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que será designada no período helenístico como "poesia lírica", também muitas vezes apelidada de música mélica (gr. μελική) 1 . A relação fusional entre música

consideravam que compor seria mais do que fazer contraponto e que «[…] o compositor dirige uma mensagem, como o autor de um poema ou de uma oração, ao leitor ou ouvinte. A música amplifica, amplia e interpreta a mensagem transmitida pelo texto verbal» 8 .

A proximidade na relação entre a gramática, a retórica e a poética com a música não se limita à teoria alemã. Encontramo-la igualmente nos quadros teórico-musicais italianos, franceses ou flamengos que, embora nem sempre apresentem a designação música poética, adotam e adaptam terminologia ou técnicas da poesia para o domínio musical, sobretudo ao longo do período barroco. A conceção da música como ars dicendi surge nas discussões musicais a partir de meados de 1500 9 . Os escritos da Camerata Bardi ou a controvérsia entre Artusi e Monteverdi acerca da primazia do texto são bons exemplos desse facto, embora a noção de música poética não seja explicitamente mencionada nas obras destes últimos autores nem nas de Guilio Caccini, Girolamo Mei, Vicenzo Galilei ou do conde Bardi 10 .

A relação de complementaridade entre música e poesia e assumirá um destaque particular nas obras portuguesas de poética e de retórica 11 , mas também de música, a partir de 1500. No entanto, as obras de teoria musical portuguesas aqui analisadas, escritas entre os séculos XVI e XIX, não apresentam transposições tão claras do sistema da poética ou da retórica para os quadros teóricos da música como a Musica Poëtica de Burmeister 12 . Aliás esta ausência de Johannes Nucius, em 1613; Syntagma Musicum de Michael Praetorius, em 1614-15; Musurgia Universalis de Athanasius Kircher, em 1650 ou Tractatus de Compositionis augmentatus de Christoph Bernhard, em 1660. No século seguinte, e ainda no espaço alemão, podem mencionar-se exemplos como Musikalisches Lexicon de Johann Gottfried Walther, em 1732, ou Der Volkommene Cappelmeister de Johann Mattheson, em 1739, obras que mantêm com as anteriores uma verdadeira relação de influência em torno deste conceito de musica poetica. 8 Palisca 2006: 51. 9 Exemplos desse facto são as seguintes obras: Le Istitutione Harmoniche de Gioseffo Zarlino, de 1558, Elementa musicalia de Jacobus Faber Stapulensis, de 1500, Compendium musicae de René Descartes, de 1618, Traité de l'harmonie universelle de Marin Mersenne, de 1627, ou Essai d'une méthode pour apprendre à jouer la flûte traversière de Jean Joachim Quantz, de 1752. 10 cf. [START_REF] Palisca | The Florentine Camerata : Documentary Studies and Translations[END_REF]ou Galilei 2003. 11 cf. Paixão 2009. 12 cf. Burmeister 1606.

é também constatada por G. Valle 13 e A. Zaldívar 14 na teoria musical espanhola dos séculos XVI e XVII.

As relações que se estabelecem entre a música e a poética nas Artes musicais 15 portuguesas entre os séculos XVI e XIX traduzem-se fundamentalmente em paralelismos ou referências e integrações ou apropriações. Relativamente ao primeiro pontoparalelismos ou referências -, as obras de teoria musical destacam a origem comum da poética e da música e a necessidade de adequação do texto musical ao poema. A citação de autores da poética assume ainda um papel de relevo na grande maioria destas Artes. O segundo modo de relacionamento concretiza-se pela partilha ou adaptação de terminologia ou pela inserção de textos poéticos nas Artes musicais. Os autores abordam, por vezes, alguns destes pontos em conjunto, não havendo uma separação estanque entre os mesmos.

Paralelismos ou referências

Origem comum da poesia e da música;

