shs.litt shs.phil
Roberto Fábio 
  
Lucas 
  
Paul Valéry 
  
Dr Roberto Zular 
  
Judith Robinson-Valéry 
  
Degas 
  
Alfb -O Alfabeto -Tradução De Tomaz Tadeu 
  
André Gide 
  
Moment Si 
  
Haut De 
  
L A Victoire 
  
U N Prends 
  
T E Demande 
  
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Qui Ne 
  
Soit Pas 
  
Sans Consequence 
  
U N C'est 
  
U N Voeu 
  
Serment 
  
U N Retour 
  
Monument De L'âme 
  
Comme 
  
Que Le 
  
Jour Ne 
  
Luise Jamais 
  
O Ù Le Souvenir De Ce 
  
Jour De Victoire 
  
Retour Funeste 
  
Joie ; Présente 
  
Jamais Que 
  
C E Revivant 
  
Est Qui 
  
Hui Aujourd' 
  
T E Ne 
  
Esprit Vienne À L' 
  
Lourde Cette 
  
Parole 
  
a ULTIMA VERBA // PARE! PARE JÁ! VENCEDOR Sobre Esse 
  
Momento Tão 
  
Vitória Tome 
  
U M Tempo 
  
D E Silêncio 
  
E Pergunte 
  
S I Mesmo 
  
Que Lhe 
  
Não Seja 
  
Sem Consequência 
  
E Sobre 
  
PRONUNCIAR E INSTITUIR O S Vivos 
  
Fim De 
  
Que Esse 
  
Momento Silencioso 
  
Tão Belo 
  
Não Pereça 
  
Como Qualquer 
  
Que O Dia 
  
Não Brilhe 
  
Jamais Onde 
  
A Lembrança Desse 
  
Dia De Vitória 
  
Possa Trazer 
  
Uma Amargura 
  
E Um 
  
Retorno Funesto 
  
Sobre A Presente 
  
É Hoje 
  
Lhe Venha 
  
A O Espírito 
  
Esta Fala 
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
A QUOI BON ? a

Para Polyana Lima, por tudo que vive r mos Agradecimentos Ao CNPq, pela concessão da bolsa de doutorado no país.

À Capes, pela concessão da bolsa de doutorado sanduíche no Exterior e pela bolsa de mestrado no país, nos dois primeiros anos desta pesquisa.

Aos funcionários do departamento de Teoria Literária e Literatura Comparada, por seu cuidado e generosidade.

Aos professores Marcos Siscar (UNICAMP) e Vladimir Safatle (USP), pela leitura atenciosa do Relatório de Qualificação desta pesquisa e pelas contribuições e indicações preciosas que trouxeram ao seu desenvolvimento posterior.

Ao professor William Marx (Université Paris Ouest Nanterre), por todo apoio e pelos diálogos entretidos durante o estágio de pesquisa do doutorado sanduíche na França.

E ao professor Roberto Zular (USP), orientador desta tese, por ter partilhado com graça e grandeza sua experiência como leitor de Valéry e por ser o instigador contínuo de um pensamento exigente e criativo.

Agradeço, por fim, a meus pais, irmãos, sobrinhos, cunhados, sogros, primos, tios, tias e avós, aos amigos da universidade e do Caps/Grajaú, por darem sentido a isso tudo.

Em especial, a todas as conversas e conversadores que rodearam a escrita deste texto.

RESUMO

LUCAS, F. R. O poético e o político: últimas palavras de Paul Valéry. 2018. 250 f. Tese (Doutorado) -Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2018.

A tese se dedica ao estudo das relações entre o poético e o político na escritura de Paul Valéry entre 1940 e 1945, anos arrasados pela segunda guerra e também os últimos da vida do escritor. O período estudado começa, assim, no verão de 1940, quando a França perde a batalha contra os alemães, Paris é ocupada pelos nazistas e Valéry, abrigado no norte do país, põe-se a escrever o terceiro Fausto que ele há tempos desejava compor. A pesquisa se estende até maio de 1945, pleno apogeu da Libération Française, quando o escritor publica em jornal gaulista (aquelas que [não] deveriam ser) as "Ultima Verba" do vencedor do conflito, e termina o poema em prosa "L'Ange" depois de duas décadas de trabalho sobre esse texto. Seguindo a escritura diária dos cahiers de Valéry e as notas do curso de poïética ministrado pelo poeta no Collége de France naqueles anos, a tese busca apreender como as estratégias poéticas das obras analisadas -"Ultima Verba", "L'Ange" e Mon Faustsão concebidas para enfrentar os acontecimentos esmagadores daquele período. Com efeito, elas modulam recursos sensíveis, significativos e formais do ato poético, pondo em contradicção as forças heterogêneas do discurso e sua dicção, da voz e do pensamento (lógos e foné), ser e convenção, estabelecendo uma implicação recíproca do poético e do político: o poeta como político profundo, entre as majorités do som e do sentido. Essa implicação põe em jogo a autonomia e a soberania da linguagem poética, os modos de circulação do discurso numa sociedade democrática e o gesto do poeta frente às aporias do processo de escrita. Desse modo, procura-se menos revelar a política de suas escolhas (as vias que o escritor abre ou fecha; ainda que isso seja parte do problema, não é o principal) do que pensar na política de sua poética, perceptível na modulação das diferentes maneiras de ver que compõem o poema, uma modulação que cala ou interrompe, escuta ou prolonga suas hesitações. Assim, veremos que os dilemas da fiducia política e da ciência modernaelaborados nos brouillons do ciclo fáustico e nas notas do curso de poïéticareencontram a hesitação prolongada, o inacabamento e infinitização contínua do ato poético, sempre em curso de driblar injunções fiduciárias e técnicas, num momento em que a Europa moderna tinha mais do que nunca carência de repensar os pactos, moedas, projetos e o próprio "para, [vencedor, nesse] momento" em curso na literatura e na comunidade.

Palavras-chave: 1. Paul Valéry. 2. Teoria Literária. 3. Literatura Francesa. 4. Poesia e Política. 5. Literatura e Filosofia.

ABSTRACT LUCAS, F. R. The poetic and the political: last words of Paul Valéry. 2018. 250 f. Doctoral thesis -Faculty of Philosophy, Languages and Human Sciences, Univesity of São Paulo, São Paulo, Brazil, 2018. The thesis aims to study the relations between the poetic and the political in the writings of Paul Valéry from 1940[START_REF] Carrefour | la semaine en France et dans le monde, semanário, segundo ano[END_REF], a time crushed by the war and the last years of the poet's life. This study covers a period that goes from the summer of 1940during the last weeks of the Battle of France, when Paris was occupied by the germans and the poet, sheltered in the country's north, starts to write the third Faust that for a long time he wished to writeup to may 1945, in the pinnacle of the Libération Française, when the writer publishes in a gaullist journal (those that should [not] be) the ultima verba of the war's winner, and completes, after two decades of writing labour, the prose poem "L'Ange". By following the the cahiers daily writings and the Collège de France's course in poetics lesson notes of those years, we seek to understand the strategies conceived to confront the period's crushing events, specially in the analysed texts -Ultima Verba, L'Ange and Mon Faust. In fact, they modulate the aesthetic infinity's sensible, significant and formal resources in the contradiction of the heterogeneous forces of the discourse and its diction (its elocution), voice and thought (logos and phone), being and convention, thus establishing a reciprocal implication of the poetic and the political: the poet as a profound politician who works between the majorities of sound and sense. This implication reflects upon the poetic language's autonomy and sovereignty, the discourse circulation modes in a democratic society and the poet's act in relation to the writing process issues. Thus, this gesture would be put in place less for revealing the politics in Valéry's choices (the paths he opens or closes; this is also part of the problem, but it is not the main question) than for thinking about his poetics own politics, one deployed in the modulation of the different manners of seeing implicated in the poem, a modulation that silents or stops, listens or prolongs their hesitations. Then, we shall see that the fiducias politics and modern science dilemmas elaborated by the faustic cycle drafts and by the course in poetics lesson notes find theirselves in the company of the verse as prolonged hesitation, of the poetic's act incompleteness and infinitization, always in the process of dribbling the fiduciary and technical injunctions, in a time when modern Europe had more than ever to rethink the pacts, currencies, projects and even the "stop, [winner, in this] moment" that had currency in literature and community.

Keywords: 1. Paul Valéry. 2. Literary Theory. 3. French Literature. 4. Cette thèse se consacre à l'étude des relations entre le poétique et le politique dans l'écriture de Paul Valéry entre 1940Valéry entre -1945, des années écrassés par la guerre, celles aussi qui sont les dernières de la vie de l'écrivain. L'étude concerne donc une période qui va de l'été 1940quand la France perd la bataille contre les allemand, Paris est envahie par les nazis et Valéry, abrité au nord du pays, se met à écrire le troisième Faust qu'il voulait longtemps écrire -jusqu'à mai 1945, à l'apogée de la Libération Française, quand Valéry publie dans un journal gaulliste (ceux qui [ne] devaient [pas] être) les ultima verba du vainqueur du conflit, et termine, après deux décennies de travail d'écriture, le poème en prose « l'Ange ». En suivant l'écriture journalière des cahiers et les notes du cours de poïétique donné par le poète au Collège de France dans ces années-là, on cherche à saisir les stratégies poétiques conçues pour faire face aux événements historico-politiques accablants d'alors, notamment dans les textes analysés -Ultima Verba, L'Ange et Mon Faust. En effet, ils modulent les ressources sensibles, significatives et formelles de l'infini esthétique, les puissances hétérogènes de la voix et de la pensée (lógos et phoné) dans la contradiction du discours et de sa diction, de l'étre et la convention, en établissant une implication réciproque du poétique et du politique : le poète en tant que politique profond, entre les majorités du son et du sens. Cette implication met en jeu l'autonomie et la souveraineté du langage poétique, les modes de circulation du discours dans une société démocratique et l'acte du poète à l'égard des dilemmes de l'écriture. Ainsi cherche-t-on moins à dévoiler la politique de ses choix (les chemins qu'il ouvre ou ferme ; bien que cela en fasse partie, ce n'est pas l'enjeu principal) qu'à penser à la politique même de sa poétique, décelée dans la modulation des différentes manières de voir qui composent le poème, modulation qui tait ou arrête, écoute ou prolonge leurs hésitations. Ainsi verra-t-on que les dilemmes de la fiducia politique et de la science moderne élaborées dans les brouillons du cycle faustique et dans les notes du cours de poïétique retrouvent l'hésitation prolongée et l'inachèvement et infinitisation continue de l'acte poétique, toujours en cours de dribbler les injonctions fiduciaires et techniques, cela dans un moment où les apories de l'Europe moderne auraient plus que jamais besoin de repenser les pactes, les monnaies, les expectatives et le propre « arrête-toi, [vainqueur, sur le] moment » en cours dans la littérature et dans la communauté.

Mots-clé: 1. Paul Valéry. 2. Théorie Littéraire 3. Littérature Française. 4. Poésie et Politique. 5. Littérature et Philosophie.

Poeta entre guerras (reintrodução)

O poético e o político: dois mundos, e muitos modos de relacioná-los, mesmo talvez quando se diz que um não tem nada com o outro. Na "Resposta a uma pesquisa (sobre a coisa literária e a coisa prática)" (OEI a , p. 1148) feita pelo jornal Candide em 1933, Valéry dirá ser "sempre possível escolher as 'definições' da política e da literatura de maneira que elas se excluam ou então que elas se acordem" 1 . Nesse ponto, observase como nossa questão não se inicia propriamente com uma definição, pois essa surge desde o início ligada a uma escolha, ainda que talvez arbitrária ou inconsequente. Para o poeta, tal escolha é uma decisão singular dependente dos caracteres e circunstâncias, uma decisão que, como veremos, enfrentaria uma multidão de acontecimentos e forças heterogêneas, irredutíveis umas às outras. Nesse enfrentamento, diz Valéry, é possível perceber que, entre a atividade poética e a ação política, não haveria soluções gerais ou limites formais muito claros, mas uma multiplicidade de graus.

Isso levou a imaginar que o intervalo entre o poético e a político seria habitado por uma infinidade de combinações, em contínua troca e desequilíbrio de forças. Cada combinação seria o ponto singular de uma torção poético-política formada por polos que nada mais são do que nexos relacionais, cuja "pureza" não os estabiliza na identidade declarada ou no télos subentendido de um sentido ou conceito, mas necessariamente conduz à dobra, à passagem para outro estado.

Nas páginas seguintes, tentaremos expor como essa hipótese se construiu ao longo de nossas interpretações de "Ultima Verba", "L'Ange" e Mon Faust, escritos que Valéry produziu nos últimos anos de sua vida, marcados duramente pela segunda guerra mundial. Essas interpretações se valeram intensamente da leitura de alguns dos ensaios sobre poética e dos textos sobre política que o escritor publicou, principalmente no final dos anos 1930, às vésperas do conflito armado. Também se valeram da força inquietante da escrita privada produzida pelo poeta durante esse mesmo período, trabalho que hoje podemos encontrar em seus últimos cahiers (cuja publicação se iniciou em 1957) ou no a Ver lista de abreviações nas páginas 10-11. As citações de obras de Paul Valéry serão referidas por essas abreviações no próprio corpo do texto, entre parênteses. Por sua vez, as citações de outras obras serão sempre referidas nas notas de fim, sequenciadas por número e divididas por capítulo, nas páginas finais. As citações em língua estrangeira serão apresentadas no corpo do texto em tradução livre para o português (salvo se indicado em contrário), com o texto original transcrito igualmente nas notas de fim, junto com suas referências bibliográficas. Assim, deixaremos as notas de rodapésequenciadas por letras (a, b...) a cada páginalivres para a apresentação de implicações e variações de elementos discutidos no corpo da tese. Nas notas de rodapé, textos da bibliografia secundária serão sempre transcritos em tradução livre para o português, salvo quando indicado em contrário.

"petit carnet", escrito entre 1936 e 1938, de título Principes d'anarc ie p re e apliq ée (Anrq), que só veio a público em 1984.

Antes de passar à interpretação dos textos mencionados, algumas considerações iniciais se fazem necessárias: retomemos aquela resposta de Valéry à enquete do jornal.

Veremos que, diante daquele complexo espaço entre o poético e o político, "ocorre de a Torre de marfim emitir ondas poderosas, que ela mesma desconhece 2 " (OEI, p. 1149), e é comum ver a política empregar em seus debates as ideias que algum intelecto elaborou apenas para si mesmo. Em meio a essas vibrações intensas cruzando o limiar poéticopolítico, Valéry não estranhará a existência de certa confusão, em meio à qual é possível que se enganem tanto aquele que acredita agir politicamente quanto aquele que nem sequer pretende ou imagina causar mudanças políticas importantes.

Na travessia da heterogeneidade entre as duas esferas da experiência, o equívoco ainda que assimétrico, como veremosnão é privilégio ou fardo exclusivo de uma ou de outra. Mais do que isso, nessa equivocidade mesma, seria possível perceber que o elo entre o poético e o político tem uma tenacidade ardilosa, capaz de se afirmar, se manter e até mesmo se fortalecer quando é negado ou adiado. Questionar esse tipo de relação /inclusão que subsiste ou até mesmo se fortifica pela disjunção/exclusão será boa parte das preocupações desta tese.

Sendo assim, por um lado, nosso trabalho não poderá deixar de interrogar teorias que afirmam uma relação necessária entre arte e sociedade, como a Teoria Estética de Adorno, para quem a arte moderna se torna criticamente social justamente ao se opor dialeticamente ao mundo reificado 3 . Deverá ter no horizonte reflexões sobre a ligaçãotambém tida por necessáriaentre a arte e o político, como na implicação recíproca, rítmica e subjetiva do poético, do ético e do político, em Meschonnic 4 , ou na escrita como reordenação das formas de visibilidade e de dizibilidade, na partilha do sensível e do mundo comum, em Rancière 5 .

Por outro lado, veremos como muito de nossa questão se decide ao interrogar o estatuto dessa necessidade insuperável da ligação entre o poético e o político. Afinal, pouco se diz ao simplesmente postulá-la, o problema está no modo como ela funciona, sobretudo nos textos analisados. Nesse sentido, ao longo de nossa leitura, suspeitaremos continuamente da necessidade supostamente irrevogável desse elo entre o poético e o político. Como afirma Jean-Luc Nancy, nele pode atuar veladamente um pensamento que nos prende à identidade de um destino, seja o da "nação", seja o da "república" ou da "humanidade" 6 . Seguindo ainda os passos desse filósofo francês, é possível afirmar que melhor seria a poesia cuja ligação com a política estivesse desoperada (desoeuvrée) e que não tivesse na polis o lugar onde suas condições de possibilidade são encontradas, mas o lugar a partir do qual ela irrompe 7 , fruindo então o espaço de uma democracia tendo "portanto, como axioma, que nem tudo (nem o todo) é político. Que tudo (ou o todo) é múltiplo, singular-plural, inscrição em cintilações finitas de um infinito em ato ('artes', 'pensamentos', 'amores', 'gestos', 'paixões'...)" 8 .

De todo modo, vê-se não ser por acaso tantas hipóteses e desejos se animarem e se confrontarem nesse espaço paradoxal! Nas idas e vindas entre poesia e vida, o poeta se faz o agente da arte soberana, um ser soberano no extremo do possível da linguagem, como diz Bataille 9 ; torna-se o representante do sujeito social oprimido pela frieza da vida moderna e racionalizada, segundo Adorno 10 ; explora a indistinção tendencial entre linguagens poéticas de abertura de mundo e formas intramundanas de argumentação racional, nos termos de Rancière 11 ; ou ainda pode desativar, tornar inoperante a função comunicativa da língua, liberando-a a um novo uso possível, como sugere Agamben 12 .

