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NÃO PODEMOS VER, NÃO DEVEMOS TOCAR : QUAIS AS REPERCUSSÕES DESSA MÁXIMA NO DISCURSO DAS PESSOAS CEGAS?

Bertrand Verine (Montpellier 3, França)

Toque com os olhos, e não com as mãos (MuseuMaillol, Paris, primavera de 2013).

Para responder ao caloroso convite de VirgíniaKastrup, eu gostaria de introduzir esta reflexão sobre Ver e não ver apresentando alguns elementos da minha pesquisa sobre a expressão das outras percepções, além da visão.

Os primeiros desses elementos foram publicados em francês na revista belgaVoir (Verine 2007). Os segundos foram discutidos no colóquio belgo-marroquinoEnquete intercultural sobre os territórios do visível1 (Verine 2014b).Agradeço, de todo coração, à Virgínia, por me permitir dividi-los com os ouvintes e leitores da América Latina -continente que, até então, eu conhecia apenas por sua extraordinária literatura. Há alguns anos, a psicologia experimental acumula provas da cooperação cognitiva entre dois, muitos ou todos os sistemas perceptivos na experiência humana ordinária.Entre as numerosas formulações convergentes, tomarei como exemplo o ponto de partida de CamilleFerdenzi, André Holley e BenoistSchaal (2004 : 126) : « de acordo com as circunstâncias, [os sentidos] mantêm interações que advêm ora da complementaridade, ora da dominânciaquer dizer, da exclusão mútua na exploração otimizada das informações ». Caroline Cance (citada por DanièleDubois, 2009 : 20) insiste no caráter quase sempre global, holista ou holístico da percepção, e propõe ostermosholisensorial/holisensorialidadepara substituirsinestesia, multi-ou pluri-modalidade, etc. : « com efeito, na semântica dessas palavras construídas permanece um pressuposto de recomposição analítica a posteriori, na qual a experiência éfragmentadaem cinco sentidos e, depois, integrada ». Em contrapartida, não há necessidade de pesquisa científica para constatar a pregnância da visãonos artefatos e nos discursos das sociedades ocidentais contemporâneas. Em outros termos, no Ocidente atual, a uma experiência humana maciçamente multisensorial,intermodal,e mesmo holista, correspondem representações quase exclusivamente visuais.A teoria literária e linguística registra essa pregnânciasóciocultural do visível ao utilizar o sintagma « ponto de vista »para designar o lugar de percepção pelo qual todo enunciado descritivo ou narrativo necessariamente passa: sobre esta vasta questão, me remeterei à abundante bibliografia de Alain Rabatel, particularmente à relativa aos anos de 1997 e 1998. Limitar-me-ei lembrar que descrevemos ou relatamos forçosamente a partir de um ou mais lugares, e através da sensibilidade de uma ou muitas instâncias,que são, por princípio,multisensoriais. Ora, mesmo que, às vezes, encontremospontos de vista auditivos 2 , o « quem percebe ? »se confunde quase sempre com um « quem vê ? » : « os conceitos para descrever a 'realidade' do que é visível são semanticamente mais 'objetivos' e linguisticamente mais numerosos do queos quedescrevemsons e ruídos. Em suma, a perspectiva auditiva 3 coloca, mais que a perspectiva ocular, a questão da subjetividade da percepção -questão que seria colocada de modo ainda mais evidentesesomássemosao estudo da ancoragem perceptivaa análise dos outros sentidosque são o gosto, o tato, ou o olfato » (Rabatel, 1997 : 148). Trabalhando sobre as representações sociais e culturais das pessoas deficientes visuais, principalmente sobre o acesso que elas têm às artes plásticas,surpreendi-meao constatar a que ponto essa dominância da visão repercute nos discursos de pessoas cegas ou com baixa visão: seja diretamente pela frequência dos referentes et dos tropos visuais, seja indiretamente, pela quase ausência de notações auditivas, táteis, olfativas e gustativas. A obnubilação pelo visível, pode, a priori, se explicar pelo traumatismo gerado pelaprivaçãonaqueles que perderam a visão tardiamente, e pela necessidade de se integrar vivida pelos deficientes visuais precoces.Em compensação, o silêncio sobre as sensações não visuais aparece como um duplo paradoxo:em primeiro lugar,naidentidade individual, pois os outros sistemas sensoriais, além da visão, são aquiloque constitui os deficientes visuais em sujeitos perceptivos;em segundo lugar,narelação interpessoal, pois as representações alternativas assim construídas deveriam ser a prerrogativacomum mais facilmente compartilhável entre sujeitos deficientes visuais e videntes. É esse ponto quase cego do discurso ocidental contemporâneo que eu gostaria de problematizar aqui, decifrando duas das interrogações fundamentais implicadas em tal não-dito 4 : por um lado, que marcas ele deixa nos discursos das pessoas cegas ? Por outro lado, existem configurações textuais alternativas capazesdeatenuá-lo? 1. Ver criando obstáculos para os discursos de pessoas cegas Respondendo à primeira questão, há quinze anos tenho colecionado um corpusaberto de análises e testemunhos publicados em duas principais revistasde pessoas cegasfrancesas: Le Louis Braille, publicado pela Associação Valentin Haüy, eLaCanneblanche, publicada pela Fedreração dos Cegos e Amblíopes da França. As duas revistas são editadas ao mesmo tempo em grafiacomum, em grandes caracteres, em braille, em suporte sonoro e em versão digital, para atingir todas as pessoas afetadas peladeficiênciavisual.Portanto, os textos são redigidos por cegosinstruídose fortemente socializados, que têm o hábito da troca mútua e com os videntes. Antes de analisar quatro exemplos,faço questão de deixar claro que respeito infinitamente esses discursos, na medida em que o que neles é dito é constitutivo da identidade de seus autores, e tambémna medida em que eles participam de uma comunicação intergrupal indispensável aos cegos franceses. Contudo, vou tentar me distanciardeleso máximo possível, com o objetivo de lhes conferir uma terceira funcionalidade: a de tornar inteligível uma alienação coletiva -que é também a minha, e que compartilhamos com os videntes, mesmo se as consequências disso não sejam comparáveis. Eu gostaria de compreender essa alienação coletiva e superá-la.Com efeito, cada um, à sua maneira,se silencia sobre as alternativas à visão: ora remetendo o perceptível e o percebido a equivalentes visuais ou a abstrações, ora inferiorizandoou depreciando os outros quatro sentidos.