Nas Artes de música portuguesas é possível encontrar alusões a uma origem comum da poética e da música. A música encontra-se ligada à poesia desde a sua origem, e a presença de terminologia poética ou as alusões à poesia lírica nas obras musicais são muito frequentes. Por exemplo, António Fernandes explicita da seguinte forma a origem da «Musica metrica»: 13 Valle 1988: 96. 14 Zaldívar 1993: 47. 15 O termo Arte engloba aqui, de modo genérico, não só as obras que apresentam reflexões acerca da literatura e da música, mas também obras com carácter fundamentalmente expositivo, onde se identificam e/ou enumeram princípios e noções. A designação Arte é aqui utilizada na esteira de Aristóteles e de Cícero. Na Ética a Nicómaco, Aristóteles afirma que, de um modo genérico, a ars consiste num «sistema de regras extraídas da experiência, mas depois pensadas logicamente, que nos ensinam a maneira de realizar uma ação tendente ao seu aperfeiçoamento e repetível à vontade, ação que não se torna parte do curso natural do acontecer e que não queremos deixar ao capricho do acaso » (2006: 6,4). Como salienta Henrich Lausberg, a Arte (ars) é "a preparação do caminho" que medeia entre o que pratica a arte e a obra realizada (cf. 1966: 65). O artifex recorre assim à ars como mediação para a criação do seu opus. As obras de carácter teórico e especulativo que constituem o nosso corpus afirmamse como espaços de regulamentação e normatização de um código mediador da poiesis, e será nesta perspetiva que aplicaremos a designação Arte de Escrita a estas obras. Além da definição de «música métrica», ou seja, da musicalidade que decorre do verso e simultaneamente do verso que se adapta à música, António Fernandes expõe ainda quais os pés passíveis de serem encontrados na referida «música métrica»: Musico entrasse na de Poeta 18 . 16 Fernandes 1626: 3, 3v. 17 Ibidem. 18 Solano 1780: 13, 14.

Adequação do texto musical ao poema;

Para além da origem partilhada, as Artes musicais do período analisado evidenciam ainda uma grande preocupação com a adequação entre textos poéticos e musicais em obras que reúnem as duas artes. Desde o século XVI é possível encontrar exemplos desse facto. O Tractado de Cãto Llano de Mateus de Aranda apresenta a esse propósito as seguintes reflexões:

Y no es bien dezir q pella letra munchas vezes se yerra cõtra el canto: pues para la letra se hizo el canto: y q por el cãto munchas vezes se yerra contra la letra y contra el accẽto 19 .

Os princípios de construção musical devem assim reger-se pela «letra» e respeitar a prosódia do mesmo. O respeito pelo final das frases é também salientado noutro tratado do mesmo autor, datado de 1535:

Y estas dichas clausulas octava o quinena que se formaren con los finales de los modos seran las principales hasta las quales no se han de formar otras si no fuere por reposo de letra 20 .

As reflexões em torno da primazia da palavra sobre o texto musical feitas por Aranda sublinham não só uma preocupação eclesiástica de valorização do texto sagrado sobre a música, mas ao mesmo tempo recuperam uma das temáticas mais problematizadas nas obras de teoria musical ao longo dos séculos XVI e XVII. Com a redescoberta das obras de autores clássicos, nomeadamente dos textos platónicos a partir de 1416 21 , são vários os autores musicais renascentistas que insistem neste ponto, nomeadamente Girolamo Mei 22 , Giullio Caccini 23 , Vincenzo Galilei 24 , Giosefo Zarlino 25 , reunidos em torno de Giovanni Bardi Rafael Machado apresenta, de modo bastante pormenorizado, aspectos essenciais de poética, explicando-os aos jovens compositores. Dedica uma secção à «Phraseologia ou pontuação 27 Palisca 1989: 3. 28 Bardi 1989: 111. 29 Talésio 1618: 62. [START_REF] Coelho | Flores de Musica pera o instrumento de Tecla, & Harpa[END_REF] É o caso, por exemplo, de: António Fernandes, Arte de Musica de canto dorgam de 1626, e de Manuel Nunes da Silva, Arte Minima de 1685, entre outros. 31 Solano 1780: 227. musical» 32 , onde cria uma analogia entre as cadências ou pontuação harmónica e a pontuação gramatical. Estabelece ainda uma comparação entre a criação poética e musical:

A facilidade de crear bellas e cadentes melodias he um dom da natureza em tudo semelhante ao estro dos poetas; a maior parte das vezes os versos são produzidos promptamente com a sua competente medição, o que também acontece aos músicos dotados de estro musical; quasi sempre os melhores versos e os melhores pensamentos melódicos são assim creados 33 .

Rafael Coelho Machado aborda ainda elementos de poética e apresenta «erros de prosódia» 34 na escrita melódica, indicando em seguida as melhores formas de corrigir esses erros.

Também Ernesto Vieira faz alusão à poesia lírica, salientando que:

Tem este epitheto o genero de poesia que os gregos cantavam acompanhandose com a lyra, como eram os hymnos, odes, canções, etc. Por analogia se chama drama lyrico a opera, e theatro lyrico aquelle em que se cantam operas 35 .

Este autor refere-se ainda aos pés da poesia grega como o «Choreu», o «Dactylo» ou o «Jambo» 36 , mencionando o ritmo musical a que equivalem e evidenciando a ligação e correspondência entre textos poéticos e musicais desde a Antiguidade Clássica.

