (of artworks, of graphic creations…) ! This postcard will be part of my postcards collection. ! I'll decorate something with this postcard (hang on the wall, stick in a notebook…). ! I don't know what am I going to do with this postcard yet. ! Other uses (please, specify) 5. Postcard Functions and New Technologies 5.1. If in the last question you've chosen the first or the second option (" I'll send (…) "/ " I'll give "), please specify why you will send/offer this postcard in particular to your relative/friend/colleague and indicate why you prefer to send a postcard rather than an e-mail, an e-card, an mms, an sms… 5.2. If in the last question you've chosen the fourth, fifth, and/or sixth options (" …as a souvenir. ", " … a sort of image bank … " , " …my postcards collection. "), specify firstly if you normally accumulate postcards, and describe some aspects of this group of postcards you preserve or collect (ex. : Which type of postcards do you generally keep/collect?; How important is this group of souvenirs/image bank/postcard collection for you ?…). Given that the digital support enables you to register and stock images in an easier way, why do you prefer to buy and keep postcards? IV. Comments If necessary, please add a comment or a suggestion (about the questionnaire, the offer of postcards in the Librairie Flammarion Centre and about your postcards uses…). If you want to know the results of this questionnaire, please leave your e-mail address. Thanks again for your time. Questionário Este questionário enquadra-se numa tese de doutoramento em Ciências da Comunicação, na Universidade do Minho e na Université Paris Descartes -Sorbonne (França) acerca dos usos e das imagens dos postais na actualidade. Pedimos que responda às seguintes questões atenta e rigorosamente. Agradecemos desde já a sua disponibilidade e colaboração. Loja/Livraria da Fundação de Serralves 1. Hoje entrou na loja/livraria da Fundação de Serralves: ! depois de visitar a(s) exposição(s) da Fundação de Serralves. ! antes de visitar a(s) exposição(s) da Fundação de Serralves. ! mas não visitou e não visitará hoje a(s) exposição(s) da Fundação de Serralves. 2. Durante quanto tempo observou os postais? 3. Quantos postais comprou? III. Postal Adquirido Escolha por favor um dos postais que comprou e responda às seguintes questões, referindo-se sempre e somente a este postal . 1. Identificação do postal Identifique o postal que adquiriu, descrevendo em poucas palavras a imagem do postal (por favor, acrescente a legenda, se possível).

2 .

 2 Motivações da escolha Ordene por ordem decrescente de importância as motivações da sua compra, numerando as opções de 1 a 4 -1 sendo o mais importante e 4 sendo o menos importante (inclua uma quinta posição se precisar de preencher a categoria "Outras motivações"). Se só tem uma motivação, assinale simplesmente a respectiva opção. Eu comprei este postal porque: ! ele é alusivo à Fundação de Serralves. ! a imagem, a criação gráfica e/ou o design agradaram-me. ! ele reproduz uma obra de arte que eu aprecio ; ele faz alusão a um artista e/ou um movimento artístico que me interessam. ! ele evoca o Porto, outra cidade portuguesa, Portugal... ! Outras motivações (especifique, por favor).

4 . 5 . 2 . 4 .

 4524 Usos Assinale as opções que correspondem às funções que dará a este postal ; se necessário, seleccione mais do que uma opção.! Enviarei este postal a um familiar, amigo(a), colega. ! Oferecerei este postal a um familiar, amigo(a), colega. ! Guardarei este postal como souvenir. ! Este postal servir-me-á para construir um banco de imagens (de obras de arte, de criações gráficas…). ! Este postal integrará a minha colecção de postais. ! Este postal servir-me-á para decorar ( afixar na parede, colar num caderno…). ! Não sei ainda para que me vai servir este postal. ! Outras funções (especifique, por favor). Funções do postal e Novas Tecnologias 5.1. Se na questão anterior escolheu a primeira ou segunda opção (" Enviarei (…). "/ " Oferecerei (...). "), precise: a) Por que razão envia/oferece este postal em particular ao seu familiar/amigo(a)/colega? b) Porque é que prefere enviar-lhe/oferecer-lhe um postal em vez de enviar um e-mail, um e-card, uma mms, uma sms... ? 5.2. Se na questão anterior escolheu a quarta, quinta e/ou sexta opções (" …como souvenir ", " … construir um banco de imagens … " , " …a minha colecção de postais "), especifique: a) Compra frequentemente postais para os conservar? Em que ocasiões? Que tipo de postais conserva/colecciona ? b) Tendo em conta que os suportes digitais permitem hoje gravar e armazenar imagens tão facilmente, por que razão é que prefere comprar e guardar postais?IV. Observações Se assim o desejar, deixe um comentário ou sugestão (a propósito do questionário, da oferta de postais na loja/livraria da Fundação de Serralves e/ou das utilidades que normalmente dá aos postais). Agradecemos mais uma vez a sua colaboração.QuestionnaireThis questionnaire is part of a PhD thesis on sociology at the University of Minho (Portugal) and at the University Paris Descartes -Sorbonne (France), about the current images on postcards and how we use them. Thank you for answering the following questions attentively and taking time to help us with this survey. you came to the shop/bookshop at the Fundação Serralves ! after visiting the exhibitions at the Fundação Serralves. ! before visiting the exhibitions at the Fundação Serralves. ! you haven't visited and you don't intend to visit today the exhibitions at the Fundação Serralves. 2. How long did you spend observing the postcards? 3. How many postcards have you bought? III. One Postcard Please select one postcard that you bought and answer the following questions. 1. Identification of the postcard Please identify the postcard that you've chosen, by describing the picture in a few words. (Please, add the caption, if possible.) Motivations of choice Please rank the reasons of your choice in descending order of importance from 1 to 4 -1 being the most important and 4 being the least important (add a 5 th rank, if you need to fill-in the option " Other motivations "). I've bought this postcard because… ! it is related to the Fundação Serralves. ! I appreciate the image, the graphic conception and the design. ! it reproduces an artwork that I like; it refers to an artist/an artistic movement which I'm interested in. ! it evokes Porto, other Portuguese city, Portugal… ! Other motivations (Please, specify.) Uses Please select the uses you'll give to this postcard, by ticking the boxes; don't hesitate to choose more than one option if necessary. ! I'll send this postcard to a relative, friend, colleague. ! I'll give this postcard to a relative, friend, colleague. ! I'll send myself this postcard. ! I'll keep this postcard as a souvenir. ! This postcard will be part of a sort of image bank that I've been doing (of artworks, of graphic creations…) ! This postcard will be part of my postcards collection. ! I'll decorate something with this postcard (hang on the wall, stick in a notebook…). ! I don't know what am I going to do with this postcard yet. ! Other uses (please, specify) 5. Postcard Functions and New Technologies 5.1. If in the last question you've chosen the first or the second option (" I'll send (…) "/ " I'll give "), please specify: a) Why will you send/offer this postcard in particular to your relative/friend/colleague? b) Why do you prefer to send a postcard rather than an e-mail, an e-card, an mms, an sms… ? 5.2. If in the last question you've chosen the fourth, fifth, and/or sixth options (" …as a souvenir. ", " … a sort of image bank … " , " …my postcards collection. "), please specify: a) Do you normally accumulate postcards?, Since when?, Which type of postcards do you generally keep?, How many postcards do you have? b) Given that the digital support enables you to register and stock images in an easier way, why do you prefer to buy and keep postcards? IV. Comments If necessary, please add a comment or a suggestion (about the questionnaire, the offer of postcards in the shop/bookshop of Fundação Serralves and/or about your postcards uses…). Thanks again for your time. Questionnaire Ce questionnaire s'inscrit dans le cadre d'une thèse de doctorat en sociologie, en cours à l'Université Paris Descartes -Sorbonne (France) et à l'Université du Minho (Portugal), sur les visuels et les usages contemporains de la carte postale. Nous vous sollicitons pour répondre aux questions suivantes attentivement et avec rigueur. Merci de votre disponibilité. Maria da Luz Correia I. Données personnelles II. Visite Magasin/Librairie Fundação Serralves 1. Aujourd'hui vous êtes entré(é) dans le magasin/librairie Fundação Serralves ! après avoir visité les expositions à Fundação Serralves. ! avant de visiter les expositions à Fundação Serralves. ! mais vous n'avez pas visité et vous ne visiterez pas aujourd'hui les expositions à Fundação Serralves. 2. Pendant combien de temps avez-vous observé les cartes postales ? 3. Combien de cartes postales avez-vous achetées ? III. Carte Postale Acquise Veuillez choisir une carte postale parmi le total de vos achats et répondre aux questions suivantes 1. Identification de la carte Veuillez identifier la carte postale que vous avez choisie, en la décrivant en quelques mots (s'il vous plaît, recopiez la légende, si possible…).

2 . 4 . 2 . 2 .

 2422 Motivations du choix Veuillez ordonner par ordre décroissant d'importance les motivations de votre achat, en numérotant les options de 1 à 4 -1 étant le plus important et 4 étant le moins important (incluez une cinquième position si vous avez besoin de remplir la catégorie " Autres motivations "). Si vous n'avez qu'une seule motivation, veuillez simplement cocher la case correspondante. J'ai acheté cette carte parce que… ! elle se rapporte à la Fundação Serralves. ! l'image, la création graphique et/ou le design m'ont plu. ! elle reproduit une oeuvre d'art que j'apprécie ; elle fait allusion à un artiste et/ou un mouvement artistique qui m'intéressent. ! elle évoque la ville de Porto/une autre ville portugaise/le Portugal… ! Autres motivations (spécifiez, s'il vous plaît) 3. Usages Veuillez cocher les cases qui correspondent aux fonctions que vous donnerez à cette carte ; si nécessaire, n'hésitez pas à choisir plus d'une option. ! J'enverrai cette carte à un parent, ami(e), collègue. ! J'offrirai cette carte à un parent, ami(e), collègue. ! Je m'enverrai cette carte. ! Je garderai cette carte comme souvenir. ! Cette carte me servira à constituer une banque d'images (d'oeuvres d'art, de créations graphiques…) ! Cette carte intégrera ma collection de cartes postales. ! Cette carte me servira à décorer (accrocher au mur, coller sur un cahier…). ! Je ne sais pas encore à quoi va me servir cette carte. ! Autres fonctions (spécifiez, s'il vous plaît) Fonctions de la carte postale et nouvelles technologies 4.1. Si dans la question antérieure vous avez choisi la première ou deuxième options (" J'enverrai (…) "/ " J'offrirai ") précisez : a) Pour quelle raison envoyez-vous/offrez-vous cette carte en particulier à votre parent/ami(e)/collègue ? b) Pourquoi préférez-vous lui envoyer/offrir une carte postale à la place d'envoyer un e-mail, un e-card, un mms, un sms ? 4.2. Si dans la question antérieure vous avez choisi la quatrième, cinquième et/ou sixième options (" …comme souvenir ", " … à constituer une banque d'images … " , " …ma collection de cartes postales "), spécifiez : a) Achetez-vous souvent des cartes postales pour les conserver ? Pourquoi ? Depuis quand ? Quel type de cartes conservez-vous/collectionnez-vous ? b) Étant donné que le support numérique permet d'enregistrer et de stocker des images plus facilement, pourquoi préférez-vous acheter et garder des cartes postales ? IV. Observations Si nécessaire, veuillez ajouter toute observation ou suggestion (à propos le questionnaire, la proposition de cartes postales du magasin/de la librairie Fundação de Serralves et vos usages de la carte postale…). Si vous souhaitez connaître les résultats de ce questionnaire, veuillez écrire votre adresse de courrier électronique. Merci encore de votre collaboration. Questionário Este questionário enquadra-se numa tese de doutoramento em Ciências da Comunicação, na Universidade do Minho e na Université Paris Descartes -Sorbonne (França), acerca dos usos e das imagens dos postais na actualidade. Pedimos que responda às seguintes questões atenta e rigorosamente. Agradecemos desde já a sua disponibilidade e colaboração. entrou na loja do Museu Colecção Berardo: ! depois de visitar a colecção e/ou a(s) exposição(s) temporária(s) do Museu Colecção Berardo. ! antes de visitar a colecção e/ou a(s) exposição(s) do Museu Colecção Berardo. ! mas não visitou e não visitará hoje a colecção e/ou a(s) exposição(s) do Museu Colecção Berardo. Durante quanto tempo observou os postais? 3. Quantos postais comprou? III. Postal Adquirido Escolha por favor um dos postais que comprou e responda às seguintes questões. 1. Identificação do postal Descreva em poucas palavras o postal que adquiriu. Motivações da escolha Ordene por ordem decrescente de importância as motivações da sua compra, numerando as opções de 1 a 4 -1 sendo o mais importante e 4 sendo o menos importante (inclua uma quinta posição se precisar de preencher a categoria "Outras motivações"). Se só tem uma motivação, assinale simplesmente a respectiva opção. Eu comprei este postal porque: ! ele é alusivo ao Museu Colecção Berardo. ! a imagem, a criação gráfica e/ou o design agradaram-me. ! ele reproduz uma obra de arte que eu aprecio ; ele faz alusão a um artista e/ou um movimento artístico que me interessam.! ele evoca Lisboa ou outra cidade portuguesa (Especifique qual por favor. _____________). ! Outras motivações (especifique, por favor).

4 . 5 . 2 . 5 . 2 .

 45252 Usos Assinale as opções que correspondem às funções que dará a este postal ; se necessário, seleccione mais do que uma opção. ! Enviarei este postal a um familiar, amigo(a), colega. ! Oferecerei este postal a um familiar, amigo(a), colega. ! Guardarei este postal como souvenir. ! Este postal servir-me-á para construir um banco de imagens (de obras de arte, de criações gráficas…). ! Este postal integrará a minha colecção de postais. ! Este postal servir-me-á para decorar ( afixar na parede, colar num caderno…). ! Não sei ainda para que me vai servir este postal. ! Outras funções (especifique, por favor). Funções do postal e Novas Tecnologias 5.1. Se na questão anterior escolheu a primeira ou segunda opção (" Enviarei (…). "/ " Oferecerei (...). "), precise a razão pela qual envia/oferece este postal em particular ao seu familiar/amigo(a)/colega e indique porque é que prefere enviar-lhe/oferecer-lhe um postal em vez de enviar um e-mail, um e-card, uma mms, uma sms... Questionnaire This questionnaire is part of a PhD thesis on sociology at the University of Minho (Portugal) and at the University Paris Descartes -Sorbonne (France), about the current images on postcards and how we use them. Thank you for answering the following questions attentively and taking time to help us with this survey. you came to the shop of Museu Colecção Berardo ! after visiting the collection and/or the temporary exhibitions at the Museu Colecção Berardo. ! before visiting the collection and/or the temporary exhibitions at the Museu Colecção Berardo. ! you haven't visited and you don't intend to visit today the collection nor the temporary exhibitions at the Museu Colecção Berardo. 2. How long did you spend observing the postcards? 3. How many postcards have you bought? III. One Postcard Please select one postcard that you bought and answer the following questions. 1. Identification of the postcard Please identify the postcard that you've chosen, by describing it in a few words. Motivations of choice Please rank the reasons of your choice in descending order of importance from 1 to 4 -1 being the most important and 4 being the least important (add a 5 th rank, if you need to fill-in the option " Other motivations "). I've bought this postcard because… ! it is related to the Museu Colecção Berardo, to the collection and/or to the temporary exhibitions. ! I appreciate the image, the graphic conception and the design. ! it reproduces an artwork that I like; it refers to an artist/an artistic movement which I'm interested in. ! it evokes Lisbon or other Portuguese city (Please, specify. _____________ ). ! Other motivations (Please, specify.) 4. Uses Please select the uses you'll give to this postcard, by ticking the boxes; don't hesitate to choose more than one option if necessary. ! I'll send this postcard to a relative, friend, colleague. ! I'll give this postcard to a relative, friend, colleague. ! I'll send myself this postcard. ! I'll keep this postcard as a souvenir. ! This postcard will be part of a sort of image bank that I've been doing (of artworks, of graphic creations…) ! This postcard will be part of my postcards collection. ! I'll decorate something with this postcard (hang on the wall, stick in a notebook…). ! I don't know what am I going to do with this postcard yet. ! Other uses (please, specify) 5. Postcard Functions and New Technologies 5.1. If in the last question you've chosen the first or the second option (" I'll send (…) "/ " I'll give "), please specify why you will send/offer this postcard in particular to your relative/friend/colleague and indicate why you prefer to send a postcard rather than an e-mail, an e-card, an mms, an sms… Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa 846 If in the last question you've chosen the fourth, fifth, and/or sixth options (" …as a souvenir. ", " … a sort of image bank … " , " …my postcards collection. "), specify firstly if you normally accumulate postcards, and describe some aspects of this group of postcards you preserve or collect (ex. : Which type of postcards do you generally keep/collect?; How important is this group of souvenirs/image bank/postcard collection for you ?…). Given that the digital support enables you to register and stock images in an easier way, why do you prefer to buy and keep postcards? IV. Comments If necessary, please add a comment or a suggestion (about the questionnaire, the offer of postcards in the shop of Museu Colecção Berardo and/or about your postcards uses…). Thanks again for your time.

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

CAP.6. DA RECREAÇÃO À REMEDIAÇÃO: RUTURAS E CONTINUIDADES DO DIGITAL

  5.1. A ARTE ESTÉTICA E AS SUAS CRÍTICAS 5.1.2. as contra-estéticas: desterritorialização, desautorização, desestetização 5.2. A ARTE DE MASSAS E AS SUAS CRÍTICAS 5.2.1. O KITSCH, ENTRE A ARTE ESTÉTICA E A ARTE DE MASSAS 5.3. O ESTADO DA CULTURA CONTEMPORÂNEA E A ESQUIVA IMAGEM RECREATIVA 5.4. O POSTAL ILUSTRADO ENTRE LOW & HIGH, COPY & WRITE TIME IS MONEY 7.2. PROXIMIDADE: WISH YOU WERE HERE 7.3. NÃO CONFIDENCIALIDADE: REAR WINDOW 7.4. PARTICIPAÇÃO E APROPRIAÇÃO: READY MADE 7.5. MATERIALIDADE E SENSIBILIDADE: KEEP IN TOUCH 7.6. VIRTUALIZAÇÃO E SIMULAÇÃO: AS IF

	6.1. O DIGITAL E A CULTURA VISUAL CONTEMPORÂNEA
	6.1.1. Instantaneidade e Simultaneidade
	6.1.2. Ubiquidade e Conetividade
	6.1.3. Transparência e Visibilidade
	6.1.4. Interatividade e Horizontalidade
	6.1.6. Simulação e Sensibilidade
	CAP. 7. O POSTAL ILUSTRADO E A REMEDIAÇÃO DO DIGITAL
	7.1. BREVIDADE:

II. NAS GRANDES SUPERFÍCIES DA CULTURA CAP.8. A CULTURA VISUAL: DAS EXPOSIÇÕES UNIVERSAIS AOS COMPLEXOS POLICULTURAIS

  8.1. CENTRE POMPIDOU, FUNDAÇÃO SERRALVES, MUSEU BERARDO 8.1.1. Centre Pompidou, "o monumento mais visitado do mundo" 8.1.2. Fundação de Serralves, "centro pluridisciplinar" 8.1.3. Museu Coleção Berardo, "entrada gratuita" 8.2. OS POSTAIS ILUSTRADOS NOS GRANDES BAZARES DA CULTURA

CAP.9. UMA ABORDAGEM ANTROPOLÓGICA OU A VIDA SOCIAL DOS POSTAIS

  9.1. UNS MINUTOS POR UMA IMAGEM: NAS LOJAS DOS MUSEUS CAP.

10. PRODUÇÃO: NO GRANDE BAZAR DAS IMAGENS 10

  .1. NAS LOJAS: POSTAIS DE OBRAS DE ARTE, POSTAIS FANTASIA E POSTAIS LOCAIS 10.2. NOUVELLES IMAGES, ÉDITIONS DU DÉSASTRE, 19 DE ABRIL E DUARTE BOTELHO 10.3. FREECARDS: A PUBLICIDADE POSTAL NAS CAFETARIAS, HALLS E PONTOS DE INFORMAÇÃO CAP.

11. RECEÇÃO: AS ARTES DE VER, ESCOLHER, NARRAR E USAR

  

	11.1. DA VISUALIZAÇÃO À COMPRA
	11.2. DOS USOS
	11.2.1. O stock
	11.2.1.1. O mural de imagens
	11.2.2. O envio e a oferta
	11.2.3. As recriações
	11.2.3.1. As recriações pedagógicas
	11.2.4. A coleção
	11.3. DO DIGITAL
	CAP 12. COMPOSIÇÃO: DESMONTANDO E REMONTANDO AS IMAGENS DOS OUTROS
	12.1. A TOUR EIFFEL
	12.2. AS MULHERES
	12.3. AS FLORES
	12.4. O AMOR
	12.5. OS GATOS
	12.6. AS CIDADES
	12.7. O NADA
	12.8. O AZUL
	12.9. A REMEDIAÇÃO
	12.10. OS POSTAIS DOS POSTAIS...

  Neste contexto, o Centre Pompidou em Paris, a Fundação de Serralves no Porto, e o Museu Berardo que se insere no Centro Cultural de Belém em Lisboa, foram escolhidos enquanto terrenos de investigação quer pela sua proximidade geográfica e pelos nossos hábitos de frequentação destes espaços, que facilitariam a realização da pesquisa, quer pela sua simetria com o perfil de

hipermercado de cultura (Jean

[START_REF] Baudrillard | Simulacres et simulation[END_REF] 

que visávamos. Integrando no seu interior todo o tipo de funções ligadas à cultura, à arte, ao consumo, à diversão e ao turismo, e tendo ainda expressão no ciberespaço através das mais diversas plataformas, estes centros culturais europeus eram espaços de circulação de imagens, no qual o complexo corpo iconográfico veiculado diariamente se declinava em vários média: pinturas, esculturas e instalações nas suas salas, espetáculos de dança, cinema e música nos seus auditórios, catálogos, postais, cartazes, mugs e magnetes nas suas boutiques, planfetos publicitários omnipresentes em toda a sua área... O postal ilustrado, nomeadamente, encontrava-se presente nestes três espaços através de diferentes modos: i) Nas suas salas de exposição, enquanto formato reusado por artistas modernos e contemporâneos; Explos: Pleased to meat you de Fernando José Pereira e John Shankie (1996), na coleção do Museu de Serralves (atlas ii) 53 ; Post me! Arte pelo correio, exposição temporária na biblioteca de Serralves 2008-2009 com obras de Alvess, On Kawara (atlas i), entre outros...; La Carte Surréaliste de Georges Hugnet 54 (1937) na coleção do Museu Berardo (atlas i); Objeto fotográfico popular do início do séc. XX colecionado e emoldurado nas salas de exposição. Explo: coleção de postais Paul Éluard 1929-1930, na exposição temporária La subversion des Images (2009-2010), no Centre Pompidou 55 ;

  ) aos responsáveis de quatro editorasde postais comercializados nas referidas livrarias/lojas (Christian Gasté das Éditions Le Désastre, Clotilde Blanc da Nouvelles Images, Jean Fraçois-David da Edições 19 de Abril, Rui Duarte Botelho Moreira Braga, diretor e ilustrador dos postais das Edições Duarte Botelho); v) aos diretores de três agências responsáveis pela distribuição de postais publicitários gratuitos, cujos expositores se encontravam presentes nos referidos centros de arte moderna e contemporânea: Jean Sébastien Bellier da Cart'com, Jérôme Pettavino da DescarTes, Sofia Pinto Coelho da Postalfree, também ilustradora de alguns postais; Por outro lado, entre janeiro e agosto de 2010, dirigimos 204 questionários de administração indireta aos compradores de postais das livrarias e lojas dos referidos centros. Quase poderíamos designar este conjunto de questões postas aos referidos compradores por questionários-entrevistas uma vez que o seu modo de aplicação conserva grande parte das caraterísticas das duas ferramentas

		digitais... Passámos a
	enumerá-las:
	i)	responsável pela seccção de fotografia no Departamento de Conservação das Coleções Artes
		Plásticas, no Centre Pompidou, e comissário de exposições que envolviam o postal fotográfico
		do início do séc. XX, Clément Chéroux;
	ii)	responsável pelas Edições do Centre Pompidou, Vincent Le Tacon;
	iii)	três diretores/gerentes das referidas boutiques/livrarias dos referidos centros (Laurence
		Fruitier na Librairie Flammarion Centre do Centre Pompidou, Teresa Mergulhão na Livraria

Leitura da Fundação de Serralves e José Mário dos Santos na Livraria Bshop do Museu Berardo); 56 Rever a este propósito os posts do blogue Postais Ilustrados relativos a iniciativas deste tipo: 14 de novembro de 2008, 6 de fevereiro de 2009, 10 de novembro de 2009, 29 de maio de 2010 e 2 de novembro de 2010.

ivmetodológicas: inicialmente concebidos como um inquérito por questionário de administração indireta, com um grande número de questões abertas, muitos destes questionários transformaram-se espontânea e improvisadamente em pequenas entrevistas, cada vez que o inquirido revelava uma disponibilidade acrescida, e um interesse particular pelos assuntos em causa. Na Librairie Flammarion Centre, realizamos 102 questionários; na Loja de Serralves e na Livraria Leitura deste museu aplicámos 51 inquéritos; na Bshop do Museu Berardo, efetuamos igualmente 51 questionários. Estes

vii. complementos

  No decurso da nossa pesquisa, fomos por vezes levados a usar ferramentas adicionais, no sentido de complementar ou aprofundar a informação recolhida através das três principais táticas metodológicas aqui descritas. Elas foram sendo referidas, de algum modo, nos gráficos apresentados mas não ainda devidamente explicitadas.Neste sentido, devemos recordar que, na sequência da entrevista ao responsável pelo departamento de fotografia do Centre Pompidou, Clément Chéroux, especialista na fotografia recreativa e nos postais que a difundiam, foram-nos fornecidas informações adicionais sobre as coleções de postais fantasia de Peter Weiss e Gérard Lévy, objeto da exposição La Photographie Timbrée realizada deambulação visual quotidiana, realizada nas ruas como nos ecrãs, em grande parte mas não ingralmente refletida no blogue Postais Ilustrados, conduziu-nos a outros exemplares de postais atuais e a outros exemplares de postais antigos e às suas coleções (como a de Harvey Tulcensky, Walker Evans, Linda Kelly e Peter Chapman, Bill Barrell, as coleções do Computerspielmuseum em Berlim e do Museum Victoria em Melbourne...) que não poderiam ser excluídos deste estudo.. Gostaríamos de explicitar que a análise dos postais das primeiras três décadas do séc. XX e dos seus usos (colecionados e expostos em museus, ou simplesmente documentados em catálogos; pertencentes ao arquivo do Musée de la Poste, ou à base de dados Postal a Postal...) e a análise das imagens de postais atuais e das suas remediações digitais alheias ao estudo antropológico nos

em 2007 no Jeu de Paume em Paris, e comissariada pelo próprio Clément Chéroux. Estas coleções seriam por nós estudadas e analisadas também a partir do catálogo da mostra, e das informações facultadas na entrevista. Por outro lado, a observação da exposição La Subversion des Images, onde figurava a coleção de postais de Paul Éluard que pertencia ao espólio do Musée de la Poste, conduziu-nos a este último museu. Aí, pudemos consultar o acervo de postais disponível, que incluía coleções como as de Paul Éluard, de Enrico Sturani e numerosos postais das primeiras décadas do séc. XX, assim como o arquivo de obras de mail art. Foram-nos cedidas cópias de alguns postais antigos, de algumas páginas dos álbuns de Paul Éluard, e imagens dos postais colecionados por Enrico Sturani. Realizámos ainda uma entrevista com os conservadores deste espólio, Didier Filoche, responsável pelo arquivo de postais e das suas coleções, e Chantal Reynaud, responsável pelo arquivo da mail art e especialista do movimento. No quadro do projeto de investigação coletivo Os postais ilustrados: para uma sócio-semiótica da imagem e do imaginário, a recolha de postais e a sua organização e armazenamento na base de dados Postal a Postal disponibilizar-nos-ia também postais das prmeiras décadas do séc. XX. Tendo constatado a popularidade assumida pelo Postcrossing, plataforma online de troca de postais, que explorámos no quadro do blogue Postais Ilustrados, e que nos foi mencionada nos inquéritos realizados nas lojas dos complexos policulturais por compradores de postais membros deste projeto lúdico, efetuámos uma entrevista com os seus fundadores, Paulo Magalhães e Ana Campos. Por outro lado, no contexto da construção do atlas, tivemos a oportunidade de dirigir algumas perguntas ao artista português Daniel Blaufuks, cujos trabalhos reusavam frequentemente o formato do postal ilustrado. prelúdios Finalmente, a nossa hipermercados da cultura, assim como o recurso ao atlas se entrosarão com as reflexões teóricas ao longo das diferentes partes da presente tese. Quanto ao estudo antropológico elaborado nos hipermercados de cultura, que recorreu a diferentes métodos, este será alvo de uma exposição mais detalhada na terceira secção da nossa dissertação (parte II). ! Intermitências na cultura visual contemporânea. O postal ilustrado e a imagem recreativa. ! ! ! I. A cultura visual contemporânea e o postal ilustrado ! Intermitências na cultura visual contemporânea. O postal ilustrado e a imagem recreativa.

  cinema, pelas mudanças sociais e pelas intervenções das vanguardas artísticas 62 , ela seria também, segundo este, marcada pelo regime de representação próprio às imagens técnicas, com fundamento na montagem, processo de confeção visual a partir de fragmentos múltiplos popularizado pelo cinema, mas cujo princípio seria coextensível a outros média e outras práticas artísticas, como é o caso da colagem. O fio de continuidade que nos permite identificar a cultura visual contemporânea com o intervalo de tempo que se desenrola entre o séc.XIX e o séc.XXI tem assim o seu fundamento nestes aspetos. Baseámo-nos, então, num complexo de condições sociais, de dispositivos tecnológicos, de ações artísticas e de discursos teóricos, circunscrito em grande parte ao Ocidente moderno, determinantes para definir a imagem na contemporaneidade. O hiato, que se encetou com a revolução industrial europeia no séc. XIX e que culminaria no mercado global do séc. XXI, tem sido acompanhado

60 

A este propósito, lembramos a colaboração de Chantal Akerman no documentário O Estado do Mundo

(2007)

, onde cair da noite em Xangai se reduz a uns melancólicos minutos durante os quais um enxame de reclames luminosos percorre imovelmente a cidade. do por um inédito incremento da técnica, nomeadamente no que toca às tecnologias da imagem e da comunicação -da fotografia ao cinema à televisão e à Internet -que alimentam um cada vez mais volumoso comércio social iconográfico. Estes dois séculos têm ainda sido marcados por decisivas ruturas na história da imagem e na história da arte, nas quais a fragmentação visual e a hibridação mediática têm sido constantes, postas em prática quer pelas vanguardas como o dadaísmo e o surrealismo, quer por artes marginais como o design, a banda desenhada, o cinema, entre outros, e cuja repercussão se reconheceria ainda no panorama visual eclético, policêntrico, centrífugo e prolixo do séc. XXI. Finalmente, a cultura visual contemporânea é acompanhada pela emergência de novas áreas do saber mais sensíveis à importância do estudo da imagem como a antropologia, a fenomenologia e a psicanálise, de movimentos como a Escola de Frankfurt que empreende uma teoria crítica das indústrias culturais e na qual se destaca o pensamento de Walter Benjamin, de formações epistemológicas como a iconologia fundada por Aby Warburg e desenvolvida pelo ciclo de pensadores que o rodearam (Erwin Panowsky, Fritz Saxl, Ernst Gombrich...), ou mais recentemente pela afirmação de correntes de pensamento e abordagens disciplinares como a sociologia do imaginário, a semiótica, e finalmente ainda, pela ainda 'fresca' implantação dos visual cultural studies (ver prelúdios i).

O sex-appeal do universo de formas, cores, brilhos e luzes que Richard Hamilton montou nos anos 50 com fragmentos de revistas atraía, como uma vitrine, para o interior de uma loja de imagens, cujo stock já teria começado no séc. XIX a exceder a sua área... Além da experiência visual da natureza, da contemplação e do uso da arquitetura, e do culto dos ícones religiosos, há muito 62 "De facto qualquer forma de arte desenvolvida situa-se no ponto de interseção de três linhas de desenvolvimento. A técnica, em primeiro lugar, trabalha no sentido de uma determinada forma de arte. Antes de surgir o filme, havia aqueles livrinhos de fotografias cujas imagens, através da pressão do polegar, passavam muito depressa, para o observador, um combate de boxe (...); havia as máquinas de bazares que, dando uma volta à manivela, mostravam sequências de imagens. -Em segundo lugar, as formas de arte tradicionais em determinadas fases do seu desenvolvimento, esforçaram-se por obter efeitos que posteriormente, foram facilmente obtidos por novas formas de arte. Antes de o cinema se impor, os dadaístas procuraram através dos seus espetáculos, levar ao público um movimento que Chaplin provocou com toda a naturalidade. -Em terceiro lugar, mudanças sociais, que frequentemente passam despercebidas, suscitam uma mudança na receção, que beneficia novas formas de arte. Antes do cinema ter começado a criar o seu público, já o público se reunia no Kaiserpanorama para a receção de imagens (que tinham deixado de ser imóveis)."

(Benjamin, 1992: 105)

.

  exercidos pela multidão, é no séc.XIX que uma densa nuvem icónica começa a pairar sobre o quotidiano europeu, turvando os seus meios mais populares como os seus meios mais eruditos: é nesta época que se põem a proliferar as montras de vidro, os letreiros, os guias de viagens, os calendários, as capas de romances, os dicionários ilustrados, as brochuras e os reclames, que se lança a moda do papel de parede, que se difundem o cartaz, a imprensa ilustrada, a banda desenhada, o postal ilustrado... É igualmente no séc.XIX que se fundam nas cidades do velho e do novo continente os primeiros museus de cera, onde os visitantes contemplam com espanto as efígies quase vivas das celebridades, e que se organizam as primeiras exposições universais, festas do nacionalismo e do capitalismo, feiras mundiais de produtos e tecnologias que se constituíam como espetáculos arquitetónicos, teatrais, musicais, plásticos, e que pretendiam exibir o progresso industrial, económico e cultural de um dado país 63 .

Ainda antes do aparecimento da fotografia, é também nas vésperas deste século -em 1796que Aloys Senerfeld inventa a litografia, processo de reprodução e impressão, caraterizado pela sua rapidez de execução e pela acuidade dos seus resultados (primeiro gravados a preto e branco e depois a cores) e que Gilles-Louis Chrétien concebe, por sua vez, o mecanismo ótico do fisionotraço, um aparelho mecânico de retratos 64 . Por seu lado, o cinema é precedido por muitas tentativas para conferir movimento à imagem, que vão desde pequenos objetos lúdicos e de pendor individual como o taumatropo, o fenacistoscópio, o zootropo, o praxinoscópio, o caleidoscópio, e o estereoscópio, a grandes espetáculos de caráter coletivo, como as exibições de lanterna mágica e fantasmagorias, os panoramas -edifícios circulares cujo décor e os efeitos de sombra e de luz reconstituíam, por exemplo, acontecimentos históricos -e os dioramas 65 , semelhantes aos primeiros mas onde a sala era móvel, dispositivos que de algum modo sonharam a sétima arte, que viria, como de resto a fotografia, a aparecer no mesmo século.

A invenção da fotografia, devida a Nicéphore Niépce, a Jacques-Mandé Daguerre e a William Henry Fox Talbot, que a torna reprodutível por volta de 1840, conhece uma evolução nos seus processos de reprodução e impressão, ao longo de todo o séc. XX. Estes processos, progressivamente aperfeiçoados -da tiragem artesanal à fototipia ao offset -acompanham a rápida vulgarização dos

63 

A prósito de itens da iconografia popular anteriores à vulgarização da fotografia, como é o caso do papel de parede ou dos museus de cera, o ensaio

de Michel Melot (2007)

, Une bréve histoire de l'image revelou-se-nos bastante esclarecedor. 64 Encontramos no ensaio Photographie et Société de Giséle Freund uma descrição do funcionamento deste aparelho, espécie de photomaton avant la lettre: "Le physionotrace était fondé sur le príncipe bien connu du pantographe. Il s'agissait d'un système de parallélogrammes articules susceptibles de se déplacer dans un plan horizontal. A l'aide d'un stylet sec, l'opérateur suivait les contoursd'un dessin. Un stylet encré suivait les déplacements du permier stylet et reproduisait le dessin à une échelle déterminée par leur position relative. Deux points principaux distinguaient le physionotrace. (...) il se déplaçait dans un plan vertical et il était muni d'un visier (...) qui, remplaçant la pointe séche, permettait de reproduire les lignes d'un objet non plus à partir d'un plan mais de l'espace. Après avoir placé son modele, l'opérateur, monté sur un escabeau derrière l'appareil, manoeuvrait en visant, d'où le nom du visier, les traits à reproduire"

  aparelhos fotográficos destinados ao utilizador comum. Desde o fascínio e o entusiasmo iniciais desencadeados pelo invenção do espelho mágico que se lembra, para parafrasear uma citaçãode Walter Benjamin (2006: 699; Y 8a,3), à emergência de manuais e revistas dedicadas à prática fotográfica amadora, de máquinas como o photomaton, à proliferação de fotógrafos ambulantes com as suas máquinas à la minute, à intrusão da fotografia nas festas populares e nos parques de diversão, à sua intervenção sistemática em todos os momentos rituais familiares e ao recurso amador a mecanismos de fotografia instantânea como a poloroid -são inúmeros os acontecimentos que impuseram este média como um dos momentos mais fraturantes da história da imagem, e que lhe conferiram um papel dianteiro na compreensão da circulação social de imagens, na contemporaneidade... Imagem conetada fisicamente ao seu referente, com ação de duplo e de corte primeiro meio de reprodução verdadeiramente revolucionário", o cinema impõe-se na sua continuidade, assumindo-se, para o autor, como o meio que melhor representa a arte da sua época.A televisão, a caixinha mágica que se foi abrindo no séc. XX, desde os anos 30, no interior das casas, interrompida no seu progresso pelas duas guerras, conheceria os seus anos de maior sucesso apenas por volta de 1950. Inicialmente atração visual que reunia multidões em volta dela, a televisão depressa se torna o solitário centro de mesa de todos os lares europeus e norte-americanos. A retransmissão de filmes, a publicidade, as séries, os noticiários, os concursos, os talkshows -os conteúdos da televisão, primeiro a preto e branco e mais tarde a cores, concederiam progressivamente ao homem ordinário os 5 minutos de fama prometidos pela célebre profecia de Andy Wharol.Associada ao aparecimento do vídeo, cuja vulgarização se consolidaria na segunda metade do séc.XX,

	ainda assistir a epopeias fantásticas como viagens ao sol e à lua, ver a tela a preto e branco agora
	dotada de cores, assistir a encenações, a truques visuais como a sobreimpressão, a múltipla
	exposição, o grande plano, a desfocagem e outras manipulações, formando as primeiras "vues dites
	en transformation", que para Edgar Morin (1952: 62, 63) teriam tido o mérito de juntar ao génio

no espaço e no tempo, a imagem fotográfica rompe com o regime da representação, e, conforma uma visão que oscila entre o atual e o virtual, o empírico e o onírico, o arquivo e o souvenir (ver cap.3). Os processos de reprodução fotomecânicos permitem a multiplicação e circulação de diferentes obras de arte outrora únicas, e alargam a divulgação de todo o tipo de representações visuais. Ao mesmo tempo, o uso do aparelho fotográfico e a experimentação de procedimentos de revelação e de manipulação fotográficos pelas vanguardas do início do séc. XX que foi apanágio do grupo dadaísta, do movimento surrealista e dos seus dissidentes, assim como o impacto deste média na generalidade das práticas artísticas modernas e contemporâneas, são outros fatores que explicam a necessidade anunciada por Walter Benjamin de abandonar a discussão da fotografia enquanto arte, para abraçar o debate da arte enquanto fotografia (1996:24).

Por sua vez, o cinematógrafo é apresentado pelos irmãos Lumière em 1895: são estes dois irmãos, proprietários de uma fábrica de material fotográfico em Lyon, que imprimem movimento às imagens captadas pelos olhos mecânicos... Divertimento visual que se inscrevia na continuidade dos brinquedos óticos e dos espetáculos coletivos, o cinema de Lumiére reunia o público numa sala escura, onde misteriosamente desfilavam as cidades, os rostos humanos, as fábricas, os transportes que os espetadores surpresos reconheciam como reais. Nas salas de Georges Méliès, o público podia fotográfico do "double", o génio cinematográfico da "métamorphose", e de, enfim, transformar o cinematógrafo em cinema, a sétima arte. Finalmente, para Walter

Benjamin (1992:83)

, se a fotografia é "o a televisão assegurou a projeção dos vídeos familiares dos amadores, e serviu ainda, em conjugação com este, de ferramenta de experimentação a vanguardas como a pop art, assim como aos trabalhos de artistas contemporâneos. Máquina de zapping, a televisão, inicialmente com um único canal, é hoje TV por cabo e acolhe na sua programação uma cacofonia indiferenciada de imagens: no seu sofá, o telespetador assiste à publicidade que intervala ora a redifusão do último filme

de Robert Bresson, ora 

um episódio de concursos como Quem quer ser milionário?, ora a série televisiva Twin Peaks do hoje consagrado realizador David Lynch, ora os programas de telerrealidade como Big Brother... A emergência do computador e da Internet e o desenvolvimento da tecnologia digital, processo que se iniciou nos anos 80, constituíram a mais recente revolução da história dos média, sendo que hoje dificilmente alguma porção de real escapa à trama do digital e à rede de conexões da Web 2.0 (de que se anuncia já a passagem para Web 3.0). A infografia, imagem resultante de tais tecnologias, é uma figura produzida a partir de operações matemáticas, sendo visualizada no ecrã a partir da sua conversão em pixéis: rica em possibilidades lúdicas e científicas, ela traduz-se em ambientes virtuais, mundos simulados, que permitem experimentar protótipos, testar realidades... Como afirma

Debray (1992:387)

, na videosfera podemos: "visiter un bâtiment qui n'est pas encore construit, (...) rouler dans une voiture qui n'existe encore que sur papier, (...) piloter un faux avion dans un vrai cockpit". A tecnologia digital e a Internet não conformam apenas um novo média como têm vindo a reconfigurar todo o complexo mediático contemporâneo, convertendo o tecido das velhas imagens analógicas na textura das novas imagens digitais, e multiplicando os seus suportes de difusão através de um fluxo de informação imaterial e de um sistema de conexões planetário, o ciberespaço... Absorvendo os antigos dispositivos como introduzindo os mais recentes meios -computadores, telemóveis de 4ª geração, tablets, consolas, molduras digitais, e outros gadgets multimédia -a informação digital é uma espécie de máquina total que absorve conteúdos fotográficos, televisivos, cinematográficos, videográficos, infográficos, que facilita a reprodução, o armazenamento, a manipulação, e a partilha de imagens,

  . Estas manifestar-se-iam desde o definitivo abandono da perspetiva renascentista com o cubismo, aos primeiros gestos anti-arte do dadaísmo e do surrealismo, que teriam ambos em Marcel Duchamp um exemplar mestre, ao cada vez mais vasto cenário da arte atual, que o filósofo italiano Mario Perniola qualificaria recentemente

com o desdenhoso título

de "super-estética" (1994)

, e cuja dispersão teria um bom espelho na diversidade dos seus formatos: pinturas, esculturas, fotografias, colagens, vídeos, ready-mades, instalações, happenings, performances, land art, streetart, vídeos, artefactos eletrónicos, jogos

  ainda neste campo, a complexificação de outras dicotomias como original/cópia, autor/recetor, low/high, decorrente nomeadamente da afirmação de domínios culturais antes considerados menores ou excluídos das honras da arte sob a etiqueta do popular ou do decorativo, como o design, o artesanato, o graffiti, a moda, a publicidade...

	Embora já tenhamos limitado a ideia de cultura visual de modo contextual, subscrevemos a
	observação de Evans & Hall (1999: 4) segundo a qual a expressão de cultura visual é tão
	grandiloquente quanto falaciosa: o seu uso abusivo nem sempre tem sido acompanhado de uma
	problematização à altura da complexidade de que o termo é revestido. Assim, propomo-nos
	empreender uma reflexão crítica, que, por um lado, tenha em conta o contexto em que a expressão é
	introduzida, e que, por outro lado, explicite a natureza da apropriação que aqui realizamos da mesma,

Adoptando a mimesis das imagens técnicas, as práticas da arte seriam desde o séc.XIX progressivamente contaminadas pela iconografia coletiva, passariam a servir-se dos dispositivos tecnológicos mais variados -sobretudo de média como a fotografia, o cinema, a televisão, o vídeo, a Internet, a realidade virtual... -, tornar-se-iam na sua grande maioria artes montáveis, para retomar a expressão

de Walter Benjamin (1991) 

e tomariam parte, por outro lado, nos discursos teóricos e no pensamento crítico, convocando a história de arte, a filosofia, a sociologia, a política, e outros domínios epistemológicos... Neste contexto, será oportuno convocar Jacques Rancière, para quem o regime contemporâneo da arte, a seu ver inaugurado no séc. XIX, se define precisamente pela instabilização, solidarização, transação e mistura entre os domínios das operações da arte, do comércio iconográfico e dos discursos críticos e modelos teóricos

(2003: 25)

. Podemos ainda sustentar este mesmo ponto de vista, ao constatar que na pluralidade da produção artística que se acumula desde o dealbar do séc. XX até à atualidade, e retomando os termos

de Susan Sontag (2004:337)

, se vem desenhando uma idêntica inclinação para o esmorecimento do limite que separava a "cultura artística-literária" da "cultura técnico-científica", processo de erosão que, na nossa perspetiva, para o bem e para o mal, encontrou a sua alavanca no séc.XIX, nomeadamente com acontecimentos como a invenção da fotografia e do cinema e com a constituição do mercado da arte e a sua institucionalização. Finalmente note-se assim como do entendimento particular que a fundamenta. Deve então assinalar-se que a ideia de cultura visual está conotada com um campo de saber recente, os ditos visual cultural studies, que, embora não ocupando um lugar de destaque no corpus teórico explorado na presente tese, nos oferecerão, como veremos mais à frente, recursos de pensamento que convergirão em dados momentos com as questões por nós trabalhadas. Apesar da referida corrente epistemológica apenas se ter afirmado sobretudo nos anos 90, com autores como J.W.T. Mitchell, Martin Jay, Chris Jenks, Nicholas Mirzoeff, Jessica Evans e Stuart Hall, o termo de cultura visual terá sido introduzido já nos anos 70 pelos historiadores de arte Svetlana Alpers e Michael Baxandall (altura em que era aliás também lançada uma das obras fundadoras deste domínio, Ways of Seeing de John Berger):

  antes ao privilégio que atribuem ao cultural no que se refere à história da imagem: acusar-se-iam os visual cultural studies de diluir a história na cultura, e de privilegiar um modelo antropológico em detrimento de um paradigma histórico. Ora, a disseminação do termo cultura remonta ao séc. XIX, tendo na altura sucedido de algum modo à palavra. A ideia de civilização provém do esforço de restaurar a unidade perdida, de reorganizar o tempo e o espaço, esforço que até ali teria sido dispensado pela visão unificadora de Deus. A civilização, em certo sentido, não faz mais do que trocar o horizonte do absoluto divino pelo horizonte do progresso total: foi o seu espírito universalista que legitimou as guerras coloniais, o seu ideário racionalista que amarrou os impulsos e as paixões e neutralizou a espontaneidade, e a sua vocação historicista que subordinou o destino humano ao imperativo do progresso. Tendo em conta estas circunstâncias, compreendemos que o termo cultura,

	conforme observa Bragança

de J.W.T.

Mitchell, 

  67 , cujo grandioso significado já é posto em causa no início do séc. XX por Ulrich, o herói de O Homem sem Qualidadesde Musil 68 ...

Embora genealogicamente oposta à civilização, a cultura sofre de fraquezas semelhantes às que caraterizavam esta primeira ideia: a cultura é o novo lugar onde a contemporaneidade busca a unidade perdida, como assinala Guy

Debord (2006:843)

, mantendo a mesma tendência generalizadora e conciliadora da ideia de civilização, que se reflete numa estratégia de ordenação do espaço, e a mesma inclinação estabilizadora e substancializadora, que se traduz numa estratégia de disposição do tempo. A cultura, enquanto substantivo, tem em si implícita uma tendência para a naturalização e a totalização, como o assinalam Bragança de Miranda e Moisés de Lemos Martins (2011:212) que se manifesta, em primeiro lugar, na sua inclinação para suavizar o caráter artificial e tornar opacos os processos de mapeamento, circunscrição, ordenação e divisão operados (cultura ocidental/cultura periférica; cultura erudita/cultura popular; cultura técnico-científica/cultura artístico-literária; ficção/documentário; real/imaginário...) e em segundo lugar, na sua vocação para abarcar e dar unidade à experiência contemporânea, que apenas se reconheceria nas figuras do caos, do fractal, do desagregado, do disperso, do fluxo

  progressivamente ganhando uma conotação negativa. A teoria crítica da cultura sugere uma liquidação progressiva das múltiplas e idiossincráticas culturas ditas periféricas (culturas não ocidentais, populares, marginais, dialetos menores, mímicas tradicionais, artesanatos locais...) a partir da sua absorção na produção de uma cultura global, onde predomina o modelo ocidental, os seus valores estéticos e os seus suportes técnicos dominantes, através de processos de nivelamento, de indiferenciação, de falsificação e folclorização, próprios aos procedimentos de institucionalização e de mediatização a que a cultura está sujeita. É por exemplo contra esta cultura que se insurge o cineasta Pier Paolo Pasolini que, nos anos 60 a acusaria de se ter transformado numa forma inteligente de barbárie, conforme narra GeorgesDidi-Huberman (2009:28,29). È também, partindo deste contexto que, como assinala Hannah Arendt em La crise de la culture, desde as primeiras décadas do séc. XX, a

chamam a atenção para o caráter policêntrico e dinâmico da cultura, não podem evitar que a substantivação do termo pressuponha por si mesmo uma certa totalidade e uma certa estabilidade, que em nada correspondem à experiência contemporânea.

foram ideia de cultura provocava um profundo mal-estar precisamente naqueles que deveriam os seus mais legítimos representantes (1972: 254) 70 .

Contudo, inspirando-nos na proposta

de Hannah Arendt (1972: 275) 

ou ainda na visão de Antonin

[START_REF] Artaud | Le théâtre et son double[END_REF]

, defendemos uma conceção positiva de cultura, que a transfigure numa terceira frente, numa frente histórica, numa frente política, admitindo em simultâneo os seus paradoxos. Por um lado, aceitámos que a cultura possa funcionar como um fardo na mão diante do presente, correspondendo a uma espécie de reserva de conhecimentos, noções, tradições, imagens, teorias e narrativas, que encarada como uma formação natural e como uma realidade dada, identificada espontaneamente com o mundo, se propicia a apagar as diferenças das nossas experiências do mundo, passando estas últimas a ser controladas, estabilizadas, uniformizadas e falsificadas pela primeira, neutralizando por consequência o pensamento, a imaginação e a ação individuais e coletivos:

  Curieusement, le mode d'expression tenu pour le plus vulgaire est souvent le plus innovant d'un époque. C'est là où l'on comunique le mieux qu'on invente le plus. (...) les ruptures esthétiques décisives interviennent géneralement dans le domaine le moins esthéte du moment présent. Neptuno, pilotado por Duruof, descola da praça Saint-Pierre em Paris no dia 20 de

	Régis Debray 78
	Conta-se que no cerco de Strasbourg, durante a guerra franco-prussiana, postais ainda sem
	ilustração foram autorizados a circular em balões de ar quente: o primeiro balão-correio que os
	transporta, o

Setembro de 1870, e é fotografado por Nadar, célebre amante da aviação e da fotografia. Se tivéssemos de escolher um episódio da história do postal ilustrado que melhor figurasse o contexto em que este é acolhido, não teríamos dúvidas em evocar este momento em que, durante uma guerra, um balão carregado de mensagens sem envelope levanta voo diante da deslumbrada objetiva de Nadar. O fascínio pela fotografia e o entusiasmo pela aviação, que eram apanágio deste admirador das duas máquinas que revolucionariam o séc. XIX 79 , prenunciavam quais seriam as duas fundamentais vocações do postal ilustrado: a reprodução fotográfica do mundo e a supressão das distâncias, através da comunicação. Numa época de desenvolvimento de transportes e onde se viria a impor uma indústria do lazer e do turismo, Neptuno, deus dos mares e da navegação, dava nome a este balão de postais que se fazia assim um avatar do navio, que, como lembra Michel

Foucault (2001e: 1581

, condensa uma contradição essencial da civilização ocidental: instrumento das conquistas imperialistas e aparelho técnico fundamental do desenvolvimento económico, ele foi também desde sempre a sua "la plus grande réserve de l'imagination".

Embora frequentemente marginalizado na história dos média, o postal ilustrado afirmou-se na viragem do séc. XIX para o séc. XX como um incomparável agitador da cultura visual e um meio de comunicação ímpar, ao permitir trocar quotidianamente pequenas gravuras, coloridas litografias e 78 Debray (1992:399) 79 A este propósito é impossível não lembrar a passagem de Le cinema ou l'homme imaginaire em que Edgar

  de correspondência sem envelope, a censura e o controle das mensagens dos soldados tornar-se-iam mais simples e mais eficazes. Com efeito, em 1969 o vienense Emmanuel Hermann relança a ideia de von Stephan com sucesso: em outubro do mesmo ano o cartão de correspondência -Correspondentz Karte -circula pela primeira vez na Áustria. No prazo de três meses, comercializam-se cerca de três milhõesde exemplares (Basto, 1994:204), e ao longo da década de 70 o postal instala-se em quase todos os cantos do mundo 84 . Em 1975, são 22 os países que fundam em Berna a União Geral dos Correios, mais tarde nomeada União Postal Universal, liberalizando a circulação internacional dos postais emitidos por cada país -os primeiros postais oficiais não eram autorizados a atravessar as fronteiras nacionais -e atribuindo uma taxa de envio fixa para a mesma, bastante inferior à da carta.Conhecidos por postcard na Inglaterra, correspondentz karte na Alemanha, carte postale em França,

. Embora se tivessem revelado um modo de contacto bastante prático durante a guerra, os Correios franceses só viriam a adotar oficialmente o postal dois anos mais tarde. ! Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa ! ! ! bilhete postal em Portugal, os primeiros postais são um cartão monocromático, que circula sem envelope e cujo formato é de 12 centímetros por 8

  , por sua vez, relatam que o primeiro cartão reclame, que anunciava os armazéns parisienses La Belle Jardinière, data de 1873. Tidos entre os percursores, estão igualmente os postais Gruss aus, de vocação turística: estes postais, que não estavam também isentos de apelos nacionalistas e de intuitos comerciais, impressos com litografia a cores, apresentavam diminutas vistas das cidades, motivos decorativos, a menção Gruss Aus (Souvenir de.../Greetings from.../Recordação de...) e o nome da cidade. Começando a ser produzidos na década de 80 e 90 na Áustria e na Alemanha 91 , disseminaram-se rapidamente nos centros urbanos e nas localidades balneares, obtendo grande popularidade na Europa e nos Estados Unidos

  , passa a ser dividido a meio e a conter, de um lado, a mensagem do remetente, e do outro, a morada do destinatário. A sugestão partiu do inglês Frederick Hartmann por volta de 1900 e, entre 1902 e 1907, diversos países aderem a este modelo que, com evidência, conferia uma dimensão central à imagem impressa, em detrimento da mensagem escrita

Desde os primeiros postais ilustrados com gravuras minúsculas e baças, passando pelos postais que misturam o brilho da cromolitografia ao lado reservado à correspondência, até aos postais fotográficos em que o cliché a preto e branco, colorido manual ou industrialmente, enche uma face de maiores dimensões e com um verso dividido, torna-se evidente que foram, por um lado, o desenvolvimento da fotografia, dos processos de reprodução e de impressão e, por outro, o progresso dos correios e das normas da União Postal Universal, que fizeram do postal ilustrado um dos mais populares vetores da iconomania do nosso tempo. A litografia, e em especial a impressão litográfica a cores, dita cromolitografia, na altura já usada noutras publicações ilustradas e bastante desenvolvida nas oficinas de impressão alemãs, impulsionou a comercialização dos postais ilustrados, ampliando as dimensões da imagem, sofisticando os seus motivos e refinando as suas cores. Por seu lado, a fotografia, inicialmente revelada artesanalmente, passa no final do séc. XIX a usufruir de um leque de processos fotomecânicos, dos quais se destaca, no contexto da produção de postais, a fototipia. Muito mais económica do que a impressão litográfica, a fototipia, desenvolvida por Alphonse Louis Poitevin, respeita a qualidade da tiragem fotográfica tradicional ao mesmo tempo que permite a sua produção em massa: este procedimento, que desencadeia a industrialização do postal ilustrado, só viria a ser abandonado nos anos do pós-guerra, a favor da impressão offset. Quanto aos correios, a União Postal Universal em 1878 uniformiza o tamanho do postal ilustrado nos 9 centímetros por 14, formato que manteria uma grande consensualidade durante décadas 92 . Por outro lado, foi no início do séc.XX que se trocaram as faces ao duplo cartão de correspondência: a frente, que antes era reservada ao endereço, passa a ser preenchida com uma imagem, e o verso, onde se inscrevia a mensagem e a 90 "O bilhete postal ilustrado tem a sua origem nas práticas comerciais; (...) Naturalmente as casas comerciais lembraram-se de carimbar os seus bilhetes postais para os autenticar e com a necessidade moderna do reclamo. Quando à simples menção da firma comercial se substituiu primeiro o desenho do edifício que ia dizer longe a grandeza da casa e mais tarde o emblema e a divisa, estes passaram a carimbar o bilhete-postal. O emblema e a divisa mostraram a conveniência da decoração, e assim vimos aparecer os bilhetes postais profusamente ilustrados, como um reclamo fácil e de efeito." (Teixeira

de Carvalho, 1901: 52)

.

91 

Estes postais são segundo

Neudin (1987: 16) 

introduzidos em Portugal por volta de 1896, nas cidades de Lisboa, do Porto e de Coimbra. 92 Apenas a partir dos anos 40 se substituem estas dimensões -9x14cm -pelo postal de 10 centímetros por 15, que é hoje o formato mais unânime.

imagem

  de Raphael Kirchner, Alphonse Mucha e outros nomes hoje reconhecidos entre o pódio da art nouveau 96 ), autores de banda desenhada97 , caricaturistas e fotógrafos, estes últimos muitas vezes anónimos. Vistas e retratos, documentário e ficção, arte e não arte, o postal ilustrado é pelo menos

durante as primeiras duas décadas do séc. XX o mais importante média, no que toca à circulação social de imagens.

Chegando assiduamente às caixas de correio, os postais invadem o interior das casas do início do século, com o fulgor de imagens mecânicas e o brilho sintético das suas cores: menos dispendiosos que as estampas e que os retratos fotográficos, as miniaturas seladas são coladas como souvenirs nos álbuns, tiradas e folheadas distraidamente de uma gaveta, ou arrumadas na caixa de sapatos, assumindo-se como uma distração verdadeiramente popular. Se a acumulação de postais começa por ser um hobby feminino e doméstico

  Os postais de Alphonse Mucha e Raphael Kirchner são por nós comentados no post de 11 de Stembro de 2009 do blogue Postais Ilustrados. 97 "Beaucoup de ces artistes [créateurs américains de cartes postales] avaient débuté dans la bande dessinée. La reproduction en cartes postales des héros de bande dessinée est née, au début du siècle, d'un souci commercial: le Chicago Tribune joint à son édition du dimanche, celle qui assure les trois quarts du profit hebdomadaire, une planche de cartes à découper. En 1906, le Sunday, appartenant à Hearst, l'imite avec des feuilles de cartes postales

Fig.

1

Verlag Reinhold Knobbe, Alemanha, 1908 Fonte: Coleção Gérard Lévy e Peter Weiss,

Chéroux (2007: 83) 

95 Walter Benjamin (1996 a). 96 détachables, dessinées par Outcault et Opper, tous deux auteurs de comics."

Ripert & Frere (1983)

. Sobre a relação do postal ilustrado com a banda desenhada, será conveniente rever os posts de 2 de novembro, 2 de julho e 13 de julho de 2009 no blogue Postais Ilustrados.

98 

Estendendo-se a prática de coleção ao público masculino, depressa se sistematiza a coleção de postais, edificando toda uma rede de lojas, sociedades, clubes e revistas especializadas em cartofilia. Para um panorama dos clubes e revistas fundados nas duas primeiras décadas do séc. XX, ver

Malaurie (2003: 20, 21)

.

99 

Lembre-se a este propósito a popular canção de Bourvil Elle vendait des cartes postales, reproduzida no blogue Postais Ilustrados, no post do dia 24 de janeiro de 2012.

  Quer na Europa quer nos Estados Unidos, das lojas, às feiras, aos mercados, não houve universo comercial que mais contribuísse para a mania dos postais do que as exposições universais. Um postal ilustrado frequentemente apontado como o primeiro postal comercializado em França é o célebre postal Libonis ou Tour Eiffel, editado por ocasião da Exposição Universal de 1889 em Paris. Nesta exposição, a grande atracão era a subida à Tour Eiffel e decidiu então vender-se aí postais de tom acastanhado com uma vinheta da Torre Eiffel, desenhada por Léon-Charles Libonis. Estes postais, que podiam ser expedidos a partir do primeiro andar da torre, obtiveram um enorme êxito junto do público -são tirados 300 mil exemplares e vendidos quase todos 100 . A exposição Naval Real em 1891 em Londres reproduz o modelo do postal Libonis, e faz os seus visitantes subir o farol Eddystone e a partir daí expedir o seu bilhete postal. A Exposição Universal de 1900 publica milhões de postais de

  que nota a curiosidade do fato de na Exposição Universal de 1889 em Paris e na Exposição Naval de Londres se ter associado a prática de escrever e enviar os postais que publicitavam a monumentalidade de edifícios como a Tour Eiffel e o farol Eddystone, à ocasião da chegada ao topo destas construções, à vertigem da subida em altura e ao prazer da vista panorâmica: de resto, depois destas experiências, o gesto de escrever um postal quando se assomava ao cume de uma montanha, de um vulcão, de um monumento, tornar-se-ia durante muito tempo um hábito popular. Albalat citado porSchor (1992: 215) 

dá também de algum modo conta desta tensão entre imperialismo comercial e escapismo onírico que envolvia postais e exposições universais, quando, no contexto da exposição de 1900, se refere aos postais como "paintdaubed squares of paper which naively radiate the childlike glory of the fatherland".

Por seu lado, Johanne Sloan (2010: 178) reafirma-o, quando, referindo-se aos postais litográficos da World Columbian Exposition, descreve os desenhos dos pavilhões desta exposição, que pretenderia claramente celebrar a superioridade do Ocidente, como lembrando "the style of J.W.Turner's romantic, atmospheric watercolours of Venice".

  do retro, a sedução que o postal exerce como contraponto da perda da sua utilidade prática...Diferentes autores se acordam sobre o prazer acrescido que um objeto pode proporcionar logo que é alienado da sua função original. Na sua obra Le système des objets,

	ii)	a atenção e o privilégio concedidos ao património e à sua conservação (refletido
		nomeadamente pelas novas orientações da UNESCO relativamente a este a partir dos anos 70,
		conforme assinala Santos, 2010: 40);
	iii)	a explosão do setor da comunicação e da publicidade na segunda metade do séc. XX e ao
		longo do séc.XXI e a formação de uma nova geração de ilustradores, designers gráficos,
		publicitários e criativos;
	iv)	o apelo estético

Baudrillard (1968: 165) 

considera que todo o objeto é simultaneamente real e sonhado, sendo que quando se liberta da sua prática concreta, não se extingue necessariamente a a sua prática mental. Georg Simmel é ainda mais claro quando, nas suas reflexões sobre estética, menciona uma beleza irreal que nos atrairia nos objetos desusados:

Arqueologias do saber visual da imagem 'aurática' à imagem estética à imagem técnica

  102 , ou ainda permanentemente disponíveis no site do museu sob a sua forma digital 103 foram outra manifestação da vitalidade do postal ilustrado, eventualmente desencadeada pela aplicação de estratégias editoriais e comerciais, relativas ao nas expressões urbanísticas de arte mural de novo dá a impressão de um ponto de viragem na popularidade de um meio de comunicação centenário que, parecendo condenado à obsolescência, não para de ser reinventado 104 . Nas manifestações desta espécie de segundo fôlego da vida do postal ilustrado, poder-se-ia eventualmente ainda incluir o renovado interesse científico neste meio de comunicação marginal e artefacto visual menor, cujos avanços teóricos já foram brevemente expostos na terceira alínea dos prelúdios da qu'elles ne reculent point du même pas avec le temps, mais que telles qui brillent très fort comme des étoiles proches nous viennent en fait de très loin, tandis que d'autres toutes contemporaines sont déjà d'une extrême pâleur tecido afetivo, a trama mnemónica e o potencial cognitivo, entre outros aspetos, seriam diariamente afetados, consideramos que os estádios demarcados nestas histórias do visual não podem ser reduzidos a simples sucessões cronológicas, podendo conviver entre si, seja no amplo âmbito de uma cultura policêntrica e mundial, seja mesmo no restrito contexto da cultura ocidental, que privilegiaria os contornos europeus da história da imagem. Walter Benjamin, nomeadamente em artigos como L'oeuvre d'art, expõe a passagem do regime representativo da imagem àquilo que poderíamos entender como o seu regime lúdico… Sugerimos esta designação, baseados na segunda versão das suas notas preparatórias a este ensaio, na qual Walter Benjamin decompõe a mimesis em duas vertentes : a aparência e o jogo. Segundo o

	2.1.	
		merchandising, nestas instituições. presente tese.
	iv)	Os diferentes processos de hibridação do postal ilustrado com o ciberespaço e a era digital, No capítulo anterior, tínhamos chegado à conclusão que a ideia de cultura visual privilegia
	que adquiriram em muitos casos contornos lúdicos, revelaram-se modos de reusar o postal, no uma consideração da experiência quotidiana de olhar e de ver, em detrimento daquilo que Mirzoeff
	quadro da comunicação online e offline. (1997: 7) designa por "formally structured moments of looking", que correspondem por exemplo a
	v) uma ida ao cinema, a uma visita ao museu, ou ainda a uma sessão caseira de televisão. Ora, o postal A emergência do movimento da mail art nos anos 70 que, não envolvendo sempre a confeção Michel Foucault 105
	ou apropriação de postais ilustrados, a praticou frequentemente, foi talvez também um modo ilustrado corresponde precisamente a um objeto icónico marginal, que se no início do século XX se
	de reaparição do antigo meio de comunicação, nem que mascarado sob a forma de uma trocava diariamente e ocupava o espaço doméstico e público, no século XXI continua a distrair os Uma história da imagem aventura-se frequentemente no traçado genealógico dos contextos
		recriação artística.
	ii)	O surgimento de novas editoras e novos ilustradores de postais por volta dos anos 80, que
		reinventam os seus formatos e as suas ilustrações: uma boa imagem da renovação operada é-
		nos fornecida pela antologia Cartes Postales elaborada por Jacquillat & Vollauschek(2008),
		ambos criativos da agência londrina Fl@33.
	iii)	A diversificação e aumento da escolha de postais editados por museus e hipermercados de

de ouro do postal expressou-se de diferentes modos, sendo certo que o postal adquiriu novas funções, novos públicos e que encontrou novos nichos para o seu sucesso comercial. i) o aparecimento dos freecards, postais publicitários gratuitos distribuídos em rede, nos anos 80, cuja forma foi adotada internacionalmente, foram uma das primeiras operações que trouxeram de volta ao quotidiano o velho formato de correspondência. Segundo o site da Postalfree, é em 1985 mais exatamente, que nasce em Espanha a primeira empresa especializada na veiculação deste suporte como meio publicitário. cultura, com fotografias do próprio museu, das peças da sua coleção, e das peças expostas temporariamente, vendidos nas suas boutiques, oferecidos no quadro de determinadas exposições em específico vi) A recente realização de exposições de coleções de postais antigos em museus europeus e museus norte-americanos de arte moderna e contemporânea, faz reaparecer os postais da belle époque ao grande público, mesmo se o faz em prol das ligações destes objetos à atividade artística da vanguarda surrealistas, ou de um fotógrafo como Walker Evans: referimonos à exposição La photographie timbrée: l'inventivité visuelle de la carte postale photographique organizada por Clément Chéroux em 2007 no Jeu de Paume que exibiu as coleções de Gérard Lévy e Peter Weiss, à mostra da coleção de postais de Paul Éluard, pertencente ao Musée de la Poste, no quadro da exposição La Subversion des Images no Centre Pompidou em Paris em 2009, e à exposição Walker Evans and the picture postcard comissariada por Rosenheim no Metropolitan Museum of Art em Nova Iorque, igualmente em 2008. vii) O postal tem ainda sido usado como objeto de arte lowcost através das edições de autor e em leilões como o RCA Secret, e o Linden Postcard Show, entre outras iniciativas. viii) Por fim, também a reutilização da imagem do clássico verso divido do postal, e mesmo de imagens de antigos postais, como motivo decorativo usado no design de objetos quotidianos ou até mesmo nossos olhares, afixado nos mil recantos das nossas casas e locais de trabalho, presente nos expositores rotativos, geralmente colocados no exterior das lojas, e ainda à mão nos cafés, nos restaurantes, nos cinemas, e nos museus, sob a sua forma publicitária. Invadindo as salas dos museus e as galerias de exposições, o postal é ainda vendido nas suas boutiques, deixando os visitantes deambular entre as reproduções das obras aí expostas, ou simplesmente serem atraídos por um fluxo de imagens díspares, que ora são tidas como souvenir turístico, ora como antiguidade, brinquedo, máxima, talismã, lembrete. Nos próximos capítulos, procuraremos determinar em que medida o postal, enquanto média menor da cultura visual contemporânea, e tendo em conta o contexto sócio-histórico que o acolheu, e as propriedades materiais que o caraterizam, se inscreve, nos impactos fraturantes que se exerceram sobre a praxis vital contemporânea para usar uma expressão de Peter Burger (1993), doravante confrontada com os paradoxos da omnipresença da imagem e da infiltração da técnica nos mais diversos domínios da experiência, assim como tentaremos compreender de que modo este tende a realçar ou a esbater as dicotomias próprias à cultura ocidental, que dividem real e imaginário, produtor e consumidor, autor e recetor, original e cópia, arte e não arte, novos e velhos média. mural com um postal gigante na cidade norte-americana de Tampa). cap.2. das histórias da imagem à imagem recreativa l'archive, c'est (...) ce qui fait que ces choses dites ne s'amassent pas indéfiniment dans une multitude amorphe,(...); ce qui fait sócio-históricos que a circunscrevem, das relações que se foram estabelecendo ao longo do tempo entre esta e um dado domínio da cultura (religião, arte, comunicação...), dos artefactos técnicos que a veiculam, dos seus regimes de referencialidade, dos seus modos de produção e das suas formas de receção. O esforço de esboçar as fraturas do processo histórico que culminou na circulação social de imagens contemporânea é, pelo menos desde o início do séc.XX, comum a inúmeros historiadores de arte, mediólogos, semiólogos, sociólogos e filósofos: os critérios em que baseiam as suas arqueologias da imagem são heterogéneos, havendo quem privilegie ora o impacto do contexto sócio-histórico e o elo que liga a imagem a um determinado âmbito da cultura, ora o papel dos recursos tecnológicos que intervêm na produção e na receção, ora o modelo de referencialidade da imagem, que traduz a relação desta com a linguagem e com o real 106 . Propomo-nos aqui um exercício de revisão destas histórias, procurando delimitar um arquivo, que as disponha num esquema comum, adaptando-as na sua integralidade a categorias por nós arranjadas: média/técnica, referencialidade/mimesis, produção/receção, espaço e tempo, área do conhecimento/experiência e função social, objetosímbolo... Este esforço de reconsideração do modo como diferentes autores foram narrando a história da imagem, reafirma a nossa conceção da cultura visual contemporânea, enquanto objeto de estudo inatual que se confronta com as ruturas mas persegue também as continuidades, que se debate com a mudança recorrendo à tradição. Nas exposições e gráficos que se seguem, procurou-se conciliar o desejo de conservar as profundas diferenças e singularidades que separam cada uma destas arqueologias da imagem, com a sua releitura e reatualização de acordo com a diferença e a singularidade do nosso próprio problema. Devemos acrescentar que, sendo a imagem dotada de um poder de camaleão nos seus jogos quotidianos com o sujeito contemporâneo, cujo complexo sensorial, o filósofo alemão, a perda da aura, essa manifestação única de uma lonjura por mais próxima que esteja, traduzir-se-ia num novo estatuto da imagem, baseado num "flétrissement de l'apparence" e num ganho para o "espace de jeu" : a distância transcendental da obra de arte teria sido substituída por uma proximidade lúdica. Esta constatação de uma rutura na história da imagem teria então base num diagnóstico de uma crise da "représentation" e da "belle aparence" (1991 : 235, 237) e da decadência de formatos como a escultura e a pintura (1991 : 192, 244). Pretendemos então aqui resumir brevemente as diferenças entre o regime representativo da imagem e o seu regime lúdico, tais como estas foram expostas por Walter Benjamin nos referidos ensaios. Quanto ao modo de produção da imagem (que afeta certamente o seu modelo referencial), enquanto que no regime tradicional, a imagem artesanal usufruía de um laço superficial, total, único e eterno com o real, no seu regime contemporâneo, a imagem técnica relaciona-se de modo profundo, parcial, repetido e perfetível, com o seu referente. Conferindo um papel central à técnica, Benjamin considera que um dos méritos sociais do cinema -e por conseguinte da fotografia, depreendemos nós -é ter permitido um encontro equilibrado entre "l'homme et l'équipement technique" (1991 : 208), através da montagem (ver cap.5). Segundo o filósofo, enquanto que o pintor está a uma certa distância do real que representa, o fotógrafo e o operador de câmara penetram o tecido do real que reproduzem, decompondo-o e recompondo-o (1991 : 207). O confronto entre o homem e a máquina faz-se na fotografia através da experimentação de diferentes ângulos e de dimensões, e no cinema, através dos contínuos testes da câmara sobre os atores, na repetição constante de takes, e, claro, na desmontagem do real em fragmentos múltiplos operada pelo cameramen e na sua posterior remontagem, assentando na manipulação de uma imagem perfetível e resultando paradoxalmente na visão de uma realidade isenta de aparelhos, uma realidade "illusioniste". Esta natureza de segundo grau revelada pelos olhos mecânicos permitir-nos-ia não só compreender mais detalhadamente as "milles déterminations dont dépend notre existence", como identificar um campo de ação até aqui ignorado, ou seja, o vasto mundo do nosso "inconscient optique"

  . A obra de arte, tome ela forma nas colagens dos dadaístas que provocam o escândalo, na fotografia que assalta o espetador com as suas mudanças de dimensão, ou no cinema que o surpreende com as suas mudanças de

planos, tem uma qualidade traumática ; os sentidos dominantes são o tato e o movimento. O espetador é, em suma, agredido através da estratégia do choque que Benjamin define assim: "le processus d'association de celui qui contemple ces images est aussitôt interrompu par leurs transformations. C'est ce qui constitue le choc traumatisant du film qui, comme tout traumatisme, demande à être amorti par une attention soutenu. Par son mécanisme même, le film a rendu leur caractère physique aux traumatismes moraux pratiques par le dadaïsme"

técnica Imagem Quente, Mecânica Média Quentes e Era Mecânica Imagem Fria, Elétrica Média Frios e Era Elétrica

  trabalho físico/trabalho intelectual (1991 : 238)... A recusa da arte enquanto esfera independente é manifesta em Walter Benjamin quer através da sua preferência pelas artes populares, como a fotografia, o cinema, o desenho e a caricatura, quer através da sua admiração pelas intervenções dadaístas e surrealistas, quer ainda através sua constatação das relações ambíguas entre as artes mais fecundas e revolucionárias e o mercado. No seu texto sobre Eduard Fuchs, colecionador e historiador de géneros ditos menores como a caricatura, a arte erótica e os quadros de costumes, Benjamin explicita, ainda que veladamente, a razão do seu próprio interesse pelas artes de massas, ao notar que, se a obra de arte teria estado durante tanto tempo separada da sociedade, o único modo de A crítica de Bragançade Miranda (2007: 120) à cultura traduz-se num ataque à dimensão estética da existência, que segundo o autor, teria aparelhado por inteiro o mundo moderno. Para o

			Imagem religiosa/ mágica	Imagem estética/ artística	Imagem ténica/ montável
	Média/Técnica		e arte aurática Pintura rupestre, Mosaico, Fresco, Escultura... Arquitetura,	e arte secularizada Pintura, Escultura, Estampa, Litografia, Imprensa... Gravura,	e arte de massas Fotografia, Cinema, Colagem e Montagem... Os primeiros
	Materialidade e Imobilidade Magia estariam, segundo o autor, associados à era mecânica e incluiriam a fotografia, o cinema, a rádio, a Materialidade e Mobilidade Restrita Imaterialidade e Ubiquidade Referencialidade/Mimesis Aparência Representação Criação como um todo (Totalidade e Continuidade) Belo analista da "atualidade", na modernidade o esteticismo próprio dos românticos que procurariam o belo Jogo Montagem/Découpage/ Ângulo Criação como junção imprensa, a literatura e a tipografia: o seu paradigma rever-se-ia nas sociedades ocidentais, modernas, e o sublime conjugar-se-ia com o racionalismo dos iluministas que procurariam a verdade. Razão e de fragmentos e partes montáveis e de tradição textual. Por outro lado, os média frios associar-se-iam à era elétrica e incluiriam a luz paixão teriam contribuído para uma dominância da cultura, para um primado do sujeito, e enfim, e (Parcialidade e Descontinuidade) Crise do Belo (extravagância, barbarismo, escândalo) elétrica, o telefone, a televisão, o cartoon, os contos, os provérbios, anedotas, o hieróglifo, entre outros: para uma primazia da experiência vivida e presente (Erlebnis) sobre a experiência transmissível e
	Produção/Receção o seu modelo poderia ser reconhecido nas sociedades não ocidentais, primitivas e de tradição oral. Primeira técnica: humana Primeira técnica: humana Segunda técnica: humana e maquínica (híbrida) histórica (Erfahrung)
	Artesanal/Manual Analisando a imagem a partir desta distinção, a imagem quente, na sua fragmentação, define-Artesanal/Manual Industrial/Mecanizada
	Uma vez Eternidade se pelo elevado significado e alto teor informativo. A imagem fria, impondo-se na sua unidade, Uma vez Imortalidade Muitas vezes Perfetibilidade
			Aura ;			Bela Aparência;	Choque;
			Coletivo;			Individual ;	Coletivo;
			Recolhimento/Devoção;		Recolhimento/Contemplação;	Distração/Riso/Hostilidade/Hábito;
			("tutelle	cléricale",	Benjamin,	("décheance de la bourgeoisie";	("initiation à de nouveaux modes
			1991:213)			"comportement	associal" ;	d'attitude	social",	Benjamin,
						Benjamin, 1991: 213)	1991:213; "espécie de jogo de
							comportamento social" (Benjamin,
							1992: 106)
	Referencialidade	Valor Ritual, de Culto ; Significado (alto teor informativo)		Valor de Exposição; Efeito (baixo teor informativo) Valor de Uso ;
	/Mimesis	Tradição; Fragmentação (1997: 12,13)				Unidade (1997: 12,13)	Proximidade/Uso	na	vida
		Superfície, Fracionamento, Explosão			quotidiana ; Profundidade, Integralidade, Implosão
							Ilusão/Experiência de um real
	Produção/	Centralização					Descentralização	aparelhado, de uma " nature au
	Receção	Linearidade das conexões e das sequências			second degré " (1992 : 204), de Criatividade das estruturas e das configurações
		Especialização de segmentos				Totalidade do campo	um espaço penetrado pelo
		Simplicidade: unidirecionalidade do homem prático e eficiente	inconsciente ótico ; Complexidade: múltiplas direções do homem afetivo e emocional
		(1997:50)					(1997:50)
		Perceção mágica; Baixo grau de participação		Perceção ótica; Alto grau de participação	Perceção semelhante à " du
		Exclusão e Independência				psychopate et du rêveur " ; Inclusão e Interdependência
		Enfraquecimento das relações tribais (individualismo)		Fortalecimento das relações tribais (coletivismo)
		Visão	Visão e tato;		Visão;	Audição e Tato	Tato ; Forças Sensório-motrizes;
	Espaço Tempo	Unicidade (no tempo e no espaço) Hipnose/Entorpecimento	Unicidade (no tempo e no espaço) Alucinação/Frenesim	Multiplicidade (no tempo e no
		Hard	e Autenticidade;		e Autenticidade; Soft	espaço) e Acessibilidade;
		"Machine"	Tradição/História;		Não Historicidade/Misticismo; "Automation"	Atualização (risco de liquidação da
		Literacia, Erudição, Cultura, Racionalidade			herança cultural) Iliteracia, Intuição, Barbarismo, Irracionalidade
			Duração;				Fugacidade;
	Áreas Espaço/Tempo	do Repetição, Homogeneidade, Uniformidade, Continuidade, Religião Estética	Política Singularidade, Heterogeneidade, Diferença, Descontinuidade,
	Conhecimento/Experiência e Previsibilidade					Imprevisibilidade
	Função social	(1997:14, 15)					(1997:14, 15)
	Relação Arte e Não Arte Vida e sério				Estável	Jogo e humor	Instável (" collusion croissante entre les élements importants de
		Cullturas literárias e ocidentais			l'art et les intérêts du capital " ; "il suit qu'il n'est pas fécond de vouloir Culturas orais e não ocidentais
							fixer une démarcation de principe
							entre la publicité et l'art ")
						Autor vs Público;	Autor-Público;
						Original vs Cópia	Original-Cópia...

!

Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa ! ! ! cópia/original (1991 : 186), autor/espetador

(1991 : 202 ; 1992 : 151)

, cultura científica/cultura artística (1992 : 103), " rendre à l'oeuvre d'art l'existence au sein de la société " seria procurá-la não nos museus mas sim no mercado da arte, único lugar onde esta sobrevivia "réduite à l'état de marchandise, à égale distance de ses créateurs et de ceux qui étaient susceptibles

de la comprendre" (2000b: 221, 222)

. A sua admiração pelas colagens dos dadaístas, que teriam provocado o escândalo do seu público ao integrar materiais degradados e elementos reprodutíveis nas suas composições pictóricas (1991: 212), o seu elogio das agressões à arte perpetradas por Marcel Duchamp através dos ready-mades que não eram no seu dizer "oeuvres d'art accredités pour jouer ce rôle" mas antes simples "objets dégagés de leur contexte fonctionnel" (1991 : 231), e ainda o seu reconhecimento das intervenções surrealistas, que se faziam dependentes do acaso e que cultivavam o gosto por objetos caducos e decadentes (1991 : 231 ; 1991 : 2000 a : 119), demonstram o modo como Benjamin aprova o ataque do vanguardismo à autonomização e à institucionalização da arte. Finalmente, o seu olhar crítico constatou uma colisão crescente entre " les élements importants de l'art et les intérêts du capital " que se manifestava nomeadamente nas artes mais promissoras, aparentadas à arquitetura, pela sua função social e pela receção coletiva que pressupunham: a publicidade, espalhada nos edifícios das metrópoles modernas, seria segundo o autor exemplar desta colisão (1991 : 230) e não deveria ser demarcada rigidamente da arte. média 'quentes' e 'frios': a era 'mecânica' e a era 'elétrica' da imagem Mcluhan (1997) distingue dois tipos de média, média quentes e média frios. distingue-se pelo elevado impacto sensorial e intensa estimulação sensível, sobre um público que dispõe de pouca informação. Assim, no âmbito da produção / receção, na imagem fria há uma maior abertura à criatividade das estruturas e das configurações. Acolhendo contradições, a imagem fria é mais complexa, e possibilita assim uma maior participação, inclusão e interdependência dos recetores. Seria ainda mais propícia ao fortalecimento do coletivismo e das relações tribais, privilegiando sentidos como a audição e o tato. Já a imagem quente, mais plana, pressupõe a extinção de tensões, fomentando o individualismo e estruturação normativa das relações sociais: o sentido predominante é a visão. Enquanto que a primeira tem tendência a fundar universos lúdicos, de diferença e de improvisação, a segunda só vive do mundo do sério, com a sua mesmidade e previsibilidade. *média/Média/Técnica fotografia, cinema, rádio, imprensa, literatura e tipografia... luz elétrica, telefone, televisão, cartoon, contos, provérbios, anedotas, caligrafia, hieróglifo e ideograma... teoria crítica da cultura: imagem 'operação', 'afeção', 'ligação'

/Mimesis Regime Escópico Subcultura visual dominante no ocidente moderno Regimes Escópicos Alternativos Outras subculturas visuais

  

	Média/Técnica	Pintura a óleo	Impressionismo, Fotografia	Fotografia Surrealista, Ambientes
						Multimédia e Digitais
		Pintura Renascentista,	Pintura Holandesa,	Arte barroca (séc.XVII),
		Estética Clássica	Estética Realista		Estética Barroca
		(linhas retas)	(traço, pincelada)	(curvas, dobras, espirais, puzzles)
	Referencialidade/Mimesis	Representação	Apresentação		Presença
		Semelhança Analógica com o	Reprodução	fragmentária	do	Imagens Excessivas, Desorientadas,
		mundo;	mundo;			Extasiantes, que não pretendem ter
						qualquer relação com o mundo
						(opaco, ilegível, indecifrável);
		Primazia da visão na sua abstração;	Primazia da coisa;	Primazia da imagem na sua
						materialidade;
		Perspetiva Geométrica e Linear	Descrição Superficial e Detalhada	Exibição Extravagante e Vertiginosa
		(ótica de Descartes e janela de	(as cores, as texturas, as sombras e	(as matérias, as deformações...)
		Alberti)	a luz...)		
		Enquadramento Totalizante;	Enquadramento Fragmentário;	Desenquadramento;
	Produção	Razão Geométrica e técnica pictural	Sensibilidade visual e técnica	Sensibilidade estética e técnica que
	Receção	que permite criar formas, e ordenar	pictural que permite fabricar	permite multiplicar imagens, exibir
		os objetos no espaço ;	texturas, criar superfícies e jogar	matérias, e jogar com formas
			com as cores, a luz e as sombras;	complexas;
		Primazia de um olho cêntrico,	Primazia do visível;	Primazia do estético, do sensível;
		absoluto, singular, estático e			
		abstrato sobre o visível ou invisível;			
		Pintor/Espetador como entidades			
		sem corpo;	Pintor/espetador como entidades	Pintor/Espetador	melancólicos
			com	corpo	(capazes	de	(capaz de produzir o informe e
			reproduzir/perceber as cores, as	sujeito à sua força);
			texturas do, a materialidade do
			real);		
		Olho cêntrico, absoluto, singular,			
		estático e abstrato;	Olhar não localizado sobre uma	Olhar desorientado, experiência
			superfície onde se encontra	visual vertiginosa de imagens
			reproduzido um fragmento de	ambíguas, opacas, complexas;
			mundo pré-existente;
		Visão			
		Exercício de ótica e de geometria;	Visão/Tato		Tato/Movimento
			Observação;		Prazer visual;
	Espaço e Tempo	Tridimensional, Total, Abstrato,	Bidimensional,	Fragmentário,	Pluridimensional, Excessivo,
		Cartesiano	Concreto, Ptolemaico	Material
		Estático, Tempo imóvel	Instável, Tempo móvel	Frenético, Tempo acelerado
	Área de conhecimento/experiência	Filosofia racionalista/Geometria	Filosofia empirista/Geografia	Filosofia Metafísica/Física
	e função social	(Descartes, Alberti)	(Bacon, Ptolomeu)	(Leibniz, Pascal)
	Objeto-símbolo	Janela e Espelho	Mapa			Espelho Anamórfico

*Referencialidade

máquinas de visão: lógicas 'formal', 'dialética' e 'paradoxal'

  

	Em La machine de Vision, Paul Virilio reflete sobre o impacto da técnica e da multiplicação de
	próteses de perceção visual, definindo três lógicas da imagem (1988 : 133). A primeira lógica da
	imagem, que duraria apenas até ao séc. XVIII, é a " logique formelle ", que tem base na ligação entre
	esta e a realidade, materializando-se nas técnicas da pintura, da gravura e da arquitetura. A segunda,
	que nasce no séc. XIX, com o aparecimento da fotografia e do cinema, é a " logique dialectique ",
	assente no elo da imagem com a atualidade. A terceira, a " logique paradoxale ", arranca com o digital,
	a holografia e a infografia, e é fundada na relação entre a imagem e a virtualidade. A distinção entre
	estas três lógicas não é rígida. Por exemplo, Paul Virilio (1988: 40) considera que a imagem fática,
	propagandista ou publicitária, assim como a imagem pública, promovida pela iluminação elétrica, pela
	fotografia, pelo cinema e por outros dispositivos técnicos, por promoverem o controlo panóptico,
	concorrerem para uma perceção artificial do mundo, e difundirem uma representação deste em função
	de poderes totalitários e de interesses mercantilistas das indústrias mediáticas, embora próprias da era
	dialética, seriam precursoras da "vision sans regard" da paradoxal máquina da era virtual (19888:
	125). Um outro exemplo é sugerido por Virilio logo que esta deteta dois momentos da história do
	cinema, que sugerem linhas de continuidade e de rutura entre as lógicas formal e dialética da imagem
	do séc. XVIII e dos ecrãs do final do séc. XX: numa primeira fase, haveria uma vertente estética do
	cinema-espetáculo, na qual a imagem seria ainda " solitaire "

Paradigma Pré-Fotográfico Paradigma Fotográfico Paradigma Pós-Fotográfico

  

	Média/Técnica		Pintura, Escultura, Desenho,	Fotografia, Cinema, Televisão, Vídeo,	Imagens numéricas ou infográficas
			Gravura	Holografia	
			Sujeitos à deterioração;	Menos sujeitos à deterioração porque	Não sujeitos aos condicionalismos
				reprodutíveis;	do tempo e do espaço;
	Referencialidade/Mimesis		Representação, Imitação, Cópia do	Reprodução, Captação, Reflexo, Vestígio	Simulação,	Modelação,
			real e do imaginário;	fragmentário do real	Experimentação
			Metáfora (imagem como janela	Metonímia (imagem como fragmento do	Metamorfose	(imagem	como
			para o mundo);	mundo);	cálculo refinado, manipulação
					funcional,	experimentação
					simulada, controlo	eficaz do
					mundo);
			Símbolo (tríade de Charles Peirce);	Índice(tríade de Charles Peirce);	Ícone(tríade de Charles Peirce);
	Produção/Receção		Criação Artesanal, Imaginação	Captação Automática e Conexão	Cálculo através de operações
			Visual;	Dinâmica;	informáticas, baseadas numa
					matriz algorítmica;
			Habilidade Manual, Olhar do	Próteses Óticas, Olhar do sujeito vs	Técnicas Computacionais Olhar de
			Sujeito;	Olhar da câmara;	todos e de ninguém, ubíquo e
					antecipador;
			Pensamento Figurado;	Pensamento Performante;	Pensamento Lógico e Experimental;
			Criador;	Voyeur em movimento;	Manipulador;
			Contemplação;	Observação;	Interatividade;
	Espaço e Tempo		Perene;	Instantânea;	Pura;
	Área	do	Física (primado da imagem ótica);		Matemática (primado da imagem
	conhecimento/experiência	e			numérica);
	função social				

a imagem mediológica: 'logoesfera', 'grafoesfera', 'videoesfera'

  Também Moisésde Lemos Martins (2011:23, 24) descreve a contemporaneidade com a figura do fluxo, que segundo pensa coincidiria com a figura do som: "O som também é fluxo ou seja, não tem centro e participa do ser ilimitado para que remete a intransividade dos verbos fluir e ressoar. Viver sob o signo do fluxo, seja este luz, som ou sensibilidade, significa viver segundo o paradigma do tempo e da audção, e não do espaço, nem da visão. (...) Para falarmos como McLuhan, o paradigma visual projeta um espaço euclidiano: um espaço enclausurado, controlado, linear e estático, abstraído do mundo que o rodeia. Em contrapartida, o paradigma acústico é o paradigma do objeto técnico (...), um regime de fluxos que não se fixam em nenhum território"

	transition des arts plastiques aux industries visuelles". Já não estamos diante da imagem mas nela,
	pois que esta é auto-referente, conciliadora, autotélica, pacificadora, não pressupondo qualquer
	Para Régis Debray (1992) a história da imagem confunde-se com a história dos média. alteridade… Na era da imagem-visual, que denotaria uma certa estética barroca para Debray, à
	Alertando para o caráter não evolutivo e linear do seu esquema, o autor distingue no seu livro Vie et supremacia sensorial da visão suceder-se-ia a supremacia sensorial do ouvido -como já o tinha intuído
	Mort de l'Image, três mediasferas, as " trois césures médiologiques de l'humanité ", como as designa, McLuhan (1968) 113 -, preferindo o pathos e o afeto em detrimento da ideia : " l'oreille s'imerge dans le
	correspondem a três idades do olhar, mas que poderiam segundo o autor conviver em simultâneo, champ sonore (…) on entend de prés. L'espace sonore absorbe boit, pénètre (…) l'ouie est serve. (…)
	comunicar entre si... A logoesfera estender-se-ia da invenção da escrita à revolução de Gutenberg, e Il y a un principe de passivité dans l'audition " (1992 : 383, 384). A imagem-visual, que segundo o
	corresponderia à era da imagem-ídolo : o seu regime de referencialidade é a presença. Imagem eterna mediólogo partilha muitas caraterísticas com a primitiva e arcaica imagem-ídolo, desencadeia em
	e divina, fabricada pelo artesão anónimo e votada ao culto coletivo, a imagem-ídolo está última instância a morte da imagem : " le triomphe iconique a ainsi engendré la surimage, forme
	profundamente ligada ao tempo cíclico das celebrações religiosas de um local e da sua comunidade ; o achevé de la non-image, puisque l'image absolue n'est plus image de rien d'autre (…) l'hyper-icône a
	ídolo é uma imagem " enracinée dans un sol ethnique " (1992 : 289), fundada na crença. O sentido éclaté. C'est pourquoi il y a de moins en moins d'images dans la civilisation des écrans (dite de l'image
	dominante é o tato. par antiphrase). " (1992 : 420, 421, 455, 456).
	A grafoesfera seria desencadeada pelo desenvolvimento das técnicas de impressão e de
	reprodução, e seria pelo sociólogo identificada com o tempo da imagem-arte: o seu modo de
	referencialidade é a representação. Imagem séria e laica, que se destina à contemplação estética e à
	edificação cultural mas que também contribui para o prestígio social, a imagem-arte é criada pelo
	artista inspirado e destina-se ao gosto instruído dos indivíduos privilegiados da sociedade ocidental, que
	reconhecem o homem no centro de um movimento linear e de um esquema evolutivo da história…
	Imagem do museu, do teatro, da ópera, a imagem estética é ainda a fotografia e o cinema que, sendo
	inicialmente instrumentos de reprodução ou distrações populares, rapidamente se veem elevadas ao
	estatuto de arte. A imagem-arte pertence ainda segundo Debray (1992 :383) à sociedade do
	espetáculo tal como a descreveu Guy Debord : diante de um quadro, de uma fotografia, de uma tela de
	cinema, nós ainda estaríamos diante de uma imagem. O sentido predominante é nestes contextos a
	visão : " l'oeil se place hors de champ (…) on voit de loin (…) le regard est libre (…) Il ya un principe (…)
	d'autonomie dans la vision" ; a imagem é ainda "idea" (1992 : 383, 384).
	A videoesfera estaria ligada ao aparecimento da televisão a cores e culminaria com a emergência da
	Internet e da tecnologia digital ; esta seria considerada por Debray a era da imagem-visual : o seu
	sistema de referencialidade é a simulação. Imagem irónica e interessante, destinada à distração, ao
	jogo, à surpresa, à informação, a imagem-visual é produzida por um artista que é também um
	investigador com " initiative ", e destina-se a uma sociedade mundial, cujas escolhas já não dependem
	do gosto mas sim do " pouvoir d'achat " (1992 : 294). O seu tempo é o tempo acelerado e
	comprimido ("ponctuel", como o designa Debray), a-histórico, com que a nova geração tecnológica
	regista e produz os acontecimentos. É a seu ver com a imagem-visual que culmina "la longue phase de

113

*

Média/Técnica Imagem-Ídolo Logoesfera Imagem-Arte Grafoesfera Imagem-Visual Videosfera

  

	Média/Técnica	da invenção da escrita à revolução de	das técnicas de impressão e de	da televisão a cores à Internet, à
		Gutenberg	reprodução à televisão a cores	realidade virtual, à infografia...
		(imagens e objetos religiosos)	(artes plásticas, fotografia, cinema)	(televisão, vídeo, Internet...)
			Coleção	
		Tesouro		Banco de dados
	Referencialidade/	Presença	Representação	Simulação
	Mimesis	(natural e sobrenatural)	(real e ilusório)	(virtual)
		Arquétipo	Protótipo	Estereótipo
		Com a imagem	Diante da imagem	Na imagem
		Índice (tríade de Charles Peirce)	Ícone (tríade de Charles Peirce)	Símbolo (tríade de Charles Peirce)
		Imagem Viva;	Imagem Física;	Imagem virtual;
	Produção/Receção	Artesão, Representante religioso ou	Artista, Génio	Empreendedor, Inovador
		mágico, Anónimos		
		Grupos religiosos intolerantes;	Elites intelectuais rivais;	Grupos económicos concorrentes;
		Celebração, Réplica, Fidelidade	Criação, Inspiração	Produção, Informação,Difusão, Iniciativa
		Divino;	Humano;	Mercado;
		Santo;	Belo;	Novo;
		Culto	Contemplação	Surpresa, Distração, Imersão
		Coletivo (Pertença e Crença)	Individual (Instrução e Gosto)	Individual e Coletivo (Poder de compra)
		Ídolo trágico, endeusado, solene;	Arte heroica e edificante;	Visual interessante, lúdico e irónico;
		Público	Privado	Público e Privado
		Proteção e Salvação	Prestígio	Performance e Eficácia
		Crença	Ideia	Afeto e Emoção
		Tato	Visão	Audição
	Espaço e Tempo	Comunidade local (igrejas, mosteiros,	Sociedade Ocidental (museus, cinemas,	Sociedade Planetária (meios de
		templos, palácios)	bibliotecas, média...)	comunicação de massa e ciberespaço)
		Cíclico -Tempo Imóvel	Linear -Movimento Lento	Instantâneo -Velocidade
		Eternidade	Imortalidade	Atualidade
		Repetição	Tradição	Inovação
	Área do conhecimento Teologia	Estética	Economia
	Objeto-símbolo	Auréola e Raio	Espelho e Compasso	Tesoura e Cola

do regime representativo ao 'regime estético das artes'

  

	"l'art pure", que queria que a sua obra não fosse mais do que uma ideia, e "le devenir vie de l'art",
	que pretendia que a sua obra não fosse mais do que a própria vida (exercendo-se e simultaneamente
	Jacques Rancière (2003 : 26) insurge-se contra a perspetiva mediológica de Régis Debray que suprimindo-se no quotidiano, no trabalho, na ação política) 114 . Por outro lado, a semiologia que
	segundo ele pretenderia determinar e o que é e o que não é imagem, exclusivamente à luz das procurava decifrar as mensagens escondidas atrás das imagens, ou "la critique marxiste des
	caraterísticas técnicas dos dispositivos de produção e de comunicação visuais. À trilogia de Debray, apparecences" teriam feito ainda parte do trabalho de luto desta morte das imagens (2003 :30). Mas o
	Rancière opõe uma dualidade: " le régime répresentatif des arts " e " le régime esthétique des arts ", trabalho de luto cansa, como o escreve metaforicamente Rancière : rapidamente, a crítica deixa de se
	considereando que este último se implanta no séc.XIX (2003 :20, 21). O primeiro supunha um queixar que as imagens ocultam o real para passar a constatar que as imagens já não ocultam mais
	sistema de relações estáveis entre o visível e o dizível : como as palavras, as imagens descreveriam nada... O caminho seguido por Debray quando, com um diagnóstico equívoco, deplora o fim das
	qualquer coisa visível ou exprimiriam ainda qualquer coisa invisível, como uma ideia ou um imagens (um pouco à semelhança de Baudrillard, que dita o fim do real), e o trajeto de Roland Barthes
	sentimento : o seu regime de referencialidade é a " ressemblance ". O segundo é desencadeado por quando na Chambre Claire se deixa tentar pelo reencontro com o prazer da imagem, ao percorrer o
	uma instabilização destas relações, uma rutura nos procedimentos que imbricavam visível e dizível : velho álbum de fotografias, marcariam de modos diferentes o esgotamento deste luto. Do regime
	estético contemporâneo, que não se livra das tensões entre a arte, o comércio social de imagens e o
	"Dans le regime nouveau, le regime esthétique des arts, qui se constitue au XIXéme discurso crítico, resultariam assim três tipos de imagens expostas nos museus contemporâneos, siècle, l'image n'est plus l'expression codifiée d'une pensée ou d'un sentiment. Elle n'est plus un double ou une traduction mais une maniére dont les choses mêmes segundo Rancière : "l'image nue", "l'image ostensive", "l'image métamorphique" (2003 :31, 32). A
	parlent et se taisent" (Rancière, 2003:21) primeira corresponderia à imagem não artística: exposições de imagens documentais, enquanto
	O seu sistema de referencialidade é a "archi-ressemblance". A este novo regime, corresponde testemunhos históricos, enquanto fragmentos da narrativa coletiva. A segunda é a imagem artística,
	então uma imagem com duas forças, duas formas : por um lado, trata-se de uma imagem que privilegia o regime da "archi-ressemblance" : exposições de imagens que privilegiam obras de arte
	obstinadamente calada, esplendorosamente muda, uma imagem que é presença sensível impermeável capazes de chocar com a sua apresentação bruta e muda, com a sua " puissance obtuse ". A terceira
	ao sentido, um bloco de visibilidade em bruto que não permite qualquer narração (2003 :19, 20) ; por é uma espécie de imagem entre-três uma vez que recusa "la possibilité de circonscrire une sphère
	outro lado, trata-se de uma imagem insistentemente sugestiva, persistentemente eloquente, uma spécifique de présence qui isolerait les opérations et les produits de l'art des formes de circulation de
	imagem falante, no sentido em que é indício de uma história, pista de uma narrativa, testemunho l'image sociale et marchande et des opérations d'interprétation de cette imagerie" (2003 :32, 33): esta
	legível de uma intriga escrita nas coisas (2003 :20). Segundo Rancière, o regime estético é imagem, que é também designada por "phrase-image" no léxico de Rancière, exposta amiúde nos
	contemporâneo do relacionamento complexo, e da solidariedade tensa, do instável jogo entre as ações museus de arte contemporânea funda-se então na impossibilidade de distinguir uma natureza exclusiva
	artísticas, o comércio social de imagens, e a hermenêutica e exegese das imagens, enfim, nas suas às imagens da arte e joga precisamente no intervalo instável que se cria entre a arte e a não arte, a
	próprias palavras, entre "les images de l'art, les formes sociales de l'imagerie et les procédures imagem e a palavra, apropriando-se do trabalho de problematização teórica.
	théoriques de la critique de l'imagerie" (2003 :24). Segundo Rancière, o fim das imagens é apenas
	uma espécie de passageiro parênteses entre o regime representativo e o regime estético, parênteses
	que procurou exorcizar as tensões inerentes a este último regime: ao contrário do que considera Régis
	Debray, a suposta morte das imagens nada teria a ver com a " catastrophe médiatique " por este
	descrita ; ele correspondeu, sim, a um momento da arte, correspondente às primeiras duas décadas
	do séc. XX, um período em que correntes como o simbolismo, o construtivismo e o futurismo
	engendraram o projeto comum de "un art délivré des images". Este projeto teria tomado duas formas :

*

contexto sócio- histórico Regime Representativo Antes do séc.XIX Regime Ideológico, Racionalista Regime Estético A partir do séc.XIX

  

	Média/Técnica	Imagens individuais	Não Imagens séc. XX	Imagens coletivas
		(pintura e outros)		Simbolismo, Futurismo, Construtivismo;	(vitrines, imprensa ilustrada, romance, fotografia, cinema...)
	Referencialidade/	Semelhança		Não Semelhança	Arqui-semelhança
	Mimesis			
		Relação	Imagem-	Relação Imagem-Palavra	Relação Imagem-Palavra
		Palavra			Visível-Dizível:	Visível-Dizível: Instável
		Visível-Dizível:		palavra sem Imagem, dizível sem visível
		Estável			Duplo regime da imagem:
					(i) Imagem calada, muda;
					Presença sensível impermeável ao sentido;
					Bloco de visibilidade em bruto;
					(ii) Imagem sugestiva, eloquente, falante;
					Indício de uma história, pista de uma narrativa;
					Testemunho legível de uma intriga escrita nas coisas;
					Relação obras de arte, comércio social	Relação obras de arte, comércio social de imagens e
					de imagens e hermenêutica das	hermenêutica das imagens instável, aceite, presente,
					imagens negada, ausente, recalcada;	manifesta
	Relação				Vida
	Arte-Não Arte			
		Relação estável entre
		obras	de	arte,
		comércio social de
		imagens		e
		hermenêutica	das
		imagens;		

feita Arte Arte Pura Semiótica Linguística e Crítica Marxista Ambição desmistificadora Imagem Nua

  

			Imagem		Imagem
			Ostensiva	Metamórfica
	Imagem	Não	Imagem		Imagens;
	artística,		Artística;		Impossibilidade de
	Documental,		Presença		distinguir	uma
	Vernacular,:		Muda	e	natureza exclusiva
	Testemunhos		Bruta;		das imagens da arte;
	histórico, Fragmento		
	da narrativa coletiva;			Jogo no intervalo
					instável que se cria
					arte e não arte,
					imagem e palavra;
					Trabalho lúdico de
					problematização	,
					narração,
					hermenêutica das
					imagens;

*Média/Técnica Pré-modernidade Imagem Artesanato Modernidade Imagem Média Clássicos Modernidade Tardia Imagem Média de Massas Pós-Modernidade Imagem Média Numéricos

  

	Média/Técnica		Oralidade				Imprensa		Média de massas: cinema,	Tecnologia digital; Ciberespaço;
			Imagem Manual			Publicidade		televisão; Média	Média clássicos, média de
			Manuscrito							individualizantes: fotografia,	massas e média individualizantes
										postal Ilustrado, vídeo...	adaptados ao digital;
										Artes Interativas; Design; Redes
										sociais; Jogos Eletrónicos;
	Referencialidad	Teoria da Correspondência:	Teoria da Analogia: imagem-	Da Teoria da Analogia à	Da Teoria da Ilocução à Tese do
	e/Mimesis		imagem-palavra que diz as	palavra que representa as	Teoria da Ilocução: imagem	Simulacro: Imagem faz as coisas;
			coisas;				coisas;		que representa e faz as	nós e as coisas passamos a
										coisas;	imitar e a representar a imagem;
										Regime do Virtual: imagem
										autotélica, alucinatória, sem
										relação com a palavra;
	Produção		Comunicação Espontânea;		Comunicação Pública;	Comunicação Mediática;	Comunicação Convergente e
	Receção									Híbrida (média clássicos e
										modernos migram para o digital,
										para a Web e o digital)
							Paradigma da imagem e da	Paradigma da imagem e da	Paradigma do som e da audição
							visão (perspetiva abstrata,	visão, paradigma do tato	(perspetiva sensível, espaço
							espaço euclidiano);	("sensibilidade (...) penetrada	concreto);
										pela aparelhagem técnica de	Fusão Técnica e Estética
										um modo simultaneamente	(sensações, emoções, ligações
										ótico e táctil" Martins,	afetivas	maquinadas	e
										2011:80)	simuladas); Reação Aditiva;
										Melancolia;
	Espaço	e	Espaço mítico e religioso:	Espaço	público	crítico,	Espaço mediático, modelo	Espaço mercado global, modelo
	Tempo		Rituais e Cerimónias, Fé;		modelo industrial: Indivíduo e	industrial:	Indivíduo	e	informacional: Tribos e Consumo,
							Cidadania;		Felicidade, Lazer:	Mobilidade e Produtividade;
			O acento circunflexo da	O	acento	grave	da	O acento agudo da atualidade	Perda dos acentos do tempo e
			eternidade (Paul Celan). "o	historicidade (Paul Celan). "o	(Paul Celan) "o tempo do	das coordenadas do espaço:
			tempo de promessa que nos	tempo	da	nossa	nosso confronto com o outro	virtualidade,	instantaneidade,
			arranca	à	imanência"	responsabilidade	pela	e com as coisas" (2011:65)	ubiquidade,	omnipresença;
			(2011:65)				permanência do sentido da	(2011:90)
							comunidade" (2011:65)
			Espaço religioso (clássico,	Espaço público ideológico	Espaço público-privado sensológico (barroco, grotesco, trágico)
			sublime e dramático)		(clássico, sublime, dramático)
	Àrea		Teologia				Sociologia Clássica;	Filosofia,	Ciências	da	Ciências	da	Comunicação,
	do		Tradições	religiosas	e	Literatura, Jornalismo...	Comunicação,	Semiótica	Cultural Studies;
	Conhecimento		populares (ícones e textos),				Linguística;	Biotecnologia,	Engenharia
			Artesanato...						Jornalismo,	Publicidade,	Genética,	Ciências	da
										Marketing, Relações Públicas,	Computação e da Programação,
										Produção audiovisual Artes do	Informática,	Produção
										Espetáculo...	Multimédia...
	Relação					Estável			Instável
	Arte/Não Arte								

sociologia do imaginário: da 'representação' à 'apresentação'

  

	Por sua vez, Michel Maffesoli (2004 : 183) denota igualmente a deslocação do paradigma da
	"représentation", que corresponderia à postura moderna de distanciamento apoiado no carácter único,
	consistente e estável das substâncias, ao modelo da " présentation ", que residiria na postura pós-
	moderna de proximidade assente no caráter plural, contraditório e instável da vida, de que a sociologia
	do imaginário deveria dar conta: "laisser paraître en tant que telle la realité elle-même. Voir, faire voir.
	Décrire, métaphoriser le pluriel des formes" (2004 : 184).
	Para Maffesoli, esta imagem arruína as dicotomias modernas entre o conteúdo e a forma que
	seriam oriundas do paradigma logocêntrico da representação, para fazer valer a pluralidade introduzida
	pelo paradigma estético da apresentação: isto é, passamos da homogeneidade séria de uma
	mensagem e de um significado transmitidos à heterogeneidade lúdica das emoções, afetos, prazeres,
	paixões partilhados socialmente (1993 : 83). Com uma função de "co-présence" (1993 : 116), a
	imagem fusiona o prazer sensorial (associada a sentidos como o tato, o movimento, o olfato) e a
	comunhão social (orquestrada doravante nos transitórios feelings e nas fugidias identificações),
	favorecendo a existência coletiva (ao contrário da imagem representativa, que solicitaria a razão e se
	basearia numa perspetiva ótica do espaço, expondo uma estrutura social de identidades fixas, que se
	liga a uma existência individual). A apresentação própria aos média tribais distingue-se da
	representação própria aos média de massas, até ao nível da esfera espácio-temporal que ocupam: se a
	primeira é tempo que se condensou em espaço e vive do instante presente que se faz eternidade, a
	segunda corresponde a um espaço ordenado pelo tempo e nela, o instante presente é apenas mais um
	ponto no traçado cronológico do progresso.
	Tratada ao longo de toda a sua obra como forma primordial do laço social, esta imagem
	apresentativa corresponde ainda no pensamento de Michel Maffesoli à ideia de "image vivante", isto é
	a uma entidade dotada de oximoros constitutivos e atravessada por tensões internas: a "image vivante"
	é imagem-objeto e objeto-imagem, material e imaterial (1993 : 107), detentora de forma e conteúdo,
	de aparência e essência, de real e irreal, abrigando em si a vigília e o sonho (1993 :94), o
	documentário e a ficção, o quotidiano e o fantástico, e tendo, por isso, afinidades com a ideia de
	simulacro proposta por Jean Baudrillard (1981) e Mario Perniola (1976), conforme Maffesoli o constata
	(1998 : 154).