1.1. Do não ver ao não sentir Tomemos o exemplo abaixo(1):

(1) Como imaginar ? Como imaginar um mundo pintado de preto / Quando as canções mais doces que falam de esperança / Nos falam de um mundo azul, de um mundo florido / Como imaginar um mundo sem cores ? / Artista sem talento, pintaste em tua tela, /Um céu sem horizonte, uma noite sem estrelas, / Uma manhã sem sol, um quintal sem verduras, / Artista sem talento, tua paleta é obscura ! / Poeta sem genialidade, esmaecidas são tuas palavras, / Tão pobres teus cenários e teus pássaros tão nus / Tão pálidas são tuas rosas e doentias tuas plantas, / Poeta sem genialidade, tua pena é transparente ! / Universo sem relevo, sem lua e sem aurora / Universo de trevas, tu te assemelhas à morte, / Teus homens sem rosto desaparecidosnanoite / Fantasmas do medo se dissipam sem ruído. / Criador sem piedade, teu mundo é sem imagens, / Criador atordoado, viraste a página / E fechaste o grande livro ao cair da noite, / Como imaginar teu mundo pintado de preto? (La Canneblanche 156, outubro 2006).

Em primeiro lugar, observamos que a interrogação Como, no título, diz respeito a forma de imaginar, portanto, diz respeito a toda extensão do processo designado por esse verbo.No último verso, a mesma interrogação Comoaparece sem resposta: é, portanto, a própria capacidade de imaginar que se encontra implicitamenterefutada.Seguramente, no começo e no final do texto,esse impossível imaginar tem por objeto um mundo pintado de preto, teu mundo pintado de preto, e a repetição, por dezesseis vezes, da preposição negativasem afeta prioritariamente seis entidades puramente visuais : cores, horizonte, estrelas, lua, aurora e imagens. Mas a ausência diz também respeito aos referentes bi ou multisensoriaiscomo o sol, asverduras, o relevo e um rosto. Ela atinge, enfim, uma entidade por definição não visual, o ruído, e se estende às realidades não sensoriais que são o talento (duas vezes), a genialidade(duas vezes) e a piedade. Portanto, em primeiro lugar, esse texto nos diz que a cegueira é experimentada como inimaginável, mas igualmente vivida pelo autor como ausência de imaginação. Esse aniquilamento do imaginário é, ao mesmo tempo, significado e reiterado por um igual aniquilamento da sensibilidade e pela desconfiança em relação ao discurso. Por um lado, tudo que seria susceptívelde se referir a outras sensações, que não as visuais,se mostra sistematicamente equivalente à inacessibilidade da visão. Assim acontece com o vegetal que não revela nenhum caráter tangível, odorifíco ou gustativo: um mundo florido é colocado em paralelo com um mundo azul e em oposição a um mundo pintado de preto. Em seguida, o verso Tão pálidas são tuas rosas e doentias tuas plantasdesdobra-seemtão esmaecidas são tuas palavras e anunciatua pena é transparente. Tal contextoimplica uma interpretação visual do versoTão pobres teus cenários e teus pássaros tão nus, desconhecendo o que os cenários poderiam encerrar de cinestésico, e pressupondo que os pássaros sejam inaudíveis ou desinteressantes de serem escutados. A mesma interpretação parece se aplicar ao relevo, interpretado como não tátil considerando a justaposição ternária sem relevo, sem lua e sem aurorae,emseguida, ao rosto, reduzido a sua etimologia visual pela caracterização dos homens como desaparecidos na noite, ao passo que sua assimilação a Fantasmas acaba por desmaterializá-los e que anotaçãosem ruído os priva de palavra. Por outro lado, a colocação em dúvida do discurso aparece, de início, com a concomitância paradoxal do mundo pintado de pretoecanções mais doces que falam de esperança / Nos falam de um mundo azul, de um mundo florido. A dúvida se estende aoPoeta sem genialidadepor duas vezes repreendido: esmaecidas são tuas palavras/ tua pena é transparente. Enfim, a dúvida culmina na dupla recriminaçãoaoCriador sem piedade, Criador atordoado, que virou a página /e fechou o grande livro. Pode-se objetar queesse texto é inteiramente construído sob o signo da perda, na verdade, da derrelição, e que, por isso, tangenciaa expressão da representação cega do mundo. Eu diria que esse caso particular multiplica e acentua os sintomas de obnubilação, causada pelo visível que opera, de maneira mais implícita, em numerosos textos de cegos.

