shs.musiq
Marie-Madeleine Mervant 
  
Entre orquestração e dramaturgia -pesquisa sobre o modo de composição dramatúrgica do

Palavras-chave: dramaturgia contemporânea

No fim da década de 1990, o teatro contemporâneo foi denominado 'pós-dramático' pelo teórico alemão Hans-Thies Lehmann1 . Com o intuito de "escrever 'após' o teatro pósdramático -colocando à prova algumas de suas hipóteses a partir de experiências estritamente contemporâneas." 2 , Bruno Tackels propõe a expressão 'escritura de palco' 3 .

Uma terceira terminologia é sugerida por Josette Féral: 'teatro performativo' 4 . Esse termo nos sugere que, mais do que 'após o drama' ou do que um novo tipo de escritura que não parte do texto, o teatro contemporâneo se caracteriza por uma forte influência da 'performance art'. Essas diferentes nomenclaturas, apesar de mostrarem entendimentos diferentes do teatro contemporâneo, colocam em evidência a ideia de que a dramaturgia contemporânea não se baseia mais nos elementos que eram considerados desde Aristóteles fundamentais para a arte dramática. No caso do Théâtre du Radeau, a lacuna deixada pelo modelo aristotélico é preenchida por elementos provenientes do modo de composição musical. Nesse modo de estruturação dramatúrgica proposto pela companhia francesa, a linearidade da fábula dá lugar à polifonia da simultaneidade dos eventos e dos elementos que os compõem; as convenções e os signos são substituídos pela repetição e variação dos elementos cênicos; a continuidade e a fluidez tomam o lugar da fragmentação e das quebras criadas pela linguagem codificada e, por fim, ao invés da "grande ação" aristotélica, é o ritmo que organiza e confere uma coerência à obra.

A partir de uma decupagem da estrutura rítmica do espetáculo Coda (2005), é possível perceber em sua composição a repetição de uma estrutura nomeada aqui "unidade". Cada uma dessas "unidades" é constituída por um crescendo divisível em três Início do 1 ° movimento 00:00:18 00:20:10 00:28:50 00:36:55 00:47:39 00:53:24 

"

  movimentos". O primeiro movimento se define por ser o mais lento, silencioso, escuro e também o que contém menos informações simultâneas. Ele também se caracteriza por uma iluminação fria, um silêncio inicial e um solilóquio monocórdio e baixo, terminando com a entrada de um novo elemento que dinamiza o ritmo da cena. O segundo movimento é um degrau de transição entre o movimento mais lento e o mais rápido. E, finalmente, o terceiro movimento, o mais rápido, claro e com mais informações simultâneas, se inicia com a invasão de vários de seus elementos no movimento anterior. Ele é composto pela combinação de todos ou vários dos seguintes elementos: muitos atores em cena, música alta, falas incompreensíveis e simultâneas, barulho e deslocamentos mais dinâmicos. Dentro desse mecanismo, o Radeau modula o interesse do espectador por meio de fluxos de vai-e-vem, alternando momentos luminosos com muita informação com momentos mais escuros onde nada parece acontecer.

  como o tema do que ele organiza, fala do que nos é desconhecido. 9 E é exatamente nesse aspecto que reside o interesse desse tipo de obra, afinal, Se a poética existe, é justamente para pensar [...] 'o que não tem nome até agora'. E que outro espetáculo nos dá a linguagem, senão que falamos sem saber. Porque falamos para saber.

  fruir com a obra e, por isso, o espectador precisa de tempo para se habituar com o ritmo do espetáculo e para começar a entender como ele deve assisti-lo (no sentido de compreender qual a linguagem e o imaginário propostos). Sendo assim, essa primeira unidade serve de modelo para as outras, contendo todos os elementos estruturais e imagéticos que serão retomados ao longo do espetáculo. As unidades seguintes têm, portanto, a possibilidade de jogar com estruturas ou imagens já conhecidas pelo espectador. Esse jogo se faz necessário nessa obra desprovida de convenções préestabalecidas, pois a comunicação depende de um referencial comum entre locutor e No caso do Théâtre du Radeau, a ausência da estrutura linear de uma fábula, de um encadeamento causal entre as ações e de convenções coloca em evidência a materialidade dos elementos cênicos: o cenário não representa lugar algum, ele apenas propõe mudanças de perspectiva para jogar com a percepção do espectador; as falas não devem ser entendidas ou interpretadas, elas se propõem apenas a criar sonoridades e a brincar com essa imagem de um ser falante 6 . Nenhum dos elementos cênicos representa, significa ou remete a qualquer outra coisa. Tudo o que o Radeau propõe a seu público só pode ser dito com os elementos e ferramentas do próprio teatro. Essa recusa da figuração em detrimento de uma atenção mais voltada aos materiais e à própria linguagem é uma manifestação de toda a crise da representação que marca o século XX. O filósofo francês Jean-François Lyotard define a pós-modernidade como a época do fim da era das grandes narrativas 7 e afirma que a experiência estética é o que resta para alimentar o espírito desse homem pós-Anexo da dissertação de mestrado Por um ouvir materialista histórico de Alexandre Ulbanere sob a orientação de Alberto Ikeda, defendido na UNESP em 2005, p. 17. 6 O que se torna evidente com a ausência de legenda nas apresentações que a companhia faz no exterior, como foi o caso das representações de Coda no Sesc Belenzinho e no Festival de Curitiba em 2005.