Dentre essas e outras teorias ou narrativas da relação do poético com o político, algumas são explicitamente pensadas com Valéry (como a de Adorno 13 ), outras se colocam a certa distância dele (como a de Rancière 14 ). Mas que vínculos poético-políticos seriam legíveis a partir da escritura e da reflexão poética e política valeriana nos anos 1940? Sobretudo se for considerado que ela sempre zela por sua expressão formal nos poemas, na prosa poética, nos ensaios políticos etc.?

Bastam poucas considerações gerais sobre Valéry para se ter ideia da dificuldade enfrentada ao tentar responder tal pergunta. Estamos diante de um escritor muitas vezes lembrado como um paradigma da ar po r l'ar e da indiferença política do artista. Essa imagem foi construída apesar de um corpus textual que não apenas tem considerável parcela de escritos políticos, mas que, a partir de 1920, publica efetivamente mais textos sobre questões históricas e políticas do que criações poéticas e reflexões sobre arte 15 . E, ainda assim, como reconhece Serge Bourjea, o pensamento político de Valéry permanece mal conhecido. Isso tanto em razão da distância entre o que o poeta publicou e o que ele escreveu em seus cahiers acerca do político e da política, mas também por causa do caráter esquivoduplo e inacabado, como veremosde seu pensamento e de sua escritura 16 . Por isso, alguns aspectos gerais e introdutórios sobre a recepção da obra de Valéry talvez sejam úteis:

Como afirmou recentemente William Marx 17 , à imagem do poeta consagrado à torre de marfim e indiferente ao mundo comum vinculou-se constantemente a ideia de autonomia do texto, autorregulação da literatura, bem como a existência de um caráter próprio ao texto poéticoe diríamos: mesmo que esse "próprio" fosse negativamente determinado em relação ao social e ao político. Seriam esses três princípios nitidamente discerníveis nos textos de Paul Valéry que lhe justificariam a atribuição de uma poética impessoal e formalista.

Com efeito, essa leitura parece justificada quando se leva em conta a dimensão pública dos escritos do poeta francês, principalmente a partir dos anos 1920. O jovem discípulo de Mallarmé dos anos 1890que ficara mais conhecido por textos em prosa, como a Introduction à la méthode de Léonard de Vinci e a Soirée avec M. Teste, do que por seus poemas, e restara praticamente em silêncio, quase sem publicar nada de 1897 a 1917volta com tudo à cena literária ao fim da primeira guerra, com a publicação de La Jeune Parque a . A partir daí, segue-se a escritura dos poemas de Charmes, como Le Cimetière Marin e Éba c e d' n Serpen , escritos que, já no início da década de 1920, darão a Valéry a notoriedade que o levará à academia de letras em 1926 e a uma forte presença nas instituições culturais do universo político europeu até sua morte, em 1945.

Como mostra ainda William Marx, a institucionalização de Valéry como escritor reconhecido a partir dos anos 1920 é inseparável de seu esforço de defender e difundir o que seria não apenas a sua poética, mas a poética da tradição Poe-Baudelaire-Mallarmé, autores já certamente consagrados no meio artístico e na crítica da imprensa francesa, mas até então deixados de lado pelo mundo universitário da época, mais ligado à crítica impressionista, ao historicismo e aos resíduos de romantismo. Vinculando a sua própria prática artística àqueles três grandes poetas do século XIX, o autor de La Jeune Parque elabora a teoria poética formalista que lhes dará abrigo na universidade, publica textos, apresenta conferências, escreve inúmeros ensaios sobre Mallarmé ou outros poetas, todo o material depois integrado aos diversos volumes de Variété, com seus études littéraires e suas reflexões poéticas e estéticas (OEI, p. 427, 1153). Por isso, Valéry também se torna, de certo modo, grandemente responsável pela difusão dos já citados pontos-chave do que atualmente chamaríamos de vulgata do formalismo literário: autonomia do texto, autorregulação da literatura, distinção da criação poética 18 . a Vale lembrar que o timing dessa volta de Valéry à cena poética se deveu não apenas à tenacidade da escrita de La Jeune Parque, composta entre 1913 e 1917, no auge da guerra, mas também àquilo que se seguiu depois: o enorme vazio do mundo literário e artístico pela morte prematura de tantos jovens artistas e escritores no campo de batalha, vazio que transformou consideravelmente o campo de forças do debate poético, recolocando em questão o legado de Mallarmé (Marx, 2002, p. 72-87).

Concomitante à institucionalização de sua prática e suas teorias sobre a forma e a criação artística nos meios universitários e culturais, intensifica-se o engajamento de Valéry nas discussões sociais e políticas: uma vez mais, veremos o jovem escritor que publicara numa revista londrina em 1897 o ensaio "La Conquête Allemande", texto de penetrante visão acerca da modernização metódica, eficiente e fria do estado alemão no fim de séculose tornar, entre 1918 e 1940, o autor de célebres ensaios e conferências políticas como "Discours de l'Histoire" ou "Fonction de Paris", incluídos depois seja na seção de Essais Quasi-Politiques de Variété (OEI, p. 971), seja no volume Regards sur le Monde Actuel (OEII, p. 913). Com isso, ao longo de todo o período entreguerras, veremos o poeta tomar a palavra no quadro de instituições como Sorbonne, Université des Annales, Academia Francesa, Centro Universitário Mediterrâneo, Sociedade das Nações e outras, an o para en nciar as considerações polí icas de m ex o como "La Crise de l'Espri ", em 1919, quanto para refletir acerca das questões poéticas de uma conferência como "Disco rs s r l'Es é iq e", em 1937. Nesse período, Valéry assume o papel de "Bossuet da Terceira República"como dirá um tanto autoironicamente a André Gide (Corresp, p. 513)ao mesmo tempo em que conduz todo seu engajamento político na direção de um grande pacto continental, de tal modo que o poeta será depois considerado um precursor da união europeia, um e ropéen avan l'E rope 19 .

Podemos imaginar o impacto que a segunda guerra e a ocupação nazista dentro do território francês terão sobre Valéry em 1940. A tragédia fará real a ameaça acerca da qual o poeta prevenira os países europeus em todos os seus essais quasi-politiques.

Pois o que o escritor não se cansa de mostrar, desde o lugar institucional que ele ocupa nos anos 1920/30, é justamente a defasagem dessas instituições políticas e culturaisnas quais pulsava o assim chamado espírito europeu (OEI, p. 1001)em relação a todas as transformações sociais e econômicas causadas pela aceleração técnica da machine à vivre (OEI, p. 1027). Diante delas, mesmo a sabedoria e as estratégias políticas de um Maquiavel seriam anuladas pela velocidade e ubiquidade dos problemas (OEI, p. 1141).

Talvez o elemento mais importante dessa defasagem, como veremos ao longo da tese, seja o desajuste entre, de um lado, a medida da percepção humana e da ideia de homem subjacente tanto às leis constitucionais quanto às manobras e especulações da política (OEI, p. 1017), e, de outro lado, as escalas de grandeza heterogêneas da matéria que é explorada e rentabilizada pelos novíssimos dispositivos técnicos que conquistam a ubiquidade, seja para reproduzir obras de arte, seja para disseminar meios de destruição (OEI, p. 921;OEII, p. 1284). Nesse desajuste, diz Valéry, nossos julgamentos se tornam equívocos: a mesma pessoa pode ser tida por responsável e irresponsável, "de acordo com a ficção que adotamos no instante", estejamos no campo jurídico ou no campo da biologia ou da psicologia. O homem pressuposto pelas noções de cidadão, contribuinte, eleitor etc. não é o mesmo homem que as ciências e as técnicas permitem definir (OEI, p. 1017 20 ). Segundo o poeta, essa equivocidade tenderia a ser resolvida em favor do maior poder de ação dos dispositivos técnicos, o que esvaziaria paulatinamente o lastro fiduciário das instituições políticas, criando uma situação de indeterminação e incerteza nas coisas públicas assombrada pela falta da decisão unívoca e soberana, tal como atesta a ascensão das ditaduras na Europa dos anos 1930 (OEI, p. 964; OEII, p. 977) e, por fim, a "Fiducia devorando seus filhos", a Europa expirante in media insanitate a partir de 1939 (OEII, p. 444;NAF 19041, f. 37).

Nesse tempo crítico, a vanguarda da inteligência europeia tremerá ao contemplar os efeitos do progresso que ela impôs à terra e se refugiará na consistência meramente formal do próprio pensamentoo cap pensée de Monsieur Teste, como dirá Walter Benjamin em seu texto sobre o sexagésimo aniversário de Valéry em 1931 21 . Ora, será justamente nesse ponto que veremos a grandeza da escrita diária e pessoal dos cahiers, que não só subjazia à atuação fortemente pública assumida pelo poeta a partir de 1920, mas já se configurava como esforço de livre experimentação de pensamento-e-poéticade hesitação entre poética-do-pensamento e pensamento-da-poética, para usar os termos de Michel Deguy 22 empreendido no comecinho de cada manhã, desde 1894 até 20 de julho de 1945, dia da morte do poeta, totalizando mais de 50 anos de trabalho. Apesar dos esforços de Valéry para organizar os cahiers e publicá-los, especialmente a partir de 1940, como veremos no terceiro capítulo, somente a partir de 1957 é que eles começam a ser conhecidos.

Intensificada a partir dos anos 1970, a publicação dos cahiers ganhará extrema importância. Pois ela revelará o funcionamento de outra poética nos textos privados de Valéry 23 , uma poética que zela pela experiência do ser vivente e pensante, com todo seu implexo de afecções e de pensamentos (CHII, p. 1107, XI, 1926;p. 560, XXIX, 1945), e cuja articulação com a dimensão pública e formalista teria um caráter sigiloso, como se o acordo entre as duas facetas da poética valeriana fosse um verdadeiro segredo de Estado e, mais que isso, sobredeterminasse o modo como o poeta enfrenta a crise e o esgotamento fiduciário das instituições da Europa do entreguerras, a situação crítica de sua política e de seu valor na era da universal reportagem e das práticas econômicas e sociais determinadas pelos dispositivos técnicos, fatores da instabilidade que levaria o continente à segunda guerra, nos anos 1940 a . Com a aparição dos cahiers, boa parte da crítica valeriana realizou uma revisão estrutural dos conceitos até então sedimentados, isso ao ponto de Brian Stimpsoncrítico inglês que participou da edição integral dos cahiers, co-organizou o volume de ensaios sobre o poeta para a coleção de estudos franceses da Cambridge University 24 e escreveu artigos fundamentais acerca da noção valeriana de modulação 25 , muito importantes para nossa teseacreditar, somando-se tudo, que Valéry proporia efetivamente uma poética da subjetividade, multiplicidade e singularidade das perspectivas, ligando o momento criativo à percepção subjetiva e não à obra em si, e sua forma 26 .

Por ora, retomando termos do artigo de William Marx sobre as duas poéticas de Valéry 27 , diríamos que a leitura formalista tradicional tanto quanto talvez essa outra, em que todos os privilégios são rendidos ao sujeito, seriam insuficientes para dar conta da conjugação esquiva e aporética daquilo que seria a um só tempo uma poética dupla, pois cindida em dois lados (poética da forma x poética do ser vivente e pensante), e também inacabada, pois continuamente premida pela irredutibilidade de suas forças heterogêneas. Vale observar aqui o que significaria essa heterogeneidade: não se trata de afirmar que a poética legível nos cahiers se opõe à poética formalista defendida em público, nem de negar o formalismo, sintetizar um elemento contraditório e depois sair em busca de uma reconciliação entre elesmesmo que seja para negar tal possibilidade.

Também não se trata de um simples aperfeiçoamento da mesma poética, como se os cahiers revelassem os níveis mais avançados e esotéricos de uma mesma doutrina. A poética dos cahiers é heterogênea à poética pública simplesmente porque se implica no mesmo problema, pensando-o, porém, no quadro de outro sistema conceitualimplexo, modulação, harmônico, série corpo-espírito-mundo etc.outra linguagem e, sobretudo, numa escala de grandeza diferente.

a Os textos de Valéry sobre política publicados no período entreguerras são analisados por Jacques Derrida no livro L'A re Cap, em que o filósofo relaciona os pensamentos do poeta francês a uma tradição moderna e europeia de pensamento da crise, "o momento da decisão, o momento do krinein, o instante dramático da decisão ainda impossível e suspensa, iminente e ameaçadora" (1991, p. 35). Entre a primeira e a segunda guerra, essa tradição crítica teria passado, segundo Derrida, pela forma husserliana de uma crise das ciências europeias; pelo discurso heideggereano acerca da destituição (Entmachtung) do espírito europeu; e pelas reflexões valerianas sobre a crise do espírito como crise do capital europeu (o pensamento) diante das novas questões políticas no horizonte. Retomaremos as ambíguas considerações de L'A re Cap, sobretudo para expor a discreta mas decisiva diferença que essas possuem em relação às implicações políticas da segunda e sigilosa poética de Valéry, que já seriam, aliás, presentes na leitura dos cahiers e alguns textos do poeta francês feita por Derrida no ensaio "Qual Quelle: les sources de Valéry" (1972, p. 325-363;cf. também 2008, p. 253-275).

Em outras palavras, se a poética dos cahiers desvela uma dimensão esotérica, um segredo de Estado da escritura valeriana, não o faz para se opor nem dar seguimento à poética formalista. As duas faces se implicam e se mantêm irredutíveis uma à outra, prolongando o inacabamento de sua articulação recíproca, da partilha público/privado ao longo das cinco décadas de cahiers, sobretudo na década de 1940, quando os limites das duas poéticas se tornam mais hesitantes, a tentativa de organizar e publicar o imenso volume de escritos diários se intensifica, explicitando-se no propósito mesmo do novo pacto mefistotélico do Mon Faust. Com isso, o inacabamento-duplicidade da poética valeriana assume papel ativo, inachevant tanto quanto inachevé 28 , que sobredetermina a releitura dos textos de Valéry -hoje, reler o clássico "Situação de Baudelaire" ou um trecho dos cahiers é hesitar entre as duas poéticas heterogênease também caracteriza a liga do poético e do político: de modo inicial, afirmaríamos que a tensão entre as duas poéticas aciona forças que consagram o poeta numa função formalmente soberana sobre a linguagem e, ao mesmo tempo, depõem tal soberania poética em favor da experiência de transformação e refinamento do ser vivente-pensante.

Seria nesse ponto que o conceito de voz, como ainda lembra Marx, demonstraria sua importância. É na voz que se tensionariam as duas poéticas heterogêneas de Valéry, bem como seus papéis políticos distintoso formalista e soberano em conjugação tensa com a abertura às forças equívocas hesitando entre corpo e intelecto. Esse importante papel da voz se intensifica no curso de poética dado pelo poeta no Collège de France a partir de 1937. Em sua aula inaugural, Valéry afirma: toda obra de espírito só existe em ato e o poema escrito no papel, tenha regras fechadas ou abertas, é apenas uma coleção de signos excentricamente reunidos. O que mudaria tal estado de coisas é a voz, a voz precisa ("la voix qu'il faut"), sem a qual tudo voltaria a ser arbitrário (OEI, p. 1349). A princípio, essas afirmações reforçam a poética formalista: mais que traços escritos sobre a folha, uma obra poética imporia sua própria voz, uma voz que realiza a passagem do arbitrário ao necessário e que, tem, portanto, uma função decisiva, pública e soberana.

Contudo, o que define a exatidão necessária dessa voz seria precisamente sua ligação contínua com outra voz, com a voz do outro, uma voz que vem e deve vir (OEI, p. 1349). Esse encontro de vozes acionaria uma latência, ao longo da qual uma mesma obra possibilitaria múltiplas leituras, correspondentes à pluralidade e às tensões dos caminhos abertos pelo escritor durante seu trabalho de escrita. Nesse instante tomado por hesitações e desejos, dá-se o confronto paradoxal de diferentes mundos, irredutíveis um ao outro, encenados pelo movimento contínuo da hesitação poética entre a Voz e o Pensamento, entre o Pensamento e a Voz (OEI, p. 1333). Assim, é a discernibilidade mesma da poesia em relação à prosa que, na era da inflação publicitária e da ubiquidade das obras de arte, vem se desligar do hic et nunc fixado por ritos sociais, bem como da medidamutável, mas sintetizávelda percepção humana orientando a interação entre forma e expressão nos diferentes gêneros poéticospara vir se debruçar sobre essa voz que prolonga o estado estético, desassegurando todo critério exterior de distinção do poema que não seja posto à prova da enunciação em ato, da generalizada hesitação 29 entre seus sistemas e materiais heterogêneos, aí incluídas as regras tradicionais da rima e da métrica a . Assim, à esteira do esgotamento do lastro de distinção poética do verso, o gesto valeriano vem deslocar, reabrir a possibilidade do poema no refinamento infinito das transições e dos intervalos, como diz Michel Deguy 30 .

Nesse ponto, é preciso estar atento às mudanças que atingem o próprio tecido da historicidade e levam Valéry a inverter a clássica metáfora da dança poéticaque antes associava à prosa a lentidão e o desbotamento da mediação convencional no acesso ao significado, e à poesia uma capacidade de motivar o signo, vivificando e energizando o sentido 31 para transformar o poema numa dançante hesitação que prolonga e alenta a passagem pelo ato de significação, uma hesitação que "difere da dúvida tal como agir difere de falar. É a linguagem e seu papel que faz a diferença" (XXII, p. 443) 32 . Essa inversão implicaria uma transformação no engajamento mesmo do ser com a linguagem, não mais submetido ao télos formal da prosa intramundana de uma revelação unívoca, mas desdobrada sempre na equivocidade, na hesitação entre: "entre prosa e poema, por exemplo", diz ainda Deguy, levando poesia e pensamento a girar "no círculo que anela pensamento-da-poética e poética-do-pensamento" 33 . Para Valéry, prolongar a hesitação a O fragmento de Rhumbs com a célebre definição valeriana de poema ("O poemaessa hesitação prolongada entre o som e o sentido", OEII, p. 637) parece vinculado estreitamente à reflexão sobre os versos, cuja "força... deriva de uma harmonia indefinível entre o que eles dizem e o que eles são" (OEII, p. 637). Parece-nos, porém, que Valéry, pelo menos aqui, ainda se situa próximo a Mallarmé, para quem "a forma chamada verso é simplesmente ela mesma a literatura; Que verso há tão logo se acentue a dicção, ritmo desde que estilo" (2013, p. 2, trad. Álvaro Faleiros e Luiz Carreira). Se, com essa afirmação, o poeta do lance de dados não limita a literatura ao discurso versificado, mas, pelo contrário, abre a noção de verso a outros modos de dicção que não apenas o da articulação vocal, como sugere Siscar (2010, p. 103-119), então, seria possível, a partir de um diálogo com a crise de verso mallarmaica, compreender o "Discours sur l'Esthétique" de Valéry. Nesse texto, o poeta de La Jeune Parque pensa a ligação entre o texto e sua dicção como uma contradicção (OEI, p. 1307) que demove o discurso de sua finalidade dada e o transforma num ato cuja necessidade está inteiramente rendida aos contrastes que movimentam a hesitação prolongada entre o discurso e sua dicção. Desse modo, longe de estar preso a polos fixos que determinariam o "próprio" do poema ou do verso, a hesitação poética valeriana seria uma força de abertura a outras maneiras de organizar o sentido.