Do desvio linguageiro ao solipsismo

Para fazer face a essa perda generalizada dos sentidos e do sentido, uma primeira saídareside na subversão do ver por meio de um processo de abstração / idealização que conduz ao solipsismo, conforme o exemplo (2) :

(2) As pessoas estão enganadas, ao se perguntarem como um cego pode usufruir do esporte, se ele não vê. Não há nada a ver no alto da montanha: céu, neve, cumes.O que é necessário ser visto está no interior, em você. É isso que lhe dá essa sensação de luta ; é uma maneira de se conhecer mais e melhor. É isso o que há realmente para ver na montanha ou, pelo menos, foi isso que eu vi. (Bulletin de l'UnionMondialedesAveugles 8, 2006, citadoporLe Louis Braille).

Constatamos, em primeiro lugar, que essa argumentação se coloca explicitamente como um contra-discurso (As pessoas estão enganadas), respondendo a uma interrogação implicitamente formulada pelas pessoas videntes. Se essa questão se mostra menos fundamental, ela aparece como a mesma colocada no exemplo (1) : como um cego pode aproveitar ? Para respondê-la, o autor opera uma conversão formalmente quase perfeita entreNão há nada a ver no alto da montanha eÉ isso que há realmente para ver na montanha. A simetria não deve, contudo, ocultar os dois desordenamentos semânticos que ela implica. Por um lado, o discurso desconsidera a acepção literal e objetiva do verbo ver, fortemente refutada, e adota sua acepção figurada e subjetiva, enfaticamente afirmada. Para fazêlo, ele coloca em equivalência, por aposição do pronome nada,os termos, contudo, carregados de significação visual que são céu, neve e cumes. Estabelecendo o exterior como nada, torna-se possível deslocar o sentido de ver situando-o no interior, metáfora, e em você, subjetivação. São esses lugares abstratos que podem ser colocados em paralelocomna montanha. Ora, por outro lado, montanha não se refere mais ao lugar objetivo inicial, mas ao alpinismo, portanto, à relação do sujeito humano com o objeto orográfico, objeto cuja forma sensível o discurso acaba precisamente de abolir em favordasensação da luta e do conhecimento de si. Da relação entre eles permanece apenas o sujeito. Assim,areapropriação final do ver se faz sobre a dupla forma da restrição, pelo menos, e da ênfase na pessoa, foi isso que eu vi. Ela contradiz assim o caráter de verdade transindividualmostrado pelos dois empregos genéricos do pronome você e os três impessoais (não há nada, o que é necessário ser visto, o que há realmente).

Censura do sensível e retorno do idealismo

Uma segunda opção consiste em tentartransformar em textooutras sensações que não as visuais. Tomemos o texto (3), muito longo para ser citado integralmente, do qual extraio os segmentos mais significativos :

(3) Osvidentes sempre pensam que as viagens não têm nenhum interesse para os cegos.Eles se enganam. (...) Não esqueçamos que os cegos dispõem de sensações auditivas, olfativas e gustativas. (...) Para completar minha análise, insistirei mais particularmente no papel da imaginação no desenvolvimento desses fenômenos sensoriais. (...) Essa emoção se tornou tão intensa que, por um momento, tive a ilusão de experimentar a presença física de Bach. No silêncio, perturbado apenas pelos passos discretos dos visitantes, acreditei estar escutando sua música (...) pode ovidente,ao mesmo tempo,se abstrair tão facilmente para se entregar a uma tal emoção? O que quer que seja, a lembrança que guardo desse instante está longe de se apagar da minha memória. (Le Louis Braille 201, março 2001).

