shs
Zélia Chueke 
  
Vitalina Brasil 
  
Aurora Bruzon 
  
Walter Burle Marx 
  
João Caldeira 
  
Maria Antônia De Castro 
  
Mario A Da Fonseca 
  
Luciano Galet 
  
Dyla Tavares 
  
Lisa Kunning 
  
Bráulio Martins 
  
Nair Medeiros 
  
Mário Monteiro Da Silva 
  
Antônio Munoz 
  
Ophélia Nascimento 
  
Guiomar Novaes 
  
Mathilde Nunes 
  
Alfredo Oswald 
  
Georgette Pereira 
  
Arnaldo Rebello 
  
Innocencia Da Rocha 
  
Antonieta Rudge Miller 
  
Judith Salemi 
  
Dulce De Saules 
  
Nadia Soledade 
  
Souza Lima 
  
Magda Tagliaferro 
  
Roberto Tavares 
  
Cecília De Vasconcellos 
  
Maria De 
  
Nazareth Vasconcellos 
  
Sylvinha De 
  
Vergueiro Lobo 
  
Nilda Vianna Guedes 
  
Walborg Bang 
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
Keywords: Brazilian pianists, Musical press, Music and society, Musical criticism

The Fonds Montpensier, part of the archives at the Bibliothèque nationale de France, contains press material compiled between the twenties and the thirties by the Ministère des affaires étrangères, Services d'études, Section de Renseignements. From the material accessible through this Fonds, we explore in this article the dossier Virtuoses, particularly the pianists. Content analysis of this material reveals the artists' and the public profile as well as the society's in which they were inserted. The role of criticism in this process imposes itself from different perspectives.

Um inventário relativo ao dossier Virtuoses/pianistes encontra-se em fase de preparação, com o intuito de, uma vez divulgado no site do IReMus (Institut de recherche en musicologie) sob a tutela do CNRS, da Bibliothèque nationale de France (BnF), Sorbonne Universités e do Ministère de la culture et de la communication (MCC), inspirar pesquisadores a aprofundarem assuntos específicos, apoiados nos indícios que emergem deste material de 2. Metodologia: A imprensa como fonte de pesquisa e a análise de conteúdo como ferramenta A importância da imprensa musical para a pesquisa musicológica é indiscutível, principalmente no Brasil onde nos faltam ainda publicações sobre nossa história da música e seus personagens. Chueke (2017, p.49-54) explora o valor da imprensa enquanto acesso ao cenário musical de uma época, que a autora utiliza em sua pesquisa à título de recuo histórico, e a importância e eficácia da análise de conteúdo para este acesso. Entre os autores citados em sua obra,destacamos, para fins deste artigo, Heloiza [START_REF] Herscovitz | Análise de conteúdo em jornalismo[END_REF], que apresenta uma síntese sobre as vantagens da análise de conteúdo aplicada à imprensa no sentido do acesso à uma época, uma civilização ou a vida social de um grupo em paticular 91 . Na mesma linha, Earl Babbie (1989), traçando um paralelo com a análise histórica comparada e a análise estatística já existentes, considera este método como sendo totalmente livre de intromissão direta no objeto de estudo. Sola [START_REF] Pool | Trends of Content Analysis[END_REF] por sua vez, sublinha o valor da análise de conteúdo como sendo mais credível e consequentemente mais utlizada enquanto ferramenta de pesquisa da forma como entrou em vigor a partir dos anos 50. Segunda ela, foi quando os pesquisadores começaram a considerar menos as palavras, apreciadas individualmente tendo em conta simplesmente sua presença no texto (sobretudo quando entra em jogo um software), dando preferência aos conceitos e às relações semânticas, sabendo apreciar suas vantagens.

Evidentemente, o conhecimento e a experiência do pesquisador no campo tratado pelo texto analisado é essencial. O sociólogo americano Harold Dwight Lasswell (apud Herscovitz, p.124), estabelece três questões de base para este método de análise, que implica de imediato a experiência da parte do analista: « quem diz o que à quem, por que meios e com que efeito ? ».