*

contexto sócio-histórico Imagem Moderna (Séc. XV-Séc.XX) Imagem Pós-Moderna (Séc. XX-Séc.XXI)

  

	Média	Média de Massas (Imprensa, Rádio, Televisão...)	Média de Tribos (Telemóveis, Computadores, Internet, Jogos
	Técnica		Eletrónicos...), Gadgets, Design, Publicidade, Video-clips...
		Comunicação Verbal	Comunicação Não Verbal
		Tradição Religiosa, Profana, Política, Cultura-	Manifestações Comunicacionais, Lúdicas, Artísticas, Cultura-
		civilização	Imaginário
		Conteúdo vs Forma	Conteúdo-Forma
		Aparência vs Essência	Aparência-Essência
		Objeto vs Imagem, Material vs Imaterial	Objeto-Imagem, Material-Imaterial
	Referencialidade/	Representação	Apresentação
	Mimesis	Unicidade e Harmonia Interna;	Pluralidade e Contradição Interna;
	Produção/	Razão, Inspiração apolínea;	Imaginação, Inspiração dionisíaca;
	Receção	Ideia;	Feeling;
		Sério;	Jogo;
		Identidade;	Identificações Sucessivas;
		Distância;	Proximidade;
		Mensagem, significados, informações comunicados;	Emoções, afetos, paixões, prazeres partilhados socialmente
			("style communicationnel"
		Apatia, Ativismo (Passivo vs Ativo)	
		Individual (Erlebnis);	
		Experiência ótica;	

a tese do simulacro em Baudrillard

  

	Jean Baudrillard (1981 : 17) no seu célebre texto La precéssion des simulacres distingue
	quatro fases da imagem. Na primeira, a imagem é "bonne apparence", isto é, ela reflete a realidade e
	é da ordem do sacramento. Na segunda, própria à postura iconoclasta, a imagem é " mauvaise
	apparence ", isto é ela esconde e deturpa a realidade, e por isso á da ordem do malefício. Na terceira,
	a imagem faz de conta que é uma aparência, mascarando a ausência de realidade e por isso é da
	ordem do feitiço. Finalmente, na sua quarta fase, a imagem já não se declina como aparência, mas
	como simulação : "elle est sans rapport à quelque realité que ce soit : elle est son simulacre pur". É
	sobre esta última fase que o filósofo se debruça, lançando a partir daqui a famosa teoria do simulacro.
	) Impassibilidade, Participação (Passivo-Ativo) O simulacro ter-se-ia afastado do regime de representação, do mecanismo da imitação, da figura do
	Coletivo (Erfahrung): Experiência tátil, háptica, olfativa... Tempo Espacializado (sequências de tempo reduzidas, presente, reflexo, do paradigma do duplo : até mesmo a paródia se teria eclipsado (1981 :11). A era da Espaço e Tempo Espaço Temporalizado (sequências de tempo longas,
	futuro, espaço esquadrilhado pelo tempo) simulação seria uma era de nostalgia do real, que o reproduziria e o produziria por isso sem cessar: tempo contraído espontaneamente em espaço)
	Espaço político (1993: 118) "stratégie du réel, de néo-réel et d'hyperréel". Mas esta produção é de algum modo contra-produtiva, Espaço doméstico (1993:118)
	História (Chronos) Estabilidade uma vez que se tornaria impossível isolar o real do irreal, o fatual do ilusório, o atual do virtual : Acontecimento (Kairos) Efemeridade
	Dramático Real vs Irreal Sociologia Clássica e Positivista Lógica "partout nous vivons dans un univers étrangement semblable à l'original -les choses y sont doublés Trágico Real-Irreal Área do conhecimento Sociologia do Imaginário, Fenomenologia Estética par leur propre scénario". Qual ilha de Morel, a contemporaneidade teria reduzido tudo a um simulacro
	flutuante, a um modelo gravitante, a uma banda de Moebius reversível, de que seria impossível sair.

*Referencialidade/

Mimesis Imagem Boa Mimesis do Real Imagem Má Mimesis do Real Imagem Dissimulação do Real

  

							Imagem	Simulação
							(séc. XIX)	(hipersimulação) (séc. XX)
	Média/Técnica		Pintura, Escultura, Imprensa Ilustrada...		Média de Massa (imprensa,
							rádio, fotografia, cinema,	Ciberespaço
							televisão, vídeo)
	Referencialidade/	Representação/Espelho	Representação/Espelho/Imit	Representação/Espelho/Imit	Ausência de Real, Liquidação
	Mimesis		/Imitação/forma simbólica	ação/forma	simbólica	ação/forma simbólica que	do referente, Implantação do
			verdadeira do real		falsificadora do real		esconde a ausência de real	Hiperreal
			Distinção entre verdadeiro	Distinção entre verdadeiro e	Crise da distinção entre	Indistinção entre verdadeiro e
			e falso, real e imaginário,	falso, real e imaginário, bom	verdadeiro e falso, real e	falso, real e imaginário, bom
			bom e mau...		e mau...		imaginário, bom e mau...	e mau...
			Iconolatria	(imagem-	Iconoclastia	(imagem-	Iconofilia (nostalgia do real	Histeria (impossibilidade de
			rosto com profundeza de	máscara sem profundeza de	e do ilusório, comprazimento	contactar o real e de sentir o
			sentido, verdade)		sentido, mentira)		no fantástico...)	ilusório)
	Produção/		Sacramento		Malefício		Sortilégio, Feitiço	Sortilégio, Feitiço
	Receção						(Controlo Panóptico)	(Controlo Manipulador)
	Espaço e Tempo		Distância e Projeção Máximas;			Distância	e	Projeção	Supressão de Distância e de
							Mínimas;	Projeção; Implosão;
			Utopia;				Ficção Científica;	Modelo;
			Esfera do transcendente imaginário, do opératique: o	Esfera	do	antecedente	Esfera do imanente hiperreal,
			universo existente é oposto um universo alternativo do	ficcional, do opératoire: o	do opérationnel: os modelos
			mesmo modo que ao estado de vigília se opõe o estado de	universo existente, universo	substituem o real, e
			sonho; Irreal/Ideal por contraposição com o real;		da produção e da tecnologia,	cumprem	funções	de
							impõe-se na continuidade de	antecipação, manipulação,
							um	universo	possível,	simulação; nada distingue a
							antevisto	virtualidades	operação de gestão do real
							ilimitadas	do	primeiro;	da ação do real; o ficcional é
							irreal/ficcional	no	banido;
							prolongamento do real;
	Área	do	Religião e Arte, Criação (Teologia e Estética)		Indústria,	Produção,	Pós-indústria Informática
	conhecimento						Tecnologia

*Contexto sócio-histórico Imagem Movimento

  

	! !	Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa	! !
				(primeira metade do	Imagem Tempo (segunda metade do séc. XX)
			séc.XX)		
	Média					Cinema
	Técnica				
	Referencialidade/		Real Representado ;		Real Visado ;
	Mimesis		Montage (montagem vs plano)		Montrage (montagem-plano)
	Produção/Receção		Situação	sensório-motriz :	imagem-	Situação ótica, sonora e tátil pura (opsignes, sonsignes,
			perceção, imagem-afeção, imagem-ação ;	tactisignes) que reusando clichés tem doravante de
						escapar ao mundo deles para se tornar imagem-tempo,
						imagem legível e imagem pensante (chronosignes,
						lectosignes, noosignes) ;
			Personagem entregue a uma ação ;		Personagem-espetador entregue a uma visão ;
			Adulto capaz de ação;		Criança apta a ver, ouvir, tocar ;
			Movimento			Visão, Audição, Tato
	Espaço e Tempo		Imagem indireta do tempo ;		Imagem-tempo direta ;
			O tempo depende do movimento ;		O movimento depende do tempo ;
			" Mouvement Aberrant " : é de algum modo	" Mouvement Aberrant " : está presente na experiência
			conjurado, procurando através dos	intolerável do quotidiano ; há agora no filme uma
			intervalos entre as imagens não abalar a	aberração que vale por si mesma, cuja causa direta é o
			proporção do esquema sensório-motor.	próprio tempo ;
			Mesmo quando se torna absoluto, era ainda
			sob a forma do sublime (1985 : 57, 58) ;
			Atual			Virtual-Real
			Subjetivo vs Objetivo		Subjetivo-Objetivo
			Banal vs Extremo		Banal-Extremo
			Físico vs Mental		Físico-Mental
	Relação Arte Não Arte	Estável			Instável (Imagem-Cliché)

2.2. Repensando as arqueologias da imagem: da imagem representativa à imagem recreativa

  

	Após esta exposição de algumas arqueologias da imagem, passamos a apresentar aquilo que
	consideramos ser o estádio contemporâneo do visual, que designamos por imagem recreativa, e que a
	nosso ver se teria generalizado a partir do séc.XIX. Embora se trate apenas de uma introdutória
	exposição de uma noção que será mais adiante devidamente explorada (cap. 4), esta deixa claro que,
	embora reconheçamos as devidas diferenças que separam os média clássicos dos ditos novos média,
	preferimos debruçar-nos sobre essa fina linha que como em filigrana une a revolução ótica do séc.XIX à
	revolução digital do séc. XXI. A designação de imagem recreativa (que pretende aludir à recreação mas
	também à recriação) traduz uma influência inegável da oposição do regime representativo da imagem
	ao seu regime lúdico, empreendida por Walter Benjamin (1991), e baseia-se ainda numa terminologia
	associada à produção fotográfica do início do séc. XX. Veremos que a fotografia, como de resto o
	postal ilustrado, na sua vertente documental como ficcional, será a imagem técnica que, pelas suas
	propriedades materiais e pelas suas apropriações sociais, melhor permitirá redefinir as formas do
	encontro e da hibridação entre velhos e novos média, descrever o duplo paradigma de referencialidade
	que é comum a ambos, o impacto sensorial e psíquico dos dispositivos tecnológicos que se terá
	certamente vindo a agravar ao longo destes dois séculos mas que apresenta ainda uma semelhante
	tendência (tendência que se traduziria resumidamente nas sensações de vertigem e nos exercícios de
	simulacro, para convocar duas categorias de Roger Caillois, 1958), assim como as táticas de ação,
	reuso e apropriação do produtor e do recetor de imagens na contemporaneidade (táticas que como
	veremos serão exercidas quer nos primórdios da história da fotografia quer no presente momento da
	história dos jogos de vídeo). Finalmente, a ideia de imagem recreativa traduz ainda a instabilidade das
	relações entre arte e não arte e o fracasso de distinções como original/cópia, autor/recetor, pois
	baseia-se precisamente nos processos de livre migração das imagens, remetendo para o caráter
	coletivo do puzzle iconográfico contemporâneo.

  concebe este jogo entre o fotógrafo e o seu aparelho como uma brincadeira em que há colaboração e luta 118 . Por sua vez, Phillipe[START_REF] Dubois | O ato fotográfico e outros ensaios[END_REF] em O ato fotográfico Neste jogo, como é sabido, um dos participantes com a cabeça voltada para uma parede, diz "um dois três macaquinho do chinês" enquanto os outros jogadores vão avançando na sua direção e se imobilizam; logo que acaba de dizer a fórmula, o primeiro jogador vira-se de frente e verifica se os outros participantes estão realmente imóveis: aqueles que se mexerem perdem: "do ponto de vista do jogo, estão mortos" (1999:165); a vitória, ou de outro modo, a vida pertence àquele que mais depressa chegar à parede, parecendo, no entanto, continuamente imóvel.

	! !	Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa	! !
	Krauss, Phillipe Dubois, Jean Marie Shaeffer, Georges Didi-Huberman, Jacques Rancière, entre outros,
	podem, a nosso ver, ser tomados como representantes do dito "discurso da indicicialidade e da
	referência" (Dubois, 1999:26). Defensores daquilo que podemos nomear o real recriado, estes
	autores, recusando o paradigma do real reproduzido, e valorizando o esforço de decifragem semiótica e
	salientará também a dimensão recreativa da fotografia: o autor concebe a fotografia como uma de crítica ideológica exercido no quadro da perspetiva do real produzido, não se sentem porém
	experiência e um jogo que se estende do momento da sua produção aos momentos da sua receção. A satisfeitos nem com uma nem com outra perspetiva, admitindo que a fotografia tem,
	propósito do modo como a fotografia fratura o tempo em instantâneos, o autor compara mesmo a comparativamente com outros média, uma relação inédita com o seu referente, pois é materialmente
	"brincadeira da foto" com o conhecido jogo infantil do macaquinho do chinês (também chamado de dependente da sua presença física: como Disderi observa no início do séc. XX, "Le photographe ne
	jogo de estátua ou stop). Conforme acontece neste divertimento infantil, em que vence o jogador que, saurait se passer de la présence des objets qu'il veut réproduire" 120 . Partindo frequentemente de uma
	deslocando-se depressa, nunca seja surpreendido em movimentos e pareça paralisado cada vez que é releitura da segunda tricotomia do signo de Charles S. Peirce, estes autores, entendem o cliché como
	visto 119 , também na fotografia apenas contam os momentos estáticos e descontínuos, cortados do fluxo um indício do real. De acordo com o próprio Charles S. Peirce (1978:151), nesta tríade do ícone-
	móvel e contínuo do tempo. O que nos interessa particularmente na visão lúdica da fotografia, índice-símbolo, a fotografia, contendo uma dimensão icónica, tenderia também a afirmar-se pela sua
	defendida por autores como Flusser e Dubois, é o tratamento da fotografia enquanto ação, prática, dimensão indicial:
	gesto, jogo, quer ao nível da sua produção quer ao nível da sua receção, isto é, a afirmação do cliché
	"Les photographies, et en particulier les photographies instantanées, sont très na continuidade da experiência. instructives parce que nous savons qu'à certains égards elles ressemblent exactement Desde que apareceu, a fotografia tem estado sujeita a vários discursos quanto ao seu regime aux objets qu'elles représentent. Mais cette ressemblance est due aux photographies
	qui ont été produites dans des circonstances telles qu'elles étaient physiquement de referencialidade, isto é, quanto ao modo como esta imagem se relaciona com o seu referente, com forcées de correspondre point par point à la nature. De ce point de vue, donc, elles o real. Conforme Philippe Dubois sistematiza, ao longo da história da fotografia, têm sido defendidas appartiennent à la seconde classe de signes: les signes par connexion physique"
	essencialmente três teses acerca de tal regime. Em primeiro lugar, no contexto daquilo que podemos (Peirce, 1978: 151)
	designar por teoria do real reproduzido, acredita-se que a fotografia é uma cópia objetiva do real, um É esta terceira conceção da fotografia que também assumimos aqui como nossa. Traço,
	espelho transparente do mundo, um registo automático do visível: esta visão própria do realismo vestígio, rasto, indício de uma fração de tempo e de uma porção de espaço, a imagem fotográfica tem
	fotográfico, predominante no início do séc. XX, entre críticos e adeptos da fotografia, tem vindo a ser uma posição singular na árvore genealógica das imagens, situar-se-ia do lado das marcas das mãos,
	apelidada, como explicita Dubois de "discurso da mimesis" (1999:26). Em segundo lugar, no quadro das máscaras mortuárias, do Sudário de Turim, como o nota Rosalind Krauss (1985 : 31) 121 . Para
	do que entendemos por perspetiva do real produzido, empreende-se uma dura crítica à ingenuidade reusar os termos de Jacques Rancière, podemos afirmar que rejeitamos quer o modelo da fotografia
	desta primeira consideração mimética do cliché fotográfico, defendendo-se que este último parte de enquanto semelhança quer o paradigma da fotografia enquanto não semelhança, descobrindo antes
	uma visão subjetiva do real, sendo culturalmente construído e tecnicamente mediado (pose, nela uma arquisemelhança, isto é, o tipo de relação:
	enquadramento, objetiva, abertura do diafragma, velocidade do obturador, película ou sensor,
	tratamento, impressão...), envolvendo uma escrita e uma linguagem, à semelhança de outras imagens: "qui définit le rapport d'un être à sa provenance et à sa destination, celle qui congédie
	le miroir au profit du rapport immédiat du géniteur et de l'engendré: vision face-à-face, Dubois identifica esta posição como o "discurso do código e da desconstrução", (1999: 26). Por corps glorieux de la communauté ou marque de la chose même. (..) L'archi-último, autores como Charles S. Peirce, Walter Benjamin, André Bazin, Roland Barthes, Rosalind ressemblance, c'est (...) la ressemblance qui ne donne pas de réplique d'une réalité
		mais qui témoigne immédiatement de l'ailleurs d'où elle provient." (Rancière, 2003:
		16, 17)	
	120 Citado por Couchot (1998:28).	

118 Voltaremos a esta ideia

de uma 'contra-técnica' no cap.4. 119 121 

Esta genealogia de imagens já tinha sido também traçada por André Bazin (1992) em Ontologia da Imagem Fotográfica, na qual o autor compara a fotografia à múmia, ao Santo Sudário de Turim, à impressão digital. Sobre a relação do Sudário com a fotografia, ver também Hans Belting (2011:73-77).

  This is again a form whose history has thus far been confounded with another phenomenon, in this case, photography. Yet conceptually, structurally, and

	! !	Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa	! !
	chamam a atenção para o importante facto da fotografia, nos primeiros anos da sua história, ter sido
	em grande parte comercialmente difundida através do estereoscópio, um mecanismo mais aparentado
	aos dispositivos pré-cinematográficos, que assentando no isolamento do espetador, numa visão
	binocular e tridimensional, provocava o prazer da imersão e da projeção. Por outro lado, atualmente, a
	fotografia encontra-se cada vez mais sujeita à superfície do ecrã do computador ou telemóvel, cujos
	programas não raras vezes falseiam o seu movimento, através de sequências e de animações, que
	novamente reanimam o laço da fotografia à linhagem dos espetáculos visuais. Tal como o cliché-atual,
	o cliché-virtual está dependente do equilíbrio entre a verosimilhança da fotografia, o seu exercício de
	duplo, e a sua plasticidade, isto é, o seu estatuto de fragmento. Se a verosimilhança da fotografia, da
	qual decorre a sua propriedade ilusionista, reside em grande parte na natureza uniforme e contínua da
	matéria luminosa que atinge o aparelho fotográfico, é a descontinuidade envolvida nos processos
	óticos, químicos e eletrónicos de tratamento desta matéria luminosa que confere à fotografia a sua
	plasticidade, permitindo enquadrá-la, retalhá-la, e manipula-la. Rosalind Krauss, a propósito da
	fotografia surrealista do início do séc. XX, refere-se já às suas fotomontagens que, ao contrário das
	colagens dadaístas, procuravam gerar um equilíbrio entre a plasticidade e a verosimilhança
	fotográficas, recorrendo a técnicas como a exposição múltipla, a sobreposição de negativos, o uso de
	espelhos, entre outros procedimentos, e procurando ao mesmo tempo salvaguardar a unidade da
	imagem, dando assim a ilusão de que a imagem " demeure une information sur la réalité "
	(1985b:28). Ora, com o progresso das técnicas fotográficas, e sobretudo com a emergência da
	tecnologia digital, as fotografias parecem progressivamente mais nítidas e exatas, e o seu efeito de
	realidade é consequentemente mais intenso. Sobretudo, a manipulação fotográfica digital permite mais
	facilmente do que nunca operar em fragmentos da imagem e transfigurá-los, ao mesmo tempo que,
	sem esforço, conserva a uniformidade da pele fotográfica, preservando esse "poder irracional" do
	corpo sem cicatrizes da fotografia "que domina a nossa convicção", para parafrasear André Bazin

Indicialidade Fotográfica Real Recriado Duplo e Fragmento Decalque e Corte Verosimilhança e Plasticidade Diagrama 5. A indicialidade

  fotográfica, duplo verosímil e fragmento plástico; Da atualidade e da virtualidade fotográfica.

	Rosalind Krauss, Philippe Dubois, Edmond Couchot, Peter Burger ou Georges Didi-Huberman (este Duchamp e a lógica da "marca, sinal, sintoma" que identificaria o cliché, explicitando as coincidem historicamente com o aparecimento da fotografia, que lança um rol de
	último de uma maneira mais indireta) têm procurado responder ao modo como a fotografia alterou e táticas usadas pelo artista que assegurariam tal afinidade: "sombras transportadas, interrogações sobre estas noções, vindo pôr a descoberto o seu caráter ilusório e volúvel,
	impactou sobre a arte do séc.XX e do séc.XXI. Trata-se de uma questão complexa, que tentaremos aqui moldagens, decalques, transportes, depósitos, ready-mades". Relativamente à fotografia desde sempre presente na história da arte: se Walter Benjamin (1992) já nota no início do séc.
	expor de modo breve, identificando as modalidades sob as quais o fotográfico contaminou os gestos de surrealista, Krauss (1985) refere o modo como Man Ray, Boiffard, Tabard, entre outros, XX como é absurdo no contexto da fotografia ou do cinema perguntar pelo original e propõe
	Cliché-Virtual diferentes artistas do séc. XX e do séc. XXI. Ainda antes disso, devemos salientar que a fotografia é a dependiam da indicialidade fotográfica para "legitimar" os seus deformados clichés. Dubois uma aproximação do autor ao espetador, autores como Vílem Flusser (1996) 134 e Rosalind
	Efeito de real primeira tecnologia a ser requerida pelo mundo da arte, e daí decorre o seu já referido papel fraturante chama ainda a atenção para certas intervenções artísticas contemporâneas, oriundas da arte Krauss (1985) teriam nos anos 80 reforçado esta ideia. Sobretudo Krauss tem procurado
	Família de dispositivos: taumatropo, praxinoscópio, panorama, diorama, caleidoscópio... na história da mesma 132 . Pondo pela primeira vez em relação as ditas belas artes com um média de concetual, da body art, da land art, do happening e da performance, que a seu ver, além de expor o modo como a fotografia faz ruir as categorias mais tradicionais da história de arte: a
	Mundo do espetáculo: entretenimento, lazer, massas, ou noutras palavras com uma tecnologia, a fotografia está na origem de uma série de ruturas dependentes do registo fotográfico, estariam impregnadas pela lógica do índicio (1999: autora recorda, por exemplo, que nos primeiros anos da sua história, o aparelho fotográfico
	espetáculo, comunicação... na arte, da qual a mais importante seria certamente a crise do regime da representação, como o 280). 133 começa por ser manejado por fotógrafos, frequentemente anónimos, simples operadores que
	Magia (Walter Benjamin, 1996) Na fotografia como em várias manifestações de arte moderna e contemporânea, a presença constata Peter Burger: ii) captariam vistas ao serviço de um editor, que assumiria as funções de autor. Neste contexto,
			Prótese de Visão Onírica (Vidência) (Morin, 1956) indicial é normalmente acompanhada pela importância máxima atribuída ao processo, como veremos, destaca-se o trabalho de Marcel Duchamp, dos dadaístas, dos surrealistas e
		: Campo/Espaço tempo da produção fotográfica: "Estabelecidas estas duas limitacões, a importância do desenvolvimento técnico para a Ícone indicial; Distância (P.Dubois, 1999); Campo-Fora de campo/Espaço tempo da produção fotográfica ação, e jogo. As imagens abandonam então paulatinamente o seu estatuto de obras, para dos situacionistas que assentavam em práticas de apropriação, assumiam um pendor coletivo evolucão das artes plásticas pode resumir-se assim: o aparecimento da fotografia e a consequente possibilidade de reproduzir com exactidão a realidade através de serem tidas como démarches, intervenções, operações, atos, ou acontecimentos... Walter e jogavam com o acaso e a arbitrariedade; salientam-se ainda as intervenções da pop art nos
	Trace (Benjamin, 2006) Funções de observação, registo, reprodução e arquivo; processos mecânicos leva a decadência da funcão representativa nas artes plásticas" vs Espaço tempo da receção fotográfica Aura (Benjamin, 2006); Sensações de perturbação, surpresa, reminiscência e Benjamin dava conta em L'Oeuvre d'Art, que com o aparecimento da fotografia, teria havido na anos 60, e a chamada The Pictures Generation nos anos 80... (Burger, 1993: 64). arte um enfraquecimento da dimensão representativa, da aparência e um fortalecimento da iv) A fotografia tem sem dúvida um papel ativo na
			alucinação; Passamos a enumerar de modo breve traços da arte moderna e contemporânea coincidentes dimensão experimental, do jogo (1991: 243). Também Michel Leiris constata o mesmo
	Conhecimento (plasticidade fotográfica: descontinuidade dos processos óticos, químicos e electrónicos: ampliação, com a emergência do fotográfico, esse que seria para Walter Benjamin o "premier mode de Estranhamento (plasticidade fotográfica: descontinuidade dos processos óticos, químicos e electrónicos: manipulação quando afirma não dizer nada de novo ao constatar que a arte do séc. XX "a retrouvé sa
	isolamento..) e Reconhecimento diante do cliché (verosimilhança fotográfica: continuidade da matéria luminosa, reproduction vraiment révolutionnaire" (1991:185): fonction -peut-être sa fonction fondamentale -de jeu" (1995: 16). Por seu lado, Dubois (1999) fotográfica) e Ilusão diante do cliché (verosimilhança fotográfica: preservação da continuidade da prova fotográfica, dando a
	i)	continuidade do visível...); Libertas do regime representativo, as artes plásticas são contagiadas com a impressão de que esta é uma informação sobre o visível); embora nada afirme explicitamente, ao escolher o subtítulo Marcel Duchamp ou a lógica do ato
		Studium (Barthes) referencialidade indicial que é própria da fotografia. A estética do vestígio tornou-se Punctum (Barthes) (1999: 254), deixa intuir a identificação deste artista com o paradigma da imagem enquanto
		Memória Voluntária desde há um século uma feição comum a tantos exercícios artísticos, que seria praticamente Memória Involuntária processo pragmático que caraterizaria, segundo o autor, o fotográfico. Movimentos como o
		Suporte e armazenamento de informação, conhecimento e reduzida verosimilhança : arquivo, catálogo devidamente impossível enumera-los. Walter Benjamin, descrevendo a arte dadaísta em O Autor enquanto Suporte e armazenamento de imagens, ilusão e elevada verosimilhança: manipulação táctil, dadaísmo, o surrealismo e, até mais tarde, o situacionismo, são, como veremos, referências
		organizado e classificado de superfícies planas e bidimensionais; fluxo de informação devidamente tratado nos Produtor, aponta para a qualidade indicial desta última, comparando as naturezas mortas fétichismo da possessão da superfície bidimensional; imersão e projeção na superfície tridimensional incontornáveis no contexto de uma prática artística lúdica, que se confunde com a vida. Enfim,
		bancos de imagens digitais; dadaístas à "impressão digital ensanguentada de um assassino na página de um livro" que da imagem estereoscópica e no movimento e animação digitais a arte concetual, a action painting, o happening, a performance, a body art e a land art
			de imagens fotográficas fixas; "diz mais do que o texto" (Benjamin, 1992). Mais recentemente, Rosalind Krauss (1990) correspondem a modos de arte em que o processo -a experiência sensorial única, limitada no
			reflete também sobre o impacto da fotografia na obra de Marcel Duchamp, apresentando a tempo e no espaço -é tão valorizado que a ideia de obra se torna secundária, alinhando-se na
			totalidade da sua obra -ready-mades, auto-retratos, e sobretudo obras como La Mariée mise à continuidade da dimensão recreativa da fotografia (ver a este propósito os postais das
			nu par ses celibataires, Tu m'en , La Fontaine, Anemic Cinema, With my tongue in my cheek... performances de Francis Alÿs, atlas i).
	iii)	-como uma meditação sobre o fotográfico e o índice, que acompanharia na psicanálise No domínio das artes, a fotografia obriga a repensar o estatuto de autor e a sua suposta
			lacaniana o estádio imaginário, pré-simbólico. Por seu lado, Phillipe Dubois (1999: 257), expressão subjetiva, genial e individual, assim como a tradicional distinção entre original e
			convocando a análise de Krauss, nota também a afinidade entre os trabalhos de Marcel cópia, complexificando tais noções. O definhar da figura do autor e da ideia de originalidade

crise da autonomia da arte e no apagamento das fronteiras entre arte e não arte. Espécie

  

	3.1	
		de parente pobre na
		hierarquia das artes visuais, os olhos mecânicos teriam ainda a particularidade de reduzir à
		mesma escala fotográfica os mais diversos documentos visuais, podendo fazer figurar uma
		reprodução de um chef d'oeuvre ao lado de um anúncio publicitário e desempenhando assim
		um papel decisivo nos processos de contaminação entre diferentes mundos de imagens. Neste
		âmbito, a obra de Marcel Duchamp é de novo exemplar, pelo interesse que este sempre
		demonstrou pelo média fotográfico, pelo uso de materiais não nobres, pelo exercício de um
		humor brejeiro... O dadaísmo, o surrealismo e a pop art correspondem a movimentos que
		igualmente favoreceram a ambiguidade relativamente à barreira entre a arte e a cultura
		popular, os ícones publicitários, os objetos quotidianos...
	v)	O universo fotográfico, pelo seu aspeto fractal, isto é pela sua já referida qualidade plástica,
		conteria em si o germe da montagem, princípio que consiste na assimilação de fragmentos
		visuais descontínuos em função de afinidades figurativas, tática que afetaria a totalidade das
		artes do séc.XX e XXI. Walter Benjamin na sua Petite Histoire de la Photographie identifica a
		fotografia como uma arte montável, ao assinalar recursos fotográficos como a potencialidade
		de ampliação e de análise do movimento (1996 a: 13) e refere-se ainda noutro ensaio ao

. o postal ilustrado e a fotografia de atrações

  

	Contemporâneos do aparelho fotográfico de que Arago elogiava as qualidades científicas, mas
	também dos espetáculos de lanterna mágica e dos dioramas, os postais ilustrados eram no início do
	século XX clichés trocados quotidianamente. Neles pensará certamente Philippe Dubois (1999: 80)
	quando afirma ser "necessário estudar as relações estreitas que unem o fotográfico ao epistolar". O
	momento em que a fotografia se imprime na face do postal está, à semelhança de outros detalhes da
	história do postal ilustrado, envolto nas usuais polémicas. Diferentes fontes aludem a um certo Borich
	que poderia ser considerado o inventor do postal fotográfico: suíço para uns e alemão para outros,
	pintor para uns e fotógrafo para outros, François para uns e Franz para outros, o único dado unânime
	sobre este editor é que ele teria publicado postais com fotografias da Suíça em 1872

  Veja-se a este propósito a referência aos pioneiros postais fotográficos amadores de Portalegre reproduzidos emMartins & Correia (2012), 142Teixeira de Carvalho (1905: 53) refere-se assim aos postais fotográficos amadores: "Com a mania da arte fotográfica, fazem os vendedores de produtos fotográficos papéis sensibilizados que cada um pode transformar num bilhete postal com uma fotografia da sua lavra. São ordinariamente horríveis, com grupos de família, numa intimidade para poder ser vista, correta, muito parada, à espera que feche o obturador.". Este comentário que, apesar de curioso, vai de encontro a muitos dos lugares comuns relativos à fotografia familiar, sugere-nos, que no contexto deste tipo de fotografia, seria útil comparar a abordagem sociológicade Pierre Bourdieu (1965) com o ponto de vista recentemente desenvolvido por Geoffrey Batchen (2004), de cariz mais antropológico, que se revela a nosso ver mais profícua.

	séc. XX, os editores e as oficinas de impressão de postais experimentam diversas técnicas de recorrendo a todo o tipo de recreações, e afirmando-se frequentemente pela sua extravagância visual sua dupla qualidade de verosimilhança e de plasticidade. Talvez por isso mesmo a fotografia e o postal
	reprodução e misturam-nas frequentemente. Além da fotografia bidimensional e clássica, o postal (Tulcensky & Wolff, 2005; Chéroux, 2007) 143 . ilustrado tenham atuado durante um século e continuem ainda a atuar como uma espécie de dupla.
	comercializou ainda a preços acessíveis clichés estereoscópicos, que se encontravam em voga na Fabricados por grandes editores, ou pequenos amadores, certo é que os postais fotográficos Por um lado, expedido sem envelope, o postal tem uma superfície sensível, onde se imprime
	época. passam a representar no início do séc. XX a maior parte da produção de postais 144 . Sucessores dos não apenas a imagem-mensagem do remetente, mas também a sua caligrafia, o carimbo da estação
	Industrializados, os postais fotográficos também depressa se transformaram numa prática cartões de visita inventados por Disderi, os postais precipitaram a industrialização e a vulgarização da de correios da cidade de onde foi enviado, e até eventualmente nódoas ou rugas incidentais
	amadora 138 . Auguste Berthier (1905 :5), num manual de vulgarização científica do início do século, fotografia e o seu papel de vetor de difusão desta última só viria a ser suplantado pelos jornais decorrentes do seu trajeto. Se comparamos o verso do postal ao snapshot, é porque, à semelhança da
	instrui os seus leitores sobre o procedimento que permitia "obtenir en vingt minutes des cartes ilustrados nos anos 20 145 . A ideia de que "la carte postale devrait être à la photographie ce que le designer Nutre Arayavanish (citada por Jacquillat & Vollauschek 2008) 149 , descobrimos no manuscrito
	postales illustrées et de les envoyer le même jour à ses amis et connaissances", fazendo-os participar disque est à la musique" defendida nos anos 90 pelo fotógrafo e editor de postais Albert Monier, no um indício do remetente, e no carimbo com a data e o local de envio um vestígio da sua passagem
	"aux jouissances que l'on éprouve soi-même". De acordo com este autor e com Clément Chéroux nº1474 da revista francesa Le Photographe (1990: 33), não deixa de ser expressiva quanto à afinidade pelo circuito postal. Comparado por Serge Daney à folha morta das árvores da paisagem anónima, o
	(2005), no início do séc.XX, os clichés diretamente impressos em postais, não respondiam apenas ao duradoura destes dois média. No início do séc. XX, os postais expunham diariamente clichés que se postal tem, como a fotografia, um estatuto metonímico em relação à experiência de que decorre,
	desejo de partilhar fotografias pessoais, mas assumiam-se também como um processo de revelação faziam autênticas diversões visuais. Tirados por fotógrafos ambulantes, fotógrafos locais, simples identificando-se facilmente com a propriedade de decalque e de duplo de uma porção de espaço e de
	mais económico, mais rápido e mais acessível do que os outros, sendo igualmente utilizado pelos amadores e também produzidos por grandes editores, os postais mostravam imagens da vida tempo que define o fotográfico: rasto parcial do vivido, o postal é "temps einsteinisé", "du temps qui se
	fotógrafos ambulantes e pequenos comerciantes 139 . Impulsionada pela comercialização do papel quotidiana, vistas das cidades e dos seus edifícios, retratos dos seus costumes, das suas lojas, e dos contracte en espace" para retomar a expressão de Michel Maffesoli (2003 : 37) (1993: 184). Quando
	sensibilizado com um verso de postal pré-impresso, e vulgarizada com o lançamento da No. 3A Folding seus comerciantes 146 , registos dos acontecimentos mais festivos e populares, e mesmo mais a fotografia diz isto foi, segundo o velho noema de Roland Barthes (1980: 120), o postal acrescenta e
	Pocket Kodak e outros aparelhos semelhantes 140 , a produção amadora de postais fotográficos foi catastróficos e obscuros 147 , assim como encenavam situações fantasiosas de todo o tipo através de eu estive lá 150 . Neste contexto, a intervenção do artista On Kawara em I got up é exemplar de um reuso
	responsável pelas primeiras vistas clássicas de distantes localidades 141 , e por uma catadupa de décors e de retoques, fazendo-se o documentário e a ficção das multidões... Numa altura em que a da qualidade indicial do postal: o artista enviou uma série de postais de vistas endereçados a amigos,
	fotografias da vida pessoal, clichés acusados de estereotipia 142 que, se por um lado, pela sua fotografia exercia um fascínio considerável e que os correios eram um modo de contacto dinâmico com registando a hora a que acordou em cada dia, e usando assim o postal como prova.
	simplicidade e popularidade, poderiam ser comparados a práticas fotográficas mais tardias do estilo do Por outro lado, o postal, provavelmente pela sua natureza de imagem apropriável que uma preponderância nos laços sociais, os postais interrompiam o quotidiano com vistas e retratos, que De todas estas versões, a única informação it your self como a poloroid, o photomaton e até mesmo a fotografia digital disponível nos nossos exploraremos mais adiante, desde cedo favoreceu a qualidade de corte e de fragmento da fotografia e tanto lembravam as realistas saídas da fábrica dos Lumière como as fantásticas viagens à lua de coincidente é que os primeiros postais fotográficos seriam postais de vistas. smartphones, por outro lado, pelo seu potencial exibicionista e voyeur, poderiam também ser a sua correlativa plasticidade. Não é por acaso que o postal fotográfico é um precursor da Méliès 148 . Exemplares de realismo, ou amostras de ficção, os postais tornaram-se em todo o caso no Estes primitivos exemplares, quando impressos, foram com certeza produto de uma tiragem equiparados à mais recente publicação da vida pessoal na televisão e no ciberespaço (destacando-se fotomontagem, afirmando-se, de acordo com Dawn Ades, autora de Photomontage, enquanto primeiro dealbar do séc. XX veículos priveligiados de uma fotografia de atrações: esta expressão, que adapta a fotográfica artesanal, não havendo dados concretos relativos às suas técnicas de reprodução neste último o papel das redes sociais e dos weblogues). Ao mesmo tempo, foram precisamente estes média a explorar "the fascinating paradox of being able to distort reality with the medium which was its ideia de "cinema of attractions" de Tom Gunning (1990), pretende traduzir o choque de (provavelmente alguns deles, partindo de iniciativas individuais e esporádicas, nem sequer foram postais amadores que se aventuraram nas primeiras encenações e manipulações fotográficas, truest mirror" (1986: 107) 151 . Não é só Ades que dá a primazia ao postal ilustrado no que toca à deslumbramento e a estimulação sensorial que a fotografia provocava, independetemente do seu reproduzidos).... Sabe-se com unanimidade que, embora a fotografia tivesse sido inventada por Niépce, fotomontagem. Além de alguma da literatura especificamente dedicada ao postal se referir a este conteúdo, nos primeiros anos da sua vulgarização. explorada por Daguerre e tornada reprodutível pelo calótipo de Fox Talbot na primeira metade do séc. même." Berthier (1905 : 7). diferentes processos de reprodução fotomecânicos, como é o caso da fototipia no que respeita à pouvez sensibiliser vous-même aux sels de fer, d'argent... Vous supprimez ainsi toute une suite d'opérations fastidieuses: émargement, glaçage, collage sur carton. D'où économie de temps et économie d'argent, le carton photographique coûtant à lui seul presque toujours aussi cher que la photographie elle-contaminado pelo traço que distingue a fotografia das outras espécies de signos -a indicialidade, na XIX, seria somente na década de 90 que a circulação desta tomaria proporções industriais, através de 138 Ver blogue Postais Ilustrados , post de 10 de abril de 2008. 139 "Au lieu de tirer les épreuves sur papier ordinaire, qui nécessite une série d'opérations compliqués, vous employez simplement les cartes que vous Além do seu papel enquanto vetor de difusão da fotografia, o postal ilustrado, parece ter sido aspeto
	"Ce papier carte postale, portant au revers l'emplacement pour la correspondance, l'adresse et le timbre, a un double avantage. Pour le forain, il est le produção de postais ilustrados 137 . De postais fotográficos a preto e branco, depressa passam a papier photographique le moins cher du marché. Pour le client, il permet d'expédier son portrait par la poste, accompagné de quelques mots" Chéroux
	(2005). comercializar-se clichés a cores : estes eram pintados à mão, através da técnica do pochoir, ou então 140 Confecionados com diferentes aparelhos fotográficos e revelados através de diversos métodos, é, porém, unânime que os postais amadores obteram o
	auge da sua popularidade com a Kodak que, fazendo jus ao seu célebre slogan Press the button, we do the rest, lançou em 1903 No. 3A Folding Pocket Kodak, uma máquina concebida para o utilizador comum, com uma película cujas dimensões eram iguais às dos postais da época. Estas máquinas de mais dispendiosamente coloridos, através da cromolitografia. Além da fototipia, nos primeiros anos do fole, que se mantiveram no mercado até aos anos 30, dispensavam a ampliação do negativo no processo de revelação e algumas delas dispunham
	mesmo de uma janela para que o operador inscrevesse uma legenda diretamente na película.

141 

  cita um elucidativo comentário da dadaísta Hannah Hoch relativo a

	este aspeto:
	"Enfant déjà, je connaissais cette technique [le photomontage]. Il y avait par exemple,
	des cartes postales comiques qui permettaient de réaliser des situations drolatiques en
	combinant des morceaux de photographies collées" (Hoch citada por Tilman, 1992:
	122).
	Neste âmbito, será interessante rever as enigmáticas colagens de John Stezaker, que
	obsessivamente se servem de postais fotográficos antigos, juntamente com stills de cinema e recortes
	de revistas a preto e branco e a cores, para compor retratos, onde paisagens parecem bloquear,
	desfigurar, corroer, estilhaçar, turvar a imagem do rosto humano. Espécies de fotomontagens, estas
	cenas coladas que, através do reuso do postal ilustrado, produzem um estranhamento da nostalgia, de
	acordo com a expressão do próprio artista (Schwabsky, 2009:32), não deixam de lembrar o bestiário
	dos seres extraordinários e o atlas de lugares imaginários que os primeiros postais fantasia
	confecionam na primeira metade do séc. XX.

3.1.1. A reprodução do espaço: os postais locais

  

	Postais de vistas, postais locais, postais turísticos, postais topográficos, são múltiplas as
	formas de nomear os postais que reproduzem clichés de aldeias, vilas, cidades, montanhas, desertos e
	mares, edifícios, monumentos, transportes, comércios e costumes, ou que em todo o caso, servindo-se
	da fotografia, aludem a um lugar, algures no globo terrestre 152 ... Parece um seguimento lógico que o
	bilhete postal passasse a apresentar as vistas do local a partir do qual era enviado, permitindo ao
	remetente mostrar as ruas e praças que percorria, assinalar com uma cruz o hotel onde ficava, como
	que dizendo simplesmente: eu estive aqui... Comparado por Miguel Bandeira 153 a um "cadinho da
	terra" que percorremos e que é "arrancado de lá'", a um "um elo de ligação material com o território",
	o bilhete postal parece acoplar-se espontaneamente com a reprodução fotográfica do espaço, graças à
	sua vocação primordial de cartão de correspondência, que o obriga a percorrer geografias e a
	atravessar distâncias.
	A história do postal de vistas é confusa, fraturada pelas habituais contradições e querelas
	cronológicas: se é unânime, como já referimos, que os primeiros postais fotográficos eram postais
	locais, não é tão certo que os primeiros postais locais tenham sido fotográficos... Como já
	comentamos, numerosos autores mencionam que a pioneira publicação de postais com vistas
	fotográficas dataria de 1972, a cargo de um certo Borich; entre estes é também frequente a referência
	à iniciativa do marselhês Dominique Piazza em 1892; outros historiadores ainda identificam entre os
	precursores os clichés do Havre, de Paris e de Marselha patenteados pela casa Neirdein em 1887 e
	posteriormente editados em postal. Porém, também abundam as notas relativas a postais locais que
	não se serviriam necessariamente da fotografia: Carline (1959: 25) alude a um postal com uma
	gravura do Castelo de Rudelsburg, datado de 1874 e Willoughby (1993: 42) e Malaurie (2003: 29),
	entre muitos outros autores, dão por sua vez conta do fenómeno de popularidade dos postais de tipo
	152 Bjarne Rogan (2005: 6) estabelece uma distinção entre os postais locais e os postais turísticos. Segunda a autora:"Local postcards depicted various
	themes of special interest or immediate importance to local consumers, i.e.

  de tudo um juízo de gosto relativo às diferentes imagens que compunham o vasto reportório visual dos postais da época (postal local=imagens autênticas e idiossincráticas; postal turístico=imagens artificiais e estereotipadas). Pois o que é que pode ao certo distinguir uma categoria da outra? A proveniência dos postais? O seu público? Os postais produzidos localmente nem sempre se revestiam de interesse para a comunidade aí residente, dirigindo-se frequentemente apenas aos turistas; ao mesmo tempo, os postais de uma localidade publicados por editoras de dimensão nacional ou mesmo internacional, a priori dirigidos ao turista, poderiam facilmente tornar-se atrativos para os seus residentes. Seriam estes postais então diferenciados pelas ilustrações e os motivos selecionados? Mas o que é que muda fundamentalmente entre as fotografias de edifícios e ruas e as fotografias de igrejas e catedrais? O que é que permite diferenciar as personagens-tipo dos ditos postais locais dos costumes e dos temas folclóricos dos ditos postais turísticos? 153 Citado por Helena[START_REF] Mendonça | Bilhetes Postais: Pedaços de vida[END_REF] numa reportagem da Notícias Magazine.

	Gruss Aus, unanimemente identificados entre os precursores. Estes postais, que por vezes também uma produção local e modesta: admira as suas imagens "normales e sans chichis" que se vistas (postais com DVD, aplicações smartphones, comunidades de trocas de postais como o
	utilizavam vinhetas fotográficas, eram ainda mais frequentemente ilustrados com minuciosos desenhos inscreveriam na linhagem dos mapas, dos dicionários, e das vinhetas do Petit Larrousse. O fotógrafo
	multicolores, reproduzidos através da cromolitografia, técnica na altura já bastante desenvolvida nas norte-americano Walker Evans que colecionou ao longo da sua vida cerca de 9000 postais, entre os
	oficinas de impressão alemãs. Na década de 80 e 90, estes postais-souvenir começam a ser quais predominavam os postais de vistas fotográficos posteriormente coloridos à mão que datavam das
	produzidos na Alemanha e na Áustria e vão-se disseminando nos centros urbanos e nas localidades duas primeiras décadas do séc. XX, dedicou ainda três artigos e uma conferência a estes documentos
	balneares da Europa e dos Estados Unidos 154 . Com um lado reservado à correspondência, os postais locais. Neles, Evans elogiava a sua qualidade descritiva, designando-os como exemplares da sua ideia
	Gruss Aus combinam múltiplas vistas de uma cidade -umas redondas, outras quadradas ou irregulares de "lyric documentary", um valor que ambicionava ver refletido no seu próprio trabalho (Rosenheim,
	na sua forma -com motivos decorativos, e são acompanhados pela menção Gruss Aus (Souvenir 2009). Por fim, são também fundamentalmente postais de vistas que compõem os três álbuns da
	de.../Greetings from.../Recordação de...) e o nome da cidade. adorada coleção de Walter Benjamin, parte da qual já lhe teria sido legada pela sua avó 156 . Entre os
	Os postais de vistas foram no início do séc. XX uma das mais volumosas categorias, os mais mais conhecidos amantes de postais de vistas, encontra-se também a fotógrafa e cineasta Agnès
	produzidos, comprados, colecionados e enviados, sendo a sua diversidade incomensurável. Fabricados Varda, que exibe umas dezenas de exemplares de postais antigos e atuais da Praça Denfert Rochereau
	por grandes editoras e fotógrafos profissionais, mas também por pequenas lojas e fotógrafos locais, os em Paris com a escultura do Lion de Belfort, na sua curta-metragem Le lion volatil (2003), e que, anos
	postais topográficos exibiam desenhos, clichés a preto e branco, coloridos, vistas aéreas e até fotos depois de ter filmado Les glaneurs et la glaneuse (2000), onde respiga postais entre muitos outros
	esteresoscópicas, de ruas, praças, jardins, lojas, estações, igrejas, pontes, monumentos, figuras tipo objetos confessa, no quadro da sua exposição na Fondation Cartier em Paris, ser uma sagaz coletora
	(o carteiro, o polícia, o ardina...), belezas naturais ou atrações históricas, assim como acontecimentos de postais das cidades onde viveu (Varda, 2006) 157 (ver atlas i). Por outro lado, romancistas como o
	quotidianos e eventos excepcionais... Além de se oferecer enquanto meio de comunicação útil pelas catalão Enrique Vila-Matas com os seus postais de Agosto 158 ou ainda como o francês Manu Causse
	imagens e pelas mensagens que transportava, o postal topográfico usufruiu do emergente turismo de (2010) que num pequeno conto editado em formato de postal (le livret carte postale, é o título da
	massa no início do séc. XX... Seria, com efeito, a vocação do postal para fazer circular fotos das coleção) debitaria à semelhança do primeiro uma cáustica crítica ao postal de vistas e aos rituais do
	cidades, dos seus lugares, das suas multidões e dos seus acontecimentos, ou de outro modo, a sua seu envio, juntariam as suas pequenas declarações de ódio a muitas outras vozes que não distinguem
	propensão para publicitar, anunciar e comercializar imagens das localidades entre os seus habitantes e no postal de vistas mais do que um reflexo do exibicionista caleidoscópio do turismo.
	os seus turistas, que no início do séc. XX que consolidaria definitivamente a indústria do postal
	ilustrado e que lhe concederia ainda hoje uma popularidade universal. Ora, à semelhança de todos os Curiosamente, o repertório visual turístico que assegurou nas primeiras três décadas do séc.
	repertórios visuais muito vastos, e de todos os fenómenos sociais consideráveis, os postais topográficos XX o sucesso comercial do postal ilustrado, parece, à partida, o mais negativamente afetado pelo
	foram, por isso, os que mais frequentemente desencadearam vivas reações, fossem estas positivas ou progresso técnico e pela emergência da tecnologia digital. Os aparelhos fotográficos digitais amadores,
	negativas ... Talismã da viagem e da autenticidade para uns, totem do turismo e da artificialidade para cada vez mais pequenos, práticos e eficientes, incorporados nos telemóveis, substituem hoje na sua
	outros, o postal de vistas viu-se ao longo do séc. XX trespassado pelos mais encantados elogios e pelas omnipresença o hábito démodé de enviar postais de vistas, em situações de viagem e de férias, o que
	mais ásperas críticas. leva a um declínio das edições de postais turísticos, quer em termos de quantidade, quer em termos
	Serge Daney no seu livro póstumo Persévérance 155 , em entrevista com Serge Toubiana, fala de diversidade. Esta substituição inevitável, que é contudo desmentida por alguns artigos da
	das centenas de postais de vistas que durante anos comprou nas papelarias ou quiosques pela ocasião imprensa 159 , é suavizada por iniciativas que vão no sentido de revitalizar o velho postal fotográfico de
	de viagens e que enviava à sua mãe, para depois as colecionar (1994: 72). O cinéfilo aprecia os mais
	tradicionais postais de vistas, com uma legenda discreta e um enquadramento simples, objetos de

7 Postal Fire Extinguisher, Dave Bradshaw, 1976; Legenda

  de 2007 figurava como título no jornal Le Monde: "La carte postale est immortelle"; no mesmo mês de 2011 no jornal gratuito Direct Matin e no Le Monde o mesmo artigo, com o título "La carte postale n'a pas dit son dernier mot", dava conta que "69 % des Français n'oublient pas d'envoyer une carte postale de leurs lieux de villégiatures" e que o volume de postais enviados pelos britânicos seria ainda maior. 160 "Na Itália há coleções de bilhetes postais que reproduzem as grandes obras de arte, os quadros de Boticelli e Leonardo, as estátuas de Donatello e de Miguel Angelo, as obras primas da antiguidade clássica." (Teixeirade Carvalho, 1901: 53). "il suffit de penser par example aux cartes postales publiées par les éditions Der Sturm de Herwarth Walden. Ces cartes reproduisaient, entre autres, les tableaux futuristes(...), avec au dos du document, une courte explication analytique qui avait été rédigée, pour chaque tableau, par Boccioni. C'est fort problablement grâce à ces cartes postales que Malévitch et bien d'autres ont pu étudier la peinture des futuristes italiens"(Lista, 1979: 9).

	mundial de imagens de intervenções artísticas vindas dos quatro cantos da Terra, o postal ilustrado apenas duas semanas. Em 1980, o Metropolitan Museum of Art compra a fotografia de Bradshaw,
	não exerceu somente um singular papel de divulgação de obras entre o público comum mas também integrando-a na a sua coleção e editando uma versão oficial do postal, com uma legenda explicativa.
	foi um suporte de ligação entre os artistas da época... Conforme sublinha Giovanni Lista (1979:9) o
	diálogo, a partilha e a difusão do trabalho a nível internacional entre os movimentos de vanguarda das
	primeiras décadas do séc. XX, muito se deveu ao postal ilustrado 165 .
	Ora, uma tal popularidade dentro e fora dos mundos da arte para usar o termo de Howard
	Becker (1982), depressa conferiu ao postal, aos seus editores comerciais e institucionais um papel
	ativo na delimitação de tais mundos. A prática de visitar um museu e comprar os postais com
	reproduções das imagens que, por algum motivo, seduziram o olhar do espetador é determinante para
	a constituição de um arquivo pessoal, e por extensão, para a circunscrição de uma iconologia coletiva e
	para a delimitação das formas visuais que circulam socialmente ou não. Os editores comerciais, os
	editores e curadores do próprio museu, os diretores das boutiques e o seu público -formado por
	homens comuns, mas também por estudantes de arte e design gráfico, historiadores de arte, e outros
	connaisseurs -podem através da seleção de postais exercer pressões sobre os limites da instituição
	arte... Ellen Handy (2011) recentemente chama a atenção para o modo como o postal ilustrado pode
	exemplificar melhor do que qualquer objeto as operações que determinam a formação do cânone na
	história da arte. A este propósito, a autora relembra o curioso episódio que envolveu a performance
	FireHose de Dove Bradshaw, que em 1976 usou o postal como uma forma de entrar do Metropolitan
	Museum of Art, em Nova Iorque, por uma porta um tanto travessa: a sua boutique... Ao jeito de um : "Fire Extinguisher, 1976; Dave Bradshaw, ready-made, a artista quis apropriar-se de uma mangueira de incêndio instalada nos corredores do American, b. 1949; Gelatine silver print, 6x7/8 x 4 11/16; The Metropolitan Museum of art; Gift of Mr. And Mrs. Robert E.
	, em França, terá museu, e afixou na parede junto ao extintor uma placa identificativa: Dove Bradshaw, Fire Extinguisher, Klein, 1989, 1995. In 1976, the conceptual artist Dove Bradshaw 'claimed' a fire hose in the Metropolitan Museum of Art
	sido Adolphe Braun um dos primeiros a percorrer museus e cidades de toda a Europa, constituindo 1976, brass, paint, canvas. Na semana seguinte, a placa foi retirada e os seguranças da galeria postos by posting a label next to it that identified it as her work. Next, she had the fire hose photographed, produced postcards of
	ainda no século XIX uma verdadeira indústria de reproduções de obras de arte, que viria a transformar-em alerta. Mas Dove Bradshaw não desistiu e repetiu o gesto, até que, na sequência da última her piece and smuggled them into the Museum's store, where they sold briskly. This postcard reproduces the photograph
	se em 1920 num monopólio de imagens que contava com a edição de centenas de álbuns, de guias e tentativa, se deu conta que não só a placa não tinha sido removida, como fora por alguém inserida no Fire Hose now in the Museum's collection, Printed in the USA." (atlas iii).
	de "millions de cartes postales" a preto e branco e a cores. interior da caixa de vidro que protegia o extintor. Encorajada, a artista fotografa e imprime cerca de 50
	Em todo o caso, desde o início do séc. XX, os editores de postais deste género foram afinando postais com o cliché do extintor, cujo verso imita os postais editados pelo Metropolitan Museum of Art.
	os procedimentos de reprodução de obras de arte neste formato. Ao lado de livros, catálogos, cartazes, Aproveitando um momento de distração dos funcionários da loja, Bradshaw coloca estes postais-pirata
	e hoje de repositórios de imagens como o Google Images e até de museus virtuais como o Google Art junto às reproduções de Monet, Pollock... Adquire aí de imediato dois exemplares, e nas semanas
	Projects, entre outros suportes, o postal é ainda atualmente a mais popular e acessível peça do Museu seguintes, reabastece clandestinamente os escaparates da loja do Met: segundo atesta Stuart W. Little
	Imaginário descrito por André Malraux (1965), colaborando com a rutura dessa história de arte que já em 1979 na New York's Magazine, cerca de uma centena e meia destes postais são vendidos em

agosto 165 Fig.

3.1.3. A fotografia recreativa: os postais fantasia

  

	A terminologia de postais fantasia é sobretudo usual na bibliografia francesa 166 , designando um
	conjunto de imagens do início do séc.XX com motivos sentimentais, festivos, feéricos e cómicos, com
	jogos de palavras e de imagens, truques óticos e, enfim, toda uma série de composições curiosas, que
	apelam ao prazer visual 167 . O denominador comum destas imagens, que deviam ser surpresas visuais
	e exigiam por isso uma constante novidade 168 , é o seu pendor afetivo e a sua predominante vocação
	lúdica... Esta categoria, espartilhada normalmente numa catadupa de designações pelos historiadores
	não francófonos 169 , é a de mais difícil definição devido à sua diversidade, sendo por isso também a
	menos historicamente documentada: sabemos apenas, de acordo com o artigo do especialista Gaston
	Marcqfoy, publicado numa revista de cartofilia e citado por Clément Chéroux (2007: 195), que em
	1908 os postais fantasia representariam "la catégorie la plus importante quantativement après les vues
	topographiques".
	Embora os postais fantasia não sejam obrigatoriamente fotográficos, centraremos a nossa
	atenção nos cartões fantasia aparentados à dita fotografia de género, que se serviam amiúde de décors
	e de poses teatrais, assim como de manipulações fotográficas. Consideraremos ainda que os postais
	fotográficos fantasia, classicamente realizados por grandes editoras, abrangem também as
	experiências dos fotógrafos amadores, normalmente agrupadas sob a designação de fotografia
	recreativa 170 , assim como a produção dos fotógrafos ambulantes e dos jogos fotográficos das festas
	populares. Apesar dos postais resultantes da tradição recreativa e dos divertimentos fotográficos
	constituírem um fenómeno intrinsecamente diferente do postal fantasia, que era comercializado em
	massa, as estéticas e as artimanhas visuais de ambos oferecem recorrentes analogias. Podendo ser
	vistos como imagens na linhagem do cinema de Georges Méliès, estes cartões compõem um mundo
	166 Os postais fantasia são também conhecidos entre os seus historiadores como "cartes postales artistiques". Esta designação é por exemplo preferida
	por Ripert & Frére (1983:71).
	167 Chéroux enumera assim o vasto universo de imagens que podia estar contido nesta classe de postais: "cartes de voeux, de Noel, de nouvel an,
	d'anniversaire ou de fête, cartes à systéme ou en forme de puzzle, cartes illustrant une pensée affectueuse, une plaisanterie douteuse, une curiosité
	visuelle, ou bien ilustrées d'une scène imaginaire, comique, cocasse, voire érotisante, langage des fleurs ou des timbres, poissons d'avril, motifs
	'archimboldesques', etc"

  como um stand de tiro tradicional mas no qual o alvo, logo que era atingido pelo chumbo, acionava um sistema que fixava instantaneamente o atirador 174 . Conforme explicita[START_REF] Chéroux | La photographie timbrée, L'inventivité de la carte postale photographique[END_REF], estes retratos artesanais eram impressos no verso de um postal: este tipo de impressão fotográfica representava para o fotógrafo uma maior margem de lucro, e para o cliente a vantagem de poder partilhar as suas vidas imaginárias. Se a maioria dos remetentes pretende apenas exibir uma imagem divertida, há quem tenha a ingénua intenção de convencer o destinatário: Chéroux relata o caso de um homem que se faz fotografar ao lado de um avião de papel e escreve à sua família, narrando as aventuras aéreas sobre a Mayenne e os acasos que o teriam juntado a um fotógrafo no momento da aterragem.

172 

, os fotografados escondiam-se atrás de um cenário desenhado com silhuetas cuja cabeça era substituída por um orifício redondo, onde os clientes punham o seu rosto, figurando assim entre um grupo de banhistas na praia, de cowboys a cavalo... Nas festas populares e parques de divertimentos, os visitantes faziamse fotografar em artefactos semelhantes, nos labirintos de espelhos deformadores, ou ainda nas barracas de tiro fotográfico 173 . Este último, na época comum em França, na Itália, e nos EUA,

171 

Estas sequências, que resultarão numa série de postais ilustrados, funcionam ao jeito de metamorfoses visuais, de sequências cinematográficas, de histórias fotográficas ou fotoromances, onde cada plano, cada visão, cada episódio, se imprimirá num postal ilustrado. Abordaremos esta questão mais profundamente no cap. 4. 172 Esta designação, menos conhecida do que a versão inglesa, é-nos assinalada por Clément

[START_REF] Chéroux | Portraits en pied... de nez. Études photographiques[END_REF]

. O autor acrescenta uma nota a este propósito que reproduzimos aqui: " Je remercie François Cheval, le conservateur du musée Nicephore-Niépce de Chalon-sur-Saône d'avoir attiré mon attention sur cette appellation.".

173 

As "paisagens de barracas de tiro" na sua generalidade captam a atenção de Walter Benjamin em Rua de Sentido Único que delas aí faz uma breve apresentava-se Os postais retocados estavam dependentes de procedimentos óticos e químicos. Podiam mostrar naturezas mortas com linguagem de selos, de cores, de flores, de horas, retratos enfeitados com uma moldura ou coloridos de forma extravagante, mas sobretudo, à semelhança do que acontecia nos postais encenados, estes cartões brincavam ao faz de conta fotográfico... Por exemplo, através das tiragens combinadas, neste mundo do como se, a mulher foi certamente a primeira a pisar a lua 175 .

  Charles Baudelaire e de Marcel Proust, identifique de imediato as técnicas de reprodução como a fotografia com a memória voluntária e o declínio da aura, o seu diagnóstico não é a este propósito unívoco, como se confirmaria na sua Petite Histoirede la Photographie (1996), ou ainda, e de modo mais concreto, nos escritos autobiográficos que evocam a sua coleção de postais ilustrados. Cartão pequeno, com propriedades táteis, sujeito à dispersão, e instigando a rememoração, o postal ilustrado e o postal fotográfico em particular não são dotados na maioria das vezes de verdadeira informação, e distinguem-se neste aspeto dos exercícios da memória voluntária. É nomeadamente atendendo ao seu caráter fragmentário e caótico que o escritor Claude[START_REF] Simon | Histoire[END_REF] no seu romance Histoire usa o artifício de uma coleção de postais, como uma série de imagens que desencadeia a narração fragmentária de um processo de rememoração: é uma coleção de postais que pertenceu à sua mãe,

que o protagonista contempla e é a partir desta que vai discorrendo desordenadamente sobre sonhos, episódios biográficos, acontecimentos.... É também parece-nos, atribuindo um semelhante caráter involuntário à força mnemónica dos postais, que Walter Benjamin alude a dado momento nos seus escritos autobiográficos à sua coleção de postais, desaparecida na sua quase totalidade durante a II Guerra Mundial:

  o descreveu em 1908, o postal pode efetivamente aproximar-se neste sentido dos achados da memória voluntária e da definição derridiana de arquivo: "un dispositif documentaire ou monumental comme hypomnema, supplément ou représentant mnémotechnique,

auxiliaire ou aide-mémoire"

(Derrida, 1995: 26) 

184 

. Adquirido em viagens, por ocasião da visita a um museu, e nas situações mais quotidianas, o postal ilustrado participa inevitavelmente na nossa progressiva impossibilidade de compreender o modo como as pessoas se lembravam antes de existirem técnicas de registo como a fotografia, o vídeo ou o cinema, impotência invocada por Chris Marker a dado momento do seu filme Sans Soleil 185 . Uma boa caricatura da exaustividade enciclopédica do arquivo fotográfico contido no postal ilustrado é realizada por Jean-Luc Godard no seu filme Les carabiniers (atlas i), no qual dois soldados regressam da guerra com uma mala cheia de postais que, qual troféu, mostram vitoriosos às suas esposas, acreditando que esses mesmos postais são títulos de propriedade dos objetos que representam: "Dans cette valise, il y a des surprises… des monuments, des moyens de transport, des magasins, des oeuvres d'art, des industries, les richesses de la terre, des merveilles de la nature, des montagnes, des fleurs, des paysages, des animaux, les cinq parties du Monde, les planètes. Naturellement, chaque partie se divise elle-même en plusieurs parties qui se divisent elles-mêmes en d'autres parties. De l'ordre et

de la méthode" (Les carabiniers, 1963) 

Em segundo lugar, o postal ilustrado tornou-se um objeto ligado ao imaginário da viagem. Não é por acaso que Walter Benjamin não se pode referir à coleção de postais deixada pela avó, sem ! Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa

  já descrevia a propósito do visitante de museus do início do séc. XX com a famosa frase "Je connais mon musée", e que Jean-Marie Schaeffer associava diretamente ao postal de vistas e ao universo das representações turísticas, enquanto fotografia do tipo présentation:"Ces actes réceptifs reposent sur le fait que l'image (...) est la reproduction d'une 'réalité' qui, toujours déjà, est de l'ordre d'une représentation sémantiquement saturée. Cela est apparent dans le cas des cartes postales: l'autosuffisance iconique d'une présentation photographique du Mont Blanc repose sur le fait que pour la plupart des récepteurs cette montagne est de toute manière une image (elle fait partie des choses qu'on va visiter et dont les guides touristiques disent qu''elles sont à voir'). Le mont Blanc n'existe pas comme entité réelle (...) Dans la présentation (...) l'apparente transparence du signe, que ce soit sous la forme de sa naturalisation ou de sa

codification, est due au fait que la 'réalité' empreinte est déjà une 'image intérieure' institutionnalisée." (1987 : 153) 189

recreação e montagem: os paradoxos da imagem e da técnica uma

  espécie de gangsterismo das imagensHerberto Helder 192 A nossa relação com a imagem e com a técnica pode ser comparada à ligação entre os homens e as estrelas, ou ainda ao vínculo que une os marinheiros às sereias 193 : a imagem figura de certo modo o céu e o mar da civilização ocidental, superfícies que acolheram tanto a exploração instrumental e o incremento técnico como a imaginação desenfreada e a efabulação fantasiosa. As

189 

A este propósito, as intervenções de Aleksandra Mir com os seus falsos postais de Veneza, de Matin Parr com a sua coleção de postais de não-lugares, a experiência de perseguição das monótonas Europaplatz por Yves Mettler, o irónico postal de Portugal concebido por Fernando José Pereira e John Shankie, o passeio de Ubu, o herói de Alfred Jarry, na Suíça ilustrado numa séria de postais por Enrico Baj ou ainda o projeto Postcards de Lucas Bambozzi, que contrapõe a imagem fixa e a representação canónica do postal de vistas a trechos de vídeo dos lugares representados, são instrutivos (atlas ii). Ver neste contexto os posts de 18 de julho e 27 de setembro

de 2009, 6 

e 31 de janeiro de 2010 no Blogue Postais Ilustrados.

190 

Inspirámo-nos no sentido dado a este termo na obra de literatura infatil O Brincador

de Álvaro Magalhães (2009)

.

système"), os postais depressa se tornaram sinónimo de um jogo de surpresas. Por outro lado, há quem não deixe de associar esta vocação fantasista do postal à sua pertença ao universo do kitsch, e a uma aproximação à estética do gadget: recordemos por exemplo a este propósito que a fotografia comercial encenada e manipulada foi alvo de um expressivo ataque por parte

de Walter Benjamin (1996 a) 

pelo seu caráter de morna farsa 191 . Quanto aos postais com múltiplos engenhos lúdicos, estes poderiam rever-se na lógica da excentricidade e da multifuncionalidade própria ao kitsch (cap.5).

!

Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa ! ! ! cap.4. estrelas constituem pontos de orientação geográfica, signos úteis que guiam o nómada, ao mesmo tempo que são acreditadas enquanto sinais de premonição astrológica, ditando augúrios fatais ao viajante: conte-se, a este propósito, e por curiosidade, um sonho narrado por Walter Benjamin (2004:47), no qual este, olhando o céu noturno, não teria visto as estrelas mas sim "as figuras segundo as quais agrupamos as estrelas em signos. Um leão, uma virgem, uma balança e muitas outras, em densas aglomerações de astros". É partindo desta dualidade que Giorgio Agamben constata que olhar o céu desde sempre foi a graça e a maldição dos homens: por um lado, um modo de agarrar a fortuna, e, por outro, um modo de ser levado pelo destino (2005: 67) 194 . Olhar o mar é um gesto com semelhantes contradições, conforme atesta a cultura popular, a história, a literatura, o cinema 195 ... A sereia, mulher com asas de pássaro ou com cauda de peixe, embora descrita com distintas fisionomias e desiguais narrativas conforme os relatos, as culturas e as épocas, é reconhecida unanimemente pelo seu canto deslumbrante e magnético, pela melodia profunda e magnífica que atraía os marinheiros que a escutavam. O encontro com as sereias é o pesadelo e o sonho dos marinheiros, que neste confronto entre o real e o imaginário, conforme o descreveu Maurice Blanchot (1971), poderão afinar os seus ouvidos para escutar o abismal canto, mas também a sua argúcia para não cair nele. À semelhança de Ulisses, o herói de Homero, que astutamente se prendeu ao mastro do 192 Herberto Helder (2006:132). 193 Veja-se a este propósito, vários autores que têm explorado a comparação e a afinidade das imagens com as estrelas: Virilio (2001); Martins (2011); Agamben (2005); Didi-Huberman (2009). Moisés de Lemos Martins (2011: 73), em particular, embora pareça restringir-se à comparação das imagens com a propriedade positiva das estrelas que iluminam o nómada, identifica a sua propriedade negativa com as miragens que seduzem os viajantes, como é o exemplo das sereias: "As estrelas representam uma história de sentido, cumprindo uma finalidade narrativa. Como é assinalado no Genesis, Deus fêlas para nos iluminar de dia e conduzir de noite. Elas sinalizam o caminho no deserto e através dos oceanos, que são lugares de errância, e também lugares de tentação e de sedução. O deserto é atravessado por miragens. Delas nos falam os quadros de Jerónimo Bosch no séc. XV. E desde a Odisseia que os ooceanos estão povoados de sereias". 194 Na cultura popular portuguesa, a contemplação das estrelas é também curiosamente caraterizada por uma certa ambivalência : a superstição popular concede um desejo àquele que vir no escuro uma estrela cadente mas prenuncia azar àquele que na penumbra se puser a contar estrelas. 195 Como já referimos a propósito da experiência contemporânea (ver prelúdios ii), o mar, as suas atrações e os seus perigos foram por diversas vezes o tema de obras de ficção, literárias e cinematográficas. Lembramos, a este propósito, no campo literário, a Odisseia de Homero, e o já citado Moby Dick de Herman Melville (2003). No cinema, recordem-se de novo Apocalypse Now de Francis Ford Cappola, Shutter Island de Martin Scorcese, ou ainda a inspirada frase de Giuliana (interpretada por Monica Vitti), no filme Il deserto Rosso de Michelangelo Antonioni: "Io non riesco a guardare a lungo il mare. Sennò tutto quello che succede a terra non mi interessa più.".

inumano Técnica Humana e Controlada Ação/ Violência do homem Neutralidade tecnológica Técnica Inumana e Incontrolável Ação/ Violência da máquina Determinismo tecnológico

  

4. recreação e montagem: os paradoxos da imagem e da técnica Diagrama 6. Da heterotelia controlada à autotelia incontrolável da técnica: entre o humano e o Les avions de bombardement nous rappellent que Léonardo Da Vinci attendait de l'homme volante, qui devait s'élever 'pour chercher de la neige à la cime des monts et revenir en épandre sur les pavés de la ville tout vibrants

de chaleur, l'été. (Pierre Maxime Schul citado por 

  se manifesta adepto desta filosofia do avariado recordando os versos de de Manoel de Barros 216 nos quais o poeta brasileiro elogia as máquinas que não funcionam, inúteis e abandonadas. O sociólogo reconhece ainda a dimensão política das ações

artísticas que põem "em crise", e lançam a "impureza" no mecanismo tecnológico. Neste contexto, o filósofo e sociólogo português (1998: 220) propõe um reinvestimento da técnica na "arte da hibridação", cujos procedimentos já teriam sido, segundo ele, avançados por Walter Benjamin nos anos 30 em O Autor enquanto Produtor: a alteração do aparelho produtivo, a montagem, a refundição, a "combinação de meios", a "colaboração com a palavra"... -seriam alguns deles.

  Uma figura que condensaria as contradições da imagem e da técnica seria o marinheiro Pére Jules do filme L'Atalante de Jean Vigo. Tripulante do navio onde a história de amor do capitão Jean e de Juliette ameaça naufragar, este marinheiro já velho, frequentemente embriagado, perseguido por um sem número de gatos, rodeado de máquinas e quinquilharias vindas dos quatro cantos do mundo, com o tronco repleto de grotescas tatuagens e com todo o seu ar cómico, é uma figura popular que irradia um misterioso fascínio ao mesmo tempo que suscita o riso; homem subalterno, embriagado e fraco, ele é também o homem mestre, sabido e forte no que toca às artimanhas de sedução, aos consertos das suas maquinetas, às viagens a terras desconhecidas e até aos arranjos da intriga

, dando o exemplo do reuso da televisão e do cinema.

219 

Assim, estas práticas transversais a todos os âmbitos da experiência, pretendem na sua generalidade esquivar-se à "réalisation technique de l'exil des pouvoirs humains dans un au-delà" (2006:771) diagnosticada em La Societé du Spectacle, nomeadamente através de uma apropriação subversora das tecnologias da imagem.

4.3. do fotográfico ao cinematográfico: a recreação e a montagem

amorosa. Se as visitas de Juliette à mágica cabine do burlesco marinheiro desencadeiam as primeiras discussões com o capitão e prenunciam a perigosa atração pela personagem do saltimbanco que em Paris a viria a separar de Jean, é o riso do Pére Jules que procura animar o capitão e o seu instinto de

  4. recreação e montagem: os paradoxos da imagem e da técnica Walter Benjamin, a montagem designa tanto as astúcias do corte e remendo de cenas como as deformações da câmara e de todos os aparelhos e acessórios: ela é sinónimo da engrenagem da máquina fílmica, que permite tanto excluir o equipamento técnico do campo visual do espetador iludindo-o, como, de um modo mais geral, engendrar a sequência artificial dos diferentes planos. Como as cores de um caleidoscópio, as imagens transformam-se sucessivamente, impactando sobre o auditório, como se o atingisse fisicamente: trata-se do efeito de "choque" da montagem, da sua amplitude excitante, do seu embate traumatizante 227 . Assim, Walter Benjamin não põe tanto o acento na propriedade narrativa da montagem, mas sim nas qualidades sensoriais e psíquicas desta, que redefinem o real, devolvendo-lhe a sua parte obscura e onírica.

Em O Autor enquanto Produtor e Le Livre des Passages, Walter Benjamin chama em primeiro lugar a atenção para o que seria uma espécie de nova mimesis, inerente à reconversão do procedimento da montagem: o autor contemporâneo (seja ele historiador, dramaturgo, fotografo, realizador...) não deve reproduzir situações mas sim descobri-las, não deve dizer nada, mas sim mostrar. Esta demonstração não se encontra tampouco no que mostra mas sim no modo como o mostra: nas suas próprias palavras, a criatividade prende-se com uma transformação não dos "produtos", mas sim do "aparelho produtivo". Walter Benjamin salienta que esta reconversão da montagem em princípio organizador pressupõe uma indistinção progressiva entre autor e espetador: ambos se tornam "participantes", e o recurso exaustivo à citação, método que segue no Livre des Passages, seria uma exemplificação desta nova configuração de relações.

Esta dualidade da ideia de montagem em Walter Benjamin, é a nosso ver traduzida por Georges

[START_REF] Didi-Huberman | Devant le temps, Histoire de l'art et anachronisme des images[END_REF] 

pelo binómio desmontagem e remontagem, além de corresponder ainda à técnica que está na base da construção do atlas (ver prelúdios) 228 . Por um lado, a história tem de ser desmontada, desagregada, desmembrada em imagens, restos, objetos dispersos, fragmentos: este é o aspeto destrutivo da montagem, o seu aspeto alucinante, centrífugo, turbulento, capaz de pôr o seu olhador fora de si: "une image qui me 'démonte' est (...) une image qui me jette dans la confusion me prive momentanément de mes moyens, me fait sentir le sol se dérober sous moi"

  , é no já referido atlas Mnemosyne, projeto final da sua vida, que de modo mais expressivo, Warburg demonstra o seu interesse por fenómenos de desterritorialização, de desclassificação e desvio da imagem relativamente à esfera da arte: este atlas justapõe na mesma superfície reproduções de imagens tão diversas como os seus temas favoritos da história de arte, anúncios publicitários, selos, recortes de imprensa, mapas astrológicos da Antiguidade Oriental, fotografias de danças sagradas dos índios americanos... Aby Warburg não só elabora o seu trabalho de historiador de arte à margem do a priori estético que distingue firmemente a arte da não arte, como procura ao longo da sua investigação categorias capazes de servir um pensamento "libre de droits de douane" (Warburg citado por Didi-Huberman, dicotomia entre autor e público. Também RosalindKrauss (1981) tem assumido nas últimas décadas um papel ativo na refutação de categorias como a originalidade e a autoria que o discurso da instituição estética e museológica da Arte procuraria não só manter como estender inadequadamente a todos os objetos que poria na sua vitrine, independemente do contexto histórico dos mesmos.

	!	Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa	! !
	simplicidade nada traduzia acerca da possível proveniência ou da eventual datação. Mais recentemente
	também Guy Debord contribuiu para a refutação das categorias da estética clássica, fazendo notar, no
	quadro da tática do desvio (2006: 222, 223), a urgência em eliminar a ideia de "proprieté personnelle"

2002:485), segundo a sua célebre máxima, invadindo ao longo da sua pesquisa territórios de saber em princípio alheios à arte, como a antropologia, a psicanálise, a astrologia...No que toca a Walter Benjamin, este autor, não pôde detetar o declínio da aura sem diagnosticar o progressivo esvaziamento de sentido das velhas dicotomias estéticas como cópia/original

(1991 : 186), autor/espetador (1991 : 202 ; 1992 : 151)

, cultura científica/cultura artística (1992 : 103), trabalho físico/trabalho intelectual (1991 : 238)... O combate a estas categorias da instituição estética assumiu-se ainda no filósofo alemão pela sua declarada preferência pelas artes de massa, como a fotografia, o cinema, o desenho e a caricatura, e pelo seu interesse pelos ataques anti-arte dirigidos à instituição estética pelas vanguardas modernas dadaísta e surrealista, como veremos mais adiante. Finalmente, Carl Einstein, dirigindo sistematicamente à tradição estética e aos seus dogmas as acusações nada simpáticas de "bureaucratie des émotions", de "escroquerie des 'qualités esthétiques" (Einstein citado por Georges Didi-Huberman, 2000: 168, 171), entre muitas outras, aventurou-se na sua obra dedicada à arte africana Negerplastik a estudar um corpus de objetos artísticos que, como assinala

Didi-Huberman (2000:180)

, abalava com um sem fim de aporias as categorias da instituição estética: nela, Einstein lidava com um conjunto de obras não datadas, com um grupo de artistas que não assinavam as suas peças, com um conglomerado de estilos sem relação com a origem geográfica, com uma série de esculturas nunca expostas, e, enfim, com uma dispersão de obras cuja complexidade ou a e apontando para a exemplaridade das experiências visuais da publicidade neste domínio (mais inspiradoras do que as experiências visuais da vanguarda moderna), assim como mencionando, no âmbito da tática da construção

de situações (2006:326)

, a necessidade de apagar progressivamente a !

as contra-estéticas: desterritorialização, desautorização, desestetização O

  , da mesma forma que a iconomania tem sido sustentada por uma tecnomania (cap.4), o empíreo do esteticismo tem sido acompanhado pelo255 O poeta português Herberto Helder ironiza a crescente necessidade de estilização da vida num monólogo da antologia de contos Os Passos em Volta, intitulado Estilo: Walter Benjamin aponta para este fenómeno em Petite Histoire de la Photographie, ao criticar a divisa "Le monde est beau" que se manifestaria no neo-realismo publicitário das fotografias do tipo criativas, ao contrário do que aconteceria quer na aura dos primeiros retratos quer no artifício das fotografias do tipo construtivas (assentes na experimentação e na aprendizagem), estas últimas exemplificadas pelos experimentos fotográficos surrealistas(Benjamin, 1996 a: 26, 28). Em O Autor enquanto Produtor, Benjamin volta a estabelecer um contraste entre a "força revolucionária" das fotomontagens dadaístas e o esteticismo da nova fotografia neo-realista, que, de acordo com as suas próprias palavras, já não estaria "em condições de dizer algo mais sobre uma barragem ou uma fábrica de cabos do que: o mundo é belo" (1992: 147). Finalmente, na parte final de L'oeuvre d'art, Benjamin empreende ainda uma crítica à disseminação deste aparelho tecno-aparecimento da fotografia e do cinema, e as táticas daí decorrentes, manifestas nas intervenções artísticas mais interessantes da modernidade e da contemporaneidade, trabalham para uma revisão dos valores que têm sustentado a arte estética: as dicotomias de high e low, de autor e de espetador, de produtor e de consumidor, de original e cópia seriam derrubadas nomeadamente a partir daquilo que designamos por contra-técnicas. Ora, podemos reconhecer neste trabalho específico de desconstrução levado a cabo por determinadas posições teóricas, por certas ações artísticas (e ainda por certas criatividades tidas como menores, marginais) contra o conjunto de valores associados à arte estética, ao establishment artístico e ao dispositivo tecno-estético que os suporta, o exercício de contra-Les rues sont l'appartement du collectif. Le collectif est un être sans cesse en mouvement, sans cesse agité, qui vit, expérimente, connaît et invente autant de choses entre les façades des immeubles que des individus à l'abri de leurs quatre murs. Les brillantes enseignes en émail des maisons de commerce sont pour ce collectif un décor qui a autant de prix, sinon plus, qu'une peinture à l'huile dans son salon aux yeux du bourgeois"(Benjamin, 1989: 441, M3a, 4) Também Guy Debord, embora crítico da sociedade do espetáculo, reconheceu o potencial artístico de média como a publicidade e o cinema. A propósito da contra-técnica do desvio (descrita no cap. 4) o autor declarava encontrar os seus melhores exemplos na indústria publicitária(Debord, 2006: 223) e o seu ideal terreno de aplicação no cinema: embora o desvio pudesse ser experimentado na literatura, nas artes plásticas, na arquitetura e até na vida quotidiana, seria no cinema que o desvio

	selos, as pinturas chinesas, as artes decorativas... No já referido ensaio dedicado a Eduard Fuchs,
	Benjamin elogia este homem, que dando preferência às artes de massa e às imagens menosprezadas
	pela história de arte tradicional, estaria votado à missão de " rendre à l'oeuvre d'art l'existence au sein
	de la société " (2000 b: 221, 223). Finalmente, no seu Livre des Passages, esta afirmação, que nos é

"A verdade é que ainda não havia encontrado o estilo. (...) conheço por exemplo a história de um homem velho. (...) Esse homem velhíssimo não se resignaria nunca a prescindir do amor. Amava as flores. No meio da sua solidão tinha vasos de orquídeas. O mundo é assim, que quer? É forçoso encontrar um estilo. Seria bom colocar grandes cartazes nas ruas, fazer avisos na televisão e nos cinemas. Procure o seu estilo se não quer dar em pantanas. Arranjei o meu estudando matemática e ouvindo um pouco de música. (...) Resolvi milhares de equações. Depois ouvia Bac. Consegui um estilo. Aplico-o à noite , quando acordo de manhã às quatro da madrugada."

(Helder, 1997: 10, 11) 

5. recreação entre high e low, copy & write: os paradoxos da estética império do tecnicismo (e vice-versa)... estético na vida política, que culminaria exemplarmente nas odes futuristas à beleza da guerra, e que teria como fundo uma humanidade cujo objeto de contemplação e de deleite estético teria passado a ser ela mesma, nem que miserável, nem que destruída

(1991: 220)

. Esta inflação da dimensão tecnoestética da existência quotidiana manifestar-se-ia no sistema mediático e na instituição cultural contemporâneos, em torno dos quais as indisposições e os sentimentos de crise remontariam ao início do séc. XX para se agudizarem até ao presente. 5.1.2. estéticas. Podemos identificar três tipos principais de contra-estéticas e procurar de novo salientar o papel de certos pensadores e a posição de certas ações artísticas na sua realização. Em primeiro lugar, a arte vai ser ao longo do séc. XX até à atualidade sistematicamente sujeita a processos de desterritorialização, que instabilizam a dicotomia entre o high e o low, a arte e a não arte. Assim, a presença da arte vai ser reconhecida no espaço selvagem da rua, e no espaço utilitário do mercado, onde se desenrolariam vivências e se defeririam táticas mais legitimamente aparentadas à arte do que aquelas expostas num museu: o convívio diário com a arquitetura, a publicidade, o vitrinismo, o artesanato, a fotografia e o design, o aparecimento episódico de construções como o Palais Idéal do carteiro Ferdinand Cheval no início do séc. XX, e como as torres de Watts edificadas por Simon Rodia em Los Angeles entre 1921 e 1954, são exemplares neste contexto.

Adepto desta contra-estética é certamente Walter Benjamin, que não só viu na fotografia o "premier mode

de reproduction vraiment révolutionnaire" (1991:185)

, como conferiu ao cinema o papel de representante da arte contemporânea

(1991:237)

. O filósofo alemão, que considerava que toda a atenção dirigida à arte popular anónima era um modo

de "humaniser l'humanité" (2000b:225)

, dedicou uma grande parte dos seus ensaios ao cinema e à fotografia e a outros objetos populares ou marginais, como as obras de Grandville, as caricaturas, os brinquedos, os espelhos, os postais, os relembrada por Michel

Maffesoli (1990:81)

, traduz de modo claro a postura de Walter Benjamin quanto à ideia de uma separação entre a arte séria e a arte frívola: "encontraria as suas máximas "efficacité" e "beauté"

(2006:226)

. Além disso, no texto do Manifeste pour une construction de situations, Guy Debord refere-se à exemplaridade do maravilhoso palácio construído pelo carteiro Ferdinand Cheval, cuja importância seria a seu ver mais elevada do que o valor arquitetónico correspondente à soma do Partenon em Atenas e da igreja de Notre Dame em Paris

  Walter Benjamin ao enfraquecimento e à diluição da categoria de autor são Expérience et Pauvreté (1933) e Le Conteur(1936) 261 . A figura do contador cristaliza em Walter Benjamin a sua valorização da cultura anónima e popular, "bárbara" e infantil e a sua estima pelos processos coletivos de transmissão da experiência Por outro lado, o diagnóstico da decrepitude da arte de contar -"Trouve-t-on encore des gens capables de raconter une histoire?"(Benjamin, 2000 a: 365) -e a constatação de uma correlativa pobreza da experiência e do seu modo de partilha coletiva -l'expérience se transmet de bouche à oreille" (benjamin, 2000 a: 365) -leva o filósofo alemão a procurar na contemporaneidade manifestações de novas formas humanas de experiência, ainda que pobres, ainda que bárbaras. É neste sentido que Benjamin fará o elogio de uma "conception nouvelle, positive de la barbarie" (2000 a: 366) que tomaria forma numa existência simples, que interrompida por sonhos coletivos como o Mickey Mouse, acabaria por na sua imprevisibilidade, primitivismo e barbárie, assumir uma postura derisória diante da requisição da técnica da experiência, derisão que teria a sua máxima expressão no riso. . recreação entre high e low, copy & write: os paradoxos da estética Finalmente, é em grande parte, o combate à ideia de originalidade, de criação e de autor que instiga o interesse de Walter Benjamin pelas vanguardas dadaísta e surrealista, ou por um artista como Marcel Duchamp. O seu tom elogioso quando se refere aos ready-mades deste último -que não eram no seu dizer "oeuvres d'art accredités pour jouer ce rôle" mas antes simples "objets dégagés de leur Na exposição Benjamin Archives realizada em 2011, em Paris, no Musée d'art et d'Histoire du Dadaisme e no respetivo catálogo, um capítulo -Images de voyage -é dedicado à forte afinidade do autor com estas imagens reproduzidas. Por outro lado, no diário de Benjamin, na primavera de 1937, encontram-se as únicas linhas que escreveu a propósito de Marcel Duchamp, em que elogiaria a reprodução colorida a pochoir, que provavelmente se destinava às boîtes en valise deste último: "Saw Duchamp this morning same Café on Blv. St Germain... Showed me his painting Nu descendant une escalier in a reduced format, colored by hand, en pochoir, breathtaking beautiful" Estas linhas, provenientes dos arquivosde Benjamin são citadas por Nauman (1999), a partir de BONK, Ecke (1999) "Delay Included" in Joseph Cornell/Marcel Duchamp...in resonance. Cantz: The Menil Collection Houston, Philadelphia Museum of Art: pp. 122. 267 Em Photography's Discursive Spaces(1985), Rosalind Krauss critica o modo como o arquivo fotográfico tende a ser reconfigurado pelos museus, através de esquemas nocionais pertencentes à tradicional história de arte (autoria, carreira, género, obra...explora um "discourse of reproductions without originals", manifesto num artista como Marcel Duchamp e em algumas práticas da arte contemporânea, como a arte de apropriação praticada pela pictures generation, evocando um dos seus mais emblemáticos membros, Sherrie Lavine, que, entre outros projetos, fotografou as fotos de Edward Weston e reproduziu as vistas de Eliot Porter. No campo epistemológico, a autora menciona ainda Roland Barthes que vê no realista um pasticheur, alguém que faz cópias não da natureza mas que faz cópias de cópias.Com efeito, no quadro da discussão da ideia de autheurship, a menção a Roland Barthes torna-se incontornável. Foi este semiólogo quem, em 1968, decretou La mort de l'auteur, embora o seu enfoque não fosse a fotografia, mas sim a literatura. Convocando Mallarmé, Valery, Proust, Brecht ou ainda os surrealistas,Barthes (1984:64) vê o escritor contemporâneo enquanto um escrevente,

	!	Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa	! !
	contexte fonctionnel" (Benjamin, 1991 : 231), ou a beleza que concedeu à reprodução reduzida e
	colorida a pochoir de Nu descendant une escalier que Marcel Duchamp ocasionalmente lhe mostrou
	num encontro fortuito em Paris 266 , a sua menção à "força revolucionária do dadaísmo" (1992:147) por
	destroçar a ideia de autenticidade da obra de arte (ao incluir itens reproduzidos em massa nas suas
	colagens e ao praticar a fotomontagem) ou ainda a sua simpatia pela exploração do acaso e pelo culto
	dos objetos caducos nas intervenções surrealistas (1991 : 231 ; 1991 : 2000 a : 119), são exemplares
	desta correlação.	

inerentes a esta. Trata-se de uma cultura feita de provérbios, histórias e contos de terras longínquas, onde as vivências circulam de boca em boca, de geração em geração, no regime do 'disse que disse', ou ainda de uma cultura de pobreza, simplicidade, humanidade e riso 262 ... Centrado na distração da audiência e não na imortalidade do autor

263 

, o conto é, ao contrário do romance tradicional, uma criação essencialmente coletiva, um trabalho de memória comum, um modo de comunicação que opera dentro de um sistema de valores semelhantes aos da produção artesanal, enquadrando-se mais depressa no paradigma da performance do que da autheurship 264 : "les conteurs ont toujours tendance à rapporter en premier les circonstances dans lesquelles ils ont entendu ce qu'ils s'apprêtent à raconter, quand ils ne le présentent pas simplement comme quelque chose qu'ils ont eux-mêmes vécus"; "pour l'auditeur sans parti pris, l'essentiel est de s'assurer qu'il pourra restituer fidèlement ce qu'il a entendu"

(Benjamin, 2000 b: 134

). 265 261 Adaptamos aqui o termo usado por Maurice de Gandillac, Rainer Rochlittz e Pierre Rusch, na tradução francesa do título do ensaio de Walter Benjamin, Der Erzahler. Preferimos o termo de contador ao de narrador pelas mesmas razões que os referidos tradutores invocam: "nous avons pourtant choisi le terme 'conteur' pour traduire l'allemand Erzahler, qui designe celui qui raconte une histoire, alors que le 'narrateur' tend de plus en plus à designer une figure interne au discours, en quelque sorte le 'répresentant' de l'auteur dans le texte."

(Benjamin, 2000: 114) 

262 Para Benjamin, o grande contador "s'enracinera toujours dans le peuple" (2000 b: 140), isto é, na palavra dos inúmeros contadores anónimos, que segundo o autor se desmultiplicam em três tipos: o camponês sedentário, o marinheiro nómada, e o artesão, este último aliando o conhecimento de regiões longínquas que traz aquele que muito viajou e o conhecimento do passado, que recolhe mais depressa o sedentário (2000 b: 117). Segundo Walter Benjamin, a arte de contar, embora em decadência na contemporaneidade, ainda faria prova da sua resistência na infância: "Le conte, qui, aujourd'hui encore, reste le premier conseiller de l'enfance, parce qu'il fut jadis le premier conseiller de l'humanité, se perpétue secrètement dans l'art du récit" (2000 b: 141), 263 Enquanto que o autor tradicional aspirava à imortalidade com a narração dos seus souvenirs, votando-se "à un seul héros, une seule odyssée, une seule guerre" (2000: 135), o contador, pretende apenas divertir a sua audiência, enquanto recita os seus souvenirs que se referem a "faits multiples et dispersés". 264 É Giorgio

Agamben (2004:76) 

quem se refere a esta dualidade: segundo o autor, a dicotomia performance/authorship é introduzida pela escola americana "qui -sur les traces de Milman Parry et de Marcel Jousse -a apporté une contribution si originale à l'étude de la poésie orale.".

265 

De algum modo, as novas artes de massa como o cinema, a fotografia, entre outras, revitalizariam , ainda que em condições completamente diferentes, certos aspetos desta comunidade de contadores, como o observaria lucidamente Edgar

Morin (1962: 37)

: "Les arts nouveaux de la culture industrielle, dans un sens ressuscitent l'ancien collectivisme du travail artistique, celui des épopées anonymes, des constructeurs de cathédrales, des ateliers de peintres jusqu'à Raphael et Rembrandt."

5

Na esteira de Walter Benjamin, Rosalind Krauss em The originality of avant-garde (1981), considera que os meios de reprodução fotográficos e algumas vanguardas contemporâneas contribuíram para turvar a distinção entre o único e o reprodutível, o original e a cópia. A autora denuncia a cultura de originais todavia ainda manifesta nas práticas discursivas de certos artistas, museus e galerias, que apenas beneficiaria o mercado da arte... Até na fotografia, esta cultura ter-se-ia começado a manifestar sob a forma do falacioso ideal de um cliché "close to the aesthetic moment", isto é, de uma preferência fraudulenta pela primeira tiragem da fotografia feita pelo próprio artista 267 ...

Partindo de um ataque à exposição Rodin Rediscovered comissariada por Albert Elsen na National

Gallery, Krauss critica o recalcamento da ideia da cópia, manifesto no discurso mantido por muitas instituições de arte e vanguardas modernas como o futurismo, o impressionismo, e o construtivismo, que apresentariam as obras enquanto manifestações do original, do único, do natural, do novo e do "nunca antes feito", abafando aspetos milenarmente presentes na obra de arte 268 , como o seu recurso à cópia, ao reprodutível, ao ensaio e à tentativa, ao velho e ao já feito, enfim, àquilo que de algum modo os liga à tradição

(1985: 168) 

269 

. Em contrapartida, Krauss elogia o discurso da cópia que

266 Benjamin (1988 : 111) 

refere-se à coleção de postais que herdou da sua avó em Sentido Ùnico, Infância Berlinense... ), e chama a atenção sobre o colapso da tradicional conceção da auteurship levado a cabo pelo exercício da fotografia. primitiva Nos seus primórdios, a fotografia era praticada sem que o fotógrafo, na altura designado por operador, fosse considerado o autor das vistas que recolhia: destinadas a alimentar um catálogo, estas eram "the natural phenomenon, the point of interest,", o assunto que não envolvia qualquer meditação e inventividade por parte de quem as registava -era o editor, ou seja quem as publicava, que detinha os direitos de autor

(Krauss, 1985: 140)

.

268 

Rosalind

Krauss (1985:168) 

não dá apenas o exemplo da obra de Rodin cujas muitas esculturas são reproduções póstumas de obras que, no caso de The Gates of Well, nem sequer estariam concluídas, mas também das estátuas gregas kuroi , através das quais, no séc. XVIII a.c., o nu masculino era já reproduzido, e multiplicado. 269 A este propósito, Peter Burger em Teoria da Vanguarda rejeita a ideia de que os movimentos vanguardistas como o surrealismo e o dadaísmo se ! uma espécie de escriba, de copista (a palavra utilizada por ele no original é scripteur), cuja mão "détachée de toute voix" já não se lança num processo de expressão mas sim de inscrição, uma inscrição cuja única origem é a textura da linguagem. Barthes concebe o texto como um lugar de pluralidades, um espaço de sucessivas traduções, que se dispersa num dinâmico quebra-cabeças de tradições, num animado puzzle de textos: "un espace à dimensions multiples, où se marient et se contestent des écritures variées, dont aucune n'est originelle: Ie texte est un tissu de citations issues des mille foyers de la culture"

(Barthes, 1984: 65)

. 270

Barthes (1984: 66, 67

) menciona ainda que a morte do autor é compensada pelo nascimento do leitor, instância onde eventualmente se reorganizariam múltiplas peças do texto: o lugar da leitura e da destinação continuaria, a nosso ver, o lugar polimorfo que é o texto 271 .

Michel

Foucault (2001a) 

retomaria passado um ano o problema aberto por Roland Barthes. O filósofo apresenta o argumento do apagamento do autor, como sendo sobejamente conhecido da crítica e da filosofia, e como podendo ser resumido em duas temáticas. Por um lado, um princípio de indiferença, traduzido pela afirmação de Beckett Qu'importe qui parle (2001a: 817), tornou-se o ethos da literatura contemporânea, celebremente representada por Malllarmé: estes escritores já não encaram o seu trabalho como a expressão de algo interior, mas identificam-no com a própria exterioridade da escrita, com uma espécie de jogo perpétuo de significantes que não se referem a mais

  que a si mesmos: "il est question de l'ouverture d'un espace où le sujet écrivant ne cessede disparaître" (2001a). Por outro lado, Foucault convoca também a questão da milenar relação da escrita com a morte: a obra já não imortaliza heróis como nas epopeias gregas, nem esconjura a morte como nos contos árabes, mas é ela agora que ironicamente mata o autor (2001a: 821), este último esvanecendo-se na progressiva eliminação de todas as suas particularidades individuais. No entanto, Foucault não se quer limitar a constatar este acontecimento a que Barthes chamou a morte do autor, mas sim a medir as suas consequências:"ce qu'il faut faire, c'est repérer l'espace ainsi laissé vide par la disparition de l'auteur, suivre de l'oeil la répartition des lacunes et des failles, et guetter les emplacements, les fonctions libres que cette disposition fait apparaître"(Foucault, 2001a: 824).O desvio, que podia ser menor ou abusivo (ver cap.4), tirava a sua inspiração da obra de Lautréamont, e foi amplamente aplicado na obra escrita La Société du Spectacle de Guy Debord, redigida a partir de frases e expressõesde Marx, Hegel, Engels, Lenine, Freud, Heráclito, Lautréamont, Musil, Pascal, Huizinga, Melville, Feuerbach. O mesmo método foi aplicado à longa-metragem homónima, realizada por Debord em 1973: o filme consiste efetivamente numa montagem de trechos do seu ensaio, com sequências televisivas (com vedetas, guerras, discursos políticos, imagens de cosmonautas...), com publicidade, extratos de filmes (Mr Arkadin, Johnny Guitar...), cartões inscritos com máximas e outras cenas de teor diverso (fábricas, aviões, televisões, mulheres...). Guy Debord chama ainda a atenção para a necessidade de reunir o autor e o público sob a designaçãode "viveurs" Il observe, il sélectionne, il compare, il interprète. Il lie ce qu'il voit à bien d'autres choses qu'il a vues sur d'autre scènes, en d'autres sortes de lieux. Il compose son propre poème avec les éléments du poème en face de lui. (...) Le pouvoir commun aux spectateurs ne tient pas à leur qualité de membres d'un corps collectif ou à quelque forme spécifique d'interactivité. C'est le pouvoir qu'a chacun ou chacune de traduire à sa manière ce qu'il ou elle perçoit, de le lier à l'aventure

	! !	Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa	! !
	mencionada no cap. 4:	
		"on peut non seulement corriger une oeuvre ou intégrer divers fragments d'oeuvres
		périmées dans une nouvelle, mais encore changer le sens de ces fragments et truquer
		de toutes les manières que l'on jugera bonnes ce que les imbéciles s'obstinent à
		nombrer des citations" (Debord, 2006: 225).	

e do espetador em Jacques

Rancière (2008)

. do Segundo o filósofo, a função-autor ainda determinaria muitos dos discursos que circulam na nossa cultura, diagnóstico que subscrevemos, e é por isso necessário caraterizá-la. Foucault enumera os traços fundamentais desta função 272 e imagina ainda uma sociedade onde a função-autor nunca se exercesse, onde os discursos circulassem todos "dans l'anonymat du murmure" (2001 a), e onde as questões (já não relacionadas nem com a autoria, nem com a autenticidade, a originalidade, a expressão...) que indagariam os modos de existência, de circulação, de apropriação do discurso assim como os posicionamentos possíveis do sujeito, receberiam como resposta "le bruit d'une indifférence: 'Qu'importe qui parle.

'" (2001a: 812)

.

Também Guy Debord contribuiria pela mesma altura para o debate em torno da ideia de autoria, demonstrando uma vontade quase agressiva de extirpar a função-autor da sociedade que lhe era contemporânea, e uma completa indiferença relativamente à preocupação intelectual foucaultiana de mapear os modos contemporâneos de resistência desta função. No seu texto Mode d'Emploi du Détournement, publicado em 1956, Guy Debord e Gil J Wlfman afirmam que é necessário "finir avec toute notion de propriété personnelle" e enunciam os princípios da contra-técnica do desvio, já (vivedores) no quadro da construção de situações: "La situation est ainsi faite pour être vécue par ses constructeurs. Le rôle du public, sinon passif du moins seulement figurant, doit y diminuer toujours, tandis qu'augmentera la part de ceux qui ne peuvent être appelés des acteurs mais dans un sens nouveau de ce terme, des viveurs" Guy

Debord (2006: 326)

.

Na sequência desta ideia de vivedores proposta por Debord, devemos sublinhar que a discussão em torno da autheurship e da revisão desta categoria passa em grande parte, como já fomos sugerindo, pela reavaliação do papel do espetador e do consumidor da cultura e da arte. Se Walter

Benjamin (1992) 

propunha o uso do aparelho produtivo com vista à eliminação da dicotomia entre autor e espetador, que se fundiriam na forma política da participação, e se Roland Barthes não pôde decretar a morte do autor sem anunciar o nascimento do leitor, mais recentemente Bragança de

[START_REF] Miranda | Da Interactividade. Crítica da Nova Mimesis Tecnológica[END_REF] 

fez o elogio das artes da participação (contra as artes da interatividade), Michel de

[START_REF] Certeau | L'Invention du quotidien[END_REF] 

insistiu no papel das artimanhas do consumidor de cultura, e Jacques

Rancière (2008) 

descreveu assim o "spectateur emancipé", expressão que deu o título a um conjunto de ensaios sobre este assunto: "Le spectateur aussi agit, (...). intellectuelle singulière qui les rend semblables à tout autre pour autant que cette aventure ne ressemble pas à aucune autre. (...) C'est dans le pouvoir d'associer et de dissocier que réside l'émancipation du spectateur, c'est-à-dire, l'émancipation de chacun de nous comme spectateur"

  rejeitando o esforço de representação subjetiva, em prol de uma tentativa de registo daquilo que em princípio não seria acessível ao sujeito (por ser esquecido, por ser inconsciente...). Este exercício, que seria segundo PeterBurger (1993:95) apresentado por Breton sob a forma de uma "receita" mais para a vida do que para a arte, não deixaria segundo o crítico de constituir um novo atentado à tradicional ideia de artista individual. A escrita automática, que seria idealmente praticada no período entre o sono e a vigília, numa espécie de estado hipnótico, relacionava-se ainda com as sessões dos sonos e a partilha de narrativas de sonhos, outra prática coletiva corrente nos primeiros anos do movimento. Por outro lado, como o observou MichelPoivert (2009: 69), o divertimento fotográfico surrealista praticado até à década de 40 que se servia da teatralidade e da performance corresponde também, sob este ponto de vista, a uma produção de imagens sem autor que valorizam a encenação coletiva, e não a criação individual. O gosto dos surrealistas pelas citações e pela justaposição de citações incoerentes(Sontag, 2008: 111), o seu culto dos "objets trouvés" são outros testemunhos da sua predileção pela arbitrariedade e pela poesia feita por todos. Esta designação tem a sua primeira origem na exposição Pictures organizada por Douglas Crimp em 1977 no Artists Space em Nova Iorque, composta por cinco artistas -Troy Brauntuch, Jack Goldstein, Sherrie Lavine, Robert Longo e Phillip Smith -na altura descritos como tendo em comum o abandono das convenções da arte moderna, a recusa do formalismo e reflexão pessoal omnipresente na produção artística que lhes era contemporânea, e finalmente, o recurso a formas de representação mais quotidianas como a fotografia, o cinema, a televisão e as ilustrações dos jornais(Crimp, 2005: 30). Esta exposição tornar-se-ia depressa a referência fundadora do referido grupo de artistas que na década de 80 se dedicou intensamente ao recurso aos media populares, ao empréstimo de imagens provenientes da dita cultura de massas e dos seus modelos, à apropriação de objetos quotidianos, e também de outras obras de arte. O movimento -a que se juntariam nomes como Cindy Sherman e Barbara Kruger -seria recentemente convertido em cânone da arte contemporânea com a monumental exposição The PicturesGeneration,1974Generation, -1984 que em 2009 lhe dedica o Met em Nova Iorque.Em terceiro lugar, ao longo do séc. XX e ainda no séc. XXI, a arte é submetida a processos de desestetização e de politização, que, de resto, não são separáveis das duas contra-estéticas descritas anteriormente. Estas contra-estéticas correspondem, no fundo, à dupla face das noções de montagem e de imagem recreativa tal como estas foram tratadas no cap. 4. Servindo-se amiúde das tecnologias de reprodução e de comunicação, a arte anti-estética explora os estados extremos, e reveste-se ao mesmo tempo de uma dimensão histórica e política.Entendemos aqui a desestetização da arte enquanto vivência traumática da obra de arte, enquanto experiência percetiva de um conflito dos sentidos, ou ainda, conforme aludia Jean[START_REF] Baudrillard | Le complot de l'art[END_REF] enquanto contacto brutal com o Rien, enquanto manifestação atroz do Néant, situações que constituíram para o filósofo francês "l'événement fondamental de l'art". Trata-se da prática da arte que

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Marcel Duchamp, no âmbito das discussões da autheurship, proferiu numa conferência em 1914 a frase que viria a tornar-se célebre: "Ce sont les regardeurs qui font les tableaux"

(Duchamp, 1994: 247)

. Minimizando de algum modo, com esta afirmação, a autoridade do artista, Duchamp opôs-se ainda frontalmente àquilo que considerava um injustificado culto do original . As suas séries de ready-mades e as suas boîtes en valise, seriam obras nas quais há uma clara derisão da noção de autor, e um ataque à ideia de originalidade. Os ready-made, termo de que é considerado o inventor , correspondiam a objetos produzidos industrialmente e apropriados pelo artista. Estes tiveram o seu expoente máximo em La Fontaine cuja história está polvilhada de participações como as do fotógrafo Alfred Stieglitz, e de processos de réplica, fossem estes fotográficos, comerciais ou artesanais: o urinol comprado à J.L. Mott Iron Works em 1917, ironicamente assinado em nome de R. Mutt e transformado na peça La Fontaine, viria a ser perdido e posteriormente multiplicado pelo artista em cerca de dez réplicas. Por outro lado, as boîte en valise, uma série de caixas em forma de malas onde Marcel Duchamp reunia reproduções fotográficas a preto e branco das suas obras (que eram manualmente coloridas a pochoir, uma técnica comum na iconografia comercial de então), réplicas em miniatura de esculturas e de ready-mades produzidas entre 1935 e 1941 assinadas "de ou par Marcel Duchamp ou Rrose Sélavy", foram posteriormente multiplicadas em centenas por Duchamp, levantando questões quanto às conceções tradicionais de autor (que aqui assume o papel de arquivista, de conservador, concebendo uma espécie de museu portátil), e de original (além de produzida às centenas, a obra é feita de réplicas coloridas e até esculpidas à mão, como é o caso da miniatura de La Fontaine, mas também de reproduções mecânicas e, enfim, de reproduções de reproduções, como no caso de LHOOQ).