Citação de autores relacionados com a poética / com poesia.

Além da relação entre discursos poéticos e musicais, as Artes de música portuguesas apresentam como referências autores de poética, facto que reforça os pontos de contacto entre as duas artes. Na Arte de Canto Chão de Pedro Talésio, de entre «Os nomes dos Theoricos, & Praticos, que o Autor allega nesta Arte» surgem «Horatio Poeta» ou «Virgilio Poeta» 37 . 32 Machado 1851: 95. 33 id.: 97. 34 id.: 115-118. 35 Vieira 1899: 320. 36 id.: 141, 197, 305. 37 Talésio 1618: X, XI.

João Frovo cita, no «Discurso Primeiro» da sua obra, autores como «Ouvidio» ou «Homero» 38 . Manuel Nunes da Silva refere-se a Camões e Horácio 39 . Na obra de Manuel de Morais Pedroso menciona-se Horácio 40 . Nas Noções de Musica, obra datada de 1882, cita-se Almeida Garrett, António Feliciano de Castilho e Ovídio 41 .

Integração ou Apropriação

Partilha ou adaptação de terminologia;

A integração ou apropriação de princípios, técnicas e de vocabulário especificamente da poética surge como uma prática corrente nas Artes musicais. Efetivamente os teóricos musicais recorrem a vocabulário e a um conjunto de procedimentos do âmbito da poética, mas também da retórica, que permitem delinear quadros de organização do discurso musical baseados nos destas disciplinas e colmatar falhas vocabulares ou conceptuais. Como Brian Vickers bem salienta, a referida integração ou apropriação terminológica, embora já se encontrasse presente na teoria musical medieval, com termos sobretudo retóricos como «tropo, clausula, punctum, color», foi bastante alargada durante o Renascimento ao integrar, por exemplo, «tema, motivo, frase, métrica, ritmo, período, exposição, episódio, acento, articulação, figura, estilo» 42 , termos que se mantêm até aos dias de hoje, tal como Tom Beghin e Sander Goldberg sublinham 43 . 38 Frovo 1662: 2, 78. 39 Silva 1685: 11 e 16 do «Tratado das explanações». 40 Pedroso 1751: Licença do Santo Ofício. 41 Anónimo 1882: 3, 4. 42 Vickers 1997: 361. 43 Tom Beghin e Sander Goldberg sublinham que o recurso à retórica e às duas disciplinas suas correlatas desde o triviumgramática e poéticacontinua a ser prática corrente nos estudos musicológicos contemporâneos, visando o mesmo fim: «Desde há cerca de quinze anos, chamar a um momento musical excecional "retórico" provocava um Aha-Erlebnis por entre os musicólogos e foi largamente questionado quais os fatores que tornavam exatamente um tal momento "retórico". Quando os métodos de análise tradicional falham, a retórica está presente para colmatar a falha» (2007: 327).

Gaspar de Sottomaior identifica na sua Instrucção sobre a Musica e Estudo de Piano uma «poética musical» que define do seguinte modo:

A poetica musical comprehende em o nome de composição, um complexo de conhecimentos technicos, de processos e regras determinadas pelo gosto e experiencia, que constituem a arte de escrever a musica, e que foi necessario descrever progressivamente para facilidade do estudo 44 .

Esta «poética musical» não é mais do que um conjunto de técnicas de composição, do que uma poiesis. Sottomaior recorre a esta noção, que prefere à de composição, apropriando-se de terminologia da poética para a música. Rodrigo Ferreira da Costa estabelece igualmente uma analogia entre pés poéticos e cadências ao sublinhar que «se parecem ainda as cadencias com os pés do verso, os quaes differem entre si, conforme são dissylabos, trissylabos ou tetrassylabos, e compostos de syllabas longas ou breves diversamente dispostas» 49 . Hygino da Silva, por sua vez, é o autor de obras musicais que mais recorre à terminologia e preceitos gramaticais que considera indispensáveis para criação de uma métrica musical. Logo no Prólogo do Breve Tratado de Musicographia, o autor destaca que a «Orthographia musical» é «um segredo possuido tamsómente pelos habeis compositores» 50 e vai ainda mais longe no seu paralelismo entre música e poética quando relata o seguinte: É a musica a linguagem dos sons, com os quaes nós exprimimos os nossos affectos: assim considerada, ella tem uma grammatica que nos ensina o som das letras, a combinação destas formando syllabas e palavras, sua natureza, e finalmente a concordancia da oração melodica; poesia no que diz respeito á parte métrica, e oratória no que pertence á composição 51 .