Baseando-se nas idéias deste sociólogo, Herscovitz enfatiza a importância da contextualização na análise de conteúdo.

Neste sentido, a análise de conteúdo aplicada ao material de imprensa que consiste no objeto da pesquisa 92 cujos primeiros passos são apresentados neste artigo, vem proporcionar de imediato, o acesso ao perfil do público e dos músicos profissionais de uma época; suas prioridades, suas demandas, suas expectativas e sua relação com a produção musical vigente.

Aspectos co-ocorrentes nos artigos examinados foram categorizados da seguinte forma:

(1) expectativas e reação do público e da crítica : observações sobre técnica e interpretação pianística, (toque, sonoridades, etc...); valorização do repertório; (2) dados biográficos dos pianistas ;(3) referência ao professor e à outros pianistas como parâmetro de qualidade; (4) menção da presença de personalidades no concerto e do apoio da parte de autoridades à titulo de legitimação.

Estes aspectos fazem emergir indícios diversos, que foram agrupados, num primeiro momento, de forma suscinta, para fins deste artigo: (1) a importância da imprensa musical no processo de educação e formação do público e (2) o perfil dos pianistas e sua função enquanto embaixadores culturais. Exploraremos a seguir estes dois vieses, exemplificando com excertos dos artigos de imprensa examinados.

91

O exemplo escolhido por Herscovitz é justamente a reconstrução da mentalidade musical » de um ceto período da história, proporcionada pelo mergulho no conteúdo dos periódicos de música, que nos transporta à um universo musical por vezes totalmente estranho à nossa realidade. 92 Artigos e crítica musical, além de alguns anúncios e programas, mesmo levando em consideração as preferências e as tendências da época.

Imprensa musical: parâmetros e influência

Considerando o tema do simpósio onde foram apresentadas as bases desta pesquisa, começaremos pelo papel da imprensa, e sobretudo da crítica especializada, na formação de público, o que não pode ser negligencido. A sociedade que estes pianistas fequentavam era bastante influenciada pela imprensa no sentido da divulgação e o apoio aos artistas e aos eventos. Certos parâmetros de prestígio e credibilidade se entremelam, no sentido de atrair o crítico e consequentemente o público. Note-se que as salas e as séries de concerto prestigiadas pela crítica são sempre as mesmas. Nas críticas publicadas pela imprensa francesa, reincidem O fato de podermos acessar através da perspectiva dos críticos, a repercussão e a valorização do desempenho e do talento dos pianistas aqui citados, dá-se graças à formação musical destes articulistas, que os capacitava a acessar sob uma perspectiva pertinente o trabalho dos artistas que se dispunham a avaliar. Segundo Edward Cone, (1981, p.5), o público amante da música quer aprender do crítico "o que ouvir e como ouvir". A menção do repertório, a valorização da técnica e da interpretação pelo expert, dá ao público esta noção; neste sentido, Cone compara o crítico à um professor de apreciação musical "do mais alto nível". Não fica excluída uma inevitável dose de parcialidade, mas neste ponto, deve-se aceitar que a falta de preparo do público faz com que esteja de certa forma sujeito à opinião do crítico. Cone (p.8) pondera que a crítica "avalia não apenas a concepção do performer mas também sua realização desta concepção: sua execução". Ele menciona a relevância da"intensidade" e da "convicção" da parte do performer; para ele, "é a intensidade do envolvimento do performer com a obra que, acoplado ao seu conhecimento, resulta em convicção [...] convicção que se manifesta sob forma do que chamamos, não muito corretamente, de uma performance convincente" (CONE, 1981, p. 6). A este respeito, este autor (p. 8) enfatiza o aspecto da comparação entre a visão (interpretação) do crítico e a do performer; trata-se a seu ver, de duas percepções de uma mesma obra. Ele enumera três modelos de compreensão da parte da crítica musical: o musicológico (o contexto em que foi escrita a obra), técnico (a compreensão do discurso musical e sua sintaxe, e "a habilidade de explicar, através da análise, o funcionamento desta sintaxe") e de experiência (fruto do contato, do estudo e da familiaridade com um amplo repertório. Seguindo a mesma linha de pensamento, Monelle (1996, p.214-215), cita exemplos da crítica no seu início, da qual não se esperava nenhum conhecimento musical sofisticado, onde o crítico apenas informava como, onde e quando o performer havia atuado, incluindo algum comentário generalizado sobre a impressão causada. Este autor valoriza o tipo de crítica que exercia real influência sobre o público, como o Allgemeine musikalishce Zeitung (AmZ) publicado semanalmente em Leipzig a partir de 1798 e cujo editor, Friedrich Rochlitz, percebeu rapidamente que os leitores queriam mais do que artigos gerais e resenhas de novos livros que caraterizavam os periódicos de até então. Segundo Monelle, este jornal publicou algumas das resenhas as mais detalhadas e judiciosas sobre performance, incitando nos leitores um conhecimento profissional de instrumentos, de técnica, de estilo. "numeroso e seleto", composto dos "principais mestres e amadores da arte divina" e confessa sua "agradável surpresa" ao constatar que se tratava de uma artista "grande e perfeita" pois, por ser filha do grande Vital Brasil, ele temia "ser influenciado por sua ascendência". Segundo o artigo, a pianista foi aplaudida "frenéticamente" pelo público à cada peça, de Bach-Busoni à Liszt, além dos "encores" ao final de cada uma das três partes do programa. O crítico valorizou o fraseado "chopinianno" de um préludio de Aloysio de Castro e conclui afirmando que tudo foi "impecável, e maravilhosamente interpretado". "Técnica rigorosa, sentimento no fraseado, bravura, delicadeza, sonoridade, nada falta à senhorita Vitalina para sem nenhum favor nem condescendência, ser considerada uma das maiotes artistas do piano à altura de de Rudge e Novaes".