é tornar possível produzir e apreender os detalhes mais sutis da experiência, matizes e nuances hesitando entre presença e ausência, corpo e discurso, modulando as ordens de grandeza heterogêneas dos diferentes sistemas e materiais (gráficos, visuais, fonéticos, sonoros, sintáticos, semânticos, formais, referenciais etc.) do ato poético e até mesmo de nossa percepção, em respostacomo veremosàs imposições dos dispositivos técnicos sobre o corpo, bem como ao esgotamento fiduciário do discurso histórico e político a .

Assim, a hesitação poética desativará toda exigência formal ou expressiva, todo regime de relações que se queira unívoca, soberanamente postopara então prolongar a heterogeneidade da relação entre os regimes reciprocamente expostos, a equivocidade de suas diferentes normatividades, sejam elas formais, significativas ou outras, o poeta sendo o "político profundo" que, ao sobredeterminá-las mutuamente, suscita as forças imprevisíveis, vivas e variáveis do acaso (OEII, p. 566) b . Ao acionar tal força hesitante, o poeta se torna um político entre duas « majorités » c , quais sejam, o som e o sentido, a Como veremos com mais vagar no terceiro capítulo, o esgotamento fiduciário das instituições do estado-nação europeu e o surgimento da democracia de massas na esteira da difusão dos dispositivos técnico-científicos promovem, para Valéry, um saber orientado por médias e estatísticas, já próprios à financeirização da economia, que o poeta analisa desde o final do século XIX e que se desdobrará mais explicitamente nos séculos seguintes (Goux, 2000). É para lidar com o esvaziamento da fiducia dos discursos histórico-políticos sem recair nas determinações biopolíticas unívocas das estatísticas que veremos a hesitação prolongada tornar sua própria historicidade ao mesmo tempo radicalaberta à contingência, irredutível à causalidade historicistae distorcida, pois equivocada por materialidades e normatividades heterogêneas que sustentam tal irredutibilidade (cf. [START_REF] Provase | Lastro, rastro e historicidade distorcidas: uma leitura dos anos 70 a partir de Galáxias[END_REF]). b Assim, o próprio poema, ao alentar infinitamente seu ato, será percebido inicialmente como entrada do pensamento numa dinâmica de menor liberdade, esteja escrito ou não em verso. Fora da hesitação prolongada, todas as formasnão só as tradicionaisseriam arbitrárias, signos inertes no papel, à espera de um ato que as conjugue com evocações, conjurações e seduções concorrentes e equívocas, levando a dificuldade inicial da forma a um estado de maior liberdade, em que mesmo a métrica tradicionaltendo ainda um valor estratégico, de norma já partilhada com o leitorvem romper com a ilusória espontaneidade e fluidez do pensamento comunicativo, prosaico ou expressivo.

c "Mas o verso... exige... certa união muito íntima da realidade física do som e das excitações virtuais do sentido. Ele demanda uma espécie de igualdade entre as duas potências da fala. O poeta é um político que usa de duas 'maiorias'" (OEII, p. 1257). Trata-se de trecho retirado do texto « De la Diction des Vers », publicado em 1926 e depois incluído em Pièces s r L'Ar . Veremos ao longo da tese as consequências desse intervalo poético entre som e sentido, voz e discurso, as duas mencionadas « majorités ». Vale a pena notar a plurivocidade da palavra "majorité", que indica o agrupamento de vozes com poder de decisão em uma assembleia ou corpo eleitoral tanto quanto a idade a partir da qual se é reconhecido como plenamente responsável, alguém capaz de se conduzir a si próprio, isso não somente no caso do cidadão comum, mas também no caso do delfim/soberano. Tal questão relativa seja ao ponto de passagem entre foné e logos (a transformação da multiplicidade das vozes em univocidade do sentido) seja ao ponto de passagem entre zoé e biós (a vida nua, supostamente incapaz de se conduzir, e a vida política, supostamente capaz de fazê-lo) é objeto de inúmeros debates na filosofia política contemporânea, entre os quais aquele entre Agamben (2004Agamben ( e 2007) ) e [START_REF] Derrida | Séminaire la Bête et le Souverain[END_REF], que acompanharemos com mais detalhes ao longo da tese.

ou melhor, a presença escrita e vocal da matéria significante enunciada em ato e a virtualidade do referente, do significado, da língua e suas combinações (OEI, p. 1356).

Existiria, portanto, uma política do ato poético e de sua hesitação prolongada entre som e sentido no interior do verso. Essa seria nossa mais importante hipótese. Na ligação contínua entre a voz que existe e a voz que vem e deve vir, a poética dupla, inacabada e inachevante de Valéry mostraria como son e sens são apenas nomes para intensidades diferidas na relação entre os ritmos e os acentos da voz, "que são coisas diretamente do ser", e as convenções culturais e linguísticas, "que são emprestadas à vida exterior" (OEI, p. 1356) 34 . Por isso, como veremos ao longo da tese, o ato poético valeriano traria consigo uma política de hesitação do ponto de viragem na dicotomia som e sentido, dicotomia essa que se modularia em outras: pensamento e voz, phoné e logos, bios e zoé, corpo e linguagem, natureza e cultura, presença e ausência, bem como produção e consumo, trabalho e dispêndio etc. a . Essa política, mais sigilosa que pública tal como a duplicidade, inacabamento e heterogeneidade constitutiva da poética de

Valéry, seria mais bem compreendida a partir dos princípios de an-arquia pura e aplicada (Anrq, 1984), também publicados postumamente, como veremos.

Essa política então se mostraria contraposta à política do discurso comunicativo, que depende de um ponto tautológico e soberano de fundação, instaurando seu princípio de equivalência e interditando toda hesitação acerca dele. Foi essa contraposição entre a política do ato poético e a política da linguagem instrumental que nos levou a interrogar se o escritor assumiria alguma forma de soberania sobre os poderes sociais do discurso.

Afinal, segundo Valéry, para que o poeta evitasse a adesão impensada às crenças políticas do momento e superasse imposições fiduciárias ao seu redor, seria necessário cumprir o programa delineado na conferência "Poésie et Pensée Abstraite", de 1939: assegurar-se do próprio pensamento, ou melhor, realizar a limpeza da situação verbal que lhe concedesse uma posição não mais amarrada à banalidade do uso instrumental e cotidiano da linguagem (OEI, p. 1316-1318).

a Ao longo dessa tese, tentaremos mostrar como essa hesitação prolongada entre som e sentido diz respeito a uma política da voz, na intersecção entre bios e zoé, logos e phoné, enunciado e enunciação. Cf. Dolar (2006, p. 105-124), para quem a voz ocupa estruturalmente a mesma posição da soberania, conceito que, ao menos desde Bataille (2004, p. 183-218), tem ocupado uma posição crítica nas reflexões acerca da relação entre o poético e o político. Cf. Agamben (1993, p. 143-150;2005), Derrida (1967b, p. 369-408;2009;2008), Nancy (1986Nancy ( , 2008, p. 56-57) , p. 56-57) e outros. Haveremos de retomar esse denso diálogo da filosofia contemporânea, explorando os pontos de convergência e divergência entre os seus participantes, de modo a pensar as forças poético-políticas atuantes na escritura valeriana.

Entretanto, se só há arte poética desde que se consiga estabelecer esse lugar aparentemente acima da vida e até da lei comum, estaríamos então afirmando que a poesia é um campo ocupado por lances de expressividade excepcionais e arbitrários, que se afirmam indiferentes a qualquer compromisso ético, poético ou político firmado anteriormente? Por outro lado, seria possível negar essa incômoda conclusão sem reprimir ou até mesmo censurar a força de questionamento e transformação do mundo, que toda arte supostamente guardaria? Como lidar com essa ética aporia que reverbera na intersecção mesma do poético com o político?

Eis o conjunto de interrogações que nos guiou desde o início.

E o primeiro passo dado para tentar respondê-las foi interpretar o escrito "Ultima Verba" (OEII, p. 1159), publicado em maio de 1945, plena celebração da Libération francesa. A leitura abriu caminho à historicidade dos problemas políticos enfrentados pela escritura desse texto, cuja aporética enunciação "pronuncia e institui" (quais [não] deveriam ser) as últimas palavras do vencedor da guerra. E o ponto de maior tensão nesse embate pelo lugar soberano de instituição performativa do mundo comum a ser construído depois de sofridos anos beligerantes se deu justamente sobre a contradicção do ato que vem realizar o decreto solene, congregando o poeta e o vencedor, colocando em disputa a soberania política e a soberania poética a partir da voz que vem enunciar os ultima verba da guerra contra o nazifascismo.

O segundo passo procurou então compreender para onde levava a contradicção, bem como as implicações dos sistemas que ela acionava (boucheoreille, quirophtalme)

no ato de escrever, ponto de convergência e modulação entre a apreensão escópica da escrita e a vibração de sentido captada por uma escuta que excede a audição inteligível a .

Ali se encontram a voz sutil de Mallarmé e o céu estrelado de Un coup de dès ... (OEI, p. a Pôr-se à escuta do cruzamento desses dois sistemas foi muito importante para nosso questionamento do estatuto político do ato poético, questionamento esse que foi orientado pelo livro de Bourjea sobre o sujeito da escritura em Valéry (sobretudo seu capítulo "Voir la voix", in: 1997, p. 121-155), pelo ensaio de Derrida acerca da voz valeriana (1972, p. 325-363) e, ao final, pelo livro À l'Éco e, de Jean-Luc Nancy, que trabalha precisamente essa noção de escuta excedendo o entendre do estrito significado das palavras e fazendo ressoar o sentido ao longo de uma dicção que precede, acompanha e sucede o ato de escrita (2002, p. 67-69). Cf. também Zular (2014) para a implicação dos sistemas boucheoreille e quirophtalme no poema "Ébauche d'un serpent".

622-630), bem como os dilemas de Narciso e Eco. Por isso, tal constelação de questões poéticas é lançada a partir de uma interpretação da prosa poética de "L'Ange", texto que retoma o constante diálogo do poeta com o universo do mito de Ovídio e que, depois de mais de duas décadas de trabalho [START_REF] Teixeira | [END_REF], foi terminado e datado no mesmo mês e ano do surgimento de "Ultima Verba" a .

O terceiro e último passo consistiu em uma análise de toda a escritura do Mon Faust durante os anos 1940, considerando não apenas os esboços publicados em 1941, mas também os manuscritos e estudos do ciclo fáustico, que acompanharão o poeta até a morte em 1945. Os duetos de Fausto e Lust na primeira parte, bem como os diálogos de Fausto com o Solitário na segunda, seriam constituídos precisamente sobre as questões tratadas respectivamente nas análises de "L'Ange" e de "Ultima Verba", no bojo dos problemas poético-políticos que interrogaremos ao longo da tese. Em diálogo contínuo com as notas do curso de poïética ministradas pelo poeta entre 1937 e 1945 no Collège de France, também foi possível destrinchar os vetores do "drama político" que Valéry pretendia inserir em seu "III me Faust", contrapondo a tensão entre a fiducia política e a ciência moderna, tal como refletida por Valéry em seus ensaios quasi-politiques, à cena da instituição do papel-moeda no Segundo Fausto. Nessa contraposição, Valéry desloca o sentido do "para, momento" fáustico, conduzindo-o ao inacabamento e infinitização do próprio ato poético em sua constituição quasi-matérica, quasi-permutativa, hesitando entre presença e ausência, driblando injunções fiduciárias e imposições da técnica. A partir desse deslocamento do streben de Fausto, foi possível reavaliar todo o percurso e expor as considerações re-conclusivas.

a O mito de Narciso e de Eco ocupou Valéry desde antes de 1891 (Lemos, 2010, p. 65) e mantevese constantemente presente no trabalho de escrita do poeta até a finalização de "L'Ange", em 1945, passando, antes, pela produção de Narcisse Parle (1891), Fragments du Narcisse (1917Narcisse ( a 1926) ) e Cantate du Narcisse (1938). Ao longo desses diferentes momentos, lembra Celeyrette-Pietri, modula-se um mesmo drama, um mesmo problema: "aquele do Todo que no espelho não vê senão uma parte" (1974, p. 9). Porém, se a fragmentação do Moi diante de seu estranho reflexo especular, à primeira vista, parece ainda evocar toda uma metafísica do sujeito presa à circularidade do nosce te ipsum, da questão que se lança como reapropriação soberana do outro no si, com vistas à autonomia e à autodeterminação da ipseidade e do Eu (Derrida, 2009, p. 47-67), por outro lado, é o cruzamento desse mesmo circuito do ver/ser visto com aquele outro, o do sistema boucheoreille (XXIV, p. 106-107), formado a partir da escuta da voz e de seus ecos, que nos conduziria a um ponto cego/surdo a partir do qual seria possível viver uma liberdade que não é mais o poder da presença de um sujeito (Derrida,id,p. 152), mas a ressonância de uma subjetivação na qual tanto a figura do Eu quanto a do Outro se encontram abertas, indeterminadas e mutuamente intrincadas (Nancy, 2002, p. 22-30).

Mas antes ainda de passarmos à tese, uma observação preliminar relativa à forte presença das notas de rodapé ao longo do texto se faz necessária. Elas diriam respeito ao inacabamento que esse trabalho prolonga sobre as questões que ele vai implicando em seu caminho, na heterogeneidade entre as reflexões apresentadas no corpo do texto e as variações desdobradas no pé de página. São, portanto, parte de uma estratégia pensada que, por isso mesmo, deve ser exposta e avaliada quanto às suas consequências e ao seu rendimento. Afinal, um desafio constante e instigante ao interpretar um poema ou texto literário é articular as tensões entre a obra ora analisada e os demais discursos (teóricos, históricos, sociais, filosóficos etc.) empregados em uma determinada leitura. Em poucas palavras: como manter o ponto de torção recíproca entre os dois momentos, prolongá-la, evitando reduzir um polo à condição de exemplo ou meio para o outro? Essa pergunta, longe de ser apenas uma inquietação metodológica, diz respeito à própria implicação pensante do poético e do político, participando, portanto, de sua hesitação. Apresentar a teoria e depois entrar no poema? Apresentar os principais momentos do trecho que será analisado e deixar suas implicações teóricas, sociais ou políticas para outro momento?

Não há receitas prontas, logo, não há alternativa senão procurar a melhor maneira de acolher o risco, com uma estratégia de leitura capaz de se transformar junto aos textos que ela mobiliza e que a mobilizam.

É na esteira dessa transformação que as notas de rodapé são acionadas. Por isso, a única coisa certa é o encargo desse tipo de arranjo: uma leitura sempre hesitante entre fluência e latência. Como em toda hesitação, começa-se não exatamente in media res, mas em algum nó da torção que sobrepõe início e fim, e já (sempre) os sobredetermina, atravessando suas temporalidades heterogêneas. Que não seja, portanto, matéria de surpresa nosso primeiro passo acompanhar as quase-últimas palavras de Valéry, esses ultima verba publicados algumas semanas antes da morte do poeta, mas que iniciamjustamente!modulando levemente a famosa frase de Fausto endereçada ao próprio instante que passa, mas deveria parar -"para, momento, tu és tão belo"caso pudesse satisfizer seu streben ilimitado, cumprindo desse modo os termos do pacto-aposta feito com Mefisto. Esse aporético início-fim fáustico cruzando-se com o não menos aporético fim-início dos ultima verba valerianos nos reenviará, portanto, aos primeiros esboços do

Mon Faust e à certa visão de conjuntomas parcial, aberta, não exaustivada escrita valeriana dos anos 1940, bem como à série de questões poético-políticas que a atravessa e instiga. Como observado, o texto reencena e rasura levemente a célebre frase de Fausto que selaria o cumprimento do pacto com o demônio e iniciaria sua prestação de contas: ela é enunciada tanto na cena do quarto de estudo, na primeira parte, quando a aposta é feita ("Se vier um dia em que ao momento / disser: oh, para! és tão formoso! / Então algema-me a contento, / Então pereço venturoso!" 1 ), quanto na segunda parte, no último discurso de Fausto antes de morrer ("Quisera eu ver tal povoamento novo, / E em solo livre ver-me em meio a um livre povo. / Sim, ao Momento então diria: / Oh, para, enfim és tão formoso!" 2 ) e de se iniciar a disputa escatológico-maniqueísta por sua alma. Se a rasura é leve, não é menos decisiva: entre o "pare, momento" do Fausto de Goethe e o "pare, vencedor, sobre esse momento" dos ultima verba de Valéry, quase tudo mudae entra em variaçãocomo veremos ao longo da tese. A começar pela explicitação desse vainqueur que vem substituir o belo momento como interlocutor endereçado e devolvêlo à habitual função adverbial. Estamos, tanto num caso como no outro, diante de um instante sublime, excepcional, vitorioso e redentor, mas, no texto do poeta francês, tais vitória e redenção parecem não mais pretender derrotar e condenar o tempo enquanto tal pois se endereçam a um vencedor específico, em um momento preciso. Essa precisão, longe de dissolver a aporia contida no desejo e no imperativo de interromper o agora que necessariamente passa, encena sua contradicção a partir de uma proximidade ainda Por ora, insistiríamos que o arranjo visual dos caracteres sugere duas imagens textuais: a primeira, a de anúncio de jornal, ou mesmo de pôster publicitário, que seria mais evidente na versão do hebdomadário e se manifestaria tanto na busca reincidente pela atenção dos olhos do leitor quanto pela primeira palavra, um verbo no imperativo, ainda que tutoyé, algo incomum nesse gênero. A segunda imagem evoca o epitáfio b , a inscrição tumular, pelo título latino, "últimas palavras", mas também pelo alinhamento do texto e pelo imperativo tutoyé, mais frequente nesse tipo de escrito.