Hygino da Silva adopta para o vocabulário musical expressões e técnicas provenientes de modo muito explícito da gramática 52 , mas também da oratória e da poética. O autor funde estes domínios ao criar uma «grammatica» musical, onde o som corresponde à letra, a combinação destas forma palavras e a junção destas últimas dá origem a orações melódicas. A elaboração de uma composição musical corresponde, deste modo, à escrita de um poema. 49 Costa 1820: 124. 50 Silva 1854: 7. 51 id.: 7, 8. 52 O paralelismo estabelecido por Hygino da Silva não é novo. Podemos encontrá-lo, por exemplo, no Musica Enchiriadis («Como as letras do alfabeto são as partes elementares e indivisíveis da voz articulada, com as quais são compostas as sílabas, que por sua vez compõem os verbos e substantivos com os quais se forma o texto de um discurso, assim as notas são os elementos primeiros da voz cantada» (in Gallo 1991: 3), ou no De Musica de Johannes de Grocheo («Como o gramático que dispõe das poucas letras do alfabeto mediante as suas diversas combinações e colocações para realizar qualquer frase […] assim o músico que dispõe de três figuras pode compor qualquer canto mensurado» (id.:128).

Como citações literárias relacionadas com a temática musical encontramos o tratado anónimo Noções de Musica, onde se cita a obra Da Educação de Garrett e um poema de Castilho das Excavações poéticas 59 .

Conclusão

A teoria musical portuguesa, à semelhança da espanhola, francesa ou italiana, não aborda conceitos como o de musica poetica, marca distintiva da teoria musical alemã a partir de seiscentos. O florescimento de noções como a referida assenta num vasto e sólido conhecimento dos princípios e noções da poética, e sobretudo da retórica, e das suas respetivas aplicações à música. Ora, em Portugal, a retórica apenas se autonomizou como disciplina independente da gramática e da lógica a partir da década de 1530, de forma tardia quando comparada com a presença da mesma disciplina nos currículos alemães60 . A poética, por seu turno, à semelhança do que aconteceu nos restantes países europeus que abordámos, não chegou a alcançar essa autonomia, surgindo a par da gramática, da retórica ou posteriormente dos estudos de língua ou de literatura.

As Artes musicais portuguesas, e também as obras de música prática onde surge alguma reflexão teórica, mostram-se, contudo, atentas à poética e às relações entre esta e a música.

Como podemos verificar pelos exemplos apresentados, os lugares partilhados entre poética e música que surgem nas Artes musicais portuguesas são extremamente diversificados. Essa pluralidade de lugares comporta aspetos que não são abordados de forma estanque. Desde o tratado de Tractado de Cãto Llano de Mateus de Aranda em 1533 até ao final do século XIX, os tratadistas musicais portugueses procuraram incluir aspetos da poética nas respetivas obras teóricas. Entre outros aspetos, identificaram sequências rítmicas resultantes da utilização do metro, procedimento que António Fernandes designava, em 1626, de «música métrica». Vários outros tratadistas musicais evidenciaram a preocupação em adequar a música ao texto, incitando os compositores a uma «poética musical», isto é, ao conhecimento dos pés poéticos e à adaptação da partitura aos respetivos metros. É o que preconiza, por exemplo, Eugénio de Almeida no seu Tratado de Melodia de 1868 com exemplos de pés poéticos transcritos para pauta. Alguns tratadistas sugerem ainda analogias muito diretas entre o poeta e o músico, tal como Jerónimo Cardoso que, no Dictionarium Latino Lusitanicum de 1570, define «Musicus, i» da seguinte forma: «Ho musico, ou poeta». Evidenciar-se-ão também pontos de contacto entre poética e música, através de paralelismos, comparações, referências ou apropriação, abordando ainda o conceito de «música poética».

Palavras-chave: intersemiótica, poética e música, tratados musicais portugueses.

From the Tractado de Cãto Llano [Plain-chant treaty] from Mateus de Aranda in 1533 until the end of the 19th century, Portuguese musical writers sought to include aspects of poetry in their respective theoretical works. Among other aspects, they identified rhythmic sequences resulting from the use of the meter, a procedure that António Fernandes described in 1626 as "metrical music". Several other musical writers showed a concern to adapt the music to the text, inciting the composers to a "musical poetics", that is, to the knowledge of the poetic feet and the adaptation of the score to the respective meters. This is what Eugenio de Almeida advocates, for example, in his Tratado de melodia [Treatise on Melody] of 1868, with examples of poetic feet transcribed for agenda. Some writers also suggest very direct analogies between the poet and the musician, such as Jerónimo Cardoso who, in the Dictionarium Latino Lusitanicum of 1570, defines "Musicus, i" as follows: "The musician, or poet". There will also be points of contact between poetry and music, through parallels, comparisons, references or appropriation, also addressing the concept of "poetic music". Keywords: intersemiotics, poetics and music, Portuguese musical treatises.