No início do texto, encontramos o caráter de contra-discurso observado no trecho(2), uma vez que se trata de refutar, afirmando Eles se enganam 5 , tese e argumentos imputados às pessoasvidentes.Aliás, quase todos os primeiros contra-exemplos(que não tenho espaço para citar integralmente aqui) aparecem formulados negativamente, o que atribui aos videntesas asserções afirmativas correspondentes: quandoo autor deixa claro que « o olho não se impõe », « os ouvidos não deixam de notar » e « o nariz não confunde », ele atribui aosvidentes os enunciados {os olhos se impõem}, {os ouvidos não têm discernimento} e {o nariztende a se confundir}. E mais ainda, o contra-argumento sustentado nesses exemplos é introduzido pela injunção negativa na primeira pessoa do plural, Não esqueçamos. A quem se refere esse coletivo capaz de esquecer que os cegos dispõem de sensações alternativas ? Sem dúvida, aosvidentes,cujo discurso comum marginaliza, em quantidade e em qualidade, essas sensações que eles poderiam compartilhar entre eles e com os cegos. Mas também e, sobretudo, às pessoas com baixa visão e não-videntes,entre as quais o autor se insere, e que são, por excelência, os destinatários dessa publicação. Ora, o próprio autor consagra um único parágrafo e menos de um quarto do artigo para reparar esse esquecimento, perpetuando-o num ponto muito sintomático: a censura do tato. De fato, se ele concedevintepalavrasaopaladar, sessenta à audição e quase oitenta ao olfato 6 , ele faz apenas duas alusões à percepção tátil : uma é metafórica, quando ele evoca « este lugar está carregado pela impressão de séculos,que pesa sobre os meus ombros » ; a outra é abstrata, quando ele constata a raridade dos « signos tangíveis » da passagem de Bach nos lugares onde ele viveu. Portanto,em lugar de desdobrar discursivamente as percepções alternativas, as três outras quartas partes do artigo insistem mais particularmente no papel da imaginação no desenvolvimento desses fenômenos sensoriais, o que nos conduz aos processos de subjetivação e de abstração presentes no exemplo precedente, mas com duas importantes variações. No texto integral, asubjetivação aparece assumida como tal graças à multiplicação dos modalizadores:« provavelmente » (duas vezes), « não tenho dúvida », « para mim » e « em mim » se somam ame dá a impressão, tive a ilusão eacreditei(acima citados). A abstração evidencia-se na descrição dos conhecimentos enciclopédicos sobre a vida de Bach, que mobilizam cerca de cento e vinte palavras. No final do artigo, o autorpermanece como mesmo sentimento de extrema relatividade, aqui assinalado por Seja como for.

1.4. Sentir por procuração Diante dessa dificuldade de construir um discurso específico sobre as percepções e as representações próprias às pessoas cegas, uma terceira saída consiste em nos remertermos ao discurso dos videntes, conforme o exemplo abaixo (4) :

(4) Caros amigosnão-videntes ou com baixa visão, eu gostaria de relatar para vocês o agradável encontro, que tive nesta terça-feira, 13 de julho de 2005. Embora pouco iniciada em arte contemporânea, corri, contudo, o risco de ir ao Palaisde Tokyopara tentar ter ao menos uma ideia da exposição ali em cartaz, intitulada « Translation »7 . Qual não foi a minha surpresa ao constatar que, além da total gratuidade concedida a mim e a minha acompanhante, o museu colocava a nossa disposição uma guia, uma jovem, Margherita, extremamente amável e,evidentemente, extremamente qualificada, muito bem preparada que, durante duas horas, nos explicou as obras expostas e Deus sabe como, para mim, elas tinham necessidade de ser traduzidas ! Bem, eu, não-vidente,fechadaem relação a esse gênero de expressão, fiquei seduzida por Margheritae por seus comentários. Essas obras (algumas das quais eu pude tocar) ganharam, então, todo um outro sentido, eu pude, acredito, experimentar toda revolta que, de módulo em módulo, os artistas desejam partilhar conosco (...) (La Canneblanche 152, outubro de 2005).

Apesar de sua retórica entusiasmada, esse texto representa literalmente a falta de autoestima e anão apropriaçãodo objeto de desejo. Podemos, é claro, em uma primeira aproximação, interpretar a autodepreciação como um artifício de dramatizaçãoda experiência narrada, realçando o ganho simbólico que a narradora dela tira como protagonista.Nessa hipótese, seria necessário que o relato conduzisse a uma revalorização de si ou a uma fruição do objeto, o que não será o caso.Comosujeito,a narradora deposita em sua própria insuficiência a complicação que dá origemao relato, uma vez que ela se descreve como pouco iniciada e designa sua ação como correr o risco de ir ao Palais de Tokyo. No momento de resolver a tensão de sua história, a narradora reitera a atitude pejorativa em relação a si mesmapor meio de duas formas enfáticas : e Deus sabe como, para mim, elas[as obras expostas] tinham necessidade de ser traduzidas realça a ausência de qualidade da única protagonista que, pouco antes, constituiaum nós com a sua acompanhante; eu, não-vidente, mais fechada em relação a esse gênero de expressão,acrescentaà deficiência visual acarênciacultural.Logo,a avaliação do relato mantém esse ceticismo interpolando o modalizador acreditona apreciação do sucesso do programa narrativo, eu pude (...) sentir. O agradável encontro apresentado na abertura dá lugar a um espetacular conflito na estruturação do texto. O caráter extremamente progressivo de sua nomeação contribui, de saída, para estabelecer uma tensão narrativa: a arte contemporânea, o Palais de Tokyo, a exposição intitulada « Translation ».