A apropriação e a Pictures Generation A apropriação ficou nos últimos anos conotada com a Pictures Generation. assenta tanto na sensibilidade artística aos impactos do real (apresentação imediata e documental que mostra o aborrecimento, o souvenir, o desejo, a atracão, a repulsa, a abjeção 273 ...) como aos agenciamentos do irreal (apresentação mediada e ficcional que concede uma trama de narrativas e uma rede de histórias à apresentação de tais estados), uma experiência que se declina tanto num realismo estranho como num irrealismo familiar, nas surpreendentes intensidades do real, e nas engenhosas potências do virtual: trata-se no fundo, da experiência da arte numa hibridação dos seus velhos paradigmas documental e ficcional, representado por Lumière e por Méliès. Neste contexto importa mencionar novamente a noção de choque proposta por Walter

  5. recreação entre high e low, copy & write: os paradoxos da estética A ideia de desestetização da arte não é ainda alheia, no nosso entendimento, à noção de "informe", noção introduzida por Georges Bataille, que nas leiturasde Rosalind Krauss (1985) e de[START_REF] Didi-Huberman | La ressemblance informe, ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille[END_REF], atentos às experiências do grupo de dissidentes surrealistas que fundou e colaborou na revista Documents, reenviaria a um real não humanizado e que poria em evidência os "pouvoirs du lieu" (Didi-Huberman, 1995 : 153) -heterogéneo, desconhecido, desproporcional -por oposição à fragilidade do humano: o informe seria assim o real não governável, não definível, insubordinado, um espaço que desfigura e reconfigura em permanência. Finalmente, no âmbito dos processos deste impurificar da arte, revestem-se ainda de interesse ainda as experiências situacionistas de construção de situações e de jogo, que, na sua gratuitidade, se propõem usar as técnicas de reprodução em prol da vida, ou seja, de uma diminuição "des moments ennuyeux", e da produção de "sentiments inexistants auparavant" (GuyDebord, 2006: 326).Benjamin, 2000 b). Ora, é no cancelamento desta violência do dispositivo social, que consideramos que a arte pode intervir. Walter Benjamin veria no uso de meios de comunicação marginais e populares uma possibilidade de alternância entre a arte e a política, o pensamento e a ação 274 . Jacques Rancière aponta neste contexto, e a propósito do teatro, para a necessidade de uma arte e de um pensamento que se dediquem a procurar "la qualité des hommes sans qualités" (2008:55), a reconhecer "le pouvoir commun de l'égalité des intelligences": uma inteligência coletiva que formaria uma comunidade de semelhantes, ao lançar cada um numa aventura intelectual, diferente de todas as outras(2008:23). Georges Didi-Huberman (2012) num pequeno texto intitulado Peuples Exposés Peuples figurants expunha a sua postura diante da relação do cinema com a sua pic people, isto é, com toda a equipa de rodagem que participa num filme, comparando a estratégia canónica das

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	suspensão da tendência de sujeição, que divide o mundo entre fortes e fracos, que o desiguala entre
	dominantes e dominados (Bragança de Miranda, 2007), entre protagonistas e figurantes (Didi-
	Huberman, 2012) entre ativos e passivos, entre o mestre e o ignorante (Rancière, 2008), entre

Por outro lado, quando nos referimos a um processo de politização da arte, entenda-se que usamos esta ideia não no sentido da ideologia, mas sim no sentido ético do termo 'política'. Se Walter

Benjamin (1991) 

alertava já nos anos 30 para a necessidade de responder à estetização do política com a politização da arte, é verdade que havia atrás desta proposta, um posicionamento ideológico marxista comum à Escola de Frankfurt, e a que Benjamin não era alheio. Contudo, parece-nos que, independentemente da sua orientação marxista, Benjamin teria sido um pensador do político sobretudo na mesma medida em que o foram ou têm sido autores como Hannah

[START_REF] Arendt | La crise de la culture. Huit exercices de pensée politique[END_REF]

, ou mais Jacques

Rancière (2008) 

e Georges Didi-Huberman (2012). Para parte destes autores, o domínio da arte e da política não são estrangeiros um ao outro, assim como não o são o terreno do pensamento e da ação. Neste sentido, podemos desde já mencionar a posição de Hannah Arendt que via a cultura e a política ligadas pelo modo como ambas participavam no mundo público, e que reconhecia no gosto diferenciador da esfera da arte um sinónimo da faculdade humanizadora da esfera da política

(Arendt, 1972: 286)

; a faculdade do homem culto não corresponderia para Hannah Arendt a uma admiração do tradicional valor estético da beleza, mas sim a uma imperativa afirmação do valor político da liberdade (1972: 288), faculdade mundana que estaria pronta a rejeitar o primeiro para garantir o último. Uma das operações principais em que assenta a visão política e ética da arte reside na produtor e consumidor, entre autor e espetador

(Walter Benjamin, 1992)

, entre o palco e a plateia, entre, por um lado, o chefe, o herói da história, o romancista imortal, e, por outro lado, o homem anónimo, a multidão sem nome que toma parte das histórias, o contador quase extinto (Walter ! grandes produções hollywoodescas com as táticas ortodoxas de produções cinematográficas que resolveram fazer dos figurantes os seus atores principais (de Eisenstein a Pasolini a Faroucki e Makhmalbaf):

  tanto a "art sérieux" quanto a "art facil". Fazendo uma "synthèse entre Beethoven et le Casino de Paris", a cultura de massas teria degradado a arte erudita, pervertendo as obras de Balzac ou de Victor Hugo com a sua reciclagem em filmes de grande bilheteira, as músicas de Mozart com a sua adaptação ao jazz, ou desvirtuando um concerto com a sua difusão radiofónica. La difficulté relativement nouvelle avec la société de masse est peut-être encore plus sérieuse (...) parce que cette société est une société de consommateurs, où le temps du loisir ne sert plus à se perfectionner (...) mais à consommer de plus en plus. Et comme il n'y a pas assez de biens de consommation alentour pour satisfaire les appétits croissants d'un processus vital dont la vivante énergie qui ne se dépense plus dans el labeur et la peine d'un corps au travail, doit s'user dans la consommation, tout

	Mas ela teria também intelectualizado o divertimento, ao eliminar o humor absurdo da arte popular, o
	seu non sense, as suas "naïvetés importunes" (1974:144), que tomavam forma nas feiras, nas
	romarias, nos circos, nas figuras do clown, do acrobata, do cavaleiro.
	Hanhah Arendt (1972) tenta compreender o que acontece à cultura sujeita às condições de
	uma sociedade de massas. À semelhança de Adorno e Horkheimer (1974), a autora deteta tanto os
	malefícios que a sociedade de consumo precipitaria sobre a cultura, como os efeitos nocivos que esta

l'administration" e de um fenómeno que a integra abertamente no mercado, e que faz do artista um reputado burocrata das questões estéticas

(1974: 140)

. Segundo Adorno & Horkheimer, as indústrias culturais, representadas pelo cinema, pelo rádio, pela televisão, as revistas, o jazz, e a publicidade, baseadas numa sociedade conformista tanto quanto numa cultura consolidada, estariam assentes numa amálgama entre a cultura e o divertimento

(1974: 152)

, entre a arte e o consumo (1974:166) e na fusão entre a cultura e a publicidade, ameaçando tanto a verdadeira arte quanto a verdadeira diversão, degradando exerceria sobre o lazer... Chamando a atenção para a necessidade biológica, humana, e universal deste último 275 , Arendt observa que na sociedade de massas se tende a traduzir o tempo de lazer em tempo de consumo e lamenta o facto da crescente necessidade inerente ao consumo já não se bastar com a diversão despretensiosa que oferecem as composições de Tin Pan Alley mas ter de se alimentar também com a diversão intelectualizada que oferecem as versões resumidas, facilitadas, e modificadas das obras de Shakespeare. Na sua argumentação, a autora parte assim da distinção entre a cultura e o lazer: "la culture concerne les objets et est un phénomène du monde; le loisir concerne les gens et est un phénomène de la vie" (1974: 266). Segundo Arendt 276 , a diferença principal entre os objetos consumíveis como o lazer, de um lado, e os objetos culturais como a arte, de outro, é que os primeiros, seriam fabricados para os homens e para a vida, destinando-se a um contacto privado e pontual, enquanto que os segundos seriam fabricados para o mundo, aspirando a uma existência pública e perene. Ora, que estaria a acontecer com o advento da sociedade de massas seria o desaparecimento da fronteira entre o terreno firme da cultura e o terreno pantanoso do consumo, que ameaçaria por assim dizer engolir o primeiro: "275 "La vérité est que nous nous trouvons tous engagés dans le besoin de loisirs et de divertissement sous une forme ou une autre, parce que nous sommes tous assujettis au grand cycle de la vie; et c'est pure hypocrisie ou snobisme social que de nier pour nous le pouvoir de divertissement et d'amusement des choses, exactement les mêmes, qui font le divertissement et le loisir de nos compagnon humaines."

  alterar visivelmente a situação. Mais recentemente, Giorgio Agamben, apreciador das teses de Guy Debord, voltaria a subscrever as constatações que veriam no complexo tecno-estético da esfera mediático-artística contemporânea um horizonte de destruição da cultura. Descrevendo um reino da imagem gloriosa publicitária onde todas as todas as diferenças culturais se esvaneceriam(Agamben, 

	!	Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa	! !
	1990:54), diagnosticando a impossibilidade da experiência artística, seja ao nível da realização da
	poesia seja ao nível de uma visita a um museu (Didi-Huberman, 2009: 64, 65) constatando a
	requisição totalitária da vida quotidiana por uma panóplia de dispositivos (2007), Agamben alinha-se
	com o tom apocalíptico há muito adotado por outros filósofos. Como sugere Georges Didi-Huberman
	(2009:59), o pensador italiano, embora admitindo que a complexidade temporal da
	contemporaneidade só pode ser visada através de faculdades poéticas e políticas consideráveis

).

278 

Outro autor exemplar no que respeita ao criticismo da cultura de massas, na medida em que o leva a um extremo inigualável, é ainda Alain Finkielkraut !

(Agamben, 2008: pp.13-17)

, acaba por cair na mesma armadilha que amargou o tom do discurso de Pier Paolo Pasolini nos anos 70, julgando, como este último, que: "la culture, où Pasolini jusque là reconnaissait une pratique -populaire ou avantgardiste -de résistance, est elle-même devenue un outil de la barbarie totalitaire, confinée qu'elle se trouve à présent dans le règne marchand, prostitutionnel de la tolérance généralisée"

(Didi-Huberman, 2009:35)

.

Conforme constata Georges Didi-Huberman (2009:57), a posição de Giorgio Agamben como de Pier Paolo Pasolini não arreda pé desse destino um tanto apocalíptico de um grupo de pensadores que, sensíveis à resistência das contra-técnicas e das contra-estéticas praticadas outrora pela cultura popular e pela arte de vanguarda, não são contudo capazes de as procurar no ofuscante complexo artístico-mediático contemporâneo, ao qual estas se furtam, se escapam, no qual se escondem, se camuflam, se dispersam... O kitsch, noção que passamos a expor detalhadamente, é uma figura exemplar do presente panorama cultural reconhecido na sua ambivalência entre a jurisdição estética e projeção mediática, panorama no qual a fação crítica da cultura de massas apenas conseguiria enxergar um império da contrafação.

que em Défaite de la Pensée se insurgiria contra uma sociedade, onde os valores autónomos da arte erudita se teriam perdido, a favor de um regime de tolerância e de indiferenciação culturais que fariam com que "une paire de botes" valesse Shakespeare, e com que um "slogan publicitaire efficace" valesse "un poème d'Apollinaire"

(Finkielkraut, 1987 : 152)

.

5.2.1. O kitsch, entre a arte estética e a arte de massas O

  kitsch, noção alemã explorada por vários autores e artistas desde o início do séc. XX até hoje, tem-se tornado num dos epicentros da discussão em torno das fronteiras entre a arte e a não arte, entre o high e o low. A maleabilidade dos sentidos deste termo traduz certamente a complexidade da referida discussão. Conforme o constatou Eva Le Grand -citada por Kaenel (2007: 237) -este termo, difundido a partir do séc. XIX no sul da Alemanha, tem oferecido uma miríade de polémicas quanto às suas origens etimológicas, e um leque de contradições quanto aos seus usos e significados.Eventualmente parente fonético do termo sketch, ou versão invertida da palavra "chic", o kitsch seria ainda mais consensualmente interpretado como derivado dos verbos kitschen, que significa atravancar kitsch, que ora são considerados adesões à produção popular da cultura de massas e aos imperativos do mercado, ora são tidos como críticas a esta, agudizam ainda mais o aspeto reversível do conceito, a propriedade ambivalente do termo igualmente traduzida pelo romancista Milan Kundera (1980) quando este observa que cada vez que o kitsch é reconhecido como mentira, se passa a situar no universo do não-kitsch. Por tudo isto, procuraremos aqui entender o kitsch como uma sensibilidade, um pouco à

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	maneira das observações fragmentárias de Susan Sontag (2004) a propósito do camp 279 , fazendo uma
	retrospetiva dos usos mais frequentes do termo:	
	i)	O kitsch serviria frequentemente para designar a degradação	
	que seriam hoje difíceis de sustentar. O kitsch apresenta-se assim como uma categoria extremamente
	volúvel, sujeita que está à historicidade, fundada que é nas vulneráveis fronteiras entre a arte e a não
	arte, entre o bom e o mau gosto, e sobretudo contaminado que está pela contemporânea exploração
	artística daquilo que Kaenel (2007:240) designa por "'kitsch' au deuxiéme dégré'". O autor refere-se

e fazer móveis novos com móveis velhos, e verkitschen, que nos remete para a ideia de aldrabar, ludibriar, enganar alguém num negócio através do recurso à falsidade

(Moles, 2007:10)

. A primeira obra dedicada ao assunto foi Der Kitsch. Eine Studie uber die Entartung der Kunst de Fritz Karpfen, publicada em 1925 e desde aí vários autores têm refletido sobre o termo, oferecendo um leque de diferentes interpretações.

Adorno (1993:268) 

ter-se-ia acertadamente referido ao termo como "um diabinho" que "se esquiva a toda a definição": conhecido na mitologia popular pela sua malícia, pela sua persuasão, assim como pelo seu poder de metamorfose, o demónio ilustra o contexto de utilização do kitsch mas sobretudo identifica o seu caráter instável, a sua fragilidade enquanto conceito. Aleksa Selebonovic, Theodor W. Adorno, Herman Broch, Walter Benjamin, Hannah Arendt, Clement Greenberg, Gillo Dorfles, Abraham Moles, Eva Le Grand, Milan Kundera -são inúmeros os autores que procuraram interpretar esta espécie de sensibilidade que é o kitsch e que fizeram dele o cânone do mau gosto, uma categoria negativa da cultura e da experiência, opondo-a à arte e à autenticidade, e condenando em função disto as obras de arte kitsch. Como o nota

[START_REF] Kaenel | High and Low, hiérarchies et territoires. Le kitsch de Jeff Koons[END_REF]

, algumas destas abordagens teóricas têm o defeito de procurar perseguir uma ontologia do kitsch, de pretender defini-lo como uma essência, de querer caraterizá-lo como se se tratasse de uma substância, e ainda mais de, com base nesta noção, tecer duras críticas relativamente a movimentos artísticos como a art nouveau, aqui a intervenções artísticas que citam ou integram elementos, procedimentos e materiais da cultura de massas, potencialmente kitsch, manifestas no surrealismo, na pop art e ainda na arte contemporânea

(de autores como Jeff Koons, Damien Hirst, Joana Vasconcelos...)

. Estes re-usos do !

da cultura popular e da cultura erudita em objetos de lazer e produtos de consumo

  , a deterioração da arte em não arte, a sujeição da cultura às leis do mercado 280 . Herman[START_REF] Broch | Quelques remarques à propos du kitsch[END_REF] e Theodor W.

[START_REF] Adorno | Teoria Estética[END_REF] 

notam a estreita barreira que separa a arte do kitsch: para o primeiro, haveria "uma gota de kitsch em toda a arte" e, sobretudo o romantismo teria tendência a degenerar, mais facilmente do que qualquer outro movimento estético, na sensibilidade própria ao kitsch; para o segundo, o kitsch não seria simplesmente "um simples dejecto da arte" mas espreitaria "as condições de emergência da arte, que constantemente reaparecem" (1993: 268).

, integrado na vida diária e na existência rotineira

  5. recreação entre high e low, copy & write: os paradoxos da estética folclore ou da vanguarda, resultante de uma longa tradição e de uma complexa história), o kitsch destinar-se-ia a uma população já alfabetizada, sem suficiente tempo livre para estimar a cultura tradicional, mas com vontade de se divertir nas suas folgas, de se evadir, e de gozar uma cultura industrializada que Greenberg enumera assim: "popular, commercial art and literature with their chromeotypes, magazine covers, illustrations, ads, slick and pulp fiction, comics, Tin Pan Alley music, tap dancing, Hollywood movies, etc., etc". Um deles é o recurso à inadequação como o designa A.Moles (2007: 71): trata-se de uma disjunção entre a forma de um objeto de uso e a função deste: por exemplo, um candeeiro em forma de lírio, uma casa em forma de bota, um frasco em forma de mulher... Um outra é a distorção dos objetos, ou seja, a radical alteração do tamanho e das proporções de um objeto, manifesto no culto da miniatura e no gosto pelo gigantesco. A intensificação e dramatização das sensações e dos sentimentos também é um dos efeitos da estética kitsch, através do recurso excessivo a cores, do abuso de curvas, do uso rebuscado de adornos, do encastelamento de

	!	Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa	! !
		esfera do absoluto, atitudes já presentes na estética romântica, à qual o kitsch seria
		aparentada.	
	iv)	o gosto kitsch é caraterizado por determinados procedimentos estéticos.	
	ii)	O kitsch é frequentemente associado ao gosto excessivo por objetos, a uma relação
		fétichista com as coisas, sendo acompanhado pelo seu consumo e acumulação
		exagerados, e por uma espécie de inversão que anima e vivifica os objetos enquanto aliena e
		entorpece os homens. A este propósito, Moles refere-se à aquisição de um "fluxo acelerado de

objetos

" (2007: 24)

, uns efémeros, outros permanentes. Num breve apontamento datado de 1927 e publicado na revista Neue Rundschau, Walter Benjamin observa também a este propósito que, se a arte manifestaria a distância infinita entre o homem e as coisas, o kitsch exprimiria a proximidade absoluta entre o homem e os objetos, como se o primeiro incorporasse literalmente os últimos: o homem moderno, o homem do kitsch é um "homme meublé" (2000 a: 10). Seria ao entendimento deste último que se dedicariam os surrealistas que, segundo Benjamin, procurariam através dos sonhos conhecer não a alma dos homens, mas a alma das coisas: "Ils recherchent l'arbre totémique des objets dans l'épaisse forêt de l'histoire primitive. La plus haute, l'ultime figure grimaçante de ce totem, c'est le kitsch". Por sua vez, também Susan

Stewart (2005:168) 

reconhece no kitsch a expressão de uma materialidade excessiva. iii) O kitsch seria entendido igualmente como uma forma de esteticismo. Para A. Moles, a sensibilidade kitsch corresponderia a uma arte de viver e visaria uma "vida estética quotidiana" (2007: 29). Segundo Walter Benjamin, o onirismo kitsch próprio à era da técnica manifestar-se-ia numa mudança da vida interior e dos sonhos dos homens: a alma humana teria doravante a tonalidade acinzentada do quotidiano, a cor grisalha das coisas usadas, o tom pardo dos objetos familiares, a que estaríamos comodamente habituados: "Dans le rêve, la main s'en saisit (...) des objets en suivant leurs contours familiers. Elle les saisit par l'endroit le plus usé. (...) Le côté par lequel la chose s'offre au rêve, c'est le kitsch." (2000 a: 8). A importância da ritualização, da ornamentação e da decoração na vida quotidiana seria então a expressão da sensibilidade kitsch. Também segundo Broch (2001), a sensibilidade kitsch seria acompanhada pela exaltação do dia-a-dia, do terra-a-terra, do terrestre e do quotidiano, e pela elevação destes à ! objetos, da mistura de materiais... Um quarto traço da estética do kitsch é o estímulo da perceção sinestésica (Moles, 2007: 74), proporcionado pela já referida opulência dos objetos kitsch, mas também pela multiplicidade de funções destes, muitas vezes semelhantes a gadgets. A falsificação pode ser considerada a quinta técnica do kitsch: cópia degradada da obra de arte, réplica deteriorada de uma peça de artesanato ou de folclore, imitação de um material através de um outro, mecanismo artificial que procura reproduzir processos naturais, o objeto kitsch recorre normalmente ao simulacro. v) O kitsch, associado a uma estética da vida quotidiana, tem sido também recorrentemente descrito como uma ética da existência diária, que se espraia num positivismo feliz, e num sentimentalismo dócil. Perseguindo o "conforto do coração" (2007: 91), segundo Moles, a sensibilidade kitsch almejaria a felicidade, a intimidade afetiva cómoda e a vida sentimental segura. numa atmosfera de ternura açucarada... Também para o romancista Milan Kundera, a sensibilidade kitsch é dada à exploração do sentimento, à ditadura do coração (1989: 361). Segundo o romancista checo, a estética kitsch, usando imagens profundamente gravadas na memoria individual e coletiva, reduziria tudo a um código de sentimentalismo universal, que redundaria num totalitarismo das emoções. Estas ideias parecem ter eco na afirmação um tanto angélica de Jeff Koons, artista que recorre frequentemente ao já referido kitsch de segundo grau, numa entrevista a David Sylvester em 2000, citada por Kaenel (2007: 248):

  entre outros, não deixariam escapatória ao domínio da arte e da sua experiência, asfixiando o espaço das contra-técnicas e das contra-estéticas

que, podendo ter subsistido entre as vanguardas modernas, não resistiria à atmosfera especulativa de duplicidade que dominaria o estado contemporâneo da cultura. A ideia subjacente a estes diagnósticos é a de um modo de funcionamento que lançaria os conglomerados artístico-mediáticos e os artistas num sistema de trocas um tanto autista, onde o terceiro elemento da arte, o público, seria o mais prejudicado, assemelhando-se cada vez mais ao espetador de um jogo de que desconheceria as regras

(Natalie Heinich, 1998)

. Os problemas principais detetados por esta visão crítica seriam essencialmente dois: i)

Os museus contemporâneos, outrora guardiães dos velhos valores da Arte (autor/obra/original/estilo/high/low...), teriam passado a acolher entusiasticamente os ataques anti-arte da vanguarda moderna, assim como todo o tipo de intervenções artísticas que transgridam a axiologia estética de que seriam os garantes, cujo caráter subversivo produziria escândalos, forneceria fait-divers, e produziria certamente algumas vedetas, satisfazendo ao mesmo tempo a máquina mediática e a máquina institucional que doravante se definiria nessa nova realidade que é "a experiência contemporânea das multidões que apinham os museus"

  panorama da arte contemporânea visto deste ponto de vista parece então um labirinto sem fio de Ariane que lhe valha, em que cada caminho empecilha todas as possibilidades de ação. Jean

	ii)	Os museus contemporâneos, que acolhem hoje com vivas os ataques de artistas
		transgressivos	relativamente	aos	velhos	valores	da	Arte
		(autor/obra/original/estilo/high/low...), recebem também com hurras objetos e produções
		outrora alheios à esfera da arte, legitimando, contudo, esta integração com base nos mesmos
		velhos valores da Arte, de que afinal ainda continuam a pretender ser os garantes 281 . Autores
		como Rosalind Krauss (1985), Johanne Sloan (2009), e Shoat & Stam (2002) 282 têm sido
		bastante críticos relativamente a este segundo aspeto.		

exposições e mais tempo nas lojas dos museus (levando consigo, a posteriori, uma nova série de clichés, reproduzidos em catálogos, postais, magnetes, cadernos e outros produtos derivados); O Baudrillard nos anos 90 tratava o mundo da arte contemporânea como um mundo de duplicidade, em que contrafatores se empregariam, num primeiro momento a reclamar uma falsa "nullité", reciclando mediocremente gestos passados de verdadeira "nullité", ao mesmo tempo que rodeavam essa pseudonulidade da suspeita, da incerteza e do ocultismo que resultaria na culpabilidade do público que não compreenderia nada ou que não compreenderia que não haveria nada a compreender

(1996)

. O filósofo italiano Mario Perniola alude também, por sua vez, desde esta altura, a um regime egípcio da arte em que assistiríamos a "um tempo que contém todas as artes" e uma "arte senhora de todos os tempos"

O postal ilustrado entre low & high, copy & write

  utiliza as figuras da luz alucinante -luzes da eletricidade, dos néons da publicidade, dos fogos de artifício, luzes da ribalta, luz das stars, luzes dos ecrãs -e do barulho atroador -ruído dos automóveis, dos rádios, das televisões, dos telemóveis, dos telefones -para descrever a nossa condição contemporânea. Contudo, o filósofo critica o modo(2009, 2000) como a voltagem da luz e o volume do ruído teriam em certa medida cegado e ensurdecido grande parte da tradição crítica, cujo pessimismo ignora ou pelo menos menoriza as zonas de sombra silenciosa que persistem, os intervalos de calada da noite que subsistem, e que aguardam, como quem aguarda fugidios pirilampos, o ténue fulgor e o impercetível murmúrio da vida humana. De encontro a esta visão, vai o diagnósticode Mario Perniola (2006:10), com a sua metáfora natureza instável da arte e enfim da sua impureza constitutiva (2003:101), não definível a partir da especificidade das fronteiras entre imagens artísticas e imagens mediáticas, nem recuperável através das distinções entre a criação artística e o discurso crítico. A imagem metamórfica assentaria precisamente na impossibilidade de circunscrever "une sphère spécifique de présence"(Rancière, 2003: 33) que separasse de modo estável os produtos da arte das formas de circulação comercial de imagens e dos modos de interpretação teórica destas experiências visuais. O lugar de partilha manifesto na imagem metamórfica, abrigaria não só o referido jogo entre a arte, o comércio e a crítica, mas ainda o encontro entre as palavras e as imagens, o visível e o dizível, entre a arte dita maior e a arte dita menor, entre os assuntos ditos nobres e os assuntos ditos pobres, e entre a arte pura e a arte utilitária (2003: 121).deparem atualmente com circunstâncias diversas), enquanto táticas de vivência da cultura visual contemporânea, no caos das suas diferenças, das suas impurezas e das suas perturbações. Neste contexto, voltemos ao documentário Pacific de Marcelo Pedroso, cuja descrição iniciou o presente capítulo: este realizador tirou de um barco comandado pela indústria do lazer e do espetáculo, onde imperava a pobreza de experiência própria ao turista de massas munido de objetivas fotográficas que clicham em vez de verem, guarnecido de produtos culturais vindos dos quatro cantos do mundo, e confortado com a encenação de cruzeiro feliz feita para si e por si mesmo, uma humanidade tenaz que se exprime na inextinguível capacidade de desejar, na obstinada vontade de viver, na perseverante faculdade de imaginar, desses homens e mulheres sem qualidades: ainda que engolidas pelas câmaras fotográficas, pelos fogos de artifício, pelos cocktails vistosos, pelas festas temáticas, pelas Um postal fotográfico datado provavelmente do início do séc. XX mostra um marinheiro ao lado da sua noiva com flores, enquanto ao fundo se vêem ondas e um barco longínquo. Na legenda, no canto direito, impressa com um lettering, que imita a caligrafia, pode ler-se "Vogue notre amour outros objetos e imagens da cultura popular, dedicou um célebre artigo aos postais de Donald McGill, diante dos quais, admitindo a ausência de qualquer "direct aesthetic value", defende contudo a vulgaridade das cenas grotescas deste ilustrador, o baixo nível das suas anedotas brejeiras, o aspeto feio das cores e o traço grosseiro dos desenhos que para o autor dariam expressão a uma imprescindível "Sancho Panza view of life". Uma espécie de propriedade subversiva que se conformaria com o lado preguiçoso, sem escrúpulos e egoísta do humano, uma espécie de "saturnalia, a harmless rebellion against virtue" estaria em ação nestes postais cujo valor residiria precisamente na baixeza propositada: "the slightest hint of higher influences would ruin them utterly" 284 . Evans e Daney, por sua vez, que como referimos colecionaram sobretudo postais de vistas antigos, insistem na aparência normal, despretensiosa, documental e não bela ("unbeautiful", é a expressão usada por

	! !	Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa	! ! ! !
	/malgré marées et vents/vers la rive lointaine/ emporte nos serments". Trata-se da primeira ilustração
	do conhecido ensaio de A. Moles (2007:16) dedicado ao kitsch, à qual o autor junta ainda este
	comentário: "Felicidade pelo correio (versão militar e marinha); A felicidade é a beleza, a beleza é a
	poesia; por apenas 80 centavos, viajantes longínquos, tendes direito a tudo (selo incluído)". Vejamos
	ainda outro postal fotográfico com uma imagem da Toscana, uma montanha, o céu azul, e algumas
		Os colecionadores de postais ilustrados antigos ou os seus simples apreciadores sublinharam
	Igualmente, quando Jacques Rancière (2003) se refere ao regime estético da arte muitas vezes que o gosto pelo postal provinha precisamente do caráter não artístico, anti-estético,
	contemporânea, instalado no séc. XIX, o filósofo encontra a sua definição no momento em que se anónimo, coletivo e vernacular do seu repertório visual, do parentesco inegável com a cultura popular, Referindo-se às criações contemporâneas que jogam no terreno do cliché para chegar a uma passam a cruzar de modo ambíguo a arte, a não arte e a hermenêutica das imagens, enfim, em que se com as expressões do folclore, enfim, do seu estatuto de "iconographie alternative", como a designou nova imagem, o filósofo observa que a transformação de um cliché numa imagem, isto é, de um exerce um jogo entre as operações da arte, os ícones comerciais e os discursos sobre ambos (2003: Clément Chéroux (2007:203). O escritor George Orwell, o fotógrafo Walker Evans, o cinéfilo Serge esquema sensório-motor numa situação ótica, sonora e tátil pura, não exige apenas um trabalho de 25): este jogo é, em dados momentos, descrito pelo filosófo como o "sans mesure du mélange", o paródia, assente na reflexão intelectual e na crítica social, mas também, numa intuição vital profunda, Daney e o poeta Paul Éluard foram nos seus discursos perentórios a este propósito... George Orwell,

da sombra: segundo o filósofo italiano, o processo de democratização da arte com a sua expansão do território estético, e do domínio do establishment artístico e com a sua disseminação do aparelhamento técnico e do reino do entertainment comunicativo, seria sem dúvida acompanhado pelo aumento da área de luz mas também por um correlativo crescimento da zona de sombra: o modo como a luz, quando dirigida à sombra, a apagaria faria com que nesse reduto de obscuridade residisse "a sua diferença em relação à canonização institucional e à transmissão mediática". Assim, seguindo a máxima de Walter Benjamin que considerava que os melhores espíritos se caraterizavam por "un manque total d'illusions sur leur époque et par une adhésion sans réserve à celle-ci"

[START_REF] Benjamin | iiile kitsch nomme aussi l'esthétisme appliqué à la vie quotidienne[END_REF] 

a: 367), Mario

[START_REF] Perniola | A arte e a sua sombra[END_REF] 

considera que o problema da arte não pode ser resolvido fora do âmbito da nossa presente condição histórica: "Não é já de cima, do empíreo dos 'valores' estéticos e muito menos por baixo, nas obscuras profundidades do popular e do étnico, que podemos encontrar uma solução para a banalização da arte, mas antes ao lado, na sombra que acompanha as exposições das obras e nas realizações artístico-comunicativas"

(Perniola, 2006:10)

.

"monde sensible commun", a "surface du mélange", o "espace

de communauté", o "chaos" (2003: 52, 57, 58, 115, 118)

. A imagem de tipo metamórfica, também designada pelo filósofo de imagemfrase, tática da arte contemporânea, associada pelo autor ao princípio da montagem (cap.4), assentaria na aceitação da Outra noção importante para compreender o lugar da arte na experiência contemporânea é, a nosso ver, a ideia de "cliché" tal como esta é exposta por Gilles Deleuze. Para o filósofo, a proliferação de clichés e a sua tomada de consciência teriam marcado a transição entre a imagem-movimento e a imagem-tempo, no contexto do cinema (1983: 281), mas também se teriam manifestado noutras domínios visuais, como a pintura. Os clichés, que se multiplicariam segundo

[START_REF] Deleuze | Mille Plateaux Capitalisme et schizophrénie II[END_REF] 

à nossa volta e na nossa cabeça, assentariam numa reserva de perceções, visões, memórias, e fantasmas ready-made, com vista a conferir uma unidade conciliadora e uma harmonia repousante ao mundo (que na verdade não cessaria de ser fragmentação e desordem). O cliché corresponderia a um esquema sensório-motor das coisas, a um mecanismo simplificador de natureza afetiva, que nos permitiria perceber as coisas apenas parcialmente, e nos protegeria das verdadeiras imagens, da sua extrema beleza, como da sua extrema fealdade

(1985: 33)

... No entanto, segundo Gilles Deleuze, sujeitos ao pestanejar instável do olhador, a imagem e o cliché não poderiam ser vistas como substâncias, categorias passíveis de isolar de modo fixo e perene: "D'une part l'image ne cesse de tomber à l'état de cliché (…) D'autre part, en même temps, l'image tente sans cesse de percer le cliché,

de sortir du cliché" (1985: 33)

. que demandaria imensas forças

de revelação (1985:34)

.

Assim, consideramos que as noções de imagem recreativa, de montagem, de contra-técnicas e de contra-estéticas, já expostas, se oferecem tanto no início do séc.XX como hoje (embora, claro, se ! poses ao espelho, todas essas faculdades estão ali, como que à espera de ser libertadas... O documentário de Marcelo Pedroso, com imagens tremidas, produzidas e fornecidas pelos homens e mulheres banais que nele embarcaram, não está só no limiar do vídeo amador e do cinema de autor (desterritorialização), não atravessa só a fronteira entre a ideia de autoria e a ideia de participação (desautorização): ele é, além disso, ondulante como o mar que rodeia o navio Pacific, lançando em quem o vê uma espécie particular de náusea (desestetização), que carateriza o estado daqueles que numa maré viva, no meio de um mar revolto, e de vagas encrespadas, têm dificuldade em procurar caminhos alternativos, táticas de desenrasque, modos de remediar para prosseguir viagem: não há palavra portuguesa para descrevê-la, mas noutras línguas, chamar-lhe-íamos mal de mer, seasickness.

5.4.

árvores, semelhantes a ciprestes. Por cima da própria face do postal alguém escreveu: "kitsch, alles wat onecht vals, laf en slap is en dweepsiek met wat het niet is. Hartelyke Groet. Jan" (kitsch, tudo o que é artificial, falso e insipído, e que se sente embevecido pelo que não é. Um abraço. Jan). Trata-se da resposta de Jan Dibbets, um dos colaboradores

de Jan Andriesse (2006:20)

, que concebeu uma antologia bilingue sobre o kitsch no âmbito de uma exposição do museu de arte contemporânea holandês De Pont, compilando cartas e textos de amigos seus acerca do tema. Por razões fundadas ou infundadas, com razão ou sem razão, devido ou não a injustas generalizações, o postal ilustrado está e estará no pódio do kitsch 283 . Mas talvez por ser tão abertamente identificado com o kitsch, o postal se torne anti-kitsch. Antonia Birnbaum reporta-se a uma resistência do postal ilustrado ao kitsch, alegando em sua defesa:

"Les cartes postales peuvent êtres honorées comme des images modestes et banales (...)Elles ne prétendent pas à une pérennité (...) Ce sont donc bien des images pauvres au sens que donne Benjamin à ce mot, au sens où elles circulent certes mais sans instaurer une transmission"

(Birnbaum, 1997:68)

. que segundo o investigador Henk Vynckier seria um juntador de postais cómicos, panfletos satíricos, e ! Evans, 2009:89) destas imagens comerciais, objetos artesanais, produzidos frequentemente por uma comunidade local, que Daney descreve assim:

  . recreação entre high e low, copy & write: os paradoxos da estética O postal ilustrado, pela sua história, pelos seus usos, pelas suas imagens e pelas suas propriedades físicas, furtar-se-ia em princípio às categorias estéticas e às convenções artísticas que tomam forma por exemplo nos termos de autor e de original, não cabendo aparentemente na tendência um tanto titânica de fazer caber os mais diversos materiais visuais no tamanho da instituição arte. As figurações do postal ilustrado integram essa "rhétorique populaire", elogiada pelo sociólogo Michel[START_REF] Maffesoli | La Conquête du présent, sociologie de la vie quotidienne[END_REF] em La Conquête du Présent, juntando-se na sua forma visual ao conjunto de ditados, de provérbios, de superstições, de lengalengas e de máximas populares. Abundante e difuso objeto iconográfico, o postal ilustrado, apesar do seu estatuto comercial e da sua progressiva assimilação a um mercado centralizado e global, mantém, pela diversidade dos formatos, dos conteúdos, dos modos de produção, e pela persistência das suas edições locais, um parentesco com dadaísmo e o surrealismo 286 . Assim, a já referida exposição La photographie timbrée: visuelle de la carte postale photographique organizada por Clément Chéroux em 2007 no Jeu de Paume, em Paris, exibindo um diversificado e extenso acervo de postais fantasia, de postais amadores e de postais resultantes de divertimentos fotográficos, propõe uma reflexão sobre o papel do postal ilustrado na arte e na vida dos artistas da primeira metade do séc.XX, que se expressaria sob diferentes modalidades, na perspetiva do comissário deste evento: "Les artistes des avant-gardes n'ont pas donc simplement utilisé la carte postale comme support de correspondance; ils les ont frénétiquement collectionnées; ils en ont eux mêmes fabriqué ou fait éditer; elles leur ont servi de matériau pour leurs collages, leurs photomontages et même leurs peintures; ils ont enfin exploité toute leur inventivité formelle en réutilisant dans leurs propres oeuvres à la fois leurs sujets et leurs techniques"(Chéroux, 2007: 203). by art and its history", como o observaria Rosalind Krauss a propósito da fotografia(1985: 150). Colocados na montra do museu, os postais em específico seriam forçosamente adaptados "aos códigos de receção e de leitura formulados pela instituição museológica, bem como pelo público a que ela se associa"(Baltazar, 2009:143). Inevitavelmente, os museus julgariam as criações amadoras, os objetos populares e as imagens produzidas em massa através da grelha de critérios do especialista de arte, mais apta a privilegiar o impacto e a influência destes itens sociais sob as obras de artistas e de movimentos de vanguarda da história da arte moderna, e a descurar por consequência as suas qualidades intrínsecas: para não ir mais longe, os postais ilustrados em exibição no museu serão quase sempre impossíveis de manusear, e de visualizar na totalidade, isto é, na sua frente e no seu verso, o que empobrece consideravelmente a experiência dos seus olhadores. Esta ideia está em consonância com o comentáriode de Johanne Sloan (2009: 284) a propósito da exposição de postais fotográficos do Jeu de Paume, comissariada por Clément Chéroux. Segundo o canadiano, esta mostra:

	!	Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa	! !
	produtor e consumidor 285 . O postal aparece como o paradoxo de uma cópia original, na qual a imagem
	concebida por alguém conhecido ou desconhecido, ignorado ou identificado, é indiferentemente
	assinada pelo remetente que se apropria dela, enviando-a, comentando-a, ignorando-a, riscando-a, autores como Krauss (1985), Shoat & Stam (2002) e Sloan (2009), os museus não só extrairiam o
	descrevendo-a, desfigurando-a (cap. 4). material visual de circulação quotidiana do seu contexto social de origem, como exilariam o arquivo
	Os postais antigos têm hoje migrado para as salas dos museus de arte moderna e iconográfico do seu espaço discursivo para o repatriar nesse outro espaço das "categories previously

Também Paul Éluard, colecionador de postais fantasia das três primeiras décadas do séc.XX, não é menos admirador da sua qualidade popular, coletiva e não artística. Apesar do tom estetizante do título do único texto que o surrealista dedicou aos postais ilustrados -"Les plus belles cartes postales" -, que seria certamente irónico, é precisamente aí que o autor afirma decisivamente a qualidade não artística da iconografia do postal, semelhante à banalidade que certamente o atraíra alguns anos antes nos provérbios populares, de que se apropriou com reconhecido non sense, em colaboração com Benjamin Péret. Éuard começa o seu artigo publicado no nº 3-4 da revista Minotaure em 1933 assumindo o seu pessimismo relativamente às ilustrações dos postais que, segundo as suas palavras, por vezes o expunham "à l'excès de'imbicilité, au plus bas comique, à l'horreur" e os adjetivos logo de seguida empregues para descrever diferentes géneros de postais não são também os mais elogiosos: "toutes pareilles", "grossières, laides, agressives", "pornographiques". Neste texto, em que Éluard recusa até que os postais sejam considerados uma arte popular -"les cartes postales ne constituent pas un art populaire" (1963:838) -o poeta enumera, contudo, os elementos que o fascinam nestes "trésors de rien du tout", enfim, no miniatural universo de imagens populares, que procurou, guardou e manipulou durante três anos. 5as culturas marginais e os seus dialetos, a que Georges Didi-Huberman (2009:28) reconhecia o valor histórico. Veículo da fotografia, a imagem comercial do postal de vistas, do postal fantasia e do postal de reprodução de obras de arte do início do século raramente era legendada com o nome dos fotógrafos que a produziam, sendo quando muito assimilada a um editor, a uma empresa, a uma marca. Como nota N. Schor (1992:207), a propósito de uma série de postais de vistas de Paris de 1900 identificados com as iniciais LL (associada aos fotógrafos e editores Lévy et Ses Fils), estas iniciais não são propriamente uma assinatura pessoal mas, sim, uma espécie de garantia da qualidade uniforme das fotos produzidas, que seriam eventualmente captadas por inúmeros executantes -os operadores -frequentemente em várias cidades, e até em vários países. Mesmo hoje, se a tendência é, nomeadamente por motivos jurídicos, acrescentar ao logo da editora a indicação do nome do fotógrafo ou do ilustrador do postal de vistas e do postal fantasia, estes últimos só em raros casos são identificados pelo consumidor. Além disso, espécie de moldura dupla (incapaz de ser pendurada na parede de um museu sob pena de se perder uma das faces), o postal ilustrado tem frente e verso, que é uma outra maneira de dizer que nele se imbricam uma imagem pública, reproduzida em massa, e uma imagem privada, com um manuscrito único, que nele se mesclam ainda autor e espetador, contemporânea, frequentemente sob o pretexto de terem sido colecionados por fotógrafos como Walker Evans ou de terem sido objeto de uso, de coleção e de inspiração das vanguardas modernas como o ! Nesta exposição, aos postais comerciais, amadores e anónimos, juntam-se então, por exemplo, os postais-colagens recebidos por Tristan Tzara, a coleção de postais fantasia de Paul Éluard, os postais de tiro fotográfico de outras diversões fotográficas onde é recorrente a presença do grupo surrealista, e uma secção dedicada a intervenções artísticas que poderão ter tido a influência das técnicas formais e dos elementos visuais do postal ilustrado: fotografias de Man Ray e de André Kertesz, fotomontagens e colagens de Hannah Hoch, trabalhos de Alexandr Rodcenko... Por sua vez, na exibição Walker Evans and the picture postcard comissariada por Jeff L. Rosenheim no Metropolitan

Museum of Art em Nova Iorque, não é apenas exposta parte dos nove mil postais colecionados por Walker Evans, maioritariamente fotográficos e de vistas, como é exibido um conjunto de trabalhos do fotógrafo que terão sido influenciados pelas formas e pelos temas destes postais, que fazem direta referência a eles, como é o caso

de Postcard Display, cliché datado de 1941

, ou que terão sido revelados e impressos por Walker Evans no formato

de postal (Frame Houses in Virginia, 1936; Mississipi Town Negro Quarter, 1936, Penny Picture Display, Savannah, 1936...) 

287 

.

Esta reconsideração da iconografia popular através das lentes do connaisseur de arte, hoje recorrente nas instituições museológicas, tem sido sujeita a um coro de críticas. Na perspetiva de

286 

Neste contexto, propõe-se a releitura dos posts de 20 de fevereiro de 2008 do Blogue Postais Ilustrados: A subversão dos postais. 287 Embora não sejam tão frequentes, há também casos de museus de arte moderna que expõem os postais ilustrados enquanto itens colecionáveis e peças da iconografia popular per se, como é o caso da coleção de postais de Jefferson R. Burdick, um aficionado acumulador de cartões de basebol e cartões publicitários em geral, de cartas de jogar, de embalagens de charutos, e de postais ilustrados, cuja coleção faz parte do acervo do Metropolitan Museum of Art, em Nova Iorque (este acervo é nomeadamente mencionado por

Handy (2011:122) 

no seu texto Outward and Visible Signs: postcards and art-historical canon.

constituted

  pelo semi-anónimo fotógrafo e editor de postais, cujo nome (do qual faz parte o termo "Art") seria certamente ignorado mesmo pelo público que já vira, comprara ou enviara os seus postais: "On appréciera néanmoins l'ironie da la situation: voici une carte de voeux (exemple d'un médium low par excellence), oeuvre d'un photographe quelconque (qui se prénomme Art), qui se voit protégé et reconnue au nom de la propriété intellectuelle et artistique, tandis que l'oeuvre d'un artiste reconnu, exposée dans une galerie d'avantgarde (une oeuvre très high s'il en est), se retrouve déclassé comme plagiat"(Kaenel, 2007: 252).Mas além de se prestar às polémicas mediáticas em torno do high e do low, e do copyrigh, o postal tem também funcionado como ferramenta das contra-estéticas aludidas anteriormente. . recreação entre high e low, copy & write: os paradoxos da estética Conforme indicaJohn Held Jr (1991), os postais autobiográficos de On Kawara, os postais que relatavam as aventuras das cem botas que atravessaram a América guiadas pela artista Eleanor Antin e as esculturas postais de Gilbert & George foram algumas das obras que marcaram a história da prática da mail-art. Além disso, aos olhos da filosofia do movimento Fluxus, onde se destacavam as figurasde Joseph Beuys e de Georges Macunias, se a prática da mailart aparecia como um modo de criação coletiva, os postais ilustrados eram reconhecidos como novas superfícies e formatos de expressão, semelhantes aos múltiplos. The Upside down worldde Robert Filiou, trabalho de 1968 onde o artista expõe postais comerciais de vistas carimbados por galerias de arte, endereçados a um "you, wherever you are" e com uma repetida mensagem quase onomatopeica ("Hi ho, Love") é um bom exemplo do cruzamento entre o postal ilustrado e esta corrente que se ocupou de pôr a arte em Addenda dedicated to the unknown artists instabiliza ainda o território da arte, ao compor-se de postais com banais vistas fotográficas de ondas e um289 Esta obra foi integrada por Georges Didi-Huberman na exposição Atlas Como llevar el mundo a cuestas ?, no Centro de Arte Reina Sofia entre novembro de 2010 e março de 2011, na secção III Recomponer el orden de los lugares: "Llamamos atlas, en geografía, al conjunto de mapas compilados en forma, fácilmente manejable, de libro. Poetas y artistas han utilizado con frecuencia esta forma desviándola de su lógica utilitaria : Lewis Carroll y su mapa vacío, Arthur Rimbaud y su atlas recortado en trozos, Marcel Broodthaers y su minúsculo e irónico Atlas. Sin olvidar la manera más usual -aunque a veces no menos poética -de coleccionar tarjetas postales para reinventar los viajes más lejanos a escala de una simple mesa de trabajo... o de juego." (Didi-Huberman, 2010 : 322).

	!	Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa	! !
	generalidade e nas óbvias diferenças que a constituem, importantes exemplos do exercício das contra-
	estéticas da desterritorialização, da desautorização, e da desestetização. O postal ilustrado teve neste
	movimento um papel importante quer enquanto meio de comunicação inspirador (tratava-se
	precisamente de uma imagem remetida sem envelope), quer enquanto meio de comunicação usado.

forma particularmente caricata, as complexas transações entre os mundos das ditas high art e low art e entre as suas correlativas categorias, num mundo em que a instituição artística e o complexo mediático se teriam fundido. Jeff Koons, artista contemporâneo tão conhecido pela sua exploração da estética kitsch como pela milionária quota de valorização das suas obras no mercado, expôs ao público na Sonnabend Gallery em 1988 A String of pipes: tratava-se de uma escultura de um casal sentado num banco de jardim, com oito cães no colo, cujo sucesso valeu a Koons 367 mil dólares. A polémica foi, contudo, instalada pelo facto da obra em madeira ter sido baseada num cliché da autoria de Art Rogers, datado

de 1980, 

que teria sido editado e comercializado no formato de postal numa tiragem de 10 mil exemplares. Ora, o fotógrafo processou Jeff Koons (e também a galeria) em tribunal por este último ter atentado contra a sua propriedade intelectual e artística, ao reproduzir o postal sob a forma de uma escultura. Em 1992, o tribunal de Nova Iorque daria razão a Art Rogers, que segundo a instituição, teria direito sobre a expressão da ideia de um casal com oito cães no colo, que Koons teria plagiado. Conforme observa

[START_REF] Kaenel | High and Low, hiérarchies et territoires. Le kitsch de Jeff Koons[END_REF]

, o acontecimento não deixa de ser curioso, se tivermos em conta a espécie de inversão de éticas que se dá nestas esferas: a obra escultórica de um autor reputado no mercado da arte e reconhecido por um público elitista desrespeita a categoria de autoria, que passa a ser reivindicada ! O movimento da mail-art, que teceu relações com a arte concetual e com vários elementos do grupo Fluxus, emergiu nos EUA por volta dos anos 60, e o seu principal protagonista foi Ray Johnson: este último ficou conhecido como o fundador de uma rede de trocas postais que Edward Plunkett reuniu sob o nome de New York Correspondence School of Art -expressão que rapidamente se converteria em New York Correspondance School of Art, de modo a fazer alusão ao movimento das obras e às relações entre artistas criadas a partir do seu envio

(Held Jr, 1991: xv)

. A prática da mail art consistia basicamente na troca de intervenções artísticas através do sistema postal, que não fossem ocultadas por qualquer envelope, invólucro ou caixote... Embora nem todos os praticantes de mail art se manifestassem em prol da sua proposta subversiva, a verdade é que este movimento teria tido origem num certo ideário político que se propunha transgredir as ideias de autor e de espetador, envolvendo o sistema postal e os seus funcionários na confeção destas obras de formato inabitual, (tornados respetivamente remetente e destinatário ou ainda simples correspondentes recíprocos) e furtar-se ainda ao labirinto mercantil das galerias de arte, à encruzilhada dos colecionadores e marchands d'art assim como aos meandros institucionais dos grandes museus, através de uma política que preconizava a troca informal e gratuita de arte em detrimento da sua transação institucional e mercantil 288 . Movimento efémero, a prática da mail-art envolveu, contudo, na sua

288 

Entre novembro de 2008 e janeiro de 2009, a Fundação de Serralves acolheu na sua biblioteca uma mostra dedica a este movimento, comissariada por Guy Schraenen. Segundo a apresentação institucional de Post me! Arte pelo correio, esta exposição temporária, que incluía obras de Alvess, de On Kawara, entre muitos outros, teria como principal objetivo "mostrar que o correio (anos 60) foi um elemento importante na difusão de obras de arte. As obras podiam circular de país para país, em pouco tempo. O correio constituiu para os movimentos da vanguarda dos anos 60 e 70, uma ferramenta importante para a criação de uma rede que permitiu a muitos artistas o contacto e a divulgação além-fronteiras." 5movimento, atravessando fronteiras entre arte e não arte e entre o mercado da arte e o mercado da comunicação (ver atlas ii) 289 .

Alheio ao movimento da mail-art, mas inteiramente exemplar de um reuso destabilizador do postal ilustrado é o trabalho da britânica Susan Hiller, Addenda dedicated to the unknown artists, projeto que se desenvolveu entre 1970 e 1976 290 : trata-se de uma instalação em 14 painéis, onde a artista dispõe cerca de três centenas de postais com fotografias de ondas do mar, sobretudo em dias de tempestades e na ocasião de marés vivas, mapas, gráficos que analisam de modo esquemático aspetos visuais e textuais (legendas, mensagens) dos cartões com mares revoltos, e ainda um livro e um dossier (atlas i). A maior parte dos postais acumulados por Susan Hiller são postais do início do século, onde reconhecemos a agitação das vagas, a preto e branco, ou a cores, casos em que predomina o azul. Segundo

Carline (1959 : 53, 54)

, que assinala o sucesso comercial da série de postais Rough Sea editada por Raphael Tuck na Inglaterra em 1901, na dita idade de ouro do postal ilustrado, os postais que mostravam o mar embravecido eram na sua generalidade um fenómeno de popularidade, sendo trocados e obsessivamente colecionados. Destabilizando o olhador com a reprodução infinita do mar nos seus turbilhões, 290 Addenda to the Unknown Artists fez também parte da já referida exposição Atlas Como llevar el mundo a cuestas ? comissaridada por Georges Diidi-Huberman entre 2010 e 2011. A obra foi integrada na secção I Conecer por las imágenes, e na subsecção El nino-trapero-arqueólogo, que Georges Ddid-Huberman introduz com a seguinte nota: "Como a los niños, a los artistas les gusta jugar con poca cosa : por ejemplo, con los desechos de nuestra sociedad, con los restos de nuestra memoria reprimida. Walter Benjamin decía que el historiador materialista es un trapero y un arqueólogo de la memoria. Lo mismo cabe decir de numerosos artistas que hurgan con obstinación en el material -el ingente mercadillo de viejo-de todo cuanto nos hemos acostumbrado a no mirar." (2010: 274). Acrescente-se que esta obra foi também integrada numa retrospetiva da obra da artista, Susan Hiller: Revocar Obras Escolhidas 1969-2004, realizada na Fundação de Serralves, entre 2004 e 2005, e comissariada por James Lingwood . ! Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa ! ! ! discurso epistolar normalmente pobre, e consegue ainda abalar a categoria de autor ao homenagear com o seu título o fotógrafo anónimo, o operador esquecido, o artista desconhecido.

  Remediation Understanding New Media cunharam o termo de remediação que intitula o presente capítulo. A ideia de remediação, que pretendemos explorar ao longo das próximas páginas, assenta, na ótica dos mediólogos, na visão dos meios de comunicação, da fotografia ao sistema postal ao cinema à três sentidos: o laço colaborativo que une a generalidade dos média, o vínculo de interação entre as novas e as velhas tecnologias da comunicação, e por fim, o elo de parentesco que coliga os média e o real 293 . Pela nossa parte, apropriar-nos-emos aqui da ideia de remediação, declinando-a através de quatro Moisésde Lemos Martins (2011:80) e Bragançade Miranda (2007: 12). Estes últimos alertam para a importância de estudar a ação dos média menos ao nível das falsas conceções e mais ao nível das sensações induzidas, "puxadas à manivela", como o escreveria o primeiro.293 No que toca à remediação entre os média e o real, para os mediólogos, o termo de remediação traduziria ainda a contiguidade recíproca entre as mediações e o real: os meios de comunicação e as tecnologias da informação não seriam apenas mediações do mundo, mas seriam também sempre mediações no mundo. Não haveria nenhum real acessível sem qualquer tipo de mediação assim como não haveria nenhuma mediação destituída de qualquer realidade. remedeio O remedeio, termo mais aproximado das noções de montagem e de recreação aqui já expostas, corresponde ao conjunto de táticas criativas de hibridação entre média, sendo que existe um sentido forte e um sentido fraco desta ideia. No primeiro sentido, determinados média são realmente emparelhados com outros média, reintroduzindo as tensões e contradições que os separam: por exemplo, numa peça de teatro é encrustada uma curta-metragem de desenhos animados. Num sentido fraco de remedeio, podemos incluir todas as formas de comunicação que aludem, citam, simulam um dado média, sem contudo o fazerem efetivamente intervir: as adaptações de uma obra literária para o cinema podem incluir-se neste grupo; exemplares dele são também as frequentes menções a elementos de um média analógico num média digital, e vice-versa: por exemplo, a imitação da folha de papel e da letra manuscrita num processador de texto 294 ... Antes de nos lançarmos ao estudo das relações entre os média analógicos e os média digitais, no quadro da cultura visual, parece-nos importante rever, em função destas quatro aceções de remediação, o trabalho de dois autores, que não sendo contemporâneos das ditas novas tecnologias da comunicação e da informação, desenvolveram, contudo, um trabalho visionário no campo da remediação: referimo-nos a Walter Benjamin e a Marshall McLuhan.Para uma compreensão de Walter Benjamin enquanto pensador da remediação, a sua teoria dos média deve ser analisada, a nosso ver, em estreita correlação com a sua filosofia da história: i)No que diz respeito ao primeiro sentidode remediação, Walter Benjamin (1992) esteve atento aos modos de interação entre os meios de comunicação e técnicas de reprodução da sua época -do cinema à fotografia ao telefone à rádio e à imprensa -que tomavam por exemplo forma no "princípio de interrupção", isto é, na unânime adoção da técnica cinematográfica da montagem por diferentes média.ii) Relativamente à ideia de remédio que privilegia os efeitos dos média, Walter Benjamin foi um dos primeiros autores a considerar os média não em termos do seu conteúdo, da sua mensagem ou da informação veiculada, mas sim das suas das suas propriedades materiais e das alterações que estas provocaram no aparelho humano de perceção: o filósofo alemão

	(cinema, televisão, rádio, fotografia, imprensa), de justaposição de tecnologias, e da convergência de média, que provocaria no utilizador a impressão de um estrondoso acesso e de uma experiência simultânea e intensa do manancial de sensações, emoções e afeções do humano, na sua ! ! ! termos que lhe são aparentados: i) remediação A ideia de remediação corresponde grosso modo à conceção de um sistema mediático solidário e dinâmico, tal como esta é proposta por Bolter & Grusin (2000), na qual um média, a sua posição, a sua identidade, os seus modos de funcionamento e de uso, os seus efeitos sensoriais são em permanência afetados pela generalidade dos média existentes e heterogeneidade. Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa das suas mutações. O advento ou a transformação de um determinado média pode

televisão ao ciberespaço, enquanto um conjunto interdependente, um sistema solidário que teceria entre si relações de colaboração, e vínculos de reabilitação. Sendo inerente à introdução da tecnologia numérica, conforme explicitam os autores, a noção de remediação está também intrinsecamente ligada às formas de interação entre o paradigma comunicativo do new e o paradigma comunicativo do old, isto é aos modos de encontro e desencontro entre média digitais e média analógicos. Por fim, o conceito de remediação parte ainda do pressuposto segundo o qual o real e o complexo mediático seriam dotados de uma relação de contiguidade, pressuposto que conduz os mediólogos a concentrarem-se nas propriedades materiais, nas qualidades estruturais e nos efeitos sensoriais das tecnologias de informação e de comunicação, através da dicotomia entre os termos de imediacia e hipermediacia, ideias que, na sua exposição, exprimem duas tendências tão contraditórias quanto correlativas do conglomerado de média contemporâneos. A imediacia -sinónimo de "desire for transparent immediacy" nas palavras

de Bolter & Grusin (2000: 31) 

-fundar-se-ia num processo de invisibilização das mediações, de desmaterialização dos interfaces, e de apagamento dos vestígios materiais de uma dada tecnologia, que provocaria no espetador a sensação de um acesso transparente e de uma experiência direta do real, na sua unidade. A hipermediaciasinónimo de "fascination with media", segundo

Bolter & Grusin (2000:31) 

-funda-se num processo de multiplicação de mediações 292 Em suma, o termo de remediação, que provém do latim remederi (que significa restaurar ou recuperar a saúde) é usado então por

[START_REF] Bolter | Remediation: understanding new media[END_REF] 

para exprimir basicamente

291 

Agamben, (2008:85)

292 

Bolter & Grusin (2011: 31) recorrem ainda à definição que W. J. Mitchell atribui à hibermediacia, um estilo visual que privilegiaria "fragmentation, indeterminacy and heterogeneity and... emphasizes process rather than the finished art object" ! transfigurar a perceção e a estrutura de todos os outros. A remediação designa assim os modos de contágio transversais ao leque de média disponíveis numa dada época.

ii)

remédio Partindo do pressuposto da contiguidade dos média com o real, a ideia de remédio procura compreender as ligações entre as diferentes tecnologias de acordo com o impacto sensorial e o embate psíquico provocado por tais ligações nos seus usuários. Esta ideia leva em linha de conta a já referida máxima segundo a qual os efeitos dos média se fazem mais sentir em termos sensoriais, afetivos, emocionais e psíquicos, e não tanto ao nível das ideias, das mensagens, das opiniões e dos conceitos.

[START_REF] Bolter | Remediation: understanding new media[END_REF] 

exploram este aspeto a partir das suas noções de imediacia e hipermediacia. Estas noções assentam tanto numa atenção dirigida às caraterísticas físicas dos média como ao efeito da sua introdução numa dada cultura, em termos de mudanças nos modos de perceção, de relacionamento dos sentidos, e de laços afetivos. Esta ideia, que como veremos, se assevera orientar os estudos dos média implicitamente desde Walter Benjamin e explicitamente desde Marshall McLuhan, teria a sua corroboração em sociólogos contemporâneos como Michel

Maffesoli (1990)

, Relativamente à remediação entre média, segundo Bolter & Grusin, o estatuto, a identidade, o funcionamento, a representação e os usos de um média numa dada cultura estão dependentes do dinâmico complexo mediático em que esse média se encontra inserido: "Media are continually commenting on, reproducing and replacing each other and this process is integral to media. Media need each other to function as media at all."

(Bolter & Grusin, 2000: 56) 

No que concerne a remediação entre old e new,

[START_REF] Bolter | Remediation: understanding new media[END_REF] 

associam sistematicamente a ideia de remediação ao advento do digital. Neste sentido, a ideia de remediação seria suscitada pelas relações de rivalidade, competitividade, reabilitação e recuperação que média mais velhos como a fotografia, o cinema e a televisão estabeleceriam, segundo os autores, com média mais novos como o design gráfico digital. Estas relações de remediação entre média numéricos e média analógicos são recíprocas: "older media can also remediate newer ones" (2000:55); 6. da recreação à remediação: ruturas e continuidades do digital iii) iv) remediante O remediante, neologismo que adotamos a partir da fusão do substantivo remediação com a proposição mediante, corresponde basicamente ao pensamento da remediação, designando especificamente todos as abordagens científicas, todos os procedimentos reflexivos, incursões teóricas e investigações que se propõem rever um média a partir de outro média, destrinçando as linhas de continuidade e de rutura que atravessam um dado complexo mediático e o seu respetivo paradigma cultural relativamente a um outro que lhe é anterior ou posterior. Por exemplo, no nosso estudo, já nos ocupámos das relações do postal ilustrado com o paradigma fotográfico (através da ideia de indicialidade), com o modelo cinematográfico (através da ideia de montagem), e trataremos presentemente de nos ocupar das ligações deste média marginal com a Internet e as realidades virtuais. No que a isto diz respeito, o nosso estudo inspira-se em grande em pensadores como Walter Benjamin, Marshall McLuhan, Friedrich Kittler, Bolter & Grusin, Martin Lister... detetou "profondes transformations de la perception" introduzidas por média como a fotografia e o cinema, que se traduziriam na sobreposição da receção tátil sobre a receção ótica, que provocariam o choque, e que desvelariam o nosso inconsciente ótico, permitindo à perceção coletiva apropriar-se dos "modes de perception du psychopate et du rêveur" (1991:216, 217).

  . Outra demonstração da perspetiva histórica que acompanhou o seu estudo dos média enquanto um conjunto interdependente é a alusão aos retratos-miniatura, tornados desusados com o aparecimento da fotografia(1996 a: 17), ou ainda a sua reflexão sobre os panoramas e dioramas enquanto anuciadores, não só da fotografia, mas também do "film et même le film sonore" (1989: 37). Poderíamos ainda reportar-nos à sua menção aos flip-books e ao seu estudo dos panoramas e dioramas (a estes dois últimos, Benjamin dedicaria um capítulo do seu Livre des Passages), como média que continham já potencialmente o cinema. Por fim, não podemos deixar de acrescentar que o trabalho de Walter Benjamin em torno dos média se revela hoje ele mesmo profético... Inspirado numa famosa frase de Michelet, que o filósofo alemão cita amiúde, Walter Benjamin, que dava ao historiador a tarefa de intérprete de sonhos, observou que não só cada época sonha a seguinte, como, no meio do seu sono, essa época, semi-adormecida, tentando a todo o custo segundo um sistema de constantes trocas, que seria descrito através das metáforas da guerra civil (1997:21, 48) e do corpo humano 295 . ii) No que concerne à aceção de remédio da remediação, o mediólogo foi talvez o primeiro a chamar a atenção explicitamente para a necessidade de estudar o impacto dos média, não ao nível do conteúdo transmitido, da mensagem veiculada, mas ao nível das caraterísticas do próprio média, das suas propriedades físicas e do efeito destas no complexo sensorial humano 296 . É esta ideia que está por trás de duas das mais célebres máximas do mediólogo, ainda hoje incansavelmente citadas: a ideia segundo a qual o média seria a mensagem, e seria uma extensão dos sentidos humanos (1997: 7, 21). Neste âmbito, McLuhan distinguiria ainda, os média quentes dos média frios de acordo com as suas caraterísticas materiais e com os seus diferentes efeitos: os primeiros, sendo ricos em informações, suscitariam por isso mesmo um menor grau de participação por parte dos seus usuários, intensificariam um único novas ligações entre os média já existentes e novas conexões entre os sentidos humanos, arrancando o espetador à letargia. Para McLuhan, seria o artista aquele que mais fácil e mais frequentemente recorreria à hibridação na sua "diet media" (1997:53) 297 . ocidental com a cultura oral, tribal, primitiva, e não ocidental. Para o mediólogo, anacronicamente, enquanto que a tecnologia elétrica dos média frios (como a luz elétrica, o telefone, a televisão, o cartoon) se identificaria com as sociedades tribais e de tradição oral, a tecnologia mecânica dos média quentes (como a tipografia, a fotografia, o cinema, a rádio e a imprensa) seria mais familiar às sociedades modernas e de tradição textual. Este diagnóstico anteciparia o entendimento de Michel Maffesoli (2000), segundo a qual as novas tecnologias da comunicação e da informação, ao proporcionarem um regresso à socialidade tribal, à experiência sensorial múltipla, e ao culto místico das imagens, seriam marcadas por uma "synergie entre archaïsme et développement technologique". Conforme fomos explicitando, inclinamo-nos a identificar a iconografia social contemporânea com o processo de desenvolvimento das máquinas óticas e dos aparelhos comunicativos desenrolado desde meados do séc. XIX até ao presente início do séc. XXI. Tendemos a mapear o traçado de prolongamento em detrimento do traçado de rutura entre os ditos novos média e os chamados velhos

	!	Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa	! !
	6.1. O digital e a cultura visual contemporânea	
		How do new media technologies contribute to change in the qualities of images
		produced in our already highly technologized visual culture -a culture
		dominated throughout the twentieth century by the visual media
		of chemical photography, narrative film and cinema,
		broadcast television and video?
			Martin Lister 298
		Quanto a Marshall Mcluhan (1997), Bolter & Grusin (2000: 45) referir-se-iam explicitamente à
	inspiração que este pioneiro mediólogo teria constituído na exploração da ideia de remediação:
	iv)	O esforço e o investimento numa teoria dos média remediante são evidentes ao longo de toda
	i)	Para Marshall McLuhan, os média, não existindo isoladamente e adquirindo o seu significado a obra de Marshall McLuhan. O canadiano confronta a cultura textual, individualista, moderna
		apenas na interação com outros média, formariam um complexo jogo de relações (1997:26).

acordar, mistura alguns momentos do sonho com as horas

de vigília (1989:46)

. Ora, podemos arriscar-nos a dizer que Walter Benjamin transferiu esta consideração diretamente para o seu visionário estudo dos média, reconhecendo no complexo mediático que lhe era contemporâneo vestígios de um complexo mediático futuro. Para não dar mais do que dois exemplos, as suas reflexões sobre a importância da atitude participativa e transformadora do usuário nos meios de comunicação não podem deixar de fazer pensar na tão discutida interatividade das NTIC, a sua referência ao encontro entre o homem e a máquina que teria ocorrido com a invenção da fotografia parecem-nos antevisões de um processo de hibridação do humano que culminaria hoje nos ambientes virtuais... Este jogo de remediação seria nomeadamente traduzido na ideia segundo a qual "the content of any medium is always another medium"

(1997:8)

. Os média entrelaçar-se-iam entre si ! sentido (normalmente, a visão), provocando o sonambulismo, a hipnose e o torpor e favorecendo o individualismo; os segundos, com uma componente informativa mais pobre, exigiriam um maior grau de participação por parte dos seus usuários, apelariam a diferentes sentidos (o tato, a audição), precipitando os seus utilizadores num frenesim que poderia eventualmente transformar-se num estado de alucinação que favorecia as relações tribais

(1997:22, 32)

.

iii)

Relativamente às artes

de remedeio, McLuhan (1997:49

) menciona os momentos de hibridação de média enquanto ocasiões de libertação de energia, situações propícias à eclosão de mudança e oportunidades de um conhecimento dos aspetos físicos, dos componentes e estruturas de um dado média. Segundo o mediólogo, o encontro de dois média seria um particular momento de verdade e de liberdade (1997:55), que engendraria não só novos média, como

295 

"media as extensions of our senses institute new ratios, not only among our private senses, but among themselves, when they interact among themselves. Radio changed the form of news story as much as it altered the film image in the talkies. TV caused drastic changes in radio programming, and in the form of the thing or documentary novel"

(McLuhan, 1997: 53) 

296 "The effects of technology do not occur at the level of opinions or concepts but alter ratios and patterns of perception steadily and without any resistance"

(McLuhan, 1997: 18)

. Acrescente-se que para

McLuhan (1997: 26)

, a atenção concedida ao efeito dos média em detrimento dos seu significado, seria, de resto, uma conquista do nosso tempo. 297 Tal como Walter Benjamin, McLuhan pensa a arte e os média como domínios próximos; no seu entendimento, o artista poderia facilmente lidar com a tecnologia impunemente, isto é furtando-se à força dos seus efeitos, pois este seria um "expert aware of the changes in sense perception" (McLuhan, 1997:18). e média, adjetivos que, de resto, nos parecem falaciosos, na medida em que apontam para uma linear relação de sucessão cronológica que organizaria as tecnologias de comunicação e informação contemporâneas. Em todo o caso, neste capítulo, o nosso objetivo é explorar de modo mais exaustivo as relações entre média digitais e média analógicos, procurando questionar em que medida os primeiros poderão efetivamente ser tomados como novos e até que ponto podem ter fraturado irredutivelmente a circulação visual outrora sustentada por média analógicos como a imprensa ilustrada, a fotografia, a banda desenhada, o cinema, a televisão, o vídeo (para não incluir outros média como o gramofone, o telégrafo, o sistema postal, o telefone, a rádio... 299 ). A nossa proposta é então deter-nos sobre o paradoxo tão claramente enunciado por Martin Lister:

  6. da recreação à remediação: ruturas e continuidades do digital materialidade da terra, ao modelo industrial, isto é, da circulação de produtos e bens, os média analógicos recorrem a uma série de processos físicos e químicos -sustentados por mecanismos óticos, leis e experimentações da física, reações e manipulações químicas -através dos quais determinadas propriedades e informações (sons, imagens, luzes, movimentos...) são captadas, registadas, convertidas e difundidas num conjunto de suportes (normalmente, análogos e com uma preponderante dimensão material). Ligados ao paradigma dos bits, isto é, da abstração do cálculo, ao modelo comunicacional, isto é, à circulação de informação, os média digitais fazem recurso a uma série de processos matemáticos -sustentados por programas informáticos, modelos abstratos e matrizes algorítmicas -através dos quais não só se assimilam, armazenam e tratam propriedades e dados com uma correspondência externa e real como se geram, armazenam e tratam propriedades e dados sem qualquer correspondência externa e real (convertendo-os e difundindo-os a posteriori em suportes visualizáveis, audíveis, ou mesmo tangíveis) 300 . Distinção feita, passamos a enumerar as cinco principais caraterísticas dos média digitais que, segundo certos mediólogos, abririam uma linha de rutura na cultura visual contemporânea. Acompanhamo-las de observações que apontam para

determinadas falácias que frequentemente estruturam o discurso em torno de tais caraterísticas e no final, enumeramos ainda aspetos destas propriedades que traçam, ao contrário, uma linha de continuidade na circulação social de imagens tal como esta se desenrolou ao longo dos últimos 200

6.1.1. Instantaneidade e Simultaneidade "

  Au soir du premier jour de combat, on vit en plusieurs endroits de Paris, au même moment et sans concertation, des gens tirer sur des horloges.", é assim que Walter Benjamin descreve um marcante episódio da Revolução Francesa, durante o qual, conforme narra, numerosos parisienses, assumindo publicamente a consciência de dinamitar o curso da história, desataram a disparar contra os relógios da cidade. Numa improvável revolução atual, não bastaria certamente fazer mira sobre os relógios para exibir uma brecha na história, mas também boicotar os engenhos sociotécnicos de comunicação, os apetrechos numéricos de telepresença, o que, diga-se, se assevera uma tarefa imensamente mais complexa. Isto porque a bomba numérica, conforme a designou RégisDebray (1992:386), seria, segundo muitos, a principal responsável 301 por dois fenómenos relativamente paradoxais de explosão e de implosão do tempo. Por um lado, diagnostica-se um fenómeno de temporalização e acentuação do tempo: permitindo uma transmissão de dados visuais, sonoros, textuais instantaneamente, as tecnologias digitais da telecomunicação teriam sujeitado o homem do séc.XXI à tirania de um relógio com uma precisão inédita, fragmentando-o na urgência do segundo, do agora, do já, desse pequeníssimo momento que separa o on do off, a ligação da desligação. Por outro lado, anuncia-se um fenómeno de atemporalização e desacentuação do tempo: os média digitais com os seus regimes de simultaneidade, de transmissão em tempo real e de telepresença (dos chats mais básicos às aplicações que permitem o uso de microfone e de webcam como é o caso do Skype), minando o deferimento temporal entre os indivíduos, e desordenando a sequência dos acontecimentos, estariam, neste sentido, na origem de um "timelless time" conforme o designa Manuel Castells(2004:36), onde o sujeito contemporâneo passaria a abarcar indiferentemente passado, presente e futuro 302 . arrisca no cume das ondas, seria hoje o estranho privilégio das sociedades abastadas e informatizadas, cuja riqueza teria sido outrora possuir o tempo todo do mundo. Colocando-se numa 301 Paul Virilio sustenta num recente ensaio que, se no séc.XIX ("Grand Mouvement") e no séc. XX ("Grande Vitesse"), o processo de compressão do tempo seria ainda sobretudo inflacionado pelos meios de transporte -dos caminhos de ferro ao TGV e aos aviões supersónicos -, no séc. XXI ("Instantaneité") este passaria a ser agudizado fundamentalmente pelas conexões interativas do ciberespaço e pelo fluxo informativo do digital. 302 Estes dois fenómenos temporais seriam perfeitamente ilustrados no romance Cosmopolis de Don Dellilo aqui já convocado. O multimilionário Eric Packer, cuja enredo narrativo em que se encontra preso não dura mais do que um dia, equipado de um megalómano arsenal de tecnologias da informação e da comunicação que lhe dão acesso a múltiplos dados em tempo real, e tão é assolado pelo cálculo infinitesimal do tempo, com que se confronta por exemplo na observação das oscilações do mercado financeiro, como abalado pela perda de coordenadas temporais, que se demonstraria numa espécie de bizarro fenómeno de inversão temporal do delay de transmissão de imagens: os acontecimentos que vê desenrolar-se nos écrans de vigilância passam a estar ligeiramente adiantados relativamente aos acontecimentos reais, como já descrevemos no cap. 4, a propósito da técnica. . da recreação à remediação: ruturas e continuidades do digital posição semelhante, Bragançade Miranda critica, quer no âmbito artístico (1998:191), quer no contexto da existência quotidiana(2007:145), o recurso compulsivo às conexões imediatas, às apresentações automáticas, às ligações instantâneas, aos atualismos puros facultados pelas instâncias de transmissão em tempo real 303 . Paul[START_REF] Virilio | Le futurisme de l'instant[END_REF] defenderia uma perspetiva análoga, traduzindo a condição do estatuto do utilizador das novas tecnologias da informação e da comunicação pela expressão de "futurisme de l'instant": o arsenal dos média digitais de telepresença resultaria, para o urbanista e filósofo francês, numa aceleração progressista da existência, que se concentraria em medidas de tempo ínfimas, na ordem dos milissegundos e dos nanosegundos, pondo em risco, em última instância, a "chrono-diversité" da vida humana(2009:75, 95). Por fim, embora Michel Maffesoli assuma uma posição predominantemente otimista no que respeita ao impacto das tecnologias da telecomunicação na perceção do tempo, o sociólogo identifica igualmente a preponderância do instante nos ambientes digitais, interpretando-o contudo como uma das modulações do "présentéisme"

	!	Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa	! !

300 

Friedrich

[START_REF] Kittler | Gramophone, Film, Typewriter[END_REF] 

descreveria assim o percurso que segundo o mediólogo nos teria feito transitar diretamente da galáxia de Gutenberg e do paradigma da máquina, de que McLuhan já havia profetizado a decadência, para a galáxia de Turing e o paradigma do circuito: "one century was enough to transfer the age-old monopoly of writing into the omnipotence of integrated circuits. Not unlike Turing's correspondents, everyone is deserting analogue machines in favour of discrete ones. The CD digitalizes the gramophone, the video camera digitalizes the movies. All data streams flow into a state of Turing's universal machine. Romanticism notwithstanding, numbers and figures become the key to all creatures" (1999:19) ! Assim, são inúmeros os autores que reconhecem nas tecnologias de comunicação digitais o vetor de um fenómeno de compressão do tempo e de uma correlativa fragmentação do sujeito, sucessivamente dividido em função do lugar-instante que ocupa. Para Moisés de Lemos Martins, nomeadamente, o estádio atual dos dispositivos de telepresença e de comunicação ubíqua, com a sua miríade de ecrãs que estilhaça o nosso quotidiano, seria exemplarmente figurado pela visão de um corpo humano "acelerado no vórtice da velocidade" (2011:181). Das imagens de videoclips aos ambientes dos jogos virtuais, aos jornais televisivos, às conexões planetárias e nomeadamente às redes sociais: o que é certo é que "investido pela técnica, o tempo acelerou" e que tal processo seria acompanhado por um "fenómeno de globalização do tempo" e um correlativo mecanismo de "inversão" do mesmo

(Martins, 2011:119, 130

): viver ao ritmo do segundo, arriscar-se no seu cume, como quem se Vejamos duas passagens ilustrativas: "Com a faixa rolante dos câmbios devolvida ao seu funcionamento normal, o iene exibia um vigor renovado, valorizando-se em relação ao dólar em aumentos microdecimais a cada sextilionésimo de segundo.(...) Sentia arrepios de prazer ao pensar em zeptosegundos e ao observar a corrida incansável dos números."

(Dellilo, 2003: 117) 

"-Viste aquilo? -perguntou ele./-Vi sim.(...) Estremeceste de susto./-No écrã./ Depois o estrondo. E depois. / Estremeci de verdade -disse ele. / (...) -Eis o que distingue o génio -disse ela -O génio altera as condições do seu habitat. (...) Uma consciência como a tua, hipermaníaca, poderá ter pontos de contato que ultrapassam a perceção geral."

(Delillo, 2003: 107) 

6ambiente, e da intensidade da experiência partilhada do aqui e agora, intensidade que seria diretamente proporcional à efemeridade

(2004:46)

. Ativando a pertença sucessiva a diferentes tribos, as tecnologias da comunicação e da informação reforçariam a dimensão transitória dos lugaresinstantes e apelariam por isso mesmo à sua vivência hedonista: "ce qui va prédominer est bien un présent que je vis avec d'autres en un lieu donné

" (2003: 37)

.

Relativamente ao fenómeno de dilatação do tempo e à correlativa dispersão do sujeito, sucessivamente multiplicado na simultaneidade dos lugares-instantes que ocupa, processos impulsionados pelos modos de transmissão em tempo real, os diagnósticos, com as suas óbvias diferenças e tensões, de novo concorrem para um mesmo sentido. Assim, a par da sua constatação da aceleração global da realidade, Moisés de Lemos Martins faria notar que as tecnologias da informação e da comunicação teriam intensificado a conversão da "história" em "atualização", processo através do qual a diferença, a unicidade e o movimento dos acontecimentos, das experiências e das vivências cederia lugar à mesmidade, à repetição e à imobilidade das novidades, das notícias, e dos fait-divers

  alertaria igualmente para uma degradação da experiência histórica, assinalando os imperativos de caráter terminal e de novidade fundamental assegurados em permanência pela mimesis digital, que aponta para o papel das teletecnologias na impossibilidade de experienciar o real instante presente, anestesiados que estamos nesse estereoscópico instante omnipresente(Virilio, 2009: 70), onde se diluiriam o passado, o presente e o futuro. Castells juntar-se-ia ao coro de vozes que perceberiam nas tecnologias um descarrilamento do tempo, e da sua experiência sequencial, exemplarmente manifesto no hipertexto que incluiria "past, presente and future in a random order" (2004:37). Por sua vez, Michel Maffesoli entende esta dilatação do tempo como um modo de passagem do presente "progressiste" da modernidade ao "présent progressif" da pós-modernidade (2010: 66, 1997: 27) e de conversão do tempo em espaço (2003:37); neste sentido, as tecnologias da telepresença acolheriam o internauta num mundo de imagens que de algum modo congelariam o regime do instante no regime da eternidade 304 . No mundo da ubiquidade e da conetividade da Web 2.0 e da já anunciada Web 3.0, com a proliferação de plataformas de comunicação em tempo real como o Skipe, a propagação das redes sociais como o Facebook ou o Twitter e a disseminação de todo o tipo de artefactos de comunicação miniaturais, portáteis e multimédia, certos detalhes técnicos desta bizarra comédia já nos parecem obsoletos... Contudo, a longa-metragem, na sua estranheza, não perde o mérito de ser uma peculiar caricatura da "téléculture" global anunciada por Jean FrançoisLyotard (1988:61), 

	!	Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa	! !

meteria tudo o que é anterior no saco do passado, ao mesmo tempo que reciclaria o seu conteúdo incessantemente, "acrescentando-lhe o 'tempo real' da interactividade". De modo análogo, Virilio

303 

Estas últimas, atirando-nos para o sarilho de laços sociais, de informações visuais, sonoras e textuais, e de representações estéticas atualizadas à "velocidade da luz", tenderiam a eliminar o intervalo "entre ligação e desligação", e a lesar assim a "a natureza dividida e divisora do humano". !

6.1.2. Ubiquidade e Conetividade

"Que reste-il alors de la proximité physique?", perguntava Paul

[START_REF] Virilio | Le futurisme de l'instant[END_REF]

, numa das suas habituais reflexões sobre a implosão do espaço, provocada pelos tecnologias da ubiquidade e da conetividade. A comédia norte-americana Denise calls up seria, não certamente por qualquer qualidade cinematográfica assinalável, mas sim pelos seus exagerados traços de caricatura e extrapolados acentos de sátira, um bom começo de resposta a esta séria pergunta. No insólito filme realizado por Hal Swalen na década de 90, um grupo de amigos nova-iorquinos que nunca se conheceram face a face, agarrados aos seus computadores e aos seus portáteis, e demasiado ocupados com trabalho para se encontrarem ao vivo, envolvem-se numa intriga afetiva com unhappy ending, que se desenrola, do princípio ao fim do filme, através da troca de chamadas telefónicas, de e-mails, de teleconferências e de contactos via fax.

304 

Diante desta contradição entre o instante e a eternidade, a urgência e a simultaneidade, a fragmentação e a dispersão, a divisão e a multiplicação, enfim, a experiência paradoxal do tempo que perturba e a identidade do utilizador das ditas NTIC, é-nos irresistível convocar o imaginário e a mitologia portuguesa, carregada de referências ao dilema de uma existência de multiplicação e da fragmentação no tempo e no espaço. Da poesia de Fernando Pessoa, com os seus heterónimos, e o suspiro que conclui a Ode Triunfal -"Ah não ser eu toda a gente e toda a parte!" -à tradição popular musical do fado, exemplarmente retomada na letra de Imenso, uma composição de Paulo Bragança, de que aqui deixamos um excerto: "Ai como eu quero viver no plural/Este singular é pior que mal/Cavaleiro ignoto na eternidade/Exílio nos mares da minha saudade (...)/Achado no espaço esquecido pelo mundo/Não tenho cansaço sou eco profundo/Quero ser plural, crecente minguante/Viver num segundo o eterno instante / (...)Nascer larva, morrer borboleta/Lagarta crisalida, de cor violeta /Ser aguia, luar com mãos de veludo/Esta saudade de nunca ser tudo.(...)"

  305 , é o elemento central da conetividade[START_REF] De Kerckhove | L'intelligence des réseaux[END_REF] 306 e da ubiquidade 307 que definem duas das principais condições existenciais do sujeito contemporâneo. Imiscuindo-se na rede como quem percorre um mapa tão infinito quanto a Terra, e dividindo-se entre as suas escapadas atuais, e as suas fugidas virtuais, este sujeito percorre e multiplica as coordenadas da sua geografia emocional, numa espécie de autoestrada da socialidade. Omnipresente, o utilizador dos dispositivos digitais de telecomunicação, seria confrontado com duas realidades paradoxais. Por um lado, o internauta compulsivo acederia a um mundo global e teria a impressão de crescer à sua escala, ao participar em jogos à distância e comunidades virtuais internacionais, ao integrar-se em redes sociais cujos amigos ultrapassam o contexto da sua localização geográfica real, ao visualizar a integralidade da superfície terrestre em programas de informação geográfica como o Google Earth, e ao colaborar com sites de partilha de dimensões planetárias como a Wikipedia, o Youtube, ou mais recentemente, o Scribd, entre muitos Foi William Gibson que cunhou o termo de ciberespaço nos anos 80 no seu Neuromancer: "Cyberspace. A consensual hallucination experienced daily by billions of legitimate operators, in every nation, (...)... A graphic representation of data abstracted from the banks of every computer in the human system. Unthinkable complexity. Lines of light ranged in the nonspace of the mind, clusters and constellations of data. Like city lights, receding..." (2004:69) 306 Derrick de Kerckhove que usa como sinónimos os termos de "connectivité" e de "webitude", incluindo-os na sua trilogia de propriedades das redes (conetividade, hipertextualidade, e interatividade), define assim esta noção: "C'est une condition éphémère qui comprend au moins deux personnes en contact l'une avec l'autre, par exemple, par la conversation ou la collaboration. La Web, ce médium connecté par excellence, est la technologie qui rend explicite et tangible cette condition naturelle de l'interaction humaine" (2000:24, 25). A conetividade é expressa pelo mediólogo canadiano, usando ideias como inteligência ligada, pensamento emparelhado, imaginação partilhada, identificando assim o ciberespaço com um recurso cognitivo da humanidade, uma reserva coletiva de criatividade: o título da obra a que nos referimos é precisamente Connected Intelligence (na sua tradução francesa, L'intelligence des réseaux) Esta aceção cognitiva da ideia de conetividade segue os passos de Pierre Lévy que desde 1990 (ainda antes da emergência da Web) já propõe as noções de tecnologias da inteligência e de inteligência coletiva: referimonos nomeadamente aos seus ensaios Les Technologies de l'intelligence. L'avenir de la pensée à l'ère informatique (1990) e L'Intelligence collective. Pour une anthropologie du cyberespace(1994).JulietaLeite (2010), arquiteta e socióloga, na sua tese de doutoramento dedicada às mediações tecnológicas do espaço urbano, explicita estas duas novas configurações do espaço, engendradas pelos dispositivos de comunicação e informação digitais. Em primeiro lugar, o utilizador das NTIC percorreria o ciberespaço, os seus infindáveis nós de conexão, os seus mil labirintos de hiperligações, os seus numerosos interfaces de informação multimédia, estendendo-se ao longo de um espaço sem fronteiras: Julieta Leite (2010: 162) usa a metáfora de "cyberflânerie" para designar esta experiência de navegação, que faria o usuário embarcar numa "transition entre diverses ambiances dans un parcours sans fin". Em segundo lar, as tecnologias da comunicação e da informação, e em especial dispositivos como os smartphones, os GPS, os painéis numéricos de informação e outros interfaces digitais disponíveis em numerosas metrópoles, teriam contribuído para um segundo tipo de configuração do espaço: o transeunte das grandes metrópoles experienciaria um espaço híbrido uma vez que o seu movimento através do lugar físico e concreto seria acompanhado, revezadamente ou simultaneamente, pelo trânsito através da "réseau ubiquiste de l'information et de la communication" Estes últimos reenviariam à condição dupla de um sujeito, no qual se fundiria um "ici" atual, local e offline e um "ailleurs" virtual, mundial e online, no qual "l'appétence des racines va de pair avec une compétence technique". O lugar que faria laço, -"le lieu fait lien", conforme a conhecida máxima do sociólogo (2010: 73) -seria para o sociólogo hoje tão dependente dos blogs, redes sociais e outras situações de comunicação online, como de conversas, encontros festivos e outras circunstâncias de interação offline. . da recreação à remediação: ruturas e continuidades do digital Moisés de Lemos Martins, embora numa ótica bem menos otimista, alinharia igualmente com esta perceção dupla do espaço engendrada pela conetividade digital, considerando que se, por um lado, o panorama mediático contemporâneo seria responsável por uma "ilusãode vizinhança global" (2011:130), por outro lado, ele lançaria o sujeito contemporâneo numa relação contraditória com o espaço. Esta seria, segundo o sociólogo acompanhada pelos fenómenos antagónicos da "alienação e a expropriação da sociabilidade, a imobilidade e a desterritorialização, a perda de consciência histórica e a dissolução da memória colectiva", por um lado, e da "naturalização da cultura, intensificação dos laços sociais, localismo, tribalismo e hedonismo", por outro (2011: 28). São antagonismos como estes que levam, de resto, Moisés de Lemos Martins a associar recorrentemente os dispositivos de telecomunicação, e nomeadamente o ciberespaço às ideias de navegação, de viagem, de aventura e especificamente à metáfora da "travessia" ( já evocada no cap.4) 311 . foi recorrente no discurso dos primeiros entusiastas da Web, nos anos 80, rapidamente acusados pela ressonância teológica das suas conceções 312 , mas transparece ainda hoje no discurso311 

	!	Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa	! !

outros: é a esta realidade que De Kerckhove se reporta quando, apoiado na velha ideia mcluhaniana da aldeia global, descreve o processo de "planétisation" no qual o sujeito contemporâneo se veria envolvido (2000: 212, 235) 308 . Por outro lado, o usuário das NTIC, na sua rotina diária, durante uma viagem, ou nas mais diversas circunstâncias, em permanência equipado com o seu smartphone, atrelado ao seu laptop, guiado pelo seu GPS, acederia a um mundo híbrido e teria a impressão de fragmentar-se à sua escala, dividindo-se constantemente entre o offline e o online, o local e o global, o particular e o universal, o atual e o virtual, não transitando hoje ao longo de uma sequência de diferentes espaços físicos sem abrandar o seu percurso, para, em simultâneo, ou alternadamente, atravessar uma sucessão de diferentes ambientes virtuais.

305 307 Julieta

Leite (2010:22) 

esclarece a origem do termo ubiquidade e precisa o seu sentido, no domínio da informática: "Ubiquité " vient du latin ubique qui signifie " partout ". Ce terme est apparu pour la première fois en 1969 dans le titre d'un roman de sci ence-fiction de Philip K. Dick, " Ubik ". En informatique, le terme Ubimedia, d'Ubiquitous Computing, désigne un système de diffusion de l'information d'un ordinateur vers des dispositifs installés dans l'espace.". 308 Na perspetiva de Kerckhove, ao contrário da literatura e da cultura impressa, que teriam precipitado uma consciência da nação, a televisão, mas sobretudo o ciberespaço e as imagens infográficas do digital teriam contribuído para um alargamento da representação do espaço geográfico, para uma sensibilização da identidade da Terra, e para a recuperação de um "un certain sens de l'unité du monde" (2000:269). Seria tal fenómeno que designaria com o termo de "planétisation". !

(Leite, 2010:162)

. É à hibridez desta segunda configuração do espaço que Julieta Leite, convocando Michel Maffesoli, associa a condição paradoxal da experiência do lugar na contemporaneidade 309 . Michel Maffesoli apontaria, com efeito, para uma igual duplicidade na relação entre as NTIC e a experiência do espaço. Por um lado, lançando a proposta de uma geosociologia, o sociólogo constata que a conexão planetária suportada pelo ciberespaço seria acompanhada de uma revalorização contemporânea da terra-mãe, na sua totalidade (2010:60), assim como por uma reafirmação da cultura do nomadismo, da aventura, da errância geográfica e do vaivém afetivo: "Tout en étant d'un lieu, l'homme de la technopole n'existe qu'en relation" 310 . Por outro, o sociólogo francês explicita a estreita correlação entre o desenvolvimento das tecnologias da comunicação e da informação e o paradoxo da experiência do espaço na contemporaneidade, através dos termos de "glocal" e de "enracinement dynamique" (2010:66).

309 "Le paradoxe des espaces hybrides reside alors dans le fait d'apartenir à un lieu à la fois physique et virtuel, d'habiter 'ici et maintenant' en restant connecté à d'autres espaces, dans une forme d''enracinement dynamique.'" (Julieta

Leite, 2010: 27) 

310 Michel Maffesoli e Moisés de Lemos Martins assinalariam ainda, neste âmbito, que o uso do termo site, para identificar a página da Web consultada, não seria anódino: o tempo do internauta contrair-se-ia em espaço, dando preponderância a esse "'site'" que ele partilharia com um outro

(Maffesoli & Martins, 2011: 7)

.

6

Os discursos em torno das NTIC, e das sínteses constitutivas de tempo e de espaço que estas engendrariam

(Jean-François Lyotard, 1988)

, incorrem no erro frequente de tratar o ciberespaço como uma espécie de ilha, habitada por uma comunidade liberta de coordenadas cronológicas e geográficas, temporais e espaciais, um mundo irreal e puro da evasão que nos permitiria abandonar o mundo real e impuro da ação, libertando-nos dos seus condicionalismos. Designamos tal conceção equívoca, por falácia da ilha global: a experiência do ciberespaço, desde o primeiro passo de acesso aos caminhos que nele se traçam, é inseparável do contexto sócio-histórico, cultural, económico, geográfico e cronológico de cada um. A falsa ideia de uma insularidade do ciberespaço relativamente à conjuntura que determina a vida quotidiana seria tipicamente exemplificada pelo imaginário do jogo Second Life, que não por acaso é concebido como um arquipélago. A tendência a considerar o ciberespaço como a ilha global, celeste e infinita do ailleurs, onde poderíamos isolar-nos do continente local, terrestre e finito do ici,

  de muitos mediólogos313 . Ora, este entendimento do ciberespaço é refutado porLister et al (2007: 120), para quem os ambientes virtuais seriam uma circunstância de comunicação semelhante às de outros média, e por isso igualmente determinada pelo contexto físico, social, profissional... Também este é o ponto de vistade Bolter & Grusin (2000), que se dedicam a refutar a conceção do ciberespaço enquanto um não-lugar:"geography, time zones, and social status are indeed limitations or rather characteristics of computer networks. Where we are located on earth (in what kind of urban or rural setting, in an industrialized or developing country) will determine how and whether we can connect to the Internet at all. The institutionalized system of time keeping affects every phase of time-stamped Internet communications"(Bolter & Grusin, 2000:182). seus ecrãs múltiplos, e envolver-nos num ambiente de transparência total, de visibilidade global, de nitidez máxima, quais novos sintomas da incurável perseguição da claridade e de omnividência e do insanável recalcamento da obscuridade e da invisibilidade, males crónicos da sociedade ocidental, segundo a perspetivade Paul Virilio (1998: 77, 78). Com efeito, as novas tecnologias da imagem e as sociotécnicas dão-nos hoje a impressão de tudo estar a nu, não só, o norte, o sul, o este e oeste do espaço, como o presente, o passado e o futuro do tempo, o direito e o . da recreação à remediação: ruturas e continuidades do digital avesso do corpo 315 , e até o arabesco de laços afetivos, atrações passionais, lembranças íntimas, ligações emocionais, que antes eram acolhidas na opacidade e no segredo da hoje desusada alma 316 ... Este regime de visibilidade e transparência, que alguns veriam como suportando uma sociedade "WYSIWYG (what you see is what you get)" 317 , relança uma renovada premência da temática do controlo panóptico, longamente problematizada por Michel Foucault (1975) 318 .Neste contexto, a abordagem de Bragança de[START_REF] Miranda | Teoria da Cultura[END_REF] é exemplar, tanto apontando para a problematicidade do regime de transparência das ligações, como denunciando o ciberespaço enquanto espaço de controlo. Para o sociólogo, com o seu sistema de links e a sua rede de conexões, as tecnologias da telecomunicação estariam assentes numa inédita exibição automática da trama de vínculos que nos uniriam aos outros (trama em que se fundaria originalmente a nossa identidade). Ora, esta apresentação imediata da malha de elos afetivos e sociais constitutivos da identidade ameaçaria não só revelar o nosso inconsciente ótico, como teria acontecido com a fotografia e o cinema segundo o diagnóstico de Walter Benjamin, como se arriscaria agora a conferir uma consistência visível ao nosso "inconsciente erótico" (Bragançade Miranda, 2007: 147). Assente no princípio da visualização, jogos virtuais, nas redes sociais, contribuiria, do ponto de vista dos sociólogos, para o desmoronamento do "mur de la vie privée" (2011:7), inscrevendo-se na continuidade da aproximação entre esfera pública e esfera privada, tais como estas teriam sido delimitadas por Habermas nos anos 60. A propósito deste último fenómeno, Moisés de Lemos Martins, em diálogo com Fabio La Rocca315 Lévy (1998).316 Musil reflete jem meados do séc. XX sobre o aspeto envelhecido da plavra alma: "Este não-sei-quê obriga-nos uma vez mais a usar aqui a palavra 'alma'. È uma palavra à qual, por mais de uma vez, mas não nos contextos mais claros, já recorremos antes. (...). Mas entre tudo o que é mais próprio da palavra alma, o que mais ressalta é o facto de a gente nova a não conseguir pronunciar sem se rir. (...) É uma palavra típica de pessoas mais velhas, e isso só se pode explicar se aceitarmos que no decurso de uma vida há qualquer coisa que se torna cada vez mais sensível e para a qual precisamos da rede social Facebook, reconhece nesta e noutras redes sociais uma espécie de Big Brother, onde o internauta, dócil e útil, se submeteria a processos de subjetivação próprios às sociedades capitalistas de dominação e de controlo, pensadas Michel Foucault e GillesDeleuze (La Rocca & 

	!	Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa	! !

mares, terras e conhecimentos. Aquele que primeiro a empreendeu não chegou ao destino. Sabemos, com efeito, que Fernão de Magalhães morreu nas Ilhas Molucas, afrontando os perigos com que se deparou na travessia./A cincum-navegação é, pois, uma boa metáfora para caraterizar a atual experiência tecnológica." (Moisés de

Lemos Martins, 2011: 18, 19) 

312 Este entendimento teológico do ciberespaço é alvo de ironia por parte de Moisés de Lemos Martins, num comentário a propósito do Second Life: "O meu ponto de vista é coincidente com o

de Rui Pereira (2007: 183)

, segundo o qual na Second Life o jogador é convertido em "assalariado do artifício", num "avatar-escravo virtual, com um corpo outro e sem desgaste", um corpo "infinitamente desconetado do mundo da primeira vida, pela sua existência ! 314

6.1.3. Transparência e Visibilidade

Quando pensamos na infinidade de imagens do ciberespaço de que o Google Images seria apenas um aspeto, ocorre-nos à memória o conto do escritor argentino Jorge Luís Borges, O Aleph.

Nele, um poeta de nome Carlos Argentino Daneri confia ao narrador um segredo, permitindo-lhe ver com os seus próprios olhos o aleph que diz estar escondido no porão da sala de jantar da sua casa: trata-se de um "lugar onde estão, sem se confundirem, todos os lugares do orbe, vistos de todos os ângulos", conforme confia Daneri. Aí instalado, Borges (trata-se do nome do narrador) confronta-se então realmente com uma espécie de vertiginosa esfera de dois ou três centímetros de diâmetro, qual olho do mundo, a partir da qual vê de modo cristalino todo o espaço e todo o tempo, com as suas infinitas pessoas, as suas inacabáveis paisagens, os seus mil acontecimentos. Ora, podemos dizer que as teletecnologias contemporâneas procuram hoje simular um aleph, estilhaçar o ficcional olho do mundo através dos metamorfoseada na segunda". Trata-se, com efeito, de uma segunda vida, que se realiza na Terra, ou melhor, que se realiza "na própria sala, na sala-deestar-ao-monitor" (Ibidem) Substituindo, por outro lado, a religião, esta tecnologia propicia um Paraíso a brincar, complementado pela teleologia do dólar americano."

(Martins, 2011: 85) 

313 Por exemplo, esta errónea conceção está de algum modo manifesta numa afirmação

de Pierre Lèvy (1998: 95, 96

) que sustenta que os encontros dos internautas, ao contrário dos encontros na vida real, não seriam motivados nem pelo nome, nem pela posição social, nem pela situação geográfica mas unicamente pela afinidade de interesses culturais, científicos, lúdicos. 314 Zygmunt

Bauman (2007:80,81)

, citando Manuel Castells, assinalaria também o modo como a condição socioeconómica das populações influenciaria, permitindo-o ou impossibilitando-o, o seu acesso à comunicação global e à vasta rede de intercâmbio mundial.

6

o ciberespaço assumir-se-ia por isso aos olhos de Bragança

de Miranda (1998:197) 

como um espaço de controlo, dominado por processos de escrita de nitidez, luminosidade, familiaridade e visibilidade, e por correlativos mecanismos de apagamento da nebulosidade, da sombra, da estranheza e da invisibilidade. A fusão da arte contemporânea com o espaço de controlo, sob a forma das artes interativas seria, de resto, alvo de uma contundente crítica por parte do sociólogo.

Também

[START_REF] Maffesoli | À propos de l'imaginaire des medias[END_REF] 

reconhecem o novum das teletecnologias na visibilidade inédita que estas conferem às forças passionais, às potências afetivas e aos laços emocionais, e na potencialidade de controlo que tal visibilidade acarreta. A nova transparência das afinidades eletivas, que exprimiriam o desejo de "être ensemble", e consolidariam a comunhão social, afixadas nos blogues, nos urgentemente de um nome, mas não o encontramos; até que passamos a usar, com alguma relutância, aquele que antes desprezávamos." (

(Musil, 2008:257)

. 317 È Régis Debray quem nos lembra esta máxima, lamentando o desaparecimento dos invisíveis, e anunciando a generalização de uma sociedade WYSIWYG , na era do visual (1992: 501).. 318 O questionamento mais frequente neste âmbito concerne a aliança entre as ditas novas tecnologias da informação e da comunicação e a persistência dos velhos mecanismos de vigilância panóptica das sociedades de disciplina, que se reconfigurariam doravante na proliferação de relações recíprocas, horizontais e não hierárquicas entre sujeitos cuja coexistência é progressivamente dissolvida, nos mais diferentes domínios (profissional, afetivo, lúdico...) num campo de visibilidade total.

acerca

  ).319 6. da recreação à remediação: ruturas e continuidades do digital Na mesma linha de pensamento, Moisés de Lemos Martins, convocando Jean François-Lyotard e Gianni Vattimo, assegura que as NTIC não formam uma sociedade mais iluminada e transparente, mas sim uma "sociedade mais complexa, até caótica" Na sua conversa com Fabio La Rocca, o sociólogo explicita precisamente que o funcionamento acentrado do mecanismo Big Brother no interior do ciberespaço apresenta particulares rugosidades, facultando a existência de redes subterrâneas que permanecendo na Net, não se encontram adscritas à sua lógica. Seria nestes pontos de obscuridade, seria precisamente no relativo caos e na relativa desinformação da sociedade de informação que residiriam aos olhos de Moisés de Lemos Martins as nossas esperançasde emancipação (2011:129).Georges Di-Huberman (2009) exprimiria um ponto de vista semelhante à do sociólogo português, na medida em que se opõe à ideia de um mundo comunicacional totalmente iluminado, onde não sobraria terra estranha nem povo desconhecido, e reconhece uma possibilidade de resistência nas zonas marginais de opacidade e nas áreas periféricas de obscuridade do mundo mediático aparentemente cristalino 320 . , como um processo de comunicação que permite a intervenção de diversos participantes, advindo daqui a sua conotação com uma socialidade horizontal... Segundo Moisésde Lemos Martins (2011: 115, 131), caraterísticas técnicas e a aspetos de performance como a multidirecionalidade da Internet (em detrimento da unidirecionalidade da 320 "Nous ne vivons pas dans un monde, mais entre deux mondes au moins,. Le premier est inondé de lumière, le seconde traversé de lueurs. Au centre de la lumière, nous fait-on croire, s'agitent ceux qu'on appelle aujourd'hui, (...) les quelques peoples, les quelques stars (...) sur lesquelles nous regorgeons d'informations le plus souvent inutiles. Poudre aux yeux qui fait système avec la gloire efficace du 'règne': elle ne nous demande qu'une seule chose, et televisão) estariam na origem da ilusão de coletividade pública e de horizontalidade profana que predomina na perspetiva de muitos entusiastas da cultura numérica. Embora o entendimento da Internet enquanto espaço que se furtaria ao poder vertical das instituições não esteja aos olhos do sociólogo isento de equívocos, num ensaio conjunto a propósito do imaginário dos média,[START_REF] Maffesoli | À propos de l'imaginaire des medias[END_REF] assinalam que este meio de comunicação reforçaria a lógica do "peer to peer", mencionando a este propósito o exemplo da Wikipedia, enciclopédia construída coletivamente pelos internautas.ii)a participação do usuário e a maleabilidade do fluxo de informação A interatividade é inseparável da ideia de participação, isto é, do horizonte de ação e da margem de liberdade do usuário das NTIC, sendo até por vezes confundida com esta. Devemos, neste âmbito, distinguir a ideia de participação da ideia de interatividade: enquanto que a primeira diz diretamente respeito ao modo como o usuário se furta aos limites materiais do dispositivo usado, Aquele que contacta com ambientes digitais interativos, ora desenvolve trocas ao nível de operações intelectuais e cálculos abstratos, ora incorre na partilha de ações físicas e experiências sensoriais: é por causa disto que Manuel Castells (2004:30) considera que a novidade das tecnologias de telepresença contemporâneas residiria precisamente no alargamento do corpo e da mente322 No campo das imagens e da cultura visual, a interatividade resultaria na possibilidade de interferir e modificar espaços visuais, fossem estes fotográficos, virtuais... A este propósito, J. W. T. Mitchell, retomando o pensamento de Walter Benjamin, identifica na passagem do paradigma da era da reprodutibilidade mecânica ao paradigma da era da reprodutibilidade biocibernética uma transição da reprodução em massa de imagens idênticas para a "production of infinitely malleable, digitally animated images"

	!	Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa	! !

6.1.4. Interatividade e Horizontalidade

A interatividade é uma noção complexa, cujas definições se acumulam, sem contudo apagar uma certa nébula de interrogações em torno dela. Traduzindo correntemente o lugar destinado à intervenção de um sujeito num dado processo comunicativo pelo material que o rege, a conceção de interatividade tem sido preferencialmente usada no contexto dos artefactos da tecnologia digital, como os jogos de vídeo, os hipertextos, os simuladores e interfaces usados em contextos institucionais, industriais, militares e artísticos... Num esforço de clarificação, decomporemos a ideia de interatividade em três propriedades principais 321 :

i)

a ligação do usuário e a multidirecionalidade da comunicação A interatividade é entendida, nomeadamentec'est de l'acclamer unanimement. Mais aux marges, c'est-à-dire à travers un territoire infiniment plus étendu, cheminent d'innombrables peuples sur lesquels nous en savons trop peu, donc pour lesquels une contre-information apparaît toujours plus nécessaire" (Didi-Huberman, 2009: 134). 321 Inspiramo-nos aqui na démarche

de Pierre Lévy (1999)

, que igualmente enumera vários critérios para a definição da interatividade: "as possibilidades de apropriação e de personalização da mensagem", "a reciprocidade da comunicação", o campo maior ou menor de possibilidades de intervenção num ambiente virtual, regido por um programa e por um modelo digital, "a implicação da imagem dos participantes nas mensagens" e a "telepresença" (1999: 82). Apesar do importante contributo de Pierre Lévy para o questionamento desta noção, que, como ele próprio afirma, "é muitas vezes usada a torto e a direito, como se todos soubessem do que se trata" (1999:79), procurámos centrar-nos apenas em três propriedades básicas da interatividade e evitar o caráter repetitivo que detetámos em algumas das suas categorias.