O perfil de uma sociedade, as relações internacionais :

Em diversos artigos, é valorizada a presença e/ou o apoio de autoridades governamentais, que podemos interpretar como um critério de legitimidade. Se de um lado, o fato de tais personalidades prestigiarem as apresentações de artistas brasileiros no exterior deveria ser considerado um fato natural, sabe-se que este apoio normalmente é consequência de conhecimentos e contatos, seja da parte do artista e de sua família, seja da parte de seu empresário. O mesmo se aplica às salas onde tais artistas se apresentavam. Poderíamos intuir que este tipo de privilégio seria restrito à um grupo de artistas que além do talento, mais do que comprovado, pertencerem à uma elite da sociedade? Os perfis emergentes através dos dados biograficos registrados em certos artigos, apontam este aspecto, principalmente quando comparamos tais situações com outras que não preenchiam os requisitos (de berço?) para manterem uma carreira internacional.

Cabe aqui citar o exemplo de Aurora Bruzon, em cujo dossier encontramos dois recortes de jornal, onde verificamos, em meio aos dados biográficos pianista, a questão específica do financiamento e da influência na sociedade, além da menção dos professores à titulo de prestigio e a reação da crítica (ilustrando a função do crítico evocada por Cone e Monelle com comentários pertinentes) e do público. O primeiro, data de 30-06-1927, publicado pelo O Paiz, com o título : "Aurora Bruzon. 'Virtuose precoce do piano'". O artigo nos conta que a pianista que havia deixado o Brasil muito jovem, após a morte de seu pai, com o único propósito de se tornar uma grande artista, aproveitando de suas qualidade excepcionais. Logo a seguir, ela havia sofrido outra perda, a de seu protetor (cujo nome não é mencionado). Sem os meios de permanecer na Europa, ela retorna ao Brasil com sua mãe. O artigo menciona um atestado datado de 22-09-1926, assinado por Joseph Hoffman, "conselheiro da corte e titular da Hochschule für Musique und Darstellende Kunst de Viena" onde Aurora havia sido aceita, revelando segundo ele, um "talento musical extraordinário" em sua prova de piano e "merecendo todo apoio possível". Do mesmo modo, o grande pianista Brailowisky, havia escrito, depois de tê-la escutado, que Aurora possuía talentos remarcáveis e que ele esperava de todo coração vê-la apoiada de todas as formas possíves para realizar seu sonho de se tornar uma grande artista e desenvolver a carreira que seu talento merecia.