Por meio dele, ordena-se ao vencedor que pare no momento mesmo de vitória, que deixe de celebrar por um instante e interrogue a si mesmo sobre o que é necessário pensar "sobre esse cume", pensamento que, assim é sugerido, deve ter algum tipo de a Para contrapor as duas impressões, comparar a transcrição do texto na introdução e a encontrada no anexo A. Não sabemos qual teria sido a disposição gráfica efetivamente desejada por Valéry, pois a publicação de "Ultima Verba" em Oeuvres II (p. 1159) ou em Vues (p. 401) é póstuma, e a do jornal pode ter sido decidida pela divisão do espaço com outros textos impressos na mesma página.

b Agradeço ao Prof. Marcos Siscar por me ter indicado esse aspecto de epitáfioe suas consequências para a interpretação de "Ultima Verba"durante o exame de qualificação desta tese. consequência. Coordenadas abstratas, que, até aqui, pouco ou nada diriam do que se deve efetivamente interrogar ou do como seria preciso refletir. Em princípio, as ordens chamariam a pensar, ponto. Contudo, a reiteração da fórmula "o que lhe é necessário pensar"objeto daquilo que deve ser interrogadoencerra esse parágrafo imperativo como se nele houvesse uma discreta interrogação, a ensejar o "c'est un voeu" ("é um voto") seguinte, que apareceria como resposta a uma pergunta efetivamente feita.

Sendo assim, seria preciso afirmar que, sob a aparente relação paratática entre o primeiro e o segundo parágrafo, haveria uma insidiosa determinação daquilo que deve ser efetivamente pensado, ou seja, pensar um voto, um juramento, um ato sem retorno... Mais do que isso, na sequência, será o próprio pensamento que se transformará em algo como uma oração solene, que o vencedor deverá não apenas repetir, mas pronunciar e instituir sobre os mortos e os vivos. Consequentemente, após a retomada da linguagem imperativa, será possível ditar as próprias palavras que precisariam ser declaradas e gravadas pelo vencedor, constituindo, desse modo, o rito dessa promessa monumental.

O texto se mostraria, assim, como um verdadeiro ardil, capaz de tirar seu interlocutor de uma comemoração de vitória, conduzi-lo a um tempo de silêncio e de interrogação, mas apenas para, em seguida, constrangê-lo a fazer uma prece, a encenar uma liturgia dada.

É o poeta quem chama o soberano a cumprir seu papel nessa liturgia instituinte e que lhe dita cada palavra, cada passo.

Se antes, na passagem do primeiro ao segundo parágrafo, o locutor a respondera ("c'est...") a uma interrogação que não fora encenada senão obliquamente, ou seja, sob a ordem que ele mesmo fizera ao vencedor ("e pergunte a si mesmo o que lhe é necessário pensar"), agora, o comando de declaração é seguido de uma citação, introduzida pelo sinal de dois-pontos: assim se instaura a partir daqui uma descontinuidade no discurso, a Como afirma Benveniste (1974aBenveniste ( , p. 258-266, 1974b, p. 79-88), p. 79-88), locutor é aquele que mobiliza a linguagem em um ato singular de enunciação pondo-se como "eu" no discurso. É "eu" quem diz "eu" e quando o "eu" está dito, ipso facto, a enunciação instancia uma segunda pessoa, à qual se diz "tu", o interlocutor. Cf. também Flores, 2013. Sob diferentes ângulos e teorias do sujeito e da escritura, Celeyrette-Pietri (1979, p. 298-363;1981), Jarrety (1991, p. 65-77) e [START_REF] Stimpson | Composer continu et descontinu[END_REF], entre outros, mostram que os cahiers de Valéry foram, durante seu longo período de escritura , um grande campo de experiências e reflexões sobre a linguagem em ato, jogo de interlocução e implicação mútua entre um "Eu" e um "Você", como realidades do/no discurso. "Quem, portanto, é você -Eu sou a Pessoa que Fala! / Aquela que se nomeia EU e que, de corpo em corpo, / De rosto em rosto e mesmo em toda via => forma <= -/ Tem o momento por ato e só sabe fazer Ser" (XXIX, 54). Veremos ao longo da tese as consequências políticas do ato poético valeriano, de sua dicção e contradicção, como "escapada miraculosa para fora do mundo fechado do possível" (OEI, p. 1357;cf. OEII, p. 958-959).

uma quebra na linearidade sintática acompanhada de um deslocamento de tom, que passa do imperativo ao solene, característico de orações e preces, com o uso reiterado dos verbos no modo subjuntivo (que o dia não brilhe. ... possa... venha...).

Ora, caso se tome a oração cristã do "Pai-Nosso" como termo de comparação, nota-se logo a alternância de verbos no subjuntivo e, depois, no imperativo. Os dois modos verbais exprimem o desejo de performatividade do discurso, ali enunciado pelo mesmo orador. Sem muito sobressalto, passa-se do "seja feita a vossa vontade" ao "o pão nosso de cada dia nos daí hoje". Em "Ultima Verba", contudo, há uma clara diferença entre a voz que fala imperativamente, dando ordens diretas ao interlocutor, e a voz que efetivamente pronuncia e institui, no subjuntivo lançado sobre mortos e vivos, o seu voto de que nada atrapalhe a alegria presente. Afinal, teríamos, ali, a encenação de um ato de fala dentro de outro, a explicitação de um discurso direto, que delimita e mostra a porta de entrada da alteridade dentro do discurso a .

Que tipo de relação se constrói com essa alteridade explicitamente encenada pelo sinal de dois-pontos, anunciando o que deverá ser declarado e gravado? O que se coloca em jogo quando se decide mostrar, pela indicação da pontuação gráfica, esse lugar de passagem? É possível que, ao circunscrever o espaço do heterogêneo, esse tipo de estratégia discursiva queira determinar por diferença o espaço próprio da enunciação em ato. Pois, se, por um lado, delimita-se ali um ponto de reenvio, que conduz a uma exterioridade determinada, por outro, esse deslocamento encontra-se escorado pelas marcas explícitas de sua entrada em cena. Seria, assim, o próprio locutor de "Ultima Verba" que se determinaria b , instaurando uma cisão clara entre as palavras ditas até aqui e aquelas que deveriam ser pronunciadas por seu interlocutor, após o sinal de doispontos: palavras, portanto, que também fariam parte de outra enunciação, aquela que, a Uma heterogeneidade mostrada, tal como concebida por Jacqueline Authier-Revuz (1984, p. 98-111). Esse conceito abarca, segundo a linguista, as formas explícitas de negociação entre o sujeito falante e a heterogeneidade constitutiva de seu discurso. São elas discurso direto, aspas, itálicos, os incisos de glosa etc.; também formas não marcadas, e não menos mostradas, como discurso indireto livre, ironia, pastiche, imitação. Contínuas ou não à linearidade sintática do discurso, essas formas operam uma dupla designação: "a de um lugar para um fragmento de estatuto outro na linearidade da cadeia, a de uma alteridade à qual reenvia o fragmento" (1984, p. 103). Veremos como se dá essa operação de negociação entre essas duas designações simultâneas em dois momentos diferentes de "Ultima Verba": O atual e aquele que marca a entrada da fala: "e para quê? ". b Ou, como diz ainda Authier-Revuz (1984, p. 105), "o reenvio para um alhures, para um exterior explicitamente especificado ou dado à especificação, determina automaticamente por diferença um interior, aquele do discurso: isso quer dizer que a designação de um exterior específico é, através de cada marca de distância, uma operação de constituição de identidade para o discurso".

segundo os imperativos encenados em ato, seria realizada pelo vainqueur, em seguida ou em um futuro próximo.

Porém, um resto irresolvido parece pôr tudo a perder: completado o mencionado reenvio, seria de esperar que a encenação da oração, a ser posteriormente declarada pelo vencedor, dissesse "que jamais ao reviver o que é hoje não me venha ao espírito. Uma narrativa da libération de Paris marcada pela memória de uma música italiana cantada na ópera de Berlim. Champs Elysée e experimenta um mal-estar relativo ao sentimento que parecia ali neutralizar cada diferença entre as pessoas e unificá-las todas em uma única massa uniforme: "Todo mundo estava aliviado, levado pelo mesmo sopro, e a palavra UNÂNIME adquiria um sentido positivo". Ao retornar para seu isolamento e obra, o escritor é surpreendido por um ataque de riso, que lhe segreda: "Partidos, eu me disse, eles são partidos". Quatro anos de luta tenaz dos franceses pela liberdade para, no final, em poucas horas, sua conquista se transformar na adesão cega a um afeto qualquer, algo risível, mas preocupante: "E o riso do homem livre se transformou em meditação" 6 .

Aparentemente, o mesmo desejo de interromper as celebrações e gritar aquele "Arrête!" no início de "Ultima Verba" seria igualmente legível nesses dois textos. Mas, em vez de dar vazão a esse ímpeto, o escritor então se recolhe ao abrigo de seu próprio riso e reflexão. Ao fazê-lo, reafirma sua condição excepcional, a de um homem livrehabitante do sommet acima dos afetos que dominam as pessoas da cidadee, por outro lado, único à altura da liberdade que a polis, em seu conjunto, respira ou quer respirar a .

a A aversão do poeta aos afetos que naquele momento corporificavam a unidade política da França em (re)construção poderia dar a pensar que o sommet de "Ultima Verba" só seria acessível por uma descorporificação que sublimasse todo agenciamento libidinal, reafirmando uma política sem corpo, o primado da racionalidade desencantada. Porém veremos ainda como o texto valeriano não apenas reimplica os afetos, mas refina e faz hesitar os limites que partilham afeto e razão, voz e pensamento.

Por isso, um debate importante nesta leitura de "Ultima Verba" se desdobrará na discussão sobre a era democrática moderna e seu sommet, o lugar vazio do poder como foi teorizado por Lefort (1994).

Afinal, para leitores como Laclau (2005, p. 166) e Safatle (2016, p. 21), a dinâmica simbólica do esvaziamento de tal lugar, em Lefort, pressuporia a possibilidade de uma descorporificação plena do poder e recusaria todo e qualquer afeto na política, conservando no impensado o corpo fantasmático, teológico-político, que sobra de seu processo descorporificador, e cegando-se para a abertura de corporificações parciais. Leitores como Deguy (2000, p.149-150;2007, p. 114, 165) ou Marchat (2007, p. 85-108), por sua vez, leem na mesma dinâmica lefortiana de esvaziamento simbólico do poder uma teoria forte da contingência, pensada a partir dos juízos quasi-transcendentais derridianos (que fazem convergir no outro e no contingente tanto as condições de possibilidade do mesmo e do necessário quanto as condições de impossibilidade de uma identidade, necessidade ou poder não diferíveis, fechados em si) e que, portanto, se faria na abertura a elementos que são heterogêneos à toda idée reçue de razão ou democracia. Voltaremos a esse debate ao longo deste capítulo. do) logos sobre um mundo, então fundado a partir de uma equivocidade enunciativa, igualmente capaz de deslocar ou de realocar o centro do discurso (p. 1084 a ).

Assim, em seus últimos cahiers, o escritor ainda afirmará que tudo aquilo que é "social" é também linguagem e possui três chefes: a política, a religião e o direito, cada um deles sendo uma aplicação diferente do mesmo poder verbo-social (1944, XXIX, p. 152). A história e as teorias políticas ou econômicas seriam fabricações literárias, e todo começo, toda fundação de realidades seria feita da mesma substância das canções e dos contos que rondam os berços infantis (1943, XXVII, p. 348-349;cf. OEI, p. 966). Por isso, diz um fragmento de Rhumbs (1926), os homens de letras seriam o sal da terra, os únicos senhores de si e livres das influências mundanas. Consequentemente... Resulta disso que o homem de ação clara, grande e ousada não é de um tipo muito diferente desses tipos mestres e livres. Eles são irmãos interiormente.

a Essa equivocidade aparece em dois momentos diferentes da leitura da obra de Valéry feita por Derrida. Em L'A re Cap (1991, p. 94-98), o filósofo acusa a estratégia, recorrente nos textos políticos efetivamente publicados durante a vida de Valéry, de ainda vincular esse commencement discursivo aos poderes fundadores de um espírito pesado e vigilante do sentido da história. Esse recurso tipicamente neohegeliano (1987, p. 97-100) seria empregado nos momentos em que a liberdade de criação e interpretação do discurso histórico e filosófico seria considerada, em uma demonstração histórica e filosófica tida por provada e inquestionável, como privilégio da Europa, considerada o cérebro do resto do mundo (OEI, p. 995). Em La Bête et le Souverain (2008, p. 253-275), por outro lado, uma leitura de Monsieur Teste leva Derrida a explorar, de outro modo, a equivocidade e a diferença entre Fable e Verbe ao final do provérbio: "Não mais no começo era o Ato, nem o Verbo, nem a Fala ou o Logos, mas a Fábula, sobre a qual é preciso, porém, lembrar (...) que ela é, tal Fábula, inicialmente uma Fala. .." (p. 257). Trata-se, ali, de observar o jogo de marionetes em todo discurso (quem fala as palavras de quem? Quem é ventríloquo de quem?), a partir de Monsieur Teste, aquele que teria "matado a marionete" (OEII, p. 17), ou seja, assegurado a liberdade espontânea e soberana de seu cogito, de seu "moi je pense". Por isso, o narrador da soirée com M. Teste crê, talvez ainda um pouco ou tout bêtement, que seu forte, como se sabe, não é a bêtise (diríamos le/la mépris(e) de todo começo fabular). Malgrado o próprio ato de distanciamento e distinção, ele reconhece, em seu ato enunciativo, "que é necessário começar pela bêtise e por se explicar com ela" (Derrida, 2008, p. 260), ou seja, pôr em questão a "obstinação cabeçuda (têtue)" de uma arkhé ou arquissoberania que se mostraria completamente bête, até mesmo e principalmente ao tomar sua aversão à bêtise como um conatus essendi, que "põe na cabeça (se mêt en tête) o continuar a ser, a ser o que ela é, identicamente a si" (p. 259). Estaremos, ao longo da tese, tratando com essa equivocidade própria ao momento decisivo da crise, do lugar de proa do pensamento, o cap pensée (OEII,p. 39) que Monsieur Te(s)te toma como sommet autotélico, autônomo e autoritáriocuja negatividade, pondo-se como regulação transcendental das condições de possibilidade das mudanças de direção e de cap, ainda pode ser a garantia da reapropriação e da conservação soberana e tautológica de si -, mas que também pode ser tomado como singularidade a partir da qual irrompem a abertura à alteridade e o encontro com l'a re cap, o outro igualmente considerado como diferente de si mesmo, e com l'a re d cap, ou seja, "o outro que não obedece mais à forma, ao signo ou à lógica do cap, nem mesmo do anti-cap -ou da decapitação" (1991, p. 20).

(Napoleão, César, Fredericohomens de letras, eminentemente dotados para a manipulação dos homens e das coisaspelas palavras).

(OEII, p. 619) 7 .

O soberano e o poeta são irmãos interiormente. E o sommet de "Ultima Verba" seria o lugar desse encontro fraternal, um espaço paratópico, excepcional, pois capaz de começar uma fábula, inventar outro mundo a partir de outro logos, capaz também de reduzir e desprezar tudo aquilo que, nos homens e nas coisas, não serve aos propósitos da manobra verbal em operação. A política seria assim a construção daquelas poderosas ficções que conduzem a vida, mencionadas na carta que Valéry escreve a Salvador Madariaga, em 1933(OEI, p. 1143). Entretanto, seria preciso ter em mente que essa afirmação é inseparável da análise que mostra como, naquele momento, a situação dela estava em questão, situação que foi uma preocupação constante, pública e crescente do poeta durante essa década, como testemunham textos de Regards sur le Monde Actuel (OEII, p. 951-981) e muitos dos essais quasi-politiques de Variété (OEI, p. 988-1146).