Em sua busca, a narradora nomeia em seguidaseuscoadjuvantes:um implícito, a acompanhante ; os outras explícitos : o museu que disponibiliza uma guia, em seguida, a jovem Margherita, que explica as obras expostas. Ora, como a narradora formula o final de sua busca? fiquei seduzida por Margherita e por seus comentários. A mediadora cultural e seu discurso, no início colocados entre o sujeito e o objeto da busca, substituem esse último e seduzem o sujeitoetimologicamente, o separam, o afastam do objeto inicial. Pode-se observar essa espécie de captura no fato de que uma outra proposição,que poderia constituir a resolução do relato, eu pude tocar, aparece duplamente marginalizada, sob a forma de uma subordinada relativa e de um parênteses : Essas obras (algumas das quais eu pude tocar) ganharam, então, todo um outro sentido. Fora do contexto, podemos, perfeitamente, conceber a pertinência de qualquer outro sentido que um comentário acrescenta à recepção espontânea, e sabemos que,principalmente em relação à arte contemporânea, inúmeras pessoasvidentestêm necessidade de lançar mão de um discurso museográfico para assegurar a sua compreensão da obra. Mas é forçoso contatar que, no nosso exemplo, a afetividade e a relação interpessoal substituem a percepção e a interpretação das obras, em lugar de a elas se somar: a busca da protagonista muda então de objeto, mesmo que a narrativa se fecherelativamentesobre a mesma, graças à imprecisão da formulação inicial, ter ao menos uma ideia da exposição, e da formulação final, sentir toda a revolta que […]os artistas desejam partilhar conosco.

Esse breve percursopor algumas falasde cegos parece revelaruma tendência à exacerbação do não-dito que operano discurso dos videntes, sejasob a forma de uma censura das representações alternativas à visão, de uma idealização solipsista, ou de uma supervalorização do imaginário e/ou de uma identificação com o discurso visual. Como linguista, avento a hipótese de que esse não-dito está ligado à ausência -na formação discursivade cegos e no interdiscurso dominante -de modelos textuais socialmente valorizadospara a expressão das percepções e das representações não visuais. Em outros termos, existiria um círculo vicioso entre a pregnância do olhar nas práticas e nos discursos valorizados, e a dificuldade das pessoas cegasem falar sobre suas experiências não visuaisaponto dos autores dos exemplos (2) e (3) se sentirem instados a justificar o fato de que um cego pode usufruir do esporte" ou que as viagens podem ser interessantes para os cegos"

Pontos de vista alternativos ao discurso visual

Esta circularidade é insuperável, e as pessoas cegas devem generalizar como inerente à sua condição a constatação colocada por Laurence Pfeffer (2004 : 106) acerca das sensações olfativas : « o ser se acomoda com as impressões que não ganham expressão pelo fato conhecer os obstáculos que existem na passagem da percepção à descrição » ? Não acredito. Para incentivar a reflexãodo que poderia ser um ponto de vista cego8 , propus ao comitê organizador das comemorações do Bicentenário do Nascimento de Louis Braille, a realização de um « concurso de novelas (textos curtos de (testemunhos ou de ficção) », cujo regulamento estipulava: « o tema desse concurso é Dizer o não-visual ") : narrar outra experiência sensível que não seja a visualouimplicandoa descrição de personagens, de objetos ou de lugares graças a percepções auditivas, táteis, olfativas ou gustativas ». A propostaconsistiaem«fazer dialogaras sensibilidades de autores e de leitoresvidentes, com baixa visão e cegos, sobre o que é ouvir, tocar, cheirar ou saborear ». O objetivo científico era duplo: incitar o maior número possível de pessoas deficientes visuais a exprimir sua maneira particular de experimentar o mundo e, da mesma maneira, incitar o maior número possível de pessoas videntes a explorar « a face não visual da realidade», que elas podemcompartilhar com seus concidadãos privados de visão.Entre os numerosos textosque conseguiram, em parte ou em totalidade, escapar à captura visual, escolhi três que me parecem significativos no que diz respeito, ao mesmo tempo, à dificuldade e à possibilidade de uma tal emancipação. Eles foram redigidos por escritores cegos, mas muitos participantesvidentesdo concurso conseguiram fazer descrições desse tipo.Devo precisar que, para a minha demonstração, privilegiei exemplos focalizados em apenas um sistema perceptivo, mas que as representaçõesholisensoriaissãomuito frequentes nesse corpus.

Reconstruir uma arquitetura andando

Em Belezaé a perda de visão que incita o narrador a reinterpretar suas lembranças visuais da catedral de Chartres, confrontando-as não somente a alguns elementos que estão ao alcance de seu toque, mas à representação que ele faz para si mesmo do edifício, percorrendo-o a passos largos, percurso ao qual os visitantes,obnubilados pelo visível, não prestam atenção: [5] Tateando ao longo da nave, eu verificava a alternância dos pilares:unsquadrangulares,arrendondados9 com quatro colunetas redondas,outros redondos, flanqueadoscomquatro colunetas octogonais. Sem dúvida, esse detalhe escapa à atenção de muitos visitantes, mas acredito que todos terão experimentado, à sua revelia, a doçura envolvente desse ritmo, levemente marcado, pela virtude do qualessa nave encerra uma paz que não é desse mundo. Mas a felicidade que eu experimentava em descobrir essas formas não se devia apenas à satisfação de verificar a fidelidade de minha memória ; eu imaginavaque essa espécie de fantasiaregradada arquitetura era uma espécie de marcona evolução técnica da construção das abóbodas das naves góticas nos séculos XII e XIII. Quem sabe?Talvez um esboço, a marca indelével de uma mudança de partidono projeto arquitetônico que, sobre os pilares, inicialmente destinados a sustentar volutas de seis partes,teria simplesmente inscrito uma simples sequência de cruzamentos de ogivas alongadas. Ou melhor, além da curiosidade erudita, a emoção está subentendida por um gozo completamente abstrato, quando a inteligência, voltando-se para o sentimento, nele percebe a lei simples que regula essa variedade de formas. « A alma se cala quando o espírito a observa» (Claudel) ; aqui, a alma e o espírito, reconciliados, descansam na contemplação, sem palavras nem formas distintas, dessa procissão solene, percorrida como que por um imperceptível estremecimento, de fustes complexos onde formas arredondadas e superfícies planas trocam, de uma galeria à outra, de lugar e de função arquitetônica, combinação e permutação de volumes cilíndricos e prismáticos.