!

modificando assim o próprio dispositivo -de acordo ainda com a conceção benjaminiana de participação já exposta por diversas vezes -a segunda diz respeito às propriedades do aparelho, e ao modo como estas pré-condicionam a margem de participação, como estas prédeterminam a direcionalidade da ligação, e ao modo como predispõem o regime de copresença entre os agentes comunicativos. A participação pode ser maior ou menor, segundo duas variantes: por um lado, as caraterísticas do programa e do modelo abstrato que rege o ambiente informático (isto é, o grau maior ou menor de interatividade); por outro lado, o conhecimento do programa e a agilidade técnica do usuário para nele operar, ultrapassando, transgredindo e transformando as possibilidades definidas pelo sistema. É no âmbito desta aceção de interatividade que

Moisés de Lemos Martins (2011:131

) define a escrita interativa como "escrita de movimento, de engendramento e de transformação" 322 .

iii)

a presença do usuário e o caráter sensorial e/ou abstrato da transação

  advento dos média digitais tem sido por muitos autores considerado como uma rutura na cultura visual contemporânea na medida em que este envolveria a obsolescência do paradigma da máquina, da reprodução, da circulação de produtos, com o seu peso, a sua independência e a sua materialidade, a favor da emergência do paradigma do programa, do cálculo, e do modelo do fluxo de dados, com a sua leveza, a sua convergência e a sua imaterialidade. Parece aliás coerente que a era do frenesim visual e da centralidade da imagem na experiência quotidiana culminasse com a Don Delillo, no seu romance Cosmopolis, embora longe de qualquer representação ascética do corpo do usuário das NTIC (em Cosmopolis, estamos, sim, diante de corpos ambivalentes, tão asséticos e saudáveis, quanto eróticos e imperfeitos), figura contudo de modo brilhante esta ideia de uma tecnologia de conexões invisíveis, de espectros de informação impalpáveis, conforme o mostra um dos diálogos entre Eric Packer, o jovem protagonista, e a sua conselheira espiritual, Vija Kinski: "As pessoas serão absorvidas por fluxos de informação. Eu disto não percebo nada. Os computadores sim, vão morrer. Já estão a morrer na sua forma presente. Estão praticamente mortos enquanto unidades independentes. Uma caixa, um ecrã, um teclado. Estão a fundir-se na textura da vida quotidiana. (...) Até a palavra computador soa antiquada e tosca."(Don Dellillo, 2003: 115).324 6. da recreação à remediação: ruturas e continuidades do digital Sensível a tal diálogo seria certamenteDerrick de Kerckhove (2000: 182), segundo o qual, com a vulgarização das tecnologias digitais, "le statut des objets est en péril", isto é, a materialidade tem tendência a converter-se numa não materialidade: os hologramas seriam, para o mediólogo canadiano, um dos últimos estádios deste processo de desmaterialização. RégisDebray (1992:392), chamaria também a atenção para a ausência de contacto com qualquer tipo de matéria na utilização dos média digitais, cujos ambientes perderiam progressivamente a resistência das coisas. Moisés de Lemos Martins, por sua vez, deteta igualmente um processo de "desmaterialização da relação homemmáquina": na sua ótica, e convocando Paul Virilio, a passagem do analógico ao digital, corresponderia a uma passagem do paradigma da matéria ao paradigma da luz, que não afetaria apenas a informação e os seus circuitos mas também o corpo humano e os seus sentidos. Com efeito, como já assinalámos, as considerações sobre o caráter etéreo e a retirada do peso da matéria no complexo mediático digital são recorrentemente acompanhadas por uma correlativa reflexão sobre a propriedade abstrata das ações de cálculo do utilizador de tal complexo e a retirada do peso do seu corpo. De

	6.1.5. Imaterialidade e Virtualização
	Acentuando a ideia da natureza híbrida da tecnologia, a perspetiva de Michel Maffesoli
	contrasta com estas considerações. Defendendo uma simbiose entre a leveza do mundo das imagens
	e o peso do mundo dos objetos, o sentido visual e o sentido tátil, o animado e o inanimado, o
	dinamismo e a inércia (1993: 107), o autor faria notar o modo como os laços sociais e a comunicação
	que os abrangeria se fundariam progressivamente numa sinergia entre a imaterialidade das imagens
	electrónicas, por um lado, e o culto da corporeidade e a exacerbação da aparência, por outro (1990:

O imaterialidade dos ambientes digitais, e com a profecia da eliminação dos interfaces e do desaparecimento das mediações, enquanto realidades com existência física: é aliás este fenómeno que

Bolter & Grusin associam à ideia de imediacia 323 . Conforme observa Moisés

de Lemos Martins (2011:210)

, numa expressiva metáfora, não será por acaso que a tecnologia digital "que impõe a imperialidade das imagem", se afirma também como "uma incessante dobadoira, que desmaterializa as coisas". Na era de uma "leveza extrema das ligações" segundo a fórmula de Bragança

de Miranda (2007:140)

, esta ideia de uma progressiva desmaterialização convergente da informação é ainda recorrentemente acompanhada pela ideia de um progressivo enfraquecimento do corpo e debilidade da experiência sensorial do usuário, embrenhado que este estaria a uma atividade estritamente intelectual de puro cálculo.

Kerckhove, reportando-se a este segundo aspeto, e embora conceda uma dimensão tátil à atividade de interação com as NTIC, observa que, não só ao nível mediático, mas também ao nível artístico, "le toucher réel peut devenir impossible" (2000:183). Régis

[START_REF] Debray | Vie et mort de l'image: Une histoire du regard en Occident[END_REF]

, por sua vez, seria adepto da visão de um internauta e de um programador reduzidos à existência abstrata do cálculo, cujas ações no espaço virtual abandonariam os músculos e desvitalizariam os sentidos. Moisés de Lemos Martins, não se identificando com esta visão ascética do internauta -este último incorporaria a seu ver a liga de humano e de inumano própria à hibridez das redes e não seria passível de alienação completa do "regime sensível" que circunscreve o humano -, reconhece contudo um processo de enfraquecimento do corpo e um fenómeno de progressiva retração da perceção tátil (2011:18) na experiência das teletecnologias sintéticas. 112, 113). Insistindo na qualidade tátil e na atitude háptica que dominariam a comunicação contemporânea, cujas numerosas funções seriam progressivamente distribuídas ao longo de uma rede de múltiplos entrepostos, se inclinaria a desconstruir a centralidade do computador, a favor da centralidade do espaço de comunicação e dos fluxos de informação gerido por este: neste contexto, o computador tornar-se-ia apenas um ponto do circuito, um nódulo da rede, "un fragment de la trame, un composant incomplet de l'unversel réseau calculant" .

  considera que o laço social próprio da era dos imateriais (manifesta nos nossos média, nas nossas empresas, nas nossas tecnologias) corresponderia paradoxalmente a uma atividade comunicacional cuja problematicidade já não reside na questão do conteúdo e da mensagem, mas sim na questão das atrações, das sensibilidades, dos feelings, e enfim, do fenómeno que designa por "interpénétrabilité des corps" (1990: 30-32).Estas considerações são um bom pretexto para dar conta que a exacerbação da dimensão invisível dos fluxos de informação e dos canais de comunicação, assim como das operações do cálculo e do investimento intelectual exigido pelos ambientes digitais, conduz à ideia equívoca de que os dispositivos de comunicação digitais prescindiriam de qualquer existência tangível e de qualquer experiência corporal. Designamos este logro, comum quer no discurso dos entusiastas quer no discurso dos detratores das teletecnologias, por falácia da ilha sem terra. Por um lado, embora seja compreensível a impressão de imaterialidade que provocam os novos circuitos de informação, é de notar que, conforme o sublinham[START_REF] Bolter | Remediation: understanding new media[END_REF] 325 e Lister et al (2007) , os média digitais, perceção sensorial (tato, visão, audição...), como, no caso de determinados jogos de vídeo e simuladores interativos, solicita, tal como vimos, as ações físicas mais diversas, e proporciona os mais variados estímulos corporais. Os discursos que reconhecem nas NTIC um adeus ao corpo segundo a célebre expressão de David le Breton 326 são refutados por autores como Martin[START_REF] Lister | New Media: a critical introduction[END_REF], que alertam para a evidente dimensão física da experiência da realidade virtual 327 , e 325 "Although Baudrillard's notion of simulation and simulacra might suggest otherwise, all mediations are themselves real. They are real as artefacts (...) in our mediated culture"(Bolter & Grusin, 2000: 55). . da recreação à remediação: ruturas e continuidades do digital Pierre[START_REF] Lévy | Qu'est-ce que le virtuel?[END_REF]. Apesar do peso sobredimensionado que este último autor concede à dimensão sensorial da experiência tecnológica, a sua tese do virtual, baseada na ideia central segundo a qual a vivência dos ambientes virtuais acarretaria uma espécie de reencarnação (sensorial e intelectual) do utilizador seria, pelo seu próprio exagero, um bom contraponto à habitual visão desencarnada do usuário dos média digitais. simulação, é segundo inúmeros mediólogos, a mimesis própria às imagens numéricas, cuja tecnologia, como já fizemos notar, se baseia em cálculos matemáticos -sustentados por programas informáticos, matrizes algorítmicas -através dos quais se geram, armazenam e tratam dados com ou sem qualquer correspondência real. Assim, segundo muito teóricos, o digital garantiria a predominância de um regime de representação que já não consistiria na reprodução da realidade, mas sim na sua produção auto-referente: conduzir um avião que não existe ainda, passear numa cidade ", não corresponderia a uma imaginação do real mas sim uma antevisão, previsão e gestão preventiva do mesmo (1988: 177, 179) 329 . Inúmeros mediólogos, atentos às propriedades técnicas das imagens numéricas, reconheceram na tese de Baudrillard uma descrição do paradigma digital. Moisés de Lemos Martins seria um exemplo, identificando nos ecrãs digitais uma rebelião da imagem que se teria afirmado na sua natureza autotélica, autónoma, separada, fenómeno compreensível à luz da teoria do simulacro:

	6.1.6. Simulação e Sensibilidade

as realidades virtuais, e os ambientes do ciberespaço também são dotados de materialidade e de realidade, ainda que esta assuma diferentes formas das que predominam nos média analógicos: "A Vr installation and the machines that power it may not be as cumbersome grossly physical as a 1940s Hollywood film set, or a television news studio but they are material. Media are real and material things. It is only on this material basis that VR is able to produce illusions (however imperfect) of being virtually present with other objects in electronically constructed spaces, or, for the matter, of feeling we are 'with' others in the 'spaces' created by online communication"

(Lister et al, 2007:120)

.

Por outro lado, embora seja verdade que o contacto com as redes de conexão digitais não exige normalmente qualquer esforço físico, é igualmente inegável que este não só requer em permanência a nossa 326 Estes discursos teriam ainda uma ilustração perfeita no pessimista diagnóstico estabelecido de Paul Virilio: "De fait, l'addiction, la dépendance compulsive à Internet (...) amène déjà certains fidèles à quitter leur environnement concret, à vider les lieux d'une vitalité organique et sociale, voire à abandonner toute alimentation régulière, toute hygiène de vie, pour cette perspective virtuelle plein cadre où l'individu, littéralement possédé par ses écrans, met en péril sa santé mentale par l'accoutumance aux hallucinations d'un pseudo-relief qui l'importe sur l'ampleur grandeur nature de toute réalité physique"

(Virilio, 2009 : 81)

. 327 "The experience of VR, however, facilitated by invisible electronic or digital processes, is, of course, physical. It involves receptive, sensing, human bodies and technologically generated, physical channels of information."

(Lister et al, 2007:121) 

6

A que não figura em nenhum mapa são alguns exemplos de experiências doravante permitidas pela tecnologia digital 328 . Esta conceção está estreitamente enraizada na teoria do simulacro e do hiperreal

de Jean Baudrillard (1988)

, introduzida nomeadamente no seu ensaio La précession des simulacres.

Segundo o filósofo, o mapa teria passado a preceder o território, isto é, o modelo teria passado a preceder o real; numa liquidação de todo o referente, o real seria agora um produto de síntese numérica, um resultado de modelos combinatórios, de duplos operatórios, de processos

de estabilização programáticos (1988:10, 11)

. Enfim, na cultura visual contemporânea, dominada pela histeria de reprodução e de produção do real, imperariam aquilo que Baudrillard designa por "simulacres de simulation", isto é imagens produzidas através de um modelo, que eliminariam não só o real mas o imaginário, uma vez que o modelo, baseado em "scénarios, mise en place de situations simulées, etc328 Régis Debray daria exemplos da experiência proporcionada pelos ambientes virtuais: "l'image autoréferente des ordinateurs permet de visiter un bâtiment qui n'est pas encore construit, de rouler dans une voiture qui n'existe encore que sur papier, de piloter un faux avion dans un vrai cockpit, par exemple pour répéter au sol une mission

de bombardement." (1992:387)

. 329 Para Baudrillard, esta dissolução do referencial no seu modelo teria como consequência a impossibilidade de acontecimento e de ação (dirigidos pelo , diante de um processo de reversibilidade circular que liquidaria oposições históricas, que definiam o humano: desejo e capital, sexo e trabalho, história e natureza, arte e anti-arte

(1988: 33, 35)

... Para Baudrillard, até os acontecimentos e os factos seriam doravante precedidos pelos modelos, que numa espécie de circulação orbital, formariam um campo magnético que dirigiria ações e ocorrências (1988:32).

falácia do novo mundo. A

  simulação que se desenrolam nos ambientes digitais, Retomando as histórias da imagem que apresentámos no cap. 2, expomos doravante uma tabela que procura sistematizar as relações de remediação entre o momento analógico e o momento digital da cultura visual. O esquema abaixo reproduzido não pretende alinhar-se com os diagnósticos de uma fratura entre velhos e novos média, mas apenas clarificar as ligações de troca no interior do partilha social de imagens na contemporaneidade é a nosso ver o resultado de um processo histórico de hibridação do humano com a técnica, que não é exclusivo dos ambientes digitais e que se encetou, se não antes, pelo menos, com a fotografia, a imprensa ilustrada, e os dispositivos pré-cinematográficos, invenções que remontam ao séc. XIX. Neste contexto, Moisés[START_REF] De | i) espace globalisé L'internaute accède à un monde global : il participe à des jeux, des sites de partage de contenus audiovisuels et textuels, des communautés virtuelles et des réseaux sociaux à une échelle planétaire[END_REF], 2011), embora defendo o caráter revolucionário da tecnologia digital ao longo da generalidade da sua obra, alerta para a equívoca retórica da novidade, fazendo remontar o processo de hibridação do humano à linguagem 332 , e observando que fenómenos como o processo de contaminação entre a

	*média/técnica		Imagem recreativa
			Séc XIX -Séc.XXI
	Média/Técnica		Fotografia, cinema, televisão, sistema postal,	Internet, infografia, tecnologia numérica
			telefone, vídeo...		(NTIC)
	Referencialidade/Mimesis	Reprodução		Produção
	(jogo, Walter Benjamin, 1991;	Sociedade do espetáculo (Debord, 2006)	Sociedade do simulacro (Baudrillard, 1981)
	desmontagem e remontagem;	Captação do Real	Simulação do Real
	recreação/Metonímia	e	Acontecimento, Coisa	Modelo, Programa
	recreação-Metamorfose)			
			Fotografia Inanimada e Externa, semelhante ao	Fotografia Animada e Interna, semelhante ao
			aparelho fotográfico tradicional	aparelho fotográfico inventado por Morel (Bioy
			(Bioy Casares, 2002)	Casares, 2002)
	Produção e Receção		Participação, Comunicação	Interatividade, Conexão
	(ilusão, alienação, loucura, irreal,	De ponto a ponto (remetente e destinatário,	Entre multi-pontos (rede)
	sensação;		autor e leitor, ator e espetador...)
	experiência,	história,		
	conhecimento, real, pensamento)	Projeção		Imersão
			Materialidade		Imaterialidade
			Corpo		Intelecto
			Exterioridade		Interioridade
			Superfície		Profundidade
	Espaço e Tempo		Distância vs Proximidade	Ubiquidade e Mobilidade
			Diferimento,	Duração,	Imprevisibilidade,	Direto, Instantâneo, Previsibilidade,
			Sequência		Circularidade
			Opacidade das ligações (visível vs invisível)	Transparência das ligações (visualização)
			Estranheza, Sombra	Familiaridade, Luz
			Desnaturalização (Bragança de Miranda,	Renaturalização (Bragança
			1998:218)	

é frequente a adesão radical à tese do simulacro, tratando-se as realidade digitais como mundos engendrados ex nihilo. Ora, se é verdade que os programas informáticos geram objetos a partir de procedimentos matemáticos sem qualquer correspondência real, é também inegável que a maioria da informação tratada numericamente parte de realidades pré-existentes e análogas, conforme assinalam

[START_REF] Lister | New Media: a critical introduction[END_REF] 

331 ou ainda Régis Debray:

"les infographes partent de prises de vues réelles sur des matériaux préexistants, squelettes en fil de fer, plâtres, maquettes ou photographies classiques, qui sont soit scannérisées soit surfacées et découpés en 'patchs' (unités de surfasse), puis analysées en numérique, pour traitement sur écran. Il n'y a donc pas vraiment, ou pas encore, invention d'objets ex nihilo"

(Debray, 1992:390) 

Por outro lado, as descrições aficionadas da experiência da realidade virtual costumam cometer o equívoco de exagerar as suas potencialidades sensoriais, que, embora significativas, ficam claramente aquém da experiência física liberta dos mecanismos de telepresença: ao contrário do que Pierre Lévy (1998) parece sugerir, os ambientes de realidade virtual estão longe de produzir uma vivência sensorial completa. Designamos este logro por falácia da ilha encantada.

híbrido complexo mediático, que hoje assegura a circulação social de imagens:

A análise detalhada das propriedades das teletecnologias numéricas conduzem-nos a reconhecer os pontos de divergência e de confluência histórica entre média digitais e média analógicos.

Contudo, na generalidade, e reafirmando os pressupostos que lançaram o presente subcapítulo, parece-nos de novo fundamental, e em retrospetiva, temperar os discursos que anunciam as tecnologias da informação e da comunicação sob a égide de uma "utopian newness", para glosar Martin

Lister et al (2007: 153)

. Aplicamos a tais logrados discursos a designação geral de esfera privada e a esfera pública, ou o sentido de fragmentação e esquizofrenia da sociedade da 332 Vejamos a este propósito a observação de Moisés de Lemos Martins: "Mas talvez devamos falar mais radicalmente. Este processo de hibridação começou com a linguagem (a escrita enquanto proto-história, como podemos dizer, convocando Derrida); continuou através da imprensa, da fotografia (Benjamin); do gramofone, do cinema e da máquina de escrever

(Kittler)

; da rádio e da televisão (Luhmann); e toma hoje forma nesta fusão de bios e teckné, ou seja, de orgânico e de inorgânico, de que o cibernauta é uma comprovação, como assinala

Perniola." (2011: 85) 

A falácia do novo mundo Instantaneidade Reversibilidade Ubiquidade Conetividade Transparência Visibilidade Interatividade Horizontalidade Imaterialidade Virtualização

  

										Simulação
										Sensibilidade
	Redes telegráfica e	Sistema postal (a	Imprensa		Interatividade-	Redes telegráfica e	Dispositivos	Pré-
	telefónica (telefone e	UPU)				Ligação: redes de	telefónica (telefone	cinematográficos
	fax)					Postal ilustrado	correspondência,	e fax)	(estereoscópio,
				Redes telegráfica e			sistema postal	diorama, panorama...)
	Fotografia		telefónica (telefone	Rádio				Aparelhos de som
				e fax)				Interatividade-	(gramofone,	Jogos fotográficos (tiro
	Aparelhos de som			Televisão e Vídeo	Participação:	gravador,	gira-	fotográfico, poke your
	(gramofone,	gira-	Fotografia (vistas			imprensa, fotografia,	discos...)	head...)
	discos...)		do mundo)				cinema,	postal
								ilustrado...		Rádio, Fotografia e	Cinema
	Cinema	(a	Rádio						Cinema
	montagem)						Interatividade-
				Televisão e Vídeo				Presença: telefone	Televisão e Vídeo
	Televisão e Vídeo					(intelectual		e	(fastforward,
	(fastforward, rewind,					sensorial)		rewind, pause...)
	pause...)							
	"Impotente, deixava	"The World Postal	"Non credo, tra	"A voz de meu	"L'authenticité	"The	three-
	que	ela	me	Union (...)closed	l'altro, che questo	interlocutor está de	d'une	chose	dimensionalisation
	anulasse a noção	the circuit of postal	passagio	dalla	fato	presente	integre tout ce	of	photography
	do tempo, dos	system, producing	sociatà intima al	quando a recebo	qu'elle comporte	which	the
	meus propósitos e	a		l'esposizione e la	pelo telefone. Não	de transmissible	stereoscope
	deveres. E tal como	communications	messa in rete	escuto uma imagem	de par son origine,	(achieved	(n
	o médium obedece	system	of	della	vita	da sua voz, mas a	sa	durée	photography's early
	à voz que, do outro	planetary		quotidiana	sia	voz em si. Por	matérielle comme	days) is only one way
	lado de lá, o	dimensions"		apparso		meio	desse	son témoignage	in which at the
	domina, eu rendia-	(Siegert,		all'improvviso		contato corporal,	historique.	Ce	beginning of the
	me	à	primeira	1999:149)		tramite l'avvento	toda	uma	témoignage,	century, a number of
	proposta que me			dei nuovi media. "	dimensão afetiva	reposant sur la	boundaries between
	chegava através do			(La Rocca &	atravessa		matérialité, se voit	what was real and
	telefone" (Benjamin,			Martins, 2009)	interactivamente	remis en question	what was represented
	2004:80)						a comunicação	par	la	began to blur (Lister et
								telefônica.	O	reproduction,	al, 2007:121)
								telefone é a primeira	d'où	toute
								mídia		de	materialité s'est
								telepresença."	rétirée"
								(Lévy, 1999:81)	(Benjamin, 1991:
										180)

Diagrama 7. A falácia do novo mundo cap. 7. o postal ilustrado e a remediação do digital

  Ce n'est jamais au début que quelque chose de nouveau, (...), peut révéler son essence, mais ce qu'il était depuis le début, il ne peut le révéler qu'à un détour de son évolution.

	Gilles Deleuze 334

334

Deleuze (1985:61) 

  No sentido forte do termo remedeio, os postais tradicionais, do espaço offline, são hibridados com os novos meios de comunicação, do espaço online; inserem-se nesta lógica os projetos lúdicos e artísticos Postsecret, Postcrossing, Small World Experiment e Connect Draw Remix de Mathew Falla (atlas ii, iii). Os postais que incluem um DVD, os sites que permitem a criação e a encomenda da impressão de postais numa razoável quantidade como o Moo, e as aplicações para telemóveis que permitem criar, e ordenar a impressão e a expediçãode um 

ii)

remedeio:

335 

Ver neste contexto, no Blogue Postais Ilustrados, os posts

de 11, 14, 17 

de janeiro, 1 de fevereiro, e 2 de dezembro de 2008; os posts de 4 de fevereiro, 13 de fevereiro, 18 de maio, 16 de setembro, 9 de outubro e 20 de dezembro de 2009; os posts de 11 de fevereiro, 29 de maio, 9 de julho, 1 de outubro e 2 de novembro de 2011; os posts de 17 de janeiro de 2011, de 21 de março e de 23 de dezembro de 2012.

  7. o postal ilustrado e a remediação do digital postal para qualquer amigo/familiar/conhecido (como é o caso do Simply Postcards para Iphone) são serviços que igualmente tiram partido da hibridação entre a tecnologia analógica e a tecnologia digital. No sentido fraco do termo, incluem-se as alusões aos média digitais nas ilustrações dos postais ilustrados -os postais de Daniel Eatock (atlas iii) são a este propósito exemplares -e as alusões aos tradicionais postais ilustrados na elaboração de aplicações, serviços e sites dos média digitais (e-cards, aplicações para smartphones como o Postman da Iphone, serviços de envio de postais no jogo de realidade virtual Second Life...) que imitam o embora ponha a hipótese do postal ilustrado representar "a decisive and irreversible split within the history of communication", analisa os processos de remediação que se estabelecem entre a cartas, o postal ilustrado, e o e-mail, procurando descrever o jogo entre as linhas de rutura que separam estes três meios de comunicação interpessoal e as linhas de continuidade que os reúnem. Por seu lado, Melissa Hardie (2007) e Martins et al (2008) comparam o postal ilustrado com os weblogues. Também os ensaios de Johanne Sloan (2009) em torno do postal ilustrado, sugerem uma revisão deste objeto iconográfico à luz da cultura visual contemporânea, das tecnologias de reprodução e dos média hoje disponíveis. Finalmente, Mendelson & Prochaska (2011) na sua recente antologia de artigos científicos relativos ao postal ilustrado, fazem referência às relações entre o postal ilustrado e os ambientes digitais 337 .

	7.1. Brevidade: time is money
			Se Madame de Sévigné ou Voltaire tivessem conhecido o automóvel,
			é provável que nós não tivéssemos as suas Correspondências...
		postal ilustrado.	O postal ilustrado é a expressão epistolar deste instrumento de fuga perdida
	iii)	remédio: o postal ilustrado responde a necessidades sensoriais, a desejos psíquicos e a que nos precipita fora de toda a visão, todo o pensamento,
		preocupações afetivas que não serão, à partida, respondidas pelas teletecnologias digitais e até toda a preocupação sentimental
			Emile Bergerat 338

(neste contexto, poderão evidenciar-se caraterísticas do postal ilustrado como a materialidade, a textura e a caligrafia; a qualidade de vestígio da sua proveniência de um dado espaço-tempo; a raridade; a surpresa...) iv)

remediante: neste âmbito, incluímos todas as análises científicas que estudam as relações de remediação do postal ilustrado com meios de comunicação digitais: podemos por exemplo da nossa parte ingressar numa comparação entre os postais ilustrados e as mms, os e-mails com imagens anexadas, os posts dos blogs, do Twitter e do Facebook, que igualmente visuais e textuais, públicos e privados, podem ser vistos como substituindo as funções comunicativas do postal ilustrado. Os estudos de Julia Gillen e Nigel Hall , na Universidade de Lancaster e na Universidade Metropolitana de Manchester, estabelecendo uma comparação entre o postal eduardiano e o Twitter, são exemplares de um projeto de investigação em torno do postal ilustrado, que toma em conta os seus efeitos de remediação com o digital. Por sua vez, também Esther Milne (2010), com uma abordagem que se insere no domínio dos media studies, "Temps sublime, repas fin, gens exquis. Nous sommes à l'Hôtel de Gascogne. On pense beaucoup à vous". Esta é uma das 243 cartes postales en couleurs véritables dedicadas por Georges Perec (1989) a Italo Calvino, uma série de breves mensagens epistolares que resultam de um exercício experimental e combinatório, e que ilustram, não sem uma certa ironia, a mensagem-tipo que é frequentemente adotada pelo remetente de postais ilustrados. Condensados do tempo que passa e do tempo que faz 339 , os postais, pressupuseram uma compressão dos instantes relativamente à sociabilidade epistolar tradicional, não apenas porque se escreviam em menos tempo, mas porque as suas mensagens tinham amiúde a mesma redundância das conversas sobre o tempo 340 ... Mensagens fragmentárias, os postais ilustrados, limitados pelo seu formato reduzido -dos 8*12cm aos hoje mais comuns 10*15cm -, pressupuseram uma economia de linguagem e uma poupança de informação relativamente à longa correspondência por carta. Pronto a ser enviado "à la seconde même de la levée"

  . o postal ilustrado e a remediação do digital um processo de envio mais prático, quando comparado com a carta, uma vez que não necessitava de envelope. Além disso, como já referimos (cap.1), em algumas cidades europeias faziam-se segundo TomPhillips (2000: 12) e[START_REF] Gillen | The Edwardian postcard: a revolutionary moment in rapid multimodal communications[END_REF] 5 a 10 entregas de postais por dia, o que permitia, por exemplo, usar mais do que um postal para mandar recados e combinar encontros ao longo de um só dia. Não deixa de ser curioso que um dos primeiros e principais argumentos que em 1873 L. Wollowski usa para defender a introdução do postal ilustrado em França seja precisamente a necessidade de não desperdiçar tempo: "on se dispense des formules banales de vaine politesse, qui allongent les lettres ordinaires, et l'on s'habitue à l'expression nette et concise de la pensée. La post-card devait naître en Angleterre, où l'on connaît si bien le prix du temps: time is money, dit le proverbe poopulaire de cette contrée, le temps c'est de l'argent, et l'on met ce dicton en pratique sous toutes les formes. En economisant le temps on s'enrichit, aussi bien au moyen des procedes industriels que dans la pratique ordinaire de la vie. On allonge l'existence et on donne plus d'efficacité au travail en abrégeant les moments perdus"(Wolloski, 1873: 91). por dia, com o verdadeiro fenómeno de popularidade que o postal ilustrado constituiu no início do séc. XX 342 . Por outro lado, conforme o nota Bjarne Rogan, não é apenas pela sua reduzida dimensão física, nem pela rapidez do processo de envio, mas também pela equação entre o insignificante conteúdo informativo da mensagem e o seu notável valor expressivo, que os postais oferecem incontornáveis comparações com as teletecnologias digitais, nomeadamente com as sms: ambos seriam nas palavras da investigadora norueguesa "short signs of life"(Rogan, 2005:15).Por todos estes motivos, embora seja evidente que o postal não possua o ritmo instantâneo e nem funcione no tempo real das tecnologias comunicativas numéricas, implicando, mesmo no seu período de maior popularidade, um significativo intervalo temporal entre o remetente e o destinatário 343 , é contudo, a nosso ver legítimo reconhecer a posteriori neste modo de interação diferido um percursor das "miniature communicative technologies"(Hardie, 2007: 149) e do regime temporal que domina os média digitais. Os recorrentes diagnósticos de um tempo que se acelerou e que encolheu até ao tamanho ínfimo do instante a propósito das conexões digitais podem encontrar um percursor no postal ilustrado, meio de comunicação que não por acaso foi apropriado pelo futurismo italiano, cujas odes à velocidade da vida moderna são sobejamente conhecidas 344 . Ilustrativos do caráter quase telegráfico da mensagem do postal são os postais pré-escritos, à semelhança "universal correspondence card", ou mais conhecido por "field service postcard", usado sobretudo em contextos militares, mencionado porSiegert (1999:157) e por Esther Milne (2010:120), mas também à imagem dos mais criativos exemplares do início do século: desde a conhecida série Write Away editada por Raphael Tuck & Sons (referida por Carline 1959:48 e por Milne, 2010:122) ,

340 

Sobre esta redundância, que já é bem ilustrada pelos 243 cartes postales en couleurs véritables de Georges Perec,, veja-se ainda o momento do filme Tournée de Mathieu Almaric em que o produtor de neo-burlesco Joachim Zand, em viagem com a sua trupe, aconselha os seus filhos a enviar um postal à mãe à saída do hotel, no qual não escrevam as banalidades do costume, mas no qual contem o que realmente fizeram, onde e com quem estiveram, o que sentiram...

7

Constrangido ao seu próprio tamanho, ao contrário da ilimitada carta ou do ilimitado e-mail, o postal prestou-se a novos modos de linguagem, lançando os seus usuários nas mesmas expressões abreviadas, nos mesmos ataques à ortografia 341 e nas mesmas artimanhas gráficas que hoje abundam na comunicação digital quotidiana, e oferecendo, por isso, irresistíveis paralelismos com esta última. Além disso, os postais eram enviados no início do séc.XX com uma frequência comparável à que predomina na comunicação eletrónica. É baseando-se nestes aspetos que

[START_REF] Gillen | The Edwardian postcard: a revolutionary moment in rapid multimodal communications[END_REF] 

têm trabalhado a comparação entre o postal eduardiano e o Twitter, pondo a par o reduzido nº de carateres dos tweets (140, no caso) com o aspeto sucinto das mensagens dos postais, e a abundante participação na rede social e plataforma de microblogging criado em 2006, que recebe cerca de 340 milhões de tweets até outras invenções como o "colis postal" ("encomenda postal") 345 , o "bon de poste des amoureux" (cheque dos amantes) e ainda o postal que descodifica a famosa linguagem dos selos, todos eles postais que pouco mais do que uma instantânea assinatura exigiam do destinatário. Neste âmbito, vejamos a intervenção artística de Daniel Blaufuks Perfect Day, que associa as breves mensagens postais felizes de Georges Pérec a sintéticas imagens alegres de postais, confrontando um média positivo com um média negativo, o postal com a televisão, a partir da qual seriam difundidas as imagens do 11 de Setembro em todo o mundo. Conforme o artista explicita, em entrevista:

"Existe um imaginário próprio dos postais, céus azuis, praias, hóteis, piscinas, monumentos, praças, etc. não existem postais com mau tempo.(...) [Perfect Day] foi catalogado em tipos, seguindo os sistemas de catalogação queridos do escritor [Georges Pérec]: praia, hotel, piscina, montanha, cidade, etc. (...) Foi produzido em Nova Iorque no rescaldo do 11 de setembro, um dia perfeito em termos meteorológicos, digno de um postal." (Daniel Blaufuks)

343 

A importância deste aspeto diferido do postal ilustrado tem uma boa ilustração num momento do romance do escritor norte-americano Don DeLillo, O Homem em Queda. Nele, um postal com uma reprodução de um poema de Shelley intitulado A Revolta do Islão é recebido por coincidência dois dias depois dos atentados de 11 de setembro. A sua destinatária, uma nova-iorquina, cujo ex-marido foi dias antes vítima da queda das torres, tece inevitavelmente uma ligação anacrónica entre o postal enviado de Roma por uma amiga duas semanas antes dos aviões e os atentados.

344 

Ver a este propósito a abordagem à arte postal futurista realizada por Giovanni

[START_REF] Lista | L'art postal futuriste[END_REF]

. No contexto da relação entre os futuristas e o instantâneo, Paul

Virilio (2009: 96)

, convoca nomeadamente Marinetti, que se refere ao "désir angoissante de déterminer à chaque instante nos rapports à l'jumanité".

345 

Ver anexos.

  David Henkin 346O postal ilustrado não só colaborou, à semelhança de outras tecnologias da comunicação, com a compressão do tempo e a progressiva extinção da morosidade, como contribuiu para o estreitamento do espaço e a paulatina erradicação da distância, sobretudo a partir do momento em que é regulado pela União Postal Universal. Com face e verso, e correspondendo à proporcionalidade do desejo de aproximar as coisas espacialmente e de reproduzi-las massivamente diagnosticada por Walter Benjamin às multidões do início do séc. XX (1991) 347 , o postal não permitia apenas religar os quatro cantos do mundo como também partilhar imagens desses mesmos quatro cantos do mundo: dirigindothe world's correspondence", isto é, um sistema postal que regulava mundialmente e com uniformidade a circulação, a segurança e os custos da correspondência. A UPU inaugura, ainda nas vésperas do séc. XX, um espaço de comunicação global, "a communication system of planetary dimensions", como se lhe refereSiegert (1999: 146), no qual o postal ilustrado desempenha um papel pivot... A conferência em que a organização mundial do sistema postal é instituída corresponde, segundo FrankStaff (1966: 53), a um momento-chave da história do postal ilustrado, enquanto média de massas 348 . Com a inscrição Union Postale Universelle figurando no seu verso, o postal ilustrado

se a um destinatário longínquo, o tradicional cartão de vistas acercava-se dele, através da clássica fórmula anglo-saxónica, que o passou a caraterizar: Wish you were here.

Heinrich von Stephan, inventor do postal, foi também um dos principais impulsionadores da Conferência de Berna, realizada em 1875, na qual seria fundada a União Geral dos Correios, mais tarde nomeada União Postal Universal. A emergência do postal ilustrado e a fundação da União Postal Universal são dois acontecimentos concomitantes na medida em que a discussão desta última se assume como uma necessidade mais premente diante da rápida propagação do postal ilustrado, formato de correspondência popular, adotado por inúmeros países, mas inicialmente interdito, na maioria deles, de transpor as fronteiras nacionais. No encontro entre 22 países, é estabelecido, como o descreve Howard Robinson (citado por

Milne, 2010: 115

) "a single postal territory (...) embracing the great majority of

346 

Citado por Esther

Milne (2010:4)

.

  ligações que é o sistema postal, o postal ilustrado, não deixa de se oferecer a irresistíveis comparações com as teletecnologias comunicativas digitais, sejam elas as mms, os blogues e as redes sociais como o Facebook, que se têm igualmente alicerçado na conexão mundializada, através dessa outra poderosa máquina que é a World Wide Web. O postal ilustrado era no início do séc. XX um modo económico de manter contacto com amigos e familiares, residissem eles do outro lado da rua ou do outro lado do mundo, cumprindo funções semelhantes às mms, suportadas pelo sistema de telecomunicações móveis mundiais, às redes sociais e blogues, aos jogos em rede, e até às aplicações de conversação em tempo real como é Os postais ilustrados do início do séc. XX, que a nosso ver mais se aproximam da lógica conetiva e ubíqua da Web são os postais de xadrez 350 que permitiam jogar à distância, e em simultâneo, com vários parceiros, múltiplas partidas, e os chamados round the world postcards, prática de reenviar sequencialmente o mesmo postal para si mesmo, atestando os diferentes locais percorridos ao longo de uma viagem. Os postais de xadrez, sobre os quais dispomos de escassas referências históricas, e dos quais apenas estamos autorizados a reproduzir a imagem de um postal editado em 1952 pertencente ao espólio em permanência exibido no Computerspielemuseum em Berlim, terão sido, segundo os dados encontrados ao longo da nossa pesquisa, introduzidos ainda nas . o postal ilustrado e a remediação do digital primeiras três décadas do séc.XX, mas só se terão realmente vulgarizado a partir dos anos 50 351 . Precursores dos jogos de vídeo em rede, os cartões de jogo pré-impressos em formato de postal ilustrado eram frequentemente editados pelas revistas especializadas e pelos clubes de xadrez, sendo trocados em escala internacional. Embora os xadrezistas pudessem como referimos disputar vários jogos em simultâneo com diferentes rivais, a morosidade de uma só partida por correspondência postal podia atingir anos, exigindo o envio sucessivo de múltiplos postais de xadrez.Quanto ao round-the-world postcard, o primeiro terá sido enviado, segundoSiegert (1999: 154, 155), ainda sem ilustrações, na sequência do Congresso Postal Mundial de 1878, no sentido de demonstrar "the performance capacity of the world postal service". Acabando a sua viagem no mesmo endereço onde a teria começado, este postal seria, aos olhosde Siegert (1999), anunciador da implosão da distância geográfica, que Paul Virilio detetaria hoje nas teletecnologias e nos transportes 352 . Inspirada ou não nesta primeira trajetória oficial, a prática de reenviar sequencialmente o mesmo postal ilustrado, por ocasião de uma viagem a diferentes países, para posteriormente o guardar como souvenir, para o exibir como troféu, para o expor como prova, tornou-se rapidamente Sugerimos esta datação baseados na nossa pesquisa em sites de vendas de postais antigos como o Ebay e o Delcamp.net, em museus como o Musée de la Poste em Paris e o Computerspielmuseum em Berlim, e ainda junto de comerciantes e especialistas de cartofilia como Joaquim Guerra de Sousa. Ao longo da interação com estas instituições e plataformas, os mais antigos exemplares de postais de xadrez circulados a que tivemos acesso (neste caso, um conjunto de dois leiloados no Ebay, de que não estamos autorizados a reproduzir a imagem) datavam da década de 30, um deles editado pela revista alemã Schach Echo. Embora as fontes consultadas apontassem na maioria para os anos 50 e 60 como as décadas do boom dos postais de xadrez, mencionemos dois aspetos, que nos fazem pensar que a edição destes cartões remontará ainda às primeiras três décadas do século XX. Por um lado, o jogo de xadrez por correspondência, que já era corrente desde o séc. XIX, consolidou-se a nível internacional com associações como a British Chess Correspondence Association fundada em 1906 e foi impulsionado por revistas como a Deutschen Schachblätter cujo primeiro número datade 1909. 

o caso do Skype. Contudo, embora existissem redes de correspondência mundiais, que permitiam uma conexão entre múltiplos pontos, o que predomina na interação através do postal ilustrado é a comunicação bidirecional, isto é, a conexão de ponto a ponto. De qualquer modo, note-se que, irremediavelmente enraizado a espaços geográficos específicos, e requerendo a presença física de um remetente e de um destinatário numa dada localização, indicadas através do carimbo postal e do endereço do recetor -o que faz dele um dispositivo de geolocalização avant la lettre 349 -o postal ilustrado é desprovido da ubiquidade e da maleabilidade do mundo conetado do online, no qual podemos situar-nos em todas as partes do globo e em nenhuma delas ao mesmo tempo.

half the letter rate, ie for one penny-farthing."

(Staff, 1966: 53)

.. 349 Funcionando como meio de geolocalização avant la lettre, o postal permite-nos aceder à localização mais ou menos efémera dos seus utilizadores mas não mapeia automática, direta e simultaneamente o percurso destes, como acontece com as aplicações de geolocalização digitais. Sobre o funcionamento do postal enquanto instrumento de geolocalização, veja-se o projeto lúdico Small World Experiment de Allistair J. Burt (Atlas ii). 350 Para uma outra aproximação do assunto, ver o post de 6 de fevereiro de 2008 no Blogue Postais Ilustrados, Xadrez Postal. 7popular, como qualquer visita pelos sites de venda online de postais o pode confirmar 353 . O registo das sequenciais localizações geográficas que o round the world postcard ostentava no início do século sugere inevitáveis paralelismos com a prática hoje comum de gravar o percurso de uma volta ao mundo através dos dispositivo de geolocalização e de divulga-lo online, em blogues pessoais e podcasts de viagem. As motivações do viajante e remetente do início do século XX e do turista e blogger do séc. XXI para interromper o seu percurso, com a intenção de o registar e de o poder divulgar -em tempo diferido no primeiro caso, e em tempo real no segundo -não são, a nosso ver, fundamentalmente diferentes 354 . 351

  Exemplo de um remedeio criativo entre a ubiquidade e a conetividade da Web 2.0. e a ligação mundial também possibilitada através do postal ilustrado é o Postcrossing, um site fundado em 2005 que pretende conetar pessoas à volta do mundo através de postais -hoje com quase 400 mil membros, cerca de 200 países como destinos dos postais circulados, e mais de 15 milhões de postais trocados, na sua maioria postais topográficos 355 . No Postcrossing, comunidade virtual onde se trocam postais reais pelo correio tradicional e em língua inglesa com remetentes de todas as partes do mundo, de cada vez que um postcrosser solicita um endereço, um novo destinatário entre os seus membros é selecionado aleatoriamente. Num mapa-múndi, assistido pela aplicação da Google Maps, assinala-se a morada de cada participante com um ícone que é uma caixa de correio, e apresentam-se os diferentes

percursos de cada postal enviado e recebido. Além disso, tem-se ainda acesso ao número de dias em que o percurso do postal se realizou, e aos quilómetros atravessados por este... Diz-se por exemplo de um postal trocado entre a Rússia e Portugal, que este percorreu 3653 km em 28 dias, mesmo se estes dados são parcialmente fictícios 356 .Embora o contacto através de correspondência postal entre dois postcrossers seja aleatório e pontual, não se repetindo à partida, esta espécie de rede social, onde o perfil de cada jogador é conhecido, é ainda assistida por outras sócio-tecnologias como o Facebook e o Twitter, um fórum e um blogue, e, em simultâneo, reforçada por encontros regulares em diferentes cidades do mundo, proporcionando também oportunidades de contacto presencial, e abrindo a possibilidade de aproximação entre jogadores que assim o desejem, segundo as suas próprias afinidades eletivas.

  ... Contudo, de novo relembramos, que seria precisamente a não confidencialidade

do postal, na origem do inicial fracasso, que decorridos quatro anos, asseguraria o seu êxito: segundo B.

Siegert (1999: 152)

, N.

Hossard (2005: 17) 

e G.L.

Ulmer (1985:128)

, sobretudo na Alemanha e na França, a receção positiva do postal não terá sido alheia à instabilidade sociopolítica na Europa que culminaria com a guerra franco-prussiana de 1870: através de um modo de correspondência sem envelope, o controle das mensagens dos soldados seria simplificado.

Precursor da transparência das ligações na era da Web 2.0, o postal ilustrado era, por um lado, uma espécie de pequeno orifício permitindo escutar o murmúrio dos afetos e desafetos alheios, e por outro, uma espécie de minúsculo óculo que permitia exibir, espreitar e colecionar dos quatro cantos do mundo 358 : as metrópoles distantes, as praias paradisíacas, as montanhas deslumbrantes, os monumentos inesquecíveis, os transportes modernos, visitados pelos remetentes eram doravante visíveis para os destinatários. À semelhança das sociotécnicas que hoje publicam em tempo real os micro-acontecimentos da vida privada de uma comunidade de amigos doravante planetária, o postal ilustrado do início do séc.XX permitia não só um controlo dos instantes captados pela objetiva fotográfica como das anotações pessoais e das indicações postais que se inscreviam no seu verso (localização geográfica do destinatário, endereço/residência do remetente...), oferecendo-se a gestos

  . o postal ilustrado e a remediação do digital território nacional e os eventuais alvos militares ao inimigo. Mas também em contextos de paz e de normalidade, nas primeiras décadas do séc. XX, uma rígida legislação e uma perseverante censura foram instauradas, nomeadamente de modo a evitar a circulação de mensagens escritas insultuosas, difamatórias, obscenas... Em simultâneo, também as imagens, sobretudo as de teor erótico, que exibiam maioritariamente a nudez feminina, foram submetidas a uma rigorosa vigilância por parte dos serviços postais (cuja autoridade, diga-se, ainda não deixou de se fazer sentir nos dias de hoje 359 ). A censura do postal ilustrado, que se exprimia na belle époque em leis um tanto absurdas como a proibição da exibição de pilosidade nos retratos de nus femininos 360 , parece, de resto, estar na origem de uma sátira envolvendo este média, por parte do cineasta surrealista Luís Buñuel, numa das sequências do filme Le fantôme de la liberté (1974) (Atlas iii) 361 . Veja-se neste contexto um episódio ocorrido em junho de 2008, na altura amplamente divulgado pela imprensa francesa: depois de ter enviado através do correio quatro postais ilustrados, cujas imagens fotográficas mostravam uma mulher com os seios à vista -postais que se destinavam a uma exposição de mail-arto artista plástico Philippe Pissier viu-se sujeito a uma investigação policial, à confiscação do seu computador pessoal e de algumas das suas obras, e ameaçado com três anos de prisão e uma multa de 75.000 euros, face à acusação de perturbação da ordem pública por atentado ao pudor, e ameaça da saúde psíquica de menores que eventualmente poderiam ver a obra considerada pornográfica pelo diretor dos correios de Cahors Em 2009, o artista foi absolvido mas até 2011, este ainda não teria reavido nem os seus postais, nem o seu PC nem as restantes obras confiscadas. 360 "Les premières photographies commercialisées représentant des nus étant destinées aux artistes peintres n'ayant pas de modèles à leur disposition, les poses se doivent d'être académiques et toute pilosité absente du cliché. Mais c'est également pour échapper à la censure et pouvoir écouler leur marchandise à découvert que les éditeurs représentent des femmes à poil sans poils."(Christian Deflandre, 2009 :184) 361 Num parque, e aproveitando a distração da ama, Véronique segue um desconhecido que lhe oferece uma série de postais, e que lhe pede para que não os mostre a ninguém. De regresso a casa, os postais são-lhe confiscados pelos pais. Com um ar autoritário e escandalizado, o casal examina os cartões, que ostentam inocentes vistas turísticas de Paris, enquanto exclamam, por exemplo, "Obsceno!", diante de uma reprodução do Arco de Triunfo. 362 O tipo de cifra usado na imagem reproduzida não tinha apenas o objetivo de tornar a mensagem ilegível para terceiros como se destinava a poupar espaço.

	observaria:
	"Avec le progrès de la poste, la police d'État a toujours gagné du terrain.". Com efeito, em contextos de
	guerra, eram submetidas a escrutínio não apenas as mensagens trocadas mas também as vistas
	partilhadas das diferentes localidades geográficas, que ameaçavam fornecer informações sobre o

358 "Nobody need fear that there is any spot of the earth which is not depicted on this wonderful oblong. The photographer has photographed everything between the poles...The click of his shutter has been heard on every Alp and in every desert. He has haunted down every landscape and seascape on the globe. Every bird and every beast has been captured by the camera. It is impossible to gaze upon a ruin without finding a Picture Postcard of it at your elbow. Every pimple on the earth's skin has been photographed, and wherever the human eye roves and roams it detects the self-conscious airo f the reproduced. The aspect of novelty has been filched from the visible world. The earth is eye-worn." James Douglas, 1907 citado por

Staff (1966: 81)

. 7A não confidencialidade do postal ilustrado não impediu, contudo, que, a partir do momento da sua adoção, o seu sucesso e a sua popularidade fossem imediatos. Os destinatários serviam-se de vários gestos para se desembaraçar da ausência de confidencialidade da mensagem: as táticas de cifra e o uso de códigos são recorrentes nos postais ilustrados do início do séc.XX 362 . Além deste recurso explícito a linguagens por código e a truques de encriptação, o postal ilustrado comporta uma cumplicidade que, estando à mostra, pode manter-se coberta, perfazendo o modelo do segredo público ou da publicidade secreta, e assemelhando-se por isso o seu mecanismo ao dispositivo em ação no conto A carta roubada (no original The Purloined Letter) de Edgar Allan Poe (2009) 363 . É neste sentido que Jacques Derrida observa que o postal é feito para circular como uma carta aberta mas "illisible." (1980: 16), "indéchiffrable" (1980: 53) 364 . Para o filósofo francês (1980:120), o postal ilustrado, exemplar da impossível distinção entre o público e o privado, é apenas um modelo do que acontece na generalidade da transmissão da cultura, através de média como o livro, a imprensa, a rádio 365 . Esther 359

  . o postal ilustrado e a remediação do digital Exemplar de uma hibridação entre a publicidade privada do postal e a privacidade pública das teletecnologias digitais é o projeto de arte contemporânea Postsecret, criado em 2004 por Frank Warren (atlas iii) 369 . Na comunidade PostSecret, pessoas anónimas revelam os seus segredos mais íntimos através de postais ilustrados feitos por elas mesmas e enviados através do correio tradicional a

	Warren. Estes postais, que desvendam confissões amorosas, sigilos familiares, dilemas existenciais,
	são publicados todas as semanas no blog do projeto. À semelhança dos postais ilustrados do início do
	séc. XX, que circulavam sem envelope, estas confissões podem ser lidas pelo mundo inteiro: no
	entanto, ao contrário do que acontecia com os postais tradicionais, as declarações anónimas
	partilhadas no Postsecret são normalmente recebidas por todos à exceção dos seus mais verdadeiros
	destinatários 370 .

). 368 O termo de "extimité" é introduzido e desenvolvido por Jacques Lacan nos seus seminários

(1986: 167; 2006: 224)

. 7369 Ver neste contexto os posts de 17 de janeiro de 2008, de 1 de outubro de 2010, e 2 de novembro de 2010 no Blogue Postais Ilustrados: Postsecret: um postal para publicar segredos; Postsecret com endereço português; e por fim, Postsecret PT, Simply Postcards, RCA Secret 2010: Postcards and New Technologies.

370 Embora a um nível completamente diferente, o evento de exposição, de venda e leilão de postais originais no RCA Secret, no Royal College of Art em Londres , que decorre online e offline, acaba por servir-se também do mecanismo de dualidade entre transparência e opacidade, semelhante ao que atua no postal ilustrado tradicional e nas ferramentas de comunicação digitais: neste caso, os potenciais compradores, que devem registar-se no site oficial da exibição para adquirir postais, têm acesso à face do postal, à imagem pintada, mas não ao seu verso, onde está inscrita a assinatura do seu autor (que pode ser a de artistas como Gerhard Richter, John Baldessari, Bill Viola, Paula Rego, mas também a de mais ilustres desconhecidos...).

7.4. Participação e Apropriação: ready made

  caso dos postais com vistas de cidades, aponta-se como que in situ o hotel, o local de trabalho...), outras vezes assume um efeito estético e, outras vezes ainda, parte claramente de uma intenção humorística (o exemplo mais célebre, já aqui mencionado, é sem dúvida LHOOQ, onde Marcel Duchamp rabisca uns bigodes num postal com uma reprodução da

	!	Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa 7. o postal ilustrado e a remediação do digital	! !
	iii)	Presença Esther Milne (2010) define o postal ilustrado, como também a carta e o e-mail,
		enquanto "technologies of presence", isto é enquanto modos de coexistir com o outro à
		Citação visual, mensagem ready-made, apropriada pelo remetente, e partilhada com o distância numa atmosfera de intimidade. Neste contexto, a autora define a presença enquanto:
	destinatário, o postal ilustrado convida a questionar a margem de autonomia dos intervenientes no "an effect achieved in communication (whether by letters, postcards Mona Lisa) 371 . or e-mail, for exemple) when interlocutors imagine the psychological, processo comunicativo, a medida de reciprocidade das suas relações de troca, e as modalidades de investimento intelectual e sensorial ao longo do diálogo. Pretendendo nós de momento questionar as -transgressão/subversão/transfiguração do regime visual da mensagem através da or sometimes, physical presence of the other" (2010: 2).
	relações de remediação entre este suporte de transmissão analógico e as tecnologias de comunicação fabricação de um regime narrativo da mesma: o remetente recorre ao envio de uma dada Milne considera que o sentimento de presença é tão mais intenso quanto mais invisível,
	numéricas, optamos por partir para este questionamento, recorrendo à noção de interatividade e aos sequência de imagens, que produzem uma narrativa. Segundo Esther Milne, uma das imaterial e imediato é o dispositivo mediador da comunicação. Não se trata, porém, do caso do
	três sentidos que lhe conferimos anteriormente: a participação, a ligação, e a presença. Definida por caraterísticas do modus operandi do postal seria precisamente o seu regime de comunicação postal ilustrado, onde a materialidade, parece, ao contrário intensificar a sensação de troca
	De Kerckhove (2000: 20) como "la relation entre la personne et l'environment numérique telle que la pontual, fragmentário, disperso: com o outro: a caligrafia, como o timbre de uma voz gravada no cartão, é o vestígio mais direto
		que o destinatário obtém do remetente.	
	ii)	Ligação No que respeita à ligação, envolvendo diversos intervenientes na transmissão de
		uma mensagem (o fotógrafo, ilustrador, ou artista, o editor, o remetente e o destinatário...), o
		postal ilustrado, meio de comunicação público e privado, prefigura a comunicação -transgressão/subversão/transfiguração da imagem através da palavra, isto é, do multidirecional dos meios de comunicação digital. Contudo, ao contrário das conexões comentário, da legenda, da nota que acompanha o envio do postal. numéricas, o postal permite uma troca em diferido, não proporcionando uma interação direta,
		isto é, em tempo real, entre remetente e destinatário.	

définit le matériel qui les conecte", a interatividade corresponde então, por um lado, conforme vimos, a um termo historicamente introduzido no contexto das teletecnologias digitais, mas por outro lado, a uma designação das caraterísticas de um qualquer processo comunicativo, mediado através de um dispositivo e condicionado por este.

i)

Participação No que diz respeito à participação, significado mais diretamente associado à ideia de interação, devemos ter em conta, em primeiro lugar, que o postal assenta na partilha de uma imagem reproduzida em massa, pré-impressa num cartão, baseada num processo de descontextualização e recontextualização pessoal de uma dada figuração visual, que ativa a ligação afetiva entre os seus usuários. Neste âmbito, é necessário regressar à distinção entre interatividade e participação: o postal ilustrado pode ser considerado interativo na medida em que convida o remetente à personalização de uma mensagem pública e estandardizada, mas a sua qualidade participativa começa precisamente onde termina esta interatividade premeditada, isto é, a partir do momento em que o usuário excede a margem de ação, maior ou menor, que lhe tinha sido a priori oferecida, alterando o dispositivo do postal ilustrado. A participação do remetente pode então exercer-se de diferentes modos, que resumimos aqui: -transgressão/subversão/transfiguração da imagem reproduzida através de remendos manuais: desenhar uma cruz no hotel em que se esteve, justapor uns bigodes ao rosto da starllete que é reproduzida no postal, inscrever setas, justapor colagens, fotografias, e desenhos à imagem, eis algumas das práticas mais recorrentes. Se este conserto gráfico que o remetente aplica à imagem impressa tem por vezes um caráter referencial e informativo (no ! "Postcard images, as Philips puts it, deal in "frozen moments". (...) Letter writing may be imagined as a narrative based mode (...). The subject of postcard transmission, however, enters in media res, to some degree cut off from what has been sent before and what will follow"

(Milne, 2010:111)

.

Ora, ao fazer transitar o postal ilustrado do paradigma fotográfico para o paradigma cinematográfico, o destinatário não deixa que o postal apenas desmonte o tempo em "frozen moments", mas impele-o a remontar esses instantes numa constelação narrativa que, podendo ser descontínua e volúvel, permite contar uma história, ou produzir uma situação.

-transgressão/transfiguração das propriedades materiais do média: fazendo face à ausência de envelope, o remetente defende-se da não confidencialidade do suporte através de cifras e códigos; fazendo face à dimensão reduzida do espaço destinado à mensagem manuscrita, o remetente recorre aos mais diversos exercícios caligráficos.

371 A propósito destes gestos, Albertino Gonçalves (2013) comenta: "Também não falta quem subverta a arquitetura do pequeno retângulo erigindo-se em 'graffiteiro' de postais ilustrados, variante amadora da arte postal.

Como resistir à tentação de rabiscar uns bigodes numa figura de criança (...) ou de apontar uma seta ao quarto de hotel onde se esteve hospedado em Viana do Castelo?".

  Miniatura epistolar, a mensagem do postal é constrangida pelas dimensões físicas do cartão: o seu tamanho inicialmente fixado nos 12*8 cm, não ultrapassa hoje os 10*15 cm. Cabendo na palma de uma mão, o postal acorda-se, efetivamente, com a ideia da miniatura, segundo a terminologia de

	Susan Stewart (2004:138): o postal reduz o público ao privado e o tridimensional ao bidimensional, no
	intuito de ser abrangido corporalmente pelos seus utilizadores. Este aspeto miniatural -que segundo
	Gaston Bachelard (1995:141) reenviaria invariavelmente a uma componente lúdica, "à une enfance, à
	la participation aux jouets" -conferiu ao postal uma boa parte do seu encanto pelo fascínio infantil que
	a miniatura inspira, e contribuiu ainda para boa parte da sua popularidade pela economia de
	linguagem e a poupança de tempo que o pequeno cartão garantia. Foi devido à sua reduzida
	dimensão, que os remetentes mais loquazes incorriam amiúde em árduos e criativos exercícios
	descreveria, a propósito dos modos de distribuição desta última, como um
	"assujetissement archaïque (...) à une surface chosale". Neste sentido, o postal perfaz um exemplo
	perfeito do "objet imagé", congregando em si a já mencionada sinergia entre o mundo das imagens e
	o mundo dos objetos, o sentido visual e o sentido tátil, o animado e o inanimado, o imaterial e o
	material, tal como esta é proposta por Michel Maffesoli (1993: 107). Pressupondo um contacto físico
	direto com o seu usuário, o postal ilustrado, que, no início do séc. XX, recorreu à hibridação de uma
	série de tecnologias de reprodução -o aparelho fotográfico, o estereoscópio, o fonógrafo... -de

técnicas de escrita -a tipografia e a caligrafia -e de tecnologias de comunicação, tornando-se o veículo de uma comunicação tátil, no sentido que

[START_REF] Maffesoli | La contemplation du monde, Figures du style communautaire[END_REF] 

confere a esta expressão, e afirmando-se sobretudo como uma superfície de partilha de atrações sensoriais.

372

Dienst (1994:304)

.

caligráficos que procuravam a todo o custo aproveitar qualquer réstia de espaço em branco. As frases sobrepostas em diferentes direções, as mensagens introduzidas nas próprias imagens e a caligrafia minúscula, e os mais complexos caligramas eram táticas recorrentes 373 . O recurso à caligrafia minúscula não deixa de lembrar os célebres microgramas

de Robert 

Walser, assim como a caligrafia microscópica dos últimos cadernos de Walter Benjamin 374 , que não só colecionou postais como dedicou um ensaio elogioso ao jornalista e romancista alemão 375 . Enfim, à semelhança do que aconteceria nos exercícios de micrografia aplicados nas miniaturas de livros estudadas por Susan

Stewart (2005:38)

, um dos aspetos mais relevantes destas práticas, sobretudo no contexto do postal ilustrado, é o seu contributo para a demonstração da tensão entre o conteúdo e a forma, o significado e o significante, o fluxo etéreo da leitura e a solidez material da escrita.

  . o postal ilustrado e a remediação do digital postal ilustrado e os olhos que perseguem o traçado mais trémulo ou mais firme da sua caligrafia, o postal foi, além disso, um meio de comunicação dado a efeitos ilusórios e a evasões fantasistas, como vimos no cap.3 e no cap.4. Recordemos que o postal fotográfico do início do séc. XX foi um veículo da tradição ilusionista da fotografia do início do séc.XX (a qual, um pouco à semelhança do que aconteceu carnavalesco, numa burlesca farsa, revendo-se a si mesmo ou ao outro transfigurado, com outro corpo, noutra cidade, noutra casa, noutro meio de transporte, enfim, noutra vida. Os retoques fotográficos bastavam na época para nos pormos na pele de uma criatura estranha, ou deixar-nos levar pela ilusão de que em Paris haveria mar. Jogos que envolviam o postal ilustrado, como o tiro fotográfico, a pose em cenários pintados ou nos chamados head in the hole ou passe-têtes, e o reflexo nos labirintos de espelhos, recorrentes nas feiras populares do início do séc. XX, levavam também os seus participantes a mergulhar, por alguns segundos, em verdadeiros "temples de 'vies imaginaires'" como os designou Pierre Mac Orlan, convocado por Clément[START_REF] Chéroux | Portraits en pied... de nez. Études photographiques[END_REF]. A atiradora de clichés revia-se decidida, qual estrela de western, fazendo mira para o contra-campo. O homem posando junto a um avião de papel imagina as suas aventuras aéreas sobre a Mayenne e os acasos que o teriam juntado a um fotógrafo no momento da aterragem, aventura fictícia que narra no verso do seu postal com a intenção ingénua de convencer o seu destinatário(Clément Chéroux, 2005).

	!	Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa	! !
	com o cinema, foi durante décadas ofuscada pela tradição realista e documental), devido a quatro
	aspetos:	
	i)	O postal fotográfico do início do séc.XX contou com o efeito ilusório e o impacto de
		fascínio da fotografia, sobretudo nos primeiros anos da sua história;	
	ii)	O postal fotográfico fantasia prestou-se ao retoque, isto é, à manipulação química e ótica do
		Debrucemo-nos sobretudo sobre os efeitos de simulação próprios aos postais fotográficos
	fantasia do início do século XX. Conforme já referimos, no início do séc. XX, não só as editoras
	passaram a produzir postais fantasia retocados e encenados em grande escala, como se deu um
	fenómeno de popularização da fotografia recreativa, tornada um divertimento recorrente entre
	amadores, contando com uma panóplia de revistas e de livros, dedicados à vulgarização científica dos
	efeitos de ilusão permitidos através da manipulação química do cliché, da disposição da luz, do uso de
	determinadas objetivas, da execução de determinadas poses e do arranjo de certos décors. Os
	fotógrafos de estúdio, os fotógrafos ambulantes e os comerciantes de feiras populares, percebendo o

380 

"une lettre peut toujours -et donc doit -ne jamais arriver à destination. Et ce n'est pas négatif, et c'est bien, et c'est la condition (tragique, certes, et nous en savons quelque chose) pour que quelque chose arrive"

(Derrida, 1980:133)

. 7cliché na câmara escura, e à encenação, ou seja, ao exercício dramático e à produção teatral nos estúdios e ao ar livre, fabricando lugares imaginários e figuras fantásticas. iii) O postal fotográfico na sua generalidade suscitou remendos manuais à sua imagem por parte dos seus usuários, que, no caso dos retratos, idealizavam nomeadamente situações fictícias e criaturas andróginas, e no caso das vistas de cidades, imaginavam mover-se no espaço reproduzido e aí servir de guia ao destinatário, indicando o hotel, o local de trabalho, etc; iv) O postal fotográfico fez-se avatar do cinema e envolveu os seus usuários em enredos visuais, através da confeção (amadora ou comercial) e do envio sucessivo de uma sequência de postais, na qual cada cliché era montado com o seguinte, produzindo a impressão do desenrolamento de uma dada ação. potencial lúdico da nova invenção, passaram a acolher a multidão que, ao contrário do que Charles Baudelaire (1968: 395) estimava, não pretendia apenas, qual Narciso, "contempler sa triviale image sur le métal", mas desejava sim participar na experiência fotográfica como quem toma parte num jogo ! Não é uma casualidade que na exposição Dreamlands, que decorreu entre maio e agosto de 2010 no Centre Pompidou em Paris, encontrássemos alguns postais fotográficos fantasia, expostos a metros de projeções do mundo virtual do Second Life, jogo em rede, a partir do qual seria aliás também possível enviar postais desde 2007 381 . Convertendo a imagem numa entidade lúdica, os postais fantasia do início do séc. XX tal como o Second Life da Linden Lab, à semelhança de outros jogos virtuais em rede, põem as tecnologias da imagem e de comunicação ao serviço dos "cristaux du faux", para glosar uma expressão de Gilles Deleuze (1980). 381 Os moradores do arquipélago gerado por computador podem registar um instante qualquer deste mundo virtual e posteriormente comentá-lo e enviá-lo através de correio eletrónico. No vídeo de clarificação da funcionalidade apresentado por Torley Linden e divulgado no You Tube, menciona-se a possibilidade de conservar um momento irrepetível do mundo fabricado que depois se poderá revisitar: "Hi, it's me from the past", é o título que se dá ao postal da demonstração.

  exposições, auditórios, espaços reservados a empresas criativas, lojas, jardins, hortas, cafetarias, restaurantes e até hóteis (como é o caso do hotel Everland 383 ), com um calendário de eventos culturais e sociais ininterrupto, políticas de gratuitidade e um público anual que ultrapassa os milhões, seriam tão merecedores da nossa atenção quanto o foram, para Walter Benjamin, na sua época, as passagens, os panoramas, e as exposições uiversais. Do Met e do MAM em Nova Iorque à . A cultura visual: das exposições universais aos complexos policulturais cultura-Arte e uma cultura-artes -, com base em pressupostos cada vez mais frágeis, foi promovida quer pelos intelectuais que privilegiavam domínios ditos nobres como a literatura e a pintura quer pelos pensadores que, no domínio dos cultural studies, se preocupavam com domínios ditos alternativos, marginais, ou menores como a banda desenhada, a fotografia, a publicidade: em suma, nas suas próprias palavras, "'art' has become the oppressive Other for cultural studies". Mirzoeff faz remontar tal divisão à influencia de estudos como La Distinction de Pierre Bourdieu, realizado nos anos 60. A

	partir da realização de mais de um milhar de inquéritos por questionário, cujas perguntas
	apresentariam, na perspetiva da autora, uma construção tendenciosa, Bourdieu teria reforçado a
	equação classe média/alta e elite intelectual = elevado capital cultural; classe baixa e massa
	trabalhadora = baixo capital cultural. Além dos eventuais enviesamentos do estudo em causa, Mirzoeff
	chama sobretudo a atenção para o abismo entre o ambiente dos museus tradicionais franceses há quase meio século atrás e a atmosfera do circuito museológico contemporâneo: Jack, o narrador, que se percebe a ele mesmo deslocado a um outro espaço-tempo, descobrindo-se com uma existência nova na qual se vê rodeado de "uma aura brilhante", descreve a sua experiência Tate Se há umas décadas atrás, os museus tradicionais dificilmente seriam associados com a no labirinto de lojas "enxameadas de pessoas", orientado por "guias" que o pareciam conduzir "em experiência visual quotidiana, com a circulação social de imagens e enfim com a partilha de uma direção a um infinito bem-estar", comprando ali camisas e comendo acolá pretzels, sentindo lá a iconografia coletiva, hoje a situação transformou-se consideravelmente. Apesar das reflexões críticas confusão de odores de águas de colónia, pipocas e sofás de pele, e ouvindo além um concerto de sobre a cultura de massas e as indústrias culturais remontarem ao início do séc. XX, o advento das Muzak. Moisés de Lemos Martins (2002) discorre sobre o centro comercial, num tom consonante com exposições blockbuster e a do que poderíamos chamar centros culturais mainstream é um fenómeno este episódio literário. Para o sociólogo, o centro comercial faria convergir num mesmo espaço cultura,

em Londres ao Pompidou em Paris: espaços hipermediados, para retomar a terminologia

de Bolter & Grusin (2000: 171)

, parques de diversão da cultura do séc. XX e do séc.XXI, onde de novo o mercado e a arte se encontram. Nestas grandes superfícies de portas abertas para a rua, o flâneur contemporâneo pode entrar tão distraidamente como há um século o fazia nas Grands Magasins.

Como que conduzido por um tapete rolante, ele é, como outrora nas exposições universais, assimilado à massa, e passa da arte à informação à publicidade ao mais trivial consumo guiado por esse estranho engenho locomotor que se alimenta da atração. Instituições bem sucedidas, com uma capacidade inédita de se autofinanciar, são incontinentes torres do visual, pujantes dédalos do tátil, construções borgesianas onde o visitante, ávido de ver e de tocar, é levado por uma enxurrada de imagens e de coisas. De passagem, de visita, turista ou habitante da cidade, pagando um bilhete de entrada, despendendo uma anuidade, fazendo um donativo, ou amotinando-se nas lojas, o olhador nestes espaços um consumidor, que raramente se fica pelas salas de exposições e pelos auditórios de espetáculos, quando chega aí a entrar, saindo das lojas e boutiques com as mãos cheias de souvenirs, de acessórios de moda, de design e de papelaria com a assinatura da arte ou com o logo da instituição. relativamente recente. Conforme nota

Mirzoeff (1999: 11) 

a divisão da cultura em dois grupos -uma 8"Bourdieu's research was carried out before the advent of the "blockbuster" museum exhibition and before the shift in grant and donor attention to diversifying museum audiences. While it cannot be denied that there is still a long way to go, the situation is not as clear-cut as it might have seemed thirty years ago. When a million people visit a Monet exhibition in Chicago and five million visit New York's Metropolitan Museum annually, art and museums are in some sense part of mass culture, not its opposite"

(Mirzoeff, 1999:12)

.

São centros comerciais da arte, podemos dizer, inspirando-nos quer numa passagem do romance Ruído Branco de Don Delillo, quer nas considerações que Moisés

de Lemos Martins (2002) 

tece a propósito dos primeiros. Num momento de Ruído Branco, Jack e a sua família percorrem o Mid-Village Mall, um centro comercial com dez andares, onde, conforme descreve o narrador, se repercute o brilho das montras, espelhos, superfícies cromadas, elevadores, cascatas, câmaras de vigilância. lazer, consumo e comunicação, e encarceraria aí uma euforia sintética, correspondendo por isso à "parábola de um tempo que se realiza sobretudo como imagem"

(2002: 186)

. Disposição racional, o centro comercial captaria também a dimensão estética da existência -o desejo, a emotividade, a libido ! Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa

  Esta postura de agressividade e de pilhagem por parte do visitante de um centro de arte moderna e contemporânea como o Centre Pompidou, diagnosticada por Jean Baudrillard, encontraria reflexo numa das situações descritas em entrevista por Laurence Fruitier, diretora da secção de produtos derivados da Librairie Flammarion Centre:A ideia de super-museu que serve a Perniola para descrever os espaços multifuncionais da arte moderna e contemporânea convoca inevitavelmente a tipologia dos super-lugares, terminologia de Julieta Leite e Fabio La[START_REF] Leite | Formas e interfaces do urbano: sentido do lugar na cidade pósmoderna[END_REF], que opõem esta noção à conceção de não lugar trabalhada por Marc[START_REF] Augé | Non-lieux: Introduction à une anthropologie de la surmodernité[END_REF]. O termo super-lugar remete-nos de imediato para o excessivo, para o megalómano, . A cultura visual: das exposições universais aos complexos policulturais vetor de comunhão: o sociólogo francês, que se refere à "puissance d'agrégation" e de "reliance" da imagem, reconhece nesta uma força de atração que reforçaria os laços sociais, e inflacionaria a partilha de afetos. Além disso, estes lugares pluridisciplinares seriam exemplares do encontro entre o "monde objectal" e o "monde imaginal", demonstrando que, conforme observa MichelMaffesoli, "la 

	! !	8. A cultura visual: das exposições universais aos complexos policulturais Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa	! !
	hipermercado, a cultura seria stock, dependente da sua redistribuição eficiente (1981: 103); daí os
	efeitos complementares das filas, das horas de espera, dos congestionamentos, das bilheteiras
	esgotadas. Finalmente, a terceira caraterística dos hipermercados de cultura teria base, de acordo com
	o filósofo francês, no seu modo de ocupação: o visitante destes edifícios manipuláveis e universos
	táteis assumiria no seu interior uma démarche aleatória, combinatória, que rasaria em permanência a para o múltiplo, sugerindo uma afinidade desta noção com a polivalência e a pluridisciplinaridade das
	postura de um agressor, de um saqueador, de um predador, de um destrutor (Baudrillard, 1981: 105, grandes superfícies da cultura que temos vindo a descrever, mesmo se estas não são explicitamente
	107) 384 . mencionadas pelos sociólogos e urbanistas. Estes últimos descreveriam assim os super-lugares:
		A ideia de hipermercado de cultura, explorada por Baudrillard, é ainda bastante próxima da
	"Trata-se de lugares dedicados à consumação, à diversão, ao turismo e à viagem, que conceção de "super-museu" proposta por Mario Perniola (1994), e já mencionada no cap.5 do se tornam os ícones do nosso tempo. Essas estruturas apresentam uma centralidade presente estudo. O super-museu, instituição de cultura contemporânea sujeita a um fenómeno de multifuncional e plurisensorial da sua geografia e, (...), buscam transformar a
		fisionomia do território urbano, criando novos espaços, vividos e contemplados" (Leite
		& La Rocca, 2010: 8).	
		Convocando este sociólogo, é importante salientar o modo como os novos espaços culturais e
	artísticos, ocupados pelas multidões, e na origem de uma geografia partilhada física e
	imaginariamente, correspondem precisamente à fusão urbana pós-moderna diagnosticada por Michel
	Maffesoli (2003:76, 77) entre a tipologia dos "hauts lieux" -no sentido em que se tratam de edifícios
	Baudrillard, que não deixa de lembrar as observações benjaminianas a propósito da fusão do flâneur monumentais, atrações turísticas, e marcos históricos erigidos nas megalópoles contemporâneas -e
	com a multidão que o levaria às Grands Magasins, e da transformação dos visitantes das exposições dos "petits lieux" -pois acabam por se tornar os lugares banais do quotidiano, os pontos de encontro
	universais em massa, seria a assimilição dos objetos e do público enquanto stocks que deverão ser diários, os locais onde o transeunte se refugia nos seus tempos mortos e o flâneur deambula nas suas

em torno dos hipermercados e especificamente em torno do Centre Pompidou, reconhecemos três aspetos fundamentais que o teórico dos simulacros considera inerentes ao hipermercado de cultura. O primeiro reside na sua polivalência, isto é, no já mencionado preenchimento de todas as funções sociais num mesmo espaço-tempo -e nós diríamos mesmo, preenchimento da totalidade de funções vitais, pensando nas cafetarias, restaurantes bares (e até hotéis, como já referimos) de que é normalmente equipado. Esta polivalência, que se expressaria ainda na reversibilidade de valores entre cultura e contracultura, arte e a anti-arte -Dubuffet e César, exemplifica

Baudrillard (1981: 96, 97

)confere ao hipermercado de cultura o estatuto de reino do non sense, onde se faria a mais perfeita demonstração de "n'importe quoi (la marchandise, la culture, la foule,...)". O segundo traço distintivo destas grandes superfícies da cultura distinguido por geridos de forma a assegurar o fluxo, o trânsito e a circulação. Os critérios estéticos e os valores críticos tomariam a forma de um "circuit intégré" percorrido por impulsos sucessivos, escolhas automáticas, leituras religadas; enquanto que no museu, a cultura ainda era memória, no dilatação do espaço estético, é marcado essencialmente por dois aspetos: por um lado, uma tolerância excepcional e uma abertura generalizada no que respeita à integração de objetos na sua coleção e nas suas exposições, cujo único entrave seria o caráter fotografável ou filmável do objeto em causa; por outro lado, uma afluência e uma frequentação inéditas. Em primeiro lugar, um pouco á semelhança do museu imaginário de Malraux, e ao contrário do museu tradicional que era composto por obras, "o super-museu é feito de imagens", nas palavras

de Mario Perniola (1994:136)

. O espaço cultural contemporâneo apoiar-se-ia, segundo o filósofo italiano, nos discursos e representações do homem enquanto animal que frui das imagens 385 , para, através das técnicas de reprodução como a fotografia e o vídeo, acolher a arte e a anti-arte, reconciliar o museu e a rua, a arte do passado com a arte do presente, a arte do Ocidente com a arte do Oriente, superando as contradições, harmonizando as tendências e deixando que a arte ascenda ao estatuto de "religião de beleza (...) planetária"

(1994:137)

. Em segundo lugar, o super-museu corresponderia ainda segundo

Perniola (1994: 144, 145

) à realidade absolutamente nova de um espaço que estaria doravante apinhado de gente, por dois motivos: ou porque este público pretenderia levar para casa a sua própria coleção, passando mais tempo nas lojas e livrarias do que nas salas de exposições e nos auditórios; ou porque os visitantes desejariam participar numa negociação social de informação que ultrapassaria as paredes do museu e que assumiria a sua forma exemplar na "possibilidade de membership" oferecida por algumas destas instituições contemporâneas.

384 "lorsqu'on a eu il y a 5 ans l'exposition de Nicolas de Stael, lá on est arrivé à vendre 6000 cartes par jour. (...) Le soir j'ai vu des gens monter sur la table, 22h, les gens sautaient par dessus le comptoir, par dessus les presentoirs pour aller acheter des cartes. C'était de la folie. J'ai jamais vu ça dans aucune exposition. La librairie était différente avant, on rangeait les tourniquets...Or, on avait pas le temps. On avait deux tourniquets, un qu'on sortait, un qu'on refaisait… C'était incessant.".

385 

A definição que Giorgio Agamben atribuiria ao humano, na sua antologia de textos Image et Mémoire, tem uma simetria exemplar com tais representações e discursos: "Or l'homme est un animal qui s'intéresse aux images une fois qu'il les a reconnus en tant que telles. C'est pour cela qu'il s'intéresse à la peinture et va au cinéma. Une définition de l'homme de notre point de vue spécifique pourrait être que l'homme est l'animal qui va au cinéma" (2004:88).

Na perspetiva

de Leite & La Rocca (2010)

, os super-lugares, exemplificados pelos complexos IKEA, pelos fashion districts, pelos centros comerciais, pelos cinemas multiplex, pelos aeroportos lowcost, corresponderiam a edifícios imponentes, a "megaestruturas de massa" com a oferta dos mais diversos serviços, a cidades dentro de cidades, com aspetos arquitetónicos distintivos, que na sua generalidade representariam a experiência da metrópole "pós-moderna". Ao contrário dos não lugares, os superlugares não seriam somente transitórios e passariam a ter uma história, na medida em que seriam intensamente vividos, refletindo a condição existencial e a sensibilidade social do transeunte da grande cidade contemporânea, que é também o seu principal consumidor. Templos adequados ao consumo, os superlugares seriam, por outro lado, segundo

[START_REF] Leite | Formas e interfaces do urbano: sentido do lugar na cidade pósmoderna[END_REF]

, propícios à intensidade da partilha emocional, e à premência dos laços tribais que para Michel Maffesoli caraterizariam a vivência contemporânea. caminhadas sem destino. O nómada pós-moderno, nestes altos e pequenos lugares, percorridos de lés a lés por um "formillement iconophile" segundo a feliz expressão

de Michel Maffesolli (1993: 91)

, usufruíria aí então da imagem de duas maneiras, ou seja, enquanto vetor de contemplação e enquanto 8prolifération d'objets est une des manifestations de la puissance

de l'image" (1993: 169)

: se no interior das salas de exposições, o visitante é frequentemente autorizado a ver apenas as imagens e os objetos, nas lojas, boutiques, livrarias e giftshops, este pode dar largas ao seu instinto tátil, tocando, manuseando e levando em mãos para casa a quinquilharia visual e material que aí abunda.

2. Fundação de Serralves, "centro pluridisciplinar"

  dar uma maior dimensão ao Centre d'Art Contemporain.Com um espólio de mais de 70 mil obras do séc. XX e do séc. XXI, sete pisos e uma área total de cerca de 45 mil m2, o Centre Pompidou recebe os seus visitantes no fórum, ao nível do rés-dochão, um espaço vasto, envidraçado e de acesso livre. No mesmo piso, encontram-se hoje a Librairie Flammarion Centre, a boutique de design Printemps, e as bilheteiras do centro (em 2008, havia ainda neste espaço, junto à livraria, um posto dos correios, entretanto extinto). Ao nível do subsolo, abre-se outro espaço igualmente amplo, normalmente também de acesso livre, alcançável através das escadas ou do elevador, que acolhe instalações, projeções e outras manifestações culturais, em volta do qual ainda se dispõem uma sala de espetáculos, uma sala de cinema e um auditório para conferências e debates. No primeiro piso, erigido em parte numa espécie de mezannine, encontra-se o Espace 315 e a Galerie Sud, plataformas dedicadas a criações contemporâneas (design, arquitetura, artes visuais, também mais incomodou e repeliu. Resumiremos aqui parte das suas propriedades, que se hoje se manifestam noutros espaços semelhantes, eram à época da sua fundação inéditas:Localizado numa zona periférica da cidade do Porto, o Museu de Serralves é um empreendimento arquitetónico de Álvaro Siza, inaugurado em 1999, que se instalou num espaço de lazer pré-existente, composto pela Casa de Serralves e pelo Parque de Serralves, onde se encontram hoje dispostas algumas esculturas e instalações. Seria a Fundação de Serralves, criada em 1989, que teria posto em marcha o projeto de albergar nesta área pública de mais de 500 mil m2 um espaço dedicado à arte contemporânea e de transformar a primeira uma zona pluridisciplinar, vocacionada para a cultura, o ambiente, a educação, o lazer e o turismo cultural.

		8. A cultura visual: das exposições universais aos complexos policulturais
	i)	de eletricidade...): para o teórico do digital, esta visibilidade aumentada enfraqueceria a a polivalência com exposições de arte contemporânea permanentes e temporárias, com
		dicotomia entre o museu e a rua. ateliers, programas educativos, seminários e conferências na área das artes plásticas e das
	i) iii)	a polivalência Conforme explicita Rem Koolhaas (2010:19), o Centre Pompidou foi a permeabilidade entre o museu e a rua decorrente do anterior aspeto, o Beaubourg artes performativas, da arquitetura, da fotografia, do cinema, da ilustração, da cerâmica, da
		concebido não como um museu mas como um lugar onde tudo podia acontecer: a poria em causa a divisão entre o museu e a rua, acolhendo no seu interior, cheio de átrios e literatura e do ambiente, e com ciclos de cinema regulares, com espetáculos de música e de
		pluridisciplinaridade, a policultura, a polivalência foram as máximas sob as quais se implantou espaços vazios, "tous les germes de nos vies quotidiennes" como o escrevia de Kerckhove dança no seu Auditório, a Fundação de Serralves, divide-se ainda para além disso entre o
		este complexo arquitectónico (composto, como já mencionámos, por salas de exposições e (2000: 177, 178). Além da sua transparência, o Pompidou é um complexo arquitetónico Museu, a Casa, o Parque, e a Biblioteca.
	ii)	auditórios, lojas e restaurantes, espetáculos e ateliers, bibliotecas e cafetarias, cinema e múltiplo que se espalha pelas praças e ruas adjacentes, com o seu famoso vaso dourado, o a socialidade a Fundação de Serralves, com espaços de convialidade como o parque, a
		design, artes plásticas e música...). A flexibilidade almejada parece, contudo, ter jogado, na lago com as fontes de Tinguely e de Niki de St Phalle, o IRCAM. A praça diante da sua entrada cafetaria, o restaurante, o parque e a casa de chá, é conhecida pelo êxito das suas edições
		ótica de Koolhaas, contra si mesma. O que aconteceria, na perspetiva de pensadores como principal está normalmente ocupada por uma multidão de músicos, pintores, artesãos, mimos, anuais de Serralves em Festa (fins de semana com espetáculos de música, vídeo,
		Koolhaas e como Baudrillard, é que, nesta multifuncionalidade, "Beaubourg-Musée" diluir-se-ia e outros artistas de rua. As paredes de habitações próximas e por vezes os próprios elementos performance, dança e cinema, ao ar livre e no interior do museu com entrada gratuita), pelas
		no "Beaubourg-carcasse" (Baudrillard, 1981: 97); ao pretender aniquilar a velha "identidade"
		"
	(Vincent Le Tacon) Júnior...), os visitantes dos diferentes espaços de Serralves têm vindo progressivamente a aumentar,
	ii) tendo quase atingido o meio milhão em 2011. Estes espaços excedem a área restrita do museu, a transparência "Loft platónico", de acordo com a definição que lhe deu Rem Koolhaas
	Pompidou têm ultrapassado os 3 milhões por ano. Em 1992, Régis Debray (1992:332) afirmava, com (2010:19), em vidro e em aço, lembrando as construções novecentistas de vidro e de ferro, estendendo-se ao seu exterior, onde além do Parque e da Casa, se encontra ainda a Loja de Serralves,
	iv) ou sem fundamento, que o monumento mais visitado do mundo já não era nem o Taj-Mahl nem a Tour com artigos de merchandising do museu e objetos de design e de artesanato, e a Casa de Chá. A Casa das passagens parisienses aos pavilhões das exposições universais, o Beaubourg é uma dupla o objetivo de explorar a criação de música contemporânea em França, sob a direção de Pierre Eiffel mas sim o Centre Pompidou. de Serralves, uma antiga residência particular, hoje despojada dos seus móveis e da sua decoração, é montra, sendo que a partir do seu interior podemos ver o seu exterior e vice-versa (e diga-se Boulez, que regressa a França, para assumir a direção do IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique Musique). que por vezes as miragens a partir do interior e as miragens a partir do exterior não são um edifício arquitetónico cujo exterior e o interior são exemplares do estilo Art Déco; o Parque, com

Fig. 45

Centre Pompidou. Fonte: Site oficial Richard Rogers moda, fotografia...), uma segunda sala de cinema, e uma cafetaria, para além da entrada/receção reservada aos visitantes das coleções e das exposições temporárias. Nos pisos 1, 2 e 3 estão localizadas as duas bibliotecas do centro, a Bibliothéque d'Information Publique, de entrada gratuita e dispondo também de uma mediateca, e a Bibliothéque Kandisky, reservada a investigadores. Nos pisos 4 e 5, encontra-se o espólio do Museu Nacional de Arte Moderna e uma segunda Librairie Flammarion Centre, de menores dimensões. No nível 6, situam-se as Galerie 1 e 2, com as exposições temporárias, e o sumptuoso restaurante Le Georges. A transição entre os diversos andares é feita através de uma escada rolante e dentro de paredes de vidro cilíndricas que constituem a própria fachada deste centro cultural. Na praça diante desta fachada, aglomera-se a multidão junto dos pintores, caricaturistas, artesãos, músicos e todo o tipo de artistas de rua. Com 42 metros de altura, e incrustado no centro da metrópole, o Centre Pompidou é também, no seu último andar, um miradouro que "navigue sur la mer des toits de Paris", segundo a metáfora usada por Noémi

[START_REF] Giard | Découvrir l'architecture du Centre Pompidou[END_REF]

, para descrever a visão panorâmica dos tetos prateados de zinco que cobrem Paris. Este centro cultural e artístico, também conhecido por Beaubourg é ainda rodeado pelo IRCAM, diante do qual se situa a Fontaine Stravinsky idealizada por Niki de Saint-Phalle e Tinguely, e pelo Atelier Brancusi, dois espaços que estão igualmente sob a sua tutela. Desde 2009, os visitantes do da coleção e das exposições do Centre Com o seu ar de brinquedo gigante, de playground para gente adulta, de feira popular à porta fechada, o Pompidou é o edifício arquitetónico e o centro de arte moderna e contemporânea que nas últimas décadas maior polémica provocou, mais comentários instigou, que mais deslumbrou e atraiu, mas que museológica, acabou por se instaurar a "entidade" Beaubourg

(Koolhaas, 2010:19)

. È curioso como, ao londo da observação realizada neste centro, demos conta que uma das mais preponderantes inquietações e prementes preocupações dos responsáveis pela comunicação do Centre Pompidou, era a ausência de obras de arte da coleção do centro que o identificassem no imaginário coletivo. Assim, testemunham estas duas observações de Laurence Fruitier, uma das gerentes da Librairie Flammarion Centre, e de Vincent Le Tacon, adjunto comercial da produção editorial do centro, que passamos a reproduzir: "Alors, qui peut me donner une oeuvre marquante du Centre ? Le Centre (...) n'arrive pas à trouver un visuel qui soit représentative (...)." (Laurence Fruitier) "Si vous allez au Louvre, on vous demande à quelle l'oeuvre vous pensez quand vous allez au Louvre, vous allez spontanément avoir deux ou trois oeuvres, si je vous demande la même chose pour le Musée d'Orsay, vous allez avoir aussi… Si je vous demande une oeuvre représentative du Centre Pompidou, vous allez dire " ah, tel et tel artiste " mais il n'y a pas d'icône.fundamentalmente diferentes).

Derrick de Kerckhove (2000: 177 -179

) chama a atenção para este aspeto, e nomeadamente para o modo como a fachada do museu exporia aquilo que costuma estar escondido em toda a construção (a tubagem, os canos de ventilação, de água, arquitetónicos do centro estão povoados de grafittis, murais, trompes l'oeil. O bairro circundante, repleto de lojas de roupa em segunda mão, complexos comerciais como o Citadium, livrarias, lojas de souvenirs, restaurantes e cafés, é uma das áreas parisienses mais movimentadas.

iv)

o fluxo com uma sinalética de cores para os diferentes circuitos que integra -vermelho para o transporte de pessoas, azul para a circulação de ar, verde para a canalização da água, amarelo para a rede de eletricidade -o Centre Pompidou parece expor menos as obras paradas nas suas salas de exposições, e exibir mais o seu permanente trânsito, o seu imparável movimento, que de novo tem um espelho no bairro exterior que o circunda. 8.1.Com 14 salas de exposições e uma área de cerca de 12 mil m2, o museu de Serralves, maioritariamente construído em betão e aço, é composto por três pisos. No piso inferior situa-se a biblioteca de Serralves com um notável acervo bibliográfico no que respeita à arte moderna e contemporânea e com pequenas exposições temporárias; neste piso encontra-se também o auditório de Serralves, que acolhe espetáculos de música, dança, teatro e cinema, e ainda seminários e conferências, assim como um pequeno bar. No piso de entrada, localizam-se as salas de exposições, o átrio que lhes dá acesso e a livraria. O andar superior acolhe um restaurante com esplanada, e as salas polivalentes (nomeadamente a Sala Multiusos e a Sala dos Serviços Educativos). Com uma coleção de arte contemporânea que remonta até aos anos 60, a Fundação de Serralves, embora igualmente detentora de uma coleção resultante de permanentes aquisições, vive sobretudo das suas exposições temporárias, e da sua dinâmica agenda de eventos culturais e sociais. Com a possibilidade de se fidelizarem através do cartão Amigo de Serralves (com várias modalidades: Família, Dual, traços do modernismo, servia de jardim a esta residência; ambos foram mandados construir, entre 1925 e 1944, pelo segundo Conde de Vizela, Carlos Alberto Cabral. Enfim, salientaríamos três dos eixos mais significativos de Serralves: Fig. 46 Fundação Serralves, Museu, Parque e Casa. Fonte: Site oficial Fundação Serralves propostas educativas e pelos programas recreativos Famílias em Serralves, assim como pela organização de atividades coletivas de turismo cultural (viagens acompanhadas de experiências fotográficas, visitas a museus, passagens de ano, fins de semana...). iii) a criatividade a Fundação de Serralves promove a criatividade em diferentes áreas com programas como Indústrias Criativas e com concursos como o POP's -Projetos Originais Portugueses -cujas edições anuais têm sido promovidas pela Loja Serralves. Dentro do programa Indústrias Criativas, destaca-se a Incubadora de Industrias Criativas INSERRALVES, um espaço da Fundação de Serralves, hoje ocupado por cerca de uma dezena de projetos/empresas nos domínos do design, vídeo, produção de conteúdos, conservação e restauro, tecnologias de informação entre outras.

iv) a política ambiental e a animação dos espaços verdes com

  . A cultura visual: das exposições universais aos complexos policulturais Conforme é anunciado no seu site oficial, com uma vista privilegiada para o Tejo, trata-se de "uma pequena cidade, com jardins, lagos, pontes, rampas, ruas, praças, cantos, onde se destaca, pela sua nobreza, a Praça CCB". As duas ruas internas, reunidas pelo caminho José Saramago, desembocam naturalmente na Praça do Império, dando-lhe continuidade e, ainda segundo o site, "negando a tradicional separação entre o interior e o exterior". Não deixa de ser curioso que o CCB ocupe precisamente o espaço geográfico onde se realizou na décadade 1940, a grande Exposição do Mundo Português, especificamente o Pavilhão Portugueses no Mundo e as Aldeias Portuguesas.

		Postais antigos, 1900-1920	Edições Duarte
		Coleção Postais Paul Éluard	Pleased to meet you
			Fernando José Pereira, John
	1880	Em suma, destacaríamos três caraterísticas principais do Museu Berardo: 1900 1920 1940 1960 1980 2000	Postais Atuais Livrarias/Lojas
	i)	o mediatismo, a gratuitidade e o grande público além da projeção mediática do Locais, Fantasia,
		colecionador e mecenas deste estabelecimento, Joe Berardo, o Museu Coleção Berardo integra Obras de Arte Mail art (Editoras Éditions du
		Carte	Free cards	Entrevistadas)
		Surréaliste	
				Freecards e
				Postais
				Publicitários
				Agências de
				distribuição de
				postais gratuitos
				entrevistadas
		Contemporânea	
	Bshop.		
		O CCB, cuja inauguração remonta já a 1993, foi arquitetado por Vittorio Gregotti e Manuel
	Salgado, e encontra-se dividido em três eixos: o já referido Centro de Exposições, um Centro de
	Reuniões com uma vintena de espaços destinados a conferências, seminários, reuniões e banquetes, e
	um Centro de Espetáculos, com o Grande Auditório e o Pequeno Auditório (Sala Eduardo Prado
	Coelho): a sua programação é diversificada, e abrange áreas como a música, a dança, o teatro, a
	arquitetura, o design, a fotografia... Situado entre a Torre de Belém, o Mosteiro dos Jerónimos, e a outros meios de comunicação digitais, o postal ilustrado é um objeto omnipresente nos espaços
	Fábrica dos Pastéis de Belém, o CCB é uma infraestrutura arquitetónica aberta, com cerca de 97 mil pluridisplinares da arte e da cultura do séc. XXI. Se no início do séc. XX, as Exposições Universais
	metros quadrados, incluindo uma sala de leitura (Sala Jorge de Sena), um espaço de armazenamento contribuíram mais do que qualquer outro espaço para a popularidade do postal ilustrado (Schor,

um parque extenso, áreas de jardim e áreas de horta, a Fundação de Serralves, situada, como referimos, numa zona periférica da cidade do Porto, não se destina apenas aos prazeres da arte mas também aos prazeres da natureza. Com uma política de preservação ambiental, este complexo policultural desenvolve várias atividades de educação, de animação e de recreação ambiental no extenso espaço verde de que também é composto. 8.1.3. Museu Coleção Berardo, "entrada gratuita" Fig. 47 Museu Coleção Berardo. Fonte: Paulo Spranger, Global Images A Fundação de Arte Moderna e Contemporânea Coleção Berardo foi criada tendo em vista a instalação de parte da coleção de Joe Berardo, que conta com mais de 4 mil peças, no Centro de Exposições do Centro Cultural de Belém, durante uma década. O Museu Coleção Berardo, hoje com um espólio permanente de 842 obras do séc.XX e do séc.XXI, com exposições temporárias e uma loja/livraria, abriu as portas em 2007 e conservar-se-à no interior CCB pelo menos até 2017. Situado no nível mais elevado do CCB, ladeado por um jardim e por um pátio, é anunciado pela escultura monumental de Joana Vasconcelos, Le porte-bouteilles, e as visitas quer da coleção permanente quer das coleções temporárias são sempre gratuitas. É no seu interior que se situa a Bshop, loja e livraria com artigos de merchandising do museu, catálogos da coleção e das exposições, livros e publicações internacionais relacionados com artes visuais, objetos de design, joalharia, cerâmica... O Museu Berardo, cujas visitas são em permanência gratuitas, conta regularmente com grande afluência, tendo no seu melhor ano de visitas -2010 -recebido perto de um milhão de visitantes. Inserido no CCB, que por sua vez se encontra localizado numa área de grande afluência turística, o Museu Berardo seria visitado por um "público indiferenciado", como o descreve José Mário dos Santos, diretor da Loja e de tratamento de obras de arte, jardins, cascatas, espaços ao ar livre e cerca de mais de uma dezena de lojas comerciais (desde galerias de arte a livrarias, lojas de design, cafetarias, bares, restaurantes, tabacarias, lojas de vinho e lojas de chocolate, centros de estética e até cabeleireiros).

8no seu mix de comunicação os mais diversos média (da televisão às redes sociais à imprensa aos outdoors aos freecards), sendo notável o seu investimento na comunicação externa. A gratuitidade permanente do museu é mais um fator da popularidade do espaço. ii) a permeabilidade entre o museu e a rua instalado no CCB, o Museu Berardo usufrui de uma infraestrutura arquitetónica cuja polivalência já foi aqui descrita (lojas de souvenirs, de design, livrarias, cafetarias, restaurantes, livrarias, tabacarias, áreas de recreação como átrios, jardins, esplanadas, chafarizes...), e cuja abertura promove a continuidade com a área envolvente. iii) a atração turística da portugalidade diante do Tejo, entre a Torre de Belém, o Mosteiro dos Jeronimos, o Jardim Botânico, a Fábrica dos Pastéis de Nata, e outros marcos turísticos, o Museu Berardo, fazendo parte do CCB, faz também parte de um edifício policultural que se construiu em homenagem a uma certa portugalidade (não longínqua do estereótipo do Portugal-Herói, do Portugal-Império, do Portugal "jardim à beira mar plantado", como o escreveu um dos muitos poetas da língua portuguesa que, não por acaso, dão nome a cada sala e a cada caminho do CCB). ! Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa ! ! ! 8.2. Os postais ilustrados nos grandes bazares da cultura O diagrama apresentado, já reproduzido na secção Prelúdios do presente estudo, serve para nos recordar os diferentes modos através dos quais o postal ilustrado marca presença nos centros de arte moderna e contemporânea selecionados. Meio de comunicação surgido no final do séc. XIX dependente da fotografia e do sistema postal, coexistindo hoje lado a lado com as mms, e-mails e 1992), consideramos que hoje o dito segundo sopro de vida do postal ilustrado encontra a sua mais plena e a sua mais complexa manifestação nestes polos de atração cultural urbanos, que o vendem nas suas livrarias, o acolhem nas suas cafetarias e outros pontos estratégicos sob a forma dos Agência Postal Free Agência Cart'Com Obras em exposição Postais e Vanguardas Modernas, Postais e Mail Art, Postais e Arte Edições 19 de Èditions Nouvelles

Postais Antigos Coleções em exposição Fantasia Agência Descartes Diagrama 8. Hipermercados da cultura Centre Pompidou, Fundação Serralves, Museu Berardo,

  usam como veículo publicitário, o utilizam como objeto de arte low cost, o oferecem ainda frequentemente nos seus sites, ao disponibilizar o envio de e-cards, e o expõem ainda nas suas salas: do início do séc.XX e as obras de arte postal mais recentes integram a coleção e as exposições dos centros de arte moderna e contemporânea. Num quadro geral, destacam-se neste âmbito: a exposição La photographie timbrée: l'inventivité visuelle de la carte postale photographique patente no Museum Folkwang, na Alemanha, no Fotomuseum Winterhur, na Suiça, e no Jeu de Paume, em Paris, em 2007 (esta última, tendo por comissário Clément Chéroux) que exibiu os postais fantasia do início do séc.XX pertencentes às coleções de Peter Weiss e de Gérard Lévy; a mostra Walker Evans and the picture postcard comissariada por Rosenheim no Metropolitan Museum of Art em Nova Iorque, em 2008, que exibiu a coleção de postais do fotógrafo; a retrospetiva de Martin Parr no Jeu de Paume em 2010 Planéte Parr, da qual fazia parte a megalómana coleção de Estes postais são ainda em simultâneo fotografados e colocados online, para que, além do original, os seus autores disponham de imediato de uma versão eletrónica. Ver neste contexto, no Blogue Postais Ilustrados, o post de 29 de maio de 2010,

	!	Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa	! !
	iv)	O postal ilustrado	
	i)	o postal ilustrado como produto comercializado nas lojas e livrarias.	
	ii)	o postal ilustrado na sua função publicitária. Nos centros de arte moderna e
		contemporânea, encontram-se instalados expositores de postais publicitários gratuitos, os
		ditos freecards. Estes são também frequentemente suportes incluídos no mix de
		comunicação dos próprios centros, sendo usados para publicitar as suas atividades, e
		exposições. Por vezes, o próprio museu edita e distribui postais com envio pré-pago, para
		conferir maior projeção a um dado evento: este foi o caso do postal editdo em 2011 por
		altura da exposição A Arte da Guerra no Museu Coleção Berardo, que além do postal
		disponibilizava um marco do correio no interior do espaço de exposição 386 .	
		competição aberta a artistas australianos que concorrem com trabalhos de fotografia, de
		design e de artes plásticas no formato do postal; a mostra e o concurso resultam igualmente
		num leilão dos postais, frequentemente a preços acessíveis, ainda que a identidade dos seus
		autores seja desde o início conhecida 387 . A venda de postais de Natal realizada anualmente
		pela Bshop em colaboração com o artista português Pedro Cabrita Reis, que concebe
		carimbos alusivos à quadra, e o fotógrafo Fernando Gonçalves, que se ocupa da reprodução
		e difusão dos postais personalizados, é também uma iniciativa deste âmbito 388 .	

a delimitação cronológica dos objetos observados nas lojas, nos espaços comuns, e nas salas

de 

exposição dos museus 8. A cultura visual: das exposições universais aos complexos policulturais freecards, o iii) Menos frequentemente, encontramos ainda o postal ilustrado como objeto de arte low cost. Além das edições de autor já referidas, os visitantes dos centros de arte contemporânea podem ainda por vezes adquirir postais assinados pelos seus autores a baixo preço, através de leilões, concursos e outras iniciativas promovidas pelos referidos centros pluridisciplinares de arte. Embora não se trate de um centro de arte contemporânea, a universidade londrina Royal College of Art recorre a esta solução anualmente. O RCA Secret é uma mostra de postais online e offline, concebidos por artistas internacionais como Paula Rêgo, Bill Viola, Gerhard Richter, John Baldessari, entre outros, destinados a ser vendidos por 40 apenas libras: o problema é que o comprador apenas tem acesso à identidade do autor da imagem depois da sua compra. Ora, o centro de arte contemporânea australiano Linden Center for Contemporary Arts seguiu os passos desta instituição de ensino superior da arte, ainda que em moldes diferentes: o Linden Postcard Show é uma 386 Ver a este propósito o post de 5 de janeiro de 2012, A arte da publicidade no Museu Berardo. 387 Ver neste contexto Blogue Postais Ilustrados, os posts de 14 de novembro de 2008, 6 de fevereiro de 2009, 10 de novembro de 2009 e 2 de novembro de 2010, respetivamente: Um postal por um segredo, no Royal College of Art; Quando o postal é a moldura: RCA Secret, Linden Postcard Show e PACE; RCA Secret 2009; PostSecret PT, Simply Postcards, RCA Secret 2010: Postcards and New Technologies; 388 ,Na loja vendem-se postais em branco e os visitantes adquirem-nos, ilustram-nos com os carimbos concebidos por Cabrita Reis e enviam-nos, se assim ! postais do fotógrafo britânico (atlas ii); a exposição Shoot!, nos Encontros de Arles de 2010, cujo comissário é novamente Clément, onde se reviram postais resultantes do tiro fotográfico deste tipo e se apresentaram intervenções artísticas em torno desta prática lúdica fotográfica... Em relação, especificamente, ao Centre Pompidou, à Fundação de Serralves e ao Museu Berardo, podemos dar alguns exemplos observados ao longo da nossa pesquisa: a coleção de postais de Paul Éluard (1929-1930) e um sketchbook de André Breton com postais integraram a exposição temporária La subversion des Images (2009-2010), no Centre Pompidou; alguns postais reproduzindo divertimentos fotográficos e parques de diversões do início do séc. XX foram expostos na mostra Dreamlands que ocorreu entre maio e agosto de 2010 no Centre Pompidou 389 ; a obra Pleased to meat you (1996) de Fernando José Pereira e John Shankie (atlas ii) é uma das aquisições da coleção do Museu de Serralves; a exposição temporária Post me! Arte pelo correio, esteve em exibição na biblioteca de Serralves entre 2008 e 2009 com obras como I got up de On Kawara (atlas i), entre outras...; a edição La Carte Surréaliste (1937) de Georges Hugnet consta do espólio do Museu Berardo (atlas i) 390 . o desejarem, in situ. x Carimbo(s) + 1 Postal em Branco = 1 postal + x e-card(s) / x RubberStamp(s) + 1 Blank Postcard = 1 postcard + x e-card(s). 389 Um dos postais expostos encontra-se ainda no site oficial da exposição: trata-se do postal fotográfico de André Breton num dos famosos passe-têtes de uma festa popular, legendado deste modo: "Anonyme. André Breton dans une fête foraine, 1923, Carte postale, épreuve gélatino-argentique, 9 x 14 cm, Musée des Civilisations de l'Europe et de la Méditerranée". 390 Poderíamos ainda referir a este propósito a retrospectiva Susan Hiller: Revocar Obras Escolhidas 1969-2004, na Fundação de Serralves (2004/2005) que incluía a obra Addenda dedicated do the unknown artists (1970-1976) de Susan Hiller (atlas i), e a exposição Atlas Como llevar el mundo a cuestas ?, no Museu Reina Sofia, em Madrid (2010-2011) que incluía a Addenda dedicated do the unknown artists (1970-1976) de Susan Hiller (atlas i) e The Upside down world (1968), de Robert Filiou (atlas ii).

cap.9.

uma abordagem antropológica ou a vida social dos postais

  Objects are not what they were made to but what they have become

			Nicholas Thomas 391
	Embora no presente estudo, a exploração empírica não esteja estritamente separada da
	incursão teórica, e já tenhamos feito várias referências aos diferentes contextos de utilização dos
	postais, é de salientar que nesta terceira secção nos dedicaremos sobretudo ao percurso dos postais
	ilustrados traçado no interior dos centros de arte moderna e contemporânea selecionados, ou a partir
	destes, desde as suas lojas e livrarias, às editoras de postais aí comercializados, às agências de
	Coleção/Exposição (Centros de arte moderna e contemporânea; Complexos policulturais)	Edição/Distribuição /Comercialização (Editoras, Agências Freecards, Lojas e Livrarias complexos policulturais)	Consumo, envio/oferta, stock, coleção, recriação (Casas viajantes, coletores, recriadores)

freecards aí presentes, aos compradores de postais e aos contextos domésticos a que os entregam na sua reutilização, até às coleções e salas de exposições destes complexos policulturais. Considerando que as nossas opções metodológicas já foram devidamente exploradas nas considerações preliminares que lançaram o presente estudo (reveja-se a este propósito alínea notas metodológicas da secção prelúdios), parece-nos, contudo, importante relembrar três aspetos no que respeita à nossa pesquisa empírica nos centros de arte moderna e contemporânea.

Em primeiro lugar, gostaríamos de reforçar a ideia de que o estudo em causa se integra numa interpretação de imagens já existentes, podendo a nossa démarche ser melhor definida enquanto uma culturologia visual do que enquanto uma metodologia visual, nos termos

de Fabio La Rocca (2008:38)

, apoiado na tipologia de Douglas Harper 392 . Em segundo lugar, é importante sublinhar que, no contexto 391 Nicholas Thomas citado por Gillian

Rose (2007: 220)

. 392 "Selon Harper, la sociologie visuelle peut être divisée en deux branches, une méthodologie fournissant les outils nécessaires à l'analyse de la réalité sociale et une " culturologique " fournissant les moyens pour analyser les photos existantes et y chercher les éléments indicatifs de la culture et des relations sociales."

(La Rocca, 2008: 38)

.

Diagrama 9 .

 9 A vida social dos postais nas grandes superfícies da cultura da análise de objetos visuais, nos reconhecemos na abordagem antropológica que, na esteirade Arjun Appadurai (2001), se centra na vida social das coisas, e especificamente, na vida social dos postais, a partir da observação e do recurso a múltiplas ferramentas nos referidos centros pluridisciplinares de cultura. Esta vida poderia ser ilustrada, conforme a esquematizamos no diagrama acima apresentado.

	Seguindo a tipologia de Gillian Rose (2007) devemos ainda reiterar a importância de três dimensões
	inerentes à abordagem antropológica no contexto da análise visual, e descrever a sua aplicação
	específica ao nosso objeto de estudo :
	i)	a materialidade das imagens: o postal é como já referimos por diversas vezes exemplar
		de uma imagem-objeto, de um encontro entre o "monde objectal" e o "monde imaginal", para
		usarmos os termos de Michel Maffesoli (2003). Neste sentido, preocupamo-nos não apenas
		observação direta não participante no contexto sociocultural selecionado (Centre
		Pompidou, Fundação de Serralves e Museu Coleção Berardo), que aplicámos cerca de duas
		centenas de questionários junto dos compradores e utilizadores de postais presentes nas
		livrarias e lojas destes complexos policulturais, que procedemos aí a uma recolha de
		imagens (mais de duas centenas de postais contemporâneos: 182 imagens de postais
		vendidos nas livrarias, 15 visuais de freecards e mais uma dezena de postais adquiridos ou

com as suas composições visuais, mas também com as suas qualidades físicas -"how they look and feel, their shape and volume, weight and texture"

(Rose, 2007:219) 

-, assim como com a sua localização geográfica e o seu contexto sociocultural: neste caso, os centros de arte moderna e contemporânea; ii) os usos das imagens: o postal ilustrado não existe sem o encontro com os seus produtores, comerciantes, utilizadores, colecionadores, recreadores: como toda a imagem, o postal não existe por si mesmo, exigindo uma análise das relações estabelecidas entre o mundo dos objetos e o mundo das pessoas, as ligações entre as imagens e os seus observadores, num dado lugar e num dado momento 393 . O postal ilustrado pode assim ser neste âmbito olhado enquanto imagem social, para adotarmos a terminologia de La Rocca

(2008:36)

, que apoiando-se em autores como Wittgenstein e Howard Becker, diferencia a imagem dotada de valor metodológico, e a imagem insuflada de valor social, esta última existindo somente na medida em que se faz um uso dela, em que é "produit social" e "produit d'une activité humaine". Foi tendo em conta estes aspetos que realizámos uma contínua

agências distribuidoras de freecards com

  Teresa Mergulhão na Livraria Leitura, José Mário dos Santos na Loja Bshop) expositores presentes nos centros de arte moderna e contemporânea (Jean Sébastian Bellier da Cart'com, Jérôme Pettavino da DescarTes Media e Sofia Pinto Coelho da Postalfree)

responsáveis de editoras de postais comercializados nestas lojas/livrarias (Vincent Le Tacon, Edições Centre Pompidou, Christian Gasté, das Éditions du Désastre, Clotilde Blanc, da Nouvelles Images, Jean-Fançois David, das Edições 19 de Abril, e Rui Duarte Botelho Moreira Braga, da Duarte Botelho. diretores de

fundadores e gestores da comunidade internacional de troca de postais Postcrossing,

  PauloMagalhães e Ana Campos. A participação nesta comunidade lúdica era o móbil de compra de postais em algumas das lojas e livrarias dos centros de arte moderna e contemporânea observados;

comissário e responsável pelo departamento de fotografia do Centre Pompidou, Clément Chéroux; trata-se de um especialista nos postais fantasia e nas recreações fotográficas do início do século, tendo sido curador de exposições como La photographie timbrée: l'inventivité visuelle dans la carte postale fantaisie (Jeu de Paume, Paris, 2007), La subversion des images (Centre Pompidou, Paris, 2010) e ainda Shoot! (Rencontres d'Arles, Arles, 2010).