No segundo artigo, publicado em 05-06-1928 no mesmo jornal sob o título "Recital de Aurora Bruzon", o local do concerto não é mencionado. O autor constata que o Brasil era fértil, na época, em termos de crianças prodígio na arte musical e que Aurora Bruzon era "uma conta deste rosário admirável" que começava com Maria Antônia [de Castro]. Reconhecendo que haviam ainda "caminhos a percorrer" o crítico faz elogios à jovem pianista por sua interpretação de Alceste de Saint-Saëns, onde "nas notas sustentadas, ela havia feito cantar o instrumento (uma voz sonora acompanhada de acordes tocados com una corda)" ; segundo ele, "as notas dobradas das Variações de Beethoven foram muito claras" ele privilegia "a ação dos punhos nas oitavas do estudo de Chopin" e o sentimento "apesar de sua idade" na execução do Rêve d'Amour de Liszt, esperando, depois deste début, que seu temperamento fosse alimentado, seguindo as sutilezas da arte musical, sem a impaciência tipica de sua idade. O público havia aplaudido sem reservas, pedindo bis ao final da segunda e da terceira parte do recital.

As relações intenacionais são de fato estabelecidas de acordo com o perfil dos pianistas e seu background, mas nem todos, mesmo com facilidade de deslocamento ou de estadia no exterior, desenvolveram carreira internacional. No material investigado nesta pesquisa encontramos alguns artistas cuja carreira se estendeu entre dois ou três continentes, noticiada pela imprensa de vários países; outros, segundo os recortes disponíveis, restringiram sua carreira ao nivel nacional, ou mesmo à cidade do Rio de Janeiro, após um período curto na Europa e outros ainda interromperam a carreira (ou simplesmente esta não foi mais noticiada pela imprensa).

Cabe ressaltar aqui o papel de educador e formador de platéias desempenhado pelo intérprete, assim como pelo crítico, que observamos nos exemplos que seguem. Não apenas os diferentes perfis dos pianistas são revelados no sentido de sua história e dos caminhos que os guiaram através de suas carreiras, mas também seus perfis musicais, revelados através do repertório escolhido e da forma como era distribuído sabiamente entre os diversos recitais, cujas datas eram por vezes próximas. O artigo do NY Herald Tribune de 04-12-1924 anuncia no título que o público "tranbordava" para escutar o recital de Novaes, que estava "em sua melhor forma" no Aeolian Hall Benefit 94 . Ela havia se apresentado no dia anterior (13-12-1924) após dois anos de ausência. Havia pessoas sentadas no palco, sala lotada. Segundo o artigo, a Sonata de Chopin em Si menor mostrou de imediato que a pianista estava em plena forma, tocando com personalidade "refrescante" mas "sem liberdade inadequada". Delicadeza de toque, cor e sonoridade 95 , sabio uso de rubato ; o final da sonata é enfatizada pelo autor pela intensidade do toque, enfático "num humor quase tempestivo". A pianista havia dedicado Kinderszenen de Schumann à sua filha de 1 mês; sua interpretação foi simples e muito expressiva; Rameau's 94 Concerto beneficente. 95 No original : lightness of touch and subtle shading and sonorous vigor. O jornal Nacion de Buenos Ayres de 07-05-1930 comenta o concerto de Guiomar Novaes no Odéon. O autor deste artigo considera esta pianista entre os intérpretes renomados de seu tempo, ativa na Europa e nos Estados Unidos, "particularmente neste último". Depois de ouvi-la o autor estava convencido de "estar diante de uma pianista de qualidade rara, aristocrática, elegantte, sensível e feminina, apresentando seu pensamento musical com graça e espontaneidade". O autor ressalta a "autoridade e nobreza" com que tocou Bach, o "estilo puro e musicalidade" na interpretação da Sonata em Si bemol de Chopin; constatando que a sala não estava repleta "como ela merecia", o autor anuncia seu próximo concerto na terçafeira seguinte na "sala da Wagneriana" com obras de Godowsky, Schumann, Villa-Lobos, Debussy e Albéniz.