Naturalmente que essas reflexões não ganharam forma por ocasião da visita à catedral. Para isso, foram necessários dias e noites de devaneios. Bem-aventurada cegueira, ficaria tentado a dizer, a quem devo essas experiências, graças às quais, de uma memória saturada de lembranças informes, se desprende, diante de meus olhos fechados, uma estrutura abstrata e, contudo, carregada da emoção do contato.

Não tentarei aqui explicar a riqueza desse trecho no que diz respeito às relações entre percepção, emoção, conhecimento intelectual e memória. Gostaria apenas de observar que certas particularidades desse fragmento se devem à relação prática que seu narrador mantém com o mundo (cf. Détrie 2001) : no caso, o caráter como que animado da descrição se deveria ao fato de que, tendo perdido a visão, ele redescobre esse lugar (visualmente perceptível num momento),de acordo com a sequênciatátil da palpação e da deambulação.

Assim,talvez seja ao ato de passar aos mãos sobre os pilares que se deva o adjetivo metafórico arredondados 10 , significando a transformação, sob suas palmas, dos ângulos esperados em arcos de círculo e, reciprocamente, a hipálage construída pelo particípioflanqueados, que transfereas facetas dos octógonosà forma redonda dos pilares. Da mesma maneira,oescritor ativapelacinestesia uma locução tão cristalizada comoao longo da nave, e descobre a doçura envolvente desse ritmo, combinando os sentidos de « repetição de um motivo ornamental » em arquitetura e de « distribuição das fases de um processo » como ato de andar (Grand Robert, 1994). Da mesma maneira, devemos a metáfora da procissão soleneànecessidade que tem onarrador de, para percebê-la,acompanhar passo a passo do que seria visualmente uma ala de honra imóvel.

O horizonte auditivo

Examinemos, agora, uma descrição auditiva proposta pelo relatoReencontros:

[6] Ela escutava e reconhecia feliz essa paisagem familiar. Diante dela, num nível inferior, se estendia o surdo rumor da cidade. Em primeiro plano, se sucediam os jardins cheios de árvores e pássaros. Nesse vasto concerto de piadosse destacavam os gritos e as risadas das crianças, e, bem perto, o incansável canto do melroem seu ninho na árvore vizinha. Com um sorriso, seguiu, no flanco da colina, as sinuosidades sonoras e intermitentes da estrada. Abaixo, à esquerda, emergiram a catedral e seu poderoso carrilhão. Um súbito silêncio. E ela percebeu o interminávelfarfalhar do álamo pelas leves contracorrentes do vento, o estridente canto de um grilo e o rangido da grade que alguém abria. Depois, foi o avião que ampliou imensamente o espaço e desenhou, para ela, um horizonte fugitivo. Num mesmo élan, seu coração bateu, embalado por uma esperança confusa. (Verine 2009 : 59-60).