  Musica Metrica, a qual semelhantemente se a queremos declarar, nam he outra cousa que a harmonia que nasce do verso pella cantidade das syllabas; a composiçam das quais constitue diversos pés, como sam o Pitrichio, o Iambo, o Spondeu, o Trocheu, o Tribracho, o Anapesto, o Dactilo, o Proseleumatico, & outros que na Poesia se acham, os quais segundo seu determinado assento no verso postos harmonicamente entre sy produze ao ouvido grandissima deleitaçam 17 . Ignacio Solano salienta a equivalência entre poetas e músicos, facto que o tratadista justifica recorrendo a uma inusitada progressão de noções: Os antigos Philarmonicos chamavão Musicos aos Poetas, o que bem considerado, as Rimas, e Poezia não são outra cousa do que versos; os versos, cadencias, ou clausulas; as clausulas, consonancias; as consonancias, números sonoros; os numeros sonoros, harmonia; e a harmonia, Musica; no que por este caminho collocavão o Poeta na classe do Musico, e fazião que tambem o

  26 . A Camerata Bardi irá precisamente seguir «a máxima de Platão segundo a qual o texto poético deve governar a música numa canção» 27 . Giovanni Bardi salienta precisamente o seguinte: O pouco alimento que podemos dar à música por agora é ter o cuidado de não estragar o verso, não imitar os músicos de hoje que, não tendo cuidado no seu trabalho com o tema estragam um verso, quebrando-o em vários pontos de um modo que as palavras não são compreendidas 28 . Nas obras nacionais podemos encontrar reflexões acerca da dependência dos textos musicais à palavra na Arte de Canto Chão de Pedro Talésio, onde se destaca que: O Mestre que ensinar, poderá declarar o modo de accentuar a letra, no allevantamento, mediação, & final dos Versos 29 . A prática pedagógica musical passa assim pelo bom conhecimento do texto poético a ser cantado, tornando-se indispensável que o intérprete o analise e o conheça. (Vários outros autores sublinham a necessidade de adaptação não apenas ao texto poético, mas também ao eclesiástico 30 ). Em Exame Instrutivo, Francisco Ignacio Solano evidencia que o compositor deve ter em conta os acentos das palavras quando elabora o seu texto musical e enuncia o seguinte: Perg XII. Por que se encommmenda ao Compositor que attenda muito ao Syllabar da Letra, proporcionando a Musica, de sorte, que corresponda aos Accentos breves, e longos? Resp. Para que não faça barbarismos, pronunciando largas aquellas palavras que de sua natureza são breves, ou as breves, fazendo-as longas, do que recebe muito pezar o bom Grammatico, o Sabio Poeta, e o perfeito Musico 31 .

  Eugénio d'Almeida aprofunda as relações entre a música e a poética ao salientar que o texto musical é composto de «pés melódicos» que têm «grande analogia com os pés poéticos» 45 .O autor apresenta em seguida uma «Tabella dos pés melódicos simples e variados nos compassos mais uzados», exemplificando o uso do «Trochêo», do «Jandbo», do «Dactylo», do «Amphibraco» e do «Anapesto» 46 .

Fig. 1 -

 1 Fig. 1 -«Tabella dos pés melódicos simples e variados nos compassos mais uzados» 47 .

Fig. 2 -

 2 Fig.2-Formas de relacionamento entre a música e a poética nos tratados portugueses.

Anónimo 1882: 3.

Com a reforma dos estudos e a abertura de escolas públicas no Mosteiro de Santa Cruz, a mudança da universidade para Coimbra, a instituição de novos centros de saber humanístico nos colégios da Costa em Guimarães e de S. Paulo em Braga (cf. Pintode Castro 1973: 16-17; Sá, 1964: 46-47 e Pereira 2004: 203). Uma justificação semelhante pode ser encontrada para a ausência deste conceito na teoria musical espanhola, já que a retórica apenas figura como disciplina autónoma em instituições de ensino espanholas, nomeadamente universitárias, a partir do século XV com o aparecimento de um professor de retórica na Universidade deSalamanca (cf. Faulhaber 1972: 31).