O Paiz do 24-05-1930, anuncia a iminente tourné artística de Guiomar Novaes na Argentina e no Uruguai, organizada pelo empresário N. Viggiani, notadamente em Buenos Aires e em Montevidéu. O autor deste artigo valoriza o alto níel da representação do Brasil no exterior pela pianiste que a estendia assim aos países vizinhos da América do Sul, realizando em sua viagem de volta, três recitais em Porto-Alegre. A pianista, accompanhada de seu marido, iria partir de Santos na terça-feira seguinte seguindo a bordo do Vandyck; a duração de sua viagem seria de quatro semanas.

O Paiz de 6-7-1930 comunica em seu artigo, a notícia enviada pela Agência Americana (par avion), o sucesso de Guiomar Novaes nos países do Prata. Ovacionada pelo público desta região, o próximo concerto se passaria em 12-7-1930 com a orquestra sinfônica de Buenos Aires, sob a regência de Ansermet. Os comentarios de diversos jornais de Buenos Aires e de Montevidéu tais como Buenos Aires, La Nacion, La Prensa e La Razon são citados, com elogios às qualidades raras na interpretação de Novaes, notadamente a aristocracia, a delicadeza, a feminilidade, a seriedade, a inteligência e a sensibilidade.

A música de outros países era divulgada por estas pianistas, inclusive obras recentemente compostas. O papel de embaixadores da cultura, no âmbito de suas apresentações não se restringia à produção musical do país de origem, testemunhando a universalidade da música.

Os percursos são variados, de acordo com a realidade de cada pianista, mas o padrão "relações internacionais" é refletido em todos eles, incluindo a formação inicial no Brasil, os prêmios no Instituto nacional de Musica, o apoio da família, certamente influenciando no estabelecimento de contatos, de eventuais empresarios, na entrada nas salas e nos conservatorios. A construção, finalmente, de carreiras internacionais, sempre respeitando-se o perfil de cada artista, como observaremos nos dois exemplos que seguem, de pianistas não tão conhecidos do público atual, mas que representaram o Brasil brilahantemente, antes de terminarmos nossa exposição com o dossier de Magda Tagliaferro conforme antecipado.

O Paiz de 16-04-1924 anuncia a partida das "excelentes jovens artistas" Valina e Innocencia Rocha para a Europa a bordo do Flandria acompanhadas de sua mãe; as pianistas cujos nomes. Segundo o artigo, já eram reconhecidos "nos ciclos pianísticos"; consagradas pelo público, alunas de Oscar Guanabarino, partiam para um período de aperfeiçoamento em Paris e uma visita aos principais centros musicais europeus. A foto nos apresenta as duas jovens meninas, que já contavam com divulgação no exterior: útima, organizada pelo empresário Robert van Cleef com finalidade promocional, apresenta uma síntese do percurso da jovem pianista, nascida no Rio de Janeiro onde sua mãe a havia ensinado a escrever, a ler e a tocar piano. Aceita no conservatorio 97 na idade de 6 anos, começou seus estudos, sendo confiada de imediato à Oscar Guanabarino, com quem ela estudou, tendo sua mãe sempre presente enquanto trabalhava ao piano, cinco horas por dia. Mais tarde ela havia aceito ter suas bonecas por perto, dando à sua mãe um pouco de liberdade. Aos 10 anos havia se apresentado com orquestra, tocando o Capricio Brilhante de Mendelssohn, recebendo aos 12 anos a Medalha de Ouro do Instituto Nacional de Música. Em Paris, ela encontra Marguerite Long qui a adota depois de ouvi-la e a conbvida a participar dos "exercícios públicos" que ela oferecia à seus alunos em seu "curso superior de virtuosidade". A carreira solo da jovem menina começou desta forma; depois do concerto na Salle Erard, apresentou-se em Auvergne e em Lyon, onde Leon Vallas a acolheu, ele mesmo em busca de virtuoses.