Aparentemente, Aline Roussillonestrutura sua paisagem sonora sobre referências idênticas às de uma descrição visual : «num nível inferior, se estendia», «em primeiro plano, se sucediam », «. Nesse (…) sobressaíam », « e bem perto », «, no flanco da colina», «abaixo, à esquerda». Asssim, ela se opõe diretamente ao funcionamento sempre mais sintético e mais passível de variar no tempo da percepção auditiva. Particularmente, após os verbos de percepção ativa « ela escutava e reconhecia », as três formas pronominais (se estendia, se sucediam e se destacavam) representam as características auditivas (surdo rumor, vasto concerto de pios, gritos e risadas) como intrínsecas às entidades descritas (cidade, pássaros, crianças): isto permite à narradora objetivá-los « diante dela » e inscrevêlos no pretérito imperfeito, numa duração indefinida. O que confere uma especificidade radical àdescrição é o emprego da série de pretéritos perfeitos (seguiu, emergiram, percebeu, ampliou e desenhou), que supõe uma estruturação do tempo em etapas, acentuada pelo duplo 10 . Cf. nota 9 (N.T) emprego do advérbio após e pelos adjetivos intermitentes, súbito e fugitivo. Tal dinamismo, frequente nas descrições visuais, corresponde ora a um deslocamento do narrador ou do personagem, ora à transformação efetiva do ambiente. Mas, no caso, a narradora disse que está imóvel diante de sua janela, e nem a estrada, nem a catedral, nem o horizonte sofrem modificação estrutural. Portanto, os verbos no pretérito perfeito correspondem aqui ao fato de os elementos da paisagem existirem auditivamente, o que sublinha o caráter tendencialmente descontínuo dessa percepção : para que o sujeito escute, é preciso que os objetos produzam ou repercutam um som, que raramente lhes é consubstancial (sopro do fogo,movimento das ondas do mar). Em princípio a descontinuidade aparece apenas no desvio do adjetivo intermitentes, aplicado de maneira pouco usual àssinuosidades de uma estrada, que é seguida apenas pelo ouvido. Em seguida, ela é quase dissimulada pela reciclagem de associações lexicais muito usuais nos textos descritivos e em ordem « emergiram> a catedral>seu poderoso... ». Mas não se deve subestimar a surpresa provocada pela substituição do sinovisual pelo carrilhão sonoro, e a representação por ele induzida: auditivamente, apenas o carrilhão emerge e, por contiguidade cognitiva, faz existir a catedral silenciosa. Esse caráter contingente da existência por meio da escuta se afirma mais ainda com a determinação « que alguém abria », necessária à percepção da grade. A especificidade da audiçãose encontra, enfim, explicitamente assumida como tal pela narradora com o encadeamento temporal e lógico das duas ações do avião, ampliar o espaço e desenhar um horizonte. Assinalemos que simetricamente ao início do parágrafo, um espectador ocular em movimento antes teria escrito [o espaço se amplia, o horizonte se desenha], e que a particularidade desse último processo é destacado pelo marcador de subjetividade « para ela », depois, pelo uso inesperado do artigo indefinido um e do adjetivo fugitivo. Apesar disso,aqui, o emprego de horizonte não tem nada de metafórico : para a audição, o horizonte é o « limite circular » da percepção « para um observador que está em seu centro», segundo a definição do Grand Robert (1994) ; mas trata-se de uma circunstância contingente, não da referência quase permanente que ele constitui para a visão.

Tocar o mundo e dizê-lo

Uma tendência mais inesperada aparece com a sub-representação das diversas modalidades do tato, ao passo que, pelo seu funcionamento ativo e analítico, esse sistema perceptivo permite a construção de representações mentais comparáveis àquelas proporcionadas pela visão e, como ela, favoreceoparsujeito/objeto, mas a preço de uma proximidade problemática para os valores ocidentais contemporâneos. Assim, o que ÈveAllarddiz sobre a percepção háptica em Solstício, é antes de tudo que ela não é óbvia, uma vez que ela não é fortuita ou dissimuladapela predominância das outras sensações :

[7] A narradora saipara desfrutar a noite de solstício de verão, sozinha, em meio a natureza.

O contato é, de início, selvagem. Meus cabelos limpos vão de encontro à infinidade de poeiras. Alongar-se é um ato de vontade absoluta, que eu confirmo. E com a pele da minha mão, vouao encontro de tudo. Tantos objetos ínfimos, pequenos restos dispostos ali..., fragmento de limbo macio de folha ainda viva..., um mineral fino de arestas agudas que eu não poderia nomear..., migalhas de cascas friáveis..., um véu de suor vegetal... Mais uma intenção : meu focinho pretendia ter língua e presas. Mas...recuo, no limiar dessa memória animal. Meu corpo tomou a postura de voluta abandonada. Penso na pele da terra, sob o profundo das árvores. Imediatamente sinto a exalação de uma ópera de sabores e aromas. A ondulação horizontal et ferruginosa da argila, misturando-se com as ondasamargas que caem da tuia, tece um motivo escocês. No meio dessa arquitetura movente de ângulos retos,se insinuam rolos de resina defumada pelas árvores frutíferas. A silhueta da casa parece esculpida pelos ecos solares, num jacquard 11 incolor feito de calor da parede, de tepidez de madeiras, frescorde vidro, de fogo antigo sapilcando as goteiras. (Verine 2009: 205-206).