É que o progresso técnico surpreendente naquele início de século XX encerrara a época das coisas lentas e vagas, na qual aquelas ficções eram suportáveis. A situação política e social da Europa então mostraria, de um lado, a eficácia e a precisão cada vez maior da ideia de homem definida pela biologia, pela psicologia e pelos saberes implicados na máquina de conservação da vida nua amais e mais potente e complexaa Estaríamos frente ao problema tratado por Agamben em Homo Sacer I, o poder soberano e a vida nua (2007), qual seja, o do ponto oculto de intersecção entre o modelo jurídico-constitucional e o modelo biopolítico do poder (p. 14). Na mesma carta escrita a Salvador Madariaga em 1933, Valéry afirma que considera "a necessidade política de explorar tudo o que há no homem de mais baixo na ordem psíquica como o maior perigo do momento atual" (OEI, p. 1143). Um ano antes, ele lembrara, na conferência La Poli iq e de l'Espri dada na Université des Annales, que o automóvel, o ioiô, a transmissão sem fio e o cinema trouxeram deveres incontáveis, dissimulados no próprio conforto, multiplicados dia à dia, "pois a organização cada vez mais perfeita da vida nos captura numa rede, cada vez mais apertada, de regras e de restrições, muitas das quais nos são imperceptíveis! Não temos consciência de tudo aquilo ao qual obedecemos. O telefone toca, e nós corremos até ele" (p. 1038, grifos nossos). Ora, se a escrita dos cahiers, desde seus primeiros anos, é uma estratégia de reunião de vivências e choques visando a posterior elaboração de uma experiência poética (cf. Zular, 2001, p. 126-171), seria como enfrentamento dessa mesma exploração biopolítica dos automatismos do corpo e da mente que o poeta francês lembraria, em conferência dada na universidade de Oxford em 1939, a importância de recuperar uma articulação entre Poésie et Pensée Abstraite (OEI, p. 1314-1339) capaz de resistir ao regime de choques da vida moderna. Como se daria essa resistência? A menção ao imperativo de atender o aparelho telefônico evoca certo causo de Degas Danse Dessin (OEII, p. 1217): Forain, um amigo do pintor, convidara-o para jantar em sua casa, mas armara antes uma cena para usar seu telefone recentemente instalado e assim impressionar seu convidado com tal nova maravilha técnica, até então pouco difundida. Ao voltar para a mesa de jantar, ansioso pela reação de Degas, o anfitrião o ouve dizer: "É isso o telefone?... Alguém o faz tocar e o senhor vai até lá" (OEII, p. 1217). Como interpretar essa indiferença do artista em relação às coerções biopolíticas ; de outro, o crescente autoritarismo empregado para fazer valer a ideia de homem em questão nas leis constitucionais e civis, nas especulações e manobras da política, bem como nas noções de cidadão, eleitor, contribuinte... todas elas cada vez mais risíveis e insustentáveis ante a complexidade do mundo transformado pelo progresso (p. 1143).

Segundo Valéry, esse desequilíbrio entre os meios técnicos de conservação da vida biológica e as forças poético-políticas de invenção da vida comum teria criado uma condição extremamente hostil à liberdade das pessoas, acuadas entre um Estado cada vez mais poderosoinclusive por empregar em sua administração os métodos e recursos científicos cuja validade atormentaria seus princípios políticose um cotidiano a cada dia mais rendido aos choques e automatismos da vida moderna. Mas o indivíduo é também a liberdade do espírito. Ora, nós vimos que essa liberdade (no seu sentido mais elevado) se torna ilusória pelo mero efeito da vida moderna. Somos influenciados, molestados, bestificados, cotidianas? Como a poesia poderia resistir às injunções técnicas soberanamente impostas sobre a vida? Pela autoafirmação de um sujeito (ainda mais) soberano, que se recoloca diante da morte como o Senhor na dialética hegeliana do Senhor e do Escravo (Bataille, 1970b, p.326-345)? Pela formação de um sujeito autônomo capaz de suscitar o não-idêntico latente no material poético? (Lembremos que, para Adorno, Valéry cumpre o papel do artista como representante do sujeito social igualmente por "rechaçar a vergonha que converte as obras de arte em meios e os consumidores em vítimas de uma manipulação psicotécnica", 2003, p. 163); ou ainda pela ação de um vínculo poético-político que pensa e desativa o mencionado ponto oculto de intersecção de bios e zoé, tornando a linguagem puramente dizível, desoperando determinações biológicas, econômicas e sociais e liberando o corpo para um novo uso (Agamben, 2008, p. 49)? Veremos ao longo deste capítulo, mas principalmente na análise do Mon Faust, como Valéry percebeu o crescimento das injunções técnicas e biopolíticas sobre a machine à vivre, a defasagem cada vez maior das instituições político-jurídicas em segui-las e regê-las, bem como a fantasmática sobrevivência de suas demandas de soberania e decisão. Para compreender, atravessar e desativar tal demanda fantasmática pelo lugar soberano de fala (Safatle, 2016, p. 40-41), pela última palavra, a hesitação prolongada não apenas deslocaria os limites e os pontos de viragem entre zoé e biós, poder soberano e poder biopolítico, expondo suas interações e conflitos, fricções e porosidades recíprocas, mas também suscitaria outro modo de limite (mais de um limiar), outro modo de viragem (voragem), não mais cúmplice de uma decisão soberana, solitária e monopolista acerca do que seja um corpo, uma zoé, mas que acolha a sobredeterminação de ζωές múltiplas, mutuamente implicadas e irredutíveis entre si, para retomar o diálogo com La Bête et le Souverain de Derrida (2008, p. 407-442).

como presas de todas as contradições, de todas as dissonâncias que dilaceram o ambiente da civilização moderna. O indivíduo já está comprometido antes mesmo que o Estado lhe tenha assimilado inteiramente (OEI, p. 1082, ver também OEII, p. 966-968) 8 .

Expostas na conferência "Le Bilan de l'Intelligence", dada na Université des Annales, em janeiro de 1935, tais palavras davam prosseguimento, dentro da questão acerca da educação pública, às apreensões do poeta francês diante dos desdobramentos da vida política e social europeia daquele período. Valéry percebia como até mesmo as nações consideradas mais liberais haviam "estritamente circunscrito, definido, limitado, escrutado, moldado, registrado as vidas" e como o sistema geral da existência (ou seja, a tal máquina de conservação social da vida) pesava cada vez mais sobre todos, impondo horários, agindo sobre os sentidos, apressando as reações, enfim, reduzindo as pessoas à condição de "produtos de certa organização que tende a torná-las tão semelhantes quanto possível até em seus gostos e em seus divertimentos" (OEII, p. 979) 9 . O milagre do formigueiro humano perfeito e definitivoprenunciado por Valéry anos antes, na conferência "La Crise de l'Esprit" dada ao final da primeira guerra mundial (OEI, p. 994)estaria próximo de se realizar.

Segundo o poeta, ao longo dos anos 1930, essa crescente precisão e eficácia na máquina de conservação da vida criava uma ansiedade cada vez maior, um sentimento de indeterminação em relação ao homem (ou à noção de homem) que estaria subjacente a essas transformações. A falência das instituições tradicionais vigentes teria alimentado o surgimento e a imposição de ideias políticas cada vez mais vagas: de nacionalismos extremos, de divisões por raça ou por classe (Anrq, p. 97), ideias sobre as quais poucos conseguiam expor dúvidas, enquanto muitos matavam munidos de falsas certezas sobre elas (OEI, p. 1062-1064).

Ao se ler os dois textos que Valéry escreve sobre a ditadura em 1934, vê-se que essa tensão teria favorecido a ascensão do autoritarismo e da ditadura na Europa. Pois ela alimentava mais e mais o anseio de ver qualquer um decidir e resolver uma situação indeterminada a , que se prolongava tediosamente a ou que supostamente trazia riscos para a Em março, Valéry publica o ensaio "L'idée de dictadure" (OEII, p. 970-976) como prefácio de um livro oficial e elogioso sobre Salazar, o ditador português. Três meses depois, vem a público o texto "Au sujet de la dictadure" (OEII, p. 977-981), também um prefácio, agora de uma obra escrita por diversos autores e que tratava de diversas ditaduras, em diferentes épocas e lugares. A ambivalência dos textos é perturbadora, uma linha sutil em que se equilibram o fascínio pela ação decidida do tirano ("quando a ditadura é instituída e se a potência do pensamento está, no ditador, à altura de sua potência política, o espírito, duplamente soberano, tenta levar ao mais alto ponto a todos. Instigava também a forte vontade de tomar o poder por completo, não apenas no intuito de resolverdo modo mais preciso, rápido, decidido e, portanto, solitárioas emergências (e quem diz quando há uma?) do corpo político, mas também para... ... refazer a sociedade segundo um plano teórico cujo empreendimento exigiria modificações profundas e simultâneas nas leis, nos costumes e mesmo nos corações (OEII, p. 972) 10 .

Por tudo isso, naqueles anos, a ditadura teria se tornado tão contagiosa quanto um dia o fora a liberdade (p. 981). Ela seria o acabamento político do complexo sistema técnico e social de pressões e amarras do qual o homem moderno, mesmo nos países tidos por livres, seria a vítima mais ou menos consciente (p. 980), seria também o ponto de convergência em uma correlação terrível de forças, na qual o poder, quanto mais pessoal se tornava em seu princípio, mais administrativo e impessoal se mostrava em suas formas de ação, cada vez mais reduzidas "à transmissão e à execução automática das ordens vindas do centro e do Único" 11 (p. 966), e mais eficientes em submeter todos a uma ideia qualquer e metafísica de homem, submissão queinstigantementemostraria o ditador como um artista e as pessoas como material humano de sua arte: inteligibilidade do sistema social que ele está em condição de modificar", p. 973, grifos nossos); a reiteração constante de que esse fascínio tem sua origem em um ato reflexo e impensado do espírito, que tende sempre ao seu contrário e que, portanto, imaginaria automaticamente uma ditadura ao enfrentar situações prolongadas de incerteza nas coisas públicas; e a igualmente repetida constatação de que todo regime autoritário tratará os humanos como material inerte e passivo dos seus próprios projetos e reservará a uma única cabeça a prerrogativa soberana de pensar. É a partir dessa ambígua e inquietante posição que o poeta constata a volta da célebre imagem do déspota esclarecido, sendo proposta ali e imposta acolá (OEII, p. 981).

a Em tempos de intensa tribulação política, forma-se "inevitavelmente nos espíritos a ideia do contrário daquilo que éa ideia complementar da dispersão, da confusão, da indecisão... Esse contrário é necessariamente qualquer um. Esse qualquer um germina em todos" (OEII, p. 978). Eis a faceta mais angustiante do automatismo que conduz o espírito ao desejo de ser guiado quando uma experiência improdutiva de indeterminação se perpetua (cf. [START_REF] Dunker | Mal-estar, sofrimento e sintoma. Releitura da diagnóstica lacaniana a partir do perspectivismo animista[END_REF]: é que a ordem parece se impor então absoluta e vazia de determinações, como pura decisão, qualquer decisão, a decisão de qualquer um, ou a decisão de um qualquer, que germina em todos, e manifesta a demanda latente e fantasmática pelo poder soberano, o autoritarismo próprio ao narcisismo do indivíduo moderno (cf. Safatle, 2016, p. 40-41, 78). Em suma, pura negação da alteridade ou da contingência, imposição absoluta da ordem como forma vazia e causa final do que deve prevalecer. Ora, esse reflexo do estado de espírito em direção à impessoalidade vazia da decisão soberana teria intrigante afinidade com a tendência de M. , p. 1481, 1508-1509, 1522, 1531 etc.): toda política pressupõe uma ideia metafísica de homem, mais ou menos vulgar e grosseira em seu commencement ficcional e em seu desprezo fundador pela alteridade. A questão que urge nesta tese é saber se a analisada produção literária de Valéry, em sua ligação com a política, estaria presa ao destino de produtora dessas ficções do político, de sua performatividade e daquele mépris originário pelo outro... ou se, longe disso, ela poderia pensar outra forma de começo, um começar sempre-já hesitante e cuja hesitação liberasse (desconstruir, desativar, desoperar...) o político de sua submissão metafísica à determinação de uma ideia de homem, transformando-o no encontro litigioso de mundos antagônicos (Rancière, 1995a, p. 48-49) ou da partilha de diferentes vozes (a que existe e a que vem) e metafísicas singular-plurais (cf. Nancy, 2008, p. 60;1982, p. 67-68, 82-83), com suas múltiplas experiências e concepções do humano. Veremos adiante como essa questão é pensada a partir da reflexão sobre a violênciaconservadora, fundadora ou destruidora do direito no ensaio Zur Kritik der Gewalt (1986) de Walter Benjamin, ponto de partida do projeto de Agamben em torno da vida nua e do homo sacer (2007) e de um debate com Derrida (2007, p. 43-58;87-103) acerca da possível desconstrução dessas oposições benjaminianas e da contaminação diferencial da passagem da fundação à conservação do poder, estratégias conceituais concorrentes no tratamento de nossa questão e cujo debate será aprofundado na sequência desta tese.

b Essas reflexões aproximariam o sommet de "Ultima Verba" do que Benjamin denunciou como a estetização fascista da política naquele período? (1983, p. 34). Difícil responder, pois a equivocidade do commencement valeriano conduz à implicação recíproca de poesia e política e mostra como uma distinção inequívoca entre ambas dificilmente não poria uma determinação abstrata do que deveria ser o "próprio" de uma ou outra. De todo modo, o problema permanece: não ficaríamos reféns dessa indeterminação e da incapacidade de distinguir um espaço "propriamente" artístico, composto de linguagens poéticas de abertura de mundo, e uma dimensão "propriamente" comum, idealmente feita de modos de argumentação já legitimados em uma forma específica de vida? Pelo contrário: a dupla poética de Valéry evitaria manter uma oposição comprometida de antemão com um impensado consenso no discurso, encerrado em seu próprio conatus, avesso ao acontecimento, à contradicção enunciativa, uma oposição em vigor pelo mero fato de vigorar ("historicamente", "contextualmente" etc.). Por sua vez, insistir na equivocidade poético-política agenciará uma produção contínua de diferenças e de variações, curva assintótica em direção aos menores intervalos e aos detalhes mais sutis (cf. Zular, 2001, p. 68), a partir da inscrição concreta na enunciação singular, na historicidade radical (cf. [START_REF] Meschonnic | Politique du Rythme Politique du Sujet. Lagrasse: Verdier[END_REF] e distorcida (cf. [START_REF] Provase | Lastro, rastro e historicidade distorcidas: uma leitura dos anos 70 a partir de Galáxias[END_REF] em que emerge o seu ato de fala.

seja a sociedade humana, seja o poemasurgiria como fruto de uma decisão milagrosa e imotivada, um ato performativo absoluto, que "pronuncia e institui" uma ordem inteligível, erguida sobre o caos pela força bruta da assinatura indelével de seu criador.

Assim, como pura resolução e declaração de um que haja ordem. analogia como pista até a origem teológica da secularizada teoria do Estado moderno 14 .

Cumprido o trajeto, chega-se ao século XVII, de Pufendorf na Alemanha, de Hobbes e do artificioso leviatã na Inglaterra 15 , e também de Descartes e do rei absolutista francês, com sua posição política considerada rigorosamente análoga ao lugar de Deus no sistema cartesiano, iniciador da forma do mundo e seu contínuo fiador e mantenedor 16 .

Ora, em muitos momentos de sua escrita, nos cahiers e nos essais publicados, 2007, p. 12, 125). Para o filósofo da desconstrução, porém, é justamente esse tipo de operação sobre a historicidade que faria problema, pois uma questão como a biopolíticaque questiona precisamente as partilhas implicadas no próprio ato de questionarteria de renunciar a categorias como "acontecimento fundador da modernidade", tanto para observar como essa fundação tida por absolutamente original estaria atravessada pela iterabilidade e por uma cadeia diferencial que a excede (haveria um biopoder novo e moderno, mas o biopoder como tal não seria nem novo nem moderno) quanto para apreender como essa diferença tem lugar sem que nenhuma fundação ou decisão venha assegurá-la ou justificá-la definitivamente (2008, p. 407-443).

Voltaremos a esse problema ao longo da tese, ao ver como a hesitação prolongada implica uma historicidade radical (cf. Zular, 2001, p. 85) e distorcida (cf. , p. 1516, 1542;Anrq, p. 21-22, 61). Mesmo a leitura valeriana de Pascal e Descartes é atravessada por essa questão política: o primeiro é tomado ora por bête que coloca toda sua inteligência a serviço da politiqueira tentativa de convencer e impor sua crença (OEI, p. 468), ora por ange anarquista, que vê contra as convenções instituídas e raciocina acima delas (Anrq, p. 19, cf. Blanchot, 1984, p. 249); já o segundo é aquele que ousa um "eu" em ato (OEI, p. 826), um "eu" que nada possui do cartesianismo ortodoxo, pois -longe de substancializar um "eu" soberano tal como Luis XIVsó se faz ao partilhar sua experiência sem nada impor de si mesmo, convidando o leitor a refazer a rota proposta em seu próprio ato de leitura e cogitação (CHII,p. 315;OEI,p. 790), atitude para a qual as manobras do rei sol seriam totalmente inverossímeis (CHII, p. 1478).

b Luta de gigantes em torno do vazio, nos termos de Agamben (2004, p. 81-98), o debate Benjamin e Schmitt giraria justamente em torno do sommet, lugar excepcional em relação ao direito, mas que o jurista ainda pretenderia tomar como condição de possibilidade do próprio direito (2005, p. 12), ao passo que o filósofo o acionaria como emergência de um estado de exceção efetivo, no qual meios puros desativariam o direito e teriam assegurada uma existência plenamente fora dele (Agamben, 2004, p. 92;cf. também Weber, 1992). Retomaremos a questão adiante. colocada, e pela encenação explícita de um ato de fala no qual persiste um resto da voz do primeiro locutor) como o poeta permanece implicado em todos os níveis da a Em nota do curso de poética de 1943 (NAF 19094, f. 107), Valéry também se atenta à figura do sacer latino ao estudar a "relação da arte com a vida emotiva e afetiva". Sacer são "certos culpados" dos "amores mais monstruosos" e de "toda uma criminalidade superior" que tanto se distancia de "nossas afecções" e tanto revolta "o coração dos homens" que essas ações horríveis acabam se tornando incompreensíveis e sacras, e seus agentes, tidos como porta-vozes dos deuses e do destino. enunciação desse escrito, tanto os implicitamente (como na interrogação respondida pelo "c'est") quanto os explicitamente (a declaração solene) encenados. Nesse sentido, vale notar que, se nos ultima verba de Victor Hugo a distância entre escritor e soberano é constantemente sustentada por um único tom, o da indignação, atravessando o poema como um todo, os ultima verba de Valéry sobrepõem a fala do poeta e do vencedor, fazendo-as, contudo, passar pelas importantes modulações de tom a observadas até aqui: do imperativo inicial ao interrogativo da fala pesada, passando pelo solene da oração.