9.1. Uns minutos por uma imagem: nas lojas dos museus

  Com o intuito de ter uma ideia do modo como o postal vendido nas lojas de todos estes museus e apropriado pelos seus utilizadores reflete o quotidiano processo de socialização de imagens e as suas complexidades, e recorrendo ao ponto de vista dos consumidores, entre janeiro e agosto de 2010, aplicámos aquilo que poderíamos designar como um questionário-entrevista -um inquérito por questionário de administração indireta com uma considerável componente de questões abertas que, como explicámos na terceira alínea da secção prelúdios, frequente e espontaneamente se transformou numa entrevista -aos compradores de postais das lojas dos centros. Foram realizados ao todo 204 questionários-estrevistas, sendo que 102 foram administrados na Librairie Flammarion Centre do Grady entende por "photo-elicitation", isto é "entretetien avec appui d'images". Contudo, como já mencionámos, lidámos neste caso não com uma entrevista, mas com um híbrido entre o inquérito por questionário e a entrevista; além disso, ao contrário do que acontece no método da photoelicitation, as imagens não foram selecionadas por nós mas sim pelos próprios respondentes. Os 204 questionários aplicados resultaram num corpus de 182 imagens. Este método de solicitar aos compradores de postais que comentassem as imagens que escolheram (como se de algum modo o instigássemos a legendar o postal selecionado) identificar-se-ia a posteriori com um programa televisivo do canal FR3 emitido nos anos 80, cujo título era Une minute pour une image, emissão realizada na época por Agnès Varda. Conforme relembra Rosalind Krauss: . uma abordagem antropológica ou a vida social dos postais São também normalmente de idade jovem, o que coincide igualmente com os estudos de eficácia disponibilizados pelos adcards e o que se coaduna com a ideia segundo a qual estaríamos a assistir a um segundo ciclo de vida de vida dos postais: 54% dos entrevistados têm menos de 40 anos, isto é, teriam nascido depois de 1970, data apontada amiúde como marco da nova idade de ouro dos

	!	Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa	! !
	chefes de loja entrevistados -Clotilde Blanc da Nouvelles Images, Christian Gasté das Éditions du convidados a escolher um dos exemplares adquiridos e a discorrer sobre este. De acordo com as indicada por historiadores deste meio de comunicação (Staff, 1966; Schor,1992), por alguns editores e Resumidamente, nos contactos com os compradores de postais, os inquiridos eram maioritariamente do sexo feminino. Este aspeto aponta no mesmo sentido do que nos foi sendo ajuntadores porque acumulavam postais em vez de recorrer a um banco de imagens digital. postais. O leque de idades começa nos 6 e termina nos 79 anos, a idade média da totalidade dos inquiridos é de 39 anos, sendo que a mais frequente (a moda) é de 25 anos. Os inquiridos são maioritariamente turistas, isto é, habitam fora da metrópole onde se localizam os três centros culturais selecionados, mas há uma percentagem significativa de visitantes locais: 34% dos entrevistados residem em Paris, Porto e Lisboa e nos arredores. Normalmente visitantes ou participantes dos eventos ao que J. Quem foram então os nossos respondentes? Os compradores de postais inquiridos eram destes mesmos centros, há contudo uma percentagem significativa de entrevistados (27%) cuja

Centre Pompidou, 51 na Loja Serralves e Livraria Leitura da Fundação de Serralves, e 51 na Loja Bshop do Museu Berardo. Os questionários-entrevistas, que contavam com perguntas abertas e fechadas, dividiam-se fundamentalmente em três partes: i) num primeiro momento, e no sentido de caraterizar o perfil dos nossos respondentes, foramlhes solicitados dados pessoais como a idade, o sexo, a nacionalidade, a cidade em que residiam, e determinou-se ainda se estes eram ou não visitantes do museu. ii) num segundo momento, procurámos perceber como se processava a escolha das imagens, quais seriam as ilustrações selecionadas, com que motivações e para que usos: solicitou-se a cada respondente que escolhesse um dos postais comprados, descrevesse a sua imagem em algumas palavras, indicasse as razões para a escolha daquele postal, identificasse o uso que lhe daria, e precisasse ainda o mais detalhadamente possível os seus hábitos de compra de postais ilustrados e os usos mais frequentes dados a estes 395 . iii) num terceiro momento, questionaram-se os compradores acerca da relação dos seus usos do postal com a utilização de outros média (como a fotografia digital, os telemóveis, e nomeadamente os smartphones, o Google Images...), perguntando aos remetentes porque preferiam, no caso particular da compra em questão, o postal ao e-mail e à mms, e aos seus explicitações metodológicas de Fabio La Rocca (2007), este procedimento corresponde grosso modo 395 Nos 102 questionários aplicados na Librairie Flammarion Centre, os primeiros do nosso trabalho empírico, esta parte incluía uma caraterização dos postais através ds escolha de adjetivos. Ora, esta questão, numa primeira análise exploratória, revelou-se ambígua, redundante e mesmo vazia, relativamente à articulação com o nosso objeto de estudo. Ao descreverem os postais selecionados, os respondentes já os adjetivavam suficientemente e a proposição de adjetivos que se seguia não só os impacientava frequentemente como resultava numa escolha aparentemente um pouco aleatória. Por estas razões, a questão foi eliminada posteriormente dos questionários administrados na Livraria Leitura, na Loja Serralves e na Loja Bshop. ! "Comme l'annonçait le titre, l'émission ne durait qu'une minute pendant laquelle une seule photographie projetée sur l'écran, accompagnée d'un commentaire en voix off. Les auteurs de ce commentaires venaient d'horizons extrêmement variés, depuis des photographes jusqu'à des écrivains comme Eugène Ionesco ou Marguerite Duras en passant par des personnalités politiques telles que Daniel Cohn-Bendit ou des critiques d'art comme Pierre Schneider, ainsi que des gens que l'on pourrait appeler des "hommes de la rue": des boulangers, des chauffeurs de taxi, des employés d'une pizzeria, des hommes d'affaires." (Rosalind Krauss, 1990: 208) No Centre Pompidou, os questionários-entrevistas foram aplicados sobretudo em janeiro e fevereiro de 2010, período durante o qual se realizava uma retrospetiva dedicada a Pierre Soulages, que terá sido a 4ª exposição mais visitada em toda a história do centro. A Fundação de Serralves, na qual os inquéritos foram dirigidos aos compradores de postais durante os meses de maio e agosto de 2010, acolheu por essa altura uma exposição dedicada aos trabalhos de Lourdes Castro e Manuel Zimbro Á Luz da Sombra, uma retrospetiva de Marlene Dumas Contra o Muro, e uma menor exposição da obra de Grazia Toderi. No Museu Berardo, estes mesmos questionários-entrevistas foram administrados ao longo do mês de maio de 2010, mês durante o qual estiveram em cartaz, ao longo da maior parte do tempo, a exposição antológica Sem Rede de Joana Vasconcelos e, apenas durante alguns dias, a retrospetiva Pra quem mora lá o céu é lá dos Gémeos, dupla de graffiters brasileiros. Désastre e Teresa Mergulhão, chefe de loja da Livraria Leitura na Fundação Serralves -pelos estudos de eficácia das diferentes agências de freecards e ainda pelos fundadores do Postcrossing que estimam que "o Postcrosser-tipo é sem dúvida feminino. Claramente. Mais de 75%, provavelmente...". 9presença nas lojas e livrarias e a compra de postais ilustrados não está relacionada com a visita ao espaço cultural nem com as suas atividades, coleções ou exposições: este número é sobretudo significativo na Librairie Flammarion du Centre Pompidou, onde em 102 respondentes, há 40 que não tiveram qualquer contacto com o espólio do museu, a sua agenda de exposições e de eventos. Os gráficos apresentados representam as caraterísticas mais significativas da nossa amostra: ! Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa

Gráfico 15. Compradores de postais visitantes e não visitantes do museu/exposições Fundação Serralves

  

	Compradores de postais e		Compradores de postais e
	visitantes		visitantes
	coleção/ exposições	))!	coleção/ exposições
	Compradores de postais não visitantes	&*!	Compradores de postais não visitantes
	&!		
	&"!		

Gráfico 16. Compradores de postais visitantes e não visitantes do museu/exposições Museu Berardo

  interrogação da esfinge, ao desafio do labirinto, e, porque vêm de um mundo ordenado, que coloca por toda a parte placas de trânsito, sinais de proibição, limitações de velocidade, sentem-se perdidos neste novo reino onde há uma liberdade a conquistar: aquela conhecida pelo nome vulgar de obra de arte. E então correm aos cacifos onde os bilhetes postais, às dezenas, disciplinam a torrente por enquanto adiada. O postal ilustrado, nas mãos do viajante perplexo, é uma superfície que facilmente se percorre, que se oferece num só olhar, que tudo reduz à pequena medida da mão inerte. Porque a obra verdadeira que lá dentro espera, mesmo quando não muito maior, está protegida dos olhares ineptos pela rede invisível que as mãos vivas do pintor ou do escultor traçaram, enquanto trabalhosamente inventavam os gestos do seu nascimento. Depois, não resta mais ao viajante do que aventurar-se, sob pena de cobardia, e avançar pela petrificada e aplainada floresta das estátuas e das tábuas, entre multidões ruidosas, se a pinacoteca é célebre, e procurada por hábitos turísticos, (...) Muito mais tarde, já de volta a casa, o postal ilustrado terá o seu valor de confirmação (...)"(Saramago, 1977:186) 

	! !	Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa	! !
	cap. 10. produção: no grande bazar das imagens 10.1.	
		Nos escaparates rotativos e nos expositores fixos de postais das lojas e livrarias dos diferentes
	centros de arte moderna e contemporânea, assim como no seu exterior, confrontámo-nos com uma
	abundante variedade visual, que organizámos segundo quatro grandes grupos: os postais locais, os
	postais de reproduções de obras de arte, os postais fantasia e os freecards (estes últimos,
	correspondendo a uma categoria à parte). Se a última categoria não nos ofereceu qualquer dúvida, a
	tipologia triádica fantasia/local/arte resultou de um complexo processo de decisão, que acabou por
	apoiar-se em três principais critérios: a adaptação das nossas categorias às tipologias tradicionalmente
	definidas pelos historiadores do meio de comunicação, expostas no cap. 1 e 2 (Carline, 1959; Staff,
		Compradores de	
		postais e	
	visitantes coleção/ exposições curiosa caraterização, por parte do escritor José Saramago, que não resistimos a reproduzir: mais recentes Postcards de Francis Alÿs (ver atlas i), e os casos mais desconhecidos, as ditas edições
	Compradores de postais não económicas de autores pouco conhecidos no mercado da arte, como é o caso do dos postais Duarte "São pessoas tímidas, assustadiças, esmagadas de antemão (...) pelas grandes salas visitantes onde se dispõem os enigmas. Acabaram de chegar, vão sujeitar-se à grande prova, à Botelho, à venda na loja do Museu Berardo.

1966;

[START_REF] Ripert | [END_REF][START_REF] Chéroux | La photographie timbrée, L'inventivité de la carte postale photographique[END_REF]

; a conformidade destes grupos com o questionamento teórico empreendido em torno da circulação visual quotidiana; e por fim, a máxima simplicidade, flexibilidade e elasticidade proporcionadas pela tipologia selecionada. Conforme assinalam Naomi

[START_REF] Schor | Cartes postales: representing Paris 1900[END_REF] 

e Tom

[START_REF] Phillips | essayé de diviser l'ensemble hétérogène d'images en trois catégories: la typologie de cartes locales, cartes fantaisie et cartes avec des reproductions d'oeuvres d'art a été notre choix. Celui-ci reposait sur une typification déjà esquissée dans la première partie de notre étude, et a été inspirée de la traditionnelle catégorisation adoptée par plusieurs historiens de la carte postale[END_REF]

, a classificação dos postais é um assunto complexo, dada a abundância de imagens que os cobrem e a diversidade visual das mesmas. Não é uma coincidência que a imprensa e os livros dedicados à arte de colecionar postais tenham amiúde como tema central o modo de os organizar, de os catalogar, de os classificar, segundo quais critérios.

Shor (1992:203) 

compara as listas de categorias propostas a uma enciclopédia

de Borges e Phillips (2000:7) 

confessa a sua surpresa diante das obsessões visuais de alguns colecionadores que correm mundo para encontrar exemplares de categorias tão obscuras como cabras ou chá. Havendo poucos temas que não tenham sido reproduzidos em postais, a dificuldade sentida no modo de os agrupar decorre do mesmo caos que nos oferece a experiência visual quotidiana 396 .

O postal é nas lojas e livrarias dos centros de arte moderna e contemporânea suporte de divulgação do museu, das coleções e das exposições: com uma seleção de imagens do edifício, das chefs d'oeuvres ou masterpieces da sua coleção, o postal de reproduções de obras de arte é o postal de reprodução de obras de arte é vendido a esse "comprador de bilhetes-postais" que merece uma

396 

A prósito da heterogeneidade do repertório visual dos postals ilustrados, Clément Chéroux, comissário do despartamento de fotografia do Centre Pompidou, faria uma observação a nosso ver bastante instrutiva, durante a entrevista realizada com este: "De toute façon c'est un corpus tellement énorme que chacun va trouver ce qu'il a envie d'y trouver. Si vous voulez trouver du mauvais goût dans les cartes postales, vous pourrez trouver du mauvais goût. Si vous y cherchiez du bon goût, vous pourriez aussi y trouver du bon goût… Si vous y cherchiez une forme de modernité, vous y trouviez la modernité… Si vous y cherchiez le vieillot, vous y trouviez le vieillot. C'est une iconographie tellement large que chacun peut y trouver ce qu'il veut y trouver."

Os postais ilustrados disponíveis nas lojas e nas livrarias são ainda frequentemente alusivos à cidade onde se encontra instalado o centro de arte moderna e contemporânea, são postais locais, sendo aí vendidos à semelhança de qualquer outro postal ou souvenir turístico. Abundam ainda os postais fantasia, isto é, postais de âmbito lúdico e decorativo, que proporcionam uma experiência visual, tátil ou mesmo háptica singular, com ilustrações de autores de BD, caricaturistas, jovens designers gráficos e outros, fotografias anónimas ou assinadas que em todo o caso têm um preponderante pendor recreativo, com materiais muitas vezes surpreendentes como o peluche, o plástico e outros, com ilusões de ótica, com dobragens e sistemas de pop-up... Embora tal categoria não entre na nossa tipologia -sendo ora assimilado ao postal de reprodução de obra de arte, ora ao postal fantasia ora até ao postal local -, nas livrarias e lojas podem ainda encontrar-se os postais de autor, isto é, postais que tanto se aproximam do chamado "livro de autor", conforme compara Teresa Mergulhão, chefe de vendas da Livraria Leitura em Serralves, como do dito "filme/cinema de autor". Estes postais têm em comum a tiragem limitada, sendo normalmente ambos publicados segundo a vontade e as instruções do autor (ou do comissário de exposição) das imagens: contudo, nesta categoria entram quer os casos mais conhecidos, as ditas edições de luxo de autores reputados no mercado da arte, como os Boring Postcards de Martin Parr (ver atlas ii) ou os

nas lojas: postais de obras de arte, postais fantasia e postais locais

  Na Librairie Flammarion Centre, no Centre Pompidou, a zona de oferta dos postais ocupa quase um quarto da área da loja, na zona junto à entrada à direita e estes encontram-se expostos na própria montra. Há cerca de uma dezena de expositores, fixos e em madeira, ou rotativos e em metal: La position des cartes postales dans la vitrine de la librairie c'est une demande du Centre. (...) Si vous mettez que des livres, peut-être que les gens, bon… La carte postale amène peut-être un peu de légèreté, des belles oeuvres sur le papier… Donc, les gens se disent " Tient, pourquoi pas aller faire un tour ? ". Finalement, ils regardent un peu les cartes postales et ils découvrent des livres et finalement ils circulent dans la librairie, ça a une fonction d'appel, d'invitation à rentrer" (Vincent LeTacon) metade corresponde maioritariamente a empresas alemãs e suíças; as restantes são editoras belgas, holandesas ou ainda italianas 397 ). Os postais são de uma diversidade extravagante: postais de reproduções de obras de arte moderna e contemporânea em formato clássico e em 3D, postais de Paris, postais com ilustrações infantis, com fotografias do séc.XX e do séc. XXI e os já referidos postais lenticulares e com ilusões óticas, com materiais invulgares como peluche ou plástico... De acordo com Laurence Fruitier, as vendas de postais variarão entre os 1500 e 6 mil postais por dia: "la moyenne d'une bonne journée ça serait 3000". Durante o período de administração dos questionários, isto é entre janeiro e fevereiro de 2010, tivemos oportunidade de constatar a elevada quantidade de postais adquiridos, sendo fácil ao longo de um dia conquistar a disponibilidade de mais de 20 dos muitos compradores de postais que aí afluíam. Fundação de Serralves (do museu, da casa, do parque...). De novo, muitos dos postais são adquiridos sob a forma de conjuntos. Para além das edições Fundação de Serralves, manifestamente dominantes, temos ainda edições da galeria de arte britânica e distribuidora de produtos derivados Bicha e, novamente, algumas edições de autor, promovidas por pequenos artistas como forma de divulgar o seu trabalho. É o caso dos postais de composições naturais de Vera João Espinha ou da série de clichés do Porto do fotógrafo João Paulo Sotto Mayor. Apesar da maior dimensão da oferta, a aquisição

	um deles é exclusivamente dedicado aos postais editados pelo Centre Pompidou. Vincent Le Tacon,
	adjunto comercial das edições do centro, assinala a importância da visibilidade dos postais a partir da
	montra:
	"

Também segundo a diretora da secção de postais e produtos derivados da Libriarie Flammarion Centre, Laurence Fruiter, os postais ilustrados estão ali colocados numa posição estratégica, não apenas os exemplares editados pelo centro e exibidos na montra, mas nomeadamente também um escaparate giratório de postais fantasia com materiais invulgares (peluche, plástico com líquidos de diferentes cores no interior) e ilusões de ótica localizado à entrada da livraria: "Or, le tourniquet qui marche le mieux, (...) c'est le tourniquet qui a les cartes avec le liquide dedans et des cartes avec la peluche (...)Vous avez la table du Musée Centre Georges Pompidou, ou bien le client entre parce qu'il veut acheter un bouquin ou un catalogue du musée, il prend la direction de la librairie, ou bien c'est le client, le touriste, qui visite parce qu'il est à Paris et là il va directement sur ce tourniquet là. Si c'est une famille, c'est gagné ; c'est comme si il y avait un iman ; (...) il suffit

de 

vous mette devant et d'écouter. (...) 'Ouahu, c'est génial, ah, non, mais regarde'. Si c'est des adolescents, c'est foutu. Un iman. Ils voient plus rien d'autre." (Laurence Fruitier) Laurence Fruiter calcula que terão aproximadamente mil postais com diferentes ilustrações em exposição na sua loja, mas procedendo à sua contagem, obtemos mais do dobro desta quantidade (em 2010, contámos 2193 diferentes exemplares à venda na livraria). A responsável acrescenta ainda que dispõem regularmente de um stock de 200 mil postais, no armazém da loja. As editoras dos postais comercializados são diversas, correspondendo a mais de uma vintena (metade delas são nacionais; a Fig. 48 Lojas / Livraria Centros de arte moderna e contemporânea. Em cima, Librairie Flammarion Centre do Centre Pompidou; No meio, Livraria Leitura e Loja Serralves; em baixo loja Bshop. outra Na Livraria Leitura da Fundação de Serralves, existe apenas um expositor de postais. Os restantes são comercializados sob a forma de conjuntos, estando posicionados na caixa ou juntamente com os livros. Maioritariamente alusivas ao Porto ou a Portugal, as diferentes imagens disponíveis não perfazem uma centena, sendo maioritariamente publicadas pelas Edições 19 de Abril. Os restantes postais ilustrados são edições da Fundação de Serralves ou então pequenas publicações de autor como é o caso da série Um olhar sobre o Porto do fotógrafo Luís Ferreira Alves. Grande parte dos postais podem ser comprados quer avulso quer em conjuntos. Segundo Teresa Mergulhão, chefe de loja desde há dois anos, o postal é, apesar desta reduzida oferta, "o produto mais vendido" na livraria, acreditando que em média se adquirirão ali cerca de 20 postais por dia: no período de observação escolhido, maio e agosto de 2010, nunca ultrapassaríamos o contacto com 10 compradores ao longo de um dia. Na Loja Serralves, também há apenas um expositor, junto à porta de entrada, mas numa posição não muito visível, encontrando-se os conjuntos de postais da Fundação Serralves e outros postais dispersos pelas mesas e pela caixa, juntamente com outros produtos. A oferta é maior, ultrapassando a centena, e é sobretudo dedicada à reprodução de obras de arte e à divulgação da 397 Passamos a enumerar algumas: Éditions Centre Pompidou (Paris), Nouvelles Images (Paris), Éditions du Désastre (Paris), Éditions Hazan (Paris) La Marelle en papier (Paris), G.Nautics (Paris), VP Éditions (Paris), Éditions Cartes d'Art (Paris), Graphique de France (Paris e Boston), Correspondances

(França)

, Éditions Leconte (Ivry-sur-Seine), LM Kartenvetrieb (Berlim), Gebr. König Postkarten Verlag (Köln), Bizarr Verlag (München), Atelier 340 Muzeum (Bruxelas), Lem Art Group (Itália), Courtesy (Holanda), Vontobel (Suíça).

Gráfico 17. Oferta Postais Ilustrados Lojas Pompidou, Serralves e Berardo 2010

  10. produção: no grande bazar das imagens de postais é aqui menos frequente, de acordo com o testemunho do staff, que garante haver dias em que não se vende um único postal, e de acordo com a nossa própria observação: ao longo da administração destes questionários-entrevistas, sentimos alguma dificuldade em contactar com mais de 5 compradores de postais num dia inteiro. Procedendo nós mesmos à contagem dos exemplares à venda em agostode 2010, havia 199 postais com diferentes ilustrações, disponíveis na loja e na livraria.Na Loja Bshop, há cinco expositores giratórios de postais, um dos quais junto à entrada, com as edições Museu Berardo. Os restantes stands têm postais fantasia, postais turísticos e alguns postais com reproduções de obras de arte. Há ainda um pequeno mostruário exclusivamente dedicado ao projeto fotográfico de Fernando Gonçalves, Up & Down, com postais das escadas do museu Berardo.Estes três comerciantes são unânimes em identificar os postais como um dos produtos mais lucrativos das suas lojas, mas, ao contrário do que seria expectável, os postais com reproduções de obra de arte não representam de todo nem a maior parte da oferta nem a maior parte das vendas destas boutiques de imagens. As queixas de alguns compradores de postais inquiridos insurgem-se amiúde contra a ausência da reprodução de uma obra que viram no museu e cujo postal queriam levar para casa. Os diretores e chefes de loja entrevistados desresponsabilizam-se por este estado de coisas.Na Loja Bshop, as reproduções de obras de arte são maioritariamente produtos de grandes editoras internacionais como a Teneues e a Phaidon, ou então pequenas edições publicadas pelo próprio diretor Há uma coleção de postais que foi editada pelo Museu Berardo (...). 15 postais acho eu. (...) Que foi uma seleção do diretor, o Jean-François Chougnet. E é a única coleção que reproduz algumas obras que estão no Museu Berardo. Fomos nós que fizemos a edição de postais para a exposição da Amália. A nossa ideia era fazer postais por cada exposição que houvesse. Só que é complicado, por exemplo a última exposição de Robert Longo... Porque são pessoas que estão habituadas a volumes e a pagamentos altos que o mercado português não comporta" (José Mário dos Santos) Procurámos por diversas vezes contactar os responsáveis pelas edições do Museu Coleção Berardo assim como o diretor do museu mas a indisponibilidade destes impediu a realização de qualquer entrevista. Na Loja Serralves, as reproduções de obras de arte, bastante mais numerosas, são maioritariamente da responsabilidade da Fundação, sendo frequentemente editadas em conjuntos sobretudo por ocasião de exposições temporárias. De novo, nesta instituição, nos foi impossível, após várias tentativas, contactar com qualquer responsável pelas edições. Além das edições da Fundação de Serralves, são raras as imagens de arte aqui vendidas: Teresa Mergulhão, chefe de loja, justifica a ausência de postais com reproduções de obras de arte na Livraria Leitura com a inexistência de qualquer editor de postais de reproduções de obras de arte em Portugal. a 50 postais, confirmando ainda que se trata de um dos produtos derivados mais lucrativos editados pelo centro. Este responsável comercial, descrevendo o processo de seleção de obras de arte para reprodução em formato de postal, por ocasião de diferentes exposições, tarefa partilhada com o diretor do museu e os curadores da exposição, dá conta, contudo, dos constrangimentos, maioritariamente de ordem económica 398 , que acompanhariam tal processo e que poderiam ser resumidos na questão do aspeto previsivelmente rentável ou não de determinadas imagens em formato de postal, e na questão dos elevados custos aliados aos direitos de autor devidos não só ao artista/colecionador/família, mas ainda ao fotógrafo da obra em causa 399 . Por outro lado, o investimento nos produtos derivados, no merchandising e nomeadamente na edição de postais ilustrados é, segundo Vincent Le Tacon, uma das soluções do centro para fazer frente à diminuição da subsidiação pública e estatal a que os museus franceses teriam sido recentemente sujeitos 400 . Os objetivos de expansão no que se refere ao postal ilustrado não se traduzem, contudo, na ambição de aumentar a oferta de reprodução de obras de arte vendidas na livraria do centro mas sim de dotá-la de uma vertente eminentemente lúdica: "la carte postale c'est clairement un des postes qu'il faut continuer à entretenir parce que c'est de loin le produit dérivé que jusqu'à maintenant fonctionne le mieux. (...) On a un projet avec un fabricant espagnol qui nous a montré ça (...) Ce sont des petits blocs de cartes postales, vierges, (...) et c'est vous mêmes qui faites votre propre oeuvre sur la carte postale (...)… Il y a aussi un allemand, qui nous a proposé des cartes à découper, c'est une vue du bâtiment, (...) vous decoupez et ça fait un petit Centre Pompidou."Les conservateurs, ils ont un regard scientifique, ils vont vous donner une liste avec des oeuvres qu'ils pensent important de reproduire parce qu'ils ont (...) une valeur intellectuelle dans leur travail, (...), cette liste scientifique n'est pas toujours coïncidente avec une liste que j'appellerais commerciale. Il faut que le sujet de la carte postale suscite un peu l'intérêt des gens, soit parce que c'est drôle, soit parce que c'est beau, la frontière est un peu floue (...) Souvent, c'est un accord, une intuition… (...) Les conservateurs n'ont pas les chiffres de vente, ils n'ont pas conscience, sur une tirage de trois mille, ou de cinq mille exemplaires, même si c'est une oeuvre qui leur tient à coeur (..), ils n'ont pas forcement le recul pour se dire 'Est-ce que ça va circuler commercialement ?'. On a un peu plus de recul parce qu'on a des outils qui nous permettent de dire 'Ah, attends, une fois on a déjà publié des cartes de tel artiste et, c'était il y a 5 ans et regarde, il reste encore la moitié '… (...) Il y a aussi des contraintes des droits, qui sont très importantes. Par exemple, pour l'exposition La Subversion des Images, on a eu des clichés de Man Ray, d'autres surréalistes et dadaïstes qui ont a dû renoncer à faire parce que le collectionneur ou la source ayant droit de l'oeuvre demandait des sommes absolument dingues. Une carte postale qui est vendue à 1, 10 euros pour le public, si vous avez 20 ou 30% du coût de la carte postale qui est pris par les droits, c'est pas possible (...). Les doits sont plus chères que l'impression. (...) En plus, il y a deux sources de droits à payer, des doits moraux à l'artiste (...). Et vous avez les droits photographiques et donc là, il faut savoir qui est le photographe de l'oeuvre et voir quel prix il demande. Et c'est arrivé, par exemple, pour Soulages, que des photographes qui ont photographié depuis 30 ans les oeuvres de Soulages sans gagner un seul euro sur leur reproduction en catalogues, prennent conscience cette année qu'ils s'étaient fait un peu abuser à ce niveau là. Et donc ils ont demandé à être répertoriés à l'ADGEP et à être payés en conséquence pour l'utilisation de leur photo. Donc, en effet, vous avez les droits moraux, les droits photo, ça peut faire une diversidade de reproduções de obras de arte em formato de postal é cada vez menor, esclarecendo a situação atualmente vivida neste contexto, situação que seria igualmente denunciada por Christian Gasté e Clotilde Blanc, das Éditions du Désastre e da Nouvelles Images respetivamente: "Le problème des éditeurs français c'est que la RMN, la Réunion des Musées Nationaux, qui gère la plupart des gros musées en France et à Paris, Le Louvre, D'Orsay, etc, qui sont évidemment les plus grands vendeurs potentiels, a arrêté les achats à tous les éditeurs et décidé de réduire la proposition et de ne vendre que ses cartes. Ils ont fait ce choix parce que leur marge est plus importante, ils sont maîtres des choses et puis on se casse pas la tête. Le Louvre, par exemple, (...), il est plus important que Pompidou, et il y moins de choix au Louvre qu'ici. Parce qu'on se dit, on met la Gioconde, tout le monde est content, pourquoi est-ce qu'on va se casser la tête à proposer d'autre chose?… Même sur les expositions temporaires qui ont du succès, la proposition est minable. (...) aujourd'hui la RMN décide de ne plus prendre aucun risque. Le Centre Pompidou ne fait pas partie de la RMN. (...) Or, comme la RMN n'achète plus à l'extérieur, et comme les éditeurs ont perdu ce potentiel d'achat des musées, ils ne produisent plus. (...) aujourd'hui les éditeurs français ne produisent plus aucune carte d'art. Donc, (...) le choix s'est restreint..."(Laurence Fruitier) 

	!	Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa 10. produção: no grande bazar das imagens	! !
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		)''!	Pompidou, Librairie Flammarion
			Serralves, Livraria Leitura e Loja Serralves
			Berardo, Loja Bshop
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Os editores são diversos: desde pequenas publicações como as de Duarte Botelho, que reproduzem as suas pinturas de localidades portuguesas, e a Inúteis Design (esta última, fundada pelo diretor da loja), a editoras de média dimensão como a francesa Atomic Soda e a italiana LEM art, aos grandes editores internacionais (como a Phaidon e a Teneues) e nacionais (como a Sofoto). Em maio

de 2010 

contámos 141 postais com diferentes ilustrações à venda no interior da loja, e conseguimos contactar com cerca de 10 compradores de postais por dia. Segundo o seu diretor, José Mário dos Santos, os postais são "um produto muito lucrativo", seja por serem bastante vendáveis -não haverá um único dia em que não vendam um postal, e nos dias melhores chegarão a faturar "50, 100 euros em postais" -seja por funcionarem como "um chamariz, um modo de reter as pessoas" dentro da loja. O livreiro assegura ainda que as ilustrações mais vendidas são alusivas a Portugal, "os postais de Lisboa". da Bshop, José Mário dos Santos. Este último alude à fraca diversidade de postais com reproduções da coleção Museu Berardo e à ausência de qualquer iniciativa por parte da instituição para editar postais por ocasião das exposições temporárias.

"

Na Librairie Flammarion Centre, a oferta de postais com reproduções de obras de arte é incomparavelmente mais significativa (mas não maioritária, constituindo apenas 40% da oferta, e sendo imediatamente ultrapassada pela categoria de postais fantasia, com 43%). Esta é, como já foi referido, constituída pelos postais editados pelo Centre Pompidou, dispostos num móvel exclusivo, mas também composta por imagens de editoras francesas como a Nouvelles Images, a Éditions du Désastre, e diversas editoras alemãs. Vincent Le Tacon, comercial adjunto da direção das Edições Centre Pompidou, calcula que haja 800 postais editados pelo centro disponíveis para venda, seja de obras da coleção seja de exposições temporárias, e explicita que, por cada mostra, são normalmente editados entre 18

398 

Um outro condicionamento desta seleção referido por Vincent Le Tacon como por Laurence Fruitier é a recusa de alguns artistas em reproduzir os seus trabalhos em formato postal: "Et il y a aussi des artistes qui se refusent. (...) Peut-être qu'ils estiment qu'on sous-utilise leur travail, en le représentant en petit format sur une carte postale. Même pour Soulages, ça a pas été facile, (...) ses tableaux font parfois trois mètres sur quatre ou cinq mètres ; (...) c'est un viol pour eux d'accepter de reproduire sur un format de carte postale." (Vincent Le Tacon) "Souvent, les gens qui font la photo, la carterie ça les... Il y a (...) beaucoup d'artistes qui refusent d'en faire, par exemple un artiste comme Robert Franck il refuse de faire la carterie, c'est nié pour toujours, il n'y a pas de cartes

de Robert Franck, c'

est nul. Il y a des artistes qui sont réticents, comme Soulages, même à cause de la nature de ses oeuvres." (Laurence Fruitier) (....) Autre chose qui marche très bien et qu'on va peut-être faire, c'est le principe du lenticulaire, on n'a pas encore trouvé l'opportunité de le faire, parce que pour les oeuvres d'art c'est trop compliqué au niveau des droits, et avec le bâtiment, il faut trouver quelque chose d'original… (...) Une autre chose qui on va peutêtre faire sur les chefs d'oeuvre, c'est sont les cartes où vous appuyez pour voir en 3D, (...) avec un design spécial Centre Pompidou" (Vincent Le Tacon) Laurence Fruitier, responsável da secção de produtos derivados da Librairie Flammarion Centre, confirmando também que as edições do Centre Pompidou se encontram em fase de reestruturação, observa que tem uma progressiva dificuldade em oferecer ao público a diversidade de reproduções de obras de arte que idealiza. Segundo a livreira, em França, o investimento e a 399 addition très, très élevée. Pour Calder, cette année, (...) on avait presque 20% de droits moraux et 10% de droits photo à chaque fois. Ça donnait des sommes délirants pour des produits dérivés, pour des cartes postales (...)" (Vincent Le Tacon) 400 "L'Etat est amené à se désengager petit à petit des institutions publiques, (...) l'idée c'est de réussir à garder le même niveau de ressources, d'argent sachant que l'Etat nous en donne moins. Une des ressources prioritaires pour développer ces recettes c'est les produits dérivés, c'est les éditions. (...) Toutes les institutions publiques ont reçu cette année des lettres de mission de la part du Ministère de la Culture dont un des points principaux c'est réussir à augmenter nettement la part de ressources propres. C'est-à-dire, toutes les recettes qu'on est capable de générer à partir de produits qu'on conçoit nous mêmes ; donc la carte postale c'est clairement un des postes qu'il faut continuer à entretenir parce que c'est de loin le produit dérivé que jusqu'à maintenant fonctionne le mieux." (Vincent Le Tacon) !

Gráfico 18. Oferta Postais Ilustrados Livraria Centre Pompidou segundo categoria

  

	Reproduções obras de arte	%)$!	&#$!
	Locais	(&$!	
	Fantasia		

Gráfico 19. Oferta Postais Ilustrados Loja/Livraria Fundação Serralves segundo categoria

  

		Reproduções
		Obras de Arte
		Locais
		Fantasia
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Gráfico 20. Oferta Postais Ilustrados Loja Museu Berardo segundo categoria

  

	10.2
	Reproduções
	obras de arte
	Locais
	Fantasia

. Nouvelles Images, Éditions du Désastre, 19 de Abril e Duarte Botelho As

  editoras de postais entrevistadas, que integram o palmarés visual das lojas destes centros confirmam o mosaico de imagens que as habitam.A Nouvelles Images, fundada em 1957 por Jacques e Nicole Blanc, é uma das mais antigas e maiores editoras de postais, cujas produções figuram nos expositores da Librairie Flammarion Centre.Os seus postais, com o verso não dividido e a face hoje maioritariamente com ilustrações generalistas, concebidas em geral pelos cinco criativos que integram a atelier da empresa (os auteurs maison, como Clotilde Blanc, a atual diretora juntamente com Jean Baptiste Blanc, os designa), reproduções de obras de artistas plásticos e de fotógrafos modernos, são vendidos em locais diversos, desde museus, a lojas de postais, a grandes superfícies como a Fnac, a Virgin Mega Store, e as ditas Grands Magasins como Nouvelles Images), assim como por edições de grande qualidade, numeradas e de pequena tiragem, nas quais se recorria a técnicas de reprodução tão diversas como a litografia, a serigrafia, a tipografia, e o offset. Os itens comercializados durante esta primeira década e meia passaram por postais de Natal, cartazes e postais com reproduções de obras de arte, objetos religiosos ou artísticos, a revista Nouvelles Images dedicada à arte contemporânea, esculturas múltiplas, e livros de imagens (estes três últimos elementos abandonaram as atividades da editora por voltade 1972). A década de 70, durante a qual se faria sentir segundo Clotilde Blanc a chegada de uma concorrência feroz ao mercado de imagens, ficou associada a uma mudança na linha editorial: é nesta altura que se dá a transição das edições limitadas, dedicadas fundamentalmente à arte contemporânea, para edições destinadas ao grande público, com distribuição numa alargada rede comercial. Na década de 90, Nouvelles Images investe menos na área das reproduções de obras de arte, e lança novas coleções como a série de fotografias a preto e branco e a coleção das ilustrações decorativas do Atelier Nouvelles Images (estas incluem motivos tradicionais como flores, gatos, com reproduções de obras de arte, categoria a que se dedicariam cada vez menos 401 , mas sim a um postal cuja qualidade da imagem é especialmente cuidada, e que não se destina necessariamente ao envio (desde os anos 90 que deixaram de ter o verso dividido)402 . As suas formas podem ser diversas: desde postais turísticos de valor acrescentado a postais que reproduzem fotografias de Robert Doisneau a postais que apresentam ilustrações de Sempé, a postais com publicidade antiga, com naturezas mortas e acumulações de objetos, com citações, a com motivos clássicos e simples como gatos, cães, corações, flores... A fundação desta editora, que hoje exporta para países como a Alemanha, a Bélgica, Portugal, os EUA, o Japão, esteve, conforme relata o seu diretor Christian Gasté, relacionada com uma exposição de fotografia de Man Ray. À semelhança de Nouvelles Images, os seus pontos de venda passam igualmente por lojas de postais especializadas, museus, livrarias, papelarias, e grandes cadeias de lojas, como a Fnac, a Virgin Mega Store, e as já referidas grandes lojas francesas (Bon Marché, BHV, Printemps, Lafayette...). Com um catálogo que atinge os oito milhares de imagens, em postais de todos os formatos -desde o tradicional 10*15 ao postal duplo, ao formato quadrado, panorâmico, quadrado, e até redondo -as Éditions du Désastre, mantêm um êxito comercial assinalável no que toca aos postais, não tendo, segundo o seu diretor Christian Gasté, sido atingidos pelos sobressaltos que teriam sinistrado nas últimas décadas outros domínios da edição de postais, como as "cartes de site" (postais turísticos de baixa gama, com preços Tinha uma amiga e um amigo que são bons fotógrafos, que tinham boas fotografiasde Lisboa. Isto foi há quase vinte anos. Não havia bons postais de Lisboa. Bons postais editados. Sabia que fazia falta e editei algumas imagens deles. Sem saber se ia resultar ou não. Queria fazer isto só por prazer... E resultou, venderam-se bem. Eu na altura dava aulas de francês. Queria ficar em Portugal. Isto dos postais não foi bem uma vocação, foi mais um fruto do acaso. E um prazer ao mesmo tempo. Decidi continuar depois." (Jean François David) As Edições 19 de Abril, cujos postais são disponibilizados avulso mas também em conjuntos e Postais Preto no Branco, com fotos a preto e branco de cidades como Porto e Lisboa e de outras regiões do país, Postais Publicidade, uma série de postais com reproduções de cartazes publicitários e reclames antigos, Postais Aguarela, um conjunto de ilustrações de Lisboa, Postais Lisboa Histórica, uma série de reproduções de estampas antigas da capital portuguesa, Postais Azulejos, uma série de fotografias do património nacional de azulejo, e Postais Cores de Portugal, uma coleção de postais com fotografias de pequenas dimensões e uma larga margem branca em torno. È de assinalar que o levantamento, a seleção e a recolha de imagens por parte desta editora se assemelha frequentemente a um verdadeiro trabalho antropológico: grande parte das fotografias usadas, que reatam com a vocação documental do postal do início do séc. XX tão admirada por colecionadores como Serge Daney ou Walker Evans, estão povoadas de presença humana, e mostram situações de rua quotidianas, fachadas de pequenos comerciantes, interiores de lojas e de cafés de fado... Distribuídos em livrarias, e lojas como A Vida Portuguesa, estes postais são também vendidos nos mais banais quiosques lisboetas. O comentário de Francisco José Craveiro de Algumas semanas mais tarde tive uma reunião no Algarve, estava a projetar um hotel, vi uma vendedora espanhola a tentar vender estampas para decorar os quartos (...) Decidi editar reproduções daquela tela (litografias com 60x40cm) e colocá-las à venda num Congresso sobre o Romantismo em Sintra para sentir o pulso. Teve uma enorme aceitação. Depois mostrei essas reproduções a um dos administradores do grupo dos hotéis Vilagalé, (...) que me encomendou mais temas. Mais tarde pensei em comercializar as reproduções numa loja em Cascais (...). O proprietário da Livraria Galileu, contra minha vontade inicial, desafiou-me a fazer postais, pois naquela altura, 1986, havia poucos editores com qualidade,(...) não havia edições de postais com reprodução de pintura que tivessem visibilidade." (Rui D.B.M. Braga) Embora hoje tenha abandonado a edição de postais, nomeadamente devido à dificuldade atual em "receber dos lojistas o pagamento dos postais", o arquiteto e artista plástico considera que os postais foram fundamentais na divulgação e projeção do seu trabalho:

	! !	Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa	! !
	Nouvelles Images teria arrancado de modo mais ou menos impulsivo conforme atesta o episódio
	narrado por Fanny Drugeon (2008):	
		"à l'automne 1957, le Club des Nouvelles Images, tout nouvellement crée, fait
		imprimer à 20 000 exemplaires de chaque quatre cartes de nöel originales,
		commandés au peintre Alfred Manessier, sans avoir ni réseau comercial, ni cliente, noi
		argent, (...). aucun endroit n'étant prévu por stocker les 80 000 cartes, eles aterrissent
		dans l'appartement de Nicole et Jacques Blanc, jusque sous les lits!" (Drugeon, 2008:
	contracapa) Botelho Moreira Braga é arquiteto, embora mantenha uma atividade paralela de pintor, e continue a
	vender litografias com os mesmos motivos visuais que figuravam nos postais por si editados. A sua
	Os primeiros passos desta editora estiveram ligados à publicação de imagens religiosas e de edição de 65 postais de vistas portuguesas, hoje suspensa, distribuídos em lojas e em museus
	postais de Natal, numa época em que a arte sacra se procurava reconciliar com a arte nacionais como o Mosteiro dos Jerónimos e a Torre de Belém, foi fruto de uma sucessão de
	contemporânea... Nouveles Images abandonaria a sua ligação à arte sacra em 1968, ano em que acontecimentos casuais, conforme relata:
	passaria a dedicar-se mais intensivamente às reproduções de obras de arte em postais. De qualquer
		"O início da pintura de paisagem urbana, com enfoque no nosso património histórico-

Printemps, BHV, Galeries Laffayete ou Bon Marché. Esta editora de dimensão internacional que exporta para cerca de 40 países, cujo slogan -Image your emotions -traduz bem uma das principais funções do postal ilustrado, não se limita atualmente a editar postais, comercializando também produtos de papelaria e artigos de decoração como cadernos e blocos de notas, posters, telas impressas, stickers, e os chamados transferts d'art (desenhos passíveis de aplicar a uma parede, dando a impressão de que se tratam de originais realizados in loco). Com uma longa história, a modo, entre 1957 e 1972, a démarche desta editora passou por um contacto personalizado, uma relação de proximidade e um regime de colaboração com os artistas editados (Jean Arp, Henri Matisse, Georges Braque, Yves Klein, Paul Klee, René Magritte, Kumi Sugai, Sonia Delaunay, Raoul Ubac...) e os seus familiares (publicando amíude reproduções de desenhos inéditos, concebidos ou recolhidos expressamente para as edições de pássaros e outros animais; mensagens de bom aniversário e de boas festas; imagens alusivas a cidades...). Os anos 2000 aprofundam a vocação decorativa da editora, com a introdução de homestickers e ourtos produtos, e são marcados ainda pela incursão nos artigos de papelaria. Segundo Clotilde Blanc, Nouvelles Images pretende atualmente reinvestir na reprodução de obras de arte através da edição de postais por ocasião de grandes exposições: esta intenção, revelada em entrevista em 2010, é confirmada pela publicação de novos seis postais de Henri Matisse para assinalar a retrospetiva Pairs et Series no Centre Pompidou entre 7 de março e 18 de junho de 2012.

A Éditions du Désastre, criada em 1982, editora especialista na edição de postais, de posters e calendários com fotografia, ilustrações e reproduções de obras de arte, está presente nos expositores da Librairie Flammarion Centre. Definem a sua principal categoria como "carte d'art", o que não equivale a postais 401 A este propósito, o diretor das Éditions du Désastre dá conta da decadência do mercado de postais com reproduções de obras de arte em França, aspeto que seria também corroborado por Laurence Fruitier e Clotilde Blanc: "Donc, les cartes d'art sont les moins affectées, pas les cartes de beaux arts. Les choses comme les chiens et les chats fonctionnent mieux que les cartes de beaux arts. Les musées vous diront le même : aujourd'hui le marché n'est pas sur l'art." (Christian Gasté).

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Christian Gasté explicita: "La division traditionnelle du verso, on ne le fait pas, côté adresse, côté texte, on ne fait pas, elle est vierge, il y a seulement le copyright, le fameux code barres… On l'a fait, on a commencé comme ça, avec la séparation, et puis parce qu'on a une carte un peu différent, qui s'envoie pas toujours, ça semblait pas important de le faire (on a arrêté de le faire il y a peut-être 10 ans)…" (Christian Gasté).

módicos) e as "cartes à message" (postais com funções de comunicação específicas):

"Surtout dans notre domaine, le marché se tient. Nous sommes moins exposés que ne le sont d'autres, qui font ce qu'on appelle la carte à message, ça peut être "remets toi bien", "bonnes vacances". Et ça, ce sont des choses que les sms's ont remplacé… Et les cartes de site aussi, parce que quand on est en vacances maintenant on peut écrire un sms, l'envoyer… Comme nos cartes, une grande partie était acheté non pas pour envoyer mais pour conserver personnellement, décorer, mettre dans un tiroir..." (Christian Gasté)

As Edições 19 de Abril, cujos postais são comercializados na Livraria Leitura em Serralves, foi criada em 1981. Conforme explicita Jean François David, o seu diretor, a formação desta editora de imagens de Portugal, que hoje, além de postais, comercializa stickers, posters, magnetes, marcadores de livros, puzzles e até bijouteria, foi "um acaso": "livros, publicam fundamentalmente postais locais, que perseguem de acordo com Jean François David "elementos da portugalidade, que é uma coisa esquisita, da portugalidade imaginária". As suas coleções são, apesar disto, de uma grande diversidade: Postais de Portugal, com fotografias a cores de diferentes localidades, situações quotidianas, e elementos lusitanos, Carvalho, reproduzido no site oficial da 19 de Abril, parece-nos esclarecedor relativamente ao perfil dos postais disponibilizados por esta editora: "Como quase sempre nestas coisas, descobri-os por acaso, num daqueles escaparates rotativos, à beira de um qualquer quiosque lisboeta. Cheguei, mais tarde, a julgar que haviam desaparecido. Mas não. Encontram-se agora a cada passo, acompanhados por muitas imitações que proliferam sem qualidade. São postais ilustrados, muitos de grandes fotógrafos portugueses, que se alimentam da nossa luz diária."(Francisco J.C. Carvalho)

Por fim, as edições de postais Duarte Botelho, lançadas em meados dos anos 80, à venda na Loja Bshop, correspondem ao perfil de edição de autor já referido. Tratam-se de postais com reproduções de pinturas a óleo sobre tela de paisagens urbanas de cidades portuguesas. Rui Duarte arquitetónico, que esteve na génese dos postais, deveu-se a uma situação casual... Um cliente que me queria encomendar o projeto de uma moradia em Sintra marcou encontro frente ao Café Paris (...). Como se atrasou alguns minutos aproveitei para tirar algumas fotografias à área envolvente. Posteriormente pintei a tela Café Paris -Sintra. "o postal foi uma forma de divulgar a minha pintura e teve frutos muito importantes, como a encomenda de 5 selos para os CTT, o contrato com a Tsukushi Art Gallery de Tokyo para uma edição exclusiva de serigrafias para o Japão (a diretora viu os meus postais numa reunião com o adido cultural português em Tokyo, contactou-me e veio expressamente a Portugal para me conhecer e contratar) ou a encomenda da SPA (Sociedade Portuguesa de Autores) de pinturas originais, o convite para participar na Exposição Ibero-Americana de Arte..." (Rui D.B.M. Braga) 10.

3. Freecards: a publicidade postal nas cafetarias, halls e pontos de informação

  Os freecards, ou adcards, postais publicitários gratuitos com uma rede de distribuição segmentada em circuitos de acordo com o público-alvo, dispostos em expositores nos mais diversos locais da vida quotidiana numa metrópole, são um fenómeno global e relativamente recente, datando, segundo tudo indica, da década de 80 403 . Com um público-alvo descrito pelos seus especialistas enquanto jovem404 , urbano e ativo, os adcards são classificados como média táticos oude proximidade, e fazem parte do mix de comunicação das mais diversas empresas, instituições e associações. Os seus expositores estão omnipresentes nos centros urbanos, invadindo as ruas e os lugares de vida das grandes metrópoles, figurando em terrenos banais como o café da esquina, mas também em terrenos singulares como o museu sério, a biblioteca silenciosa, a sala de espetáculos solene. Preferidos por anunciantes que não têm recursos financeiros para os grandes média de Hoje distribuem-se na Holanda 140 mil milhões de postais publicitários por ano, com um consumo per capita de 10 postais por pessoa. O conceito de postais publicitários gratuitos está atualmente disseminado por todo o mundo. Em Portugal surgiram e desapareceram em meados de 80. " 404 Segundo uma sondagem realizada pela Nielsen em 2007, disponível no site da Postalfree, a maioria das pessoas que recolhem postais publicitários gratuitos teriam menos de 30 anos. No site da Cart'com o público é divido entre menores e maiores de 25 anos, Por outro lado, segundo atesta Jérôme Pettativo, da agência DescarTes, o público dos postais gratuitos teria maioritariamente entre 16 a 25 anos: "On sait qu'aujourd'hui le preneur de cartes postales a entre 16 et 25 ans, le coeur de cible… On sait que le public cible est entre 16 et 25 ans. On sait qu'il habite…, il est plutôt urbain, puisque la plupart des réseaux sont implantés dans des lieux tendance, on essaie d'être dans des lieux tendances, nomade, urbain, publique plutôt…" (Jérôme Pettavino, DescarTes) 405 Conforme explicita Marlene[START_REF] Pereira | Cultura à vista: O Postal Ilustrado como estratégia de promoção das Artes e da Cultura[END_REF], na sua tese de mestrado, o postal ilustrado tornou-se neste âmbito um instrumento de promoção privilegiado do setor cultural: "Os postais gratuitos são (...) um recurso de que (...) agentes culturais lançam mão (...). Ciclos de cinema, concertos, performances, bailados e musicais, lançamento de livros e CD's, exposições, festivais e mostras híbridas -tudo (...) parece caber nas medidas do pequeno retângulo de cartão. (...) Na retórica dos teóricos do Marketing Cultural, o free card aparece-nos, nas entrelinhas, como resposta às necessidades e especificidades do setor: '(…) devido, sobretudo, às severas limitações do budget de comunicação, mas também devido ao elevado envolvimento do consumidor através do passapalavra, o Marketing Cultural desenvolveu estratégias baseadas na comunicação direta e nas trocas interpessoais, atravésde técnicas como o street International Freecard Alliance conta hoje com cerca de 70 membros de países de todo o mundo. Além de organizar ocasionalmente concursos (os International Freecard Awards, por exemplo 407 ), eventos e mostras coletivas -como a recente exposição no México organizada pela agência LW adcards que diziam respeito às atividades do centro, eram frequentemente colocados junto aos panfletos de programação do centro, nos pontos de informação, independentemente da agência que os distribuía). Os freecards seriam integrados no mix de comunicação do Centre Pompidou e do Museu Coleção Berardo: o primeiro era cliente da Cart'Com e da DescarTes Media, e o segundo anunciante na PostalFree. Quanto à Fundação de Serralves, embora dispondo de um expositor Postalfree, nunca deparámos ao longo da nossa pesquisa com qualquer exemplar que fosse alusivo à programação desta instituição e Sofia Pinto Coelho, diretora da Postalfree, confirma que não têm desenvolvido quaisquer campanhas para o museu de arte contemporânea 408 . Criada em 1987, a Cart'com é uma das maiores e das mais antigas agências de distribuição dos ditos freecards ou adcards, hoje com cerca de 8 mil expositores apenas em França. Parte de uma empresa de distribuição de outros média de proximidade indoor e outdoor, a Non Stop Media, Cart'Com é, contudo, o setor mais importante e mais marcante desta mesma empresa. Conforme relata o Diretor Nacional de Vendas, Sébastian Bellier, foi o pedido de um teatro, que pretendia difundir os seus espetáculos através de postal ilustrado, que esteve na origem do suporte de eleição da empresa e da fundação de Non Stop Media Cart'com tal como a conhecemos hoje: " Cartcom, ça s'est crée depuis 23 ans, ça a été crée par son président qui est encore le président, Philippe Casen… Il a eu une demande de communication via le théâtre, c'était une proposition de diffusion, diffuser de la carte postale. (…) La proposition est donc venu du secteur culturel, du théâtre, pour les spectacles (…) il a effectivement travaillé avec des imprimeurs au démarrage pour lancer la carte, il s'est renseigné, il a demandé justement au théâtre d'emporter des présentoirs, et il a commencé en parallèle a construire la réseau. "Apenas a título ilustrativo, e sem qualquer pretensão de exaustividade, recorrem a esta solução, com relativa frequência, entidades culturais tão diversas como a Fundação de Serralves, os teatros Tivoli e São Luiz; a Companhia Nacional de Bailado; a editora Editorial Presença; diversas Câmaras Municipais, entre as quais a de Braga e a de Lisboa; o Ministério da Cultura; Instituto Português de Museus; o Instituto Franco-Português; a Culturgest; o Centro Cultural de Belém, entre muitos outros" (Pereira, 2009, 75, 76) A autora baseia esta listagem na sua coleção privada de postais (cuja reprodução não é, contudo, facultada na referida tese de mestrado). Embora não tenhamos feito uma recolha exaustiva e permanente dos postais distribuídos no expositor da Postalfree localizado na Fundação de Serralves, Sofia Pinto Aujourd'hui le secteur culturel est toujours un secteur très important. Si on prende en compte toutes les régions c'est le secteur institutionnel qui est le plus important. Plus de la moitié du chiffre est consignée à ces deux secteurs là: le culturel et l'institutionnel" (Sébastian Bellier) Segundo o site da agência, contudo, estes setores não correspondem exatamente aos segmentos através dos quais se organiza a distribuição em rede dos postais. Esta divide-se em três públicos-alvo: o segmento Cible Jeune Circuits, que pretende atingir a faixa etária entre 15 a 25 anos, através da implementação de expositores em locais de saída e diversão (bares, snacks, pubs, salões de jogos, cinemas...) e locais de estudo e ensino (universidades, restaurantes universitários, e escolas superiores); os segmentos Cible Conso Circuit Metro e Cible Loisir Circuit Culture correspondem ambos ao público "actifs urbains + 25 ans", mas dividem-se em diferentes espaços: enquanto que o primeiro se reporta ao universo de vida quotidiana deste público, instalando os seus expositores em cafés e Em todo o caso, tratava-se de um segmento de Tapage Communication, uma empresa que, tal como Non Stop Media, não distribui em França apenas postais, mas todo o tipo de "supports de proximité ou des médias tactiques" (desde a caixa de pizza ao copo publicitário), como os designa Jérôme Pettavino, diretor de clientela de DescarTes. DescarTes era uma atividade marginal de Tapage Communication, Action Carbone, da Fundação Good Planet: Jérôme Pettavino faria questão de indicar que os postais distribuídos pela agência eram produzidos com papel proveniente de "forêts entretenues, c'est-à-dire, des forêts qui sont reboisés, dés qu'on soupe un arbre". Em abril de 2010, devido a um acordo entre as empresas Non Stop Media e Tapage Communication, Cart'com e DecarTes fundiram-se, sendo que a última passou a ser um circuito da primeira, um serviço específico que permitiria ao anunciante personalizar os expositores de postais gratuitos e o roteiro de locais. A Postalfree, fundada em 1999, é uma das principais agências de distribuição de postais publicitários gratuitos em Portugal. Os seus primeiros clientes foram curiosamente o parque da mais recente exposição universal portuguesa, a Expo 98, conforme recorda Sofia Pinto Coelho, a diretora. Esta pequena agência, com cerca de 500 expositores em todo o país, tem quatro circuitos de DescarTes insiste neste aspeto, distinguindo o freecard como um suporte de "prise en main" que apela à "démarche proactive du consommateur". Sébastian Bellier, da agência francesa CartCom, é ainda mais explícito a este respeito: "Par rapport à d'autres médias, c'est à ma connaissance le seul média qui est choisi par la cible. Aujourd'hui, tous les autres médias publicitaires qu'on voit sont plutôt des médias intrusives et qui s'imposent. Quand vous prenez une magazine et vous le tournez les pages, c'est pas vous qui avez choisi d'avoir telle ou telle publicité. Dans la télévision, la radio, l'affichage 4 par 3, c'est le même principe, enfin. Tous les supports aujourd'hui, même si on va toucher les gens en direct avec du marketing direct, ou la publicité qu'on trouve dans sa boite au lettres, on est plutôt envahi par tout ça." (Sébastian Bellier, Cart'com) determinado circuito e dirigida a um certo público-alvo, evitando perdas para o anunciante. Este segundo aspeto é referido por Sébastian Bellier da Cart'com: "on a un outil qui nous permet de mesurer et d'adapter la quantité de cartes à diffuser pour une période en fonction du réseau qu'on sélectionne, ce qui nous permet de systématiquement être au plus juste (...) on est dans l'adaptation permanente de quantités par rapport aux réseaux, par rapport aux besoins, par rapport aux taux de prise." (Sébastian Bellier, Cart'Com) Viralidade O adcard é passível de ser enviado, partilhado e trocado, o que aumenta a projeção e a eficácia de uma mensagem publicitária. Conforme nota Pereira (2009:79, 80), este aspeto, além de resultar num maior número de views, e de gerar buzz em torno da mensagem, confere também um estatuto mais credível ao produto/serviço e/ou evento anunciado, na medida em que este nos chega pela mão de um dos nossos amigos. Ao Cinemathéque Française 411 . Acrescente-se que um outro modo de potenciar a projeção viral dos freecards é, conforme nota Sébastian Bellier, apelar a uma démarche pró-ativa público, lançando concursos, indicando sites de Internet, etc. A Smart'Carte, que consiste basicamente num postal offline com um código QR que permite aceder a conteúdos online, opção hoje adotada por muitas das agências distribuidoras de postais, seria a este nível exemplar. próprio, seria suscitada por dois fatores: o seu formato físico, e a sua natureza marginal, no complexo mediático contemporâneo. Em primeiro lugar, pela sua dupla face, o postal ilustrado despertaria a curiosidade, chamaria a atenção, provocaria a surpresa, como sustenta Sofia Pinto Coelho, diretora da Postalfree, para a qual é este o aspeto que fundamentalmente diferencia o suporte, em termos criativos: "Isto é a graça do nosso suporte. É um teaser... Ele responde à sua curiosidade no momento. Você não tem de estar à espera. Vê a parte da frente do postal e fica curioso: o que é isto? Porque se tivesse à frente uma marca qualquer, já ficava a saber o que era. Agora, se não tiver à frente nenhum logótipo, é o segredo... Aí vai tirar o postal, e é isso que o anunciante quer." (Sofia Pinto Coelho, Postalfree) Carte Blanche 412 -é um suporte marginal, com uma tática de proximidade que, embora eficaz, não atinge, contudo, a exposição mediática de imagens como as da televisão, do cinema, dos outdoors... Este aspeto jogaria a favor da criatividade, na medida em que os seus 412 A iniciativa Carte Blanche realizada entre 2008 e 2009, consistia numa competição entre agências de publicidade, que procuravam contribuir com a imagem mais criativa acerca de uma determinada temática sociocultural proposta por Cart'Com, que a selecionava e a distribuía posteriormente juntamente com a sua rede de postais publicitários gratuitos. Sébastian Bellier descreve a iniciativa e os seus objetivos: conteúdos visuais e textuais estariam muito menos sujeitos a qualquer tipo de controlo ou de censura -por exemplo, o adcard não passaria em França pelo "BVP (Bureau de Vérification de la Publicité": "Il y a certaines campagnes qui ont été interdites en affichage. Je pense par exemple à la campagne de lastminute.com, un site de voyages low cost, etc, qui avait utilisé les sms de Nicolas Sarkosy envoyées à Cecilia à l'époque, du genre 'Si tu me dis que tu reviens, je quitte tout'. (...) Automatiquement, ça avait crée du buzz. Sur la partie événementielle, c'était plutôt sympa, sauf que la campagne d'affichage a été complètement enlevée. Nous, on l'avait aussi fait en carte et en carte, on a pu continuer à les diffuser. On n'a eu aucun souci. (...) Comme on n'est pas dans une visibilité qui est aussi franche que l'affiche ou la tele, etc, on peut aller plus loin dans l'utilisation de l'interface." no que respeita ao ciclo de vida e à prática de coleção deste média, é uma ilustração da credibilidade que lhes podemos emprestar 413 . "Et le concept créa c'est plutôt sur la manière de travailler et de façonner la carte, faire un griffage, faire un vernis sélectif, faire du relief, travailler sur le brillant, faire quelque chose qui fait que la carte déjà, on la prend parce qu'elle est super sympa, elle a un peu l'aspect collecteur, (...) il y a quelque chose un petit peu décalé, un petit peu différent, c'est quelque chose de vraiment 'quali'. C'est pour ça que ça devient un objet, ce n'est plus une publicité." bastante moderado, quando comparado com os ditos média de massas (a televisão, o cinema, a imprensa, a rádio...), e com grandes formatos publicitários como os outdoors. Conforme refere Jérôme Pettavino, da agência DescarTes: "Je dirai qu' à la différence des médias de masse comme la télé, ou la radio, on va essayer de minimiser la déperdition qu'on a lorsque que l'annonceur va vouloir délivrer un message. (...) quand on fait une campagne de cartes postales sur 14 jours, c'est beaucoup moins cher que lorsqu'on fait une campagne d'affichage. Déjà parce qu'on touche un peu moins de monde et après il y a des frais techniques ; imprimer des cartes ça coûte moins cher qu'imprimer des grandes affiches…" (Jérôme Pettavino, DescarTes)

	! !	Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa	! ! ! !
	ii) iv) vii)	premiar a inventividade dos ilustradores, dos designers gráficos, e sobretudo das agências de publicidade que o fazem. Com efeito, o postal publicitário só será retirado dos expositores se seduzir, atrair, e provocar o transeunte. o ambiente e a ecologia devido ao seu suporte físico, que é normalmente o cartão, e provavelmente graças ao público-alvo a que se dirige, um público jovem descrito como Portabilidade e Mobilidade "Objeto de bolso", como o designa Pereira (2009:73), o postal ilustrado gratuito, disposto em expositores concebidos especificamente para tal, e a comunicação global e a dimensão internacional A Postcards em 2012 -a IFA, com uma página no Facebook aberta à participação dos seus distribuído em locais públicos, é, como todos os postais, um suporte de pequenas dimensões,
		inteligente, informado e responsável, o postal publicitário gratuito é ultimamente associado membros, e com dois sites de divulgação (http://www.freecardalliance.com, com o seu já referido aspeto miniatural, que facilmente se pode recolher, transportar, levar
		pelas agências que o distribuem a uma ética ecológica e a preocupações ambientalistas. http://freecardmedia.com) teria como principal objetivo religar as diferentes agências, de consigo, guardar, acumular, rever. Tradicionalmente associado ao espaço e às viagens, o
	marketing ou o buzz marketing' (Evrard & Colbert, 2000:9)." (Pereira, 2009: 74, 75) iii) a remediação com o digital, a ponte entre a vida offline e a vida online a preocupação com a transposição das campanhas em território físico para o território imaterial do ciberespaço é cada vez mais premente entre as agências de distribuição de freecards. Os funcionamento: "Un autre exemple de marquage de l'espace urbain est le tag. Déjà connus en tant qu' 'étiquettes' ou 'codes-barres' qui permettent d'afficher des informations codées sous la forme d'un petit carré noir et blanc, les tags ou flashcodes sont actuellement très utilisés par la presse et sur les affiches publicitaires. Ils peuvent être lus au moyen de téléphones portables équipés d'un appareil photo et d'une connexion Internet. Une application utilisant la caméra photo permet au téléphone de reconnaître l'image du tag et de modo a aumentar a projeção das suas campanhas, e permitindo oferecer aos anunciantes uma visibilidade que ultrapasse as fronteiras da rede nacional. Conforme explicita Sébastian Bellier da agência francesa Cart'Com: cuja especialidade é o cartaz publicitário. A segmentação de postais na DescarTes abrangia no início de 2010 duas redes -a "Réseau Resto-Bar" e a "Réseau Culturelle" -sendo que os seus anunciantes Apoiando-nos sobretudo nos testemunhos dos diretores das empresas que os distribuem, passamos a enumerar as vantagens que os ditos adcards apresentariam relativamente a outros suportes publicitários e meios de comunicação: i) Voluntariedade e Pró-atividade O postal publicitário gratuito é um média adaptado a um público que seria, segundo as palavras de Sébastian Bellier da Cart'com, cada vez mais inteligente na sua forma de consumir, e que estaria exausto de uma publicidade intrusiva, que seria progressivamente hostil a uma catadupa de reclames imposta. Isto, porque o adcard se escolas, universidades, cinemas, teatros, museus, salas de espetáculos e outros espaços licenciados para tal. Conforme observa Pereira (2009:80), o postal serve, por este motivo, grandes e pequenos anunciantes, podendo integrar "campanhas de massas" mas sendo também um suporte ideal para "campanhas de nichos". iii) Mensurabilidade e Feedback Conforme destaca Marlene Pereira (2009: 73) "o ritmo de esvaziamento dos expositores serve de indicador da recetividade do público". Assim, as agências, que reabastecem os expositores semanalmente têm controlo sobre a eficácia de iv) Cart'com, na sua entrevista: "c'est un média quali, et qui est perçu comme tel, c'est un média qui est à emporter chez le client (…). En moyenne, une carte elle est conservée 5 semaines, par une personne (…) selon le dernier sondage qu'on a pu faire. Et 31% d'entre elles sont affichées" (Sébastian Bellier, Cart'Com) postal ilustrado na sua forma publicitária atual cabe na mais pequena bagagem. Sofia Pinto Coelho comenta a este propósito: "É uma surpresa a pessoa chegar a um sítio e poder trazer coisas para casa sem ter que pagar." (Sébastian Bellier, Cart'com) ix) Economia e Rentabilização O postal é o exemplo de um instrumento publicitário bellow Projeção e v) Criatividade e Extravagância "La seule limite qu'on a (...) c'est notre imagination", é assim que Sébastian Bellier resume a liberdade criativa que oferece este média, que segundo Os valores estatísticos citados por Sébastian Bellier da Cart'Com, semelhantes aos the line, isto é de um média tático e de um média de proximidade que exige do anunciante um

massas, e que se pretendem dirigir a um público-alvo jovem e citadino, os postais publicitários gratuitos serão maioritariamente usados como instrumento publicitário nos setores cultural e institucional 405 . Integrados numa rede internacional pelas suas agências desde 1999, a International Freecards Alliance (IFA)

406 

, os freecards estão hoje normalmente associados a quatro preocupações em comum por parte das suas agências: i) a criatividade: o incentivo à exploração imaginativa das potencialidades do suporte do postal ilustrado é uma constante entre as suas agências de distribuição, que não sendo as responsáveis pelas imagens que figuram nos adcards, desenvolvem iniciativas no sentido de

403 

No site oficial da Postalfree, podemos ler: "Em 1985 nasce em Espanha a primeira empresa especializada na veiculação deste suporte como meio publicitário.

406 

A IFA conta hoje com cerca de 70 membros de países de todo o mundo,. Além de organizar ocasionalmente eventos, exposições, concursos e campanhas internacionais com âmbitos sociais e/ou recreativos -como a recente exposição coletiva no México organizada pela agência LW Postcards em 2012 -a IFA, com uma página no Facebook aberta à participação dos seus membros, e com dois sites de divulgação (http://www.freecardalliance.com, http://freecardmedia.com) teria como principal objetivo religar as diferentes agências, de modo a aumentar a projeção das suas campanhas, permitindo oferecer aos anunciantes uma visibilidade que ultrapasse as fronteiras da rede nacional. Conforme explicita Sébastian Bellier da Cart'Com: "On a crée, nous, il y une dizaine d'années, l'IFA, . L'idée c'est de mutualiser les réseaux avec les autres pays. C'est un rapprochement des réseaux anglais, espagnols, italiens et autres, avec lesquels on fait l'échange. L'idée c'est de pouvoir commercialiser des campagnes internationales. On l'a fait récemment pour Apple, dans le cas d'une campagne Jeunes" (Sébastian Bellier, Cart'com) ! seus sites, a sua ativa participação em redes sociais como o Facebook e o Twitter quer através das páginas das agências quer através das páginas de grupos como o IFA, a sua promoção de passatempos que exigem a transição entre o offline e o online, e a sua disponibilização de freecards virtuais (e-cards publicitários), são disto prova. Esta preocupação culminaria com a recente introdução do smart card, ou smart carte. Este último assemelha-se em aparência a um postal publicitário gratuito tradicional, integrando os circuitos de distribuição normais da agência, e figurando nos expositores dos diversos meandros urbanos. A sua singularidade reside no verso, que ostenta um tag, flashcode ou QRcode, como também o designam, uma espécie de mutação do código de barras numa figura formada por pequenos pontos quadrados pretos e brancos, que permite, através do uso da câmara de um smartphone, aceder a informação adicional, conteúdos multimédia, passando diretamente do mundo físico do offline, para o mundo virtual do online. Julieta Leite, na sua tese de doutoramento, apresenta os tags enquanto mediações tecnológicas da metrópole pós-moderna, descrevendo assim o seu l'associer à un contenu informationnel dans une base de données sur Internet (...). Ces tags fonctionnent comme un outil de lecture d'un signe affiché sur un support physique donnant accès à des informations dans l'espace virtuel" (Leite, 2010: 152). "On a crée, nous, il y une dizaine d'années, l'IFA, . L'idée c'est de mutualiser les réseaux avec les autres pays. C'est un rapprochement des réseaux anglais, espagnols, italiens et autres, avec lesquels on fait l'échange. L'idée c'est de pouvoir commercialiser des campagnes internationales. On l'a fait récemment pour Apple, dans le cas d'une campagne Jeunes" (Sébastian Bellier) No nosso estudo, entrevistámos responsáveis de três agências de freecards: as francesas Cart'Com e DescarTes e a portuguesa Postalfree. Estas últimas estavam presentes no Centre Pompidou, na Fundação de Serralves e no Museu Berardo, de dois modos: os seus expositores estavam aí dispostos, e estas instituições usavam-nos como instrumento publicitário. Os expositores são colocados em pontos estratégicos, como as cafetarias (na Fundação de Serralves, à entrada do bar; no Museu Coleção Berardo, na primeira sala da cafetaria Quadrante, no CCB) ou pequenos átrios, locais de passagem, balcões de informação (no Centre Pompidou, o expositor de DescarTes Media encontrava-se junto às escadas rolantes que davam acesso ao Espace 315, o expositor Cart'Com na mezannine, e os (…) Et puis ça s'est développé d'abord sur Paris, ça a commencé avec le secteur culturel, après l'institutionnel (Mairie…) et puis une fois que la visibilité à Paris a commencé à se mettre en place et a avoir une certaine aura, on lui a dit, pourquoi pas faire une Opération Région, un réseau par région et par lieux de concession(….) Voilà, on se retrouve maintenant avec 7000 présentoirs en France, sur 60 villes." (Sébastian Bellier) Segundo Sébastian Bellier a empresa de dimensão internacional, que teria desde 2004 optado por cartão reciclado como material dos seus postais -Cart'Com Eco, é o logo que figura no verso dos postais 409 -estaria hoje, no que toca aos postais gratuitos, direcionada para três áreas principais: o setor empresarial, isto é, toda a comunicação relativa a anunciantes diretos, das mais diversas áreas comerciais; o setor cultural, cujos expositores enchem teatros, museus, salas de espetáculos, casas de concertos...; e o setor institucional, que envolve a comunicação de coletividades como as autarquias, os serviços públicos, as associações... De acordo com a estimativa deste diretor de vendas, os anunciantes que integram os postais publicitários gratuitos Cart'com nas suas campanhas publicitárias e nos seus mixs de comunicação pertenceriam preferencialmente aos domínios cultural e institucional: freecards: Coelho, diretora da agência, confirma que não terá trabalhado com a Fundação nos últimos cinco anos, entre 2008 e 2013. Deduzimos assim que os exemplares mencionados por Marlene Pereira ou datam de um período anterior a 2008, ou terão sido editados por uma outra agência de distribuição de postais gratuitos, como é o caso da Publicards. 409 Sébastian Bellier, na entrevista realizada, clarifica as preocupações ecológicas da empresa, que lhe valeriam o prémio Entreprise Eco-Citoyenne em 2005: "Il y a des engagements environnementaux qui font qu'en 2004 on est passé sur du papier recyclé, sur des vernis biodégradable. On a crée un label qui s'appelle Cartcom Eco pour respecter ces engagements qui sont au sein de l'entreprise et puis se mettre en face aussi avec ces engagements-là qu'on a vis-à-vis de nous mêmes. En 2005, ça nous a valu le Prix Entreprise Eco-Citoyenne.". "restaurantes, mais clássicos e comuns ou mais trendy e alternativos, o segundo abrange apenas o mundo da sua vida ociosa, e especificamente da sua atividade cultural, materializando-se por isso em espaços como os teatros, os museus, as salas de espetáculos e de concerto, as livrarias... Se em 2010, ano em que a entrevista se realizou, a empresa, cuja comunicação passa hoje também por uma participação ativa na rede social Facebook, facultava aos seus anunciantes a possibilidade de dobrar os postais clássicos nos seus avatares virtuais -as e-cartes, como as designavam -este serviço parece atualmente ter caído em desuso, não constando mais do site oficial, provavelmente substituído pela nova Smart'Cart, serviço por nós já aqui descrito. No site da empresa, acedemos atualmente a uma Cart'Com 2.0, que se diz criadora de proximidade desde 1987, e que renova a sua imagem com slogans como "Communauté online et offline", "Da la Cart'com à la Smart'Carte". A DescarTes Media, embora reintegrando a equipa da mais remota e já extinta Carteàpub, teve uma curta vida: a sua fundação remonta apenas a 2006 e em 2010 fundir-se-ia com a Cart'com. e clientes pertenceriam na época maioritariamente à primeira. Jérôme Pettavino especificou números por ocasião da entrevista: "Aujourd'hui on a en France 1800 établissements resto-bar, et 300 culturels". Com uma ética igualmente ecológica, a DescarTes acoplaria recorrentemente o seu logo à menção do programa distribuição: o circuito Plus (em teatros, restaurantes e centros Culturais), o circuito Ócio (em bares, cafés e discotecas), o circuito Ensino (nas universidades, escolas e institutos), e o circuito Cinemas. A Postalfree está, contudo, aberta a campanhas internacionais, estando conetada, através da IFA, a outras agências distribuidoras, podendo, segundo menciona no site oficial da sua empresa, "abranger 360 cidades da Europa, América e Ásia, contando com uma cobertura de 24.000 expositores". As imagens dos postais publicados pela Postalfree e a conceção gráfica na generalidade são ora da responsabilidade das agências de publicidade, ora dos próprios anunciantes, ora da própria Sofia Pinto Coelho, que, além de ex-fotógrafa, é também criativa na sua empresa. Não tendo ainda aderido ao postal inteligente, a Postalfree demonstra uma preocupação crescente com a sua presença online, tendo integrado a rede social Facebook, na qual vai permanente atualizando e difundindo as suas atividades. apoia numa postura ativa, numa receção voluntária e seletiva do seu público-alvo. Esta caraterística é identificada pelos seus connaisseurs como o principal ponto forte do adcard, a particularidade que o diferencia efetivamente dos outros suportes. Se Jérôme Pettavino da agência ii) Segmentação e Adequação ao Público-Alvo Em primeiro lugar, correspondendo a uma publicidade selecionada pelo próprio olhador, o adcard torna-se um meio de comunicação certeiro, como o adjetiva Sofia Pinto Coelho da Postalfree, que se presta a campanhas estruturadas em função de um público-alvo bem definido: "Só mesmo quem está interessado é que vai tirar, quem não está interessado, não tira. É uma publicidade certeira, porque vai direita a quem interessa." (Sofia Pinto Coelho, Postalfree) Em segundo lugar, este ajustamento ao público-alvo é ainda favorecido pela estratégia de targeting elaborada por cada agência, que lhe permite mapear circuitos e traçar roteiros assentes em variáveis como a cidade, a faixa etária, o poder de compra, e os hábitos de consumo (nos mais diferentes domínios: restauração, lazer, cultura...), adequando assim a distribuição dos postais aos respetivos expositores localizados em cafés, bares, restaurantes, uma dada campanha: Sofia Pinto Coelho, da Postalfree confirma: "onde nós medimos, é na quantidade de postais retirados". Além disso, este aspeto permite mais facilmente prever e ajustar a quantidade de postais necessários numa dada campanha, difundida num ! nível da natureza epistolar do postal, parece-nos que será baixa a percentagem de coletores de freecards que realmente os escrevem e expediam: a disparidade de números é assinalávelsegundo a estatística de Cart'com e DescarTes, 23% dos freecards seriam enviados e de acordo com a sondagem da Postalfree, citada por Pereira (2009), 51% dos coletores de postais, os enviariam -mas o único estudo datado (de 2007) e com fonte identificada (a Nielsen) apresenta apenas um porção de apenas 13% dos inquiridos, que enviariam os postais. Esta baixa percentagem é ainda confirmada pelo elevado número de postais publicitários gratuitos cujo verso se encontra repleto de informação e já nem sequer é passível de enviar, conforme o atestam os três responsáveis 410 . Note-se, contudo, que a proporção de postais publicitários gratuitos aumentaria em campanhas, onde o postal tem taxa de envio pré-paga e pode ser remetido in situ: isto aconteceria num dos postais da Cart'Com, distribuído na 410 Ver, neste sentido, o post de 16 de outubro de 2009 no blogue Postais Ilustrados, O verso do postal: arte , decoração, publicidade, design / Postcard verso:arts, decoration, advertising, design. 411 A iniciativa foi registada no blogue Postais Ilustrados, no post de 26 de julho de 2010, Postais entre comunicação, publicidade e cinema / Postcards between communication, advertising and cinema.

o Apoiando-se nas potencialidades tradicionais do postal ilustrado, o adcard beneficia ainda da fácil adaptação deste cartão colecionável à sequência visual, à narrativa de imagens, à sucessão de figuras, permitindo às agências de publicidade optar por soluções criativas como a saga, a sequência e até o puzzle, soluções que instigam o público a perseguir os expositores de adcards, em busca do postal que falta para completar a série, conforme assinala Jérôme Pettavino da DescarTes. As dobragens e colagens, os efeitos pop-up, os materiais extravagantes, as amostras de perfumes e de outros produtos, também estão ao alcance deste suporte, que, como vimos, já tem, na sua versão fantasia ou novidade, uma longa história no que diz respeito à experimentação visual. Por exemplo, ao site oficial da Postalfree, a agência especifica alguns dos efeitos especiais disponíveis na agência: "Verniz Localizado -Adesivo -Perfurado -Picotado -Perfumado -Florescente -Duplo -Sampling". O maior entrave, neste âmbito, conforme assinala Jean-Sébastian Bellier, é o budget do anunciante. Em segundo lugar, o adcard, como explica o diretor nacional de vendas da Cart'Com -agência que tem

impulsionado de modo notável a criatividade neste setor através de iniciativas como a IFA e a "Carte Blanche. Il s'agit d'une idée qui est apparue il y a à peu près deux ans. L'idée était de donner la parole à une agence de communication. Et puis de faire comme ça, une espèce de deal, on vous donne un thème lié à l'intellectualité ou à un thème environnemental, avec la possibilité derrière de diffuser cette carte, sur le réseau national. Donc, mettre en avant votre créativité en faisant des choses qui sortent un peu de l'ordinaire. Et puis, quelque part, ça vous donne l'occasion de prendre la parole, bien sûr. Et nous, à la fois ça met en avant notre côté un peu décalée, ça nous donne de la visibilité auprès d'autres agences de communication, ça nous permet de travailler sur les partenariats à venir (avec des agences qui ont participé à Carte Blanche, mais aussi avec d'autres…). Et puis, en parallèle, pour les agences qu'y participent, ça lui fait un support publicitaire en plus, ça leur fait la pub. Maintenant, ça fait un peu plus de deux ans que l'opération Carte Blanche a été lancé. Je pense qu'on est arrivé au but de l'idée : on a fait participer il y a deux ans les agences parisiennes, cette année c'était plutôt le tour des agences en région… Donc, c'est son dernier souffle." (Sébastian Bellier, Cart'com) (Sébastian Bellier, Cart'com) vi) Durabilidade e Longevidade o postal ilustrado é um suporte qualitativo, normalmente acumulado e colecionado por quem o retira, o que lhe augura um ciclo de vida superior à maioria dos média publicitários. Disto é prova o grupo de colecionadores que normalmente se aglomera em torno das agências de postais publicitários gratuitos: por exemplo, a agência francesa Cart'com tem um clube de colecionadores de postais com cerca de 70 membros que pagam uma anuidade e recebem mensalmente os postais difundidos; embora não se tratando propriamente de um clube, também a portuguesa Postalfree conta com um ativo grupo de colecionadores e fãs, reservando uma secção do seu site aos pedidos, ofertas, trocas ou às mais simples mensagens dos seus aficionados. As páginas da IFA e da Freecard na rede social Facebook estão repletas de mensagens de colecionadores que propõem trocas de postais. A prática da coleção como de resto a realização da decoração com postais publicitários aumentam consideravelmente a sua longevidade. Conforme explicita Sébastian Bellier da mencionados por Jérôme Pettavino da DescarTes, provêm de um estudo de eficácia, de que ambos desconhecem a data e a fonte, tendo por isso uma baixa fiabilidade. Aliás, a falta de estudos relativos à performance deste suporte publicitário é uma constante e a disparidade dos números, nomeadamente viii) Territorialidade e Materialidade Em primeiro lugar, a rede de espaços físicos reais, e de ambientes de vida social, através da qual se distribuem os expositores de adcards oferece aos anunciantes, como nota Sébastian Bellier, "une visibilité sur un maillage physique au niveau du territoire". Isto é, o postal publicitário gratuito integra espontaneamente a experiência visual quotidiana, nos espaços urbanos. Em segundo lugar, o postal ilustrado gratuito, normalmente impresso em cartão grosso de boa qualidade, é dotado de materialidade: vimos mesmo, a propósito da criatividade, que esta era uma das dimensões mais imaginativamente exploradas (através do uso de matérias extravagantes como o plástico, o íman, da disponibilização de amostras de produtos, ou de opções mais modestas como o uso de vernizes seletivos, de relevos...). É isto que faz dele um objeto colecionável. Recorrendo novamente ao testemunho de Sébastian Bellier da Cart'com: 413 Por exemplo, de acordo com um estudo de eficácia, que teria segundo Marlene Pereira (2009) figurado no site da Postalfree em 2009, a taxa de colecionadores de freecards entre a população inquirida seria de 46%. Um estudo da Nielsen datado de 2007, que é atualmente a única sondagem acessível no site da Postalfree, seria bastante menos otimista no que respeita à proporção de colecionadores, identificando apenas uma percentagem de 29%. Finalmente, segundo um estudo igualmente desprovido de fonte e de data, citado em 2008 no site da Publicards, uma outra agência portuguesa de postais publicitários gratuitos, o período médio de conservação dos postais seria de 10 meses, um valor bastante mais elevado relativamente às 5 semanas a que se refere Sébastian Bellier. budget 10. produção: no grande bazar das imagens

  imagens, rodando interminavelmente os escaparates giratórios, em torno dos quais se aglutinavam e se entrechocavam, surpreendidos por uma mão que rodava o mostruário num sentido inverso à sua, retirando dos expositores os cartões, tocando-os, colocando-os de volta, segurando-os, chamando por alguém e mostrando-os, esboçando um comentário qualquer. Este cenário, se era frequente na Librairie Flammarion Centre, na Livraria Leitura, onde o único expositor rotativo era por vezes concorrido por diversos olhadores em simultâneo, e na Loja Bshop, era muito raro ou praticamente inexistente na Loja de Serralves, onde o escaparate de postais quase passava afirma estar a adquirir uma reprodução de uma pintura de Júlio Pomar, quando na verdade o autor da imagem é Nikias Skapinakis. A entrevistada nº43 garante ter escolhido uma fotografia de um acidente na Gare d'Orsay, por se tratar do antigo edifício do Musée d'Orsay, que é o seu museu preferido em Paris, sendo que o acidente reproduzido no postal fotográfico aconteceu na Gare de Montparnasse e nada tem a ver com o museu de arte impressionista a que a compradora se refere. A respondente nº 112 afirma ter adquirido um postal com uma fotografia do Porto, mas a imagem que tem em mãos é uma vista a preto e branco de Lisboa.No que concerne às escolhas, e dentro da tipologia estabelecida, não há um gap verdadeiramente expressivo entre a oferta de postais ilustrados disponíveis no interior das lojas, durante o período da aplicação dos questionários-estrevistas, e a escolha de imagens adquiridas por parte dos compradores, no quadro deste mesmo questionário. Constate-se, contudo, que a proporção de compradores que optam por postais com reproduções de obras de arte é a única que baixa relativamente à percentagem de postais desta categoria oferecidos pelas lojas e livrarias (enquanto que 43% das imagens disponíveis para venda nas giftshops são reproduções de obras de arte, apenas 34% "Mais je reste dans une catégorie, ça veut dire qu'il faut que ça soit ou graphique, ou de rôle mais avec un côté un peu kitsch, ou il faut que ça soit des illustrateurs qu'on retrouve dans la BD, dans les illustrations de jeunesse, qui à moi me semblent intéressants, qui ont un côté assez contemporain, assez moderne. Donc, c'est là le choix. Alors, les allemands, c'est souvent les trucs ludiques, kitsch, quelques trucs pour enfant, oui, l'illustration, on a aussi un fournisseur suisse qui fait la carte un peu drôle, il faut que ça soit un peu de l'humour, et un peu noir parfois, il ne faut pas des choses un peu trop sages,

	Sublinhe-se ainda que a postura de devaneio visual desinteressado diante dos expositores de
	postais era acompanhada por uma correlativa espontaneidade e impulsividade no ato da compra:
	como veremos, nem sempre os respondentes foram claros quanto aos usos que iriam dar aos postais
	adquiridos porque eles próprios pareceiam não ter ainda pensado na utilidade imediata da compra. O
	gráfico que nos indica que as motivações principais do comprador se relacionam com a imagem e não
	com um interesse turístico/artístico precisos pode ajudar a corroborar tal ideia. Prova de tal
	espontaneidade é também a série de equívocos que cometem amíude na descrição das imagens que

despercebido. O tempo médio de observação dos postais na globalidade das lojas e das livrarias indicado pelos compradores foi de aproximadamente 10 minutos. Contudo, mediante a nossa observação, podemos sugerir, sem pretender a nenhuma verdade exata, que uma grande parte dos respondentes subestimaria o tempo que dedicava à visualização e à escolha dos postais. A quantidade média de postais adquiridos por cada comprador corresponde na globalidade dos centros a 4 exemplares: este número parece-nos refletir a proporção considerável de respondentes que opta pela compra em série ou que se decide pela aquisição de conjuntos de postais, como era frequente na Livraria Leitura e na Loja Serralves. Acrescente-se, contudo, a nuance de que a moda da quantidade de exemplares adquiridos corresponde a apenas 1 nos quatro estabelecimentos comerciais observados. compraram. Se conforme observa Bragança

de Miranda (2002: 20)

, "é conhecida a boutade que diz que o sítio onde se diz mais asneiras é à frente de um quadro", pode dizer-se também que os equívocos, os enganos e os erros são parte do processo de escolha dos inquiridos. Por exemplo, a inquirida nº 139 dos respondentes as selecionaram no quadro da nossa entrevista), Os postais fantasia correspondem a 38% das escolhas (relativamente a 37% da oferta) e os postais locais são selecionados por 28% dos compradores (embora a sua oferta correspondesse na generalidade das lojas a apenas 20%).

Acrescente-se por fim, pois é assinalável, que uma grande parte dos postais oferecidos e selecionados apresentam marcas de duas estéticas eletivas, por assim dizer: em primeiro lugar, o retro e, em segundo lugar, o kitsch. Embora esta tipologia seja extremamente subjetiva e volátil, procurámos contabilizar os postais adquiridos e selecionados pelos respondentes que se enquadravam numa e noutra estética. Note-se que se Christian Gasté das Éditions du Désastre e Jean-François David das Edições 19 de Abril já tinham assinalado a grande recetividade do público ao estilo retro (ao comentarem, por exemplo, o sucesso comercial de postais com publicidade antiga), também Laurence Fruitier já tinha comentado o êxito dos escaparates de postais kitsch 415 . Apresentamos também os gráficos relativos à preferência dada a estas duas estéticas.

415 

des cartes avec un papillon ou avec un truc… Je ne prends jamais tout chez un éditeur, je choisis seulement quelques visuels qui correspondent à ce qu'on fait, enfin, selon mon avis, selon mon goût, et qui sont très ciblés. (....) les cartes 3D, uff, ça je ne voulais pas le faire, mais le type est venu, il a dit " vous allez voir, ça va se vendre ", c'était pas très mal conçu, il avait un présentoir bien fait, bien conçu, bien fini, et les gens adorent ça. Or, le tourniquet qui marche le mieux, qui est vraiment loin devant devant devant, c'est le tourniquet qui a les cartes avec le liquide dedans et des cartes avec la peluche ; alors ça c'est…(...) Et maintenant à cause de ce tourniquet j'ai trouvé chez un fournisseur allemand des cartes lenticulaires ; là j'ai fais une sélection, parce que ce fournisseur allemand vend des cartes où les images bougent mais avec des couchons, des animaux, même des trucs sexuels, c'est un catalogue pas terrible, il y a vraiment tout et n'importe quoi. Mais il a une catégorie un peu graphique, donc j'ai fait une sélection et ça c'est donc les deux meilleurs tourniquets des meilleures ventes. (...) Ces tourniquets, il faut les refaire deux fois par jour." (Laurence Fruitier)

Gráfico 34. Usos de postais adquiridos nas Librairie Flammarion Centre, Livraria Leitura e Loja Serralves, Loja Bshop

  

	11. receção: as artes de ver, escolher, narrar e usar
	%)$!	
	"'$!	
		Decoração
		6%
	Coleção	
	5%	
	Stock 30%	Recriação 8%
		Oferta
		24%
	Envio	
	27%	

Gráfico 32. Postais Selecionados Librairie Flammarion Centre, Livraria Leitura e Loja Serralves, Loja Bshop segundo estética retro

  

	Gráfico
	10%
	Retro
	Outros
	90%

33. Postais selecionados Librairie Flammarion Centre, Livraria Leitura e Loja Serralves, Loja Bshop, segundo estética kitsch

  Uma parte dos postais comprados integrava, aparentemente, uma acumulação desordenada que não contava com um uso preciso e premeditado do exemplar adquirido: os entrevistados, não tendo uma utilidade específica destinada ao postal em causa, invocavam razões como o souvenir, a versatilidade dos usos que lhe poderiam dar, o hábito de constituição de um mural de imagens, a relação entre o postal adquirido e uma área de interesse pessoal e/ou profissional, revelando unanimemente uma prática de aquisição e de armazenagem de postais frequente. Na nossa tipologia,

	! !	Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa	! !
	11.2. Dos usos	
	11.2.1. O stock	
			Kitsch
			Outros

decidimos designar este grupo de postais sem destino com o termo de stock. Ora, o stock foi precisamente o destino mais recorrentemente atribuído às mais de duas centenas de postais levados das lojas e livrarias dos centros de arte moderna e contemporânea pelos seus visitantes e não visitantes entre janeiro e agosto de 2010: como se pode verificar no gráfico anteriormente apresentado, 30% dos compradores cabiam nesta categoria. A tipologia, que também é expressiva do silêncio difícil de quebrar por parte da prática consumidora a que se referia

[START_REF] Certeau | L'Invention du quotidien[END_REF]

, foi-nos sugerido pela leitura do texto L'effet Beaubourg de Jean

[START_REF] Baudrillard | Simulacres et simulation[END_REF] 

já aqui mencionado. Usámo-lo, contudo, em dois sentidos, fundamentalmente diferentes entre si, mas cuja margem de distinção, saliente-se, é muitas das vezes árdua de limitar, a linha de separação difícil de demarcar: i) o stock enquanto conjunto de objetos trata-se do significado mais próximo da aceção que Jean Baudrillard confere ao stock: se o stock é a nova forma de existência dos objetos culturais nas grandes superfícies policulturais como o Centre Pompidou

  especifica a inquirida nº 120), e também, nalguns caso, por fotografias, por recortes de revistas... Metamorfoseado com alguma regularidade, o mural de imagens é na maioria das vezes uma espécie de patchwork do imaginário privado e da memória pessoal, estando tão ligado à vida afetiva dos seus construtores, como às táticas de recriação dos mesmos. Com imagens ou frases que por algum motivo se expõem para recordar, se afixam para pensar, ou ainda se estampam na parede para estimular a imaginação reinventando-as enquanto musas de papel, a parede forrada de fragmentos visuais é constituída por toda a espécie de visões que se querem conservar sob o olhar durante algum tempo, sendo normalmente mudada de tempos a tempos. Sobrevivendo ao famoso mural da rede social Facebook e aos ambientes de trabalho dos smartphones, tablets e computadores pessoais, o mural de imagens, associado normalmente ao papel e ao espaço doméstico, é uma prática recorrente na experiência visual quotidiana e a sua expressividade é demonstrada pelas várias referências encontradas a propósito deste hábito, que seria por exemplo descrito pelo autor de Ways of Seeing, oeuvres majeures ou qui enfin m'ont beaucoup touché, c'est au même niveau des gens qui j'aime beaucoup" (Laurence Fruitier) Também neste registo, a inquirida nº201, explicitaria que o postal adquirido na Bshop, com a reprodução de uma fotografia de Man Ray (#B43), iria tomar parte do seu "memory wall", onde já se encontrava mais de meia centena de postais com reproduções de obras de artes, com imagens de cidades, com máximas e citações... Apreciadora do pequeno tamanho destas imagens com que ia aos poucos forrando a sua parede pessoal, a londrina de 29 anos coletava-as cada vez que visitava museus ou que viajava e dizia querê-las diante dos seus olhos para se lembrar. Menos clássico é o exemplo do respondente nº174 que embora fizesse uma espécie de mural com "museum postcards, photos of architecture and pictures of people I like", e que segundo indicava seria um recanto onde guardaria parte da sua vida, não usaria a parede, mas sim uma prateleira. Também a inquirida nº 44 prefere à parede um placard de cortiça, que renova anualmente, como se com os cartões refizesse, nas suas palavras, "un petit tableau". decorativo, o mural de postais é neste espaço uma espécie de exercício lúdico, que aproxima aquelas que nele participam e lhes permite partilhar uma atmosfera visual comum. Em suma, o mural de imagens oscila entre um puzzle de afetos, de sonhos, de memórias, de emoções e de jogos, com uma dimensão espontânea, e um exercício mnemónico voluntário, uma tática de aprendizagem refletida. Além das respostas dos nossos inquiridos, as experiências pessoais da fotógrafa Diane Arbus e da investigadora Ellen Handy (2010) confirmam esta duplicidade de usos... Diane Arbus, que transformou a sua parede de imagens numa fotografia a cores, editada num puzzle de 17 postais, a que tivemos acesso por ocasião de uma retrospetiva da fotógrafa no Jeu de Paume em Paris em 2011, descrevê-la-ia assim: "I like to put things around my bed all the time, pictures of mine that I like and other things and I change it every month or so. There's some funny subliminal thing that happens. It isn't just looking at it. It's looking at it when you're not looking at it. It really begins to act on you in a funny way" 416 .

	! ! !	Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa	! ! ! !
	John Berger:		
	da Librairie Flammarion Centre, embora não tenha sido sujeita ao questionário, faria curiosamente
	menção, no decorrer da entrevista realizada, ao seu próprio mural de imagens, maioritariamente Finalmente, o mural de imagens pode ainda tomar uma forma coletiva, num espaço semi-
	constituído por postais com reproduções de obras de arte e por fotografias pessoais: público como um escritório, ou no caso preciso, uma sala de professores: a inquirida nº203, que
	seleciona um postal com uma máxima da Miss Piggy, Never Eat More than you can lift (#B45), narra
	"La carte postale, je l'aurai tout le temps sous les yeux, c'est une habitude, j'ai un mur como um grupo de professoras começou por afixar na parede de uma sala comum alguns postais e avec des photos des gens qui j'aime bien chez moi, c'est pas au grand jour, on rentre como prosseguem atualmente este mural de imagens, ora escolhendo as suas peças entre os postais

"Os adultos e as crianças têm, por vezes, no quarto ou na sala de estar, painéis onde pregam recortes de papel, cartas, fotografias, reproduções de quadros, recortes de jornal, desenhos originais, postais, etc. Em cada painel, todas as imagens pertencem à mesma linguagem e todas possuem no conjunto mais ou menos o mesmo valor porque foram escolhidas de modo extremamente pessoal, para condizerem com a experiência de quem ali mora ou para a exprimir. Logicamente, estes painéis deviam ser substitutos dos museus"

(Berger, 1972:34) 

O mural de imagens tem uma estreita conexão com os afetos, o imaginário e a memória, sendo normalmente montado em recantos íntimos, como a parede junto à cama de musas. Ele é composto por lembranças, refazendo um roteiro de momentos importantes, um mapa de laços de amizade, uma rede de lugares visitados, uma exposição pessoal de obras de arte, uma malha de imagens para recriar, repensar, retalhar... Laurence Fruitier, gerente da secção de produtos derivados pas dans chez moi et on voit pas les cartes ; c'est dans un recoin, c'est à moi, c'est mon endroit, j'ai des photos, j'ai des cartes et je les vois tous les jours, parce que ce sont des oeuvres qui me semblaient marquantes… (...)je les laisse (...) trois mois, six mois… Ça dépend. (...) j'ai envie de les avoir sous les yeux longtemps, je trouve que sont des O mural de imagens está frequentemente ligado à atividade profissional ou à formação académica de alguns respondentes, acabado muitas vezes por assumir-se como uma tática mais ou menos consciente de recriação. A inquirida nº168, que se identifica desde logo como designer gráfica, afirma fazer-se rodear nas paredes do seu quarto por imagens, fragmentos de papel, posters, recortes de revistas, postais, devido ao impacto que esta sua espécie de mural aumentado teria na sua inspiração: "it's good to have visual stimulation around you everyday", observa. Também a respondente nº 59, uma brasileira de 36 anos que se encontrava a fazer um estágio na área das artes do espetáculo em Paris, e que adquiriu um postal com a fotografia a preto e branco de uma dança cerimonial turca (#P54) por lhe recordar uma peça de teatro de Samuel Beckett, a que teria assistido há pouco tempo, teria vindo a montar em sua casa um mural de postais, com com postais de reproduções de obras de arte, e "imagens da vida quotidiana", mas sobretudo com imagens relativas ao seu domínio profissional.

publicitários gratuitos, ora comprando ocasionalmente postais, como é o seu caso no dia em que a abordámos. Refletindo estados de espírito, com um tom mais humorístico, ou com um efeito mais !

11.2.2. O envio e a oferta

  Se juntarmos estas duas categorias, que desempenham recorrentemente funções próximas, veremos que as duas utilidades mais canónicas do postal representam mais de metade (51%) dos usos emprestados pelos compradores de postais às imagens selecionadas: 27% dos respondentes pretendem enviar o postal selecionado, e 24% desejam oferecê-lo. As motivações mais clássicas para o envio e oferta de postais são também os mais recorrentes entre o grupo questionado: os agradecimentos (a respondente nº144 usa mesmo a expressão de "thank you card"), os votos de felicidades, os votos de um bom ano novo, de um feliz aniversário, assim como as habituais mensagens do turista e viajante que pretende sussurrar as fórmulas da praxe aos amigos e familiares (do género, wish you were here) são os pretextos invocados amiúde para justificar a oferta ou o envio de um postal. Há, contudo também, neste grupo de redundância, algumas exceções curiosas, que gostaríamos de relatar brevemente como fragmentos de histórias, que nos contaram e que achamos merecer serem reproduzidas. amiga que coleciona pássaros de diferentes países, isto é, as suas imagens, as suas reproduções em vários materiais e até as suas penas. A entrevistada nº 49 enviará um postal com a reprodução de Les Mariés de la Tour Eiffel de Chagall a um amigo francês residente nos EUA que pediu em casamento a sua noiva americana no topo da Tour Eiffel. As entrevistadas nº164 e nº 198 Vendo o postal, lembrei-me dele. Ele gostava muito de Miró e fez um quadro muito inspirado nesta pintura. Já não falamos há uns anos (...) nem sei se ele continua a gostar de Miró... Queria oferecer-lho mas ainda não estou certa..." Quando pedimos ao respondente nº189, jovem estudante de Belas Artes para descrever o postal com uma reprodução de uma fotografia a preto e branco do interior do Met tirada por Elliott Erwitt, onde se vê a estátua de um cupido e um vulto ao longe (#B32), o inquirido quase nos embaraça com a sua tão pronta resposta: "Apaixona-te por mim". Rapidamente o inquirido explicita esta legenda improvisada: o postal será oferecido a alguém a quem quer dizer isto e com quem quer partilhar esta imagem de Erwitt que captou a sua atenção na deambulação pelo CCB. O postal escolhido pela respondente nº117 -uma italiana com a idade da Barbie segundo a sua própria expressão (50 anos, Uma percentagem de 8% dos entrevistados explicita com precisão os usos de recriação que dará aos postais selecionados. Usamos o vocábulo Recriação, de novo nas duas aceções já referidas no presente estudo, isto é, no sentido de reusar, de desviar, de se apropriar de modos imprevistos de uma dada imagem ou de um dado objeto, e, no sentido homófono de recrear, isto é de jogar, de brincar, de ocupar o quotidiano e os seus intervalos de modo lúdico. Demos ainda conta que as referidas recriações estavam frequentemente inseridas em contextos pedagógicos, como descreveremos mais detalhadamente. Assim, há entre os respondentes quem siga a démarche do fotógrafo Martin Parr, coletando When we don't travel all together in the Summer, we usually buy postcards from the cities we visit... After, we sit in a bar, drinking and talking, and each one of us shows a postcard, tells a story related to it, and, finally, we exchange them" Um modo de apropriação comum entre alguns respondentes é a realização de colagens e montagens através da assemblage de postais, de fragmentos destes, e de outros elementos visuais. O caso do respondente nº 72 é sem dúvida neste contexto o mais ilustrativo. O jovem, que escolhe uma reprodução do piano insonorizado de Joseph Beuys entre os oito postais que adquiriu, explica que o usará como "support de travail", afirmando que tem por hábito fazer colagens, montagens, puzzles e uma espécie de contínuo "essai visuel" a partir destes, e acrescentando ainda que a sua tribo de amigos teria hábitos semelhantes: "Je les retravaille pour faire des collages, je les triture, je les mélange. (...) J'ai l'habitude de les mettre longtemps sur la table, je les observe, je les échange, je pense, j'oublie et seulement après je fais le collage. En fait, j'ai beaucoup des amis qui font ça, c'est-à-dire, qui réutilisent les cartes postales.... Je connais des gens qui se sont appropriés un peu de l'oeuvre reproduite... Ce n'est pas très cher. Le papier est de bonne qualité, elles sont assez solides. Et en plus, ce n'est pas un tout sacralisé. Si c'est un tout sacralisé, je ne touche pas." Um outro reuso comum é o pastiche e a cópia: os compradores dizem ter a intenção de pintar, desenhar, criar uma cópia ou uma outra versão da imagem. O respondente nº 70 adquiriu um postal reproduzindo o Monochrome Bleu de Yves Klein com a simples intenção de recriar a vibração desta cor, que crer ser próxima do azul cobalto: "I want to sample the colour, recreate the colour". A edifício da Fundação de Serralves (#S22), pretendendo, através deste, e nas suas próprias palavras "travailler le thème du plan au volume".Além disso, e ainda dentro da temática da arte (artes plásticas, artes performativas, design gráfico, ilustração, moda...) alguns respondentes encaravam a sua deambulação visual em torno dos expositores de postais, a sua acumulação desordenada de reproduções de obras de arte e de outras imagens, e nomeadamente a construção de um mural de imagens com estes postais, como um modo de desenvolver autonomamente a sua aprendizagem e contribuir para a sua formação pessoal no domínio ao qual dedicavam os seus estudos, e na área em que exerciam a sua profissão: a descoberta espontânea de novos artistas plásticos, novos fotógrafos, novas imagens no universo dos postais das lojas dos museus, assim como os processos de interiorização, memorização, influência e recriação dos postais adquiridos e expostos nas paredes das suas casas são duas das potencialidades pedagógicas mais frequentemente citadas. Podemos dizer que esta recorrente abertura à aprendizagem no domínio da arte, esta frequente procura de descoberta entre os inquiridos (que era, aliás, um dos argumentos dados para diferenciar a experiência de visualização de postais na vida offline da experiência de When I was young, I always stayed in the bookshop while my parents went to the museum. I preferred to look at, to manipulate, to buy and to bring home postcards with reproductions of artworks rather than to look at the originals. It was easier, funnier and I think, this way, I learned a lot about art." Também Pierre Tilman no seu texto Rencontres et Correspondances, que integraria o catálogo da exposição Regards trés particuliers sur la carte postale, patente em 1992 no Musée de la Poste, relataria um exemplo de reutilização pedagógica do postal, no contexto do ensino de belas artes: "Arnaud Labelle-Rojoux me raconte que quand il passait l'oral des U.V. d'esthétique de l'école des Beaux-Arts de Paris, Gaétan Picon qui était professeur procédait de la sorte pour ses interrogations: il avait devant lui une pile de cartes postales, reproductions d'oeuvres d'art, il en extrayait une et la lançait à l'étudiant qui devait réagir instantanément en quelques secondes, il lançait ensuite une autre carte et puis une autre carte, etc. Lui-même ne parlait pas. C'était la règle du jeu. Jeu de questions. Jeu de cartes.Estas reutilizações pedagógicas, mais ou menos insólitas, não deixam em todo o caso de lembrar as abordagens de Gregory Ulmer (1985), de Joseph Trimmer (1998) e de Ellen Handy (2011) relativamente ao papel do postal ilustrado na aprendizagem. Ulmer (1985), baseando-se nas aproximações artística e filosófica ao postal ilustrado de Jacques Derrida e Joseph Beuys respetivamente, reconhece neste um modelo de transmissão -menos ligado à informação e mais ligado àquilo que Ulmer (1985:248) designa como "communication by contamination" -e um paradigma de rememoração -menos ligado à memória e mais ligado à imaginação -cuja intrusão seria bem-vinda em todo o tipo de contextos pedagógicos. Trimmer (1998) no seu artigo Postcards:Inside/Out relata o exercício de visão a que pretendia sujeitar os seus estudantes quando visitou com estes um museu de artes plásticas: os estudantes rapidamente foram desaparecendo das salas do museu e Trimmer reencontrá-los-ia na giftshop onde olhavam e manuseavam, aí com grande vagar, os postais, os posters e os calendários com reproduções das obras da coleção do museu. Diante

	11.2.3. As recriações
	11.2.3.1. As recriações pedagógicas
	O postal era por uma boa parte dos entrevistados recriado como uma ferramenta pedagógica,
	sobretudo no domínio da arte e da museologia. Por exemplo, a respondente nº63, professora de Neste âmbito, o testemunho do inquirido nº 56 é sem dúvida o mais ilustrativo, dado o seu A aluna explica que já todos conheciam a série -da qual também faz parte o postal que seleciona,
	pintura num atelier de seniores, descreveu, a propósito do postal escolhido, um jogo que fazia caráter exagerado, quase caricatural. O norte-americano de 47 anos, comprador de um postal com onde figura o vocábulo "transmutação" (#S32). Segundo a entrevistada, na oficina de
	frequentemente com os seus estudantes, e que consistia basicamente em mostrar-lhes a face do uma reprodução de Bach (1) de Gerard Richter (#P51), teria o hábito de ler poesia no computador psicotransformismo em que participaria, seria um hábito ler, refletir e interpretar em grupo diferentes
	enquanto olhava um postal com a reprodução de uma obra de arte que apreciava, "it's a sort of imagens reproduzidas num "baralho de postais" de que o monitor faria constantemente uso. Quanto a postal na qual figurava uma obra de arte, diante da qual estes eram convidados a indicar o autor. O irão enviar os seus postais, preenchendo o verso com desenhos: o primeiro postal, com uma fotografia meditation", esclarece. Mas não é tanto a singular reutilização que dá aos postais que compra que nos este último, que escolhe uma reprodução da obra Vem a Mim de Paula Rêgo (#S33), observando que inquirido nº89, professor de história de arte, adquiriu na Librairie Flammarion Centre um dos postais da Amália Rodrigues, (#B10) destina-se a uma idosa que não sabe ler: a sua neta fará por isso um interessa neste contexto: não visitante nem da coleção nem das exposições do Centre Pompidou, o os postais são "uma ponte entre o museu e a vida quotidiana", explicita que o postal adquirido com ilusões óticas (#P84), explicitando que o pretendia mostrar aos seus estudantes quer pela desenho; o segundo postal é enviado por uma menina de 6 anos, que ainda não sabe escrever e que professor de literatura na Université Paris VII é um adepto das propriedades pedagógicas do postal e integrará o conjunto de postais com que costuma trabalhar, e que esta série de imagens lhe permite
	acompanhar o comportamento psicológico do grupo, através de representações visuais que
	desencadeiam nele as mais variadas emoções.