O contato depende de um ato devontade absoluta, que pede para ser confirmado, e é dramatizado pelo adjetivo selvageme pelas ações deir de encontro a, em seguida, de alongar-se e pela oposição dos cabelos limpos com a infinidade de poeira. Logo em seguida, essa assertiva se retrai em relação ao tato bucal :« Mais uma intenção : meu focinho pretendia ter língua e presas. Mas...recuo, no limiar dessa memória animal ». A narradora insiste igualmente sobre a dificuldade de escala da percepção tátil, ainda no segundo parágrafo, o único do relato que é interrompido por pontos de suspensão, saturados de adjetivos significando a tenuidade (ínfimos, pequenos, fino, agudos, friáveis) e de substantivos indicando a incompletude (restos, fragmentos, arestas, migalhas), ou aocontrárioa matéria maciça, que não pode ser analisada : « um mineral (…) que eu não poderia nomear », « um véu de suor vegetal ». Contudo, há aí como designar e caracterizar, atestado pela extrema precisão do limbo macio de folha ainda viva. Há também a pressuposição de que uma estruturação linguageira do percebido num todo coerente deve ser possível, uma vez que os materiais são mencionados e estão dispostos ali. Porém,essa busca de uma forma, ao mesmo tempo tangível e dizível, só se 11 . Tecido ou tricô encorpado que apresenta padrões coloridos, frequentemente geométricos, sobre um fundo de cor diferente. In : Dicionário Houaiss da língua portuguesa. (N.T.) concretizadois parágrafos adiante, na evocação da casa. Talvez não seja por acaso que ela surja no texto precedida pela metaforização dos sabores e aromas em arquitetura, e que a metáfora do jacquardtátilseja anunciada pela do motivo escocês olfativo. Tudo se passa como se a licença relativa, convencionalmente conferida às representações do paladare do olfato, se comunicasse ao tato, que não gozaria da mesma liberdade de verbalização. Seja como for, as duas metáforas têm em comum o fato de não substituirem a descrição do objeto e a ele se somarem, e de salientaremo que ummotivoescocêscomoo jacquard pode ter de não visual : a forma geométrica e um contraste perceptivo.Asaliênciadosseustraços é explicitamente construída pelo texto no caso dos ângulos retos entre o horizontal da argilaeas ondas que caem da tuia. É a interpretação espontaneamente mais evidente no caso do jacquard12 ,caracterizado quase que paradoxalmente pelo adjetivo incolor,quetorna mais pertinenteo contraste de temperatura entre calor, tepidez, frescor e fogo antigo : o leitor fica livre para associá-los (ou não) à variedade de forma e de textura/gramaturadossubstantivosparede, madeiras, vidro e goteiras.

Essas primeiras análises, ainda muito parciais, confirmam a indubitável existência de alternativas textuais à obnublilaçãooperadapelo visível, mas elas continuam sendo raras e, fora da literatura, elas só são socialmente valorizadas no caso muito específico em que o objeto do discurso não pode ser apreendido pela visão, como os recenseamentos ornitológicos, a crítica musical13 ou gastronômica ou o discurso cosmetológico, por exemplo.Consequentemente, o primeiro objetivo do projeto científico, que terá como base o corpusaquiapresentado, será identificar, no conjunto dos textos, quais são as consequências da ausência de referência à imagem ou a visão na estruturação de sequências descritivas (Verine 2014a). Un segundo objetivo, que implica uma ampliação considerável dessecorpus, seráestudar as variações do tratamento dessas percepçõesinferiorizadasde acordo com as situações de discurso, com a idade e a cultura de seus autores.

No que diz respeito especificamenteà formação discursivados cegos, esses exemplos podem abrir a via, no mundo francófono, a umaexpressão das outras percepções e representações que não as visuais, tal como já fazVirgíniaKastrup (Moraes et Kastrup 2010[START_REF] Virgínia | Images mentales de personnes aveugles congénitales et précoces : le cas des images tactiles distales[END_REF]. Porque para superar o desespero da perda, é preciso que os cegos possam imaginar um mundo não visual, porém sensível, que eles possamprovocar um curtocircuito na negatividade da hierarquia entre as percepções, e explicitar positivamente o que eles experimentam no alto da montanha, num país estrangeiro e num museu, livres da sujeição ao contra-discurso e da alienação do psitacismo. Acrescento que o compartilhamento de representações verbais, como as descrições de quadros por exemplo, me parece ter como condiçãosinequa non um mínimo de experiência perceptiva preliminar por parte do receptor privado de visão. O acesso de todos à cultura implica, nesse caso, que possamos às vezes interromper a obrigação de ver para conhecer. Em suma, muitos cegos, entre os quais me incluo, têm uma necessidade existencial de experiência tátil e de discurso sobre o tato.

2.

  No original, auriculaires (auriculares), inusual em português. Optamos, portanto, pelo termo auditivosque corresponde perfeitamente ao sentido que se quer exprimir.(N.T) 3 . No original, auricularisation, termo inexistente em português. Optamos, portanto, pelo termo perspectiva auditiva, que corresponde perfeitamente ao sentido que se quer exprimir.(N.T) (N.T) 4 . Para maior precisão sobre certas categorias linguísticas como « Não-dito », « Formação discursiva », « Modalisadores », « Negação » ou « Programa narrativo », consultar os artigos correspondentes emDétrie, Siblot et Verine (éd.), 2001. 

. No original : Enquête interculturelle sur les territoires du visible. N.T.

. Cf. no final do texto a pergunta retórica ele pode se abstrair ?, que implica na resposta[não].

. Esses números totalizam as menções feitas no conjunto do artigo, mas excluem a ilusão auditiva que o autor descreve empregando quarenta palavras.

. Tradução, em inglês. (N.T)

. Reuni, também, extratos de uma ou algumas páginas de textos de ficção ocidental contemporânea, criados a partir de poucas ou nenhuma referência visual, que privilegiam uma representação holisensorial ou deum dos quatro sentidos.

. Tradução mais aproximada do termo original, bouletés : numismática, letras bouletées, letras terminadas em bola.

. Cf. nota 11. (N.T)

Lembremos, porém, de uma anedota sintomática: indagado sobre sua opinião acerca de um concerto, um espectador respondeu: "Não sei, eu estava atrás de uma pilastra, não vi nada!