Tais modulações de tome de afetomostram sua importância nesse momento em que o alívio da vitória aparentemente abafava todo e qualquer sentimento que não congregasse os franceses em torno de uma unanimidade: aquela recusada pelo poeta em Un rien d'évenementalvez por ser cúmplice de exclusões silenciosas, de fábulas encobrindo o desprezadoe que mesmo o poema de Éluard junto ao texto de Valéry no Carrefour de 12 de maio alimentava, ao dar vazão, sem muitas reservas, à mesma voz, ao mesmo sopro uniformizante que vivificava as festividades b .

a Segundo Valéry, "Hugo não sabe modular. Mudar o tom, ato que é filho da divina continuidade da voz, lhe é desconhecido, como ela mesma também lhe é. Trata-se de um grandíssimo poeta cuja voz me é desagradável" (CHII, p. 1091-1092). Por certo, nesse comentário, reconhece-se a presença de Mallarmé: "Ao que me parece brota já tarde uma condição verdadeira ou a possibilidade, de não apenas expressar-se, mas de modular-se, a seu critério" (2013). Veremos a noção de modulação ter um papel-chave na poética de Valéry e revelar transformações importantes não somente no campo literário francês, mas nas relações entre literatura e política ocorridas entre o período romântico e a primeira metade do século 20, especialmente no que diz respeito ao estatuto do uso da linguagem e da literatura como expressão ou tradução de um conteúdo de pensamento cuja retórica ou estilo não ressoa na voz, não suscita a heterogeneidade de uma dicção, um tom, para retomar as considerações feitas na introdução, em diálogo com Marcos Siscar (2010, p. 213-221). Por isso, as comparações de "Ultima Verba" de Valéry são reveladoras: dentre outras, com "Novissima Verba" de Alphonse de Lamartine e seu desejo de "dizer a última palavra para a criação", ali onde os ultima verba de Valéry modulam as ideias e desejos em torno dessa fala performativa, derradeira; ou ainda, em outra poética e outro momento, talvez mais próximos do artesanato valeriano com a heterogeneidade material do verbo, "Avant-dernier mot" de Jules Laforgue, com seus jogos de assonância e repetição silábica se prolongando brevemente antes de serem cortadas no fim de cada estrofe, até o último "en vérité, en vérité, voilà". No capítulo sobre o Fausto de Valéry, voltaremos mais detidamente às transformações poéticas e políticas da poesia francesa ao longo do século XIX. b "Sobre uma vitória", chama-se o poema de Eluard, constituído por quadras de versos com métrica regular e rimas ocasionais (ver o texto original no anexo A): "São cidades estranhas / Que agora conquistamos / Estranhos combatentes / Que agora derrotamos /(...)/ Nós os observamos / Eles e sua majestade / sua saúde, sua burrice / e também sua maldade". O retorno de surrealistas como Éluard, Desnos e Aragon a formas poéticas mais tradicionais durante o período da Segunda Guerra animou as coletâneas L' onne r des poè es, publicadas clandestinamente sob a ocupação nazista em 1943 e 1944 e reunindo os poemas da resistência contra o nazifascismo, textos que aparentemente apostam em ritmos mais conhecidos com o intuito de obter uma comunicação mais simples e direta. Esse gesto não deixou de provocar polêmica, como a reação de Benjamin Péret e seu Le déshonneur des Veremos que tais modulações de tom ensejadas pelos ultima verba de Valérye em intenso diálogo com sua reflexão poéticanos ajudam a compreender os paradoxos pragmáticos a latentes nesse texto. O primeiro deles já seria legível nessa discreta permanência do locutor no ato de fala que ele encenaria para o interlocutor. Pois o que o encenado voto solene afirma é o desejo de que nada interrompa ou atrapalhe a alegria desse dia de vitória, voto que, paradoxalmente, fora ensejado por uma ordem para que a comemoração dela fosse interrompida. O tempo de silêncio e de interrogação tomado para se realizar solenemente a declaração já não seria um modo de perturbar a "present joie", abrindo espaço à possibilidade de que a memória do dia vitorioso se torne amarga e funesta? Inserida na passagem do tom imperativo inicial ao tom solene da declaração subjuntiva de seu ato sem retorno, essa primeira torção performativa do texto parece girar sobre os limites da linguagem diante da experiência indizível de um recomeço após as agruras da guerra. Haveria, assim, algo velado na alegria desse dia de vitória, que não estaria dito nem nos comandos, nem na prece, nem na comemoração poètes, livro escrito no México e publicado em 1945, no qual o poeta afirma não ter encontrado nas coletâneas um "único poema que ultrapassasse o nível lírico da publicidade farmacêutica", mas sim um retorno à rima e ao alexandrino clássico que, para ele, seria significativo de uma cumplicidade estreita do dogma nacionalista francês, então efervescente, com o dogma cristão-religioso (1996, p. 15). Se chamamos a atenção para esse debate, é porque ele nos exporia as mesmas aporias poéticopolíticas daquele momento sendo desdobradas em uma via certamente diferente daquela observada na escrita valeriana do mesmo período, via surrealista que, frente ao horror da guerra e à violência da ocupação nazista, ressentia-se de uma expressividade unívoca, apelando seja à suposta autoevidência dos afetos de um clamor simples e direto por liberdade contra opressão, seja à necessidade contínua de mantê-los no campo da transgressão, das forças libidinais opostas a todo fideísmo, incluído o da nação oprimida. Nesse ponto, o surrealismo se revela um romantismo tardio (Gomes, 2017, p. 63), o último aceno talvez da Europa romântica (Deguy, 2007, p. 59;2016, p. 23). Isso fica ainda mais claro no segundo ponto a se extrair do debate, que também mostra como o retorno às rimas e métricas da tradição pode ensejar as mais diferentes práticas poéticas: no caso dos surrealistas na resistência, era aparentemente questão de tocar nas dicções e ritmos corporais mais habituais, explorando-os para obter uma transitividade mais simples e direta; em Valéry, como observado na introdução, tratava-se pelo contrário de modulá-los, colocá-los em hesitação com o sentido, desacelerando ao máximo a passagem pelas palavras e rompendo com o regime do discurso comunicativo.

a Um paradoxo pragmático, segundo Maingueneau, é uma torção performativa pela qual a moldura da enunciação irrompe dentro do quadro enunciado, deixando exposta uma duplicidade enunciativa, ou seja, a articulação entre aquilo que o texto representa e o acontecimento enunciativo constituinte desse ato de representação (1993, p. 157). Como, por exemplo, na frase "eu sou humilde", que abre uma contradi(c)ção entre o que se diz no enunciado e o que se mostra ou se faz com a enunciação. "Ultima Verba" terá ainda um segundo paradoxo pragmático, localizado na passagem da declaração solene à interrogação final, "à quoi bon?", encenada no próprio ato de sua interdição. Veremos então como a força dessa última torção performativa reverbera e retroage sobre a anterior e até o começo do texto, produzindo possivelmente uma modulação suplementar em seu processo de significação. (Adorno, 2002, p. 288), então talvez o sommet seria outro nome para a tour d'ivoire, para a ar po r l'ar mencionada no texto introdutório sobre as relações entre literatura e política. Todo o problema estaria então em determinar se a excepcionalidade da torre constitui ainda a transgressão que torna possível a vigência do interdito, ou se ela pode se reconfigurar como um nexo de sentido, um lugar de passagem e abertura ao acontecimento e à alteridade. Nas palavras de Jean-Luc Nancy, saber se a arte moderna permaneceria assombrada por um "Deus obscuro" para o qual ela dedicaria um sacrifício espiritualizado e dialetizado, transgressão que garantiria ao sujeito reapropriar e conservar sua própria soberania ou se ela ofertaria a existência de uma singularidade finita e não sacrificável (1979, p. 35-38). Voltaremos à questão do trabalho e da poïésis na modernidade ao lermos Mon Faust e observarmos o ato poético valeriano hesitar a partilha de produção e consumo, tornando a arte um lócus de sobredeterminação de práticas e saberes heterogêneos livre dos compromissos habituais com a permanência residual do teológico político.

Em todos esses pensamentos e reações, lê-se ainda no ensaio "Le Bilan de l'Intelligence", "dificilmente se deve acreditar em si mesmo pela palavra [se croire soimême sur parole]. Quero dizer que a fala que nos vem ao espírito geralmente não é nossa" (OEI, p. 1080) 25 . Eis a inquietação relativa à linguagem cotidiana: por meio dela, seríamos falados, pois quem fala seria a universal reportagem mencionada por Mallarmé 26 , a imensa inflação publicitária brutalizando a sensibilidade verbal de todos.

A acusação pode parecer genérica demais. Imagina-se que, em meio à circulação tão intensa de signos, seria bom fazer distinções, mesmo que entre diferentes formas de polícia linguística a . Para resistir a essa reificação da sensibilidade pela banalidade da linguagem cotidiana, os estados poéticos entrariam em cena, impediriam a travessia imediata do a Como lembra Rancière (1995a, p. 51-54), há polícias melhores e piores, e algumas podem ser infinitamente preferíveis a outras. Contudo, não se deve perder de vista o fato de que toda polícia é uma ordem do visível e do dizível, predicação que corta e quebra a atividade humana, determinando univocamente seu dentro e seu fora. Por outro lado, veremos em seguida como o poeta, depondo-se do sommet soberano, suscita um ato político que desloca/modula os limites policialescos das práticas implicadas, tramando e tecendo a cena de seus conflitos formais e de suas variações de força.

significante ao significado a , desativariam qualquer finalidade exterior de comunicação e transformariam a fatura do poema em uma práxis que se mantém autotélica e soberana.

Mas, com isso, o poeta alçaria aquela posição sur parole b ? Voltando a Maingueneau, lemos que, se a palavra do fabulista trama em vez de cortar, isso só é possível porque ele se colocaria no nível enunciativo mais alto, acima de todos os seus personagens. É o escritor quem afirmaria a moral da fábula ao final, quem daria as últimas palavras 27 .

A b Assim, estaria em jogo a cumplicidade do apelo à garantia da palavra (sur parole)apelo à força performativa da linguagem, seu valor fiduciário, sua capacidade de "se fazer crer, obedecer, se fazer real"e a declaração de que a marionete morreu, de que se assumiu a posição soberana sobre a fala.

c "Sua fala [de Teste] era extraordinariamente rápida, e sua voz, surda. [...] A boa repartição das 'vantagens' supõe a supressão prévia de certo dano, de certo regime do dano. .." (p. 23). Desse modo, "por trás da oposição problemática do sumpheron e do blaberon se ergue a questão política essencial. Para que a filosofia política exista, é preciso que a ordem das idealidades políticas se ligue a uma composição das 'partes' da cidade, a uma conta cujas complexidades talvez escondam um fundamental erro de cálculo, um erro de cálculo que poderia ser o blaberon, o dano constitutivo da própria política" (p. 24-25).

c "É certa ordem do visível e do dizível que faz com que tal atividade seja visível e que tal outra não o seja, que tal fala seja ouvida como discurso e tal outra como ruído", Rancière (1995a, p. 52).

Eis novamente outra equivocidade, pois se o dano (le tort) implica sempre um mépris ou méprise na contagem das partes, sendo, assim, uma forma violenta de (ins/des)tituição, por outro lado, a única experiência plenamente política seria configurada por modos de subjetivação que "tomam o dano em conta, lhe dão uma figura, inventam suas formas e seus nomes novos, e conduzem seu tratamento em uma montagem específica de demonstrações, de argumentações 'lógicas' que são ao mesmo tempo reagenciamentos da relação entre a fala e sua conta, da configuração sensível que recorta os poderes e os domínios do logos e da phoné, os lugares do visível e do invisível, e os rearticula à repartição das partes e das parcelas" (p.65).

fala incidiria principalmente sobre a inflexão da voz que lhe é própria, ali no seu ponto de viragem entre logos e phoné, o tom interrogativo inscrito no último sinal da última palavra dos ultima verba.

Ora, temos observado também como o texto de Valéry parece construído sobre uma experiência indizível, um momento silencioso e belo que se deseja preservar, evitar que pereça como qualquer outro. Essa necessidade se torna imperiosa diante do perigo do retorno de algo funesto e amargo, encenado na última linha do texto. Contudo, que voz é aquela que surge no último instante e fala « à quoi bon? »?

A rigor, não podemos dizer que se trata da voz do vencedor, nem da voz do poeta, pois a fala pesada e derradeira surge no ato de sua própria proscrição, antecedida por um "livrai-nos". Nenhum dos dois, portanto, pode fazer aquela interrogação, a mais coloquial e cotidiana possível: e para quê?

Na primeira torção performativa do texto, vimos como a passagem do tom imperativo do poeta ao tom da prece solene e subjuntiva a ser enunciada pelo vencedor implicava uma determinação por oposição e diferença: o locutor do texto tentava esclarecer seu próprio lugar de enunciação ao mostrar o lugar a partir do qual o outro falava ou deveria falar. Embora, como observado, essa tentativa de distinção não tenha sido levada a cabo completamente, ela mesmo assim se colocava em ação, pois havia um interlocutor explícito e a alteridade não era apenas mostrada, ela era também nomeada: "Pare! Pare, já! vencedor... declare e grave em seu coração:".

Agora, na segunda torção performativa do texto, que tipo de determinação diferencial seria factível, uma vez que a alteridade explicitada não recebe nome?

Certamente, há um reenvio para fora e ele está escorado pelo sinal gráfico explícito: logo, há uma oposição clara, um limite entre a voz que enuncia solenemente a prece subjuntiva e a voz que irrompe ao final, na interrogação. Contudo, diferentemente do que ocorrera na primeira mudança de tom, a alteridade aqui surge sob uma figura completamente incerta, em um ato de fala sem enunciador definido. Talvez seja possível afirmar que se trata de uma interrogação feita propriamente por ninguém, que ninguém deveria realmente fazer. Ainda assim, seria importante compreender o que essa voz de ninguémuma voz acusmática, portanto, tal como a compreende Mladen Dolar 42 , uma voz vinda d'alhures, para retomar o título de um livro de Maurice Blanchot 43 , a voz de uma alteridade anônima, talvez inominável, assustadora, mas que vem ao final e se encarna, se deixa escutar junto à enunciaçãoefetivamente realiza no limiar igualmente dentro e fora da declaração subjuntiva que a convoca.

Talvez, proferida a partir do danoso mépris que a reprime, a voz da ainda pesada fala « à quoi bon » acabaria por reconstituir uma experiência particular, qual seja, a do horror e da humilhação diante de uma alteridade imensurável, hedionda, cujo retorno amargo e funesto se encenaria publicamente apenas para reforçar a eficácia do interdito que o proíbe. Presa à amargura e à angústia que a intimida, a enunciação da pergunta final confirmaria implicitamente sua proscrição e denunciaria a si mesma como uma questão meramente retórica, cujo efeito apenas reforçaria certo desespero, um vazio indizível, incômodo, assombrando a memória vitoriosa. A um só tempo, essa voz seria o mal de que se deseja livramento e o amém que lavra e confirma o ato de fundação.

Com efeito, muito leva a crer que em "Ultima Verba" o emprego da interrogação final -"à quoi bon?"exprimiria certa indolência e estaria menos interessado em perguntar efetivamente pela utilidade de algo do que em afirmar, de imediato, a sua inutilidade 44 . Nesse sentido, levando-se em conta o resíduo da voz do interlocutor na declaração solene (« ne te vienne à l'esprit...»), o efeito retórico de "e para quê" acusaria a nulidade da própria atividade do poeta, incapaz de encontrar respostas para justificar seu trabalho de escrita durante os eventos angustiantes da guerra 45 . A palavra final de Valéry, longe de ser uma pergunta, seria uma afirmação carregada de amarga melancolia 46 , a evocar o célebre verso de Hölderlin sobre a serventia dos poetas em tempos indigentes: à quoi bon des poètes en temps de détresse? 47 Sendo assim, mais que encerrar a declaração solene do vencedor, a interrogação final ainda vocalizaria essa aflição do escritor e dos momentos em que ele "toca o fundo e esse fundo é vazio [...] Jornadas de fracasso, de perda bruta" (XXVI, p. 714 48 ). Desde o sommet excepcional que os reúne como irmãos, o poeta e o político enfrentariam os traumas da guerra, mutuamente implicados nas transgressões cometidas para interditar uma alteridade horrenda... cuja volta amarga e funesta constituiria uma ameaça para ambos, uma ameaça que seria grande o suficiente para justificar toda a encenação de "Ultima Verba", desde os imperativos do locutor à declaração solene do vencedor e à fala pesada, inominável e derradeira.

Neste ponto, seria talvez interessante articular um diálogo com as ideias que Mladen Dolar desenvolve ao pensar uma ética e uma política da voz 49 . Segundo o autor esloveno, a pavorosa figura dessa alteridade horrenda seria empregada pela voz do supereu para enunciar admoestações e normas sociais incompatíveis com a publicidade e a universalidade da lei escrita e que, precisamente por isso, precisam permanecer implícitas, inflamando as entrelinhas, engordurando a voz com seus subentendidos. É por essa razão que, ainda conforme as palavras de Dolarretomadas a partir de Lacan 50 a voz do supereu é gordurenta ("the fat voice", "la grosse voix"). Nela se encontram as regras sigilosas da convivência em sociedade, regras que em geral tomariam a forma de uma transgressão da lei escrita, mas uma transgressão efetivamente constituinte da trama invisível que mantém o grupo social coeso a .