Um postal fotográfico simples e a cores da Tour Eiffel será enviada pela entrevistada nº 57, juntamente com uma carta, a alguém que nunca viu a célebre torre de ferro: "Il habite en Inde e il n'est jamais venu à Paris. Peut-être il ne viendra jamais. Je voudrais lui montrer la Tour Eiffel." O inquirido nº18, que é aliás parte do staff da Librairie Flammarion Centre, escolhe um postal lenticular que reproduz fogo de artifício para oferecer a uma amiga que terá feito um filme onde este tema visual é omnipresente. A respondente nº 40 enviará à sua amiga um postal de plástico com líquido azul no interior, para prosseguir a troca de objetos, postais, tecidos e estampas que mantém com ela há alguns anos. È um postal com a imagem do galo de Barcelos e com uma legenda explicativa que narra a sua lenda, e a inquirida nº 197 oferecê-lo-à juntamente com o verdadeiro galo de Barcelos em cerâmica a uma por isso também vai desenhar no verso de uma reprodução de Claude Monet, que ela mesma escolheu. Diante de uma reprodução de People at Night de Joan Miró, a respondente nº 202 lembra-se de alguém com quem tem vontade de reatar uma amizade interrompida: "especifica, a contra-gosto) -, um postal com a reprodução de um velho postal publicitário onde figura o globo terrestre e o slogan "Portugal the shortest way between America and Europe" (#S11), será enviado ao ex-namorado, residente nos EUA: "I never realized that Portugal was really between Europe and America. (...) My exboyfriend lives in USA. I live in Genova. I'm visiting Portugal... So, I think I'll send it to him..." postais não propriamente "boring", mas mais exatamente "ugly and kitsch", e faça disso um jogo com o namorado: é o caso da entrevistada nº 168, designer gráfica que não selecionou nenhum dos exemplares destinados à competição visual que nos descreve (exemplares de que não viria naquele dia à procura mas que, segundo observa, abundariam, inesperadamente e para sua surpresa, na loja do Museu Berardo) mas sim uma reprodução de um antigo cartaz do filme Fado corrido (#B12). Outros entrevistados (nº105, nº118 e nº170) usam o postal para participar na comunidade internacional de troca de postais Postcrossing, uma espécie de jogo de troca de postais com diferentes pessoas de todo o mundo, selecionadas aleatoriamente pela plataforma online, cujo funcionamento já foi aqui descrito.

Há ainda uma jovem italiana, a entrevistada nº112, acompanhada de uma amiga, que adquire um postal a preto e branco onde figuram duas silhuetas femininas de costas com uma panorâmica de Lisboa ao longe (#S07); a respondente explicita que o postal se destina a um jogo de troca de imagens e de histórias que ela e a sua companheira de viagem costumam manter com os restantes amigos, cada vez que viajam para diferentes destinos: "respondente nº 28 vai oferecer uma reprodução do quadro Madchen mit Pflingstrosen de Jawlensky à sua irmã, porque o ar da mulher representada lhe inspira paz mas sobretudo porque a sua irmã pinta e admira o trabalho deste artista plástico, dedicando-se a reproduzir e a recriar diversos trabalhos dele.

Com a reprodução de Nuit de Noel de Henri Matisse, e apresentando-se desde logo como artista, o entrevistado nº 67 diz ter a intenção de fazer uma cópia do quadro duplicado no postal adquirido, por uma questão simplesmente lúdica: "Je suis artiste et, pour moi, reproduire ce tableau, ça sera plutôt un jeu". afinidade do seu funcionamento com o princípio da a arte cinética, quer pela correlação do exemplar com a edição de produtos derivados e de objetos de merchandising num museu. Por sua vez, a compradora de postais nº131, uma professora de artes plásticas, adquiriu um postal pop up com uma vista parcial do pesquisa de imagens no contexto online) faz uma boa parte dos respondentes entrar na segunda categoria de visitantes de museus descritos por Charles Baudelaire numa célebre passagem de Le peintre de la vie moderne:

"Il y a dans le monde, et même dans le monde des artistes, des gens qui vont au Musée du Louvre, passent rapidement, et sans leur accorder un regard, devant une foule de tableaux très intéressants quoique de second ordre, et se plantent rêveurs devant un Titien ou un Raphaël, un de ceux que la gravure a le plus popularisés ; puis sortent satisfaits, plus d'un disant : 'Je connais mon musée.' (...) Par bonheur, se présentent de temps en temps des redresseurs de torts, des critiques, des amateurs, des curieux qui affirment que tout n'est pas dans

Raphaël" (1968:547) 

narra a curiosa história da sua relação com as lojas de museus e as reproduções de obras de arte em postal:

""

(Tilman, 1992: 124) 

Acrescente-se que, fora do âmbito da arte, há outras recriações pedagógicas do postal. A entrevistada nº105, professora de inglês, utiliza os postais como modo de incentivo à aprendizagem da língua inglesa, incitando os seus alunos a participar no Postcrossing, comunidade internacional de troca de postais já aqui referida, cuja língua oficial é o inglês. O inquirido nº90 seleciona um postal com uma ilusão ótica para oferecer à sua filha

de 

8 anos, que deverá participar numa atividade pedagógica, que consiste em escolher um objeto e levá-lo para a escola. Os respondentes nº 146 e nº147, respetivamente aluna e professor de um workshop de psicotransformismo, fazem parte de um grupo de visitantes do Museu da Fundação de Serralves, que adquire maioritariamente na Loja Serralves postais da série O Caminho da verdade, uma instalação de Cristina Poppe, que foi fotografada, fragmentada e transformada em postais pelo fotografo e designer gráfico Pedro Bruschky. desta circunstância, Trimmer (1998:23) decidiu convidar os seus estudantes a escolher um postal dos expositores e usá-lo como ponto de partida para diversos exercícios de pesquisa, múltiplas atividades de escrita, individuais e coletivos, em torno dos postais selecionados. O êxito desta démarche leva

  Dentro deste tipo, temos dois exemplos bastante diferentes. O respondente nº 179, de 25 anos, começou por colecionar postais publicitários gratuitos, e por fazer trocas com outros amigos que também eram colecionadores de freecards. Numa fase posterior, o respondente passou a colecionar outro tipo de postais que lhe interessavam graficamente, como é o caso do exemplar adquirido na Loja Bshop, com uma ilustração de Sempé (#B23). O inquirido acrescenta que as suas aquisições são frequentemente feitas em viagem, dada a reduzida oferta e diversidade de postais em Lisboa. Já a respondente nº 184, que se auto-retrata como uma "ajuntadora de objetos" e que coleciona coisas há maisde 35 anos, refere-se às suas coleções como integrando "objetos de estimação, obtidos em ocasiões diferentes, carregados de afetividade". A ceramista de 65 anos, coleciona postais de vários tipos, organizando-os em álbuns e bolsas plásticas. Não tem ideia do número de postais que terá juntado até hoje, revelando que uma parte da sua coleção é dedicada aos "artistas portugueses do pós-25 de Abril", uma outra priveligia os azulejos e a cerâmica, e as restantes são imagens de cidades, palácios, monumentos, e museus.A terceira parte dos nossos questionários era, como já mencionámos, dedicada à perceção das relações (de diferença, de semelhança, de rivalidade, de colaboração...) entre o postal ilustrado e os suportes digitais, por parte dos entrevistados. Considerando a generalidade das respostas, parece-nos importante sublinhar sublinhar dois aspetos. Em primeiro lugar, se havia uma tendência a destacar as qualidades positivas do postal ilustrado, a maioria das respostas iam no sentido de apenas distinguir os seus usos, as suas funções, os seus conteúdos, as suas propriedades e os seus contextos de utilização relativamente aos dos média numéricos. Notava-se mesmo uma preocupação em não opor o postal ao digital, afirmando a sua complementaridade. Casos exemplares disto foram os três membros do Postcrossing (inquiridos nº 105, 118, e 170), entrevistados na Livraria Leitura em Serralves e na Loja

	11.3. Do digital
		De qualquer
	modo, entre os colecionadores entrevistados nas lojas/livrarias, distinguimos essencialmente quatro
	perfis:	
	i)	o colecionador de temas trata-se do caso do respondente nº 3, um homem de 79 anos,
		residente em Bruxelas, que coleciona todo o tipo de imagens alusivas ao amor. Tendo
		adquirido na Librairie Flammarion Centre 30 postais, grande parte dos quais alusivos à
		temática a que se dedica há já 15 anos, o respondente irá juntá-los aos outros postais, aos
		posters, calendários, partituras musicais e aos outros objetos-imagens que constituem a sua
		coleção.
		caso da entrevistada nº 167, com 50 anos de idade, que faz uma coleção de postais em
		colaboração com o seu marido; segundo esta, teriam aproximadamente 30 álbuns, com cerca que segundo o inquirido testemunharia "o antigo poder imperial de Portugal, o seu comércio
		de 20 mil postais. A inquirida, que adquiriu um dos postais da edição dedicada à exposição de chá, de especiarias". Também se integra nesta categoria a inquirida nº114 que, por
		Amália Coração Independente (#B11), acrescentou que já tinha "quase todos os postais" desta ocasião da primeira viagem que fez com a sua família, isto é, há 25 anos atrás, iniciou, com a
		série. Acrescentou ainda que esta era uma coleção que faziam há mais de 20 anos e que colaboração do marido e dos filhos, uma coleção coletiva de postais vindos de diversas partes
		incluía todo o tipo de postais: "das terras onde vamos, tenho de todos os museus de Lisboa". do mundo.
		O segundo tipo é o do colecionador-coletor que faz da sua coleção uma atividade ligada ao

ii) o colecionador de postais temáticos imagens de amantes, insetos e pássaros são alguns exemplos dos temas escolhidos por estes colecionadores. O inquirido nº 61, por exemplo, dedica-se há 30 anos a uma coleção de postais de insetos. Precisando desde logo a espécie de borboleta que figurava no postal #P56 por si selecionado, este connaisseur, que também é colecionador de pedras, expõe a coleção de postais na sala de sua casa, em mostruários e expositores adequados para o efeito. iii) o colecionador de postais Dentro deste perfil temos pelos menos ainda dois tipos de colecionador. O primeiro é o do colecionador-arquivista que persegue a totalidade, que procura completar séries, fazendo questão de dizer de imediato a quantidade de postais possuídos: é o exterior, integrada no seu roteiro de saídas quotidianas, e no seu circuito de viagens, assim como anexada à sua rede de relações sociais; este coletor pode direcionar o seu instinto "ajuntador" não apenas para os postais mas para uma diversidade de coisas a que dedica verdadeira afetividade... iv) o colecionador de viagens, normalmente também um colecionador-coletor, trata-se do colecionador de postais que os acumula como quem guarda vestígios dos países e das cidades por onde passou. Este é o caso do inquirido nº 124, um madrileno de 64 anos, que já tinha visitado 57 países e que associa a sua coleção de postais a estas viagens, afirmando nunca visitar um país sem aí adquirir postais. A coleção que faz há cerca de 20 anos, e que, embora com alguma incerteza, estima que terá cerca de mil postais, é guardada ciosamente na sua biblioteca e inclui, nas suas próprias palavras, imagens "de tudo o que é a vida": vistas, obras de arte, detalhes arquitetónicos, figurações eróticas, imagens que facultem informação histórica sobre o país que visita. Este é o caso do postal que adquiriu na Livraria Leitura em Serralves, uma fotografia a preto e branco da fachada da loja Casa Oriental no Porto (#S16),

"

  Femmes-enfants, femmes-fleurs, femmes-étoiles, femmes-femmes, flots de la mer, grandes vagues de l'amour et du rêve, chair des poètes, statues solaires, masques nocturnes, rosiers blancs dans la neige, servantes, dominatrices, chimères, vierges illuminées, courtisanes parfaites, princesses de legende, passantes...". Era assim que Paul Eluard no seu ensaio Les plus belles cartes postales, publicado na revista Minotaure em 1933, enumerava as protagonistas da sua coleção de postais fantasia. È uma multidão de 3 mil mulheres em cartão que povoa os quatro álbuns do surrealista, refazendo como o assinala muito oportunamente JoséPierre (1992: 10, 11) uma espécie de "femme 100 têtes", título de um célebre romance-colagem de Max Ernst, que lhe era contemporâneo. Também é sabido que no início do séc.XX, a mulher não foi só protagonista da coleção de Paul Éluard, mas de muitas outras coleções de postais: décadas antes da famosa pin-up girl (cujos mais célebres exemplares foram nos anos 50 assinados por Gil Elvgren e difundidos principalmente em calendários) inundar o imaginário coletivo, a mulher sensual e atrevida de pele cor de nacre (precursora da pin-up) foi desenhada nos pequenos cartões por Raphael Kïrchner, a mulher delicada de traços finos foi o tema dos mestres da art nouveau como Alphonse Mucha, a rapariga altiva e com ar desdenhoso, a Gibson girl, ficou ainda célebre nos postaisde Charles Dana Gibson 423 e a figura feminina naïve foi celebrizada pelos postais fotográficosde Charles Reutlinger. O conjunto de 182 postais selecionados pelos compradores na Librairie Flammarion Centre, na Loja Serralves e Livraria Leitura, e na Bshop, não reproduz mulheres ao infinito como acontece nos postais escolhidos por Paul Eluard (cuja parceira Nusch, quando jovem atriz desconhecida, teria, curiosamente, posado para postais ilustrados). Mas 38 das quase duas centenas de imagens recolhidas mostram efetivamente rostos, corpos, lábios e olhos de mulheres ou reflexos destes. Além disso, na Librairie Flammarion Centre como na Loja Bshop, os postais mais vendidos reproduziam a imagem de uma mulher: trata-se, no caso do Centre Pompidou, de um postal com uma das capas da Vogue, publicado pelas Éditions du Désastre, onde as mãos de uma mulher seguram um espelho que reflete o seu olhar (#P32) e, no caso do Museu Berardo, de um postal com um retrato fotográfico de Amália Rodrigues (#B07). Contudo, não são desta vez, aparentemente, olhos maioritariamente masculinos que são petrificados pelas medusas de papel. Com efeito, 75% dos compradores de postais inquiridos são do sexo feminino: além disso, mesmo em proporção, as repondentes adquirem mais frequentemente postais onde figuram mulheres do que os respondentes (21% dos postais selecionados por mulheres os postais que reproduzem a figura feminina representam 21% das escolhas da população feminina enquanto que correspondem a apenas 12% da seleção masculina). Em todo o 12. composição: desmontando e remontando as imagens dos outros caso, a percentagem que nos indica que apenas um quarto dos compradores seria do sexo masculino, não permitindo qualquer generalização, vai, como já referimos de encontro aos testemunhos dos editores de postais Christian Gasté e Clotilde Blanc, da chefe de loja da Livraria Leitura Teresa Mergulhão, dos fundadores do Postcrossing Paulo Magalhães e Ana Campos (que estimam que 75% dos postcrossers sejam mulheres) e aos estudos de eficácia relativos aos freecards, e às indicações de historiadores do postal ilustrado do início do séc.

  e do seu famoso ensaio Visual Pleasure and Narrative Cinema. Ainda antes dela, JohnBerger (2002), em Ways of Seeing, já exploraria as entre uma mulher-espetáculo-dominada e um homem-espetador-dominante seria, para Berger, interiorizada pela própria mulher, que depressa se duplicaria internamente em vigilante e vigiada 424 . A questão levantada por Berger, teria um desenvolvimento consequente nos estudosde Laura Mulvey (1989), que, retomando dois conhecidos filmes de Alfred Hitchcock, Vertigo e The Rear Window, e apoiando-se em algumas noções freudianas e lacanicanas -fetichismo, voyeurismo, estado do espelho... -igualmente descreveria uma dicotomia entre "women as image, man as bearer of the look"

	!	Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa	! !

relações assimétricas de poder entre um homem olhador e uma mulher olhada, relações que, segundo o autor, teriam sido reforçadas ao longo da história da arte ocidental, e que prosseguiriam nos média contemporâneos, desde a imprensa, à publicidade, à televisão, ao cinema. Esta hierarquia de papéis !

  Os gatos são um ícone omnipresente na experiência visual quotidiana. Os editores de postais são unânimes: o gato na face do cartão de correspondência promete um êxito comercial garantido.Laurence Fruitier, gerente da secção de produtos derivados da Librairie Flammarion Centre, confirmao: "même la plus 'moche' carte avec un chat vous la vendrez à des milliers d'exemplaires, ça s'est avéré". Talvez por isso os gatos acabem, numa estranha redundância e numa progressiva miscelânea identitária, por se tornar símbolos quer de metrópoles ocidentais querde cidades orientais. Paris tem o seu Chat Noir que é comprado aos milhões em formato de postal ilustrado, Lisboa tem os gatos fotografados nas janelas e nas ruas de Alfama também editados em postal pela Sofoto, Roma apresenta-se ao mundo com felinos empoleirados nas suas ruínas milenares e de Tóquio não se esquecem os omnipresentes Maneki Neko, gatos em porcelana com uma pata levantada. Talismãs que prometem dinheiro e clientes aos comerciantes, eles encontram-se no interior das lojas, dos restaurantes e dos salões de pachinko. A moda dos Maneki Neko já se tornou mundial e eles acenam hoje nas montras das mais diversas cidades, pupulando provalvemente aí em maior número do que no recôndito templo de gatos nos subúrbios de Tóquio onde Chris Marker os filmou há mais de duas décadas em Sans Soleil. Mas se, inicialmente, a procura de Marker é bem sucedida, e os gatos que sorriem pulam em cada canto do mapa de Paris, com o passar do tempo, e o agravamento da crise política em França, M.Chat começa a desaparecer. "Où sont les chats?", pergunta Marker. A visão do gato amarelo e de sorriso estampado, torna-se cada vez mais rara, como se se desvanecesse aos poucos, qual pintura gasta, das paredes da cidade. Quando Chris Marker já acredita numa debandada definitiva, os gatos voltam repentinamente a aparecer sob a forma de círculos, de rondas de felinos, de matilhas traçadas a branco no preto do alcatrão. que, à semelhança do gato de Cheshire, que divertia a Alice de Lewis Carrol com o seu poder mágico de aparecer e desaparecer instantaneamente e com a particularidade de sorrir de orelha a orelha, todos os gatos são esquivos 442 e talvez todos sorriam como lhe garantia a Duquesa do País das Maravilhas. Terá sido com a intenção de conhecer melhor os seus misteriosos passos que o inglês Muybrigde, com os seus experimentos fotográficos, e o francês Marey, com o seu revólver cronofotográfico, os observaram e registaram: se o primeiro se limitou a observar a sua locomação, como é reproduzido no postal lenticular editado pela LM Kartenvertrieb (um dos mais vendidos na Librairie Flammarion Centre), o segundo dedicar-se-ia a perceber o modo como os gatos caíam, cada vez que saltavam. Os movimentos, os saltos e os sorrisos dos gatos parecem agradar às crianças, que são recorrentemente destinatárias dos postais onde figuram os felinos. Se foi uma criança que escolheu o postal ilustrado por Corinne Demuynck vendido na Librairie Flammarion Centre, foi também em grande parte o público infantil que garantiu a notoriedade do ilustrador inglês Louis Wain, cujos célebres postais, assinados pelo artista, e publicados pela editora Tuck & Sons, mostravam gatos que além de sorrirem, faziam gestos e posavam em situações reservadas aos seres humanos, como jogar às cartas ou fumar um charuto. Mas estes seres antropomórficos haviam de desaparecer da mão de Das paredes da cidade passou ao arquipélado Second Life, sob a forma de uma espécie de alter-ego, um gato cor de laranja de nome Guillaume en Egypte. Aí abriu o museu digital Ouvroir e 'filmou' Ouvroir the movie, onde Guillaume en Egypte passeia no museu, situado nas coordenadas 139 70 39 no arquipélago do Second Life. Errando silencionamente no oceânico arquipélago virtual, Guillaume visita espaços onde figuram os trabalhos do próprio Chris Marker, onde vê obras-primas desviadas com referências às tecnologias da comunicação e à cultura visual contemporânea e onde a sua imagem se repercute aqui e ali, como se atravessasse um labirinto de espelhos, infiltrando-se a cada passo nos próprios objetos expostos, tática que não deixaria de evocar a Chat foram publicadas numa edição limitada de postais. Chris Marker abandonou quer o Second Life quer Paris em 2012. Mas como para provar que os gatos têm mesmo sete vidas, M. Chat, ao lado Guillaume en Egypte, e o nome de Chris Marker fazem doravante constantes aparições nas ruas parisienses. Para quem não tem sete vidas, e receia correr os riscos de um tageur, mas deseja também inventar gatos e nomes nas fachadas dos monumentos de Paris, a agência de design Atypyk inventou uma série de postais adequada: poderá começar por graffitar a fachada do Centre Pompidou, que foi onde, em 2004, se encontraram pela primeira vez M Chat do mundo real e aquele que se iria tornar o Guillaume en Egypte do mundo virtual 443 .

	!	Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa	! !
	intrometia M.		

Chris Marker era, de resto, como é sabido, um amante de gatos e também um parisiense (duas caraterísticas que teria em comum com a cineasta e fotógrafa, sua cúmplice e amiga, Agnès Varda 440 ). O seu documentário Les Chats Perchés seria, para além de uma reflexão política sobre a sociedade francesa do pós-11 de Setembro, uma perseguição de M.Chat, a figura de um gato malhado e sorridente que um grafitter anónimo 441 espalharia pelas chaminés das casas, pelos túneis e estações do metro, pelas ruas e até pelas árvores de Paris. A perseguição começa precisamente diante do Centre Pompidou, onde se desenrola um animado flashmob: é a partir da tubagem branca do edifício de Renzo Piano que se pode ver o primeiro M.Chat .

440 

Seria interessante rever neste contexto a curta-metragem de Agnès Varda Le Lion Volatil onde o Lion de Belfort da praça Denfert Rochereau em Paris é contraposto à imagem do gato

de Varda, que 

inspirou o logo da sua produtora Tamaris (atlas i).

441 

Em 2007, descobriu-se a identidade do tageur (Thoma Vuille), que foi apanhado em flagrante no seu tenaz exercício de passear pela paredes urbanas M. Chat..

È

Louis Wain, a quem foi diagnosticado esquizofrenia. O ilustrador passou os últimos anos da sua vida fechado num asilo psiquiátrico, onde os gatos regressariam, mas sob a forma de archimboldescas, abstratas e misteriosas figurações.

O mistério e a tenacidade seria, de resto, outra marca dos gatos, que conforme se diz popularmente, teriam sete vidas. Voltando a Chris Marker, nos últimos anos, o cineasta, fotógrafo, videasta, e enfim, bricoleur , como se autodefinia amiúde, que gostava de cultivar o seu anonimato, deixou de procurar gatos pintados nas ruas de Paris, para passar mais tempo em casa com o seu verdadeiro gato Guillaume. revisitação da história de arte a que já tinha procedido em Les chats perchés, onda invadia obrasprimas com o rosto de M. Chat. Aliás, recentemente, as reproduções de obras de arte onde se !

443 

Sobre as relações entre a iconografia postal e o graffiti/arte mural, veja-se por exemplo o post de 23 de julho de 2012, no Blogue Postais Ilustrados.

12.10. Os postais dos postais...

  Postais de postais; De cima para baixo, da esq. para a dir.: postal com reprodução de uma das páginas do álbum de Paul Éluard à venda na Librairie Flammarion Centre por ocasião da exposição La Subversion des Images no Centre Pompidou (2009); postal com reprodução da colagem Anne Blume (1921) de Kurt Schwitters, Èditions du Centre Pompidou; postal da edição A collage Wall in 17 postcards by Diane Arbus; #P97; Postal reproduzindo um postal pertencente à coleção Jefferson R. Burdick à venda no Met, em Nova Iorque; 12. composição: desmontando e remontando as imagens dos outros Ceci n'est pas une carte postale 453 , parecem sussurrar postais como o exemplar que reproduz um postal de aniversário enviado por Picasso a Appollinaire, adquirido por uma das nossas entrevistadas na Librairie Flammarion Centre. Foi também aí que, por ocasião da exposição temporária La subversion des images, comprámos um postal com a reprodução de uma página de um dos quatro álbuns de postais colecionados por Paul Éluard. Em 2011, no Jeu de Paume, durante uma retrospetiva dedicada a Diane Arbus, a reprodução da fotografia do mural de imagens pessoal da fotógrafa, fragmentada e editada num conjunto de 17 postais, era vendida na livraria do museu; num dos postais deste puzzle que reproduzia a amálgama de pedaços de papel, fotografias, e outros elementos visuais, figurava um postal de Nova Iorque com a legenda "We Shook up the City". Por fim, no Metropolitan Museum of New York, a coleção de Jefferson R. Burdick, pertencente ao seu espólio, seria o pretexto para a edição e comercialização de um postal na sua loja, reprozindo um postal com duas vistas fotográficas do museu em tons sépia, editado e certamente também circulado na primeira década do séc.XX. Ellen Handy (

	The medium is the message.
	Marshall McLuhan 452

452 McLuhan (1997:7)

Fig.

84

  -se de um dos produtos derivados mais lucrativos. Esta conclusão é atestada pelas entrevistas com o responsável comercial das Edições do Centre Pompidou Vincent Le Tacon, com a gerente da secção de produtos derivados da Librairie Flammarion Centre Laurence Fruitier, e com os gerentes da Livraria Leitura e da Loja Bshop, Teresa Mergulhão e José Mário dos Santos.

noção de tempo, o que os reterá mais demoradamente no interior das lojas. Além deste remates aspeto, trata

ii. linhas finais É

  conveniente neste momento regressar às questões a que procurámos responder e às hipóteses de trabalho que lançaram o presente estudo. Propusemo-nos, através do estudo da cultura visual contemporânea, e mais especificamente das imagens e dos usos do postal ilustrado ao longo das três primeiras décadas do séc. XX e dos anos 80, 90 e 2000, assim como das suas apropriações artísticas, identificar e descrever o regime de referencialidade da imagem contemporânea, a modalidade das relações entre os diferentes média, assim como o paradigma orientador das relações entre as operações artísticas, o comércio social de imagens e os valores defendidos pela instituição estética (arte/não arte, high/low, autor/recetor, original/cópia). As nossas duas hipóteses de trabalho, que se apoiavam na conceção da cultura visual contemporânea enquanto resultado de processos de rutura, de natureza socioeconómica, tecnológica, e artística, ocorridos entre o final do séc. XIX e a atualidade, avançavam as seguintes intuições, relativamente ao impacto de tais processos:

i)

o modelo representativo, que regulava de modo estável as relações entre a imagem, a palavra e o real, não permite presentemente definir a imagem técnica;

en langue française intermittences dans la culture visuelle contemporaine : la carte postale illustrée et l'image récréative 458 Notes introductoires

  visuais, da polimorfia dos usos, da pletora de pequenas histórias e pequenas narrativas dos desconhecidos e anónimos compradores de postais que, com grande prazer, questionámos e ouvimos.Como já observámos, noutras ocasiões, estes inquéritos por questionário, inicialmente formulados para serem preenchidos diretamente pelos compradores, e concebidos para se limitarem às questões aí apresentadas, acabaram por se transformar muitas vezes em pequenas entrevistas, acompanhadas das nossas apressadas anotações, e extravasando, no melhor sentido do termo, os objetivos para que tinham sido concebidos. Contudo, temos duas notas a fazer relativamente a este processo. Em primeiro lugar, por vezes, sentimos que, na ambição um tanto positivista de questionar um grande número de compradores e de registar um grande número de imagens, se perdeu a oportunidade de explorar com a máxima profundidade algumas das mais aliciantes histórias, de analisar mais sistematicamente certas imagens assim como de descrever mais longamente alguns dos mais inventivos reusos. Ao mesmo tempo, perguntámo-nos se teria sido possível chegar aos mesmos, sem a intensiva exploração do acaso que constituiu a nossa passagem pelo interior das lojas destes complexos policulturais e a abrangente interpelação dos compradores de postais que aí decorreu. Em segundo lugar, sobretudo ao longo da nossa pesquisa na Librairie Flammarion Centre, solicitámos o contacto dos compradores de postais entrevistados que desejavam conhecer a análise resultante desta pesquisa. Este dado, pouco importante num primeiro momento, foi o suficiente para, ao longo da La culture visuelle contemporaine est le résultat du processus de dynamisation du commerce d'images, déclenché notamment par l'avènement de la photographie et intensifié jusqu'au XIXème siècle, selon des conditions socioéconomiques, technologiques et artistiques déterminées. En partant de ce constat, on vise à cerner les conséquences de ce processus au niveau des rapports entre l'image et le réel, entre les médias analogiques et les médias numériques, entre l'iconographie quotidienne et ses consommateurs, ainsi qu'entre l'artiste et l'institution esthétique. On s'interroge également sur le rôle de la carte postale illustrée dans ce contexte. On part ainsi de l'hypothèse selon laquelle l'iconographie sociale contemporaine serait traversée par des lignes de fracture, de nature socioéconomique, technologique et artistique, dépliées entre la fin du XIXème siècle et l'actualité, dont l'impact pourrait être reconnu dans la saturation du régime représentatif de l'image, le déclin des catégories axiologiques de l'institution esthétique (art et non art, high et low, auteur et récepteur, originel et copie), la caducité de la dichotomie vieux médias et nouveaux médias, et l'affirmation d'une expérience visuelle quotidienne, qui susciterait tantôt l'intensification de troubles sensoriels, affectifs et mnémoniques tantôt la diversification de tactiques de réutilisation, réappropriation et micro-narration. L'étude de cette hypothèse nous a rapidement transportés vers l'atmosphère de crise qui pèse aujourd'hui sur les idées de culture, de contemporanéité, et d'image, une ambiance de pessimisme qui serait autant expressive dans les discours théoriques et les opérations artistiques que dans le commerce d'idées et d'images auquel on participe spontanément dans notre quotidien. Il suffit d'aller au cinéma ou de voir la télé, pour assister par exemple à Lisbon Story, où l'on voit les tristes ruines du cinéma Paris filmées par Wim Wenders, où l'on écoute Fritz qui dit que les images ne montrent plus le monde mais le vendent et où l'on connaît le projet mélancolique d'une bibliothèque d'images jamais vues (atlas ii). La carte postale illustrée, objet qui traverse le premier plan de ce long métrage, fait partie intégrante, parmi beaucoup d'autres médias, de notre trouble mosaïque visuelle. Cependant, elle le fait d'une manière très particulière. La carte postale est un objet de l'expérience visuelle quotidienne, qui, par sa banalité, reste presque inaperçu ; dans le grand « magasin d'images » évoqué par Charles Baudelaire, la carte postale croise avec les regards plus immédiats, plus minuscules et moins pensés, elle s'infiltre dans le vécu visuel plus direct, plus marginalisé, et moins réfléchi. Il s'agit d'un objet de pensée pauvre, dans le sens que Walter Benjamin (1991) a pu donner à cette idée. En outre, étroitement liée à l'avènement de la photographie, et à l'implantation d'un réseau planétaire de communication (au moyen de l 'Union Postale Universelle), la carte postale illustrée a accompagné depuis la fin du XIXème jusqu'au début du XXIème siècle le développement des machines de vision et des dispositifs de communication ainsi que les contextes socioéconomiques et les opérations artistiques qui ont entouré ce processus. Autrefois reine des Expositions Universelles, la carte postale illustrée a été au début du XXème siècle le pont entre l'expérience de vision et de mouvement du flâneur et l'expérience tactile du collectionneur ; actuellement omniprésente dans les giftshops, dans les tourniquets de freecards et même dans les salles d'exposition des centres d'art moderne et contemporain européens, elle est toujours parmi nous dans le circuit quotidien des grandes métropoles, soit dans les lieux extérieurs de l'espace urbain soit dans les recoins intérieurs de l'espace domestique. Objet situé entre l'art et le commerce, l'imaginaire et le tactile, le public et le privé, les nouveaux et les vieux médias, l'originel et la copie, le producteur et le consommateur, l'auteur et le récepteur, la carte postale illustrée se trouve placée à une position d'entre-deux, un lieu de confluence, et elle se présente ainsi à nous comme un point de départ adéquat afin de réfléchir sur les lignes de crise et de résistance, de continuité et de rupture, qui traversent la culture visuelle contemporaine.

	!	Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa	! !
	referida análise, nos ocorrer frequentemente a ideia de dispor destes contactos para observar os
	reusos dos postais nos seus contextos domésticos, ou seja, de acompanhar verdadeiramente o seu
	percurso desde o exterior das cidades, e das grandes superfícies da cultura, ao interior das casas, e Finalement, lacune dans plusieurs domaines disciplinaires, pour lesquels cet objet d'étude pourrait se
	dos seus pequenos labirintos de imagens. O tempo, reservado à elaboração desta pesquisa, não nos revêtir d'intérêt -des media studies, à l'histoire de l'art, aux visual cultural studies… -la carte postale
	deu oportunidade para isso. De resto, no mal costurado terreno do real e do possível, o tempo não nos illustrée, ses images et ses usages, auraient été jusqu'à aujourd'hui voués à un désintérêt inexplicable.
	permitiu decerto tampouco cruzar muitas outras alternativas, igualmente válidas, com que aguardamos En tenant compte de tous ces aspects, on se propose d'étudier la carte postale et on présente notre
	a todo o momento esbarrar. deuxième hypothèse de travail : la carte postale illustrée (son histoire, sa production commerciale, sa
	réception et utilisation, ainsi que ses appropriations artistiques), participant à la circulation visuelle
	quotidienne depuis la fin du XIXème siècle jusqu'à l'actualité, de manière particulièrement proéminente
	dans les trois premières décennies du XXème siècle et dans les années 80, 90 et 2000 -les deux
	âges d'or de la carte postale, selon Ripert & Frère (1986), Malaurie (2003), Hossard (2005) et
	Willoughby (1993) -est atteinte par les complexités inhérentes à la généralité de la culture visuelle
	contemporaine ; son étude permet, cependant, une problématisation plus adéquate, plus orientée et
	plus concrète de ces mêmes complexités.	

180 imagens que os acompanharam, revelou-se bastante profícua sobretudo em termos da diversidade das representações ! résumé résumé

  . En outre, nos choix épistémologiques se sont appuyés sur une archéologie des savoirs visuels qui, surtout depuis le XIXème siècle, se sont opposés à l'iconoclastie endémique de l'occident, en contribuant à une reconnaissance progressive du potentiel cognitif de l'imagination : à ce propos, on doit mentionner l'iconologie formée autour de l'historien d'art Aby Warburg ; la psychanalyse fondée par Sigmund Freud avec son introduction de l'idée de l'inconscient ; l'anthropologie et son étude de la pensée magique et des états extrêmes tels que la transe ; la phénoménologie et sa redéfinition sensible du réel (perçu au moyen du tact, de la vision, du mouvement et de l'imagination) ; la sociologie de l'imaginaire qui privilégie les phénomènes esthétiques afin de comprendre le social, démarche qui correspondrait au « formisme » plaidé par Michel[START_REF] Maffesoli | Éloge de la raison sensible[END_REF], inspiré par l'idée de « forme » chez Georg Simmel ; la sémiotique et son rôle pionnier dans l'analyse de l'image (qui a recours à des modèles textuels rigides mais aussi à des paradigmes d'interprétation plus souples); les sciences de la communication et les études des médias avec leur pensée des cultures de l'écran (Moisés de[START_REF] Finalement | la tension entre la familiarité et l'étrangeté à propos de la technique: inspiré par les considérations de George Steiner, le 502 "Il devient tangible que la nature que parle à la caméra, est autre que celle qui parle aux yeux[END_REF] ; et finalement, les visual cultural studies qui dans ces dernières années ont consolidé une approche interdisciplinaire de l'image, qui revendique un statut spécifique pour le visuel. Finalement, notre étude a également cherché à réviser les savoirs historiques qui ont favorisé une redéfinition non substantialiste, non chronologique, et non historiciste de l'idée de contemporanéité. Notre entendement du contemporain coïncide ainsi avec une perception de la temporalité en tant que différence

2013 Blog Postais Ilustrados(i), Hypermarchés de la Culture(ii), Autres

  , s'est bâtie selon une démarche spontanée, qui a eu recours à une multiplicité de tactiques. Afin d'étudier un phénomène aussi complexe que la transmission sociale d'images contemporaine et le rôle de la carte postale illustrée dans ce contexte, on a promptement adopté le « polythéisme méthodologique » proposé par Moisés de Lemos Martins (2011 : 61), et on a travaillé sur plusieurs axes et au moyen de divers instruments, qui premièrement défiaient la séparation classique entre le cadre théorique et l'étude empirique, et qui deuxièmement se soustrayaient aux typologies plus orthodoxes, et aux plus traditionnelles catégories de manuels de recherche en sciences humaines et sociales. Le bricolage méthodologique réalisé a ainsi débouché sur trois solutions principales : la participation au blog collectif Postais Ilustrados, une sorte de work in progress et de journal de recherche où l'on publiait nos observations quotidiennes, l'élaboration d'un atlas d'appropriations ludiques et de recréations artistiques de la carte postale, et, finalement, la réalisation d'une étude anthropologique dans trois centres polyculturels européens, le Centre Pompidou à Paris, la Fondation Serralves à Porto et le Musée Collection Berardo à Lisbonne (pendant laquelle on eu recours à l'observation non participante, à l'entretien, au questionnaire et au recueil d'images). Notre bricolage méthodologique finirait par acquérir une structure autant souple que complexe, comme on peut le constater sur le diagramme. La structure de notre thèse se divise en quatre parties. La première correspond à la section nommée prelúdios, où l'on introduit notre sujet, et où l'on décrit nos options épistémologiques ainsi que nos choix méthodologiques. La deuxième partie englobe un exhaustif travail théorique des idées de culture visuelle, recréation et remédiation, accompagné d'un recours ponctuel à l'ensemble de cartes postales anciennes sélectionnées, d'un corpus de notes et publications du blog Postais Ilustrados, ainsi que d'un atlas composé de nombreuses appropriations artistiques de la carte postale. La troisième partie se concentre sur l'étude anthropologique réalisé dans les centres polyculturels d'art moderne et contemporain ; tout en intégrant un exercice théorique autour du rapport entre les grandes surfaces de la culture et l'expérience visuelle quotidienne ainsi que des mentions au corpus de cartes anciennes et aux récréations de la carte postale rassemblées dans l'atlas, cette section privilégie plutôt les usages et les images des cartes postales actuelles et leur analyse. Dans la quatrième partie, nommée remates, on synthétise tout d'abord les constats plus importants concernant notre recherche anthropologique autour des librairies, aires de loisir et salles d'exposition du Centre Pompidou, de la Fondation Serralves et du Musée Collection Berardo et on les met en rapport direct avec les idées de culture visuelle, récréation et remédiation. Dans un deuxième moment, on présente les considérations finales, où l'on essaie de déceler les apports plus significatifs de notre étude. Les derniers mots sont consacrés à la suggestion de formes de continuité de notre étude. (Entretien Questionnaire, Observation Non Participante, Recueil et Analyse Visuels)

		Freecards, cartes
		publicitaires gratuites,
		distribuées dans lés centres
		Cartes locales, fantaisie et
		oeuvres d'art, acquis dans les
		boutiques des centres
		Pompidou, Serralves, Berardo
		entre 2010 et 2011
		Autres cartes actuelles
		Source ; Jacquillat e
	Autres cartes anciennes Sources: Musée de la Poste, Postal a Postal, etc.	Vollauschek (2008), expérience et recherche visuelles quotidienne;

Atlas (iii) Arts Plastiques, Photographie, Installation, Cinéma, Vidéo, Performance, autour de la carte postale 1900-

Cartes locales, fantaisie et oeuvres d'art 1980-2010 esthétique

  , la culture devient à nouveau le lieu où l'on recherche l'unité perdue, selon le diagnosticde Guy Debord (2006:843) ; elle s'affirme encore une fois en tant qu'outil de naturalisation et d'opacification des processus de normalisation accomplis notamment par les institutions et les médias, et en tant que dispositif de totalisation et de réconciliation, conférant une généralité et une stabilité à ce qui ne se reconnaît que dans les figures du chaos, du fractal, de la dispersion, du fluxe

  .... S'il est vrai que la culture peut se présenter comme un fardeau sur nos mains, il n'en est pas moins vrai qu'elle peut agir comme une force sous la main : maintes fois perçue comme une sorte de réserve naturelle de connaissances et de traditions, la culture doit être, au contraire, comprise comme une archive construite de connaissances et de conventions, assujetties à des processus de légitimation institutionnelle, passible d'être apprise, questionnée, transformée, et différenciée par nos expériences et nos actions462 . La culture ne doit s'opposer à la vie, même si l'échange entre ces deux domaines peut être comparée au difficile jeu Bragança de Miranda, tout en opposant l'idée d'évènement à l'idée de culture, admet cependant l'utilité de cette dernière, en tant qu'archive de connaissances passible d'être convoquée par l'action : "E tudo o que está aí no arquivo geral a que temos o hábito de chamar cultura, pode e deve ser utilizado: da retórica à teoria política, da estética à história" (2007: 21). Aussi, à ce propos, la définition de culture présentée parCruz (1991:46) est aussi fort instructive: "Entendo aqui simplesmente por cultura o domínio da experiência, das nossas várias experiências do mundo. Isto é, a determinação da sua diferenciação enquanto forma de nos dar algo a experenciar." 463 Concernant la difficulté de réunir la pensée et l'action, Hannah Arendt identifie notamment deux profils typiques de son époque: d'une part, des intellectuels comme René Chair qui, dans un premier moment, ont été obligés d'agir et qui, dans un deuxième moment, se virent confrontés avec l'angoissant abyme entre les événements auxquels ils avaient participé et leur pensée impuissante, incapable de digérer des tels événements, de les donner une forme narrative, une existence au sein de la tradition ; d'autre part, des gens comme Jean-Paul Sartre qui, n'étant pas obligées d'agir, se sont, résumé Afin d'exposer notre entendement de la culture, on peut encore avoir recours à l'idée d'une "culture en action "proposée par Antonin Artaud, qui comparait la culture à un organe d'où l'on pourrait extraire "des idées dont la force vivante est identique à celle de la faim": "on peut commencer à tirer une idée de la culture, une idée qui est aussi une protestation. (...)Protestation contre l'idée qu'on se fait de la culture, comme s'il y avait la culture d'un côté et la vie de l'autre; et comme si la vraie culture n'était pas un moyen raffiné de comprendre et d'exercer la vie."(Artaud, 1964: 13) Deuxièmement, il faut expliciter que notre entendement de la circulation iconographique quotidienne et du commerce social des images, tout en prenant en compte les valides contributions des visual cultural studies, ne privilégie pas nécessairement tous les aspects du regard de la récente formation épistémologique, responsable par la vulgarisation de l'idée de culture visuelle, notion qui est, néanmoins, centrale dans notre étude. Notamment, la révision du diagnostic de Walter Benjamin, réalisé au début du XXème -à propos les nouvelles techniques de reproduction, l'art, et l'expériencenous offrira éventuellement plus d'opportunités de réflexion que les annonces d'un pictorial turn (J.W.T.

	décrit par Hannah Arendt (1972 entre la "pensée "et "l'action ", la "critique "et "l'expérimentation ", la
	"tradition "et "l'événement ": un exercice aussi ardu se déroulerait selon la philosophe à l'intérieur
	d'une "brèche entre le passé et le futur", un intervalle qui serait infiniment étroit et infiniment ouvert 463 .

462

  signification : on se rapporte, évidemment, au linguistic turn. Or, comme l'explicitent Evans & tout d'abord, aperçues de l'incapacité explicative de leur pensée devant le présent, et ont ensuite décidé d'abandonner la pensée et passer à l'action.464 Ces polémiques auraient eu leur apogée en 1996, lors d'un célèbre questionnaire envoyé par la revue October à des nombreux historiens de l'art, théoriciens du cinéma, artistes, dont les réponses furent ensuite publiées par la revue.Dans ce questionnaire, les répondeurs devraient commenter quatre affirmations :(1) les visual cultural studies privilégient le modèle anthropologique au détriment du paradigme historique; (2) le domaine épistémologique de la culture visuelle est inspirée par une génération d'historiens d'art tels que Aby Warburg et Alois Riegl, ce qui oblige d'autres domaines de savoir à remonter à ces références ; (3) l'expérience visuelle est considérée par les penseurs de ce courant sous l'aspect d'une "disembodied image, re-created in the virtual spaces of sign-exchange and phantasmatic projection" ; ceci s'accorde avec la logique du marché mondial globalisé (4) les visual cultural studies sont à l'origine de pressions dans le milieu universitaire, surtout concernant les domaines tels que l'histoire de l'art, l'architecture, et les études cinématographiques, qui tendent à imposer partout le modèle de l'interdisciplinarité ainsi qu'à généraliser sans relâche l'approche anthropologique. La vingtaine de réponses au questionnaire d'October, qui partaient d'adeptes et de détracteurs de l'approche de la culture visuelle, est fort hétérogène. Deux essais parmi les plus représentatifs de la guérilla épistémologique sont What do pictures want? de J.W.T. Mitchell, membre fondateur des études de la culture visuelle, et An Archive without Museums de Hal Foster, historien de l'art, qui a présenté une virulente critique de l'approche de la culture visuelle… Celle-ci serait, de son point de vue, orientée par le paradigme cybernétique et serait également complice d'une subordination fétichiste et consommatrice aux images, soit au niveau médiatique soit au niveau artistique.Hall (1999:2) et RosalindKrauss (1996: 83), même s'il faut cerner la complexité des rapports entre le visuel et le textuel et s'il faut absolument différencier le régime de l'image du régime des mots, l'opposition entre iconic turn et linguistic turn effectuée notamment par[START_REF] Mitchell | Picture Theory[END_REF][START_REF] Bohem | Die Wiederkehr der Bilder[END_REF] devient contreproductive : la culture visuelle doit être plutôt pensée en continuité avec des termes tels que linguistic/cultural turn, et les visual cultural studies ne doivent pas tout simplement ignorer l'entreprise de disciplines telles que la sémiotique, dont le rôle dans la définition des méthodologies d'analyse de l'image est indéniable.

		résumé
		de la "belle apparence "dans les mots
	ii)	L'opposition linguistic/iconic turn ne suggère pas seulement un réductionniste schéma binaire,
		qui divise le temps entre une ère de la parole et une ère de l'image -comme J.W.T. Mitchell
		(2002:173) lui-même l'a postérieurement admis -, mais devient aussi un diagnostic
		historiquement peu rigoureux car trop modeste, si l'on considère les siècles et les nombreux
		moments pendant lesquels le statut épistémologique de l'image a été minorisé (Krauss, 1996:
		84).
	iii)	L'idée de iconic turn, diffusée dans les années 90, qui était censée affirmer la nouveauté
		épistémologique et la rupture scientifique représentées par l'approche des visual cultural
		studies, équivaut encore, selon Georges Didi-Huberman (2008), à déconsidérer tout un lignage
		de penseurs, qui au moins depuis le XIXéme, ont travaillé l'image en tant que source de
		connaissance (dans des domaines comme l'histoire de l'art, la philosophie, l'anthropologie, la
		phénoménologie, la psychanalyse, la sociologie… ). Le philosophe français semble ironiser,
		considérant que, dans le cadre des visual cultural studies, il serait plus légitime de réfléchir sur
		un iconic return, c'est à-dire, sur le phénomène de revalorisation de l'image, que d'annoncer
		un iconic turn.
		Après avoir précisé notre entendement de culture et présenté nos réserves par rapport au
	domaine des visual cultural studies, auquel l'idée de culture visuelle est irrémédiablement attachée, on
	peut désormais résumer l'entendement de la culture visuelle contemporaine qui accompagne la
	présente thèse, en identifiant ses cinq objets d'étude fondamentaux:
	vi)	L'image la culture visuelle contemporaine est accompagnée par une perturbation des
		rapports entre l'image et le texte, le visuel et le réel. Dans le virage du XXème siècle, on
		diagnostique la saturation du paradigme de la représentation, qui pendant des siècles avait
		orienté l'histoire de l'image et l'histoire de l'art : obsolescence de la perspective euclidienne et
		classique, rétrécissement des mots et trauma dans la signification, crise de la représentation et

  , qui était depuis les premiers journaux illustrés, remarquée par WalterBenjamin (1996), et qui exige notamment l'étude des rapports progressivement complexes et instables entre le visible et le dicible(Jacques Rancière, 2003:23). Dans ce contexte, on doit encore éclaircir que ce n'est pas par hasard que l'on a choisit le célèbre collage de Richard Hamilton afin d'illustrer la culture visuelle contemporaine: intermédiaire entre la vision et la narration, le collage et surtout le montage, bouleverserait selon le regard visionnaire de Walter Benjamin le rapport entre l'image et les mots, se présentant à lui comme la nouvelle mimesis des images , que l'étude de la culture visuelle contemporaine est incomplète sans une analyse matérialiste des technologies de la communication et de l'image, et une mise en question des rapports entre les dits vieux médias et nouveaux médias. Dans ce sens, on souligne encore une fois le rôle précurseur de la pensée de Walter Benjamin qui, au-delà de se concentrer sur les propriétés techniques de la photographie et du cinéma, a toujours soutenu l'idée selon laquelle l'action politique exigerait une modification des outils techniques et de l'appareil productif : la réflexion sur l'auteur en tant qu'ingénieur responsable par une telle modification s'intègre dans une telle idée(Walter Benjamin, 1992:156). En outre, Benjamin a aussi dédié sa pensée aux rapports, parfois anachroniques, entre des différents médias tels que la lithographie, la presse illustrée, la photographie, les panoramas, le cinéma… Un travail semblable a été aussi réalisé par des médiologues comme Marshall McLuhan

		techniques. Aussi, des auteurs comme Clément Greenberg (1965), Peter Burger (1993) ou
		Rosalind Krauss (1985) signaleraient également la rupture dans l'histoire de l'art et de l'image
		engendrée par les procédés du collage et du montage, c'est-à-dire des méthodes de
		composition visuelle à vocation ludique réalisées avec des fragments d'images et des tactiques
		de truquage.							
	vii)	Les	machines	de	l'image	Lorsque	la	technique	s'affirme	plus
		"iconophile "qu' "iconoclaste", comme le signale Michel Maffesoli (1990: 111), il devient clair,
		à nos yeux							

  selon laquelle il faut poser des questions techniques à la culture ; ce sociologue et philosophe portugais, en faisant recours à certaines considérations de Kittler, mentionne notamment que, dans l'étude de la culture contemporaine, on aurait désormais plus besoin de la pensée d'un ingénieur de structures que de l'analyse des philosophes de l'École de Frankfurt. Moisés de Lemos Martins (2011: 166) serait également sensible à l'importance du débat autour de la technique et du rôle des nouvelles technologies afin de redéfinir la culture et de repenser l'humain.Finalement, Mirzoeff (1999),[START_REF] Mitchell | Showing seeing: a critique of visual culture[END_REF], ainsi que[START_REF] Shoat | Narrativizing visual culture. Towards a polycentric aesthetics[END_REF], tout en signalant que l'Occident technologique est l'un des nombreux objets des visual cultural studies mais pas le seul, avouent cependant que leur démarche épistémologique accorde toujours une attention particulière au réseau hybride des médias comme la photographie, la télé, le cinéma, la vidéo,

		l'Internet ainsi que d'autres technologies plus marginales (Mirzoeff, 1999: 28);
	viii)	Le regardeur, consommateur dans le magasin d'images L'étude de la culture
		visuelle contemporaine présuppose à notre avis une attention privilégiée dédiée à la réception,
		à celui qui regarde les images techniques, aux conséquences sensorielles, psychiques et
		sociales de son expérience visuelle quotidienne. Il s'agit, de ce point de vue, de cerner les
		forces passionnelles et dionysiaques de l'image selon la terminologie de l'historien d'art Aby

  reproduction photographique du monde et l'abolition de la distance, par la communication. À l'ère du développement des transports, du progrès dans l'industrie des loisirs et du tourisme, Neptune, dieu de la mer et de la navigation, donna son nom au ballon de cartes postales, qui se présente à nous comme un avatar du navire. Ce dernier, comme l'a souligné MichelFoucault (2001bFoucault ( : 1581)), condense un oxymore de la civilisation occidentale: instrument de conquêtes impérialistes et appareil du développement économique, le navire a toujours été aussi "la plus grande réserve de l'imagination".Malgré son statut marginal dans l'histoire des médias, la carte postale illustrée détient au début du XXème siècle un incomparable rôle dans la circulation iconographique quotidienne, permettant d'échanger des petites gravures, des lithographies colorées et des photographies, qui multipliaient des vues lilliputiennes des villes et des portraits miniatures des gens. Dans un siècle où l'image devient le coeur battant de la culture, la carte postale illustrée doit être reconnue pour son indéniable portée dans l'ensemble de l'imaginaire collectif. Conséquence des progrès dans la Poste, des nouveaux procédés de reproduction et d'impression, la carte postale a son histoire pénétrée par un brouillard semblable à celui qui selon Walter Benjamin (1999) caractérisait l'histoire de la photographie et de l'imprimerie 470 . L'histoire de ce média seul nous permet de confirmer ce que FrankStaff (1966: 8) constate dans les années 60: la carte postale illustrée n'a pas été inventée, elle est le résultat de plusieurs initiatives, ajustements et changements, dont les successives narrations et les différentes sur le monde, recouvrent les continentes. (...) La première réalise le rêve le plus insensé que l'homme ait poursuivi depuis qu'il regarde le ciel: s'arracher à la terre. (...) Dans le même temps, se présentait une machine également miraculeuse: le prodige consistait cette fois, non plus à s'élancer vers les au-delàs aériens où seuls séjournaient les morts, les anges et les dieux, mais à refléter la réalité terre à terre.". À ce propos,Paul Virilio (1988: 17) dans son essai La machine de Vision associe également le mouvement de l'aéroplane et le mouvement du cinématographe. Si Nadar correspond, dans ce contexte, au profil du possédé de son imagination (Bazin cité parMorin, 1956: 17), Howard Hughes, le célèbre génie de l'aviation et réalisateur d'oeuvres cinématographiques autant mégalomanes que polémiques -qui a inspiré par ailleurs film L'aviateur (2004) de Martin Scorcesemériterait aussi un tel titre. 470 "Le brouillard qui s'étend sur les commencements de la photographie n'est pas tout à fait aussi épais que celui qui recouvre les débuts de l'imprimerie" (WalterBenjamin, 1996: 7). 471 "The letter's form has, like many other human institutions, undergone many a transformation over the course of time. (…) The present form of the letter does not provide sufficient simplicity or brevity for a substantial number of communiqués. Not simplicity, because selecting and folding sheets of stationery, using envelopes and adhesives, attaching stamps, etc. result in inconvenience; and not brevity, because a regular letter is written, custom demands that ii) l'autrichien Emmanuel Hermann reprend en 1869 l'idée de von Stephan avec succès. La Correspondentz Karte circule en octobre de cette année pour la première fois et devient vite un phénomène de popularité. Apparemment, l'absence de confidentialité de la lettre, qui aurait été à l'origine du premier échec de la proposition de von Stephan, va paradoxalement, quatre ans au moins 22 pays ont déjà adopté la carte postale. À Berne, ceux-ci fondent l'Union Générale de la Poste, plus tard nommée Union Postale Universelle, libéralisent la circulation internationale de cartes postales provenant de différents pays, et établissent une taxe postale commune pour l'envoi de la carte postale, inférieure à celle de la lettre. Postcard en Anglaterre, correspondentz karte en Allemagne, carte postale en France, les premières cartes postales sont un rectangle monochromatique, qui circule sans enveloppe, avec les dimensions de 12 cm*8cm. La face, outre le timbre imprimé dans le coin supérieur droit, présentait une sorte de bordure remplie avec le nom et l'adresse du destinataire, ainsi qu'un titre avec la mention

		plus tard, dicter son succès: selon B. Siegert (1997: 152), N. Hossard (2005: 17) e G.L.Ulmer
		(1985:128), surtout en France et en Allemagne, la réception positive de la carte postale est
		conditionnée par l'instabilité sociopolitique de l'Europe qui culminerait dans la guerre franco-
		prussienne de 1870. Or, un moyen de correspondance sans enveloppe serait utile dans un tel
		contexte, rendant plus simples la censure et le contrôle des messages des soldats.
	versions rendent difficiles sinon impossibles toute tentative de reconstitution. N'attribuant pas une iii) En 1875, Carte Postale -Union Postale Universelle -Côté reservé à l'addresse (Basto, 1994:206). Le
	importance majeure à des telles intrigues historiques, on va cependant résumer les événements les verso se destinait au message personnel. En 1878, l'UPU change les dimensions de la carte
	plus importants et plus unanimes de la généalogie de ce média: postale : le format 9cm*14cm devient le plus consensuel pendant des décennies.
	i) iv)	le prussien Heinrich von Stephan invente la carte postale en 1865. Dans la Conférence de Nonobstant toute les polémiques, contradictions et revendications concernant les premières
		l'Union Autrichienne-Allemande de la Poste à Karlsruhe, il propose un format épistolaire cartes postales illustrées, on peut affirmer avec assurance que celles-ci auront circulé depuis
		alternatif à la lettre, de dimensions réduites, timbré, et sans enveloppe (il s'agissait d'une les années 70, et que leurs principaux objectifs auront été la propagande, la publicité et le
		offenes Postblatt, c'est à dire, une feuille de correspondance ouverte), ce qui à son avis tourisme. Les cartes postales à propagande, "support d'allégories à la gloire de la patrie ou
		et Moisés de Lemos simplifiait la tâche de l'expéditeur, désormais limitée à un bref message et au paiement de la d'événements exceptionnels" (Hossard, 2005: 22), signalaient des guerres, des anniversaires,
		Martins (2011:80) souscrivent la théorie de Marshal Macluhan selon laquelle la critique des taxe postale. 471 La proposition est rejetée dû à l'absence d'enveloppe, caractéristique des expositions universelles et autres éphémérides. Outre les émissions officielles de la Poste,
		technologies de la culture popularisées depuis le XIXème siècle doit plutôt se concentrer sur considérée indécente et immorale (Siegert, 1999: 148). les initiatives individuelles de l'allemand André Schwartz et du français Léon Besnardeau en
		leurs conséquences sensorielles, perceptives, émotionnelles et psychiques, au lieu de 1870, qui auraient fait circuler des cartes avec des gravures patriotiques allusives à la guerre
		s'occuper des faux idées éventuellement véhiculées. Dans ce cadre, l'analyse des liens affectifs franco-prussienne, sont souvent rapportées par les historiens
		dans la société postmoderne proposée par Michel Maffesoli sera également fort illustrative : on
		se rapporte notamment à sa considération du rôle de la technologie dans la prédominance
		d'une communication tactile qui se caractériserait par un "degré zero de contenu", ainsi que
		par un simple but de "toucher l'autre, être (…) en contact" (1993:112). Finalement, J. W. T.

résumé simultanément

  , se rapportent notamment à une carte réclame de La Belle Jardinière datée de 1873. Considérées aussi parmi le groupe des précurseurs, les cartes postales Gruss Aus, à vocation touristique, imprimées depuis les années 80 en Allemagne et en Autriche, sont composées par de multiples vues d'une ville, de motifs décoratifs et la mention Gruss Aus (Souvenir de.../Greetings from.../Recordação de...) suivie du nom de la ville. Premiers exemplaires de l'éclat de la lithographie, leur succès est remarquable

  . Mythe ou non, il est cependant avéré que la carte postale est au début du XXème siècle un vrai phénomène de popularité. D'une part, la Poste est à cette époque, comme le remarqueLista (1979:5), "une sorte de perpetuum mobile proliférant et gigantesque, faisant corps avec la structure topographique du corps social lui-même". Or, les cartes postales, avec un message succinct, un prix modique et une distribution rapide -dans certaines métropoles européennes, on délivrait des cartes postales 5 à 10 fois par jour -deviennent dans les centres urbains un moyen de communication quotidien. D'autre part, la carte postale vient aux débuts de la belle époque dynamiser le commerce résumé capitaliste occidental. En même temps, paradoxalement, elles comportaient aussi des intervalles de rêve et des marges favorables à l'imagination, qui échappaient au règne marchand qu'elles étaient censées servir. Walter Benjamin, collectionneur de cartes postales, a dédié un petit essai aux expositions universelles du début du siècle, qui seraient décrites par lui en tant que centres de pèlerinagede la "marchandise-fétiche"(1991:381). Selon le philosophe allemand, à l'instar des mondes illustrés par Grandville, les foires mondiales seraient dotées d'un "élément utopique" et d'un "élément cynique." D'une part, il y aurait dans ces marchés internationaux la "splendeur des distractions" : les visiteurs pouvaient s'évader et s'amuser dans les montagnes russes et autres jeux, ainsi qu'admirer et se complaire avec toutes sortes d'attractions disponibles. En outre, il y aurait en même temps une "intronisation de la marchandise": les visiteurs finiraient par se soumettre à la propagande nationale et à la publicité industrielle de ces fêtes. Curieusement, près d'un siècle après, Johanne Sloan (2010), à propos l'Expo 67 à Montréal (Canada), mentionne et réfléchit sur le même paradoxe: si les expositions universelles comportent des "imperialist, technocratic and comercial imperatives", il y a là aussi un remarquable appel à la déambulation onirique, à l'escapade rêveuse, et au voyage imaginaire qui sortent d'un tel paradigme idéologique. Cette dualité entre la foire du progrès technique, qui célèbre le commerce et fait la promotion de la nation d'un côté, et qui est appropriée par la foule comme espace de jeu, de distraction, de rencontre et de divertissement, dans une ambiance semblable à celle des parcs thématiques et des fêtes foraines d'un autre, se prête aussi à caractériser les cartes postales, forme de correspondance introduite dans un contexte de guerre, qui facilitait la censure, véhiculait la propagande et diffusait la publicité, mais qui permettait aussi, de par ses illustrations et sa popularité, la circulation d'attractions visuelles et le partage de petits spectacles privés au quotidien. À propos de cet antagonisme, il est important de rappeler le valide commentaire de Carline (1959) sur le rapport entre la carte postale, les expositions universelles et l'imaginaire de l'ascension : de la Libonis lors de l'Exposition Universelle de 1889 à la carte du phare Eddystone éditée à l'occasion de l'exposition navale de Londres, ces expériences ont certainement contribué à populariser l'habitude de freiner les perturbations de la hauteur et les vertiges de la vue de l'horizon avec la plus banale activité d'acheter des cartes postales: au sommet d'une montagne, d'un monument, d'un belvédère, d'un volcan, le geste de griffonner deux ou trois mots sur une carte et de l'expédier in situ est devenu un rituel touristique très rapidement répandu. Albalat cité par Schor (1992: 215) rend également compte de cette tension entre l'impérialisme commercial et l'évasion rêveuse commune aux cartes postales et aux foires universelles, lorsque, dans le cadre de l'Exposition de 1900, il décrit ainsi les cartes commercialisés à cette occasion : "paintdaubed squares of paper which naively radiate the childlike glory of the fatherland". Á son tour, Johanne Sloan (2010: 178) réaffirme encore le paradoxe entre l'escapade onirique et l'expansionnisme capitaliste, se rapportant aux cartes postales lithographiques de la World Columbian Exposition: tout en s'accordant avec le but d'exhiber la soi-disant supériorité de l'Occident, les dessins des pavillons de l'exposition évoquaient selon lui "the style of J.W.Turner's romantic, atmospheric watercolours of Venice". Dans les années 80, 90 et 2000, le statut de la carte postale illustrée dans le cadre de la culture visuelle se prête à la vieille formule : la carte postale est morte, vive la carte postale ! Plusieurs historiens de la carte postale illustrée

  considèrent qu'après une période de déclin, on vivrait depuis les années 70 une nouvelle vogue de la carte postale, désignée par certains d'entre eux par le deuxième âge d'or de la carte postale illustrée. Evidemment, la carte postale n'est plus un moyen de communication quotidien et elle est à ce niveau remplacée par une série de technologies numériques et multimédia. Cependant, son renouveau est à comprendre dans le cadre d'une interaction de facteurs et de combinaisons de nouvelles fonctions qu'on expose ici très succinctement :Les penseurs de l'image poursuivent souvent le parcours généalogique de ses contextes sociohistoriques. Ils recherchent les lignes historiques dessinées par les rapports, établis au fil du temps, entre l'image et un domaine donnéde la culture (religion, art, communication, ...), ainsi que les contours du jeu entre les médias et l'image, les régimes de référentialité de cette dernière, ses modes

	facteurs de résurgence	nouvelles fonctions / formes
	*Le boom de l'industrie du tourisme depuis les années 70	
	(	
	chap.2. des histoires de l'image à l'image récréative

image auratique, image esthétique, image technique Image religieuse/magique et art auratique Image esthétique/artistique e art sécularisé Image technique/image- montage e art de masses

  ses formes de réception. Dans le présent chapitre, on vise à revoir, au moyen d'une terminologie et des critères communs (média/technique ; mimesis ; production/réception ; espace/temps ; domaine de connaissance; rapport art/non art) certains fragments de l'immense archive du savoir visuel. Dans les schémas qui se suivent, on essaie d'exposer, de façon autant systématique que synthétique, notre herméneutique personnelle des théories de l'image les plus déterminantes au cours de notre recherche : on se rapportera aux généalogies de l'image pensées par Walter Benjamin, Gilles Deleuze, Jacques Rancière, Moisés de Lemos Martins, Michel Maffesoli, et Bragança de Miranda. L'aspect distinctif de toutes ces approches c'est leur unanimité concernant la présente saturation du régime représentatif de l'image, l'intensification actuelle de l'impact sensoriel de celle-ci ainsi que la déstabilisation contemporaine des rapports entre l'art et le non art.

			résumé	
	de production et Walter Benjamin, Média/Technique	Peinture rupestre, architecture,	Peinture, Sculpture, Gravure,	Photographie, Cinéma, Collage, et
		sculpture, mosaïque…	Estampe, Lithographie, Presse...	Montage
		Matérialité et Immobilité	Matérialité et Mobilité Restreinte	Immatérialité et Ubiquité
	Mimesis	Magie	Apparence	Jeu
			Représentation	Montage/Découpage
			Création à partir de l'unité, la	Création à partir du fragment, de la
			totalité et la continuité	partialité et la discontinuité
			Beau	Crise du Beau (Scandale, Barbarie)
	Production/Réception	Première technique : humaine	Première technique : humaine	Deuxième technique : homme et
				machine (hybride)
		Artisanale/Manuelle	Artisanale/Manuelle	Industrielle/Mécanique
		Une fois. Éternité	Une fois, Immortalité	Plusieurs fois. Perfectibilité
		Aura ;	Belle Apparence;	Choc;
		Collective	Individuelle	Collective
		Recueillement/Dévotion;	Recueillement/Contemplation;	Distraction/Rire/Hostilité/Habitude;
		("tutelle cléricale", Benjamin,	("déchéance de la bourgeoisie";	("initiation à de nouveaux modes
		1991:213)	"comportement asocial" ;	d'attitude social", Benjamin,
			Benjamin, 1991: 213)	1991:213; "espécie de jogo de
				comportamento social" (Benjamin,
				1992: 106)
		Valeur Rituel, Culte ; Tradition;	Valeur Exposition;	Valeur Usage ;
				Proximité de la vie quotidienne ;
				Réel appareillé, " nature au second
				degré " (1992 : 204) ; espace
				pénétré par l'inconscient optique ;
		Perception magique ;	Perception optique;	Perception comparable à celle " du
				psychopathe et du rêveur " ;
	Espace Temps	Vision et toucher; Unicité (dans le temps et dans l'espace) et Authenticité;	*L'émergence des freecards/adcards dans les années 80 ; Vision; Toucher; Forces Sensori-motrices; *La prolifération et diversification des cartes postales dans les Unicité (dans le temps et dans Multiplicité (dans le temps et giftshops des musées/espaces polyculturels; l'espace) et Authenticité; l'espace) et Accessibilité;
		Tradition/Histoire;	*L'hybridation de la carte postale avec les nouvelles Mysticisme; Caractère historique Actualisation (risque de liquider
	Domaine de Connaissance	Durée; Religion	faussé ; technologies ; *La pratique du mail-art depuis les années 60, 70 ; l'héritage culturel) ; Fugacité ; *La transition de la carte postale vers les collections et les Esthétique Politique
	Rapport Art et Non Art		expositions des institutions muséologiques/espaces Stable Instable (" collusion croissante polyculturels mondiaux tels que le Jeu de Paume et le Centre entre les éléments importants de Pompidou à Paris, le Met à New York… l'art et les intérêts du capital" ; "il
				suit qu'il n'est pas fécond de vouloir
				fixer une démarcation de principe
		137)	Auteur vs Public;	entre la publicité et l'art") Auteur-Public;
			Originel vs Copie ;	Originel-Copie ;

résumé Moisés

Martins, 'des étoiles aux écrans' : image éternelle, historique, actuelle, virtuelle Pré-modernité Image oralité, artisanat Modernité Image Médias Classiques Modernité Tardive Image Médias de Masse Postmodernité Image Médias Numériques

  

	chap.3.			
	Média	Oralité	Presse	Médias de masse: cinéma,	Ordinateur; Technologie
	Technique	Image Manuelle	Publicité	télévision, photo	numérique; Cyberspace;
		Manuscrit		Média interpersonnels : photo,	Média classiques, Média de
				carte postale, vidéo...	masse e Média interpersonnels
					adaptés à la réalité numérique;
					Arts Interactives; Design;
					Réseaux sociotechniques; Jeux
					Electroniques;
	Mimesis	Théorie de la Correspondance:	Théorie de l'analogie: image-	De la théorie de l'analogie à la	De la théorie de l'Illocution à la
		image-mot qui dit les choses;	mot qui représente les choses;	théorie de l'illocution: image	théorie du simulacre: image fait
				qui représente et fait les	les choses; nous et les choses,
				choses;	on imite et représente l'image;
					Régime du Virtuel: Image
					autotélique, autoproduite,
					hallucinatoire, sans rapport avec
					les mots;
	Production	Communication Spontanée;	Communication Publique;	Communication Médiatique;	Communication Convergente et
	Réception				Hybride (les médias classiques
					et modernes sont incorporés par
					le numérique, la Web 2.0, les
					réseaux sociotechniques);
			Paradigme de l'image et de la	Paradigme de l'image et de la	Paradigme du son et de
			vision (perspective abstraite,	vision, paradigme du toucher	l'audition (perspective sensible,
			espace euclidien);	("sensibilidade (...) penetrada	espace concret);
				pela aparelhagem técnica de	Fusion Technique et Esthétique
				um modo simultaneamente	(sensations, émotions, liaisons
				ótico e táctil" Martins,	affectives, machinées et
				2011:80)	simulées);
					Addition et Mélancolie;
	Espace et	Espace mythique et religieux:	Espace public critique,	Sphère médiatique structurée	Marché de communication
	Temps	Rituelles et Cérémonies, Foi;	structuré par le modèle	par le modèle industriel:	mondiale, structuré par le
			industriel : individu et	Individu et Bonheur, Confort,	modèle informationnel: Tribus et
			citoyenneté;	Loisir:	Consommation, Mobilité et
					Productivité;
		L'accent circonflexe de	L'accent grave de l'historicité	L'accent aigu de l'actualité	Perte de tous les accents du
		l'éternité (Paul Celan). "o	(Paul Celan). "o tempo da	(Paul Celan) "o tempo do	temps et de toutes les
		tempo de promessa que nos	nossa responsabilidade pela	nosso confronto com o outro e	coordonnées de l'espace:
		arranca à imanência" (Martins,	permanência do sentido da	com as coisas" (Martins,	virtualité, instantanéité, ubiquité,
		2011:65)	comunidade" (Martins,	2011:65)	omniprésence; (Martins,
			2011:65)		2011:90)
		Espace religieux (imaginaire	Espace public idéologique	Espace public-privé sensologique (imaginaire baroque, grotesque,
		classique, sublime et	(imaginaire classique, sublime,	tragique)	
		dramatique)	dramatique)		
	Domaine de	Théologie ;	Sociologie Classique;	Philosophie, Sciences de la	Sciences de la Communication,
	Connaissance			Communication, Sémiotique	Cultural Studies;
				Linguistique;	
		Traditions religieuses et	Littérature, Journalisme...	Journalisme, Publicité,	Biotechnologie, Génie
		populaires (icones et textes),		Marketing, RP, Production	Génétique, Sciences de la
		Artisanat...		audiovisuelle, Arts du	computation et de la
				Spectacle...	Programmation, Informatique,
					Production Multimédia...
	Rapport	Stable	Instable
	Art/Non Art				

la rupture photographique: la carte postale et le jeu

  On reconnaît dans le photographique une rupture fondamentale dans l'histoire de l'image, dans la généalogie des médias et dans l'histoire de l'art. L'image et la technique sont liées depuis toujours par une particulière affinité mais, c'est avec l'émergence de la photographie, que l'emprise technologique devient manifeste d'une manière plus ostensible : c'est certainement, en pensant à cela, que Walter Benjamin suggère que la fascination provoquée par plus anciens portraits photographiques résiderait dans le fait que ceux-ci donneraient à voir "la première image de la rencontre de la machine et de l'homme"

Diagramme 2 .

 2 , technique visuelle qui se traduit dans une raréfaction de la parole humaine, la photographie, pour ces et autres raisons, est souvent ressentie comme un objet mélancolique 475 ... Fusion de mimesis et ludus, l'image photographie se caractérise par une particulière vocation ludique, par le jeu qu'elle suscite entre l'homme et la machine, l'appareil et l'operateur... Par ailleurs, les origines de la photographie semblent dénoncer une telle propension récréative: il s'agit d'une invention qui ne provient ni du milieu scientifique ni de l'univers académique, mais plutôt de bricoleurs solitaires, admirateurs du monde du spectacle, enfin, des "possédés de leur imagination" selon l'expression d'André Bazin (cité parMorin, 1956:17). On se rapporte bien sûr à Joseph Nicéphore Niépce qui reste pour l'histoire comme l'inventeur de la photographie en 1826, à Louis Daguerre qui, au-delà d'avoir inventé le diorama et de l'entretenir, poursuit les recherches de Niépce et rend mondialement connus les daguerréotypes, et, finalement, à William Henry Fox Talbot qui a rendu la photographie reproductible en 1840, avec l'invention du calotype. Concernant la vocation ludique de la photographie, il est important de mentionner la perspectivede Vilém Flusser (1996: 29), qui reconnaît dans l'appareil photo un jouet et dans le photographe un joueur: l'émergence des images techniques, la possibilité d'une production automatique d'images conduirait à un passage de l'homo faber à l'homo ludens.Flusser (1996: 46, 71) conçoit ce jeu entre le photographe et son appareil en tant qu'activité où il y a collaboration et lutte. À son tour, Phillipe[START_REF] Dubois | O ato fotográfico e outros ensaios[END_REF] dans son essai O ato fotográfico attire l'attention sur la dimension récréative de la photographie: l'auteur conçoit la photographie comme une474 Bazin (1992: 16, 17) observe que la photographie est le seul art qui profite de l'absence de l'homme. Jean MarieSchaeffer (1987.22) signale également l'aspect inhumain des images techniques; "en photographie: la production de l'empreinte est un processus autonome qui n'est pas nécessairement médiatisé par un regard humain".475 SusanSontag (2008 : 77) définit la photo comme un "objet mélancolique", non parce que celle-ci comporterait une rétraction de la présence humaine mais plutôt parce que, à son avis, la photographie traduirait le désir humain de s'opposer au passage inexorable du temps. résumé expérience et un jeu qui se déroule depuis le moment de production jusqu'au moment de la réception. D'ailleurs, à propos de la manière dont la photographie fracture le temps en instantanées, l'auteur fait une comparaison curieuse entre le dispositif photographique et le jeu enfantin de la statue. À l'instar de ce qui arrive dans ce divertissement d'enfants, où le vainqueur est celui qui, tout en se déplaçant très vite, ne serait jamais vu en mouvement, dans la photographie, ce sont également les moments statiques et interrompus, arrachés au flux mobile et continue du temps, qui deviennent importants. Ce qui nous intéresse tout particulièrement dans la vision ludique de la photographie, conception soutenue par des auteurs comme Flusser et Dubois, c'est l'idée de la photographie en tant qu'action, pratique, geste, jeu, soit au niveau de la production soit au niveau de la réception, c'est-à-dire, l'affirmation du cliché comme continuité de l'expérience. Depuis son invention, la photographie a été objet de plusieurs discours concernant son régime de référence, c'est-à-dire, la manière dont la photo se rapporte à son référent, au réel. Selon PhilippeDubois, tout au long de l'histoire de la photographie, on aurait soutenu au moins trois différents thèses à propos l'ontologie de l'image photographique : i) la théorie du réel reproduit : on croit que la photographie est une copie objective du réel, un miroir transparent du monde : cette vision, associée au réalisme photographique du début du XXème siècle, est désignée par Dubois en tant que discours de la mimesis (1999:26) ; dans la et reconnaissent la valeur du travail de déchiffrage sémiotique et de critique idéologique réalisé par les adeptes de la théorie du réel produit. Cependant, ils ne peuvent souscrire une analyse de la photographie qui ne prend en considération le rapport inédit de ce résumé caractère caméléonesque de la photographie, ses possibilités de décomposition et recomposition et enfin sa puissance d'étrangement par rapport au réel. On considère que la photographie oscille entre deux pôles : ce que l'on appelle le cliché actuel et le cliché virtuel. D'une part, on comprend la photographie en tant qu'échantillon du réel, matériellement dépendant de celui-ci, document capable de composer des archives et des preuves. D'autre part, on reconnaît la photographie dans son effet de réel, son potentiel illusoire, sa puissance perturbatrice, qui provoque fascination et trouble les sensations… L'appareil photographique -approprié par les institutions scientifiques (biologie, médicine, géographie, géométrie…) et juridiques (photos d'identité, preuves…) -est aussi proche de la chambre noire, du microscope et du télescope que des jeux pré-cinématographiques (zootrope, phénakistiscope, kaléidoscope, stéréoscope, panorama, diorama…) et du cinéma, étant dans ce cadre approprié par les industries de la communication, du spectacle et des loisirs. Walter Benjamin (1996:12) a été vraisemblablement le premier penseur à s'être rendu compte d'une telle duplicité de la photographie, lorsqu'il signale que les yeux mécaniques (c'est-à-dire, l'appareil photo mais aussi ses moyens auxiliaires…) produisent un rencontre entre la technique et la magie… D'une part, des outils d'observation d'une première nature, rendant visibles des traits physionomiques du monde qui étaient inconnus auparavant (des données utiles à la botanique, à la médicine) ; d'autre part, ces mêmes yeux mécaniques étaient responsables par le dévoilement d'une deuxième nature, une réalité illusionniste, un "espace tramé d'inconscient", traversé par des "rêves eveillés"... Il est aussi important de rappeler dans ce contexte la notion de "photogénie" travaillée par Edgar Morin (1956, 57) : ce vocable servirait au sociologue pour affirmer que la photographie dédouble la réalité empirique dans une réalité onirique, et transfigure la vision en voyance et voyeurisme 480 .Famille de dispositifs: chambre noire, microscope, télescope... Support et stockage de l'information, de la connaissance et vraisemblance réduite : archive catalogue dûment organisé et classifié, avec des surfaces planes et bidimensionnelles; fluxe d'information dûment traité dans les banques d'images numériques; L'indicialité photographique, double vraisemblable et fragment plastique; De l'actualité à la virtualité photographique

	Indicialité Photographique
	Réel Recrée
	Double et Fragment
	Décalque et Découpe
	Verosimilhança e Plasticidade
	terminologie de Jacques Rancière (2003), il s'agirait de l'image conçue comme "ressemblance ". la théorie du réel produit : on s'oppose à la naïveté de la conception objective de la photographie : la photographie serait semblable à toute autre image, correspondant à une vision subjective du réel, culturellement construite, techniquement conditionnée et dépendante d'un langage: Dubois identifie une telle position en tant que discours du code et de la déconstruction (1999: 26) ; Jacques Rancière (2003) associerait certainement ce discours à la théorie de la "non ressemblance". la théorie du réel recrée: des auteurs comme Charles S. Peirce, Walter Benjamin, André Bazin, Roland Barthes, Rosalind Krauss, Phillipe Dubois, Jean Marie Shaeffer, Georges Didi-Huberman, Jacques Rancière, entre autres, peuvent à notre avis, être reconnus comme des représentants légitimes de cette dernière thèse, qui selon Dubois on pourrait nommer le discours de l'indicialité et de la référence (Dubois, 1999:26). Ces auteurs s'opposent à l'idée Captation du réel ii) iii) Monde de la science : géographie, astronomie, botanique, justice... Technique (Walter Benjamin, 1996) Prothèse de la vision empirique (vision) (Morin, 1956) Index iconique; Proximité (P.Dubois, 1999): Champ/Espace temps de la production photographique: Trace (Benjamin, 2006) Fonctions : observation, registre, reproduction et archive; Connaissance (plasticité photographique: discontinuité des procédés optiques, chimiques et électroniques: amplification, isolement..) et Reconnaissance devant le cliché (vraisemblance photographique: continuité de la matière lumineuse, continuité du visible...); Studium (Barthes) Mémoire Volontaire (Proust, Benjamin) Cliché-Virtuel Effet de réel Famille de dispositifs: zootrope, praxinoscope, panorama, diorama, kaléidoscope... Monde du spectacle: loisir, spectacle, communication... Magie (Walter Benjamin, 1996) Prothèse de la vision onirique (voyance) (Morin, 1956) Icone indiciel; Distance (P.Dubois, 1999); Champ-Hors Champ/Espace temps de la production photographique vs Espace temps de réception photographique Aura (Benjamin, 2006); Effets : perturbation, surprise, réminiscence et hallucination; Étrangeté (plasticité photographique: discontinuité des procédés optiques, chimiques et électroniques: manipulation photographique) et Illusion devant le cliché (vraisemblance photographique: préservation de la continuité de l'épreuve photographique afin de transmettre l'idée que celle-ci demeure une information sur le visible); Punctum (Barthes) Mémoire Involontaire (Proust, Benjamin) Support et stockage d'images, illusion et vraisemblance élevée: manipulation tactile, fétichisme de possession de la surface bidimensionnel; immersion et projection dans la surface tridimensionnel de l'image stéréoscopique e dans le mouvement et l'animation numériques du réel reproduit, Cliché-Actuel d'images photographiques fixes;

résumé 3.

1. La carte postale et la photographie d'attractions

  La carte postale est une invention du XIXème siècle, c'est-è-dire, le siècle qui a écouté le discours d'Arago annonçant les admirables potentialités scientifiques de l'appareil photographique, mais qui s'est aussi émerveillé devant les vues du stéréoscope, les spectacles des panoramas et des dioramas qui se multipliaient dans les rues parisiennes. Accueillant la même duplicité décelée à propos la photographie, la carte postale est un objet qui démontre la nécessité de travailler les liens étroits entre la production photographique et le discours épistolaire, nécessité qui serait par ailleurs signalée par PhilippeDubois (1999: 80) dans son essai dédié à l'acte photographique. Le moment où la photographie rejoint la carte postale est, comme d'autres aspects de l'histoire de la carte postale illustrée, entouré de contradictions et de polémiques 481 : parmi toutes les versions, la seule considération unanime est que les premières cartes postales photographiques seraient des cartes de vues, fabriquées dans les dernières décades du XIXème. En outre, rien ne nous est dit sur les techniques de reproduction des tout premiers exemplaires, mais ceux-ci seraient certainement souvent d'initiatives individuels résultant d'un tirage photographique artisanal.Il est, par contre, avéré que, même si la photographie est inventée et est devenue reproductible dans la première moitié du XIXème, ce n'est que dans les années 90 que la circulation de la photo s'est revêtue d'une dimension industrielle, au moyen de plusieurs procédés de reproduction photomécaniques, comme c'est le cas de la phototypie, pour les cartes postales illustrées. Celles-ci, succédant aux cartes de visite de Dideri, deviennent au début du XXème siècle le principal vecteur de diffusion de la photographie 482 : la portée de leur rôle dans la popularisation de la photographie ne serait dépassée que dans les années 20 par la presse illustrée 483 . Les illustrations photographiques, qui correspondent au début du XXème siècle à la production plus importante de cartes postales, comme l'attestentRipert & Frère (1983 : 35), sont objets d'une évolution remarquable: d'abord de simples vues en noir et blanc, elles deviennent vite des images en couleurs, soit peintes manuellement au moyen du pochoir, soit richement colorées avec l'éclat de la chromolithographie. Outre la phototypie et la chromolithographie, dans les premières années du XXème siècle, les éditeurs de cartes postales expérimentaient de nombreuses techniques de reproduction, les combinant, les mélangeant, les481 On se rapporte notamment à M. Borich : suisse ou allemand, peintre ou photographe, François ou Franz, les contradictions abondent par rapport à cet éditeur dont le seul trait unanime demeure le fait d'avoir publié des cartes avec des photos de la Suisse en 1872

  . D'autres, à leur tour, trouvent que malgré les nombreux revendications et diverses narrations, le seul fait historique, confirmé jusqu'au moment, c'est le dépôt légal d'une centaine de vues de l'Havre, de Paris, et de Marseille, réalisé par la Maison Neurdein en 1887 ; cette maison d'édition publierait plus tard des cartes postales illustrées avec ces mêmes photographies

  ajoute à cette liste le photographe Alphons Adolph, qui aurait, selon lui, inventé la carte postale photographique, passible d'être reproduite, en 1879. Cependant, cette donnée n'est mentionnée par aucun autre auteur. 482 L'idée d'une coappartenance naturelle entre la carte postale et la photographie, qui prend notamment ses racines dans leur lien historique, serait toujours confirmée dans les années 80 par la curieuse comparaison établie par le photographe et éditeur de cartes postales Henri Monnier, lors d'un entretien publié par la revue Le Photographe : "la carte postale devrait être à la photographie ce que le disque est à la musique" 483 On remercie cette précision chronologique à Clément Chéroux, actuel responsable du Cabinet de Photographie du Centre Pompidou.réinventant 484 . Au-delà de la photographie bidimensionnelle, les clichés stéréoscopiques, en vogue à l'époque, ont également été commercialisés, pour des prix modiques, en format carte postale.Industrialisées, les cartes photographiques deviennent aussi très vite un hobby amateur 485 : les fameux real photo postcards qui permettaient selon AugusteBerthier (1905 :5) "obtenir en vingt minutes des cartes postales illustrées et de les envoyer le même jour à ses amis et connaissances" 486 sont objet d'éloges se rapportant à leur créativité 487 et objet de reproches concernant leur stéréotypie 488 . Fabriquées par des photographes ambulants, des commerçants locaux, des photographes amateurs, ou distribuées par les grandes maisons d'édition, vouées au réalisme ou teintées par la fiction, les cartes postales du début du XXème siècle sont, en tout cas, et à notre avis, responsables de la diffusion quotidienne d'une photographie d'attractions. Cette expression, inspirée dans l'idée de "cinema of attractions" introduite par Tom Gunning (1990) à propos des premiers films de l'histoire du cinéma, traduit l'impact sensoriel et l'effet surprenant provoqués par les premiers clichés, indépendamment du caractère réaliste ou de l'aspect fictionnel de leur vocation. D'une part, les cartes postales véhiculaient des registres de la vie quotidienne, des vues des villes, de leurs bâtiments, de leurs rues, de leurs magasins 489 , de leurs gens, de leurs fêtes, et, enfin, de toute sorte d'événements qui concernaient une communauté 490 . D'autre part, elles faisaient recours à l'exploration fantaisiste des potentialités de la mise en scène et elles n'ignoraient pas les nouvelles virtualités de la retouche photographique : précurseurs du photo-roman et avatars du cinéma, les cartes postales fantaisie racontaient des histoires à enchanter, inventaient des villes extraordinaires, et composaient des êtres féeriques, par le moyen du décor et de la manipulation chimique et optique. Au moment où la photographie exerçait encore une fascination considérable et où la poste était le principal moyen de communication résumé supportant les liens sociaux et les rapports affectifs, la carte postale ancienne est devenue le documentaire et la fiction du peuple, l'intervalle ludique de son quotidien, le moment où des vues et des portraits évoquaient, avec la même admiration, tantôt la sortie de l'usine des frères Lumière tantôt le voyage dans la lune du cinéaste Georges Méliès 491 . Outre son statut de vecteur de diffusion, la carte postale illustrée semble aussi avoir été contaminée par le régime indiciel de réel recrée qui définit l'image photographique ainsi que par sa double nature, c'est à dire, d'une part, par sa vraisemblance et sa plasticité, et d'autre par, par sa dimension actuelle et sa dimension virtuelle. Premièrement, expédiée sans enveloppe, la carte postale possède une surface sensible, où, audelà du message et de l'image, on dépose aussi une calligraphie, le cachet d'un bureau de Poste, et éventuellement des tâches, des plis, et d'autres vestiges fortuits de son trajet. On reconnaît dans le verso de la carte postale circulée une sorte de snapshot : à l'instar de la designer Nutre Arayavanish (citée par Jacquillat & Vollauschek, 2008) 492 , on considère que le manuscrit est une trace de l'expéditeur, et que le cachet identifiant la date et la localité de l'envoi est une marque de sa participation au circuit postal. Comparée par Serge Daney à la "feuille morte des arbres du paysage

  , la carte postale ajoute 'et j'ai été là' 493 . Dans ce contexte, il est important de rappeler l'intervention I got up de l'artiste japonais On Kawara, qui travaille le potentiel indiciel de la carte postale : l'artiste a envoyé une série de cartes de vues à ses amis, où il enregistre chaque jour son heure de réveil.Deuxièmement, la carte postale se rapproche aussi de la qualité de cliché virtuel de la photographie. Ce n'est pas par hasard que la carte postale photographique est un précurseur du photomontage : selon l'historien d'art Dawn Ades, qui a dédié un essai à cette technique photographique, la carte postale fantaisie a été le premier support où l'on a exploré "the fascinating paradox of being able to distort reality with the medium which was its truest mirror" (1986: 107) 494 . Et 491 À ces égards, le commentaire d'un journaliste du Petit Journal, édité par la Réunion des Musées Nationaux est inspirateur: "Un tel traitement de l'image autorise un parallèle avec le cinéma naissant lequel s'est trouvé confronte à la même dualité de pratiques que la carte postale, dualité incarné parLumière et Méliès" (1979:5) 492 "Les lettres, les cartes postales ou les cartes de voeux portent toujours la marque du chemin parcouru: le cachet, le timbre, des taches ou des éraflures" (Nutre Arayavanish citée parJacquillat & Vollauschek 2008: 49) 

la récréation et le montage cinématographique: l'image et la technique

  ainsi que Pierre Tilman (1992) se rapporteraient également à un tel statut ; le dernier citerait notamment un trés instructif commentaire de la dadaïste Hannah Hoch à ce propos: "Enfant déjà, je connaissais cette technique [le photomontage]. Il y avait par exemple, des cartes postales comiques qui permettaient de réaliser des situations drolatiques en combinant des morceaux de photographies collées" (Hoch citée par Tilman, 1992: 122). L'ambiance d'étrangeté fabriquée par les collages photographiques de John Stezaker (atlas i), tout en ayant recours à des cartes postales aux vues classiques (mélangées avec des découpes de revues cinématographiques et des morceaux de photographies), n'est pas sans rappeler le lien historique entre la carte postale et l'exercice du photomontage, qui serait surtout manifeste dans les cartes postales fantaisie. Notre rapport avec les images, et notamment avec les images techniques, peut être comparé au lien entre les hommes et les étoiles, ou encore, au lien entre les marins et les sirènes 495 : l'image est, de ce point de vue, le ciel et la mer de la civilisation occidentale, des surfaces qui ont été tantôt

	chap.4. rationnellement instrumentalisées et techniquement disposées, tantôt frénétiquement fantasmées et
	passionnément rêvées.

  notamment oppose les images techniques aux étoiles -qui seraient, selon lui plus proches de la parole, du sens, de la promesse -et les identifie plutôt avec les sirènes: "As estrelas representam uma história de sentido, cumprindo uma finalidade narrativa. Como é assinalado no Genesis, Deus fê-las para nos iluminar de dia e conduzir de noite. Elas sinalizam o caminho no deserto e através dos oceanos, que são lugares de errância, e também lugares de tentação e de sedução. O deserto é atravessado por miragens. Delas nos falam os quadros de Jerónimo Bosch no séc. XV. E desde a Odisseia que os oceanos estão povoados de sereias".résumé Les étoiles correspondent historiquement à des points de repère géographique, utiles à l'humanité depuis des siècles ; de ce point de vue elles peuvent être perçues comme des forces de liberté. Cependant, les étoiles correspondent aussi, sur le plan mythique, à des pistes de prémonition astrologique, des signes d'un destin inéluctable ; de ce point de vue, elles peuvent être comprises comme manifestations de la faiblesse humaine 496 . C'est une telle dualité qui amène Giorgio Agamben à observer que regarder le ciel a été depuis toujours la grâce et la malédiction des hommes : d'une part, les étoiles leur permettraient de chercher la fortune ; d'autre part, elles les condamneraient au destin(Agamben, 2005: 67).497 Regarder la mer est aussi un geste avec des connotations contradictoires... Malgré la disparité des physionomies et des narratives qui décrivent son corps et son caractère selon les époques et les cultures, la sirène, femme tantôt avec des ailles d'oiseau tantôt avec une queue de poisson, est unanimement reconnue par son chant magnétique et par sa mélodie séduisante qui attirait tous les marins qui l'écoutaient. Comme l'a bien noté Maurice[START_REF] Blanchot | Le Livre à venire[END_REF], la rencontre avec les sirènes est le cauchemar et le rêve de tous les marins ; cette rencontre n'est qu'une confrontation entre le réel et l'imaginaire, pendant laquelle ils peuvent affiner leur ouïe pour écouter le chant abyssal mais aussi affiner leur astuce pour ne pas tomber dans l'abîme. Á l'instar d'Ulysse, l'héros de Homère, qui avec la ruse a bouché les ouïes des autres matelots et s'est fait enchaîner au mât du navire, il y a certainement d'autres navigateurs qui ont, tout comme lui, survécu à la rencontre avec les sirènes : tout en s'émerveillant de l'admirable son et l'enchantement sans fin de sa mélodie, ces hommes, comme s'ils étaient attachés au sommet de la terre, auront éventuellement employé mille ruses pour tenir fermement le gouvernail. D'autres marins, semblables au capitan Achab, le personnage de Herman Melville qui, hanté par Moby Dick, se livre à la folie, hypnotisés par la fantastique voix, ne lui auront pas résisté : ensorcelés par la tonalité magique, comme s'ils étaient attachés au fond de la mer, les matelots naufragés auront succombé à la passion, et lui rendu le gouvernail.A notre avis, l'ambiance de pessimisme et le sentiment de crise qui entoure l'inflation des images techniques doivent être dépassés. Le premier pas vers ce dépassement est, selon nous, la reconnaissance de la nature contradictoire et de l'image et de la technique.496 À ce propos, on peut convoquer un rêve noté et décrit par WalterBenjamin (2004:47): dans le rêve, en regardant le ciel, Benjamin n'aurait pas vu les étoiles mais seulement les constellations des signes astrologiques: "as figuras segundo as quais agrupamos as estrelas em signos. Um leão, uma virgem, uma balança e muitas outras, em densas aglomerações de astros". 497 Dans la culture populaire portugaise, la contemplation des étoiles est aussi accompagnée de superstitions ambivalentes: celui qui voit une étoile filante a le droit de faire un voeu; par contre, celui qui compte des étoiles est menacé de malheur.sociopolitique qui contrôlent la technique, et l'utilisent tantôt pour le bonheur et la liberté, tantôt pour la violence et la domination. GilbertSimondon (1987) critique l'anthropocentrisme de cette posture qui se représenterait les objets techniques en tant que choses matérielles et inanimées tout simplement utiles à l'homme.Il faut admettre, comme le fait par ailleurs Bragançade Miranda (2007: 40, 41), que la discussion n'est pas simple et que les frontières entre la vision déterministe et la vision neutraliste de la technique ne sont pas toujours très claires. En tout cas, à notre avis, ni le discours de la neutralité ni le discours du déterminisme ne correspondent à des réponses satisfaisantes par rapport au problème de la technique. La reconnaissance du statut ambivalent de la technique est nécessaire afin de sortir d'une telle impasse théorique. En outre, un bon point de départ pour comprendre une telle est plus définie par le modèle de l'instrument mais plutôt par le paradigme du dispositif (gestell). Bragançade Miranda (2007:41), dans une relecture de la théorie de la technique d'Heidegger, souligne l'idée de la perte du lien entre la techné et le logos : la technique moderne à laquelle se rapporte le philosophe allemand, et qui prédominerait aujourd'hui sur la technologie, ne serait plus contrôlée par la rationalité, par la science, par le langage humain, et par le millénaire modèle anthropologique et instrumental de l'homo faber 501 . Une semblable distinction est realisée par Walter Benjamin qui oppose une première technique, correspondante à l'idée de technologie, qui aurait prédominé jusqu'au XIXème siècle, et qui engagerait "l'homme autant que possible"(Benjamin, rapport du peuple napolitain avec les machines ; sa théorie de la technique n'est qu'une réflexion apologiste sur ce dernier, comme le rapporte Giorgio Agamben :

	ii)	le discours du déterminisme technologique : il s'agit de la représentation de la technique en
		tant que machine supraterrestre qui dominerait l'homme ; la technique est une machine active
		qui échappe au contrôle humain ; l'incrément technique est toujours une menace de violence
		et de domination qui pèse sur l'homme ; l'intentionnalité humaine et le contexte sociopolitique
		ne peuvent rien contre la force autonome de la technique. Gilbert Simondon (1987 :11)
		critique l'aspect irrationnel et mythique de cette attitude qui considère les objets techniques
		comme des entités robotiques, dotés "intentions hostiles envers l'homme".
	ambivalence est, à notre avis, la distinction entre l'idée de technique et l'idée de technologie, distinction
	opérée par Martin Heidegger (2001), Walter Benjamin (1991), et plus récemment explicitée par
	Bragança de Miranda (2007) (ou encore par Edmond Couchot, 1998 500 ).
		Selon Heidegger (2002:26) la technique moderne n'a rien de technologique dans le sens où
	elle n'	

conception positive du banal et du quotidien, de l'humour et du rire face

  la perte de l'aura, conditionnée par le développement technique, se traduirait par un nouveau statut de l'image, basé sur un " flétrissement de l'apparence" et un gain pour " l'espace de jeu ": la distance transcendante de l'oeuvre d'art est remplacée par une proximité ludique. Cette nouvelle image, corrélative à l'avènement des médias tels la photographie et le cinéma, Roger Caillois, la " coalition toute-puissante du simulacre et du vertige "entraînerait un danger éminent d'aliénation et de possession. ii) L'image récréative remet en jeu, bricole ; elle veut jouer encore et encore ; c'est en prenant en compte cette dimension positive, qu'on peut affirmer la vocation politique de l'image récréative, telle qu'elle s'exprime de différentes façons. Cela correspond à considérer l'image récréative en tant qu'action ; les mailles multiples, insaisissables et disparates qui constituent le tissu brut et hybride de l'image récréative peuvent être tressées de façon unique, et peuvent aussi, même dans leur intrinsèque confusion, être liées aux fils historiques, narratifs, mnémoniques d'un viveur qui à chaque fois décompose et recompose, démonte et remonte, morcelle et multiplie, oublie et se souvient. Il poursuit la vie en tant que force de transformation: au moyen du potentiel, il recompose le réel, par le virtuel, il refait l'actuel. Comme dans un jeu d'enfants, celui qui joue ne se limite pas à jouer ; il veut également connaître son jouet, il le démonte s'il le faut afin de profiter de celui-ci ; il ne le réutilise pas sans le modifier. L'image récréative est improvisatrice et elle se reconnaît dans les métaphores du patchwork, du sampling, du mash up : elle n'apparaît que dans les frontières du métissage, dans les interstices du mélange, dans les intervalles du rencontre, quelque part entre l'image délirante et le mot pensante. L'image récréative se dédouble dans ses contre-techniques à la crise engendrée par les images techniques.

	Debord et le mouvement situationniste des années 60, qui s'obstinaient notamment à chercher des "sentiments inexistants auparavant" au moyen d'une "nouvelle application des techniques de reproduction" (2006: 326): le détournement, la construction de situations, les expériences ludiques dans l'environnement urbain, les solutions graphiques et les techniques cinématographiques en sont des exemples de leurs tactiques afin de contrarier la "réalisation technique de l'exil des pouvoirs humains dans un au-delà" (2006:771). les contra-techniques correspondent aussi au processus de réversibilité de "domination technocratique" en "ruse de la technique" mentionné par Michel Maffesoli (2010: 66); 4.3. L'image récréative et le montage viii) Walter Benjamin (1991 : 242, 243), dans les notes préparatoires à L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproduction mécanisée décompose l'art en deux versants : l' " apparence "et le " jeu ". Selon le philosophe allemand, (chap.4) et dans ses contre-esthétiques (chap.5). iii) L'image récréative correspond aussi à une

La carte postale illustrée : le cinéma comme 'une époque du système postal'

  emprunte à G. Buraud, elle préfère une plaisanterie qui fait rire Sancho Panza à tous les jeux qui pourraient tromper et hanter Don Quichotte. En outre, comme les jeux et les situations décrites par Guy[START_REF] Debord | [END_REF], les tactiques récréatives veulent mettre la résumé reproductibilité technique au service d'une diminution des moments ennuyeux et d'une exploration d'émotions nouvelles. Si l'on prend le lexique de Walter Benjamin, on peut dire que l'image récréative est moins vouée aux vertiges du jeu triste -jeu triste est la traduction littérale de Trauerspiel, le drame baroque allemand -et plus engagée dans les pirouettes du rire, souvent manifestes dans la joie de la comédie tragique grotesque. La "conception nouvelle, positive de la barbarie"(2000 a: 366), proposée par le philosophe dans le contexte de crise de l'expérience contemporaine, et reconnue par lui dans la joie extravagante du dadaïsme(Benjamin, 1991: 212), dans les clowns peints par Ensor (2000 a: 371), ou encore dans le théâtre épique de Brecht est symptomatique d'une affirmation de l'humour, en tant que nouvelle catégorie de la pensée:"diga-se que não há melhor começo para o pensar do que o riso. E, particularmente, a vibração do diafragma oferece melhores oportunidades ao pensamento do que a vibração da alma"(Benjamin, 1992: 154). L'idée de l'image récréative, de par sa duplicité et son ambivalence, occupe dans notre réflexion sur l'image et sur la technique une position semblable à celle occupée par la notion de montage chez Walter Benjamin. Mimesis qui définit les images techniques, le montage est la stratégie de présentation qui caractérise les techniques de reproduction mécanique ; confection de contenus à partir de "fragments multiples, le montage est connoté avec le cinéma mais il se manifeste dans d'autres domaines tels que la presse, la radio et la photographie Dans des essais comme O Autor enquanto Produtor et L'OEuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité mécanique, ainsi que dans le projet inachevé Le Livre des Passages, Walter Benjamin oscille fondamentalement entre deux angles d'approche à cette méthode visuelle. D'une part, le philosophe reconnaît dans l'image montée son caractère excitant, découlant d'une procédure qui aurait un impact sensoriel et psychique inquiétant. En outre, il y voit une source de connaissance du réel, qui ne repose désormais dans sa reproduction, mais dans la manière d'utiliser les nouveaux appareils de reproduction, en les modifiant aussitôt. Dans l'essai L'OEuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité mécanique, écrit entre 1936 et 1939, Walter Benjamin considère le montage, surtout dans le contexte de l'art cinématographique, et le définit en tant que stratégie visuelle qu'aurait contribué à révéler l' "l'inconscient optique ". Selon Benjamin, ce dernier est mis à nu par les nouvelles machines de vision : il s'agit d'une réalité de nature illusionniste, qui est produite par le regard mécanique mais qui existe depuis toujours dans la contemplation propre au rêveur et au psychopathe. À l'avis de Benjamin, le montage désigne les astuces de la découpe et les déformations de la caméra et de tous les appareils et accessoires : le montage est synonyme de l'engrenage de la machine filmique, qui permet de leurrer le spectateur en excluant l'équipement technique de son champ visuel, et qui rend possible la mise en séquence artificielle des différents plans. À l'instar des couleurs d'un caléidoscope, les images se transforment successivement, en impactant sur l'auditoire, comme s'il était physiquement atteint : il s'agit de l'effet de "choc "du montage, de son ampleur excitante et de son heurt traumatisant 509 . Donc, dans l'essai L'oeuvre d'art, Walter Benjamin ne met pas tant l'accent sur la propriété narrative du montage, mais plutôt sur les qualités sensorielles et psychiques de celui-ci, qui redéfinissent le réel, en lui restituant sa part obscure et onirique. Or, dans l'essai O Autor enquanto Produtor et le projet inachevé Le Livre des Passages, Walter Benjamin se rapporte à la reconversion du procédé du montage dans une sorte de nouvelle mimesis : l'auteur contemporain (soit-il historien, dramaturge, photographe, écrivain, ou réalisateur…) ne doit plus reproduire des situations, il doit désormais les découvrir, il ne doit plus rien dire, il doit désormais se limiter à montrer. Cette démarche ne se reconnaît dans ce qu'il montre mais dans la manière dont il montre : dans ses propres mots, la créativité ne repose pas dans la modification des produits, mais dans la transformation de l'appareil productif. Walter Benjamin considère que la reconversion du montage en principe organisateur va de pair avec une indistinction progressive entre l'auteur et le récepteur : dans des telles conditions, ils deviendraient tous les deux des participants. Le recours exhaustif à la citation, qui correspond à la méthode de construction du Livre de Passages, serait un exercice de montage et un exemple de cette nouvelle configuration de rapports entre auteur et Bragança de Miranda (1998: 182) met en rapport l'idée de "choc" chez Walter Benjamin (1991) avec l'idée d'une fureur négative de l'avant-gardisme. Cette conception est encore identifiée par le sociologue aux notions de fureur destructive chez Martin Heidegger et de mouvement ininterrompu chez Clément Greenberg. résumé le réseau de citations du Livre des Passages de Walter Benjamin, l'ensemble de reproductions photographiques de l'atlas d'Aby Warburg, les montages d'attractions d'Eisenstein, et les montages de répulsions de Georges Bataille dans la revue Documents, curieusement élaborés à peu près à la même époque, seraient des exemples d'un tel entendement du montage. Dans ce sous-chapitre, on vise à dentifier le rapport entre la carte postale et le cinéma, tout en cernant l'affinité de la première avec les idées de recréation et de montage : on essayera de travailler cet intervalle de proximité qui rassemblerait l'art de la carte postale et l'art du montage, selon les termes de Igor Marjanovic (2005) 510 Le titre de ce sous-chapitre n'est pas par hasard un détournement du titre de l'essai de Bernhard Siegert (1999) Relays: Literature as an Epoch of the Postal System. Dans cette oeuvre, inspirée notamment dans la philosophie de Jacques Derrida, Siegert réfléchissait sur les affinités historiques entre la littérature et la Poste, se rapportant notamment au roman épistolaire : dans un chapitre dédié à la carte postale, l'auteur constatait, non sans un certain malheur, que l'avènement de celle-ci aurait projeté la fin de la correspondance par lettre, et l'interruption de la riche liaison entre l'institution postale et la littérature… En faisant une transposition, qui peut paraître trop évidente au niveau de la forme et un peu incertaine au niveau du contenu, on prend le risque, en tout cas, de suggérer que l'introduction de la carte postale photographique au début du XXéme siècle n'affaiblit pas le traditionnel lien que la Poste entretenait avec la littérature sans faire croître en même temps un nouveau rapport qui relie désormais la Poste au cinéma. Outre la relation historique de la carte postale avec des techniques comme le photomontage (chap.3), on décèle deux principaux aspects de ce moyen de communication qui non seulement font de lui un exemple des contre-techniques de la récréation, mais qui attestent aussi son lien privilégié avec l'image cinématographique : premièrement, on se rapporte au statut de citation visuelle de la carte postale et aux effets de raccord entre la carte postale publiée par l'éditeur et la carte postale appropriée par l'expéditeur ; deuxièmement, on envisage la pratique d'envoi séquentiel de cartes postales qui improvise des images en mouvement, et bricole un cinéma postal. Rectangle double, la carte postale possède deux faces, c'est-à-dire, une image publique et reproduite, d'une part, et un message privé et manuscrit, de l'autre : suscitant une appropriation de la part de l'expéditeur, la carte postale est une imbrication de l'image et du texte, une hybridation de la typographie avec la calligraphie, et surtout, elle présuppose un rencontre entre l'auteur et le spectateur, le producteur et le consommateur. Si la carte postale photographique fantaisie du début du siècle a été souvent appropriée par les patchworks dramatiques et par les puzzles chimiques, la carte postale illustrée dans sa généralité a aussi invité les expéditeurs à pratiquer une autre sorte de rapiécetage… Depuis la classique croix sur l'hôtel jusqu'aux typiques moustaches ajoutées aux visages des starlletes (ou même au visage de Mona Lisa, comme l'a fait Marcel Duchamp en LHOOQL, sur une carte postale avec la reproduction du célèbre portrait de Leonardo da Vinci 511 ) jusqu'aux plus complexes schémas visuels (comme c'est le cas de la carte postale collectionnée par Walker Evans, où l'expéditeur identifie son destinataire avec le but d'un jeu de cricket)… -les expériences d'improvisation des utilisateurs de la carte postale sont assez connues. Ces cartes postales défigurées de façon rudimentaire ou encore décorées de façon méticuleuse, décrites comme des gestes rituels par certains 512 , sont un exemple presque anecdotique, mais elles indiquent le lien intrinsèque entre la technique de la carte postale et la technique du montage, auquel Igor Marjanovic se rapporte (2005: 212). Croisement entre un cliché reproduit et répétitif et une image appropriée et unique, la carte postale a recours à l'emprunt et à la réorganisation de contenus visuels déjà existants, pouvant être reconnue comme un exemple de l'usage de la "ready-made imagery of everyday culture", pour reprendre les termes de Marjanovic (ibidem). La coexistence d'une image reproduite avec sa respective appropriation est selon Jacques Derrida une condition de la définition de la carte postale: LHOOQL n'est pas sans rappeler la plus récente parodie de Harry Hill réalisée dans le cadre de l'exposition Rude Britania à la Tate Modern à Londres (Atlas iii). 512 Vílem Flusser (1996: 62) considère que les gestes d'appropriation d'une photographie reposent sur une croyance rituelle, mythique et magique. 513 Dans Le Livre des Passages, Benjamin met en rapport le recours aux citations avec la technique du montage "Ce travail doit développer à son plus haut degré l'art de citer sans guillemets. La théorie de cet art est en corrélation très étroite avec celle du montage"

	4.4. "je ne crois pas qu'on puisse appeler proprement 'carte postale' une image unique et
	originale, si quelque chose de tel a jamais lieu, une peinture ou un dessin qu'on récepteur. destine à quelqu'un en guise de carte postale" (1980: 41)
	Cette dualité de l'idée de montage chez Walter Benjamin est à notre avis traduite par Georges
	Didi-Huberman (2000) à partir du binôme démontage et remontage. D'une part, l'histoire doit être Exemple d'une littérature épistolaire au second degré pour reprendre le titre d'un essai de
	démontée, désagrégée, démembrée en images : c'est l'aspect destructif du montage, son aspect Gérard Genette, la carte postale correspond à un moment ludique, pendant lequel les utilisateurs
	hallucinant, son effet turbulent, capable de mettre le regardeur hors de soi : "une image qui me réorganisent les éléments, associent des images et fabriquent un ensemble visuel : après avoir
	'démonte' est (...) une image qui me jette dans la confusion me prive momentanément de mes sélectionné une image, ils y inscrivent leur commentaires, envahissent l'image avec des griffonnages,
	moyens, me fait sentir le sol se dérober sous moi" (Didi-Huberman, 2000:120). D'autre part, le choisissent le timbre… Au moyen d'une telle appropriation des vues photographiques des villes ou de
	démontage est le seul moyen de connaître l'histoire (de la même façon, et en guise d'exemple, ce n'est compositions fantaisistes souvent anonymes, les expéditeurs réalisaient une citation sans guillemets,
	qu'en démontant une machine, qu'on peut connaître son fonctionnement) : l'image démontée donne à évoquant ainsi la méthode des citations suivie par Walter Benjamin (1989) dans Le Livre des
	voir dans le sens où elle appelle à une remontage, à une recomposition structurelle (2000:121). le Passages 513 .la pratique situationniste du détournement selon la définition attribuée à celle-ci par Guy
	montage correspond à une imagination qui établit des rapports surprenant entre les choses, qui Debord (2006).
	engendre des affinités imprévues entre les images, démontant et remontant, les arrachant à son
	univers d'origine et les incrustant dans une constellation renouvelée: selon Didi-Huberman (2000: 92),

509 511

  identifie à une pensée du sentir, appuyée tendanciellement sur les idéaux conciliateurs de l'harmonie, de la régularité et de l'unité, à la tradition philosophique de Nietzsche, Freud e Heidegger, qui serait plutôt une pensée de la différence, inspirée par les expériences insolites et perturbantes, par les états psychopathologiques, qui attesteraient la non

	identité et la dissemblance de l'humain.
		C'est en faisant recours aux critiques qu'on vient de mentionner, qu'on se permet de
	synthétiser les principaux problèmes inhérents à l'institution du beau et les réponses de plusieurs
	penseurs à ceux-ci :
	(i)	Contre l'imposition de l'autonomie de l'art;
		-Aby Warburg et le glissement de l'histoire de l'art vers une "anthropologie des images"
		(Didi-Huberman, 2000 :95) ;
		-Walter Benjamin et l'intérêt dédié aux arts collectifs et sociaux tels que l'architecture, la
		photographie, le cinéma, la caricature, la publicité; réduit à "l'état de marchandise", l'art

515 "Ce que Pline entend par "arts" est coextensif à l'Histoire Naturelle tout entière:; en conséquence, la notion esthétique de l'"art" ne fait partie de sa définition première. Il y a art chaque fois que l'homme utilise, instrumentalise, imite ou dépasse la nature."