Continuando na brochura, alguns trechos da imprensa internacional são citados, sempre com elogios ao "verdadeiro prodígio" [...] "seu sucesso tendo tomado proporções de triunfo".

Mlle Rocha foi apresentada por George Avril em seu concerto em Nice como "uma menina sã, alegre, brincalhona, que aspira todos os prazeres da juventude", que gostava de "nadar no mar e jogar bola" [...] "uma artista que adquiriu conhecimento e expressão na arte musical em uma idade onde os performers estão apenas embusca de uma técnica superior. Esta técnica, que segundo ele, a pianista possuia inteiramente, ela devia "à seuz professores brasileiros".

A pianista Dulce de Saulles, filha de M. Henrique de Saules, chefe do protocolo brasileiro, havia recebido a Medalha de Ouro do Instituto Nacional de Música e o Prêmio Alberto Nepomuceno. Este percurso se repete entre as pianistas, revelando -talvez -um certo elitismo, mas ao mesmo tempo, o caminho para a divulgação -legitimada, digamos -de nossa música e nossa cultura. A referência ao "aval" de professores e pianistas é igualmente importante neste sentido. era "descendente de uma familia de grandes músicos, aluna de sua avó, e de seu avô, o professor Alfredo Bevilaqua, do Instituto National de Música do Rio de Janeiro"; o artigo menciona a Medalha de Ouro e o prêmio Alberto Nepomuceno. Aplaudida "após cada peça", chamada ao palco diversas vezes, calorosos aplausos, foram, segundo o artigo, "perfeitamente merecidos". O autor conclui, afirmando que as aclamações do público assim como dos pianistas e dos professores que assitiram o recital "testemunham seu verdadeiro triunfo".

Como antecipamos, ao lado de Guiomar Novaes, Magdalena Tagliaferro é o grande exemplo das relações internacionais através da música, sem se retringir nem à questões de nacionalidade nem de tipo de repertório. Seu dossier é composto de sub-dossiers: um para recortes similares aos outros dossiers da Boîte Brésil, um intitulado "iconographie", onde se encontram recortes e programas que incluem imagens (desenhos ou fotos da artista), um terceido intitulado "programmes" e um último intitulado "presse" cujo conteúdo consiste nas listas pré-impressas indicando jornais onde foram publicadas críticas de seus concertos e os nomes dos autores; finalmente, um documento datilografado com a tradução francesa de diversas críticas publicadas pela imprensa grega por ocasião de sua apresentação em Atenas em 1937. Destacamos aqui dois artigos que ilustram a abertura da pianista em todos os sentidos:

No artigo publicado pelo jornal Le Petit Parisien de 06-10-1938 assinado por Ch.

Cuvillier, o autor felicita Magda Tagliafero que acabara de ser condecorada pela Légion d'Honneur. Deve-se precisar que se tratava de uma promoção, pois de fato a pianista havia sido condecorada Chevalier de la légion d'honneur em 1928 estava sendo condecorada desta vez Officier de la Légion d'Honneur. Segundo o autor deste artigo, Magda era "certamente a pianista mais interessante e a mais 'pessoal' de sua geração. À uma virtuosidade excepcional, à uma técnica perfeita, ela acrescentava "uma sensibilidade musical das mais raras". Nomeada professora do Conservatoire no ano anterior, seus alunos já haviam obtido numerosas recompensas e prêmios; um deles, M. Spiers havia recebido o 1° prêmio de dois concursos.

"Jamais uma condecoração foi mais merecida e é de todo coração que felicitamos Mme Tagliafero".