Nossa questão, então, seria saber se o ato de fala que irrompe ao final de "Ultima

Verba" e perfaz aquela declaração ainda estaria sob a chantagem do retorno funesto e amargo desse Outro horroroso, que naquele momento podemos imaginar ligado ao traumático sofrimento vivido durante a guerra. Em outras palavras, a "fala pesada" da última linha do texto ainda engrossaria a voz do supereu, voz gordurenta que perfaz a declaração solene? Em caso positivo, concluiríamos que a interrogação transgressiva cometida dentro do ato danoso de sua interdição não é publicamente dizível senão estando presa à liturgia excepcional dos ultima verba, pois ela então seria privilégio exclusivo do sommetesse lugar excepcional, o único capaz de reunir poeta e vencedor em sua fraternidade e cumplicidade de soberanose da prece solene que proscreve a fala pesada, suscitada apenas como um gozo compensatório, uma indulgência aparente que, ao final, apenas fortalece a lei e a alimenta, segundo Dolar, "com autoridade suplementar". Nesse momento, "o Outro domina [rules] ainda mais por meio das transgressões de sua regra [rule]...; somos presos ainda mais em seu círculo vicioso" 51 .

Contudo

Talvez, só a partir de agora seja possível acompanhar de modo mais intenso a equivocidade de "Ultima Verba"como fala dentro do espaço público e enunciada a partir de um lugar excepcional e inatingível, a morte. Seria justamente essa hesitação entre epitáfio e anúncio que o texto escreveria, buscando atrair os olhos dos leitores no espaço de um jornal. O arranjo com letras maiúsculas, a disposição que se centraliza a cada novo ato de fala agenciado, o aumento do tamanho da fonte e o uso do itálico, enfim, todos os artifícios gráficos de "Ultima Verba" canalizam a atenção do leitor para a pergunta final.

a É nesse sentido que o psicanalista esloveno analisa a voz do ditador Hynkel do filme O Grande Ditador de Charles Chaplin. Se o discurso de Hynkel é incompreensível, sua voz é capaz de sinalizar à audiência (ou parte dela) exigências publicamente impronunciáveis; cf. Dolar (2006, p. 99-101).

A que seria bom esse arranjo formal do texto senão a constranger a declaração pública do vencedor com a entrada em cena daquilo que, anteriormente tido por tão temível e obviamente condenável, revela-se então como uma simples questão acerca da finalidade que mobilizaria a ação? Qual seria o propósito dessa estratégia discursiva senão livrar a interrogação final da chantagem que ainda a postulava como ameaça?

Esse livramento ocorreria pela própria configuração formal da escritura, que faz hesitar esse ato de interdição na linha mesma que separa aquilo que ele manteria indizível, impublicável. Pois talvez seja esta a operação da segunda torção performativa de "Ultima Verba": mais do que revelar o que não deveria aparecer, suscitar e agenciar a própria variação em torno da partilha do visível e do invisível, ao colocar-se à escuta de uma voz tida por obscena, mas quecaptada no limiar dentro e fora da prece solenevem e deve vir despida da ameaça feita pela voz subjuntiva, gordurenta e superegóica da declaração fundadora, constituindo-se desse modo não como retorno amargo e funesto, mas como o mais simples e coloquial questionamento: e para quê?

Percebe-se, portanto, um litígio entre duas formas de enunciar uma mesma interrogação. A primeira, presa à projeção funesta lançada pela prece solene, apresenta a pergunta final como fala pesada, algo perigoso e transgressivo, cuja interdição fecharia o círculo tautológico da autodeclaração fundadora daquele dia de vitória. A segunda, enunciada com leveza coloquial desde o hiato aberto pela evocação do discurso direto e pela força anárquica e heterológica que irrompe do arranjo formal do texto, depõe o peso soberano e autotélico desses ultima verba e repõe em questãocom força arredia, em relativa indiferença à respostao télos a se perseguir a partir de então.

Essa duplicidade enunciativa, na qual a moldura e o quadro mutuamente se contestam 52 , seria muito mais do que simplesmente uma transgressãocompensatória ou nãode uma lei, pois cada uma de suas formas contraditórias de enunciação faria Nesse sentido, percebe-se como "Ultima Verba" seria aquilo que Valéry chama de "oeuvre de l'esprit" na "Première Leçon du Cours de Poétique", aula inaugural dada em dezembro de 1937, quando o poeta assumiu a condução do curso de poética no Collège de France. Em sua primeira lição, o escritor buscou então compreender o que seria uma obra do espírito. Após observar que tipo de relações ela estabelece com seu produtor e, por outro lado, com o seu consumidor, o escritor chegou à questão da "obra mesma, enquanto coisa sensível. Trata-se de uma terceira consideração, muito diferente das outras duas" (OEI, p. 1348) 53 .

A interrogação pertinente a essa terceira consideração seria: qual a diferença entre um objeto qualquer e uma obra do espírito tomada em sua existência física, sensível? Ou ainda, qual a diferença entre um papel em branco ou escrito com um texto qualquer e outro papel, em que se lê um texto literário? A princípio, nenhuma diferença: ambos são coisas definíveis e têm sua existência em um mesmo campo objetivo, ambos estão ali reduzidos seja à condição de matéria, seja à de instrumento, e em todo caso, são submetidos à operação do espírito, que dispõe deles como bem quer. Contudo, a partir dessa indiferença reificada, apreendida por observações imediatas, irrompe a evidência daquilo que distanciaria esses dois tipos de obra, a comum e a do espírito:

Tudo o que eu disse até aqui se estreita nessas palavras quaisquer: a obra do espírito só existe em ato. Fora desse ato, o que resta é apenas um objeto que não oferece ao espírito nenhuma relação particular (...)

E quando um texto de poeta é usado como coletânea de dificuldades gramaticais (...), ele cessa imediatamente de ser uma obra do espírito, pois o uso que se faz então dele é inteiramente estranho às condições de sua geração e porque lhe é recusado, por outro lado, o valor de consumo que dá um sentido a esse trabalho (OEI, p. 1349) 54 .

Uma obra do espírito existe apenas em ato e apenas durante esse ato é que ela ganha uma existência heterogênea ao mundo das coisas, uma existência na qual se articulam e se enfrentam as condições de sua produção e os valores da interpretação que lhe dará sentido. Como em "Ultima Verba", texto no qual notamos como a hesitação se prolonga pelas equivocidades e paradoxos pragmáticos constituídos concretamente, ou seja, em seu ato concreto de enunciação. Somente nesse Dasein a enunciativo que a pergunta final se livra do encadeamento sintático do enunciado da oração e readquire seu tom interrogativo e coloquial, reverberando pelas outras camadas do texto e abrindo o espaço de implicação entre normatividades heterogêneas. Por isso, a equivocidade do texto se mostraria devedora de um acerto plenamente necessário e preciso na voz que o anima, voz sem a qual tudo se tornaria arbitrário e o poema voltaria ao estado inerte de coisa, tinta sobre papel.

Um poema sobre o papel não é nada senão uma escritura submetida a tudo o que se pode fazer de um escrito. Mas dentre todas essas possibilidades, há uma, e um só, que coloca enfim esse texto nas condições em que ele tomará força e forma de ação. Um poema é um discurso que exige e instiga uma ligação contínua entre a voz que é e a a Em La Communauté Désoeuvrée (1986), Jean-Luc Nancy reinterpreta o conceito de Heidegger em busca de uma lógica da singularidade, aquilo que não pertence nem ao puro fora nem ao puro dentro, mas se faz como torção, como um "entre dois ou múltiplos, pertencendo a todos e a nenhum, e nem se pertencendo também" (p. 217). O Dasein seria, portanto, uma singularidade correlativa a um Mitsein, a um "estar entre", existência insacrificável que considera "seu 'si mesmo' como uma 'alteridade', de tal maneira que nenhuma essência, nenhum sujeito, nenhum lugar possam apresentar essa alteridade em si, como o si próprio de um outro, ou como um 'grande Outro', como um ser comum (vida ou substância)" (p. 251). Para Nancy, essa singularidade teria "exatamente a estrutura e a natureza de um ser de escritura, de um ser 'literário '" (p. 192). E um ser literário não seria outra coisa que a enunciação "inacabada e inacabante" (p. 162) de um mito interrompido ("arrête-toi"), um mito suspenso e então partilhado por vozes diferintes (p. 197), capazes de desoperar (desoeuvrer) o discurso do vencedor e de dizer "a verdade da interrupção de todas as falas fundadores, das falas criadoras e poïéticas, da fala que esquematiza um mundo e que aciona uma origem e um fim. Ele diz assim que a fundação, a poïésie, o esquema são sempre oferecidos, sem fim, a todos e a cada um, à comunidade, à ausência de comunhão pela qual comunicamos e pela qual nos comunicamos, não o sentido da comunidade, mas uma reserva infinita de sentidos comuns e singulares" (p. 194). Nesse sentido, a duplicidade enunciativa talvez não fosse senão essa torção pela qual uma existência singular se expõe, sem identificação prévia por meio de predicados, como limite, como nexo de sentido entre uma representação e o estar-no-mundo do ato enunciativo que a constitui, "lá onde há ao mesmo tempo dentro e fora, nem dentro, nem fora" (p. 224).

voz que vem e que deve vir. E essa voz deve ser de tal modo que ela se imponha e excite o estado afetivo cujo texto seja a única expressão verbal. Retirem a voz e a voz que é necessária, tudo se torna arbitrário.

O poema se transforma em uma sequência de signos ligados apenas por estarem traçados uns após os outros (OEI, p. 1349) 55 .

Dentre todas as possibilidades do que se pode fazer com um escrito, há uma e apenas uma que lhe dá condições de adquirir força e forma de ação Ora, como nota Serge Bourjea 56 , alguns elementos retóricos da passagem acima transcrita talvez tenham contribuído para reforçar a imagem de Valéry como poeta formalista e advogado de uma experiência objetiva e sacralizada do poema, da Voz, presença soberana diante da qual todo subjetivismo, toda derivação da escrita órfã de sentido deveria se curvar. O vocabulário do comando, da necessidade aparentemente metafísica ("há uma e apenas uma possibilidade", "exige", "deve ser", "se imponha", "é preciso", "a única expressão verbal") reforçaria a condição excepcional da enunciação poética, a mais autêntica porque mais estreitamente ligada à própria voz em ato e, consequentemente, a menos sujeita à contaminação anônima e cega da palavra escrita em circulação e intercâmbio na era da inflação publicitária e da universal reportagem.

Contudo, veremos como não haveria nada de metafísico na necessidade poética dessa voz, talvez, muito pelo contrário.

Afinal, essa voz não estaria mais ligada à preservação do sommet, não seria mais somente a transgressão excessiva que desloca e realoca o centro de um discurso, em todo caso sempre agindo em proveito de um centro discursivo. Neste momento, também não seria mais possível dizer que se trata de estabelecer uma oposição estrita entre palavras cotidianas e trocáveis do mundo comum e palavras poéticas e singulares do sommet (a torre de marfim etc.), nem talvez que se está em busca de outro princípio de equivalência que reajuste a lógica da circulação dos discursos, reajuste que, aliás, só poderia ser feito desde o próprio sommet excepcional, confirmando a necessidade de sua operação solitária e exclusivista como tal.

Pois, tal como em "Ultima Verba", o ato de enunciação poética não conduz à presença, não é atravessado por uma Voz pesada, maiúscula. Se a execução do poema é o poema e, antes dela, suas frases são apenas "série de falas curiosamente reunidas" (OEI, p. 1350) 57 , logo, como notou Michel Deguy 58 , a própria diferença prosa-poesia é desconstruída, pois não há mais princípio a priori assegurando a distinção da linguagem poética com a prosa cotidiana, delimitando o material que seria próprio à literatura e o que seria deixado à comunicação. Fora do ato, mesmo o verso mais assonante e com as metáforas mais elaboradas é, quando muito, uma curiosidade. Em ato, até mesmo uma pergunta coloquial como "e para quê?" pode acionar o estado poético, que então se faz atravessar pelo contraste com a sublime pretensão da declaração solene. Sendo assim, é preciso interrogar: que voz é necessária? Que necessidade a torna precisa, exata, capaz de percorrer os traços escritos que acionam a ligação contínua com a voz que vem?

Seguindo ainda os passos da aula inaugural do curso de poética, seria possível afirmar que se trata da voz que faz sentir, em ato, a absoluta necessidade de cada traço do texto: "Nós sentimos, por um lado, que a obra que age sobre nós nos convém de tão perto que não podemos concebê-la diferente" (p. 1350 59 ). Entretanto, esse sentimento seria acompanhado por outro, feito no sentido inverso. Afinal, justamente por parecer tão ajustada em cada articulação interna e tão necessária em sua operação, o poema suscitaria igualmente a latência do acaso a , a impressão de que sua existência seria a É necessário esclarecer que o acaso (« le hasard », « le fortuit », « l'accidentel » etc.) tem um papel duplo no pensamento de Valéry, duplicidade lida tanto nos cahiers quanto na obra publicada.

No primeiro, acaso é o nome daquilo que simplesmente existe como tal, em seu caráter meramente dado. Em "Poésie et Pensée Abstraite", essa é a característica principal da circulação instrumental das palavras na linguagem cotidiana, domínio onde elas estão presas à "coleção de opiniões mais ou menos cega, do resto dos homens e do acaso" (OEI, p. 1316, grifos nossos). Também poderíamos observar aqui a conhecida aversão de Valéry à inspiração poética, à pretensão de exprimir o belo que foi casualmente achado e não demandou elaboração. O escritor francês suspeita que a voz inspirada não está muito longe desse acaso estreitando o horizonte do possível no uso comum da linguagem, uso que, como veremos, está preso a uma voz "pessoal acidental" (CHII, p. 1090). Por outro lado, há um segundo papel para a noção de acaso no pensamento valeriano, legível quando ela mantém uma analogia entre a obra de arte e "o efeito de um acaso extraordinário", ligado a "certos aspectos da natureza: acidente geológico ou combinações passageiras de luz", como encontramos na "Première Sua necessidade é por isso totalmente diferente daquela do lógico. Ela está inteira no instante desse contraste, e obtém sua força das propriedades desse instante de resolução, que se tratará de reencontrar em seguida, ou de transpor ou de prolongar, secundum artem.

A necessidade do lógico resulta de certa impossibilidade de pensar, que atinge a contradição: ela tem por fundameno a conservação rigorosa das convenções de notaçãodas definições e dos postulados.

Mas isso exclui do domínio dialético tudo o que é indefinível ou mal definível, tudo o que não é essencialmente linguagem, nem redutível a expressões pela linguagem. Não há contradicção sem dicção, ou seja, fora do discurso. O discurso é portanto um fim para o metafísico e não é mais que um meio para o homem que visa atos (OEI, p. 1307, grifos do autor, sublinhados nossos) 61 .

A necessidade do lógico resulta da impossibilidade de pensar a contradição e tem por fundamento a manutenção rigorosa de sua própria coerência lógica. Se a sustentação interna do discurso é um fim para o metafísico, é porque ele toma a conservação de seu parti-pris como causa final do pensamento, garantindo de antemão uma racionalidade de direito para sua fala (p. 1306) e projetando sobre a linguagem uma legislação que lhe interdita tudo que possa abrir espaço à contradição (amarga e funesta). Seu interesse seria desdobrar o cálculo das consequências necessárias de uma convenção definida tautológica e arbitrariamente, e cujos princípios e propósitos jamais serão postos em questão após o momento silencioso e belo de sua fundação solene. Esse vai-e-vém contínuo perpassa 1) a escuta do som que seria necessário a um sentido dado, 2) a ressonância das sonoridades latentes acionadas por essa escuta, 3) a intelecção do sentido que seria necessário a um som dado, 4) a evocação de conteúdos semânticos na vizinhança dessa intelecção e 5) a variação da articulação som-sentido como um todo, do ponto de viragem entre eles. Com isso, os limites entre pensamento e voz, foné e lógos seriam sempre deslizantes e o estado poético só realizaria a passagem do arbitrário ao necessárioo ato soberano por excelênciaprolongando e transpondo o contraste e a hesitação entre eles. Ao contrário do pensamento lógico e discursivo, que se orienta pelo exílio da contradição, a poética do pensamento percebe que "não há contradicção sem dicção". Ora, na fricção entre discurso e dicção, som e sentido, voz e pensamento, a contradicção valeriana deixa de ser uma categoria lógica. Em vez de orientar a forma da predicação judicativa, exigindo sua exclusão, ela instiga a hesitação entre o enunciado e o ato de enunciação, o discurso e sua dicção, entre "o ritmo e os acentos da voz", por um lado, e o "pensamento, a linguagem e suas convenções" (OEI, p. 1356), de outro. Em um texto poético, a contradicção não é transgressão, mas sua própria lei de funcionamento, uma lei dupla, pois sempre sobredeterminada por mais de um sistema de exigências heterogêneaspor normatividades semânticas e fonéticas (OEI, p. 1356), pelo que os versos dizem e pelo que eles são (OEII, p. 637), pelas demandas do que é enunciado e pelas demandas do ato poético que o enuncia a . Atuando sempre nesse ponto de viragem e hesitação entre sistemas heterogêneossuscitando a a Trata-se, portanto, de uma contradicção entre enunciado e enunciação e não da contradição lógico-formal entre enunciados, incompatíveis entre si, a respeito de um mesmo sujeito ou estado de coisas (A é B, A é não-B). Sendo fricção entre o discurso e sua dicção, diríamos que ela também não é a contradição dialética da tradição hegeliana, caso essa seja pensada como determinação de predicados contraditórios a partir de uma mesma posição-sujeitoou seja, ainda no interior da forma do juízo, do enunciado, seja ele sintético ou analítico em seu momento histórico-especulativo instigando o processo de formação da discursividade histórica e intramundana que, mesmo não tomando mais o sujeito gramatical como substrato fixo de atributos, aglutina-lhe predicados em diferenciação não recíproca para então estabelecer um plano de oposição diacrítica entre eles e por fim apagar suas diferenças afirmativas e qualitativas, reduzindo-as à identidade formal de sua contradição mútua (cf. [START_REF] Murrone | El problema de la ideología en el pensamiento de T. Adorno[END_REF]. Aqui, a contradição hegeliana seria apenas o instrumento lógico que, ao projetar seu próprio conatus essendi como condição histórica de possibilidade para toda experiência real, opõe seus diferentes momentos já sob a garantia formal da captura de toda e qualquer contingência sentida como exterior nas malhas de uma mesma discursividade unívoca que se agiganta até coincidir com a própria civilização. Presa aos limites do juízo histórico-especulativo, a negação de todo pressuposto dado e suas exigências de não-contradição se faz ao preço de manter impensada a dicção do discurso (cf [START_REF] Horstmann | La contradicción en Hegel[END_REF], um impensado que conserva a forma da posição-sujeito (Setzung) como enunciador de uma história prosaica, sem equivocidade nem dicção.