(Didi-Huberman, 2000: 61) 

  et ses considérations sur l' "affirmation indépendante" de l'art moderne et la corrélative perte d'un langage commun; (art érudit vs art populaire, sérieux vs frivole, high vs low, élite et travail intellectuel vs masses et travail manuel, auteur vs récepteur, originel vs copie); -Aby Warburg et sa revendication d'un "élargissement méthodique des frontières de notre science de l'art "(Warburg cité parDidi-Huberman, 2002: 38) ; il est aussi important de mentionner l'intérêt dédié par l'historien de l'art à des objets iconographiques tels que les timbres, les annonces publicitaires, les photos de presse, les cartes astrologiques, etc ; -Walter Benjamin et la dérision des dichotomies traditionnelles de l'institution esthétique :

	(ii)	Contre l'adoption d'un ensemble de valeurs transcendantales, métaphysiques,
		universelles, ascétiques et abstraites :
		-Michel Maffesoli et la critique des catégories dénuées de sensualisme propres au
		"formalisme de l'art pour l'art" (1990: 37) ainsi que la critique de "l'art dramatique", à
		cause de son refoulement de la contradiction, de l'impureté et de l'imprévisible (1990: 62-
		64);
		-Aby Warburg et la reconnaissance de l'image en tant que "puissance mythopoïétique",
		(Georges Didi-Huberman, 2002: 143), où se logeraient les tensions entre l'ethos et le
		pahos, la forme et la matière, le beau et l'horrible, l'apollinien et le dionysiaque ;
		-Walter Benjamin et sa critique révolutionnaire des conceptions traditionnelles de l'art
		(1991: 237): réfutation du faux mysticisme de l'art esthétique et de ses catégories telles
		que la "belle apparence ";
		-Carl Einstein et la condamnation vivace de l'art esthétique qu'il accuserait de "bureaucratie
		des émotions", ou encore "escroquerie des 'qualités esthétiques" (Einstein cité par
		Georges Didi-Huberman, 2000: 168, 171). Selon Einstein, l'institution esthétique
		regarderait les oeuvres d'art comme "des bibelots rares et précieux" participant à des
		"concours de beauté", (Einstein cité par Didi-Huberman, 2000: 168, 169).
	(iii)	Contre le recours à un ensemble de catégories axiologiques autonomes et de critères
		normatifs indépendants, voués à la discipline de l'esthétique et éloignés du domaine de
		l'expérience

  sur le kitsch ; l'auteur a ajouté le commentaire suivant : Bonheur par la poste (version militaire et marine) ; Le bonheur est la beauté, la beauté est la poésie ; avec seulement 80 sous, voyageurs lointains, vous avez droit à tout (timbre inclus). Sur une autre carte postale, avec une vue de la Toscane, la montagne, le ciel bleu, et les arbres, quelqu'un a écrit : "kitsch, alles wat onecht vals, laf en slap is en dweepsiek met wat het niet is. Hartelyke Groet. Jan" (kitsch, tout ce qui est artificiel, faux et insipide et qui se sent attiré par ce qui n'est pas. Je t'embrasse, Jan). Il s'agit de la réponse de Jan Dibbets, une des collaborationsde Jan Andriesse (2006 :20), rassemblées et publiées dans son anthologie bilingue sur le kitsch, éditée lors d'une exposition au musée d'art contemporain hollandais De Pont. Avec des raisons plus ou moins valables, la carte postale illustrée sera toujours bienvenue au règne du kitsch. Cependant, certains penseurs, avec des différents arguments, semblent reconnaître une résistance de la carte postale au kitsch. La philosophe Antonia Birnbaum mentionne notamment ceci :"Les cartes postales peuvent êtres honorées comme des images modestes et banales (...)Elles ne prétendent pas à une pérennité (...) Ce sont donc bien des images pauvres au sens que donne Benjamin à ce mot, au sens où elles circulent certes mais sans instaurer une transmission"(Birnbaum, 1997:68).

	En outre, des nombreux penseurs attirent notre attention sur le statut non artistique, anti-
	esthétique, anonyme, collectif, et vernaculaire du répertoire visuel de la carte postale, sur sa propriété
	d'"iconographie alternative " (Clément Chéroux, 2007:203). L'écrivain George Orwell a écrit un article
	sur les cartes comiques de Donald McGill, où il fait précisément l'éloge de l'absence volontaire d'une
	valeur esthétique et de l'aspect délibérément vulgaire des anecdotes du cartoonist : cet aspect
	représenterait selon l'écrivain britannique une sorte de "saturnalia, a harmless rebellion against virtue",
	ou encore une "Sancho Panza view of life" 518 . Walker Evans et Serge Daney, tous les deux
	collectionneurs de cartes de vue, se rapportent à l'apparence normale, documentaire, non prétentieuse
	et non belle ("unbeautiful", c'est l'adjectif utilisé par Evans, 2009:89) de ces images commerciales et
	objets artisanaux, qui étaient souvent par une communauté locale:

de la récréation à la remédiation : ruptures et continuités du numérique

  Finalement, Paul Éluard, collectionneur de cartes fantaisie des trois premières décennies du XXème siècle, n'apprécie pas moins la qualité populaire et non artistique de ces "trésors de rien du tout "(Éluard, 1963). Malgré le titre du seul essai dédié par le poète aux cartes postales, qui est518 Ce point de vue est develloppé dans le post du 18 marsde 2009, du weblogue Postais Ilustrados: Comic postcards por George Orwell.certainement ironique -"Les plus belles cartes postales" -le surréaliste y affirme la qualité non artistique des cartes postales -"les cartes postales ne constituent pas un art populaire" (1963:838) -, et y emploie des adjectifs un peu déconcertants par rapport à leur aspect visuel -"toutes pareilles", "grossières, laides, agressives", "pornographiques". Non belle, la carte postale échappe-t-elle aux catégories esthétiques qui peuvent accomplir leur assimilation à l'institution de l'art ? Déclinaisons visuelles de la "rhétorique populaire" évoquée par Michel[START_REF] Maffesoli | La Conquête du présent, sociologie de la vie quotidienne[END_REF], les images de la carte postale se ressemblent, à cause de leur abondance et de leur anonymat, au corpus traditionnel de proverbes, de superstitions, de maximes, de devinettes et de calembours. La carte postale au début du siècle et, même, la carte postale contemporaine, sont surtout identifiées à leurs éditeurs et non aux vrais producteurs de leurs images, qui demeurent souvent inconnus. Or, comme l'explique N.Schor (1992:207), à propos d'une série de cartes photographiques de vues de Paris de 1900 présentées avec les lettres LL (Lévy et Ses Fils), la mention à l'éditeur n'est pas une signature mais plutôt une garantie de la qualité uniforme des illustrations, captées par une nombreuse équipe d'opérateurs, qui parcourent différentes villes et divers pays afin de les enregistrer. Outre son anonymat, avec deux faces, la carte postale est également une image dupliquée: reproduite massivement par les éditeurs, elle est par contre appropriée et rendue unique par l'expéditeur, ce qui ouvre lieu à la rencontre entre la copie et l'originel, l'auteur et le récepteur, le producteur et le La photographie timbrée: visuelle de la carte postale photographique, qui s'est déroulée en 2007, au Jeu de Paume, à Paris, organisée par Clément Chéroux, a présenté au public une diversifiée collection de cartes fantaisie, de cartes amateurs, de cartes résultant des divertissements photographiques, et d'oeuvres d'art de la première moitié du XXème siècle, proposant une réflexion sur les rapports de la Ray Johnson. Ce dernier a crée un réseau de permutation d'oeuvres d'art par la Poste, qui est devenu connu sous la désignation de New York Correspondance School of Art. Cette expression traduisait, comme l'explicite Held Jr (1991: xv), la dynamique instaurée entre les artistes qui se dédiaient à la pratique du mail-art : c'est-à-dire l'échange postal d'oeuvres d'art sans aucun involucre et sans aucun prix entre plusieurs artistes. Malgré la motivation exclusivement ludique de certains de ses membres, le mail-art est en tout cas un mouvement avec des racines politiques, dont les premiers pratiquants se sont proposés de saboter et de transgresser la séparation canonique entre l'auteur et le récepteur, au moyen d'un réseau de rapports réciproques entre l'expéditeur et le destinataire, qui étaient encore sculptés par un troisième agent : la machinerie postale et ses fonctionnaires. La dimension subversive de cette pratique d'art multidirectionnelle et non localisée reposait encore sur l'intention d'échapper au circuit commercial de collectionneurs privés, galeries d'art, et musées 521 . Le projet de l'anglaise Susan Hiller, Addenda dedicated to the unknown artists, qui s'est développé entre 1970 e 1976 (atlas i), tout en demeurant étranger au mouvement du mail-art, est à notre avis exemplaire d'une réutilisation contre-esthétique de la carte postale illustrée. Dans une installation de 14 panneaux, l'artiste dispose trois centaines de cartes postales anciennes avec des photographies de la mer, pendant les journées de tempête et de grande marée, des cartes géographiques, des graphiques d'analyse des éléments textuels et visuels des cartes, un livre et un dossier. Sur les cartes, on reconnaît l'agitation des vagues, où la tonalité bleu prédomine. Perturbant le regard avec un tourbillon de reproductions de la mer révolte, Addenda dedicated to the unknown artists Le complexe écheveau d'images qui définit la circulation visuelle quotidienne est inséparable de l'intriqué réseau des médias qui le diffuse. Bolter & Grusin (2000) ont proposé le terme de remédiation, qui donne par ailleurs le titre au présent chapitre, afin de désigner les rapports de collaboration entre les différents moyens de communication, l'interaction entre le paradigme des médias analogiques et le modèle des médias numériques, ainsi que les échanges entre l'ensemble 521 Le mail-art et la carte postale sont intrinsèquement liés : support courant dans les échanges de la NYCSA, la carte postale, en tant qu'objet visuel pionnier dans le flux postal, a été en plus un média inspirateur pour la généralité du mouvement. John Held Jr (1991) mentionne à ce propos les cartes autobiographiques de On Kawara (atlas i), les cartes de Eleonor Antin qui poursuivaient le trajet d'une centaine de bottes, et les sculptures postaux de Gilbert & George.résumé médiatique et le réel. Or, afin d'expliciter l'idée de remédiation, on prend également en considération la pensée de Walter Benjamin et l'oeuvre de Marshall McLuhan, qui sont à notre avis des fondements incontournables pour l'entendement de ce terme, qui difficilement serait introduit sans leurs contributions. On tient à préciser les différentes acceptions qu'on attribue à l'idée de remédiation: sont en permanence affectés par la généralité des médias existants et de leurs caractéristiques variables. L'idée de remédiation désigne les modalités de contagion, de dépendance et de corrélation entre les médias existants et leurs propriétés. A ce propos, il est convenable de mentionner les considérationsde Walter Benjamin (1992) sur le montage cinématographique, qui selon lui serait à l'origine d'une adoption du principe d'interruption par d'autres médias tels que le la radio et la presse. En outre, la maxime célèbrede Marshall McLuhan, selon laquelle "the content of any medium is always another medium" (1997:8), traduirait également les liens d'interaction entre les médias, décrits par le médiologue au moyen de métaphores telles que la guerre civile et le corps humain( 1997 :21, 48).En outre, sa reconnaissance de l'importance des aspects matériels des médias et de leurs effets sur l'appareil perceptif humain sont traduites par ses expressions très connues et très citées telles que "the medium is the message "et "media as extensions of men ". Finalement, il est important d'évoquer sa distinction entre les médias froids, riches d'informations, moins participatifs, stimulant la vision et induisant le somnambulisme, l'hypnose et la torpeur, et les On distingue une acception forte et une acception faible de remédiation. Selon la première, certains médias sont réellement appareillés avec d'autres médias, tout en respectant les tensions et les contradictions entre eux. Par exemple, on insère un court métrage de dessins animés dans une pièce de théâtre. Selon la deuxième, certains médias citent, simulent, se rapportent à d'autres médias, sans faire réellement intervenir ces derniers : par exemple, les allusions aux médias analogiques dans les médias numériques sont fréquentes 522 . Par exemple, dans la présente étude, on a exploré les rapports de la carte postale illustrée avec la photographie, le cinéma et on essaiera aussi de repérer dans le prochain chapitre ses liens avec l'Internet et les réalités virtuelles. Or, Walter Benjamin est un penseur de la remédiation car il n'a que très rarement réfléchi sur un média sans se rapporter à d'autres : tout au long de son travail, il y a un jeu constant entre l'attention portée aux technologies les plus récentes de son époque (le cinéma, la photographie, le téléphone…) et le regard dirigé aux médias déjà désuets au milieu du XXème siècle (la tradition orale, le portrait-miniature, les panoramas, les dioramas…). S'inspirant d'une phrase de Michelet, selon laquelle chaque époque rêverait la suivante, le philosophe allemand, qui attribuait à l'historien la tâche d'interprète de rêves, ajoutait qu'au milieu de son sommeil, chaque époque essaierait de se réveiller, et, en ce moment, celle-ci mélangerait des éléments de la veille avec les éléments du rêve, c'est à dire, des images du présent avec des images de l'avenir.

	consommateur 519 . Malgré ces caractéristiques, la carte postale a récemment été déplacée vers les salles d'exposition des centres d'art moderne et contemporaine, au même titre que d'autres matériaux iconographiques : collectionnées par les dadaïstes et les surréalistes, ou par des photographes tels qu'Walker Evans, les cartes postales intéressent désormais certaines institutions de l'art. L'exposition bouleverse encore le terrain de l'art, s'emparant des cartes aux vues banales et répétitives et d'un discours épistolaire pauvre, afin de rendre hommage aux photographes anonymes et aux opérateurs sans nom. remédiation (remediação) système médiatique solidaire et dynamique, dans lequel chaque média, son avènement, sa position, son identité, son fonctionnement, ses usages et ses effets sensoriels ii) remède (remédio) système médiatique constitué par le réel et constitutif de celui-ci. Cette acception de remédiation repose sur le principe selon lequel les effets des médias seraient plutôt prépondérants au niveau sensoriel, psychique, émotionnel, affectif et social (et moins déterminants au niveau des idées, des concepts, de la pensée et de l'opinion…). Cet entendement est aussi accompagné d'une étude consacrée aux propriétés matérielles des médias (au détriment de leurs contenus). Bolter & Grusin (2000) travaillent cette acception de remédiation au moyen du binôme "hypermediacy "et "immediacy ". Walter Benjamin est un des premiers penseurs à faire allusion à l'impact sensoriel et psychique des qualités physiques des moyens de reproduction mécanique : selon le philosophe allemand, la photographie et le médias chauds, pauvres au niveau du contenu, mais plus participatifs, stimulant plusieurs sens et risquant de provoquer l'hallucination (1997:22, 32). iii) remédiable (remedeio) ensemble de tactiques créatives d'hybridation entre les différents médias. (1997:55). Selon McLuhan, la rencontre entre deux médias déterminerait non seulement leur chap.6. i) cinéma notamment seraient à l'origine de "profondes transformations de la perception", et connaissance et leur transfiguration, mais permettrait aussi de redéfinir les connexions entre
		auraient des conséquences données telles que le glissement de la réception optique vers la les sens du spectateur et de l'arracher à tout état de léthargie. McLuhan observe que l'artiste
	carte postale avec l'art et la vie des avant-gardes (notamment les surréalistes et les dadaïstes): réception tactile, la déflagration du "choc "sur les spectateurs, ainsi que l'appropriation des privilégie le recours à l'hybridation dans sa diète de médias (1997:53) 523 .
	iv)	"Les artistes des avant-gardes n'ont pas doc simplement utilisé la carte postale comme "modes de perception du psychopathe et du rêveur" (1991:216, 217). Marshal Mcluhan est remédiant (remediante) ensemble de considérations scientifiques, réflexions théoriques et
		support de correspondance; ils les ont frénétiquement collectionnées; ils en ont eux également un des premiers médiologues à se rapporter explicitement à la priorité de l'étude recherches intellectuelles qui se proposent de revoir, réviser, réétudier les propriétés d'un mêmes fabriqué ou fait éditer; elles leur ont servi de matériau pour leurs collages, leurs photomontages et même leurs peintures; ils ont enfin exploité toute leur inventivité des médias au niveau des perceptions provoquées: média à partir d'un autre, en dessinant les lignes de continuité et de rupture qui traversent un
		formelle en réutilisant dans leurs propres oeuvres à la fois leurs sujets et leurs "The effects of technology do not occur at the level of opinions or concepts but techniques" (Chéroux, 2007: 203). alter ratios and patterns of perception steadily and without any resistance"
		(McLuhan, 1997: 18).

fondateur Walter

Benjamin (1992) 

a attribué une puissance révolutionnaire aux mécanismes d'hybridation entre les médias: la reconnaissance de la force politique des photomontages dadaïstes, la proposition d'appliquer un procédé de refondage au moyen de l'ensemble médiatique, son encouragement à la maîtrise d'une polytechnique dans le domaine de production littéraire, et le privilège accordé aux jeux de collaboration entre l'image et la parole sont des aspects de son ouvrage exemplaires d'une telle posture... Marshall McLhuan (1997 :49) a également attiré notre attention sur l'importance de l'hybridation entre les médias : pour le médiologue, les moments de fusion entre différents moyens de communication restent d'occasions privilégiées pour l'éclosion d'énergie, de vérité et liberté 522 Esther Milne fait correspondre les formes de remédiation faible au terme anglais "skeuomorphs", pour lequel il n'y a pas d'équivalent dans la langue française: "Skeuomorphs are, as Nicholas Gessler explains, 'material metaphors instantiated through other technologies in artefacts. They provide us with familiar cues to an unfamiliar domain'." (Milne, 2010: 108) 523 À l'instar de Walter Benjamin, McLuhan reconnaît l'affinité intrinsèque entre l'art et les médias : selon lui, l'artiste pourrait plus facilement échapper à la force stupéfiante de la technologie, car celui-ci serait un "expert aware of the changes in sense perception" (McLuhan, 1997:18).

résumé ensemble médiatique donné. L'entendement anachronique de l'histoire, qui a été le fondement de la conception non successive des rapports entre les médias, est confirmé par l'aspect visionnaire de la pensée de Benjamin : l'importance attribuée à la rencontre entre l'homme et la technique, et le privilège accordé au rôle participatif des récepteurs, entre autres aspects, peuvent être facilement reconnus a posteriori en tant que prophéties sur l'ambiance médiatique contemporaine, marquée par l'avènement du numérique, et maintes fois décrite au moyen des notions d'hybridisme et d'interactivité. La corrélation établie par Marshall McLuhan (1997), entre la technologie électrique et les sociétés tribales, non occidentales et orales (opposée au lien entre la technologie mécanique et les sociétés individualistes, occidentales et textuelles) est également exemplaire d'une pensée qui refuse une histoire chronologique des médias . 524 6.1.

Le numérique et la culture visuelle contemporaine

  Dans la présente étude, nous considérons qu'il nous est impossible de comprendre l'iconographie sociale contemporaine sans accompagner le processus de développement de machines optiques et de moyens de communication qui s'est déroulé depuis le milieu du XIXème jusqu'au début du XXIème siècle. On se propose de discerner les lignes de continuité entre les soi-disant nouveaux media et vieux médias, plutôt que de réaffirmer les traits de rupture entre eux. Par ailleurs, la dichotomie entre une nouvelle et une vieille technologie est à notre avis quelque peu équivoque car elle présuppose implicitement un lien de succession chronologique qui orienterait le réseau de moyens de communication contemporain. En tout cas, dans le présent chapitre, on s'occupe plus exhaustivement des rapports entre les médias analogiques et les médias numériques, et on interroge les relations de solidarité et rivalité entre une culture visuelle diffusée par des médias tels que la presse illustrée, la photographie, la bande dessinée, le cinéma, la télé et le vidéo, d'une part, et une iconographie sociale densifiée et multipliée par l'Internet, le numérique et la réalité virtuelle, de l'autre. Bref, on se propose d'approfondir le paradoxe suivant:"From the middle of the nineteenth century to the beginning of twenty-first a series of new visual media have played an important part in an exponential proliferation of image production, the pervasion of culture by images and the tecnological augmentation of vision. In one sense our current new media can be seen to be a part of an intensification of this 200-year process. Yet, at the same time, some key diferences between the analogue lens based culture of the nineteeth and twentith centuries (film, photography, and television (...)) and the new, digital, synthetic and simulating technologies beg new questions"(Martin Lister et al, 2007:107).

	supports visualisables, audibles ou tangibles. Une fois réalisée cette distinction, on se propose
	d'explorer cinq propriétés des médias numériques qui, selon certains médiologues, seraient à l'origine
	d'une fracture dans l'ensemble de la culture visuelle contemporaine. En outre, on prendra en compte
	les constats qui minorisent la nouveauté des médias numériques, en cartographiant plusieurs récits
	fallacieux autour des NTIC.

Dans ce sens, il faut d'abord éclaircir la différence centrale au niveau des propriétés matérielles et des mécanismes techniques entre les médias analogiques et les médias numériques. Associés au paradigme des atomes, à la matérialité terrestre et au modèle industriel (qui présuppose la circulation de biens et produit)s, les médias analogiques ont recours à une série de procédés physiques et chimiques ; au moyen de ces opérations et d'un ensemble de supports avec une prépondérante existence matérielle, certaines informations (son, image, lumière, mouvement…) sont captées, enregistrées, converties et diffusées. Au contraire, les médias numériques, représentés par le paradigme des bits, de l'abstraction et du calcul, et par le modèle communicationnel (qui compte sur la circulation d'information) ont recours à un ensemble d'opérations mathématiques, qui assimilent, stockent et traitent des données tantôt dotées d'une correspondance extérieure et réel tantôt dépourvues de celle-ci; c'est seulement a posteriori qu'on convertit et diffuse les données au moyen de résumé Instantanéité et Simultanéité/ Ubiquité et Connectivité "Au soir du premier jour de combat, on vit en plusieurs endroits de Paris, au même moment et sans concertation, des gens tirer sur des horloges.", c'est ainsi qu' Walter Benjamin décrit un épisode marquant de la Révolution Française. Dans une improbable révolution actuelle, il ne suffirait pas de tirer sur les horloges pour arrêter le temps ; il faudrait également faire mire en direction à nos portables, nos tablets, nos ordinateurs et à tout un tas d'appareils numériques, responsables par la socialisation du temps (tâche qui s'avère beaucoup plus complexe). La bombe numérique, comme la nomme Regis Debray (1992:386), serait la principale origine des deux phénomènes paradoxales d'implosion et d'explosion du temps, auxquels on assiste aujourd'hui 525 : i) temporalisation, accentuation, compression du temps le sujet du XXIème siècle serait fragmenté par la tyrannie de la seconde, de l'instant, du maintenant, par le moment infime entre l'on et l'off, la liaison et la déliaison. Moisés de Lemos Martins repère une continuité entre les médias contemporains -vidéo-clips, télé, jeux virtuels, Internet -et le vertige d'une vitesse qui serait désormais globalisée dans les sociétés riches et informatisés

  . Le partage social d'images contemporain est le résultat d'un processus historique d'hybridation de l'humain avec la technique, qui n'a pas démarré avec les ambiances numériques mais plutôt au XIXème avec la photographie et d'autres dispositifs de reproduction et projection visuels. Dans ce contexte, il faut rappeler le constat de Moisés deLemos Martins, lors d'une conversation avec Fabio La Rocca (2009), selon lequel les phénomènes de schizophrénie de notre société de communication auraient précédé l'avènement de la Web 2.0. Finalement,[START_REF] Bolter | Remediation: understanding new media[END_REF], malgré leur recours compulsif à la typologie nouveaux/vieux médias, sont une référence incontournable dans le cadre de la réfutation de la nouveauté des soi-disant nouvelles technologies :"New digital media are not external agents that come to disrupt an unsuspecting culture.They emerge from within cultural contexts and they refashion other media, which are embedded in the same or similar contexts"(Bolter & Grusin, 2000:19). planétisation ", processus qui n'est pas sans rappeler l'idée visionnaire du "village global "de Marshall Mcluhan (1997). À son tour, Julieta Leite (2010: 162) utilise la métaphore de la "cyberflânerie" afin de désigner la transition de l'internaute entre les mille boucles, les mille ambiances et les mille liens du réseau de la Web 2.0. Selon Michel Maffesoli, qui a Les moments de l'existence quotidienne, les occasions de voyage et d'autres circonstances de la vie de l'usager des NTIC sont progressivement accompagnés du recours à son smartphone, à son tablet. à son laptop, à son GPS… L'internaute appartient ainsi à un monde hybride, fragmenté et divisé entre l'online et l'offline, et où les frontières entre le local et le global, le réel et le possible se touchent en permanence. Selon Julieta Leite, la Les discours autour des NTIC et de leurs synthèses de temps et d'espace (Jean-François Lyotard, 1988) tendent à se représenter le cyberspace comme une île, habitée par une communauté, qui se serait libérée des coordonnées chronologiques et géographiques, temporelles et spatiales. Cette conception qui attribue au cyberspace une forme d'insularité est illustrée notamment par le jeu virtuel Second Life, qui n'est pas par hasard bâti sous la forme d'un archipel. Or, un tel récit est, à notre avis, fort fallacieux… L'expérience du cyberspace est autant dépendante du contexte socio-historique, culturel, économique, géographique et chronologique du sujet contemporain, que d'autres expériences. La vision dichotomique et presque théologique qui représente l'online en tant qu'île globale, céleste et infinie de l'ailleurs, et l'offline en tant que continent local, terrestre et fini de l'ici, était surtout populaire pendant les années 80 mais elle reste encore manifeste dans le discours de certains médiologues

		récemment plaidé pour l'élaboration d'une "géosociologie", l'expérience de l'espace globalisé
		serait proche de la pratique du nomadisme ; toutes les deux seraient à l'origine d'une
		revalorisation de la terre-mère (Maffesoli, 2010:60).			
	ii)	espace hybridé la condition	d'existence	du	sujet	postmoderne.

résumé nomme la "métropole contemporaine et ses médiations technologiques seraient favorables à l'expérience de l'espace hybride ; le déplacement dans le lieu physique serait concomitant avec le déplacement dans le "réseau ubiquiste de l'information et de la communication" (Leite, 2010:162) 530 . Concernant l'expérience hybride de l'espace, Michel Maffesoli (2010:66) propose les termes de "glocal" et d' "enracinement dynamique" afin de décrire la duplicité de diffusé "un certain sens de l'unité du monde" (2000:269). 530 "Le paradoxe des espaces hybrides réside alors dans le fait d'appartenir à un lieu à la fois physique et virtuel, d'habiter 'ici et maintenant' en restant connecté à d'autres espaces, dans une forme d''enracinement dynamique.'" (Julieta Leite, 2010: 27) Le récit de l'île globale

  Transparence et VisibilitéLorsqu'on pense à l'immensité d'imagesde notre cyberspace (le Google Images est un très bon exemple) il nous vient à l'esprit l'aleph inventé par l'écrivain argentin Jorge Luís Borges : il s'agissait d'une sorte d'oeil à partir duquel on pourrait voir tout, tous les lieux, les temps et les gens du monde. Les nouvelles technologies de l'information et de la communication se ressemblent actuellement à ce grand oeil, qui nous donnerait l'illusion d'une visibilité totale, d'une transparence globale, d'une clarté absolue ; apparemment tout est désormais devenu visualisable : le nord, le sud, l'est et l'ouest de l'espace, le passé, le présent et l'avenir, l'extérieur et l'intérieur du corps, l'arabesque de liens affectifs et le dédalle de souvenirs personnels. Ce nouveau régime, qui peut être défini avec l'acronyme WYSIWYG (what you see is what you get), suscite tantôt l'illusion de participer à une société plus ouverte tantôt la crainte d'appartenir à une société plus contrôlée (où la théorie de la vigilance panoptique de Michel Foucault (1975) gagnerait une renouvelée actualité). Bragança de Miranda (2007 :147) considère que la transparence des liaisons du cyberspace, qui permettrait désormais

Le récit du continent visible Cette

  sorte d'omnivoyance attribuée aux NTIC, qui nous semble illusoire dans une certaine mesure, est aussi minimisée et réfutée par certains auteurs. Selon MarioPerniola (1994 : 15, 25) les réseaux d'information et de communication contemporains seraient, au contraire, à l'origine d'une société de plus en plus chaotique où personne ne saurait jamais ce qui serait en train d'arriver. Pour le philosophe italien, notre société aurait remplacé le paradigme du secret, qui renverrait à l'idée d'une vérité cachée, par celui de l'énigme, qui traduirait, à son tour, la conception d'une vérité exposée mais indiscernable.Moisés de Lemos Martins (2011 :129) admettrait aussi la persistance de zones d'obscurité, de points de désinformation, et de positions de chaos où résideraient précisément nos espoirs d'émancipation dans la société d'information et de communication contemporaine. Finalement, Georges Didi-Huberman (2009) attirerait également notre attention sur la résistance de lieux d'opacité et redoutes d'ombre, qui échapperaient aux féroces projecteurs du système médiatique et du règne du spectacle contemporains. tentative de clarifier le terme, on le décompose en trois idées principales (inspirées en partie de la systématisation du mot élaborée par Pierre Lévy, 1998) :

	i)	la liaison de l'internaute et la connexion multidirectionnelle L'interactivité est
		comprise en tant que qualité inhérente à tout processus communicatif qui admet l'intervention
		de plusieurs participants. Il s'agit d'une propriété présente dans les échanges entre multipoints
		(tous-tous). Elle est connotée à une société horizontale. Maffesoli & Martins (2011) se
		rapportent à la proximité entre l'interactivité numérique et la logique du "peer to peer ".
	ii)	la participation de l'internaute et la malléabilité du flux d'information
		L'interactivité est souvent présentée comme un synonyme de participation ; bien entendu, sa
		signification reste étroitement liée à l'horizon d'action et à la marge de liberté de l'usager des

résumé Dans une NTIC. Cependant, on doit distinguer l'idée de participation de la notion d'interactivité : la première renvoie directement aux tactiques de l'usager d'un dispositif technologique afin d'échapper aux restrictions matérielles de celui-ci ; la deuxième correspond aux propriétés matérielles du dispositif technologique, qui conditionnent les modalités participatives, directionnelles et présentielles, tout au long du processus communicatif. La participation est disposée par les qualités du programme et les caractéristiques de la machine informatique ainsi que par l'agilité, la connaissance et la maîtrise de l'usager. iii) la présence de l'

internaute et la dimension sensorielle et/ ou intellectuelle de l'échange

  

Les ambiances numériques interactives s'offrent à l'échange d'opérations intellectuelles et au partage d'expériences sensorielles : Manuel Castells (2004 : 30) souligne que la nouveauté des NTIC repose sur l'élargissement corporel et mental accompli par cellesci.

Le récit de l'île libre

  L'idée selon laquelle l'interactivité serait automatiquement accompagnée d'une situation de communication horizontale, où les participants seraient dotés d'une condition d'égalité, est erronée : comme le mentionne Manuel Castells (2004), quoique la dynamique des réseaux soit acentrée, il y aurait toujours des noeuds du réseau avec plus d'information et plus de projection que d'autres : en fonction de cela, "nodes may vary their importance for the network "(Castelles, 2004 :3). En outre, la confusion entre l'interactivité et la participation, qui confère à l'utilisateur des technologies numériques interactives un rôle dominant, est également fallacieuse : dans la plupart des programmes informatiques, l'interactivité se limite à un jeu mécanique d'action-réaction ; cela arrive soit grâce aux propriétés matérielles peu flexibles du programme soit grâce aux compétences réduites de son usager. Malgré la différence entre ces deux perspectives, Bragançade Miranda (1998) et Slavoj Zizek (2006) dirigent tous les deux une forte critique à la conception traditionnelle d'interactivité : le premier suggère que l'interactivité,

	Debray :
	"l'image autoréferente des ordinateurs permet de visiter un bâtiment qui n'est pas
	encore construit, de rouler dans une voiture qui n'existe encore que sur papier, de
	piloter un faux avion dans un vrai cockpit, par exemple pour répéter au sol une mission
	de bombardement.". (1992:387)
	La célèbre thèse du simulacre de Jean Baudrillard (1988) introduite dans les années 80 a été
	souvent convoquée afin d'expliquer le fonctionnement des ambiances de simulation numériques. Selon
	le philosophe français, la culture visuelle contemporaine, dominée par l'hystérie de la reproduction et
	de la production du réel, serait un agglomérat de "simulacres de simulation ", c'est-à-dire, un ensemble
	d'images produites qui liquideraient non seulement le réel mais aussi l'imaginaire, car le modèle de
	ces images, orchestré à partir de "scénarios, mise en place de situations simulées, etc ", ne
	correspondrait pas à une imagination du réel mais plutôt à une gestion prévisionnelle et préventive de
	celui-ci (1988 :177, 179).

notamment dans le cadre des arts visuels, est un leurre car elle suppose le renfermement du spectateur dans un labyrinthe d'images où tous les chemins sont a priori déterminés ; le deuxième affirme que l'interactivité serait une forme d "interpassivité "car les dispositifs technologiques qui constamment sollicitent l'action humaine, ôteraient à l'usager des NTIC la dimension passive de son être, c'est-à-dire, le noyau de son identité. résumé Simulation et Sensibilité La simulation est la mimesis qui caractérise les images numériques : or, la nouveauté de ces images repose sur la possibilité de se passer de leur référent. Dans le monde virtuel des médias numériques, nous avons recours à un ensemble de calculs mathématiques qui nous permettent de gérer, stocker et manipuler des données qui n'ont pas nécessairement une correspondance extérieure, ce qui autorise une production autoréférentielle du réel. Une telle idée serait ainsi présentée par Régis L'expérience des ambiances virtuelles et des technologies numériques convoque également une compréhension de la notion d'immersion. Cette dernière est le plus souvent décrite au moyen de

Le récit de l'île sans terre

  L'exacerbation de la dimension invisible des flux d'information et des circuits d'information, ainsi que la survalorisation de l'investissement intellectuel sollicité par les opérations des usagers des NTIC conduisent à l'idée équivoque selon laquelle les dispositifs numériques n'auraient besoin ni de l'existence de matières tangibles et d'objets réels ni de l'exercice des sens et des facultés physiques du corps humain. Ce leurre est à notre avis reconnu implicitement par Michel Maffesoli lorsque le sociologue attire notre attention sur la synergie entre le monde imaginal et le monde objectal (1993 :107) et sur la prégnance des propriétés tactiles et haptiques inhérente aux processus communicatifs contemporains. Outre l'importance de telles considérations, les approches

  Il s'agit des propriétés de la carte postale revalorisées dans le cadre du contexte médiatique actuel et de leur impact sensoriel et psychique : la présence de la calligraphie, l'exacerbation de la matérialité, le lien avec le lieu d'origine confèrent une dimension corporelle, tactile, et même territoriale à l'expérience d'échange d'une carte postale, qui serait absente de l'expérience quotidienne de l'usager des NTIC. postales sur des sites tels que Moo ou en ayant recours à des applications pour smartphone tels que Simply Postcards (Iphone), la production et la commercialisatios de cartes postales accompagnées d'un DVD sont d'autres exemples d'hybridation entre la carte postale et les médias numériques. Les pratiques de remédiation au sens faible du terme sont exemplifiées notamment par des pratiques d'illustration ou des conceptions graphiques qui introduisent des références à la carte postale traditionnelle sur des supports numériques et qui intègrent des allusions aux nouveaux médias sur la carte postale. Toutes les illustrations de cartes postales qui se rapportent à la réalité numérique -les créations du designer graphique Daniel Eatock sont à ce propos fort instructives (atlas iii) -et tous les programmes informatiques qui cherchent à imiter le fonctionnement de la carte postale (du simple e-card jusqu'à la plus sophistiquée application Postman pour Iphone) peuvent être reconnus comme des faibles exercices d'échange intermédiatique. Voici une des 243 cartes postales en couleurs véritables dédiées par Georges Pérec à Italo Calvino : il s'agit d'une série de formules épistolaires, produites au moyen de calculs mathématiques et d'exercices combinatoires, qui ironise sur la redondance et la concision des messages inscrites sur le verso de la carte postale. Instantanées de temps chronologique et de temps météorologique, les cartes postales se réduisent le plus souvent à des formules stéréotypées, postales du début du siècle -comme c'étaient les cas de la "filed service postcard "(Siegert, 1999 :157), de la série Write-Away de Raphael Tuck, des cartes à langages (depuis le langage des timbres jusqu'au langage des heures…), et d'autres cartes telles que le colis postal et le bon de poste des amoureux -étaient pré-remplies. Ces cartes réduisaient encore plus l'effort de l'expéditeur et limitaient son action à l'inscription d'une croix, d'une signature, de deux ou trois mots.En plus, le procédé d'envoi de ce support de correspondance, qui serait prêt à expédier "à la seconde même de la levée "selon les motsde Jacques Derrida (1980), est également simplifié par l'absence d'enveloppe. Finalement, distribuée plusieurs fois pendant une même journée dans les grandes métropoles européennes du début du XXème -5 à 10 fois par jour, selon l'estimativede Phillips (2000 :12) etde Gillen & Hall (2009) -, la carte postale permettait à cette époque d'entretenir le dialogue épistolaire à un rythme inédit. Ce n'est pas par hasard que le principal argument de L.Wollowski en 1873 afin d'introduire la carte postale en France soit précisément le temps : "on se dispense des formules banales de vaine politesse, qui allongent les lettres ordinaires, et l'on s'habitue à l'expression nette et concise de la pensée. La post-card devait naître en Angleterre, où l'on connaît si bien le prix du temps: time is money, dit le proverbe populaire de cette contrée, le temps c'est de l'argent, et l'on met ce dicton en pratique sous toutes les formes. En économisant le temps on s'enrichit, aussi bien au moyen des procédés industriels que dans la pratique ordinaire de la vie. On allonge l'existence et on donne plus d'efficacité au travail en abrégeant les moments perdus" (Wolloski, 1873: 91). par des différents pays et devient un succès mondial, sans qu'il n'existe encore la possibilité de l'expédier vers des pays étranger. Or, lors de la rencontre entre les 22 pays à Berne, on établit, comme le décrit Howard Robinson (cité parMilne, 2010 :115) "a single postal territory (…) embracing the great majority of the world's correspondence ", c'est-à-dire, un système postal qui régule internationalement et uniformément la circulation, la sécurité et les coûts de la correspondance. L'UPU inaugure, à la veille du XXème siècle, un espace de communication global, "a communication system of planetary dimensions "(Siegert, 1999 :146), où la carte postale joue un rôle majeur. Avec l'inscription Union Postale Universelle au verso et des images photographiques du monde au recto, la carte postale a raccourci la distance géographique et l'écart affectif qui divisaient le globe terrestre, se prêtant ainsi à des comparaisons avec la connectivité et l'ubiquité des technologies de communication numérique. Les cartes postales du début du siècle, qui s'offrent plus explicitement aux parallélismes entre le réseau mondial de la Poste et le réseau global de la Web 2.0, sont à notre avis les cartes de jouer aux échecs par correspondance, circulées au moins depuis les années 30, et les Les motivations des adeptes de cette pratique, popularisée surtout pendant la première moitié du XXème siècle, ne seraient vraisemblablement très différentes des motivations du blogger du XXème siècle qui enregistre son tour du monde, en ayant recours à des dispositifs de géolocalisation tels que le GPS, et qui le diffuse online 534 . la carte postale, avec laquelle on est aujourd'hui aussi familiarisé, reste cependant l'aspect le plus scandaleux et le trait le plus polémique de son histoire : on doit rappeler que la proposition de Heinrich von Stephan a été dans un premier moment rejetée par le directeur de la Poste allemande, qui aurait défini la feuille de correspondance ouverte comme un format indécent et Europe qui culminerait avec la guerre franco-prussienne de 1870 : au moyen d'un support de correspondance sans enveloppe, le contrôle des messages des soldats serait simplifié. La non confidentialité de carte postale illustrée précède la transparence absolue et de la visibilité totale de l'ère de la Web 2.0. La carte postale traditionnelle ne suppose pas seulement un registre et une exposition de messages intimes et personnels, mais elle est également responsable par la captation, l'archive et la diffusion d'images de villes, d'événements, transports, rues, gens, l'instar de la transparence et de la visibilité qui semblent dominer la sphère médiatique contemporaine, tout en conservant des marges d'opacité et des points d'invisibilité, (qui seraient notamment protégés par la progression de chaos, qui est le revers de l'augmentation de l'information) la non confidentialité de la carte postale n'était jamais totalement assurée. Les expéditeurs avaient recours à plusieurs gestes afin de contourner l'absence de confidentialité du message : les tactiques de chiffrage et l'invention de codes sont récurrents dans les cartes postales anciennes. Outre les codages plus explicites, la carte postale met en place une complicité qui, tout en étant exposée, reste secrète, à l'image de la purloined letter de Edgar Allan Poe. Le philosophe français Jacques Derrida, qui se rapporte au conte de Poe à propos de la carte postale, affirmerait que cette dernière est une lettre

	immoral, selon le relate Siegert (1999 :148)… Nonobstant l'embarras initial suscité par la non-
	confidentialité, c'est précisément cet aspect qui va dans un deuxième moment déterminer l'adoption de
	la carte postale et assurer son succès : selon B.Siegert (1999 :152), N. Hossard (2005 :17) et G.
	Ulmer (1985 :128), la réception positive de la carte postale serait en partie liée à l'instabilité socio-
	politique de l'
	ii) Finalement, Melissa Hardie (2008) identifie la carte postale à la catégorie de "miniature communicative technologies ". Proximité : wish you were here remède (remédio) iii) remédiable (remedeio) Il s'agit de tactiques de collaboration volontaires et d'opérations La carte postale, qui serait à l'origine de la fondation de l'Union Postal Universelle, n'a pas griffonnées en quelques secondes, dont la valeur informative est beaucoup moins importante que la d'hybridation concertées. Un exercice de remédiation au sens fort du terme est exemplifié par valeur symbolique 533 . Avec des dimensions réduites, depuis les 8cm*12com jusqu'aux plus seulement réussie à relier le monde mais également à le reproduire : la traditionnelle carte d'une ville Non confidentialité : rear window des projets artistiques et ludiques tels que Small World Experiment, Postsecret, Connect Draw consensuels 10cm*15cm, l'étendue du message de la carte est limitée par une restriction matérielle, exotique arrivait au destinataire, séparé de l'expéditeur par une distance géographique importante, avec La carte postale illustrée, expédiée sans enveloppe, sans la confidentialité de la traditionnelle Remix et Melvin Mini Machine (atlas ii et atlas iii). L'échange international de cartes postales que l'expéditeur respecte non sans le recours aux exercices calligraphiques et aux abréviations. un message qu'invariablement voulait surtout dire ceci, selon la formule anglo-saxonne : wish you were lettre, s'offre à l'exhibitionnisme et au voyeurisme, et devient vite un objet-fétiche de la censure. La non-

Finalement, la société numérique dans sa généralité offre de nouvelles fonctions et de différentes configurations à la carte postale : pour ne donner qu'un exemple, la distribution segmentée de cartes postales publicitaires gratuites, les freecards, qui a démarrée dans les années 80, est une nouvelle fonction de la carte postale qui, sans être nécessairement dépendante de la technologie numérique, découle à notre avis de la logique de la network society

(Castells, 2004)

. fomenté par le projet Postcrossing, la possibilité de commander l'impression et l'envoi de 532 Concernant le rapport entre la carte postale et les médias numériques, on relire une liste longue de posts, sur le wePostais Ilustrados: 11, 14, 17 janvier, 1 février et 2 décembre de 2008; 4 février, 13 février, 18 mai, 16 septembre, 9 octobre, et 20 décembre de 2009; 11 février, 29 mai, 9 juillet, 1 octobre et 2 novembre 2010; 17 janvier 2011; 21 mars et 23 décembre 2012. cartes iv) Remédiant (remediante) dans ces dernières années, on peut reconnaître un ensemble de recherches, quoique réduit, qui portent sur les liens entre la carte postale et le système médiatique contemporain, marqué par l'avènement du Web 2.0: l'étude des rapports entre la carte ancienne et le Twitter (Gillen & Hall, 2009 ); entre la carte postale, la lettre et l'email (Milne, 2010) ; entre les weblogs et les cartes postales illustrées (Hardie, 2007 ; Martins, Pires & Oliveira, 2008) sont des exemples. Brièveté : time is money "Temps sublime, repas fin, gens exquis. Nous sommes à l'Hôtel de Gascogne. On pense beaucoup à vous". 533 À ce propos Perfect Day de l'artiste portugais Daniel Blaufuks (atlas ii) est un bon exercice de pensée autour de la redondance et du message et de l'imagerie de la carte postale, ainsi qu'autour de la tension entre le temps chronologique et le temps météorologique, suggérée par le média heureux qui est la carte postale. Comme l'artiste l'affirme dans notre entretien : "Existe um imaginário próprio dos postais, céus azuis, praias, hóteis, piscinas, monumentos, praças, etc. não existem postais com mau tempo.(...) [Perfect Day] foi catalogado em tipos, seguindo os sistemas de catalogação queridos do escritor [Georges Pérec]: praia, hotel, piscina, montanha, cidade, etc. (...) Foi produzido em Nova Iorque no rescaldo do 11 de setembro, um dia perfeito em termos meteorológicos, digno de um postal." (Daniel Blaufuks) résumé Certains cartes Des recherches récentes associent la brièveté de la carte postale au rythme instantanée des technologies numériques. Gillen & Hall (2009) comparent la réduite dimension des tweets (limités à 140 caractères) avec la restreinte dimension des messages postales. Bjarne Rogan (2005 :15) met en relation les abréviations et la réduite valeur informative des sms avec les messages de la carte postale. here. L'avènement de la carte postale et la création de l'Union Postale Universelle sont deux événements concomitants (par ailleurs, liés à un même homme, Henrich von Stephan) : le débat autour de l'UPU ne devient pas un impératif qu'à partir du moment où la carte postale est successivement adoptée round-the-world postcards, dont le premier exemplaire aurait été expédié selon Siegert (1999 :154, 155) lors du Congrès Postal Mondial de 1878 afin de démontrer "the performance capacity of the world postal service ". Si les premières ne sont pas sans évoquer l'échange ludique à l'échelle planétaire actuellement omniprésent dans le cyberspace, les deuxièmes peuvent être identifiées aux dispositifs de géolocalisation et aux podcasts de voyage. Après le round-the-world postcard pionnier, la pratique de renvoyer séquentiellement la même carte postale illustrée lors d'un voyage à plusieurs villes et plusieurs pays afin d'ensuite la garder comme souvenir et l'exhiber comme trophée s'est rapidement répandue. 534 Le Postcrossing est un exemple de remédiation entre les connexions globales de la Web 2.0 et les liaisons mondiales de la Poste : ce site crée en 2005, dont l'idée est de connecter des gens à l'échelle planétaire qui échangent aléatoirement des cartes postales majoritairement topographiques, a jusqu'au moment séduit 400 mille membres, et fait circuler plus de 15 millions de cartes postales, venues de 200 pays. C'est une communauté virtuelle d'échange de cartes réelles, un jeu qui démarre online et qui se déroule offline, un site qui gère automatiquement des contacts ponctuels, aléatoires, et successifs entre plusieurs expéditeurs et plusieurs destinataires de cartes postales, qui peuvent, cependant, selon leurs affinités électives, décider subjectivement de garder ou de jeter l'adresse de chaque nouvelle rencontre. résumé confidentialité de monuments, bâtiments… Notamment, les cartes photographiques d'amateur, populaires au début du XXème siècle, permettaient aux plus exhibitionnistes de montrer les épisodes heureux de leur vie privée et aux plus voyeurs de contempler des fragments de leur existence fortunée (cette pratique évoque nos réseaux sociotechniques contemporaines). Évidemment l'idée d'un contrôle panoptique potentialisé par les technologies de reproduction et de communication n'est pas un soupçon introduit par les médias numériques ; au contraire, il s'agit d'une idée qui accompagne toute l'histoire des médias

[START_REF] Foucault | Surveiller et punir, naissance de la prison[END_REF][START_REF] Rocca | L'esposizione in rete della vita quotidiana[END_REF]

. La carte postale est un parmi plusieurs exemples.

À ouverte, tout en restant "illisible"

(1980: 16)

, "indéchiffrable" (1980: 53)

535 

. Esther

[START_REF] Milne | Letters, Postcards, Email. Technologies of Presence[END_REF] 

535 "C'est pour ça que je m'accroche un peu aux cartes postales: si pudiques, anonymes , offertes, stéréotypées, 'rétro' -et absolument indéchiffrables, le for intérieur lui-même que les facteurs, les lecteurs, les collectionneurs, les professeurs finalement se passent de main en main les yeux, oui, bandés." (Jacques

Derrida, 1980: 53)

.

  son destinataire et qu'ils y comprennent des choses différentes ". Enfin, la carte postale est un moyen de communication non confidentiel ; cependant, son message visuel et écrit est dépendant d'un contexte personnel, et circonscrit par d'infimes particularités qui lui confèrent une lisibilité conditionnée 536 . Est-ce qu'on pourrait parler de l'interactivité de la carte postale ? Une interactivité avant la lettre ? On se propose de réfléchir sur le rapport entre les propriétés de la carte postale et les trois dimensions de la notion d'interactivité précédemment énoncées : Présence Esther Milne (2010) désigne les cartes postales, les lettres et les e-mails au moyen de l'expression de technologies de présence. Tout en définissant la présence en tant que sensation de proximité intellectuelle et physique avec l'interlocuteur (2010 :2), Milne affirme que l'immatérialité de la médiation serait favorable à la production d'un tel sentiment.

		résumé
		communicatif inhérent à la carte postale traditionnelle ne permet jamais obtenir un feedback
		des interlocuteurs en temps réel ;
	iii)	
	Participation et Appropriation : ready-made
	ii)	Liaison si on se limite à considérer la fonction de communication interpersonnelle, la carte
		postale s'assume en tant que liaison linéaire et unidirectionnelle entre l'expéditeur et le
		destinataire (un-un); cependant, si on prend en compte le binôme entre la dimension publique
		et la dimension privée de la carte postale, ainsi que l'ensemble d'intervenants dans le
		processus de transmission de ce message dupliqué, la carte postale se rapproche de l'aspect
		non linéaire et multidirectionnel (tous-tous) des réseaux numériques ; en tout cas, le processus

i)

participation la qualité interactive de la carte postale repose sur la structure du moyen de communication : image reproduite et standardisée, la carte postale invite ses usagers à l'appropriation et à la personnalisation; or, la propriété participative de la carte postale diffère de cette collaboration préméditée de l'expéditeur ; les gestes de l'expéditeur participatif excèdent toujours l'espace qui leur est a priori réservé : la subversion de l'image au moyen de la parole (commentaire, note, légende…) ; la subversion de l'image au moyen d'un montage visuel manuel (par exemple, les moustaches de Mona Lisa dans LHOOQ de Marcel Duchamp); la subversion du régime visuel du message (paradigme photographique) au moyen de l'improvisation d'un régime narratif (paradigme cinématographique) : envoi séquentiel de cartes postales, de séries d'images, de successions de figures, qui racontent une histoire, ou qui produisent une situation ; la subversion des qualités matérielles de la carte postale telles que l'absence de confidentialité (au moyen de codes, chiffrages) et l'espace réduit réservé au message (au moyen d'exercices calligraphiques plus ou moins créatifs). 536 À ce propos, le projet d'art contemporain PostSecret, créé par Frank Warren en 2004 est fort illustratif... Ce projet remédie la non confidentialité des cartes postales avec l'érosion du "mur de la vie privée"(Maffesoli & Martins, 2011) à l'ère des blogs et des réseaux sociotechniques: dans la communauté PostSecret, des gens anonymes exposent leurs secrets les plus intimes (ceux qui n'ont été jamais révélés à personne) au moyen de cartes postales personnalisées et expédiées par la Poste. Ces cartes postales sont reçues par Warren et ensuite publiées toutes les semaines sur son blog. Les confessions peuvent être lues par le monde entier : cependant, au contraire de ce qui arrivait avec les cartes traditionnelles, les messages ne seront jamais reçus par leurs vrais destinataires. (atlas iii)

  Au contraire du document imprimé, le document manuscrit, qui serait au centre de la culture médiévale, accueillerait, selon le médiologueMcluhan (1997 : 170-178), la fusion entre la pensée et le sentiment, l'oralité et le texte, et court-circuiterait ces dichotomies instaurées par la Galaxie de Gutenberg. FriedrichKittler (1990 : 8, 9) et RolandBarthes (2000 :56) s'accorderaient sur une sorte d'hybridation entre la corporéité et la spiritualité qui serait mise à nu sur la calligraphie.Outre ces propriétés, la carte postale aurai été capable tout au long de son histoire de stimuler de manière particulièrement intense et hétérogène tous nos sens. Hypermédia[START_REF] Bolter | Remediation: understanding new media[END_REF], mais aussi objet gadget et artifice kitsch, selon les différentes lectures, la carte postale a en tout cas été travaillée dans ses multiples potentialités sensorielles, comme l'a par ailleurs signalé Albertino mais les cartes au chocolat sont devenues depuis quelques années un produit disponible dans les magasins de chocolat les plus connues telles que Jeff de Bruges.vi)Le sens haptique, c'est-à-dire, l'impression de mouvement, (qui serait évidemment un élément travaillé par les dispositifs multimédia, et notamment par les e-cards et les cartes avec DVD), participerait également à l'expérience de la carte postale, qui suppose au moins le volte-face entre le recto et le verso du rectangle illustré. Depuis les cartes stéréoscopiques du début du siècle, les séries de cartes avec une séquence visuelle (sorte de flipcards), les anciennes cartes à système jusqu'aux les plus récentes cartes 3D et les cartes lenticulaires, les images en mouvement sont un terrain connu pour la carte postale.

	Gonçalves (2013) :
	i)	la vision est, bien sûr, stimulée par la carte postale illustrée, dont l'éclat des images et des
		couleurs fascine depuis toujours les yeux de ses usagers;
	ii)	l'attrait de la miniature la carte postale possède une dimension physique réduite: depuis
		les 12cm*8cm jusqu'aux 10cm*15cm. La carte, qui facilement tient dans une main, présente
		un aspect miniaturé qui rend possible le contact corporel : l'attrait de la carte postale résiderait
	iv)	selon Susan Stewart dans le plaisir de réduire le public au privé, le tridimensionnel au l'odorat serait aussi depuis longtemps présent dans la carte postale : selon Albertino Gonçalves
		bidimensionnel. La miniature, qui renverrait selon Gaston Bachelard (1995 :141) à l'enfance et (2013), au début du XXème siècle, la carte postale parfumée s'est surtout popularisée en tant
		au monde des jouets, n'est pas sans évoquer la dimension ludique de la carte postale. La carte qu'instrument publicitaire de parfums, crèmes, lotions et savons. Aujourd'hui le lien entre la
		postale a été souvent appropriée par des exercices calligraphiques récréatifs qui, à l'instar des carte parfumée et la carte publicitaire est toujours de bonne santé : les cartes gratuites ou
		microgrammes de Robert Walser, attiraient le regard sur la tension entre la dimension freecards ont souvent recours à l'échantillonnage afin de séduire le public féminin et masculin
		matérielle de l'écriture et la dimension immatérielle du texte. avec des produits de l'industrie de parfums (sampling postcard). L'arôme, l'odeur, le parfum
	iii)	la sensualité de la calligraphie le message de la carte postale est presque toujours sont des éléments sensoriels difficiles à reproduire, restant toujours absentes de la généralité
		manuscrit. La calligraphie est une marque du corps de l'expéditeur, qui doit avoir recours à un des réalités numériques.

contact corporel direct avec la surface d'inscription. Selon Walter Benjamin, la calligraphie pourrait vraisemblablement inclure des vertiges de l'inconscient de celui qui l'aurait esquissée (1992 : 63). ii) le tact est suscitée par la carte postale traditionnelle, mais il est surtout incité par les cartes postales du début du XXème siècle avec des matériels extravagants (tels la fourrure, le tissu, le bois, le cuir, les cheveux) souvent reconnues sous la désignation de cartes nouveauté (Staff, 1996 :67) ; iii) l'audition serait aussi explorée par la carte postale depuis le début du XXème siècle. Après l'invention de la sonorine ou phonocarte en 1907, qui, malgré son ingéniosité, n'a pas été commercialement bien reçue, on assisterait à la diffusion de cartes postales avec des disques incorporés qui permettaient d'enregistrer des messages sonores ou d'échanger des mélodies ; actuellement, les aural postcards et les audio-e-cards sont toujours en vogue. v) le goût (également impossible à reproduire dans les ambiances virtuelles) serait un élément incorporé à la carte postale, encore que plus rarement. Il n'y a pas d'histoire de la carte résumé postale à manger Virtualisation et Simulation : as if Toute correspondance est dotée d'une dimension fantomatique, et marquée par une atmosphère spirituelle ; l'action de communiquer à distance implique un processus de virtualisation qui nous rapproche de notre interlocuteur. Franz Kafka a décrit ce phénomène avec une clairvoyance admirable dans un passage d'une lettre dirigée à Milena :

LES GRANDS MAGASINS DE LA CULTURE chap.8. la culture visuelle : des expositions universelles aux centres polyculturels

  , la carte postale du début du XXème siècle, avec des mots et des images, profite, avec une intensité particulière, de la densité spectrale de toute correspondance. Véhicule privilégié de la photographie récréative et fantaisiste du début du XXème siècle, la carte ancienne ne se contentait pas des entrelignes spectrales du message manuscrit et elle glissait également toute sorte de phantasmes dans l'espace visuel de la carte. Comme l'on a vu, la carte postale traditionnelle exerçait sur leurs usagers une fascination qui s'expliquait tout d'abord par l'attrait commun à toute photographie, au début du XXème siècle. Outre cet aspect, la carte fantaisie, dont les éditeurs se servaient des artifices de la mise en scène, de la retouche photographique ou encore de la séquence visuelle afin de créer des situations fictives et des intrigues romanesques, enflammaient l'imagination de leurs usagers. Les , récurrents dans les fêtes foraines mais aussi proposés par les photographes ambulants, était vraisemblablement une des vocations plus populaires de la carte postale photographique. En effet, au contraire de ce que la célèbre critiquede Charles Baudelaire laissait penser, les hommes et les femmes de la belle époque ne se contentaient pas, comme Narcisse, de "contempler sa triviale image sur le métal "; la photographie a été vite appropriée par eux comme le jouet d'un tour carnavalesque, d'une farce burlesque, où ils jouaient à être un autre, avec un autre corps, dans une autre ville, une autre maison, avec une autre vie, où ils roulaient en voiture, pilotaient un avion, faisaient mire avec une carabine... Les passe-têtes, les labyrinthes de miroirs et les stands de tir photographique, amusements photographiques courants à l'époque, étaient vraisemblablement des "temples de vies imaginaires" comme les a nommé Pierre Mac Orlan (cité par Chéroux, 2005) et la carte postale était la preuve de leur existence. Clément Chéroux (2005) décrit notamment une carte postale ancienne, sur laquelle était reproduite une de ces photographies trompe l'oeil : sur le recto de la carte, l'expéditeur, un jeune homme probablement un peu naïf, faisait la pose d'aviateur derrière le Évidemment, la révision de l'histoire, des usages et des propriétés techniques de la carte postale qu'on vient d'accomplir est déterminée par la culture visuelle qui nous entoure ; cette dernière est ostensiblement transformée par les nouvelles technologies numériques mais son étude ne doit pas, à notre avis, se restreindre à celles-ci. Chaque siècle, chaque époque dépose son esprit -son Zeitgeist -presque inexplicablement dans certaines villes, dans certaines formes architectoniques particulières et endroits singuliers. Walter Benjamin (1989) a notamment choisi Paris comme la capitale du XIXème siècle et il a concentré son regard sur des lieux comme les panoramas et dioramas, les passages, les grands magasins, les expositions universelles, et les intérieurs bourgeois de la métropole française afin de saisir la sensibilité de l'ère pendant laquelle le commerce visuel populaire, la circulation sociale d'images et le spectacle collectif quotidien on pris leur essor. Les panoramas et dioramas annonçaient le "bouleversement dans les rapports entre l'art et la technique"

cartes récrées par les photographes amateurs, qui avec une habilité surprenante manipulaient l'image (au moyen des procédés théâtrales, chimiques et optiques), afin de la rendre comique, féerique, étonnante se sont également vite répandues. Finalement, l'ensemble de cartes reproduisant les divertissements photographiquesscénario adéquat ; sur le verso, l'homme photographié, croyant aveuglement au pouvoir de persuasion de la photographie, décrit à sa famille ses aventures aériennes sur la Moyenne et l'heureuse rencontre avec un photographe au moment de l'atterrissage. Ce lien étroit entre l'histoire de la carte postale et l'histoire des jeux de simulation serait par ailleurs récemment reconnaissable dans l'exposition Dreamlands, qui s'est déroulé en 2010 au Centre Pompidou. Dans une des premières salles, on retrouvait des cartes postales fantaisie du début du siècle à quelques mètres des projections du monde virtuel Second Life, le fameux archipel d'existences parallèles de Linden Lab (où l'on peut d'ailleurs échanger des cartes postales depuis 2007). L'exploration des "cristaux du faux" (Gilles Deleuze, 1985) au moyen des technologies de reproduction et de communication n'est pas une nouveauté apportée par les réalités numériques, nonobstant la sophistication ce ces dernières. résumé II PARTIE.

  Or, il semblerait qu'au XXIème siècle, les centres polyvalents de l'art moderne et contemporain, avec une architecture voyante qui prolonge les rues et les places tumultueuses où ils s'installent -avec des salles d'exposition, des auditoires, des espaces réservés aux entreprises créatives, des magasins, jardins, potagers, cafétérias, restaurants et même des hôtels (c'est le cas de l'hôtel Everland 537 ), avec un riche programme d'évènements culturels et sociaux, pratiquant des politiques de gratuité et de fidélisation, et avec un public annuel de plusieurs millions -seraient dignes de notre particulière attention, comme autrefois le furent, pour Walter Benjamin, les panoramas et les passages ainsi que les expositions universelles. Du Met et du MAM à New York, à la Tate à Londres au Centre Pompidou à Paris : il s'agit d'espaces hypermédiés (pour reprendre la terminologie de Bolter & . Le flâneur contemporain peut entrer dans ces grandes surfaces dans l'état d'esprit avec lequel il entrait il y a un siècle dans les Grands Magasins. Guidé par un tapis roulant, le visiteur est, comme autrefois dans les expositions universelles, assimilé à la masse ; il transite de l'art à l'info, de l'info à la pub, de la pub à la consommation par un engin locomoteur dont l'énergie réside dans l'attraction. Ce sont des institutions à succès, avec une capacité inédite d'autofinancement, ce sont des incessants flux du visuel et des dédales interminables du tactile ; dans ces constructions labyrinthiques à la Borges, le visiteur avide de voir et de toucher se perd dans les milles chemins d'images et d'objets. Passant, touriste, visiteur dans les salles d'exposition et/ou consommateur dans les magasins et librairies, le regardeur de ces espaces ne se limite que très rarement au musée et à ses oeuvres, aux auditoires et ses spectacles ; parfois il ne les visite même pas, sortant des giftshops avec les mains pleines de souvenirs, catalogues, reproductions de toutes sortes (affiches, magnets, cartes postales), articles de design et de papeterie, accessoires de mode, toute sorte d'objets avec la digne signature de se sont occupés des domaines marginaux de la culture dite populaire tels que la bande dessinée, la photographie, la publicité… Bref, comme l'affirme Mirzoeff par rapport à ces derniers "'art' has become the oppressive Other for cultural studies". Or, selon Mirzoeff, la canonique division entre high et low peut être reconnue en tant qu'héritage d'ouvrages sociologiques comme La Distinction de Pierre Bourdieu, une étude menée dans le milieu

	muséologique des années 60. Pierre Bourdieu aurait réalisé plus de mille questionnaires, dont les
	questions présenteraient, de l'avis de Mirzoeff (1999) une construction assez tendancieuse, et dont les
	résultats ne feraient que renforcer l'équation 'classe moyenne/haute et élite intellectuelle = capital

Grusin, 2000: 171)

, ce sont des parcs d'attractions de la culture, où le marché et la culture se

537 

Après des années installé sur le toit d'une vieille usine occupée par des ateliers, l'hôtel Everland avec 4 étoiles, signé par les artistes suisses Sabina Lang et Daniel Baumann (conçu pour l'expo Everland en 2002, pendant laquelle il a séjourné quatre mois à Yverdon) a été reçu entre 2006 e 2007 sur le toit du Palais de Tokyo à Paris e au Museum of Contemporary Art à Leipzig. Dans ces musées, l'hôtel était ouvert aux visiteurs du musée dans un horaire restreint et il était chaque nuit disponible pour des réservations, à l'instar d'un hôtel conventionnel.

rencontrentl'art. Il y a quelques années, les musées traditionnels seraient difficilement identifiés avec l'expérience visuelle quotidienne, la circulation sociale d'images et enfin du partage d'une iconographie collective. Or, dans ces dernières années la situation s'est renversée considérablement. Même si les réflexions critiques sur la culture de masses et les industries culturelles sont connues depuis le début du XXème siècle, l'avènement des expositions blockbuster et des centres d'art dits mainstream est un phénomène tout à fait récent. Comme le mentionne

Mirzoeff (1999: 11)

, l'équivoque division de la culture en deux groupes -une culture-Art et une culture-arts -, qui repose sur des critères de plus en plus fragiles, a été favorisée soit par des intellectuels qui privilégiaient les nobles domaines de la culture dite érudite tels que la littérature et la peinture, soit par des penseurs qui, revendiquant la légitimité de leurs objets d'étude au nom des cultural studies, culturel élevé; classe travailleuse et masse = capital culturel réduit'. Au-delà des éventuels détournements de l'étude en question, Mirzoeff attire encore notre attention vers l'abyme qui sépare résumé l'ambiance des musées traditionnels français d'il y a cinquante ans, et l'atmosphère du circuit des institutions culturelles contemporaines :

masse, le stock, la circulation

  à propos le centre commercial, ce dernier étant à son avis la parabole d'un temps qui met l'image au centre des échanges, ce qui permet de faire converger l'appareillement esthétique avec la rationalité technique. Cette désignation : comme autrefois dans les expositions universelles, la foule de visiteurs est à nouveau réduite à l'état de masse, dans ces grands centres mondiaux de l'art. Les visiteurs, les produits, les images -tout cela est devenu une affaire de gestion de stocks, et de régulation du transit. super-musée "travaillé par Mario[START_REF] Perniola | Enigmas. O momento egípcio na sociedade e na arte[END_REF], désigne une mégastructure de masse qui rassemble l'excessif et le multiple : de l'IKEA, aux fashions districts, aux aéroports lowcost, aux cinémas multiplex, les exemples de super-lieux seraient nombreux dans la métropole contemporaine.Temples géants de la consommation mais aussi lieux de rencontre et de partage quotidien appropriés par chacun de ses visiteurs, les super-lieux sont affectés par un semblable phénomène de fusion qui selon le sociologue MichelMaffesoli (2003:76, 77) rapprocherait les "hauts lieux "des "petits lieux "dans la postmodernité. Le nomade postmoderne habiterait les hauts lieux de la ville -ses places monumentales, ses attractions touristiques, et ses marques historiques -en tant que petits lieux dans le sens où ils deviendraient pour lui des lieux de passage quotidien, des espaces vécus et partagés avec d'autres, des endroits de flânerie… Espaces de "fourmillement d'images "selon l'heureuse expressionde Michel Maffesoli (1993: 91), les centres d'art à multiples fonctions seraient tout aussi des lieux de foisonnement d'objets, s'affirmant ainsi en tant que plateformes avec une haute puissance d'agrégation sociale. Prolongé 000 m2, des activités liées à l'art contemporain, à l'environnement, à l'éducation, au loisir et au tourisme culturel. La Maison de Serralves et le parc de Serralves, qui étaient respectivement une résidence privée de la première moitié du XXème siècle et le jardin de cette même résidence, sont des espaces préexistants à la fondation, désormais entretenus par celle-ci. Outre la maison et le parc, la fondation gère également le musée, ce dernier étant entièrement projeté par l'architecte Álvaro Siza Vieira. Avec 500 mil visiteurs annuels, la Fondation de Serralves devient un exemple de succès si l'on prend en compte ses éventuels obstacles (la dimension réduite du pays, la secondarité de la ville de Porto dans le contexte national, l'aspect périphérique de la localisation géographique de Serralves dans l'ensemble de la ville de Porto, le lacunaire réseau de transports publics, et, finalement, la restriction de la collection du musée à l'art contemporain réalisé depuis les années 60). Voici les particularités de ce centre d'art contemporain: une infrastructure architectonique ouverte, avec presque 100 000 m2, qui a été curieusement bâtie sur le terrain où en 1945 s'est déroulée l'Exposition Universelle du Monde Portugais 539 . Avec un Centre de Spectacles composé de deux auditoires, un Centre d'Expositions, un Centre de Réunions, une petite bibliothèque, une dizaine d'espaces commerciaux (une cafétéria, un resto, un chocolatier, trois librairies, des galeries, un tabac, et même un coiffeur), et des espaces en plein air (des jardins, des petits lacs et fontaines, une terrasse), le CCB rassemble des fonctions culturelles, artistiques, politiques, éducationnelles et récréatives. Au dernier étage du CCB et avec entrée gratuite pendant toute l'année, le Musée Berardo, qui accueille une partie de la collection d'art moderne du marchand d'art Joe Berardo et des expositions temporaires d'art contemporain, a déjà atteint un million de visiteurs annuels. Ses caractéristiques sont évidemment influencées par le rapport institutionnel et la coexistence géographique avec le Centre Culturel de Belém :

	Quelles sont les caractéristiques de ce centre d'art moderne et contemporain parisien, avec 42 mètres
	97) d'hauteur et 3 millions de visiteurs annuels, qui lui confèrent le titre de "monument plus visité au
	ii) monde "(Debray, 1992 :332) ? i) la polyvalence, la pluralité, l'entité-Beaubourg Le Centre Pompidou est un des premiers centres polyculturels du monde, c'est-à-dire, un conglomérat pluridisciplinaire qui iv) l'animation du parc, la politique environnementale Avec une immense surface verte, qui comporte des jardins et des potagers, la fondation propose des programmes ludiques la iii) l'invasion, le saccage, le pillage : les centres polyculturels sont des bâtiments à rassemble deux étages où l'on peut voir la collection d'art moderne et contemporain du centre, en plein air et des ateliers d'éducation environnementale.
	quatre galeries pour les expositions temporaires, deux salles de cinéma, une salle de manipuler aléatoirement; la posture prédatrice des visiteurs de ces lieux serait toujours dans conférences, et une salle de spectacles, deux bibliothèques (la BPI et la Bibliothéque La Fondation d'art moderne et contemporain Collection Berardo a ouvert ses portes en 2007. l'imminence de devenir agressive, selon la perspective de Baudrillard (1981 :105) ; Kandisky), une médiathèque, une cafétéria, un restaurant, deux librairies, un magasin de Elle est logée temporairement (jusqu'à 2017) dans le Centre Culturel de Belém, à Lisbonne, un

n'est pas d'ailleurs très éloignée de l'idée d' "hypermarché de culture ", convoquée par Jean

[START_REF] Baudrillard | Simulacres et simulation[END_REF] 

à propos le Centre Pompidou, à Paris. A partir de son essai L'effet Beaubourg ainsi que de ses considérations sur l'hypermarché, on peut déceler trois aspects qui selon le philosophe des simulacres caractériseraient les centres contemporains

de 

l'art : i) la polyvalence, l'interdisciplinarité, la réversibilité : les centres d'art qui s'encadrent dans le modèle polyvalent du Centre Pompidou, à l'instar des hypermarchés, rassemblent dans un espace-temps autonome et homogène toutes les fonctions sociales auparavant dispersées. Le régime de la polyvalence s'affirme aussi dans la tolérance qui admet culture et contre-culture, art et anti-art, une réversibilité qui ferait en permanence la démonstration de "n'importe quoi (la marchandise, la culture, la foule,...)" (Baudrillard, 1981: Finalement, ces espaces complexes de l'art et de la culture peuvent être identifiés à la typologie des "super-lieux "introduite par Julieta Leite et Fabio La Rocca (2010), opposée à la typologie des "non-lieux "décrite par Marc Augé (1992). L'idée de super-lieu, qui n'est pas sans rappeler la notion de "8.1. Centre Pompidou, Fondation Serralves et Musée Collection Berardo Inaugurée en 1977, le Centre Pompidou possède dans sa collection plus de 70 000 oeuvres, et répartit ses multiples fonctions dans une étendue de 45 000 m2, qui se divisent en sept étages. Avec son aspect de jouet géant, de playground pour des gens sérieux, de bâtiment de foire universelle, le Centre Pompidou, idéalisé par Georges Pompidou, et projeté par les architectes Renzo Piano et Richard Rogers, est peut-être le projet culturel et l'oeuvre architectonique qui a suscité la plus intense polémique, les regards les plus extasiés et les réactions les plus épouvantées, des dernières années. design, un balcon au niveau de la BPI, une sorte de mirador sur la ville au dernier étage, et, finalement, un espace commun, le forum du centre, où tout passant peut entrer, s'asseoir, entretenir une conversation, prendre rendez-vous, accéder au réseau wifi du centre. i) la polyvalence, la pluralité Outre la maison et le parc, le musée comporte des salles d'exposition, des espaces réservés à des projets (ateliers éducatifs, entreprises créatives…), une bibliothèque, un auditoire, une librairie, une cafétéria, un restaurant, et une terrasse. Le musée est encore prolongé par d'autres infrastructures également aménagées par Siza Viera tels que le magasin de merchandising et de design de la Fondation (Loja Serralves). ii) la socialité, la familiarité, la récréation La fondation de Serralves réserve un espace considérable à la convivialité, grâce à la diversité des endroits de récréation, aux éditions annuelles de Serralves em Festa, aux programmes éducatifs Familias em Serralves, et à l'organisation régulière d'activités collectives de tourisme culturel… iii) la créativité, l'industrie La fomentation de la créativité est une des préoccupations de l'institution d'art contemporain, qui se traduit notamment dans des programmes tels que Industrias Criativas, POP 's (Projets Originaux Portugais), et INSERRALVES (ce dernier étant un espace cédé par la fondation à une dizaine d'entreprises créatives; design, vidéo, illustration...) mégalomane complexe polyculturel bâti au début des années 90 par les architectes Vittorio Gregotti et Manuel Salgado. Entouré par des attractions touristiques naturelles, historiques et architectoniques tels le Tage, la Tour de Belém, le Monastère des Jerónimos, le Jardin Botanique, entre autres, le CCB est résumé i) grand public et popularité la projection médiatique de Joe Berardo, la gratuité du musée, et l'entourage touristique invitent le grand public au musée ; ii) perméabilité des rues et commerce le CCB est décrit dans son site officiel comme "une petite ville, avec des jardins, des lacs, des ponts, des rues…", des magasins, on peut rajouter, qui nierait "la traditionnelle séparation entre l'intérieur et l'extérieur". L'intérieur du centre, où se situe le Musée accueille un fourmillement humain semblable à ce qui envahit son extérieur. iii) attrait touristique et stéréotype entouré par des monuments, et avec un beau panoramique sur le Tage, le Musée Berardo est situé dans un quartier touristique qui vit encore de clichés nostalgiques tels que le Portugal-Héros des mers. 8.

2. La carte postale dans les grandes surfaces de la culture

  

	iv)	objet intégré dans les collections des musées et leurs expositions temporaires (en tant que
		support photographique vernaculaire, en tant qu'objet du mail art, en tant que matériel
		iconographique approprié par plusieurs artistes dans leurs oeuvres) :
		-Exposition La photographie timbrée: l'inventivité visuelle de la carte postale
		photographique: Museum Folkwang, Allemagne, Fotomuseum Winterhur, Suisse, Jeu de
		Paume, France (Paris), 2007; (collection de cartes fantaisie Peter Weiss et Gérard Lévy);
		-Exposition Walker Evans and the picture postcard, Metropolitan Museum of Art, New York,
		2008; (collection de cartes topographiques Walker Evans, appartenant au Met);
		-Exposition Planéte Parr, Jeu de Paume, Paris, 2010; (collection de cartes postales des
		années 50,60 et 70 de Martin Parr; atlas ii)
		-Exposition Shoot!, Rencontres d'Arles, 2010 (plusieurs collections de cartes postales de tir
		photographique)
		Porto, 2004/2005 ; (Addenda dedicated do the unknown artists, Susan Hiller, 1970-1976,
		atlas i)
		-Exposition Post me! Arte pelo correio, Bibliothéque de la Fondation Serralves, Porto, 2009;
		La carte postale est présente dans les centres d'art moderne et contemporain, avec plusieurs (I got up, On Kawara, atlas i)
	fonctions et différents statuts: -Pleased to meat you, Fernando José Pereira et John Shankie, 1996 (atlas ii): Collection
	i)	produit commercialisé dans les magasins et les librairies ; Fondation Serralves.
	ii)	objet/produit d'art/d'auteur lowcost (Linden Postcard Show 540 , cartes de Nöel Pedro Cabrita -La carte surréaliste, Georges Hugnet, 1937 (atlas i) : Collection Musée Collection Berardo.
		Reis Musée Berardo 541 ) ;
	iii)	support publicitaire gratuit distribué dans des présentoirs préconçus par des agences
	d'adcards et positionnés dans les aires de loisirs (cafétérias, restos…); chap.9.

-Exposition Atlas Como llevar el mundo a cuestas ?, Musée Reina Sofia, Madrid, 2010-2011; (Addenda dedicated do the unknown artists, Susan Hiller, 1970-1976, atlas i; The Upside down world, Robert Filiou, 1968, atlas ii) -Exposition La subversion des images, La Subversion des images. Surréalisme, photographie, film, Centre Pompidou, Paris, 2009 ; (collection de cartes postales de Paul Éluard, appartenant au Musée de la Poste) -Exposition Susan Hiller: Revocar Obras Escolhidas 1969-2004, Fondation de Serralves,

une approche anthropologique ou la vie sociale des cartes

  de la présente recherche, du trajet des cartes postales à partir de ces espaces,de leur va-et-vient entre les magasins et librairies des centre, les éditions de cartes postales y commercialisées, les agences de distribution de cartes publicitaires gratuites y disponibles, les visiteurs acheteurs de cartes et leur contexte domestique, et finalement, les collections et les salles d'exposition des centres. Notre recherche dite anthropologique, qui s'est déroulée au Centre Pompidou à Paris, à la Fondation de Serralves à Porto, et au Musée Collection Berardo à Lisbonne, s'est servie de plusieurs outils méthodologiques : l'observation directe non participante, l'entretien, le questionnaire, le recueil et l'analyse d'images. Il y a trois remarques fondamentales à faire à propos de notre recherche dans les dits hypermarchés de la culture (recherche qui a été combinée, rappelons-le, avec d'autres tactiques méthodologiques, comme la construction de l'atlas et la participation au blog Postais Ilustrados).

	Collection/Exposition (Centres d'art moderne et contemporain; Complexes polyculturels)	Édition/ Distribution/Commerce (Éditions, Agences freecards, Magasins et Librairies complexes polyculturels)	Consommation, envoi/cadeau, stock, collection, recréation (voyageurs, collecteurs, recréateurs)
	s'approprie de matériaux visuels déjà existants, ce qui dans la terminologie de Douglas Harper, citée
	par Fabio La Rocca (2008), se rapprocherait plutôt d'une culturologie visuelle que d'une méthodologie
	visuelle :		
	"Selon Harper, la sociologie visuelle peut être divisée en deux branches, une
	méthodologie fournissant les outils nécessaires à l'analyse de la réalité sociale et une "
	culturologique " fournissant les moyens pour analyser les photos existentes et y
	chercher les éléments indicatifs de la culture et des relations sociales." (La Rocca,
	2008: 38)		

Dans l'introduction à notre étude, on a décrit les traits généraux de notre posture méthodologique, et on a notamment attiré l'attention sur ce que l'on a décrit comme une approche anthropologique dans les centres polyculturels contemporains. Cette désignation, appuyée dans la terminologie proposée par Gillian Rose, se rapporte à notre observation empirique, réalisée tout au long résumé Premièrement, on doit souligner la centralité de l'image dans une telle approche : les entretiens et questionnaires seraient presque dispensables sans la sorte de "photo-elicitation "(J. Grady cité par La Rocca, 2007) qui les accompagne et qui permet de les lire avec l'épaisseur polysémique et la richesse présentatrice propres à l'image 542 ; cependant, à l'opposé de ce qui arrive typiquement dans la démarche de la photo-elicitation, dans notre recherche, on ne produit pas des images ; on 542 "Dans une optique d'intégration méthodologique, les données recueillies par la communication iconique doivent être considérées comme complémentaires à celles recueillies par les entretiens ou les questionnaires." (La

Rocca, 2008:35)

.

Diagramme 9 .

 9 La circularité de la vie sociale des cartes postales illustrées dans les grandes surfaces de la culture Deuxièmement, une fois défini notre choix par rapport aux méthodologies d'analyse visuelle, c'est-à-dire, l'approche anthropologique, on doit exposer les principaux aspects d'une telle approche, qui d'après Arjun[START_REF] Appadurai | The social life of things[END_REF], s'occupe de la vie sociale des choses, de la circulation culturelle des objets. Tout en suivant la systématisation établie par Gillian[START_REF] Rose | Visual Methodologies. An Introduction to the interpretation of Visual Materials[END_REF], on essaiera de redéfinir les axes de l'approche anthropologique, et de décrire, plus spécifiquement, leur application dans le

	cadre de notre étude :
	i)	la matérialité de l'image : l'approche anthropologique ne se limite pas à la dimension
		visuelle des objets étudiés, mais aussi à leurs qualités physiques -"how they look and feel,
		their shape and volume, weight and texture" (Rose, 2007:219) -, à leur localisation
		géographique et à leur contexte socioculturel; dans le cas de la carte postale, celle-ci sera non
		seulement considérée dans sa double appartenance au monde objectal et au monde imaginal
		(Michel Maffesoli, 2003) mais elle sera aussi étudiée dans son ancrage spécifique aux centres
		pluridisciplinaires de l'art et de la culture contemporains;

ii) les usages de l'image : l'approche anthropologique se tient sur le principe selon lequel les images ainsi que les objets n'existent pas sans leur rencontre avec l'homme, à un moment et un lieu donnés 543 ; ils sont, par ailleurs, le résultat de cette rencontre ; ainsi, par rapport à la carte postale, on a essayé de connaître ses producteurs, commerçants, usagers, recréateurs, dans un contexte socioculturel sélectionné. Ainsi, c'est au Centre Pompidou, à la Fondation Serralves et au Musée Collection Berardo ou tout au plus à partir de ces espaces , qu'on a eu recours à une pléthore d'outils méthodologiques tels que l'observation directe non-participant, l'application de deux centaines de questionnaires-entretiens auprès des acheteurs de cartes postales des giftshops de ces centres, le recueil d'à peu près deux centaines d'images de cartes postales contemporaines, et la réalisation de seize entretiens avec des nombreux participants dans la polymorphique vie sociale des cartes illustrées :

et responsable par le Cabinet de Photographie du Centre Pompidou, spécialiste

  Finalement, il est important de remarquer qu'on appliquera la typologie proposée par Gillian Rose dans le cadre de l'analyse de l'image, afin de structurer notre lecture des données recueillies dans l'observation empirique du trajet des cartes postales à l'intérieur des centres d'art moderne et contemporain sélectionnés. Cette interprétation qualitative, dans sa généralité, qui sera aussi complémentée par une lecture de données statistiques, chaque fois que cela nous semble adéquat, prend ainsi en compte les lieux de l'image ainsi que les modalités de celle-ci, définies par Gillian giftshops des centres polyculturels (Laurence Fruitier, Librairie Flammarion Centre, Teresa Mergulhão, Livraria Leitura, José Mário dos Santos, Loja Bshop) responsables éditions cartes postales disponibles dans les giftshops (Vincent Le Tacon, Éditions Centre Pompidou, Christian Gasté, Éditions du Désastre, Clotilde Blanc, Nouvelles Images, Jean-Fançois David, Edições 19 de Abril, Rui Duarte Botelho Moreira Braga, Duarte Botelho. directeurs agences adcards disponibles dans les centre polyculturels (Jean Sébastian Bellier Cart'com, Jérôme Pettavino DescarTes Media, Sofia Pinto Coelho, Postalfree) fondateurs du Postcrossing, Paulo Magalhães et Ana Campos (la participation dans la communauté d'échange internationale de cartes postales était une des motivations des acheteurs) commissaire de la photographie récréative, Clément Chéroux a été commissaire des expos La photographie timbrée: l'inventivité visuelle dans la carte postale fantaisie (Jeu de Paume, Paris, 2007), La subversion des images (Centre Pompidou, Paris, 2010) e ainda Shoot! (Rencontres d'Arles, Arles, 2010). responsable

	Rose (2007). Inspirée par la triade de lieux -"production", "image" "audiences" -et la triade de
	modalités -"technological" (aspects matériaux et techniques de l'image), "compositional" (aspects
	formels et stylistiques de celle-ci), "social" (pratiques sociales autour de l'image) -nommés par Rose,

notre étude structure les trois prochains chapitres dans trois différentes sphères, qui tout en étant inséparables, permettent de mieux systématiser notre réflexion (chap.

[START_REF]et leur diversité est assez remarquable : cartes postales avec des reproductions d'oeuvres d'art au format classique et en 3D, cartes de Paris, cartes postales avec des illustrations enfantines et puériles, cartes avec des photos noir et blanc et en couleur, cartes lenticulaires et avec des illusions optiques, cartes en plastique avec du liquide dedans, cartes en peluche… Selon Laurence Fruitier les ventes varient entre les 1500 et les 6000 cartes postales par jour : "la moyenne d'une bonne journée ça serait 3000[END_REF] 11,[START_REF]Compradores de postais Bshop, segundo o local de residência[END_REF] 

: directeurs

archive des cartes postale Adresse Musée de la Poste

  (collections Paul Éluard/Enrico Sturani), Didier Filoche, et responsable

archive de mail art Adresse Musée de la Poste,

  Chantal Reynaud. photographe et artiste Daniel Blaufuks, Perfect Day (2001) (atlas ii) i) production : on s'occupera des éditeurs, commerçants et distributeurs des cartes postales, afin de mieux connaître les aspects techniques de leur activité -la production de cartes postales -et la conjoncture économique et sociale qui l'accompagne; on n'ignorera pas la dimension visuelle des objets produits par eux ni le public auquel ils s'adressent.

	ii)	réception : plus que des images de cartes postales, on s'occupera de leurs usages, c'est-à-
		dire, des pratiques sociales de leurs acheteurs; plus qu'aux identités de ces acheteurs, on sera
		attentif aux identifications de ceux-ci, à leurs procédés d'appropriation, et à leurs tactiques
		narratives, à leurs manières de voir, de raconter, d'utiliser. Dans ce cadre, on remarquera
		quand même certains éléments visuels, de par leur récurrence ou leur rapport avec l'usage,
		ainsi que des propriétés techniques et matérielles des cartes qui attirent leurs consommateurs
		et qui agissent dans leurs procédés de récréation.

iii)

composition : on se centrera sur les éléments figuratifs et les composants visuels des cartes postales sélectionnées ; par le biais d'une sorte de montage, on les regroupera selon notre manière de voir et de tisser des liens entre les images qui ont traversé l'étude, tout en prenant aussi en compte des aspects relatifs à la production (des propriétés matérielles des cartes, par exemple) et des aspects concernant la réception (le genre, la socialité, la pratique du tourisme...).

9.1.

Le questionnaire-entretien : une minute pour une image

  

		Avant de nous occuper des tâches que nous venons de décrire, il nous faut encore faire
	quelques remarques à propos d'un des outils méthodologiques utilisés dans notre recherche : le
	questionnaire :
	i)	le questionnaire visait à approfondir notre

compréhension du processus de socialisation d'images et ses complexités

  à partir de l'observation de la procédure de choix des cartes postales illustrées vendues dans les boutiques des centres d'art moderne et contemporain sélectionnés, en privilégiant le point de vue du consommateur ; Grady cité par La Rocca, 2007), n'est pas sans rappeler un vieux programme télévisuel des années 80, transmis sur la chaîne FR3, une émission titrée Une minute pour une image, et présentée par la cinéaste Agnès Varda : Librairie Leitura de la Fondation de Serralves, il n'y a qu'un présentoir de cartes postales, avec presque une centaine d'illustrations différentes, publiées majoritairement par les Éditions 19 de Abril. La quantité la plus importante est allusive au Portugal et à la ville de Porto : ces cartes sont aussi, selon la gérante de la librairie, les plus cherchées par les visiteurs du musée. En outre, il y a des cartes publiées par les éditions de la Fondation Serralves et des cartes avec un tirage réduite, qui correspondent à une sorte d'"éditions d'auteur ", comme les nomme Teresa Mergulhão (c'est le cas de la série Um olhar sobre o Porto do fotógrafo de Luís Ferreira Alves). La plupart de cartes postales peuvent être ici acquises à l'unité mais également sous la forme d'un ensemble thématique, d'une série visuelle... Selon Teresa Mergulhão, chef du magasin depuis 2 années, malgré l'offre réduite de cartes, celles-ci sont tout de même le produit le plus vendu dans la librairie : en moyenne, elle estime qu'on y achète 20 cartes postales par jour. Entre mai et aout de 2010, période pendant laquelle on a appliqué nos questionnaires-entretiens, on n'a jamais dépassé le contact avec 10 acheteurs par jour. Dans le Magasin Serralves, il y a également un présentoir unique, positionné derrière la porte d'entrée, dont la visibilité est assez réduite. La diversité visuelle est un peu plus importante car la Dans le Magasin Bshop, cinq présentoirs de cartes postales proposent presque une centaine et demi d'images à poster aux visiteurs de Musée Collection Berardo : les sujets sont invariablement les reproductions d'oeuvres d'art, les illustrations fantaisie et les représentations touristiques. Le choix des éditeurs est hétérogène : depuis les éditions du musée et du magasin et les petites éditions d'auteur telles que celle de Duarte Botelho jusqu'aux aux grands éditeurs nationaux et internationaux tels que Sofoto, Phaidon et Teneues. José Mário dos Santos assure que les cartes postales sont un produit très lucratif et que dans une bonne journée, les ventes de cartes postales dans le magasin peuvent atteindre les 100 euros. En outre, la carte postale intervient, selon le propriétaire du magasin, comme "un appel, un moyen de retenir les gens à l'intérieur du magasin ". Les cartes les plus vendues chez Bshop sont les cartes touristiques, avec des images de Lisbonne. Pendant notre enquête dans le magasin, on n'a pas pu interroger plus de 10 acheteurs par jour.

	! !	résumé Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa	! !
		spontanément, suscitant des observations imprévues, occasionnant la narration d'épisodes
		biographiques…	
	iv)	le questionnaire était divisé en trois parties, où l'on visait à connaître respectivement: les
		données personnelles de nos enquêtés (sexe, résidence, âge…); l'expérience de vision, de
		sélection et d'usage de cartes postales, les aspects d'une des images achetées et son rapport
		avec les habitudes et les mécanismes d'identification du consommateur ; le rapport entre
		l'expérience d'utilisation de la carte postale et le recours à d'autres médias (Internet,
		photographie numérique, portable…);	
	v)	le questionnaire était accompagné du recueil d'images : on demandait à l'acheteur de
		cartes postales de choisir une seule image parmi les cartes acquises, sur laquelle on posait
		nos questions, ensuite on l'enregistrait ; ce procédé, apparenté à la tactique de "photo-
		elicitation "(Eugène Ionesco ou Marguerite Duras en passant par des personnalités
		politiques telles que Daniel Cohn-Bendit ou des critiques d'art comme Pierre
		Schneider, ainsi que des gens que l'on pourrait appeler des "hommes de la
		rue": des boulangers, des chauffeurs de taxi, des employés d'une pizzeria, des
		hommes d'affaires." (Rosalins Krauss, 1990: 208)	
	vi)	on peut faire une description statistique de nos 204 enquêtés, sélectionnés de façon aléatoire,
		selon les suivants catégories :	
		-sexe : 75% des acheteurs de cartes postales sont des femmes (graphiques 1,2,3, 4) ;
		-âge : 54% des enquêtés ont moins de 40 ans (graphiques 5,6,7,8) ;	
		-résidence : 34% des consommateurs habitent dans l'entourage du centre culturel
		visité (graphiques 9, 10, 11, 12);	
	ii)	le questionnaire a été administré à 204 acheteurs de cartes postales entre janvier et août de -visite musée/ expos : 27% des acheteurs de cartes postales ne sont pas des visiteurs
		2010 (Librairie Flammarion Centre, 102 ; Loja Serralves/Livraria Leitura, 51 ; Bshop, 51), qui de la collection/des expos du centre culturel (graphiques 13, 14, 15, 16) ;
		ont sélectionné une totalité de 182 images ;	
	iii)	l'enquête a été réalisé par l'administration indirecte de questions aux visiteurs des magasins et

librairies ; avec une majorité de questions ouvertes, le questionnaire est rapidement devenu un hybride entre questionnaire et entretien, car chaque fois qu'un enquêté se montrait plus disponible ou particulièrement intéressée par notre sujet, la conversation se développait "Comme l'annonçait le titre, l'émission ne durait qu'une minute pendant laquelle une seule photographie projetée sur l'écran, accompagnée d'un commentaire en voix off. Les auteurs de ces commentaires venaient d'horizons extrêmement variés, depuis des photographes jusqu'à des écrivains comme résumé Dans la quantité de cartes disponibles dépasse la centaine ; la thématique omniprésente est la reproduction d'oeuvres d'art et la Fondation de Serralves. Outre les éditions de la fondation, qui prédominent à l'intérieur du magasin, on retrouve à nouveau des cartes postales éditées à petite échelle par des illustrateurs et des photographes (par exemple, les compositions naturelles de Vera João Espinha ou les photos de Porto de João Paulo Sotto Mayor). Les cartes postales ne sont pas un produit populaire dans le Magasin Serralves, selon l'atteste le staff : entre mai et août de 2010, il nous a été impossible d'appliquer plus de 5 questionnaires-entretiens par jour. résumé 10.

2. Nouvelles Images, Éditions du Désastre, 19 de Abril e Duarte Botelho Nouvelles

  Images est une maison d'édition fondée en 1957 par Jacques et Nicole Blanc ; il s'agit d'un des plus anciens et plus importants éditeurs de cartes postales disponibles dans les présentoirs de la Librairie Flammarion Centre. Les cartes postales publiées par Nouvelles Images sont aujourd'hui majoritairement des cartes avec des illustrations généralistes (crées par les cinq créatifs de l'entreprise, les auteurs maison comme les nomme Clotilde Blanc, l'actuelle directrice de l'entreprise, avec Jean Baptiste Blanc), et avec des reproductions de photographie et de peinture moderne. Avec le slogan Image Your Emotions, les cartes de Nouvelles Images sont distribuées dans plusieurs points de vente tels que les musées, les carteries, les grands surfaces commerciales (Fnac, Virgin Mega Store..), les Grands Magasins (Printemps, BHV, Galeries Laffayette, Bon Marché)… Cette maison d'édition de dimension internationale exporte des cartes postales ainsi que d'autres articles de décoration et de papeterie (affiches, cahiers, homestickers, transferts d'art, toiles imprimées...). Avec une longue histoire, Nouvelles Images s'est lancée avec les cartes postales religieuses et les cartes de reproductions d'oeuvres d'art : dans cette première phase, l'édition est marquée par un lien très proche avec les artistes publiés et leur famille (Jean Arp, Henri Matisse, Georges Braque, Yves Klein, Paul Klee, le sens de cette expression avec la catégorie cartes postales de reproductions d'oeuvres d'art, catégorie à laquelle ils se dédieraient de moins en moins ; la carte d'art est une carte dont la qualité de l'image est particulièrement soignée et qui n'est pas nécessairement vouée à l'envoi postal. La ligne éditoriale des Éditions du Désastre est, par ailleurs, très proche de celle de Nouvelles Images : leurs points de vente et leurs thématiques sont les mêmes. Les cartes produites par l'entreprise française sont des cartes touristiques avec une valeur ajoutée, des photographies noir et blanc, illustrations telles que les dessins de Sempé, publicité vintage, natures mortes et objets accumulées, citations et motifs classiques (coeurs, fleurs, chats, chiens…). Avec un catalogue de 8 mille images en plusieurs formats -depuis le traditionnel 10*15 jusqu'au format carré, double, panoramique, ou même rond -les Éditions du Désastre exportent également leurs produits vers des pays tels que l'Allemagne, la Belgique, le Portugal, les États Unis et le Japon et leur succès commercial se maintient stable, n'étant pas atteintes par les problèmes auxquels les éditions de cartes postales de site (des cartes touristiques bas de gamme) et les éditions de cartes à message (des cartes avec des félicitations, des voeux de récupération rapide, etc) 548 se sont confrontés dans les dernières années, selon Christian Gasté. Les éditions 19 de Abril, crées en 1983, sont un des principaux éditeurs nationaux de cartes postales ; celles-ci sont distribuées dans des musées, kiosques, magasins de souvenirs... Commercialisées à la Librairie Leitura Serralves, à l'unité ou sous la forme de séries, ces cartes sont majoritairement locaux, touristiques, présentant ce que Jean François David nomme les éléments de la portugalité, c'est-à-dire, des références à l'imaginaire lusophone. Nonobstant cette restriction thématique, les collections de 19 de Abril sont dotées d'une grande diversité : des photos en couleur et en noir et blanc de différentes villes portugaises et de situations de la vie quotidienne dans des Duarte Botelho a publié 65 cartes avec des reproductions de peintures à l'huile sur toile de paysages urbaines de villes portugaises, qui ont été distribuées dans des librairies et magasins de musées. Rui Duarte Botelho Moreira Braga, le responsable par l'édition et le peintre des toiles, a récemment suspendu son activité d'édition de cartes postales mais reconnaît que celles-ci, à l'origine de contrats, commandes et invitations de la part de la Tsukushi Art Gallery à Tokyo, de la Société Portugaise d'Auteurs, ou de l'Exposition Ibéro-américain de l'art, étaient fondamentales dans la projection et diffusion de son travail. contemporaine avaient recours à ces mêmes agences et adoptaient la carte postale gratuite comme partie de leur stratégie de communication. Les présentoirs étaeint installés plutôt dans les lieux de passage et les aires de loisir de des centres : les halls d'entrée, les cafétérias, les bars, les zones wifi… Cart'com, une des agences de distribution de freecards pionnières au niveau international, a été crée en 1987, suite à une commande de cartes publicitaires affin de diffuser une pièce de théâtre, comme le rappelle le directeur national de ventes, Sébastian Bellier 551 . Avec presque 8 mil présentoirs en France, Cart'com, qui est la section la plus importante de la régie publicitaire Non Stop Media, divise leur clientèle en trois secteurs, selon Sébastian Bellier: commercial (entreprises), culturel (musées, théâtres, salles de spectacles et de concerts) et institutionnel (mairies, associations, ONG's…). Ces deux derniers seraient les clients majoritaires 552 . Ces secteurs ne correspondent pas à la segmentation du réseau présentée sur le site officiel de l'agence, qui se configure plutôt selon la Cart'com a développé entre 2008 et 2010 le programme Carte Blanche, qui invitait les agences de publicité à illustrer des cartes postales gratuites, sur des thématiques sociales (l'écologie, la santé, la discrimination…) 553 . En outre, grâce à ses préoccupations écologiques, l'agence a reçue en 2004 le Prix Entreprise Eco-Citoyenne. Cart'com a été aussi une agence pionnière concernant le processus d'internationalisation, se vantant d'avoir eu un rôle 551 " Cart'com, ça s'est crée depuis 23 ans, ça a été crée par son président qui est encore le président, Philippe Casen… Il a eu une demande de communication via le théâtre, c'était une proposition de diffusion, diffuser de la carte postale. (…) La proposition est donc venu du secteur culturel, du théâtre, pour les spectacles (…) il a effectivement travaillé avec des imprimeurs au démarrage pour lancer la carte, il s'est renseigné, il a demandé justement au théâtre d'emporter des présentoirs, et il a commencé en parallèle a construire la réseau. (…) Et puis ça s'est développé d'abord sur Paris, ça a commencé avec le secteur culturel, après l'institutionnel (Mairie…) et puis une fois que la visibilité à Paris a commencé à se mettre en place et a avoir une certaine aura, on lui a dit, pourquoi pas faire une Opération Région, un réseau par région et par lieux de concession(….) Voilà, on se retrouve maintenant avec 7000 présentoirs en France, sur 60 villes." (Sébastian Bellier, Cart'com). 552 "Aujourd'hui le secteur culturel est toujours un secteur très important. Si on prend en compte toutes les régions c'est le secteur institutionnel qui est le plus important. Plus de la moitié du chiffre est consignée à ces deux secteurs là: le culturel et l'institutionnel" (Sébastian Bellier, Cart'com). Cart'com a récemment adopté la Smart'Cart (la carte postale gratuite avec le QR code qui permet d'accéder à des contenus multimédia online): le site de l'entreprise présente désormais une Cart'Com 2.0., qui renouvelle son image avec des slogans tels que "Communauté online et offline", "Da la Cart'com à la Smart'Carte". DescarTes Media, une autre agence française d'adcards fondée en 2006, à partir de la restructuration de l'équipe de l'ancienne agence Carteàpub, aurait eu une vie courte ; depuis avril de 2010, elle est assimilée à Cart'Com. En tout cas, lors de notre observation, DescarTes Media était toujours une agence concurrente de Cart'Com, administrée par la régie publicitaire Tapage Communications (dans l'ensemble de laquelle elle avait un rôle marginal) et fonctionnait encore de manière autonome, avec leurs présentoirs identifiés et leurs clients spécifiques. La segmentation de leur cible était simple, avec un "réseau Resto-Bar" et un "réseau culturelle". Jérôme Pettavino, le directeur de clientèle, a précisé sur ce point : "Aujourd'hui on a en France 1800 établissements restobar, et 300 culturels". Avec des préoccupations également écologiques, DescarTes Media participait dans le programme Action Carbone, de la Fondation Good Planet et le papier utilisé dans leurs cartes L'utilisation de papier recyclable est la seule référence à la politique environnementale de l'agence, mentionnée par Sofia Pinto Coelho, la directrice e aussi la créative qui illustre plusieurs cartes gratuites non publicitaires, également disponibles sur leurs présentoirs. Postalfree n'a pas encore adopté le smart card. Cependant, sa participation aux réseaux sociaux est très active, et le dialogue online entre les collectionneurs d'adcards est encouragé sur le site officiel de l'agence ainsi que sur la page de Facebook.À partir des témoins des agences de distribution de cartes gratuites interviewées, on découvre un ensemble de qualités et d'avantages de la carte postale en tant que support publicitaire, qu'on se Par rapport à d'autres médias, c'est à ma connaissance le seul média qui est choisi par la cible. Aujourd'hui, tous les autres médias publicitaires qu'on voit sont plutôt des médias intrusifs et qui s'imposent. Quand vous prenez une magazine et vous le tournez les pages, c'est pas vous qui avez choisi d'avoir telle ou telle publicité. Dans la télévision, la radio, l'affichage 4 par 3, c'est le même principe, enfin. Tous les supports aujourd'hui, même si on va toucher les gens en direct avec du marketing direct, ou la publicité qu'on trouve dans sa boite au lettres, on est plutôt envahi par tout ça." (Sébastian Bellier, Cart'com) Avec ses réseaux de distribution, la carte postale aurait "une visibilité sur un maillage physique au niveau du territoire", selon les mots de Sébastien Bellier.En outre, avec un matériel qualitatif, la carte postale aurait un aspect tactile et serait objet de l'instinct collectionneur.

	propose de synthétiser:
	i)	Démarche volontaire de la cible Comme l'explicite Jérôme Pettavino de l'agence
	structure suivante: i) cible jeunes circuits, 15-25 ans, présentoirs installés dans des lieux tels que bars, cinémas, universités, restaurants universitaires, écoles supérieurs… ii) cible conso circuit métro, actifs urbains + 25 ans, présentoirs installés dans des lieux quotidiens tels que des restaurants et des bars, classiques et consensuels, trendy et alternatifs. iii) cible loisir circuit culture, actifs urbains + 25 ans, présentoirs installés dans les théâtres, les musées, les salles de concert, les librairies… Afin de fomenter la créativité, s'organise selon quatre circuits de distribution : i) le circuit Plus (restaurants, théâtres, musées…) ii) le circuit Loisir (bars, cafés, discothèques…) iii) le circuit Éducation (universités, instituts, lycées…) iv) le circuit Cinéma DescarTes, les cartes gratuites sont un support de "prise en main "qui comptent sur une "démarche proactive du consommateur". Cet aspect distingue les adcards d'autres supports 554 . ii) Segmentation de la cible La définition de réseaux et de circuits de distribution des cartes selon la cible rend le support plus efficace. iii) Mensurabilité La réponse positive ou négative du public concernant une campagne est facile à connaître : le nombre des cartes prises permet de mensurer son succès 555 . vii) Portabilité et Mobilité Objet de poche, comme la nomme Marlene Pereira (2009 :73), la carte postale gratuite serait facile à prendre, à transporter, à garder… Économie et Rentabilisation La carte gratuite est un moyen publicitaire bellow de line, qui s'adapte à des clients avec un budget restreint. Le fait d'être distribué selon une segmentation qui permet de s'adresser à une cible spécifique rend le support encore plus 554 "ix) économique 557 .