	tema de antemão. O compositor dá os dados colocando-
	os, memoravelmente, de duas maneiras: ou pela
	repetição, ou pela variação.
	moderno que já não acredita mais em Deus, na revolução, em qualquer tradição e que já
	Fim do 1 ° movimento não tem mais nenhuma utopia, dada a sua consciência da finitude da civilização que ele 00:07:50 00:23:40 00:29:44 00:42:40 00:49:18 00:55:04 integra. 8 Representativo do espírito dessa época, a arte do Radeau não significa nada, Duração do 1 ° 00:07:32 00:03:30 00:00:54 00:05:45 00:01:39 00:01:40 00:03:30 A música diz outras coisas: o sistema de referência, os apenas propõe uma experiência estética. movimento Início do 2 ° movimento 00:07:50 00:23:40 00:29:44 00:42:40 00:49:18 00:55:04 Fim do 2 ° movimento materiais (enquanto alturas, timbres, intensidades, A experiência proposta pelo Radeau é fundada na continuidade e na fluidez do durações), as relações praticadas pelo pensamento do pensamento poético organizado pelo ritmo e não por signos. A ausência de signos compositor entre todos os elementos componentes da 00:14:15 00:25:15 00:35:06 00:44:57 00:51:22 01:00:01 possibilita que o fluxo entre os eventos seja contínuo, como na linguagem musical. O tema obra. Mas o que se comunica, definitivamente, na Duração do 2 ° 00:06:25 00:01:35 00:05:22 00:02:17 00:02:04 00:04:57 00:03:47 música, é a memória: todas as variáveis possíveis das de uma obra organizada pelo ritmo é inapreensível porque esse pensamento é fundado no movimento Início do 3 ° movimento fluxo contínuo, e não no encadeamento lógico de idéias precisas. Organizada pelo ritmo, a relações entre os materiais musicais que devem ser 00:14:15 00:25:15 00:35:06 00:44:57 00:51:22 01:00:01 fixados através de repetições ou variações. A memória é dramaturgia do Radeau comunica o que o signo é incapaz de expressar, pois o pensamento
	Fim do 3 ° movimento Duração do 3 ° movimento rítmico constitui um discurso que não pode ser dito de outro modo, já que o ritmo, assim 00:05:55 00:02:21 00:01:49 00:02:42 00:02:02 00:02:59 é fundamental. Se digo que o quadro-negro é verde, 00:02:58 língua e entender o significado das palavras, a memória 00:20:10 00:27:36 00:36:55 00:47:39 00:53:24 01:03:00 fundamental para a comunicação. Para conhecer uma
	Decupagem da estrutura rítmica do espetáculo Coda (2005). todos sabem o que é um quadro e o que é verde. Se
	digo 'the blackboard is green', só irá entender quem

O que salta aos olhos nessa decupagem é o fato de todas as unidades terem uma mesma duração média de aproximadamente 8 minutos, com exceção da primeira, cuja duração ultrapassa o dobro dessa média. Essa disparidade nos indica uma importante carcterística dramatúrgica desse espetáculo: dada a ausência de convenções préestabelecidas -ausência de narrativa, de personagem ou de outros elementos familiares ao público -o início é o momento no qual o espetáculo fornece todos os instrumentos necessários para o espectador destinatário. Nesse espetáculo, assim como na linguagem musical, essa memória comum entre espectador e espetáculo é construída dentro da própria obra a partir de repetições e de variações dos elementos e estruturas que compõem o espetáculo. Nesse fragmento de uma transcrição do curso "Linguagem e estruturação musical", o Prof. Dr. Willy Corrêa de Oliveira explica como se dá a construção da memória na estrutura musical: O que a música comunica? Um pensamento musical. [...] A música não diz concretamente como a linguagem oral, por exemplo. Na linguagem musical um signo não está posto no lugar de alguma coisa do qual ele é o significante. A música não diz 'o quadro-negro é verde'. souber inglês. Mas, se conhecemos, de antemão, as palavras, entendemos a mensagem. Isso se dá porque a linguagem oral é duplamente articulada. O significado está atrelado ao significante. O som e o sentido estão gravados na memória. Quando digo 'verde', a memória lhe traz um modelo de verde e, essa associação lhe permite compreender a mensagem. Mas na música não é assim. [...] não se pede que os ouvintes conheçam o 5 5 Transcrição da disciplina « Linguagem e estruturação musical » ministrada pelo Prof. Willy Corrêa de Oliveira na Universidade de São Paulo. 7 Jean-François Lyotard, La condition postmoderne, Minuit, Paris, 1979. 8 Idem, Moralités postmodernes, Galilée, coleção débats, Paris, 1993.

Hans-Thies Lehmann, Le théâtre postdramatique, L'Arche éditeur, Paris,

2002, p.22. 2 Bruno Tackels, François Tanguy et le Théâtre du Radeau, Les solitaires intempestifs, coleção écrivains de plateau, Besançon, 2005, p.10. 3 'écriture de plateau' 4 Josette Féral, "Entre performance et théâtralité : le théâtre performatif" in : Théâtre/public, n. 190, "L'avantgarde américaine et l'Europe", Gennevilliers, 2008.