A primeira insígnia, de Chevalier de la Légion d'honneur, havia sido notificada por Pierre Leroit no Gaulois de 12-08-1928 que escreve: " Brasileira de origem, francesa por adoção, Magdalena Tagliaferro é a primeira mulher a receber, tão jovem, uma distinção deste porte, graças à seus méritos excepcionias". Segundo este autor, "esta que soube puramente poetizar a divina Balada de Fauré e digna deste reconhecimento tão marcante pela França.

O jornal Page Musicale, no artigo assinado por J. R., arquivado no dossier "iconographie" publica um desenho de Magda Tagliaferro feito por F. François. O autor do artigo comenta a distinção que a pianista acabara de receber, promovida à Officier de la Légion d'honneur. Ele considera supérfluo falar do "talento genial" desta pianista que servia a "causa da música", tendo partido para aTurquia, para a Yugoslavia, etc., "preenchendo, apesar das dificuldades internacionais recentes, compromissos aos quais outros teriam talvez renunciado".

O autor previa uma temporada 38-39 muito ocupada para Tagliaferro, que acabara de juntar à seu sucesso como pianista, "um recorde de recompensas em sua classe no Conservatoire de Paris que assumia neste primeiro ano".

O papel da imprensa, a responsabilidade dos críticos e dos intérpretes no que diz respeito à formação do público e à divulgação de repertório, as relações internacionais implícitas nos percursos dos musicistas, que exercecem esta função de forma natural, servindo à música e sua universalidade, todos estes aspectos emergem na investigação do material acessado no âmbito desta pesquisa. A exemplo do inventário que será disponibilizado em breve 98 , esperamos suscitar, por meio deste artigo, pesquisas de caráter biográfico, histórico e sociológico em torno dos personagens e dos episódios narrados pela imprensa aqui explorada.

Outros objetos de pesquisas emergem deste material e uma investigação especializada certamente trará à tona outras abordagens.

  1. O Fonds Montpensier e os pianistas da Boîte Brésil, dossier Virtuoses O Fonds Montpensier, parte dos arquivos da Bibliothèque nationale de France leva este nome devido à rue Montpensier, onde se localizava na época o Ministère des affaires étrangères. Neste Ministério, sob o cunho da Direction des Beaux-Arts, Services d'études, Section de Renseignements, eram compilados e indexados, durante os anos 20 e 30, recortes de jornal com notícias, anúncios, críticas e programas relativos à atividades artísticas de diversos países, separados em caixas (Boîtes). A Boîte Brésil é na verdade composta de quatro caixas, indicando respectivamente em suas targetas: Virtuoses, Compositeurs, Généralités/Artistes (esta incluindo com efeito apenas artigos sobre cantores líricos) e Concerts, Manifestations françaises, villes...., revelando-se uma fonte inestimável de informações inéditas sobre nossa história da música.

Fig. 1 :

 1 Fig. 1: Recorte do jornal O Paiz, e etiqueta (collette) explicativa, com artigo que anuncia o recital de Dulce de Saules, portadora da Medalha de Ouro e do Prêmio Alberto Nepomuceno , no salão do Instituto Nacional de Música, com programa detalhado.

  As críticas aqui apresentadas, ilustram estes dois tipos de abordagem, de acordo com a situação e com o autor. No caso da segunda abordagem, percebe-se que, sem afugentar o leitor amador, o texto incita nos amadores a vontade de aprofundamento na experiência musical, satisfazendo igualmente os profissionais. Exemplificando este segundo tipo, citamos aqui o único recorte de jornal que compõe o dossier de Vitalina Brasil ilustra um tipo de reação informada da parte do crítico, comentando técnica e a interpretação além de, segundo a categorização aqui proposta, fazer referência à outros pianistas como parâmetro de qualidade e valorizar a questão do "público seleto" e da sala de concerto. O artigo foi publicado em 21-06-1928 no jornal O Paiz sob o título " Recital de piano de Vitalina Brasil". Salão Nobre do Instituto Nacional de Música. O autor (cujo nome não aparece no recorte) menciona o público