René Magritte, Kumi Sugai, Sonia Delaunay, Raoul Ubac...). Dans les années 90, avec la création de l'Atelier Nouvelles Images (qui illustre désormais la grande portion

de 

cartes fantaisie), et dans les années 2000, avec l'introduction d'autres produits dérivés, la vocation décorative de cette maison d'édition devient progressivement importante, au détriment de son ancienne vocation artistique 547 . Les Éditions du Désastre, crées en 1982, dont les cartes sont commercialisées à la Librairie Flammarion Centre, publient également des posters et des calendriers. Leur vocation principale serait, néanmoins, la carte postale d'art, selon la désignation employée par Christian Gasté, le directeur : il ne faut pas confondre contextes urbains et ruraux, reproductions d'affiches publicitaires vintage, photographies d'azulejos (le carrelage typique portugais), reproductions d'aquarelles et d'estampes de Lisbonne, etc. La sélection visuelle de certaines séries de cette maison d'édition se ressemble à un vrai recueil ethnographique, nous transportant à l'esthétique réaliste et documentaire décrite par Walker Evans et par Serge Daney à propos la carte postale ancienne. Finalement, l'éditeur Duarte Botelho, qui a démarré son activité dans les années 80, est un exemple d'une édition d'auteur à petite échelle.

548 "Surtout dans notre domaine, le marché se tient. Nous sommes moins exposés que ne le sont d'autres, qui font ce qu'on appelle la carte à message, ça peut être "remets toi bien", "bonnes vacances". Et ça, ce sont des choses que les sms's ont remplacé… Et les cartes de site aussi, parce que quand on est en vacances maintenant on peut écrire un sms, l'envoyer… Comme nos cartes, une grande partie était acheté non pas pour envoyer mais pour conserver personnellement, décorer, mettre dans un tiroir..." (Christian Gasté, Éditions du Désastre) 553 "Carte Blanche. Il s'agit d'une idée qui est apparue il y a à peu près deux ans. L'idée était de donner la parole à une agence de communication. Et puis de faire comme ça, une espèce de deal, on vous donne un thème lié à l'intellectualité ou à un thème environnemental, avec la possibilité derrière de diffuser cette carte, sur le réseau national. Donc, mettre en avant votre créativité en faisant des choses qui sortent un peu de l'ordinaire. Et puis, quelque part, ça vous donne l'occasion de prendre la parole, bien sûr. Et nous, à la fois ça met en avant notre côté un peu décalée, ça nous donne de la visibilité auprès d'autres agences de communication, ça nous permet de travailler sur les partenariats à venir (avec des agences qui ont participé à Carte Blanche, mais aussi avec d'autres…). Et puis, en parallèle, pour les agences qu'y participent, ça lui fait un support publicitaire en plus, ça leur fait la pub. Maintenant, ça fait un peu plus de deux ans que l'opération Carte Blanche a été lancée. Je pense qu'on est arrivé au but de l'idée : on a fait participer il y a deux ans les agences parisiennes, cette année c'était plutôt le tour des agences en région… Donc, c'est son dernier souffle." (Sébastian Bellier, Cart'com). résumé protagoniste dans la fondation de l'IFA. Finalement, provenait de "forêts entretenues, c'est-à-dire, des forêts qui sont reboisés, dés qu'on soupe un arbre", come l'a explicité Jérôme Pettavino. Postalfree, crée en 1999, est une des principales agences de distribution de freecards portugaises. Leurs premiers clients étaient le Parc des Nations, où s'est déroulé la plus récente exposition universelle portugaise, l'Expo 98. Cette agence, avec des 500 expositeurs dans tout le pays, iv) Projection et Viralité Les adcards peuvent être envoyées (Postalfree : 13% ; Cart'Com et DescarTes Media : 23%), partagées et échangées. En autre, les mentions à des concours, les codes QR, et un ensemble d'éléments graphiques inscrites sur la carte peuvent parfois amener le public à passer de l'offline à l'online. v) Créativité et Extravagance Les caractéristiques matérielles de la carte postale (sa face et son verso, notamment) et le statut marginal que celle-ci détient dans l'ensemble des médias publicitaires -la carte à pub ne serait pas, au contraire d'autres supports, assujettie au BVP (Bureau de Vérification de la Publicité) 556 en France -seraient des aspects très favorables à la créativité. vi) Durabilité et Longévité Les agences définissent les adcards comme des médias qualitatifs ; les cartes gratuites seraient souvent conservées et collectionnées (Cart'com et

Postalfree se vantent d'entretenir un groupe de collectionneurs).

555 

"on a un outil qui nous permet de mesurer et d'adapter la quantité de cartes à diffuser pour une période en fonction du réseau qu'on sélectionne, ce qui nous permet de systématiquement être au plus juste (...) on est dans l'adaptation permanente de quantités par rapport aux réseaux, par rapport aux besoins, par rapport aux taux de prise." (Sébastien Bellier, Cart'Com) 556 "Il y a certaines campagnes qui ont été interdites en affichage. Je pense par exemple à la campagne de lastminute.com, un site de voyages low cost, etc, qui avait utilisé les sms de Nicolas Sarkosy envoyées à Cecilia à l'époque, du genre 'Si tu me dis que tu reviens, je quitte tout'. (...) Automatiquement, ça avait crée du buzz. Sur la partie événementielle, c'était plutôt sympa, sauf que la campagne d'affichage a été complètement enlevée. Nous, on l'avait aussi fait en carte et en carte, on a pu continuer à les diffuser. On n'a eu aucun souci. (...) Comme on n'est pas dans une visibilité qui est aussi franche que l'affiche ou la télé, etc, on peut aller plus loin dans l'utilisation de l'interface." (Sébastien Bellier, Cart'Com) résumé viii) Territorialité et Matérialité chap. 11.

réception : arts de voir, choisir, raconter, utiliser

  Jean François David, des Edições 19de Abril, et Clotilde Blanc, des éditions Nouvelles Images, signalent tous les deux pendant les entretiens qu'il faut qu'une carte postale "raconte une histoire ", nuage anthropomorphique et le souvenir de ce jeu enfantin qui consiste à découvrir des formes dans un ciel nuageux, entre les ouvrages de Soulages et les toiles d'un ami, le peintre allemand Johannes Lacher ... La singularité des manières de voir les cartes, de raconter des histoires à partir des images choisies, et de tisser des liens entre eux, correspond aussi à l'hétérogénéité et la polymorphie des manières de les utiliser et de les réinventer. Bref, dans ce Cependant, avant de présenter une telle anthologie il nous faut justifier la démarche suivie dans notre approche à la réception. Comme l'on a déjà remarqué de façon synthétique, tout en privilégiant la réception, dans ce chapitre, et enfin dans la généralité de notre étude, on est moins concerné par les identités des consommateurs de cartes postales que par leurs identifications (c'est-à-dire, ce qui relève des circonstances éphémères, des attractions passagères, des actions momentanées) pour reprendre une distinction travaillée par Michel

	chapitre on essaie d'écouter, malgré son persistant silence, la "production, qualifiée de
	consommation "à qui Michel de Certeau a dédié L'Invention du Quotidien Arts de Faire (1980: 11) :
	voici une toute petite anthologie des histoires, des visions et des recréations du consommateur de
	cartes postales.

qu'il faut que l'image ait quelque chose de plus, pour "faire une histoire ". Au fur et à mesure que l'on pose des questions aux acheteurs de cartes postales dans les centres d'art moderne et contemporain, le commentaire de ces éditeurs devient de plus en plus insufflé de sens. Une image est souvent pour les personnes enquêtées l'opportunité de raconter un épisode de leur vie, un fragment de leur biographie…En outre, la description d'une carte postale laisse souvent transparaitre en filigrane les liaisons que ces collecteurs de cartes tissent entre une image et une autre, entre une danse rituelle turque et une pièce de Beckett, entre les polaroïds de Marion Dubier-Clark et les photos de vacances, entre l'image en couleurs de la chanteuse portugaise Amália Rodrigues et un portrait de la grand-mère, entre la photographie d'un 557 "Je dirai qu'à la différence des médias de masse comme la télé, ou la radio, on va essayer de minimiser la déperdition qu'on a lorsque que l'annonceur va vouloir délivrer un message. (...) quand on fait une campagne de cartes postales sur 14 jours, c'est beaucoup moins cher que lorsqu'on fait une campagne d'affichage. Déjà parce qu'on touche un peu moins de monde et après il y a des frais techniques ; imprimer des cartes ça coûte moins cher qu'imprimer des grandes affiches…" (Jérôme Pettavino, DescarTes Media)

. composition : démontant et remontant les images des autres D

  nous apparaissaient comme inadéquates dans le cadre des questions et des objectifs concrets de notre étude. À propos des deux premières faiblesses, on rappelle la critique de[START_REF] Finalement | la tension entre la familiarité et l'étrangeté à propos de la technique: inspiré par les considérations de George Steiner, le 502 "Il devient tangible que la nature que parle à la caméra, est autre que celle qui parle aux yeux[END_REF] dirigée à une certaine tradition méthodologique qui, se représentant les individus en tant que des êtres autonomes et rationnels, a recours à des catégories stables, et ignore ainsi la dimension de temporalité globale qui entoure le phénomène étudié. Par rapport au , et allaient à la rencontre de l'idée de remédiation[START_REF] Bolter | Remediation: understanding new media[END_REF] antérieurement explicitée. Voici, de façon très synthétique, les points forts de la carte postale mentionnés par nos enquêtés, qui peuvent éventuellement expliciter ses liens de coexistence avec le 'après les célèbres mythologies de la vie quotidienne des années 50 par Roland Barthes, et les plus récentes iconologies de l'existence postmoderne écrites par Michel Maffesoli, dans ce chapitre, on essaiera d'assembler des fragments de l'imaginaire de la carte postale illustrée, manifestes dans les cartes sélectionnées par les enquêtés, et dans les cartes anciennes et contemporaines qu'ont a glané pendant notre déambulation visuelle quotidienne. Dans le chapitre précédent, on s'est occupé des usages et des micro-narratives réalisés par les acheteurs de cartes postales. Or, dans le présent chapitre, on s'approprie les images choisies par eux, afin de les organiser selon le réseau d'affinités, de correspondances et d'analogies que ces images nous suscitent, dans le cadre des opérations artistiques, des références théoriques et des icones commerciales qui ont fait partie de notre étude. Le parcours visuel errant qu'on va entreprendre pourrait être différent. Malgré le recours ponctuel à des arbitraire et exclure la pensée : au contraire, il s'agit d'une pensée au moyen des images, qu'en minimisant autant que possible la catégorisation du réel, sera à notre avis plus passible de s'approcher de la physionomie complexe de notre objet d'étude, c'est-à-dire, la culture visuelle contemporaine. Cette démarche méthodologique s'accorde avec l'impératif mentionné par Gillian Rose de toujours prendre en compte "your own way of looking at images" (2007:12). Le principe qui l'oriente est aussi traduit avec rigueur par ce commentairede Pierre Tilman (1992) :"Une carte postale peut en cacher une autre, la prolonger, la dévoiler. Par son format, par son emploi, par les clichés qu'elle véhicule, elle évoque les autres cartes postales. Elle fait partir du panorama des cartes postales, celles qu'on a vues, celles qu'on a envoyées, celles qu'on a reçues. Toute plate qu'elle soit, de papier imprimé, glacé, anonyme, l'image de reproduite au recto de la carte, a en elle même comme une épaisseur. Elle est un miroir qui se souvient et qui garde, en un incessant fondu enchaîné, le spectacle des autres cartes fantomatiques"(Tilman, 1992: 133).On a sélectionné un exemple parmi les nombreux montages visuels réalisés (la tour Eiffel, les femmes, les fleurs, l'amour, les villes, les chats, le rien, le bleu, la remédiation, les cartes des cartes…) et on le reproduit ici dans son intégralité.

	contexte médiatique contemporain :
	i)	Matérialité/Tangibilité
	ii)	Mémoire/Contexte spatio-temporel
	iii)	Affectivité/Intimité
	iv)	Fonction d'objet/cadeau/jouet
	v)	Spontanéité/Visibilité Immédiate
	vi)	Facilité/Accessibilité
	vii)	Loisir/Promenade
	viii)	Qualité de l'image
	ix)	Mobilité
	x)	Tradition/Statut classique/Esprit Rétro
	chap.12La Tour Eiffel
	dernier défaut, la posture sociologique de Michel Maffesoli (1990) a été fort instructive dans la mesure
	où celle-ci nous a suggéré des typologies alternatives aux classiques catégories socioprofessionnelles,
	les premières se montrant plus adaptées à la thématique de notre étude :

ce point de vue, il faut peut-être réaffirmer notre distancement par rapport aux catégories sociologiques employées par Pierre Bourdieu dans des études tels que La distinction ou Un art moyen: usages sociaux de la photographie. Devant ces catégories, on s'est confronté avec au moins trois problèmes: premièrement, celles-ci nous semblaient partir d'une équivoque tentative de réduire la chaotique et dynamique réalité à une logique et pérenne mathesis universalis ; deuxièmement, les catégories en question nous paraissaient inadaptées à la réalité sociale et culturelle contemporaines ; finalement, celles-ci "Un récent sondage de la Sofres faisait ressortir il y a peu l'affaiblissement du sentiment d'appartenir à une classe sociale précise (juillet 1987). Désaffection qui ne peut que s'amplifier, car si les organismes officiels et la majeure partie de la sociologie supports numériquestypologies et des catégories construites dans les chapitres antérieurs, on se propose désormais d'utiliser de manière spontanée la méthode du montage, afin de recomposer le mural d'images et le collage de visions résultantes du parcours visuel de notre recherche. Ce montage visuelle libre ne veut résumé accueillir l'C'était sûrement sur la surface d'une carte postale illustrée que les visiteurs de la Tour Eiffel ont pu pour la première fois regarder la tour, tout en étant en son intérieur... La carte Libonis, qui en 1889 reproduisait une gravure du monument hôte de l'Exposition Universelle de Paris, serait ainsi la première exception à la célèbre phrase de Maupassant selon laquelle le seul endroit à Paris d'où on ne verrait pas la Tour Eiffel serait à l'intérieur de la tour elle-même (cette phrase est notamment le mot d'introduction d'un texte de Roland Barthes dédié à l'icône architecturale parisienne). Tiré à 300 000 exemplaires, la carte dessinée et signée par Charles Libonis, reconnue par des nombreux historiens comme la première carte postale illustrée française

  , c'est apparemment l'expérience Libonis qui a popularisé pendant la belle époque l'habitude d'écrire et de poster des cartes postales chaque fois qu'on arrivait au sommet des phares, des montagnes, des volcans et d'autres élévations naturelles ou artificielles. Centre d'un " système optique total", dans lequel Paris serait la circonférence, comme le remarque RolandBarthes (1986:33), la Tour Eiffel serait un regard qui voit tout et qui serait vu par tous, sans jamais se voir soi-même. Sorte de miraculeuse machine d'images, la Tour Eiffel serait panoramique et transformerait la ville en paysage, aux yeux de ses visiteurs (à l'instar de ce qui arrivait autrefois dans les panoramas aux yeux du flâneur, selon Walter Benjamin), leur permettant de image de la tour de fer. Il n'est pas un hasard si les cartes postales qui reproduisent la Tour Eiffel sont considérées, parmi les historiens, comme les plus vendues au monde:

	Se for um porto, barcos e guindastes aparecerão muito longe terra dentro. Se tiver
	uma montanha, cada folheto, cada ementa, cada bilhete ou cartaz reproduzirá a
	colina, como se nada mais fosse convincente senão essa redundância"
	Miniaturisée dans des millions de porte-clés en métal, qui tintinnabulent sur les mains des
	vendeurs de rue qui l'entourent, la Tour Eiffel est reproduite sur plusieurs supports, transformée dans
	une panoplie d'objets touristiques et de gadgets, qui abondent dans les rues de Paris. La carte postale,

s'installer sur un balcon d'où on voit le puzzle de toits de zinc gris, le fourmillement de silhouettes humaines, la dispersion de statues dorées, le zigzag des larges boulevards et des ponts haussmanniens. La tour serait également travelling, elle poursuivrait magiquement les yeux du passant empressé, apparaissant ici et disparaissant là, s'éclairant et puis s'éteignant, révélant tout à coup une nouvelle perspective et en cachant aussitôt une autre. Mais, surtout, la Tour Eiffel serait aujourd'hui surtout mise en abyme -pour encore une fois employer une métaphore cinématographique -c'est-àdire, partout, elle serait multipliée par un tourbillon de répétitions, de sosies, d'avatars, affectée par un mal qui serait caractéristique de la ville générique décrite par Rem Koolhaas: "Há uma redundância calculada (?) na iconografia que a Cidade Genérica adopta. Se estiver próximo da água, os símbolos aquáticos espalham-se por todo o seu território. autrefois vendue à l'intérieur, et aujourd'hui commercialisée à ses alentours, est encore aujourd'hui un des premiers constructeurs du labyrinthe de miroirs où se brise, se fragmente, se dédouble et se résumé déforme l'

  . Concernant l'image photographique, on a constaté la coexistence d'une dimension actuelle et d'une dimension virtuelle, d'une propriété vraisemblable de décalque et double, et d'une propriété plastique de découpe et fragment, qui ferait de la photographie un dispositif tantôt apparenté aux machines scientifiques telles que le microscope tantôt apparenté aux engins spectaculaires tels que le diorama

  malgré les successives dérisions théoriques et artistiques du discours esthétique depuis le début du XXème siècle jusqu'à résumé aujourd'hui, on se rend compte que les catégories normatives de celui-ci n'ont pas perdu de leur vitalité dans le jeu entre le règne médiatique et le règne muséologique, auquel on assiste actuellement. La tendance expansionniste de l'empire esthétique renforce la ténacité des dichotomies axiologiques du XIXème, qui ne s'abstiennent pas à présent de sortir de l'intérieur du musée pour envahir des domaines autrefois étrangers, tels que le design, l'artisanat, le graffiti, la photographie… Dans ce contexte, il est important de remarquer l'infiltration de cet amas de valeurs esthétiques dans l'iconographie de la carte postale fantaisie et topographique, désormais exposées dans les musées sous prétexte de l'artiste qui les a collectionnées, du mouvement artistique qui les a particulièrement appréciées (un exemple serait l'inclusion de la collection de cartes postales fantaisiede Paul Éluard dans l'exposition dédiée à la photographie surréaliste, La subversion des Images, qui s'est déroulée en 2009, au Centre Pompidou, à Paris ; la collection d'images projetée et impossible à toucher n'était, par ailleurs, accompagnée d'aucune légende explicative). Toutes nos hypothèses ont été objet d'un travail théorique exhaustif, qui à son tour a rejoint un appareil méthodologique quelque peu complexe. Le panoramique de mondes d'histoires et d'histoires de mondes qu'on a croisés, et le zigzague dessiné par les attractions et les dispersions de notre processus de recherche, orienté par l'enfance du regard, ont certainement laissé échapper des directions valides mais non prises, des bouts de chemin commencés mais inachevés, des routes vaguement explorées mais non creusées 561 . Cependant, en rétrospective, on décèle deux principaux achèvements de notre travail. Le premier réside dans la transition entre le vaste questionnement théorique autour de la culture visuelle contemporaine et les microscopiques réponses que l'étude de la carte postale illustrée a apportées dans ce contexte : chaque aspect nouveau et concret ressorti de notre observation de la carte postale (de ses images, usages et appropriations artistiques) a constitué pour nous une vraie expérience, un petit événement au mieux sens du terme. Le deuxième apport de ce travail repose vraisemblablement sur la posture d'attention portée aux points de fuite, aux marges de récréation, aux intervalles de jeu, qui persistent dans l'ensemble de l'empire esthétique et technologique contemporains : ceux-ci permettent une reconsidération des opportunités autant éphémères que décisives pour réinventer au quotidien le cours des histoires.561 Au niveau théorique, par exemple, le questionnement autour des notions d'expérience, de mémoire, d'affectivité, de socialité et de jeu, encore que réalisé dans le cadre des thèmes tels que la recréation et la remédiation, n'a pas éventuellement reçu l'approfondissement que la complexité de tous ces termes aurait méritait. Au niveau méthodologique, on peut s'interroger également si l'application de deux centaines de questionnaires-entretiens, la réalisation de deux dizaines d'entretiens, le recueil de plus de 200 cartes postales, la participation au blog Postais Ilustrados et la construction de l'atlas nous auront éventuellement dispersé dans un excessif univers d'information.

  Bauman, Z. (2012). De l'eternité de l'amour virtuel. Cahiers Européens de l'Imaginaire 4, 136-145. Bazin, A. (1992). O que é o cinema?. Lisboa: Brasiliense e Livros Horizonte.Beckett, S. (1988). L'image. Paris: Les Éditions de Minuit.Becker, H. S.(1988). Les mondesde l'art. Paris: Flammarion. Belting, H. (2011). A verdadeira imagem. Porto: Dafne Editora.

  bores, Título Postcards, Postcard Back Compositions, Retun to the sender Descrição As composições gráficas destas edições de postais limitadas jogam essencialmente com três aspetos: a relação entre o postal ilustrado e os novos média, que não só se traduz na série Postcards (nomeadamente nos postais Email e Junkmail), mas também nas Postcard Back Compositions, onde o verso do postal ascende ao estatuto de imagem, despojado que foi da sua função utilitária; em segundo lugar, estes postais são manifestações do ruído, da entropia, e da falha na comunicação (Postcards, 2004, Return to the sender, 2008) ; por fim, Daniel Eatock trabalha ainda com ironia sobre o aspeto não confidencial do postal. Em algumas das suas intervenções, o artista cria paradoxos comparáveis ao célebre Ceci n'est pas une pipe de Magritte, conforme observa Guilherme Falcão Peregrino, segundo a mensagem reproduzida no site oficial de Eatock: "Tell me a bit about your postcards, such as "Email," "Private And Confidential," and "Junk Mail." They remind me of that Magritte painting Ceci n'est pas une pipe-not in the sense of representation (this is not a pipe, but a pipe's representation), but in how you say what something is, only to reaffirm what it is. When you write "Private And Confidential," for instance. A postcard is anything but private and confidential. It seems to me there is some irony in the whole idea . .. at the same time as you're denying what it is, you also make us think about what it isn't"

	Autor(a/s) Daniel Eatock
	Data 2004, 2006, 2008

Postal Ilustrado O postal é satirizado nestas intervenções enquanto velho média e associado a problemas de expressão, de incomunicabilidade.

ii. postais Livraria Loja Fundação de Serralves

  Porto, Festas de S. João As cores de Portugal Edições 19 de Abril, 2002 Portugal #S10 Azulejos do séc. XVII, Museu Nacional do Azulejo, Lisboa Divisão Documentação Fotográfica, Instituto Português de Museus, Edições 19 de Abril, 2003 Portugal Porto, Rio Douro As cores de Portugal Edições 19 de Abril, 2002 Portugal #S14 Conjunto 6 Postais Siza, Diversos Porto As cores de Portugal Edições 19 de Abril, 2002 Portugal #S18 Helena Henriques, Beira Alta Edições 19 de Abril, 1998 Portugal #S19 Domingos Alvão, Porto/V. N. de Gaia, 1940, Carregamento do Vinho do Porto A 1946 -Preto no Branco Divisão da Documentação Fotográfica -Instituto dos Museus e da Conservação -I.P., Edições 19 de Abril, 2008 Portugal Edifício do museu de arte contemporânea, Volume do auditório visto do terraço da cafetaria. Inúteis Design, Loja do Museu, 1999. Portugal #S26 Nikias Skapinakis, Enlevo de Miss Europa, 1973. Fundação Museu de Serralves Portugal #S27 Paula Rego, Guerra, 2003. Paula Rego, 16 de Outubro -26 de Janeiro de 2005, Fundação Museu Edifício do museu de arte contemporânea, visto sobre o auditório. Reflections on the Thames, 2007. Bicha, Stimulation for the Nation. Vem a mim, 2001-2002 Paula Rego, 16 de Outubro -26 de Janeiro de 2005, Fundação Museu Serralves Portugal #S34 Manoel de Oliveira, Cartaz do Filme Aniki-Bóbó, 1942 Fundação Museu Serralves Cortesia Arquivo Manoel de Oliveira, Sem título 2003 Pintura Herbert Brandl, Helmut Dorner, Adrian Schiess -30 de Janeiro -10 Abril de 2004, Fundação Museu Serralves Portugal

	anexos	
	#S13 #S25	
	#S01 João Martins, Praia de Mira (1930-40) A 1949 -Preto no Branco, Divisão da Documentação Fotográfica -Instituto dos Museus e da Conservação -I.P., Edições 19 de Abril, 2008 Portugal Izhar Perlman, Fundação Museu Serralves #S02 João Martins, Algarve, Olhão (1950) Portugal Tradicional -6 Divisão da Documentação Fotográfica -Instituto dos Museus e da Conservação -I.P., Edições 19 de Abril, 2008 Portugal Portugal #S15 Azulejos 'Figuras Avulsas', Séc. XVIII Edições 19 de Abril, 2003 Portugal #S16 Paula Oudman, Porto, 1992 A 1915 -Preto no Branco Edições 19 de Abril, 1995 Portugal #S28 Alvess. Pointillé, 1969. Fundação Museu Serralves Álvaro Siza, 1999. Serralves Portugal
	Portugal	
	#SO3	#SO4
	Luís Ferreira Alves, Praia do Molhe,	Gérard Castello Lopes, Nazaré,
	Foz	1958
	Um Olhar sobre o Porto Cariátides Edições Portugal #S17 #S05 Azulejos Anjo -século XIX, Lisboa Edições 19 de Abril, 2003 Portugal #S29 1999. Portugal Marco ?, #S20 A 1969 -Preto no Branco, Edições 19 de Abril, 1999 Portugal #S06 João Martins, 'Fado corrido' com Amália Rodrigues, 1964 A 1929 -Preto no Branco I.P.M Arquivo Nacional de 1995 Casa Serralves -12 postais Fotografia, Edições 19 de Abril, #S30 Álvaro Siza, 1999. Inúteis Design, Loja do Museu, John Bryson, Reino Unido
		Portugal Foto Alvão, Design Artlândia
		Fundação Museu Serralves
	#S07 Gérard Castello Lopes, Lisboa, 1957 Portugal, anos 50 -14 Edições 19 de Abril, 1999 Portugal #S31 Vera João Espinha, Composição com objectos naturais, Colecção de 7 postais #S21 Portugal Perdi o fio à meada, 2008	Portugal #S32 #S08 Cristina Poppe, O Caminho da Marianna Yacobson, Porto, 2010 Verdade, 2008 A 1999 -Preto no Branco Design e Fotografia, Pedro Bruschy Edições 19 de Abril, 2010 #S22 Portugal Portugal
	Parque Serralves, Hebe sp.	Postal 3D Museu
	Folhas, Flores, Frutos.	Fundação Museu Serralves
	Portugal	Portugal
	#S09	
	Portugal Society Publicidade e Ilustração. Portugal século XX Portugal Oliveira, Porto Fundação Museu Serralves Cortesia Arquivo Manoel de #S33 Luís Carvalho, #S11 #S23 Manoel de Oliveira, Aniki-Bóbó, 1942 Paula Rego, Porto #S12 século XX Publicidade e Ilustração. Portugal Durma bem Portugal #S24 Júlio Pomar, Flor, 1963 Fundação Museu Serralves Portugal
	Edições 19 de Abril, 2006 Portugal #S35 Paula Rego, A mulher dos bolos,	Edições 19 de Abril, 2006 #S36 Portugal Herbert Brandl,
	2004	
	Paula Rego, 16 de Outubro -26 de	
	Janeiro de 2005, Fundação Museu	
	Serralves	
	Portugal	
	857	

iii. postais Bshop Museu Coleção Berardo

  No Museu Colecção Berardo e no Museu da Electricidade Fundação Amália Rodrigues, Museu Colecção Berardo e Fundação EDP-Museu da Electricidade, Museu Nacional do Teatro e Edições Valentim de Carvalho, Inúteis Design Portugal #B14 (Cartaz do filme "Fado Corrido", Heider 1964) Amália Coração Independente -No Museu Colecção Berardo e no Museu da Electricidade Fundação Amália Rodrigues, Museu Colecção Berardo e Fundação EDP-Museu da Electricidade, Museu Nacional do Teatro e Edições Valentim de Carvalho, Inúteis Design Portugal #B15 Júlio Pomar, Almoço do Trolha, 1946-1950 Edição Arte Periférica Sintra -Museu de Arte Moderna -Wish you were here, (from The Art of Looking Sideways) An invitation (from Beware Wet Paint)

		anexos anexos		
		#B13 #B27 #B41		#B28 #B42
		#B01 Terreiro do Paço, Lisboa -Portugal Port-Art Portugal #B03 Alessandro Bee, Guatemala LEM Milano Itália Amália Coração Independente Portugal #B29 Azulejos Sofoto Portugal da América. #B43 Man Ray, Violin of Ingres, 1924 Phaidon Press, 2001. Paris e Reino Unido. -Colecção Berardo Portugal, Azulejos Sofoto Portugal Robert Indiana, Decade: Autoportrait 1962, 1972 Phaidon Press, 2001. Reino Unido e Estados Unidos	#B02 Fernando Gonçalves, Stair at the Berardo Museum, Lisbon One Photopostcard Projject Up & Down Portugal #B04 Comme dans un rêve Mini Labo, Atomic Soda, 2005 França #B16 Fado Portugal, 2009 Gatafunhos Portugal #B30 Azulejos, Barco Rabelo no Rio Douro Painel de Azulejos pintados à mão Fábrica Aleluia Aveiro Sofoto Portugal Estados Unidos América #B44 Joan Miro, People in the night, 1924 Phaidon Press, 2001 Estados Unidos América Azulejos, Muerte oeste, Jardim Clássico, albarrada (séc.XVII) Sofoto Portugal Alan Fletcher, A maverick postcard Phaidon Press, 2004 anexo cinco, freecards recolhidos
	Imagem Indisponível	#B05 Ilustração Gémeo Luís Portugal #B17 Bairro Alto, Lisboa, 2009 Gatafunhos Portugal Portugal Alfama Sofoto Carmo Correia, Lisboa -#B31 #B45	Imagem Indisponível	#B06 Dias dos Reis, Lisboa Sofoto Portugal #B18 e no Museu da Electricidade Fundação EDP-Museu da Estados Unidos América Museu Colecção Berardo e Phaidon Press, 2006 Fundação Amália Rodrigues, Elliott Erwitt Snaps New York, 1949, Selcted from -No Museu Colecção Berardo Metropolitan Museum of Art, Amália Coração Independente #B32 #B46
				Electricidade, Museu Nacional
				do Teatro e Edições Valentim
				de Carvalho
				Portugal
		#B07 Amália Coração Independente -No Museu Colecção Berardo e no Museu da Electricidade #B19 Nicolas de Stael, Paysage, 1953 Museu Colecção Berardo Arte #B33 Alan Fletcher, Manhattan (from Beware Wet Paint) A maverick postcard Moderna e Contemporânea Phaidon Press, 2004 Portugal Estados Unidos América		#BO8 Alan Fletcher, Name, shape, colour (from The Art of Looking Sideways) #B20 #B34 Rui Duarte Botelho, Faro, 1991 Rui Duarte Botelho, Tétis DB 34, Duarte Botelho desembarca na Ribeira/Porto, Portugal 1989 DB 19-1, Duarte Botelho Portugal
		Fundação Amália Rodrigues,		A maverick postcard
		Museu Colecção Berardo e		Phaidon Press, 2004
		Fundação EDP-Museu da		Estados Unidos América
		Electricidade, Museu Nacional #B21 do Teatro e Edições Valentim de Carvalho Portugal #B09 Amália Coração Independente -No Museu Colecção Berardo Dias dos Reis, Portugal Sofoto Portugal #B35 Manuel Casimiro, 1971 Edições Gémeo Portugal		#B22 #B10 #B36 Bruce Nauman, Window or Wall Sign, 1967 Alan Fletcher, A maverick postcard Phaidon Press, 2001 Amália Coração Independente Estados Unidos América -No Museu Colecção Berardo Phaidon Press, 2004 Estados Unidos América
		e no Museu da Electricidade		e no Museu da Electricidade
		Fundação Amália Rodrigues,		Fundação Amália Rodrigues,
		Museu Colecção Berardo e Fundação EDP-Museu da Electricidade, Museu Nacional do Teatro e Edições Valentim de Carvalho Portugal #B23 #B11 Amália Coração Independente Portugal Sempé, 1979 Musicians postcards Phaidon Press, 2006 Estados Unidos América #B37 J.C. Pinheira, Lisboa, Mosteiro dos Jerónimos (séc. XVI, estilo gótico manuelino) Sofoto		Museu Colecção Berardo e #B24 Fundação EDP-Museu da Electricidade, Museu Nacional do Teatro e Edições Valentim de Carvalho Portugal Amália Coração Independente #B12 Alan Fletcher, A dilemma (from #B38 The Art of Looking Sideways) José Manuel, Lisboa, Elevador A maverick postcard da Bica Phaidon Press, 2004 Sofoto Estados Unidos América Portugal
		-No Museu Colecção Berardo		-No Museu Colecção Berardo
		e no Museu da Electricidade		e no Museu da Electricidade
		Fundação Amália Rodrigues,		Fundação Amália Rodrigues,
		Museu Colecção Berardo e Fundação EDP-Museu da Electricidade, Museu Nacional do Teatro e Edições Valentim de Carvalho Portugal #B25 Ce n'est pas un doudou. Mini Labo, Atomic Soda, 2005 França #B39 Portugal Sofoto Portugal		Museu Colecção Berardo e Fundação EDP-Museu da Electricidade, Museu Nacional do Teatro e Edições Valentim de Carvalho, Inúteis Design Portugal #B40 #B26 António Lopes, Claude Monet Lisboa, Grainstacks in the Sun Light, Elevador da Bica Morning Effect, 1891 Sofoto Teneues Verlag, 2001 Portugal Alemanha
		861 863	

destinés à légitimer le discours de l'institution esthétique. Absentes de notre traversée quotidienne et spontanée de la polymorphie des ambiances visuelles, les dichotomies mentionnées seraient l'objet de nombreuses dérisions artistiques, aujourd'hui paradoxalement assimilées par l'institution esthétique. La carte postale, autrefois protagoniste des grandes expositions universelles, et aujourd'hui omniprésente dans les espaces polyculturelles de l'art moderne et contemporain -dans leurs magasins, leurs salles d'exposition et leurs aires de loisir tels que les cafés, bars et restaurants -, revêt un intérêt particulier pour l'approfondissement de ce débat: objet entre l'art et le commerce, avec des images et des mots, vecteur de diffusion de la photographie et proche du cinéma, la carte postale illustrée se prête tantôt à l'exploration d'une stéréotypie d'affects tantôt à la concertation d'astuces et de ruses, à l'expérimentation de truquages et de montages de la part de ses utilisateurs. Nonobstant le malaise général qui pèse sur les idées de culture, d'art et d'image, depuis le début du XXème siècle avec les critiques qui visaient les industries culturelles, jusqu'à nos jours avec les attaques contre la société du spectacle de Guy Debord (2006) et la société du simulacre de Jean Baudrillard (1988), nous acceptons de suivre la maxime simple mais laborieuse proposée par Michel Maffesoli (1998) de "dire oui à la vie", en cartographiant les intervalles d'action, les fragments d'expérience et les morceaux d'histoire collectés par les plus connus et les plus anonymes, les plus rares et les plus banaux recréateurs de l'image et refaiseurs du réel.

Walter Benjamin (2004:25).

A ideia de desvio em Guy Debord, não longínqua da noção aqui apresentada de recreação, equivale precisamente nas suas próprias palavras a "remetre en jeu"(Debord, 2006: 617).

A ideia de fotografia de atrações, mais adiante exposta, é uma transposição da noção de cinema de atrações proposta por[START_REF] Gunning | The Cinema of Attractions: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde[END_REF] a propósito dos primeiros anos da história do cinema.

O convívio diário e alternado com dois centros de estudos, cujas vocações eram ligeiramente diferentes -o CEAQ (Centre d'Ètude sur l'Actuel et le Quotidien), fundamentalmente enraizado na sociologia, e muito especialmente atento às novas formas da socialidade e do imaginário coletivo, expressas no quotidiano pós-moderno, e o CECS (Centro de Estudos de Comunicação e Sociedade), ligado às ciências da comunicação e à teoria da cultura -de igual modo estendeu e multiplicou o nosso leque de afinidades.

Ver a este propósito tambémCorreia (2011).

Nomeadamente, no comentado romance de Flaubert, construído pelo autor a partir de uma paciente pesquisa e de uma rigorosa erudição, enquanto um Santo António visionário dedicado ao estudo da bíblia e procurando refugiar-se nos signos impressos do texto sagrado, é assolado por alucinações e visões, o leitor-espetador, tão visionário como o primeiro, é de modo simétrico tumultuado pela miríade de imagens, de delírios e de fantasmagorias que rodeia Santo António.

Um exemplo muito recente disso é o documentáriode João Moreira Salles, Santiago (2007), em que o mordomo aposentado da família Salles, que vive num pequeno apartamento do Leblon, no Rio de Janeiro, amante do cinema, da ópera, da dança lírica e do boxe, dedica a sua vida a escrever à máquina 30 mil páginas que narram os dramas e vidas de mais de 500 anos de nobrezas e dinastias de todo o mundo. Levando uma vida solitária, Santiago imagina as grandes estrelas de Hollywood como Fred Astaire e Cyd Charisse, e as grandes figuras da história como Lucrécia Borges como sendo as suas mais fiéis companhias.

A propósito das duas pulsões enunciadas por Freud, Jacques Derrida escreve: "La pulsion archiviolotique n'est jamais présent en personne (...) Elle ne laisse en héritage que son simulacre érotique, son pseudonyme en peinture, ses idoles sexuelles, ses masques de séduction: de belles impressions. (...) la beauté du beau. Comme des mémoires de la mort."[START_REF] Derrida | Mal d'Archive[END_REF].

Este movimento coletivo, embora de breve duração, teve um grande impacto na esfera intelectual (sendo os seus seminários frequentados por exemplo por Walter Benjamin), propondo-se, conforme o seu próprio programa enunciava, a usar os prometedores resultados dos estudos das estruturas sociais ditas primitivas na descoberta dos elementos vitais da sociedade moderna, das suas "couches profondes" (1938: 6), tão presentes nos "instants rares, fugitifs et violents" da experiência intimade cada um (1938: 7), nas obsessões e fantasmas da psicologia individual, como na organização social da vida coletiva.

A este propósito, lembre-se a apologia da "análise figural" feita por Bragançade Miranda (2007:54,55) que convoca ainda a este propósito a ideia de "metaforologia" de Hans Blumenberg: para o autor a análise da experiência e da cultura contemporânea passam por um pensamento "atento às analogias e correspondências, aos traços, que nos permite interrogar as formas e os tipos que configuram os 'fragmentos' (e mundos-miniatura que as 'obras' enquanto miniaturas-do-mundo são) dentro de 'figuras' que constituem a experiência".

"Le semiologue se repent d'avoir passé une bonne partie de sa vie à dire "Attention! Ce que vous prenez pour une évidence visible est en fait un message crypté par lequel une société ou un pouvoir se legitime en se naturalisant, en se fondant dans l'éviidence sans frase du visible. Il tord le baton dans l'autre sens en valorisant, au titre du punctum, l'évidence sans phrase de la photographie pour rejetter dans la platitude du studium le déchiffrement des messages"(Rancière, 2003: 38).

A propósito do referido livro, notámos: "as metáforas do castelo e das estrelas resumem de modo figurado o âmbito geral do ensaio. Mas não são as únicas. Ao longo do texto, Moisés de Lemos Martins cultiva persistentemente esse "amor da metáfora" que paraRobert Musil (2008: 257) é uma espécie de emanação da 'alma'. È preferencialmente apresentando visões e descrevendo gestos que Moisés de Lemos Martins exprime o estado da cultura contemporânea. No lançamento do livro na Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva, em Braga, José Bragança de Miranda e João Caraça que o apresentaram, seriam unânimes na constatação e no elogio ao recorrente recurso à metáfora pelo autor. Por sua vez, o autor faria notar que esta linguagem imagética não é 'apenas forma' mas é 'fundo' no seu modo de pensar."(Correia, 2011: 175).

No romance White Noise, que data precisamente dos anos 80, DonDelillo (1991: 17, 18) satiriza este alargamento de fronteiras que os cultural studies levam a cabo por esta altura: "O corpo docente é praticamente constituído por exilados de Nova Iorque: elegantes, patifes, doidos por cinema, fanáticos da trivialidade. Estão cá para decifrar a linguagem natural da cultura, transformar num método formal os prazeres resplandecentes que tiveram nas suas infâncias à sombra da Europa: aristotelicismo de papéis de pastilha elástica e música de anúncios de detergente. (...) Uma exceção dos acima descritos é Murray Jay Siskind (...) Era leitor provisório de ícones vivos e parecia envergonhado pelo pouco que topara dos seus colegas, na cultura popular: -A música eu ainda compreendo, percebo os filmes, até aceito que os livros aos quadradinhos nos possam dizer qualquer coisa. Mas haver nesta casa professores profissionalizados, que não lêem mais nada a não ser o que vem no pacote dos flocos de cereais.-São a única avant-garde que temos.".

O contacto com esta imprensa especializada foi-nos nomeadamente proporcionado pelo estudo do acervo bibliográfico do Musée de la Poste, em Paris, e também pela consulta do arquivo selecionado e organizado pela Pró-Associação Portuguesa de Cartofilia, cuja cópia nos foi gentilmente cedida por esta.

É isto, que grosso modo,Sloan (2009: 284) observa quando escreve que a exposição de postais fotográficos do Jeu de Paume "still tends to privelege the taste and judgement of the artist/collector, who is able to recognize in these images the 'form of poetry present in raw material state in popular culture'(Chéroux, 2007, 203). This notion of raw material reinforces the rather old-fashioned idea the kitsch properties of pop culture must be elevated and redeemed by art.".

Estes exercícios foram elogiados e relançados por Bragançade Miranda (1998:220) no seu ensaio Da interactividade. Crítica da nova mimesis tecnológica.

Ver a este propósito os exemplos de exposições na Cinémathéque Française, em Paris, e no Museu Berardo, em Lisboa, apresentados no Blogue Postais Ilustrados, nos posts de 26 de julho de 2010 e de 5 de janeiro de 2012 respetivamente.

Será oportuno rever neste contexto a iniciativa tomada pelo Museu D-Diogo de Sousa, em Braga, por nós comentada no Blogue Postais Ilustrados no post de 21 de março de 2012.

Será interessante consultar a este propósito, os posts10 de abril de 2009, de 15 de novembro de 2010 e de 23 de julho de 2012 no Blogue Postais Ilustrados: respetivamente, Vice-versa (anotação a propósito das criações gráficas de Daniel Eatock, inspiradas no verso do postal), O verso de um postal para deixar recados (apresentação de um memo pad em cerâmica, com o formato do verso de um postal), e por fim, Postal de Parede (reflexão sobre um

Foucault (1969: 178).

Estes critérios foram identificados nos gráficos explicativos que se seguem, no lado superior esquerdo, de acordo com a tipologia previamente selecionada.

das histórias da imagem à imagem recreativa

Esta ideia de um desdobramento do ponto de vista, no qual as máquinas de visão assumiriam poderes de previsão por serem mais rápidas que os olhos humanos, teria o seu cúmulo no retrato esboçado por Don Delillo no seu romance Cosmopolis, em que Eric vê os factos desenrolando-se no écran de vigilância da sua limusina e no mostrador do seu relógio, antes de estes se sucederem na realidade. Isto acontece com a sua própria morte: "Quando olhou para o relógio viu o interior de uma ambulância, com dispositivos gota a gota e cabeças sacudidas pelos solavancos do veículo. A imagem durou menos de um segundo, mas aquela cena, aquelas circunstâncias eram-lhe familiares, de qualquer forma sobrenatural. Tapou o relógio e olhou para Benno (...) Olhou para o mostrador do relógio. Viu uma série de criptas, uma parede coberta de criptas ou compartimentos, todos fechados. Em seguida, viu uma das criptas abrir-se, num movimento deslizante (...) Quando olhou outra vez para o relógio, viu uma etiqueta identificativa (...) leu o que lá estava escrito. Homem Z. (...) Tapou o relógio com a mão sã. Sabia que Homem Z era a designação atribuída nas morgues aos cadáveres masculinos não identificados. (...) Não é o fim. Está morto dentro do mostrador do seu relógio mas ainda vivo no espaço original, à espera do som do tiro"(Delillo: 212, 215) 

Este fenómeno de inversão é também diagnosticado porMartins (2011:24) no tempo dos ecrãs: "através dessa inversão, os seres humanos são percebidos como coisas e as coisas por sua vez são vistas como seres vivos".

das histórias da imagem à imagem recreativa *Média/Técnica

Este momento foi descrito por WalterBenjamin (1991: 184, 185) como "teologia negativa da arte": "l'art éprouve l'approche de la crise (...) C'est d'elle qu'est ultérieurement issue une théologie negative de l'art sous forme de l'idée de l'art pur, qui refuse non seulement toute fonction sociale, mais encore toute détermination par n'importe quel sujet concret. (En poésie, Mallarmé fut le premier à atteindre cette position".

a rutura do fotográfico

"Tout se passe comme si devant l'image photographique, la vue empirique se doublait d'une vision onirique, analogue à ce que Rimbaud appelait voyance, non étrangère à ce que les voyantes appellent voir (ni peut-être encore à cette plenitude que les voyeurs réalisent par le regard): une seconde vue comme on dit" (1956: 24).

Esta natureza fractal aplica-se tanto à imagem fotográfica analógica como digital -embora uma fundada na química e nas propriedades de emulsão da película, e visibilizada pelo grão, e a outra fundada na eletrónica e na qualidade do sensor, e visibilizada pelos píxeis.

É sintomático que Edmond Couchot (2003) no seu livro La technologie dans l'art De la photographie à la réalité virtuelle identifique a fotografia como o primeiro momento da genealogia da colaboração entre estes mundos.

Michel Leiris (1995) nos ensaios dedicados ao seu amigo Francis Bacon, reunidos sob o título, Francis Bacon ou La brutalité du fait , parece também olhar a obra deste pintor à luz de uma lógica do vestígio: "l'oeuvre porte les marques de son action un peu comme une personne dont la chair garde les cicatrices d'un accident ou d'une agression" (1995: 18).

Flusser faria também a crítica da ideia de original no universo fotográfico: "Du même coup le concept d'original n'a plus guère de sens dans le cas de la photographie" (1996: 53).

a rutura do fotográfico potencial revolucionário da fotomontagem(1992). A montagem exprime-se essencialmente de dois modos nas artes visuais modernas e contemporâneas: a emergência de experiências artísticas que consistem na coleção e disposição de diferentes reproduções fotográficas, isto é, na sua constituição em arquivo, de um atlas (Georges Didi-Huberman, 2009); a realização de fotomontagens, precursoras da montagem cinematográfica, que decompõem e recompõem um cliché, preservando a sua unidade135 .135 Philippe Dupois (1999: 268) refere-se a tais propriedades da fotografia como o associonismo, que consistiria num tratamento dos clichés como "verdadeiro material, um dado icónico bruto, manipulável" e reconhece-o presente nas fotomontagens dadaístas e surrealistas, assim como em trabalhos mais recentes como as combine paintings de Rauchenberg, os arquivos de Christian Boltansky... Embora este autor integre na ideia de montagem, à semelhança de outros(Burger,1993: 123), as colagens dadaístas, da nossa parte, limitaremos a noção de montagem às coleções de clichés e às fotomontagens que preservam a unidade da prova fotográfica, como é o caso dos trabalhos de alguns surrealistas e seus dissidentes.

Siegert (1999: 161) evoca ainda o fotógrafo Alphons Adolph como tendo inventado um postal fotográfico, passível de ser reproduzido, em 1879 mas esta informação não se encontra confirmada por nenhuma outra fonte.

Ripert & Frére(1983:35) enumeram as técnicas de reprodução usadas nesta altura: "Désormais l'imprimerie se modernise de façon à exploiter la phototypie, la photogravure et la similigravure, la chromolithographie, la zincographie, la lithographie, la typographie. La carte postale utilise la phototypie pour les cartes photographiques, la plus grande part de la production; la photogravure, la lithographie, la gravure aux trois coleurs pour les cartes 'artistiques'. Les imprimeurs rivalisent d'ingéniosité.".

Conferir de novo a este propósito blogue Postais Ilustrados, postde 10 de abril de 2008. 

Segundo Ripert & Frère (1983 : 35) os postais fotográficos constituem no início do século XX a maior parte da produção.

Agradecemos esta precisão cronológica aos esclarecimentos de Clément Chéroux, comissário de fotografia do museu de arte contemporânea Centre Pompidou em Paris e especialista na história da fotografia recreativa.

È impossível não lembrar a este propósito o documentário de Agnès Varda Daguerreotypes, um documentário que retoma os procedimentos da fotografia local, tantas vezes impressa e comercializada em postais, de que a própria cineasta é colecionadora. Neste documentário, Varda percorre a Rue Daguerre em Paris, filmando e falando com os comerciantes do seu bairro. No final do documentário, em guisa de homenagem à fotografia, a cineasta filma os comerciantes imobilizados em pose durantes alguns segundos diante das suas lojas.

Veja-se a este propósito o trabalho Erased Lynching de Ken Gonzalez Day, que entre 2006 e 2009 acumulou e manipulou imagens fotográficas de linchagens norte-americanas, realizadas por motivos raciais e muitas vezes assistidas por uma vasta multidão. Estas imagens, impressas e legendadas em formato de postal, enviadas, e comentadas com mensagens como: "This is what he got", foram maipuladas pelo artista de modo a apagar a imagem da vítima (Atlas i).

Neste contexto, será de relembrar o comentário inspirador de um jornalista do Petit Journal, editado pela Réunion des Musées Nationaux: "Un tel traitement de l'image autorize un paralléle avec le cinema naissant lequel s'est trouvé confronte à la même dualité de pratiques que la carte postale, dualité incarné parLumière et Mélies" (1979:5).

Estes postais são segundoNeudin (1987: 16) introduzidos em Portugal por volta de 1896, nas cidades de Lisboa, do Porto e de Coimbra.

Curiosamente, este último projeto do crítico de cinema que só chegou a ter um capítulo redigido pelo autor,e cujo restante conteúdo é composto de conversas com Serge Toulbiana, foi na sua traduçãoo inglesa intitulado Postcards from the Cinema.

Além do seu deslumbramento de colecionador e de viajante pelos postais topográficos, Benjamin nos anos 20 demonstra ainda uma intenção de reflexão teórica sobre o assunto, projetando a publicação de um livro que conteria um ensaio intitulado Esthétique de la carte avec vue, e confessando pela mesma altura a Siegfrid Kracauer o seu desejo de trabalhar sobre este tema(Schwartz, 2011: 172).

"Ah oui... j'essaie de contrer la flambée des prix des cartes postales anciennes. Je ne collectionne que celles des lieux où je vis, où j'ai vécu et je les achète le plus loin possible des lieux en question. Chiner des cartes postales de Noirmoutier à Noirmoutier... c'est nul!"(Varda, 2006:11) 

Ver a transcriçãoo quase integral do conto no post de 1 deAgosto de 2008. 

Ritualmente, no Verão, a imprensa francesa dá conta da persistência, a nível internacional, do hábito de enviar postais durante as férias: em meados de

"One only has to think how conveniently the paintings in museums fit on the postcards in their shops to realise that such a shape evolved over centuries as the ideal vehicle (horizontally for landscapes and vertically for portraits)."(Phillips, 2000: 26).

Como o nota Dubois, a reprodução fotográfica serve neste sentido como um:"simples meio de arquivagem, de suporte do trabalho do artista in situ, ainda mais porque esse trabalho se efetua na maioria das vezes num lugar (e ás vezes num tempo) único, isolado, cortado de tudo e mais ou menos inacessível, em suma, um local e um trabalho que, sem a fotografia permaneceriam desconhecidos, letra morta para todo o público" (1999:283).

Ver neste contesto ainda Trimmer (1998). Neste ensaio, Joseph Trimmer relata os seus experimentos pedagógicos com um grupo de estudantes que leva ao museu e cuja atençãoo é maioritariamente captada pelos postais com reproduções de obras de arte à venda na loja deste mesmo museu.

"la masse de par sa distraction même, recuielle l'oeuvre d'art dans son sein, elle lui transmet son rythme de vie, elle l'embrasse de ses flots"(Benjamin, 1991: 208).

Peter Weiss é um colecionador de postais alemão residente em Hamburgo, cujo arquivo consiste em mais de 10 mil postais publicados entre 1890 e 1950. Parte da coleção de postais de Peter Weiss pode ser visualizada no que parece ser o site oficial do colecionador, aparentemente ainda em construção: URL: http://www.postcard-museum.com/.

Trata-se de um conhecido colecionador e antiquário parisiense interessado nos primórdios da fotografia.

a rutura do fotográfico em 2010, apresentaram-se intervenções artísticas em torno do tiro fotográfico, e reviram-se exemplares de postais deste tipo, fabricados com a pontaria de conhecidos e anónimos 178 .178 Embora hoje a manipulação fotográfica digital permita ainda mais facilmente quer ao fotógrafo profissional quer ao fotógrafo amador fabricar imagens fotográficas fictícias e verosímeis, semelhantes às efabulações quase verdadeiras dos postais fantasia, a inventividade fotográfica abandonou em grande medida o postal ilustrado, para se exibir nos ecrãs dos computadores, telemóveis, tablets e videojogos... A designação de postal fantasia é, como veremos, hoje mais recorrentemente empregue para designar postais não fotográficos, com imagens humorísticas, infantis, poéticas, engenhos pop up, efeitos óticos, texturas extravagantes. Uma exceção neste contexto são as séries de postais editados pelos suíços Plonk & Replonk, que têm reciclado com alguma ironia a tradição do postal fantasia (atlas iii).

"On est tellement habitué à la [Mona Lisa] retrouver en carte postale et jusque dans la publicité que l'on éprouve quelque difficulté à la regarder d'un oeil neuf, à voir l'oeuvre d'un homme qui a fait le portrait d'un modèle de chair et d'os."(Gombrich, 2006: 227).

Para Derrida, todo o arquivo, ao assegurar a possibilidade de reprodução, encerra em si (e tanto mais, quanto mais a multiplica) o próprio vírus que o anarquiva. Segundo o filósofo, ao introduzirmos a compulsão de repetição no arquivo, estamos a inscrever nele aquilo a que Freud designou por pulsão de morte, a pulsão de destruição, de perda, de esquecimento, de anarquivo -pulsão que, de resto, afectaria também a memória viva. A pulsão de morte, conceito introduzido em Au-delà du Principe de Plaisir, estaria associada a uma tendência contínua dos organismos vivos para a repetição, encarada como uma espécie de compulsão regressiva -eterno retorno do mesmo, revivência contínua do mesmo destino -no limite, até à morte, ao inorgânico, ao sem vida que estava lá anteriormente ao vivo(Freud, 1996: 309, 310). O arquivo trabalha sempre contra si mesmo(Derrida, 1995: 27), na medida em que existindo contra a possibilidade de esquecimento, ao pressupor a repetição, o arquivo não faz mais do que perseguir esse esquecimento a que se quer furtar.

É neste sentido que Siegert lamenta, de modo um tanto radical, que "the mass medium of picture postcard had taken the place of memory and experience" (1999: 162).

"I wonder how people who do not film, take photos, or record tapes remember, how humankind used to go about remembering" (Chris Marker, Sans Soleil).

"Entendons-nous bien: voyager, oui, il faut voyager, il faudrait voyager. Mais surtout ne pas faire du tourisme. Ces agences qui quadrillent la terre, qui l'ont divisée en parcours, en séjour, en clubs soigneusement préservés de toute proximité sociale abusive, qui ont fait de la nature un "produit", comme d'autres voudraient faire de la littérature et de l'art, sont les premières responsables de la mise en fiction du monde, de as déréalisation d'apparence -en réalité, de la conversion des uns en spectateurs et des autres en spectacle. Ceux qui se trompent de rôle, on le sait, sont vite stigmatisés et, s'il se peut, reconduits chez eux en charters. Le monde existe encore en sa diversité. Mais celle-ci a peu à voir avec le kaléidoscope illusoire du tourisme. Peut-être une de nos tâches les plus urgentes est-celle de réapprendre à voyager, éventuellement au plus proche de chez nous, pour réapprendre à voir." (MarcAugé, 1997: 14,15).

Siegert, mais uma vez assumindo um diagnóstico extremo, afirmaria: "Once memories circulated as Picture postcards that could be sent on the globe for ten pfennigs travelling itself became unnecessary"(Siegert, 1999:163) 

A este propósito, os postais editados por Plonk & Replonk (atlas iii) são uma clara sátira da tradição do postal fantasia do início do século XX.

recreação e montagem: os paradoxos da imagem e da técnica

No seu diário, Warburg deixa esta nota sobre a dita iconologia do intervalo, também por vezes qualificada pelo historiador enquanto ciência sem nome "'Iconology of the interval: Art historical material towards an evolutionist psychology of the oscillation between the positing of causes as images and signs' (Journal,VII, 1929, p.267)."(Gombrich, 1986, 253) 

recreação e montagem: os paradoxos da imagem e da técnica mecanismos de metamorfose da genealogia iconográfica... Conforme sublinhouDidi-Huberman (2002:158) nesta reinaria uma antítese entre a dimensão histórica de repetição, de retorno e de continuidade, que demostraria a "indestructibilité des traces" e a dimensão sensível de efração, de contratempo e de descontinuidade, que promete "perpetuelles transformations". Finalmente, ao nível psíquico, a imagem, igualmente bifurcada, enclausuraria ainda os seus olhadores num intervalo de combate entre as forças altas e as forças baixas, a razão e a loucura, entre os melhores dos astra e os piores dos monstra (Didi-Huberman, 2011:4), transformando a experiência destes numa tragédia na qual se afrontariam as forças apolíneas do ethos, e as forças dionisíacas do pathos 197 .Conforme apontaram diferentes autores[START_REF] Didi-Huberman | L'image survivante[END_REF][START_REF] Agamben | Image et mémoire. Écrits sur l'image, la danse et le cinéma[END_REF], a reflexão de Aby Warburg em torno dos paradoxos da imagem não deixaria de oferecer afinidades marcantes e paralelismos inevitáveis com a abordagem de um seu contemporâneo, o filósofo alemão Walter Benjamin. Na generalidade da obra de Walter Benjamin, a imagem suscita ora a crítica de uma entidade votada à fantasmagoria, à alucinação, e ao "fétichismo da mercadoria" ora o elogio de uma categoria cujo mais íntimo desígnio é a atribuição de fisionomia às datas (1989:494, N11, 2), a historicidade do conhecimento, e a transformação política. A noção de imagem dialética, introduzida pelo filósofo alemão, seria na integralidade da sua teoria da imagem uma das categorias que melhor exprimiria as tensões internas da mesma. No Livre des Passages, WalterBenjamin (1989: 478, N2a, 3) definia a imagem dialética enquanto "dialectique à l'arrêt", confronto entre imobilidade e movimento, enfim, ponto onde um Outrora encontrava um Agora, produzindo um clarão e formando uma constelação. Neste contexto, compreendemos o Agora de Benjamin enquanto a face corpórea, sensível, imagética e móvel da imagem, concebemo-lo como denominador dos processos de esquecimento (inseparáveis da permeabilidade aos mecanismos de metamorfose), e identificamo-lo ainda com a imaginação, na sua desmesurada fantasia e na sua hedonista turbulência, próximas da loucura e da embriaguez. Por outro lado, o Outrora -que é o Outrora de sempre, como observa WalterBenjamin (1989: 481, N4, 1) -corresponde a nosso ver à imobilidade etérea e à propriedade narrativa da imagem, designa o parentesco desta com os processos de rememoração e os mecanismos de transmissão da tradição, e faz referência à afinidade da imagem com o conhecimento histórico, no seu exercício de pensamento, mais próximo da empresa da razão e do estado de lucidez. Não é de estranhar então que a imagem dialética seja comparada por Benjamin ao momento de despertar, espécie de interstício entre o sonho e a vigília, entre a noite e a manhã, que mistura os meandros 197 É a propósito do Ranascimento e da Antiguidade que Aby Warburg convoca a tensão nietzschiana entre Apolo e Dionísio, associando-os respetivamente às suas ideias de ethos e de pathos. "L'ethos apollinien s'épanouit avec le pathos dionysiaque, presque comme la double branche d'un même tronc enraciné dans la mystérieuse profondeur de la terre nourricière grecque" (citado porDidi-Huberman, 2002: 151) . Consideramos, na linha das análises de Didi-Huberman (2002), que este afrontamento não diz unicamente respeito a uma época histórica da arte e que é, sim, transversal à história da imagem.

recreação e montagem: os paradoxos da imagem e da técnica(2003 :20, 70). Segundo o filósofo, esta tensão apenas seria preservada em operações da arte que assumissem a forma da image métamorphique(2003:31) ou da phrase-image (2003:54), que através de uma montagem simbólica ensaiariam uma "mesure du sans mesure" e tentariam uma "discipline du chaos" (2003:58).Michel Maffesoli expõe igualmente as tensões inerentes à imagem, e a relação paradoxal que o homem estabeleceu com esta: construtor da imagem, o homem seria ainda mais intensamente desconstruído por ela, deixando-se levar por aquilo que Antonin Artaud designou por "magnétisme ardente des images", conforme o lembra o sociólogo(1990: 125). Reconhecendo a sua dimensão irracional mas também a sua dimensão cognitiva, o sociólogo parte da noção de "image vivante" do surrealista André Breton, que teria base na aproximação de dois pontos tão afastados quanto possível (1993: 93), para descrever a imagem enquanto imbricação de real e irreal, de verdadeiro e de falso, de material e imaterial, de bom e de mau, enfim, sobretudo, enquanto uma espécie de curto-circuito que faz explodir estas dicotomias, próprias do pensamento ocidental. Valorizada ao longo de toda a obra de Michel Maffesoli como elo de comunhão, vetor da socialidade e fundamento do "être ensemble" 198 , a imagem não deixa de ser comparada pelo sociólogo a uma luz que atrai os insetos, reunindo-os à volta da lâmpada, mas lançando-os no perigo de serem queimados por esta, comparação que reflete a natureza antitética da imagem 199 . Com efeito,Maffesoli (1993: 117, 123) aponta para a oscilação entre a força positiva e a força negativa da imagem: fator de agregação e de desagregação, a imagem, apela, por um lado, à afirmação, à impassibilidade, ao amor do próximo, ao "sim" que sustenta a coesão do corpo social, mas por outro, induz também à negação, à participação dissidente e desertora, ao amor do longínquo, ao "não" que se manifesta na fragmentação do corpo social em "tribos" 200 . Finalmente, a natureza contraditória da imagem corresponde ainda à ambivalência da ideia de daimon, que conforme elucida Moisés de Lemos Martins é "um termo que na etimologia grega significa 'génio', uma força do mal e do bem" (2011: 71). Para o sociólogo, a imagem, que seria identificada com a força autotélica dos feitiços, oscilaria ao longo do tempo entre a folle du logis conforme a expressão de Descartes e Malebranche, consideração própria de uma sociedade logocêntrica, sustentada na palavra, e, e a fée du logis, de acordo com a propostade Gilbert Durand (2011: 73), expressão consonante com a hegemonia da contemporânea sociedade sensológica, apoiada imaginação. A experiência tecnológica dos ecrãs, isto é, das imagens técnicas, é associada por Moisés 198 Para um estudo mais aprofundado da imagem enquanto vetor de socialidade, ver ainda o artigode Jean-Martin Rabot (2007) L'image vecteur de socialité, no qual o sociólogo não apenas revê a tradiçãoo ocidental que recalca a imagem ao longo de séculos identificando nela um fator de alienaçãoo como procura expor o valor de remitologização e o papel de comunhão que a imagem, nomeadamente nas suas formas vídeo e digital, desempenham atualmente nas sociedades contemporâneas. 199 Veja-se neste contexto o belo ensaio-conto de Georges Didi-Huberman (2004) Parabole du phalène.200 Neste contexto, o imaginário é concebido por Michel Maffesoli enquanto "soleil noir" que pode cegar, "trou sans fond" onde se pode cair. Múltiplo por definição, o imaginário é a base em torno das quais se constituem as pequenas comunidades "pour le meilleur: mobilisation pour tel idéal élevé, ou pour le pire: masses hargneuses ou racistes" (1993:116,123).

"Souvenons-nous du mythe du Golem: la créature échappe au créateur. Et, dès lors, devient totalement incontrôlable et destructrice. Le saccage opéré par le Golem n'est pas sans rappeler celui d'une technologie déchaînée conduisant à une dévastation du monde ayant pour corollaire une dévastation des esprits"(Maffesoli, 2010:26) 

Deleuze & Guattari (1972:39), peças como as do músico Ravel, intervenções como os violinos208 "Quand Lévi-Strauss définit le bricolage, il propose un ensemble de caractères bien liés : la possession d'un stock ou d'un code multiple, hétéroclite et tout de même limité ; la capacité de faire entrer les fragments dans des fragmentations toujours nouvelles ; d'où découle une indifférence du produire et du produit, de l'ensemble instrumental et de l'ensemble à réaliser. La satisfaction du bricoleur quand il branche quelque chose sur une conduite électrique, quand il détourne une conduite d'eau, serait for mal expliquée par un jeu de "papa-maman " ou par un plaisir de transgression. La règle de produire toujours du produire, de greffer du produire sur le produit, est le caractère des machine désirantes ou de la production primaire : production de production."(Deleuze & Guattari: 1972: 13). 209 Transpondo de imediato a ideia de bricolage para o domínio das artes visuais, Lévi-Strauss levantava a hipótese da voga das colagens, que explodira na sequência de uma crise do artesanato, não ter sido mais do que uma deslocação da bricolage "sur le terrain des fins contemplatives". 210 Ver a este propósito a emissão radiofónica de Antonin Artaud, Pour en finir avec le jugement de dieu, criação de 1947 onde o poeta e dramaturgo francês introduz a expressão "corps sans organes", que seria retomada e trabalhada por[START_REF] Deleuze | Mille Plateaux Capitalisme et schizophrénie II[END_REF] e ainda o poema epistolar O Homem-Árvore (carta a Pierre Loeb) que data exatamente da mesma altura, e que reflete sobre os processos técnicos, sociais e orgânicos assim como sobre os processos desejantes, mágicos e inorgânicos no interior do humano(Artaud, 2007: pp.155-161). 211 "Les machines désirantes ont pour pièces les objets partiels; les objets partiels définissent la working machine ou les pièces travailleuses mais dans un état de dispersion telle qu'une pièce ne cesse de renvoyer à une pièce d'une tout autre machine, comme le trèfle rouge et le bourdon, la guêpe et la fleur d'orchidée, la corne de bicyclette et le culde rat mort" (1972: 385). O funcionamento das máquinas desejantes, quais puzzles onde cada peça pertence a um puzzle diferente, não deixam de lembrar o atlas do impossívelde Borges trabalhado por Michel Foucault (1966).

histórico, procurando dominar as relações de força, e controlar o jogo do poder, apoiado por um dado saber, que sustenta ou é sustentado por esse mesmo jogo.[START_REF] Deleuze | Qu'est-ce qu'un dispositif ?[END_REF] propôs que a ideia foucaultiana de dispositivo fosse figurada por uma meada multilinear e em movimento, na qual se encontravam várias linhas: as curvas de visibilidade, as curvas de enunciação e as linhas de força, por um lado, e as linhas de subjetivação, as linhas de fratura e as correlativas linhas de sedimentação, por outro. Ao contrário da leiturade Agamben (2007: 40) que parece entender os processos de subjetivação enquanto processos de produção de identidade controlados pelo dispositivo, harmonizados e harmonizadores com a sua estrutura aparentemente imóvel 212 , a análise de Deleuze entende que as linhas de subjetivação, embora circunscritas pelo dispositivo, correspondem às suas linhas de fuga, a trilhos de escape diante das forças estabelecidas e dos saberes constituídos. As linhas de individuação são, segundo a análise de Deleuze, trajetos de pessoas ou grupos que perseguem o extremo limite de um dispositivo, isto é, que encalçam a parede mais próxima do seu exterior, podendo vir a esboçar a passagem de um dispositivo a outro, e a converter-se por conseguinte em linhas de fratura.212 É curioso como Giorgio[START_REF] Agamben | Qu'est-ce qu'un dispositif?[END_REF], retomando a entrevista de Michel Foucault, omite por completo segunda dimensão do dispositivo, que nós designamos por mobilidade fraturante, tal como esta é claramente mencionada pelo filósofo: "Deuxièmement, ce que je voudrais repérer dans le dispositif, c'est justement la nature du lien qui peut exister entre ces éléments hétérogènes. Ainsi, tel discours peut apparaître tantôt comme programme d'une institution, tantôt au contraire comme un élément qui permet de justifier et de masquer une pratique qui, elle, reste muette, (...), il y a comme un jeu, des changements de position, des modifications de fonctions, qui peuvent, eux aussi, être très différents." (2001b: 299). A única dimensão que que poderia conferir pontos de fuga, incompletude e dinamismo à ideia de um totalizante, substancializado e imutável dispositivo é ignorada pelo filósofo italiano.

Certeau (1980: 21) distingue entre a estratégia e a tática: a primeira exerce-se sempre que um sujeito, colocado numa posição que lhe é própria, detentor de um determinado poder e de uma determinada intenção, faz "un calcul des rapports de force" relativamente a uma situação que é considerada por ele como lhe sendo exterior, como lhe sendo outra ; a segunda é posta em prática por um sujeito sem posição, que não se move em terreno próprio, sendo que se insinua, se infiltra sorrateiramente no ambiente do outro, confundindo-se com ele, tirando partido das forças alheias, servindo-se de uma forte intuição da ocasião oportuna -o kairos, como a designariam os gregos -e da sua habilidade para combinar elementos diversos.

Encontramos uma perspetiva semelhante, centrada no papel do consumidor da cultura, em Jacques Rancière na sua obra Le spectateur emancipé: "Le spectateur aussi agit, comme l'élève ou le savant. Il observe, il sélectionne, il compare, il interprète. Il lie ce qu'il voit à bien d'autres choses qu'il a vues sur d'autre scènes, en d'autres sortes de lieux. Il compose son propre poème avec les éléments du poème en face de lui"(Rancière, 2008: 19).

Uma boa ilustração da filosofia do avariado pode encontrar-se no recente filme de Martin Scorcese, Hugo, filme já mencionado. Hugo é um menino

"On peut concevoir, par exemple, la télévision projetant en direct quelques aspects d'une situation dans une autre, entrainant de la sorte des modifications et des interférences. Mais plus simplement le cinéma dit d'actualités pourrait commencer à mériter son nom en formant une nouvelle école du documentaire, attaché à fixer, pour les archives situationnistes, les instants les plus significatifs d'une situation, avant que l'évolution de ses éléments n'ait entraîné une situation différente"(Debord, 2006: 326).

Para GuyDebord (2006: 617) um dos significados da contra-técnica do desvio é precisamente "remettre en jeu".

A propósito do vínculo entre o estereoscópio, suporte corrente das primeiras fotografias, e dos diversos dispositivos pré-cinematográficos com a hipermediacia dos ambientes digitais, veja-se a análisede Jonathan Crary (1988), que destaca a multiplicidade e a animação visual comuns aos espetáculos do séc.XIX e aos computadores do séc. XX, artefatos destinados a um "observador" em constante mobilidade.

Neste sentido, consideramos que a recreação se aproxima da noção de hipermediacy hipermediacy repensada porBolter & Grusin (2011: 31) a partir de W. J. Mitchell: este autor considera que a hipermediacia "privileges fragmentation, indeterminacy and heterogeneity and... emphasizes process rather than the finished art object"

Bragança de Miranda (1998: 182) relaciona a ideia de "choque"de Walter Benjamin (1991) com o "furor negativo do vanguardismo", identificando-o ainda com as noções de "furor destrutivo" de Martin Heidegger e de "movimento ininterrupto" de Clément Greenberg.

Ver particularmente a este propósito o último capítulo de Georges-Didi-Huberman (2002), Le montage Mnemosyne: tableaux, fusées, détails, intervales e ainda o seu ensaio El atlas de imagénes. Releer (remontar el mundo) (Didi-Huberman, 2009).

Não podemos deixar de lembrar a este propósito a distinção entre "arte da colagem", mais semelhante a nosso ver ao polo negativo e dialético da montagem, e "arte da hibridação", mais próxima do polo positivo e simbólico da mesma, distinção estabelecida por Edmond Couchot, e citada por Bragançade Miranda (1998:220): segundo o autor a arte da colagem consistiria apenas na justaposição de fragmentos do real, enquanto que a arte da hibridação consistira na perturbação da própria estrutura do real.

"La photogénie est cette qualité complexe et unique d'ombre, de reflet et de double, qui permet aux puissances affectives propres à l'image mentale de se fixer sur l'image issue de la reproduction photographique. (...) Cette photogénie qui fait que l'on regarde la photo plutôt qu'on l'utilise, n'a-t-elle pas joué son rôle dans le mouvement qui a orienté le cinématographe vers le spectacle?"(Morin, 1956: 42).

"Já se tinha dedicado muita reflexão vã à questão de saber se a fotografia seria uma arte -sem se ter questionado o facto de, através da fotografia, se ter alterado o caráter global da arte -e, logo a seguir, os teóricos do cinema, sucumbiram ao mesmo erro."(Benjamin, 1992: 89).

Poder-se-ia facilmente fazer uma lista de filmes que ficaram célebres sem nunca terem de fato chegado a existir na sua versão final. Um mítico exemplo é o Dom Quixote de Orson Welles, filme a que o realizador se dedicou desde os anos 50 até à sua morte nos anos 80: os problemas financeiros, as constantes mudanças de planos do realizador, a enorme quantidade de material filmado, o milhar de páginas do script poderão ter sido algumas das

Chamamos a atenção para recentes iniciativas que reaproximam o postal da literatura. Note-se, neste contexto, o exemplo da trilogia epistolar e romance best-seller The Griffin and Sabine Trilogy publicada em 1991, 1992 e 1993 pelo escritor Nick Bantock (entretanto, já transposto para videojogo e para peça de teatro) cujas páginas são fac-símiles de cartas e de postais ilustrados, maioritariamente trocados entre Griffin e Sabine, os dois protagonistas da intriga. Numa escala mais pequena, desde 2004, as Éditions Zinc especializaram-se no lançamento de um híbrido entre o postal, o policial e o roman noir, editando a coleção Polars Postaux com pequenos contos ilustrados: como anotamos no post de 5 de setembro de 2010 no Blogue Postais Ilustrados, "dentro de uma bolsa de cartão, há sete postais ilustrados, cujas imagens são alusivas aos respetivos capítulos da história; estes estão inscritos no verso dos postais, no qual há apenas espaço livre para a morada do destinatário e para uma eventual assinatura do remetente" Por outro lado, veja-se ainda neste contexto a iniciativa da editora D'un Noir si Bleu, também francesa, que lançou uma coleção de postais denominada Le Livret Carte Postale, através dos quais é possível enviar um pequeno conto inserido no interior de um postal com o verso em branco, e taxado com a tarifa normal.

No quadro da exposição Rude Britania na Tate Modern em Londres, o comediante Harry Hill reciclou de algum modo o gesto de Duchamp, apropriando-se de obras canónicas da coleção da Tate, acrescentando-lhes uma legenda humorística e reproduzindo-as numa coleção de postais. (Atlas iii)

Vílem Flusser (1996: 62), descreve os gestos de apropriação de uma fotografia -cortá-la e conservá-la, enviá-la a amigos fazendo-a acompanhar de comentários, ou bem, levado pela cólera, rasgá-la --como gestos rituais e mágicos.

Ver neste âmbito os posts de 2 de março e 18 de maio de 2009 no Blogue Postais Ilustrados: O postal: recto-verso: uma experiência viva, O postal à mesa de mistura.

Seguindo o sentido desta afirmação, nos real photo postcards ou em qualquer tipo de postal cuja imagem é personalizada, não há um mecanismo de citação e, consequentemente, não há postal, numa aceção restrita do termo.

Referimo-nos a Palimpsestes: la littérature au second dégré, publicado em 1982.

Em Le Livre des Passages, obra inacabada de Walter Benjamin de que o autor se ocupa desde 1927 até à sua morte em 1940, o autor faz um recurso exaustivo à prática da citação, além de relacioná-la com o procedimento da montagem: "Ce travail doit développer à son plus haut degré l'art de citer sans guillemets. La théorie de cet art est en corrélation très étroite avec celle du montage"(1989: 474, N1, 10). O trabalho histórico que pretende aí desenvolver parte de um entendimento específico da ideia de 'citação': "Écrire l'histoire signifie donc citer l'histoire. Mais le concept de citation implique que l'objet historique, quel qu'il puisse être, soit arraché au contexte qui est le sien"(1989, 494, N11,3). Esta definição vai de encontro à exploração teórica de Chombat-Houillon & Wall (2004) em torno da citação, que consideram que é na medida em que a frase citada é deslocada do seu contexto, e simultaneamente lançada num novo contexto, que o mecanismo da citação instaura uma cumplicidade, dando lugar a "un clin d'oeil sémantique" (2004: ). Estes autores, que consagram um capítulo do seu ensaio ao processo citação de imagens, chamando a atenção para a circulação visual e a interação entre diferentes média que esta anima assim como para as sua afinidades com a prática da colagem (2004: pp.75-100), estabeleceriam ainda uma distinção entre a citação, que convoca uma autoridade intelectual determinada, e a pseudo-citação, que reusa um elemento textual, oral, musical ou visual anónimo (esta última é recorrente no postal ilustrado).

Como já referimos, GuyDebord (2006: 221-223) define este processo de redisposição de elementos já existentes como um modo de deturpar citações e corrigir obras, que teria especial eficácia no cinema. È, no entanto, importante acrescentar que, na terminologia situacionista, o desvio podia ser menor, caso se exercesse sobre elementos sem importância como recortes de imprensa e fotografias, ou abusivo, caso se aplicasse a elementos significativos como "une séquence d'Eisenstein" (2006:224). Assim, arriscando uma transposição que degradaria certamente a Guy Debord e Gil J Wolman que declaravam que "les moustaches de la Joconde ne présentent aucun caractère plus intéressant que la première version" (2006:221), poderíamos, contudo, assumindo o risco do simplismo em prol do desejo de clarificação, identificar a apropriação praticada por Marcel Duchamp em LHOOQ enquanto desvio abusivo e o remendo feito pelo remetente do postal colecionado por Walker Evans enquanto desvio menor.

Susan Sontag (2008: 106) estabelece uma ligação entre o gosto surrealista pela fotografia e a sua apreciação das citações: estas seriam segundo a autora colecionadas, acumuladas e arbitrariamente justapostas por estes. Podemos sugerir que não é por acaso que estes amantes de citações tenham sido também dedicados colecionadores de postais ilustrados: referimo-nos a surrealistas como Paul Éluard e André Breton...

A expressão é citada por DawnAdes (1986:87).

O "teatro estático" é definido por Fernando[START_REF] Pessoa | Páginas de Estética e de Teoria Literárias[END_REF] como "enredo dramático" que "não constitui acção", assentando na "criação de situações".

recreação entre high e low, copy & write: os paradoxos da estética cap. 5. recreação entre high & low, copy & write: os paradoxos da estética O que vejo às vezes entre duas paragens de autocarro pode ser mais forte do que aquilo que vejo quando entro numa sala de exposições. Maria Teresa Cruz 245 Alguns fragmentos do recente documentário Pacific do brasileiro Marcelo Pedroso (2009) são suficientes para nos instigar a pensar as complexidades da arte contemporânea, que pretendem ser tratadas neste capítulo: a perda da autonomia da arte, o diálogo entre arte e não arte, ou de outro modo, entre uma arte erudita e uma arte dita de massas, e finalmente, a crescente fragilidade do estatuto de autor. Uma equipa de produção acompanhou o cruzeiro de um navio turístico de Recife ao arquipélago de Fernando de Noronha, por mais do que uma vez, e Marcelo Pedroso realizou o seu documentário sem nunca ter estado no navio e sem filmar uma única imagem. O filme é montado com imagens captadas pelas câmaras de vídeo amadoras dos próprios passageiros, que foram convidados, apenas no final do cruzeiro, a fornecer o material aos produtores. O documentário que se apropria assim de uma série de imagens amadoras -muitas vezes tremidas, desfocadas, ruidosas, saturadas com excessivos e desajeitados zooms e close-ups, tão ondulantes como o próprio mar que cerca o navio por todos os lados -é então uma espécie de mosaico das encenações pessoais destes tripulantes, que buscam com tenacidade viver e dar a ver a sua diversão neste barco com nome inglês, que oferece o glamour de Hollywood com o musical New York, New York, a exuberância da Broadway com o musical O Fantasma da Ópera, o calor da América Latina com coreografias individuais e coletivas (da bailarina d'A Garota de Ipanema às espalhafatosas danças coletivas), ou ainda os mais universais espetáculos do cardume de golfinhos, do fogo de artifício, do nascer do sol, e do omnipresente azul do mar... No meio deste décor, os tripulantes, a braços com dias a fio num barcono meio do mar, são compelidos a aproveitar, gozar, fruir, a negar todos os tempos mortos, a refutar todo o aborrecimento, procurando tomar parte do espetáculo navegante: um burlesco jovem, com camisas floridas, que constantemente volta a câmara para si mesmo, tenta a dado momento a sua oportunidade de Titanic, agarrando a namorada na proa do navio; um homem de meia idade, que se capta de chapéu na cabeça olhando o horizonte pela janela, qual meditativo cowboy a meio de uma aventura, e que num outro momento, tão melancólico quanto cómico, é pianista sem notas e cantor sem timbre, fingindo com os dedos tirar das teclas de um piano, e com os lábios tirar da sua voz a 245 Maria TeresaCruz (1991: 52) 

recreação entre high e low, copy & write: os paradoxos da estética

"Os bons tempos da arte grega e a idade de ouro da última Idade-Média são idos. As condições gerais do tempo presente não são favoráveis à arte (...) em todos os aspetos referentes ao seu supremo destino, a arte é para nós coisa do passado"(Hegel, 1952: 48).

Peter Burger (1993:92) chamaria a atenção para o aspeto contraditório da empresa vanguardista que, reconduzindo a arte à sociedade, agiria, por um lado, como um motor de transformação desta última, mas por outro, facilmente se reverteria nem que involuntariamente num mecanismo de conservação da mesma, ao alinhar com o esquema de fusão entre arte e vida que igualmente sustentava as dominantes indústrias culturais.

"Ce que Pline entend par "arts" (artes) est coextensif à l'Histoire Naturelle tout entière; en conséquence, la notion esthétique de l'"art" ne fait partie de sa définition première. Il y a art chaque fois que l'homme utilise, instrumentalise, imite ou dépasse la nature." (Didi-Huberman, 2000: 61).

recreação entre high e low, copy & write: os paradoxos da estética estudo(Didi-Huberman, 2002:143) 249 , e por outro, a constatação de que a restrição do estudo da imagem aos terrenos da arte só poderia ser redutora. Encarando a imagem como um fenómeno antropológico total, Warburg procurou por isso, sempre que possível, desenraizar-se do domínio artístico, fazendo intervir nas suas pesquisas objetos icónicos, campos do saber e fascínios pessoais estranhos à redoma da arte, tal como esta era representada pela estética.Por sua vez, Walter Benjamin, em L'oeuvre d'art, fez acompanhar o célebre diagnóstico do declínio da aura pela mais discreta constatação não só da insustentabilidade como da inconveniência da " autonomia " da arte(1991 : 193). Benjamin observa que as artes mais revolucionárias da contemporaneidade, comparáveis à arquitetura, devido à função social e à receção coletiva que pressupunham, seriam precisamente aquelas que mais enredadas estariam nas teias do mercado da comunicação, o que resultaria numa colisão crescente entre " les élements importants de l'art et les intérêts du capital " . Além da fotografia e do cinema, a publicidade, espalhada nos edifícios das metrópoles modernas, e ao qual o filósofo dedicou uma secção no seu Livre des Passsages, seria segundo o autor exemplar deste fenómeno (1991 : 230), não devendo a seu ver ser demarcada da arte. Por outro lado, num ensaio sobre o colecionador e historiador de géneros menores como a caricatura, a arte erótica e os quadros de costumes Eduard Fuchs, Benjamin reforça a ideia segundo a qual as artes de massa estariam mais próximas da sociedade do que as artes eruditas, por se encontrarem ao ar livre do mercado e não sob o teto de um museu, sujeitas ao comportamento associal próprio de uma burguesia degenerada(Benjamin, 1991: 213): "réduite à l'état de marchandise", a arte popular estaria "à égale distance de ses créateurs et de ceux qui étaient susceptiblesde la comprendre" (2000 b : 221, 222). Apesar da problemática confusão entre o mercado da comunicação de massas e a arte, Benjamin dá então a entender que as artes de massas poderão mais facilmente revelar a dimensão política da arte do que as artes eruditas, protegidas pela infecunda estratégia da autonomia estética.Enfim, Carl Einstein pensador camaleão, que vestiu as peles de filósofo, historiador de arte, romancista, dramaturgo, guionista (no filme Toni de Jean Renoir, 1935), entre muitas outras, critica igualmente a pretensa independência da arte, dogma que a seu ver é própria de um pensamento indolente, que ignora a força vital e o potencial político da arte, preferindo repousar passivamente no seu regaço, do que despertar ativamente nos braços da mesma. Assim, à ideia de uma arte esvaziada pelos seguros píncaros das emoções estéticas, Carl Einstein contrapõe a ideia de uma arte ocupada com o trémulo solo das ações humanas:249 Ao contrário dos conceções mais clássicas, Warburg considera que o historiador de arte, qual sismógrafo, se encontra implicado de modo vital no objeto do seu trabalho, isto é, a imagem, dominando-a tanto quanto sendo dominada por ela. Neste sentido, nem para o mais devoto esteta a arte pode alguma vez ser "desinteressada", conforme postulavaKant. (Didi-Huberman, 2002:144).

recreação entre high e low, copy & write: os paradoxos da estética dépasse" (1990:63). Bragançade Miranda (2007: 119), por sua vez, acusaria as diversas categorias abstratas da arte moderna de se basearam ora unicamente na "instituição estética (material)", ora exclusivamente na "sua absolutização (ideal)", não fazendo apelo, em nenhum destes casos, a formas históricas. Por seu lado, contra a imagem bela, contemplativa e etérea do discurso estético, que recalcaria tendencialmente a sensualidade, a impureza e o corpóreo, o historiador de arte Aby Warburg, grandemente inspirado emNietzsche, contrapôs, como relata Georges Didi-Huberman (2002: 143), uma imagem enquanto "puissance mythopoétique", onde se repercutiriam as tensões espirituais de uma cultura, isto é as forças apolíneas do belo e as forças dionisíacas do horrível, as energias do ethos e do pathos, as potências da vida e da morte, do humano e do animal, do racional e do irracional. Quanto a Walter Benjamin, um dos seus intuitos no ensaio L'Oeuvre d'art, além do anúncio da decrepitude da arte religiosa (de resto, já vaticinado por Hegel) e o declínio da aura, é empreender "uma crítica revolucionária das conceções tradicionais da arte ", tal como estas nos teriam sido legadas pela estética do séc.XIX (1992: 95,96; 1991: 237). Apoiando-se no cinema, na fotografia, nos gestos da vanguarda, e na arte mágica da pré-história, Walter Benjamin refuta a ideia hegeliana de "belle apparence", espécie de pseudo-aura, que à semelhança de outras conceções da arte estética, se trata de uma categoria abstrata, impregnada de uma falsa magia e de um frouxo misticismo, e definitivamente inadequada ao contemporâneo regime lúdico das imagens montáveis, caraterizado antes por complexos fenómenos percetivos e psíquicos como o "choque". Por fim, também Carl Einstein acusa a instituição estética de tentar reconquistar a perdida "puissance mythique" da arte tradicional, através de uma preguiçosa metafísica que brandiria as ilusões do absoluto, do infinito, da imortalidade, e do belo. Identificando as obras de arte com estados extremos, experiências do impossível e explosões de forças vitais, Einstein só pode reconhecer, com um misto de desilusão e aspereza, a mediocridade intelectual de uma postura que, segunda as suas palavras, julgava as obras de arte como quem as submetesse a "concours de beauté", e as tratava como "des bibelots rares et précieux"(Didi-Huberman, 2000: 168, 169). Neste âmbito ainda, estes três últimos autores condenariam ainda o caráter não histórico da disciplina estética, reconhecendo na história de arte tradicional uma orientação cronológica ou cíclica (refletida nomeadamente na sua categoria de estilo) que em nada traduziria a impureza temporal das obras de arte 251 .251 Conforme abordamos no cap. 4, Aby Warburg perspetiva a imagem como uma entidade dotada de uma vida histórica, onde se ensarilhariam as linhas temporais do passado e do futuro, isto é, onde se confrontariam as forças da sobrevivência, da tradição e da rememoração (nachleben), por um lado, e de metamorfose, plasticidade e esquecimento (verkorperung), por outro: é também por ignorar esta tensão temporal intrínseca a todos os objetos de arte que a "histoire d'art esthétisante" (Warburg citado porDidi-Huberman, 2002: 145), provoca ao historiador o maior dos desagrados. Por seu lado, também a noção benjaminiana de imagem dialética, exposta no mesmo capítulo, demonstra uma semelhante perceção da hibridez temporal dos objetos da história de arte: com afirmações provocadoras como "il n'y a pas d'histoire de l'art" (Benjamin citado por Didi-Huberman, 2000:87) ou ainda "l'histoire de l'art est une histoire des prophéties"(Benjamin, 1991: 232), Walter Benjamin rejeita definitivamente a propriedade não histórica da "aparência" e de outras categorias da estética tradicional. Finalmente Carl Einstein, que segundo Didi-Huberman (2000:176) não deixaria de correr o fecundo risco do anacronismo no seu estudo dedicado à arte africana Negerplastik, também acusa a história de arte tradicional de pretender simplificar a história, através dos esquemas temporais lineares cronológicos e cíclicos que amortecem "les tensions inquiétantes et les contradictions redoutables" da mesma (Einstein

Em primeiro lugar, a função-autor está estreitamente ligada a todo um sistema jurídico e institucional, estruturado nos séc. XVIII e XIX, que atribui um regime de propriedade aos textos, regulando os direitos de autor, os direitos de reprodução, as relações entre os editores e os autores, e outros aspetos... (Em segundo lugar, a função-autor não é aplicada do mesmo modo a todos os discursos -Foucalt dá o exemplo da carta privada e do contrato que não seriam providas de autor mas, que seriam atribuídos a um remetente e a um assinante -e não é aplicável uniformemente, em todas as civilizações e épocas. A terceira constação de Foucault é que a função-autor não é exercida pela espontânea atribuição de um discurso ao seu produtor, mas sim por uma sequência de operações específicas e complexas, que no que respeita à critica contemporânea seguem ainda frequementemente critérios como a autenticidade, o valor, a coerência, a unidade estilística, o contexto histórico... Finalmente, a função-autor não se pode encontrar nem no escritor real nem no locutor fictivo, correspondendo à dispersão simultânea de uma pluralidade de egos e de posições-sujeitos.

A propósito da relação entre arte e abjeção ver nomeadamente[START_REF] Kristeva | Visions capitales[END_REF].

"Uma eficácia literária significativa só pode nascer de uma rigorosa alternância entre ação e escrita. Terá de cultivar e aperfeiçoar, no planfeto, na brochura, no artigo de jornal, no cartaz, aquelas formas despretensiosas que se ajustam melhor à sua influência sobre comunidades ativas do que o ambicioso gesto universal do livro"(Benjamin, 2004:9) O dadaísmo ficaria conhecido pelo seu recurso ao choque e ao escândalo (WalterBenjamin, 1992) para atentar contra a instituiçãoo estética e os seus preceitos: se Benjamin atribui uma "força revolucionaria" ao dadaísmo, muito se deve às suas práticas da colagem e da fotomontagem. Marcel Duchamp afirmou-se como um detrator da arte estética, na medida em que conforme o referem Maria Teresa[START_REF] Cruz | Arte e Experiência Estética[END_REF] e Bragançade Miranda (1998), as suas obras visavam precisamente eliminar qualquer juízo de gosto, e não se prestavam a qualquer tipo de afeção, preferindo antes ser encaradas pelo seu próprio autor como uma droga. O surrealismo no que toca às experimentações fotográficas seria exemplar de uma exploração do informe, sobretudo no que repeita à ala dissidente que integra a revista Documents juntamente com Georges Bataille e Carl Einstein[START_REF] Krauss | Le Photographique, Pour une théorie des écarts[END_REF][START_REF] Didi-Huberman | La ressemblance informe, ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille[END_REF].

recreação entre high e low, copy & write: os paradoxos da estética gosto pelo meio termo. Broch também chama a atenção para o modo como o kitsch se reconhece facilmente na obra de arte mediana. Por seu lado, Kundera (1981) também chama a atenção para o conformismo que normalmente sustenta o kitsch, ao acusar as pressuposições universalizantes e totalitárias, em que este normalmente assenta.

Tratando da noção de camp, um conceito que como já vimos, diferindo do kitsch, não deixa de lhe ser aparentado, também SusanSontag (2004:318) inclui "certos postais de fim-do-século" na lista de "exemplos ao acaso de itens que fazem parte do cânon do Camp".

Veja-se, neste contexto, o post de 18 de março de 2009 no Blogue Postais Ilustrados: Comic postcards por George Orwell.

Neste âmbito, poder-se-ão consultar os posts de 2 de março e de 18 de maio de 2009 do Blogue Postais Ilustrados, ou seja, respetivamente, O postal recto-verso: uma experiência viva, e O postal à mesa de mistura.

da recreação à remediação: ruturas e continuidades do digital

Esther Milne designa as formas resultantes deste sentido fraco de remedeio com o já banalizado termo inglês de "skeuomorphs", para o qual não encontramos equivalente na língua portuguesa: "Skeuomorphs are, as Nicholas Gessler explains, 'material metaphors instantiated through other technologies in artefacts. They provide us with familiar cues to an unfamiliar domain'."(Milne, 2010: 108) 

J. W. T.Mitchell (2003:484) expressa um ponto de vista semelhante, numa reflexão sobre a biocibernética (que define genericamente enquanto o conjunto de média tecnológicos e de ciências biológicas que gerariam as condições de vida contemporâneas), questionando até que ponto a as tecnologias da informação não nos lançaram no caos da desinformação, as tecnologias calculadoras não nos precipitaram na desordem do incalculável, e o espaço de controlo -o ciberespaço -não nos abismou paradoxalmente na insegurança do descontrolo.

Bragança de Miranda, reconhecendo já nas plataformas friendly uma tendência à eliminação do interface, iria ainda mais longe no artigo Fim da mediação? De uma agitação na metafísica contemporânea?, segundo ele próprio menciona (Bragançade Miranda, 2007) 

Este diálogo vai diretamente de encontro às observações de Pierre Lévy (1998: 33) logo que este afirmava ainda nos anos 90 que a informática

Reconhecemos que esta dificuldade de definição, que se traduz no recurso às mencionadas metáforas, seria parcialmente manifesta no nosso ensaio L'image récréative: des photos fantaisistes aux jeux virtuels(Correia, 2011).

"surely the objects in VR are also the product of computers processing masses of data and analogue inputs?"(Lister et al, 2007, 122) 

Sobre os erros ortográficos na correspondência através de postal ilustrado, veja-se ainda Joannis-Deberne (2008).

Ver neste contexto: Bloque Postais Ilustrados, post 9 de outubro de 2009, e post de 17 de janeiro de 2011, respetivamente: 'Dos postais ao twitter' e 'O projeto do Postal Eduardiano'.

O número de dias corresponde não exatamente à duração do envio postal, mas ao período de tempo entre a solicitação de um endereço por um dos jogadores e o momento em que o seu destinatário regista o postal no site.

Joseph Beuys inspirar-se-ia nesta tradição do postal fantasia, para fabricar os seus múltiplos, postais em madeira, postais magnéticos... Sobre a apropriação de Beuys relativa ao postal ilustrado, a leitura do ensaiode Ulmer (1985) é bastante instrutiva. (atlas iii)

Recentemente, esta ideia foi usada numa campanha contra a fome, sendo concebidos pelo desgner Paolo Ulian três postais que são embalagens de plástico contendo alimentos: Bread Card, Water Card, e Food Card.

o postal ilustrado e a remediação do digital ig.[START_REF]Seleção de postais com figuração de mulheres entre os inquiridos[END_REF] Postais encenados e retocados (processo de virtualização presente na correspondência) Coleção Paul luard, Musée de la Poste, Paris

A cultura visual: das exposições universais aos complexos policulturais

Delillo (1994:92) 

Depois de anos instalado no telhado da fábrica do atelier, o hotel Everland de 4 estrelas, dos artistas suíços Sabina Lang e Daniel Baumann, concebido para a exposição Everland em 2002 e neste âmbito colocado em Yverdon durante quatro meses, alojou-se entre 2006 e 2007 no teto do Palais de Tokyo em Paris e no Museum of Contemporary Art em Leipzig, estando aberto aos visitantes dos museus num horário restrito e sendo durante este período passível de ser reservado, à semelhança de qualquer outro hotel.

uma abordagem antropológica ou a vida social dos postais

produção: no grande bazar das imagens

Ver neste contexto o post acerca dos International Freecard Awards, organizados pela IFA, no Blogue Postais Ilustrados, datado de 24 de janeiro de 2008.

Marlene Pereira (2009), afirma, contudo, que a Fundação de Serralves faz parte das instituições culturais portuguesas que dão preferencia aos

Certeau (1980:19) 

receção: as artes de ver, escolher, narrar e usar

Por sua vez, Ellen Handy (2010), num artigo dedicado ao postal ilustrado de reproduções de obras de arte como instrumento na formação em história de arte, e como ferramenta museológica na construção de cânones, relata uma semelhante relação com o seu mural de imagens de juventude: "I'd spread out the postcards in rows on the counterpane, as if trying to hold onto and remember dreams by going over them upon walking, and then hang them on the wall above by bed, recurating these exhibitions often. The organization of postcards might depend upon the moment's favorite, which could be either greater or lesser works, might represent a budding Wòfflinian stylistic analysis, or might be more decorative in intent"(Handy, 2011: 127).416 Este testemunho encontrava-se citado numa parede das salas da exposição Diane Arbus no Jeu de Paume em Paris, onde o mural pessoal de Arbus foi reconstituído e figura também na publicação dos 17 postais a que nos referimos, Diane Arbus a collage wall in 17 postcards, onde não há qualquer referência nem à chancela nem à data de edição.

Baudelaire (1968:399) 

composição: desmontando e remontando as imagens dos outros

Sobre a relação entre o postal e o feminino, ver no Blogue Postais Ilustrados, o post de 11 de setembro de 2009, O postal no feminino/Postcards in the feminine.

Naomi Schor (1992:188) estabeleceria uma distinção entre a casa e a rua, o espaço doméstico e espaço público, enquanto princípio feminino e princípio masculino de que discordamos, vendo antes uma afinidade e uma complementariadade entre a ocupação do espaço doméstico e a deambulação no espaço público, que corresponderiam de algum modo à fusão da figura do flâneur e do colecionador, na imagem do brincador.

Este princípio que uniria a arte e a natureza sob a lei da metamorfose não deixa de lembrar o conto Teoria das Cores do poeta Herberto Helder, no qual um pintor tenta em vão reproduzir um peixe que constantemente muda de cor: "o pintor supôs que o peixe, efetuando um número de mágica, mostrava que existia apenas uma lei abrangendo tanto o mundo das coisas como o da imaginação. Era a lei da metamorfose."(Helder, 1996: 24) 

Ver neste contexto o post de 14 de fevereiro de 2008, Um freecard hoje: consumo, comunicação, estética..., no Blogue Postais Ilustrados

Diga-se até, por curiosidade, que numa das duas únicas imagens desaparecidas ao longo do nosso estudo empírico (ambas vendidas na Livraria Bshop onde o stock de diversos postais se encontrava esgotado) figurava precisamente um gato.

Espécie de caricatura das grandes megalopoles contemporâneas, a cidade genérica é nas palavras do arquiteto "'superficial' -tal como um estúdio de Hollywood pode produzir uma nova identidade todas as manhãs de segunda-feira"(Koolhaas, 2010: 36).

Derrida (1980: 216) 

composição: desmontando e remontando as imagens dos outros Fig.83Freecards Remediação (de cima para baixo, da esq. para a dir.): #F12; #F07; #F14; #F15;

Ceci est une carte postale é o título de um post dedicado a um postal editado pelo Centre Pompidou com a tela Postcard de Llyn Foulks, publicado a 26 de junho de 2008 no Blogue Postais Ilustrados. Sobre a categoria de "postais de postais" veja-se ainda o post Postcards about Postcards, datado de 5 de agosto de 2010.

Christian Gasté das Éditions du Désastre confirmaria de algum modo esta suposição ao observar que, na mutabilidade constante das tendências e inclinações do consumidor, notava hoje uma especial recetividade do público a todos os postais que contivessem elementos visuais alusivos aos correios (cartas, manuscritos, selos, postais…): "Au niveau des visuels, chose récemment parue qui marche très, très bien : c'est du courrier, des versos de cartes postales, des choses parfois difficiles à comprendre… Une des meilleures c'est celle là, avec du courrier et un petit avion."

Segundo as regras da convenção de cotutela internacional, a presente tese é redigida em português e acompanhada de um resumo substancial em língua francesa. O resumo aqui figura, solicitando-se aos leitores de língua portuguesa que o ignorem, dado o seu carácter repetitivo relativamente ao que foi exposto nas anteriores páginas.

"Tout se passe comme si devant l'image photographique, la vue empirique se doublait d'une vision onirique, analogue à ce que Rimbaud appelait voyance, non étrangère à ce que les voyantes appellent voir (ni peut-être encore à cette plénitude que les voyeurs réalisent par le regard): une seconde vue comme on dit"(1956: 24) 

Ripert & Frère (1983:35) énumèrent plusieurs techniques de reproduction utilisées à l'époque: "Désormais l'imprimerie se modernise de façon à exploiter la phototypie, la photogravure et la similigravure, la chromolithographie, la zincographie, la lithographie, la typographie. La carte postale utilise la phototypie pour les cartes photographiques, la plus grande part de la production; la photogravure, la lithographie, la gravure aux trois couleurs pour les cartes 'artistiques'. Les imprimeurs rivalisent d'ingéniosité."

Voir à ce propos, sur le wePostais Ilustrados, le post du 10 avril 2008.

Selon Auguste[START_REF] Berthier | La carte postale photographique et les procédés d'amateurs[END_REF] et Clément[START_REF] Chéroux | Portraits en pied... de nez. Études photographiques[END_REF], au début du XXème siècle, la pratique d'imprimer des clichés photographiques au format carte postale n'est pas seulement motivée par l'envie de partager des photographies personnelles mais aussi par des questions économiques : le procédé de révélation serait plus rapide, moins cher, et plus accessible, étant préféré non seulement par les photographes amateurs, mais aussi par les petits commerçants et les photographes forains : "Au lieu de tirer les épreuves sur papier ordinaire, qui nécessite une série d'opérations compliqués, vous employez simplement les cartes que vous pouvez sensibiliser vous-même aux sels de fer, d'argent... Vous supprimez ainsi toute une suite d'opérations fastidieuses: émargement, glaçage, collage sur carton. D'où économie de temps et économie d'argent, le carton photographique coûtant à lui seul presque toujours aussi cher que la photographie elle-même."(Berthier, 1905 : 7) ;"Ce papier carte postale, portant au revers l'emplacement pour la correspondance, l'adresse et le timbre, a un double avantage. Pour le forain, il est le papier photographique le moins cher du marché. Pour le client, il permet d'expédier son portrait par la poste, accompagné de quelques mots"[START_REF] Chéroux | Portraits en pied... de nez. Études photographiques[END_REF] ;

Voir à ce propos la collection de récréations photographiques amateurs de Peter Weiss, Gerard Lévy, et de Harvey Tulcensky[START_REF] Chéroux | La photographie timbrée, L'inventivité de la carte postale photographique[END_REF][START_REF] Tulcensky | Real Photo Postcards: Unbelievable Images from the collection of Harvey Tulcensky[END_REF] 

Teixeira de Carvalho (1905: 53) critique au début du siècle les cartes postales amateurs, qui étaient selon lui horribles, avec leurs groupes de familles, et leurs encadrements stéréotypés: "Com a mania da arte fotográfica, fazem os vendedores de produtos fotográficos papéis sensibilizados que cada um pode transformar num bilhete postal com uma fotografia da sua lavra. São ordinariamente horríveis, com grupos de família, numa intimidade para poder ser vista, correta, muito parada, à espera que feche o obturador."

La tradition de l'enregistrement photographique des rues, des magasins et de leurs commerçants serait l'objet d'hommage d'Agnès Varda, dans son long métrage Daguerréotypes. La cinéaste, qui est par ailleurs collectionneuse de cartes postales accompagne la vie de son quartier (la Rue Daguerre), des magasins et des commerçants, dans ce documentaire dédié à la tradition réaliste de la photographie primitive.

Il est adéquat de voir à ce propos Erased Lynching de Ken Gonzalez Day, un travail qui rassemble et manipule des cartes postales avec des photographies des lynchages aux États Unis, accompagnées par des commentaires tels que: "This is what he got" (atlas i).

Couchot (1998:77) explicite que la technique devient une technologie lorsque la première n'a plus recours à des procédés empiriques mais plutôt à la science, à ses formules, à ses théories et opérations. Nonobstant l'éventuelle pertinence de cette distinction, on n'accepte pas l'idée selon laquelle la différence entre la technique et la technologie reposerait seulement sur le degré de complexité.

Voir aussi à ce propos les considérations sur la technique de Moisés de Lemos Martins : selon le sociologue, celle-ci aurait abandonné le domaine du travail (2002:186) et ne prolongerait plus le bras humain mais menacerait désormais de produire la totalité de la personne(Martins, 2011: 18).

Voir à ce propos les posts du 2 mars et du 18 mai de 2009 sur l'wePostais Ilustrados: O postal: recto-verso: uma experiência viva, O postal à mesa de mistura.

Neste âmbito, poder-se-ão consultar os posts de 2 de março e de 18 de maio de 2009 do Blogue Postais Ilustrados, ou seja, respetivamente, O postal recto-verso: uma experiência viva, e O postal à mesa de mistura.

Cette idée aurait une répercussion remarquable dans l'oeuvrede Michel Maffesoli (2000), selon qui la socialité contemporaine serait le résultat d'une "synergie entre archaïsme et développement technologique".

Voir à ce propos[START_REF] Martins | O «mundo português"da Exposição de 1940 em postais ilustrados. O global numa visão lusocêntrica[END_REF].

Pour plus d'info, voir le post de 10 novembre 2009, sur le wePostais Ilustrados: Quando o postal é a moldura: RCA Secret, Linden Postcard Show e PACE.

On peut relire à ce propos le post de 29 mai 2010, sur le wePostais Ilustrados: x Carimbo(s) + 1 Postal em Branco = 1 postal + x e-card(s) / x RubberStamp(s) + 1 Blank Postcard = 1 postcard + x e-card(s).

Cependant, dans notre entretien, Clotilde Blanc montre son intention de réinvestissement dans le secteur de la reproduction d'oeuvres d'art, par le moyen d'édition de séries de cartes postales à l'occasion de grandes expositions : un signe de cette démarche est la publication d'un ensemble de 6 cartes postales de Henri Matisse lors de la rétrospective de l'artiste Pairs et Series au Centre Pompidou en 2012.

On se rapporte au deuxième vers du poéme Zone de Apollinaire: "Bergère ô tour Eiffel le troupeau des ponts bêle ce matin"(Apollinaire, 1998:7).

bibliografia e filmografia

Indices de diagramas, figuras e gráficos

anexo quatro, postais recolhidos nas lojas dos museus!!Intermitências na cultura visual contemporânea: o postal ilustrado e a imagem recreativa

Será a este propósito também conveniente rever a recusa do "consensus" por Jean-François

Centre, o remedeio não é meramente ilustrativo, integrando a composição material e a produção técnica do objeto… Embora não aludindo diretamente à videosfera, é impossível que estes postais não prolonguem aos olhos contemporâneos a profundidade estereoscópica de um ecrã. Veja-se a perfeita analogia entre um dos postais lenticulares escolhidos por uma inquirida e o célebre plano de Videodrome de Cronenberg. Finalmente também as Smart'cartes produzidas e distribuídas pela Cart'com, cujo código QR conduz a conteúdos multimédia (cap. 9), são exemplares de uma verdadeira ponte entre o velho postal offlline e o admirável mundo novo do online.

On reconnaît dans la culture visuelle contemporaine un processus d'intense dynamisation du commerce d'images, qui aurait démarré au XXème siècle et qui culminerait aujourd'hui, dans le cadre des conjonctures socio-économiques, des contextes technologiques et des panoramas artistiques qui caractérisent l'Occident moderne… Depuis l'émergence de la photographie jusqu'aux ambiances numériques, l'image est de plus en plus au centre de l'expérience quotidienne, soit que celle-ci prend place dans les rues et espaces publics, soit qu'elle se confine à nos maisons et espaces domestiques.

Cette réalité est à notre avis d'ailleurs bien illustrée par le collage de Richard Hamilton Just what is it that makes todays homes so diferent so appealing?, réalisé en 1956 : de l'intérieur de l'appartement où s'étend une cacophonie de photos, posters, logos et images télévisuelles, on peut encore apercevoir, par la fenêtre, une ville nocturne traversée elle-aussi par les réclames lumineuses et les affiches publicitaires. Aujourd'hui cet intérieur domestique serait certainement incomplet sans les écrans de l'ordinateur, du portable, du tablet, et par la fenêtre, on verrait une ville encore plus illuminée, quelque part entre la nuit et le jour, avec des panneaux électroniques qui ne s'éteignent jamais. Feeling; Jeu, "ludisme" [START_REF] Maffesoli | La Conquête du présent, sociologie de la vie quotidienne[END_REF]; Identifications Successives; Proximité; Emotion, affect, passion, plaisir partagé socialement ("style communicationnel" (Maffesoli, 1993: 108); "degré zéro de contenu" (Maffesoli, 1993: 112) Postal Ilustrado Tratam-se de jogos de palavras e jogos de imagens, que se inscrevem na sua maioria na tradição dos postais cómicos e dos postais fantasia. O título dado a esta série, algumas legendas (Wish you were here, Invitation...) e, por outro lado, algumas ilustrações (desde a que inclui a cabeça de uma estátua sobrevoada por um pombo à que simplesmente desenha um copo para convidar alguém a festejar um acontecimento) traduz uma oscilação entre o estatuto derisório e o estatuto convencional da série, que tão depressa se adequa ao imaginário mais consensual da iconografia postal como a subverte e a transfigura com ironia.