O

  Figaro de 07-04-08 assinada por S. Golestan, etc.Entre aos diferentes perfis de pianistas promovendo relações internacionais através de suas carreiras, destacam-se sem sombra de dúvida Giomar Novaes e Magda Tahgliaferro. Os dossiers destas duas pianistas são bastante extensos. O de Guiomar Novaes consiste em 12 recortes de imprensa brasileira e 14 de outros países; um sub-dossier com 1 programa e 1 cartaz do mesmo concerto. Todos as críticas constantes sobre esta pianista na Boîte Brésil do Fonds Montpensier foram publicadas entre 1924 e 1931 e assinadas por experts na Europa e nas Américas elogiam sua técnica e sua interpretação. Apresentamos a segur artigos publicados em épocas e idiomas diversos.

  Tambourin e Villa-Lobos's Polichinelo foram tocados ao lado de Debussy, Blanchet, Theodor Szanto e por numerosos "bis". O artigo de 12-11-1925 publicado no Morning Post de Londres, cita Guiomar Novaes como "a melhor pianista que havia tocado em Londres há anos, confirmando no segundo recital a impressão causada pelo primeiro". O recital Chopin incluia a Fantasia op.49, o Scherzo em Dó # menor e a Sonata em Si menor, "escutada menos frequentemente que a da marcha fúnebre", comenta o crítico. Seu toque no segundo movimento desta sonata foi particularmente apreciado graças à "delicadeza e fluência de sua execução do primeiro movimento, assim como do terceiro, cujo tema principal ela havia dominado totalmente, impressionando sobretudo no final". Novaes, segundo o artigo, liberava Chopin, com sua execução, "da incompetência de certos pianistas que interpretavam sua música de maneira simplesmente 'bela' sem valorizar sua personalidade". O Chicago Tribune de 22-03-1926 faz elogios à abordagem pessoal de Novaes em seu toque "técnico e sedutor e feminino", no recital de piano que ela havia dado no Chicago Playhouse. O autor considera o "frescor" de sua interpretação de obras muito comuns, como o Carnaval de Schumann, "conseguindo fazer com que o público esquecesse as numerosas interpretações cansativas que se escutava durante anos". Melhor ainda foi, segundo o autor, sua interpretação das obras de Falla, Villa-Lobos e Ibert.

Fig. 2 :

 2 Fig. 2: Anúncio (flyer) da vinda de Innocencia e Valina Rocha à Paris. "As duas maravilhosas pianistas brasileiras que serão ouvidas na próxima temporada".

  Em 30-12-1928, o jornal Paris Süd-Amérique comenta o recital da pianista brasileira na Salle Pleyel, "sob o patrocínio de S. Ex. M. Luiz de Souza Dantas, embaixador do Brasil". Sala repleta, "a excelente artista" havia executado um "magnífico programa no qual figuravam notadamente o Carnaval de Schumann; dois estudos do compositor brasileiro Henrique Oswald ; obras de Debussy, Chopin, Borodine e Albeniz". Segundo o autor, Dulce de Saulles 97 Instituto Nacional de Música, hoje Escola Nacional de Música (UFRJ).

  os concertos em Paris na Salle Gaveau, na Salle Erard, na Salle de Concerts du Conservatoire de Paris, as séries de concertos estabelecidas tais como a série da Societé de Concerts du Conservatoire, Concerts Lamoureaux e Collone, e no Rio, no Salão Nobre do Instituto Nacional de Música no Rio e no Teatro Municipal.

	Muitos dos colaboradores eram músicos ativos no mesmo cenário que visitavam em
	suas críticas. Muitos deles participavam de atividades semelhantes àquelas que descreviam,
	muitos tocavam a música que criticavam e promoviam. Seus textos apresentavam geralmente
	um panorama amplo das relações entre compositores, intérpretes, público, diretores de sala de
	concerto, programadores, etc.; não eram escritos do ponto de vista somente do observador, mas
	também do artista.
	Evocamos aqui a questão da expertise, sintetizada por Laswell (apud Chueke, 2017,
	p.50): quem escreve, o que escreve, à quem se dirige, por que canal e com que efeito ?