Nesse momento, "uma relação entre forma e conteúdo tornou-se a própria forma... uma sublimação extrema do dualismo forma-conteúdo na subjetividade separada e absolutizada", como diz Adorno (2004, p. 333) ao tentar depurar o pensamento dialético de suas possíveis cumplicidades indizíveis com a identidade na oposição entre cada objeto e seu conceito, e liberar as forças de desintegração do não-idêntico no fenômeno. Nem método, nem realidade simples, a contradição adorniana seria a força da matéria não reconciliada no seio da sociedade moderna, sem deixar de ser também categoria da reflexão, confronto cognitivo entre conceito e coisa (2004, p. 144). Para tanto, o filósofo critica toda suposição de transparência da linguagem, mesmo aquela que talvez vigorasse na dialética hegeliana (2004, p. 163), e problematiza os meios expressivos da reflexão filosófica (2004, p. 64), mantendo-se, porém, preso aos estreitos limites de um diagnóstico que põe como fato inescapável o antagonismo histórico próprio ao advento moderno da racionalidade discursiva, e à promessaque ela e somente ela portariade um pensamento que identifica e troca livre e justamente (2004, p. 5, 147). Por isso, no fim das contas, ainda é estritamente ao plano do juízo que a dialética negativa se volta, ao agenciar ardilosamente (2004, p. 141) o maquinário predicativo do pensamento em favor de sua própria desintegração pela força do não-idêntico, que vem então denunciar, sem equivocidade nem dicção, a inverdade da mediação conceitual (2004, p. 328).

Diríamos, portanto, que a contradicção enunciativa de "Ultima Verba" não é a contradição em si que, projetada como categoria lógica sobre a diferença ontológica em si, realizaria a ligação entre o lógico e o real em Hegel (1976, p. 34-87). Também não é a contradição matérico-conceitual que, em Adorno, suscita a experiência do não-idêntico em uma interação sujeito-objeto visando as supostas promessas de troca livre e justa da razão. Por outro lado, se ela chama atenção para o ato concreto de enunciação, se ela chega mesmo a constituir um paradoxo pragmático (Maingueneau, 1993, p. 157), não o faz conservando uma cena pré-instituída onde estariam escritas suas supostas leis pragmáticas de possibilidade e cuja transgressão, portanto, o invalidaria como contradição performativa; muito pelo contrário, temos visto que a hesitação entre enunciação e enunciado faz deslizar a linha mesma que separa o ato e seu contexto, transformando a partilha do sensível em sua cenografia enunciativa (Rancière, 1996b). Em todos esses nãos, um mesmo alvo parece em questão: a necessidade de ir para além de todo condicionamento formal-reflexivo tido como anteriormente posto e que se conservaria ao longo do processo, fosse ele ligado à consistência do enunciado ou à legitimidade da enunciação. Para que o ato poético seja uma escapada para fora do mundo fechado do possível (OEI, p. 1357), seria preciso pensar não a contradição entre diferentes momentos de um mesmo processo cuja pertinência não é posta em questão, mas uma contradição profunda, que coloque em questão um ato sobredeterminado por uma multiplicidade de processos suscitada junto à contingência, um ato espectral, nem presente nem ausente (cf. Safatle, 2016, p. 117-121;cf. terceiro capítulo).

Por isso se o ato poético deve hesitar entre voz e pensamento, ser e convenção, presença e ausência sem tomar o contingente como algo exterior, se sua hesitação entre o arbitrário e o necessário deve prolongar a latência do acaso no limiar que partilha e permeia continuamente o discurso e a dicção, a enunciação e o enunciado, será preciso, ao que nos parece, não reduzir a contingência à figura da exceção-de-si, redução que arriscaria ainda pressupor que a irredutibilidade do outro coincide com sua capacidade de instaurar uma modificação no regime de relações de uma totalidade. Nesse ponto, parece-nos que dificilmente o emprego da categoria da "exceção" não termina cúmplice, em algum nível, da estrutura política e epistemológica do "estado de exceção", a regra da metafísica ocidental (cf. Viveiros de Castro, 2015, p. 86). Se a contingência não é efetivamente exterioridade autoidêntica à espera passiva de sua integração numa processualidade formalmente cambiante, se ela diz respeito radicalmente ao si como tal, e isso à medida mesma que mantém sua excepcionalidade irredutível, então o acaso se abre na intersecção mesma do limiar que partilha (separa e comunga) o encontro de processualidades heterogêneas, totalidades heterogêneas, cada uma delas com suas normatividades formalmente cambiantes, e seus pontos de viragem entre voz e pensamento, ser e ficção, o dado e o construído. Pois aquilo que na contingência resiste a um regime de relações dado seria justamente seu atravessamento por outro regime de relações, heterogêneo ao primeiro, e numa diferente escala de grandeza, uma percepção ontológica aguçada pelo modo como Valéry percebe as transformações econômicas de seu tempo e a volubilização de toda medida humana comum (cf. terceiro capítulo).

Se assim for, então acaso é limiar, hesitação entre, deslize no espaço no meio do outro e do mesmo permeando o outro e o mesmo em seu encontro; e toda sobredeterminação é equívoca, irredutível ao plano de consistência de uma única totalidade em transformação. Donde a necessidade de pensar a partir dessa equivocidade, trabalhar entre escalas de medida heterogêneas, o que exigirá abrir mão da soberania que o discurso atribui ao regime de inteligibilidade do juízo, da predicação, sem deixar, contudo, de apreender sua importância como uma ordem de grandeza entre outras (a questão, assim, não será exatamente predicativa, nem antepredicativa, nem antipredicativa, embora seja também isso tudo). No limiar entre normatividades heterogêneas, as variações qualitativas não são pensadas como uma diferença em si, mas como correlações entre conjuntos de diferenças intensivas: para que haja diferença, é preciso sempre duas, dirá Patrice Maniglier (2006, p. 303) ao pensar uma equivocidade na qual, no limite, seria possível dizer não apenas que o outro do signo é outro signo com seus traços diferenciais em um sistema simbólico heterogêneo, mas também que o outro da referência é outra referência, com suas variações ontológicas em um plano qualitativo heterogêneo.

Voltaremos mais detidamente a esse ponto ao tratar da modulação no segundo capítulo. Por ora, importa-nos notar que tal hesitação entre linguagem e ontologia, ser e convenção, se abre justamente na contradicção de enunciado e enunciação, na fricção do discurso e sua dicção. Como perceberam Zular (2013) e Maniglier (2016, p. 481-482), o ato/conceito de enunciação atravessa obliquamente a dicotomia dado/construído, tornando-se indiferente ao problema da ruptura moderna entre sujeito e mundo, pois estabelece uma ontologia plana pela qual o ato de enunciação instancia um enunciado a respeito de seu próprio ser e, com isso, suscita a heterogeneidade entre seus planos, fazendo variar a acoplagem entre linguagem e referência em ato, a hesitação entre o dado -"as coisas do ser"e o construído -"as convenções da linguagem" (OEI, p. 1356) -, uma comunicação não hierárquica e transversal de seres-signos heterogêneos que diferem de si mesmos.

Nessa ontologia plana, tanto a linguagem quanto as coisas, tanto o pensamento quanto os corpos são modos heterogêneos de ser, de existir. Donde essa mudança no estatuto do pensar, que deixa de sensação de que o efeito obtido é um fruto bem-aventurado da fortuna, tal feliz acidente geológico ou combinação passageira de luzes e vapores d'água no céu, fenômenos cuja impressão no espírito é precisamente a de que sua existência parece tão ajustada em suas necessidades internas que eles igualmente poderiam não ter existidoo ato poético prolonga e sustenta o acaso que permeia a passagem voz-pensamento, ser-convenção, natureza-cultura, e os redetermina continuamente.

Nestes instantes, arte e natureza convergiriam em uma experiência harmônica e indefinível (cf. CHII, p. 1091, VII, 1918;p. 1132p. , XXIV, 1940)), mas uma harmonia que, vale dizer, está longe de pretender algum tipo de reconciliação final ou redenção do homem com a natureza, deus, alma imortal ou qualquer grande horrendo outro, pois ela diz respeito a uma tensão, a um tom de voz, a voz precisa para acionar a oscilação poética, articulada pela consideração exata, tênue e contínua dos menores detalhes da composição e pela motivada latência do acaso emergente em suas sutilezas singulares a .

ser uma prática de predicação cuja posição-sujeito (Setzung transcendental ou histórico-especulativa) está apartada do mundo, para se tornar uma poïésis, uma correlação de práticas e de materiais (táteis, sonoros, visuais, semânticos, químicos, sintáticos, morfológicos, matemáticos, musicais, biológicos, fonéticos, físicos: aventuradas nos cahiers) em fricção, a contradicção sendo justamente essa torção entre a construção ontológico-poética do pensamentoque é feito daqueles materiais, geralmente fonético-semânticos ou sonoro-conceituais no caso da linguagem verbale a intelecção cognitivoconceitual da poética: em resumo, hesitação entre poética-do-pensamento e pensamento-da-poética, para retomar Deguy (2007, p. 10), que se desdobra não a partir de uma posição-sujeito, mas de uma ex-peausition, como sugere Nancy (2000, p. 31-34), o ter-lugar de um corpo-pensamento, uma pelemembrana na intersecção da relação-a-si e da relação-ao-mundo, ato pelo qual não é possível tocar sem ser tocado (como veremos na relação de Éros e Nous, Intelecto e Desejo nas peripécias de Lust e Fausto analisadas no terceiro capítulo), gesto que "não pode conhecer as coisas sem se conhecer de certa maneira -perceber o que quer que seja sem perceber qualquer si" (IV, p. 888 -'percevoir quoi que ce soit sans percevoir quelque soi").

a "A sutileza consiste em ver 10 possibilidades onde a não sutileza verá 3" (XII, 403, 1927). Como afirma Nicole Celeyrette-Pietri (1987, p. 74), a sutileza seria aquilo que a obra de arte almeja, pois, quanto mais intensamente uma obra de arte imitar o processo mesmo de criação de um objeto e não o próprio objeto, mais sutil e, portanto, mais densa a hesitação prolongada suscitada por ela. Por isso, restaria saber o que significa afirmar que, ao comandar a voz precisa da enunciação poética, o homem de gênio seria alguém "consciente das inconsciências" (CHII, p. 990, III, 1907). Indício de que o escritor retomaria aqui todos os direitos da "vontade de definir pela consciência todo o campo do espírito"? (Celeyrette-Pietri, 1979, p. 320). Haveria realmente uma consciência sobre o oscilante ato enunciativo do poema? Saber provocar o acaso e tirar proveito dele, afirmações desse mesmo trecho dos cahiers, não nos parece ser o mesmo que controlá-lo, ou mantê-lo sob a vigilância consciente do "eu", sobretudo porque o estado harmônico não fornece os elementos possivelmente característicos de uma consciência, a saber, a lógica ou a referência de uma "verdade", nem mesmo as garantias de eficácia da ação intencional própria, mas constitui um regime singular, específico e continuamente inacabado de ressonâncias, ritmos e simetrias entre corpo, espírito e mundo (cf. CHII, p. 1132CHII, p. , 1940)). A questão voltará nos próximos capítulos, em que essa busca pelo mais sutil instiga a modulação da voz (uma meia-voz) e uma experiência sobredeterminada de agenciamento do acaso.

Nesse sentido, é possível que a hesitação prolongada entre som e sentido, voz e pensamento seja mais que simplesmente uma estratégia de deslocamento e realocação do ponto de viragem entre natureza e cultura, phoné e logos. Pois ela constituiria outro modo de pensar essa passagem, agora não mais refém de um conatus soberano, univocamente erigido como télos da ação e do discurso (Derrida, 2008, p. 259) (2006, p. 201), ao apontar o ponto comum de Agamben (2007a, p.9-20) e Rancière (1995a ,p.19-25).

gesto soberano descrito por Derrida a propósito das sutis diferenças e cumplicidades de

Monsieur Teste e Le Méridien, de Paul Célan:

. 65 .

Neste instante, a soberania do poeta não é apenas mais soberana do que a do vencedor; ela é também diferentemente soberana. Pois, se ainda há sobrevalorização de uma majestade por outra na eleição da voz em atoa voz que é e que existe -, tal gesto não se faz sem transformar o sentido do processo, sem introduzir no « maintenantprésent » da enunciação uma alteridade que muda tudo, depondo a pretensão subjetiva de alcançar uma presença soberana sur parole, em favor de uma ligação contínua com a voz que vem e deve vir. Em resumo, o ato poético começaria interrompendo (Arrêtetoi!) o discurso da universal reportagem proferido pela boca privilegiada de uma de suas incontáveis marionetes, mas não para declarar solenemente a posse soberana do aquiagora pontual da enunciação, não para simplesmente garanti-la ou impedi-la de perecer como qualquer outra, e sim para abri-la ao possível, para deixar acontecer o tempo do outro no tempo presente do poema 66 .

Nesse instante, o ato poético se volta contra todo começo fabular, fiduciário e convencional de instituição do discurso; posto em contradicção, mais do que dizer que no começo era uma fábula ou qualquer outra fala fundadora, ele termina mostrando que o começo mesmo é uma fábula, um ato já-sempre atravessado por mais interrogações que, por sua vez, não carecem de respostas definitivas, mas de hesitações mais densas, capazes de suscitar detalhes mais sutis da experiência. Por isso, tal fábula não seria mais um discurso que corta e quebranomeia e define, mas sim uma trama e uma tessitura de rumores e pronomes instigando mais sutileza nas definições arredio a toda hierarquização unívoca, seja a que sacrifica a poesia pela inteligibilidade do discurso, seja a que sacrifica o sentido pela pureza da poesia. Desse modo, o poema em hesitação prolongada abre e oferece sua própria instância de discurso ao acaso, que ela suscita e sustenta, tornando-se um supershifter 69 que desativa todo gesto soberano e reagencia suas forças em favor da soberania de uma liberdade sem autonomia, de uma heteronomia sem servidão 70 .

Por tudo isso, mais do que opor à heteronomia vigente no discurso cotidiano à forma autônoma atribuída ao poema, estaria em jogo o enfrentamento de dois tipos diferentes de alteridade; o primeirofunesto e amargoameaça e sacrifica, institui o a Tanto Celeyrette-Pietri (1979, p. 305) quanto Jarrety (1991, p. 70), dois dos maiores leitores de

Valérye com leituras bem distintas sobre o estatuto do moi, a primeira pensando sua constituição sobre as forças heterogêneas do corpo, do espírito e do mundo, o segundo apostando num sujeito da enunciação forte, que reafirma a metafísica da presençaconcordam que os cahiers contêm em germe as ideias de Jakobson e Benveniste acerca dos "shifters" ou "embrayeurs". O peso político da importância concedida por Valéry aos dêiticos é reconhecido por Agamben (2006), para quem o poeta francês haveria "intuído antes de e, talvez, mais claramente que os linguistas. Por isso, seria oportuno observar como nossa leitura de "Ultima Verba" poderia se nutrir do debate de Derrida (2007, p. 59-145) com esse ensaio benjaminiano. Para o filósofo francês, Zur Kritik der Gewalt reproduziria dicotomias estanques (a existência possível e a mera vida, violência divina e violência mítica, a fundação / conservação e a destruição do poder) ali onde seria necessário deixar acontecer as contaminações diferenciais entre elas, hesitar no limiar que as partilha, separando-as e comungando-as reciprocamente mais do que delimitá-las e categorizá-las conceitualmente. Ou seja, justamente tal como o "à quoi bon?" dentro e fora da prece solene, ao diferir e sobredeterminar tanto o ato instituinte quanto a interrogação anárquica, reencena e refaz em seu próprio ato de pensar o que o pensamento de Benjamin não deixa de dizer (mas talvez sem refazê-lo em seu próprio gesto).

Na douzième séance de Le Seminaire La Bête et Le Souverain (2008, p. 407-443), Derrida observa o mesmo problema no Homo Sacer de Agamben e em sua distinção entre bios e zoé. Retomando a definição aristotélica de homem como animal político, o filósofo italiano recairia na passagem metafísica da animalidade à humanidade, em que o animal é tomado apenas como paradigma da mera vida, um substrato rendido à definição de homem por predicados de distinção. Ser dotado de razão e capaz de agência política se tornaria ali uma qualidade entre outras (igualmente aplicáveis ao substantivo ζῷον), determinações predicativas já delimitadas por uma definição dada, impensada, tautológica e metafísica de "animal", "corpo", "homem natural", "natureza" etc. Por outro lado, se essa análise do Homo Sacer feita por Derrida acerta, ela também não deixa de seguir um caminho próximo às reflexões de Agamben sobre o έχειν (o ter) humano da linguagem, no seminário A linguagem e a morte (2006, p. 116), de 1982. O que esse debate nos mostra é que não bastaria insistir na importância política dessa passagem da zoé a biós sem, com isso, pensar outro modo de relacioná-las, outra forma de limiar entre physis e logos, natureza e cultura, voz e pensamento, tal como Valéry sugeriria nos trechos analisados de "Discours sur l'Esthétique". Esse limiar já não seria fundado e conservado como télos solitário e soberano do discurso, abismo originário mantido sob a imagem ameaçadora do Grande Outro ou de uma profundeza sem fundo (p. 443), mas enfrentaria o risco de se fundar e se conservar sem estar previamente comprometido pela hierarquia metafísica que põe a voz (phoné) e a vida biológica (zoé) como anterioridades dadas a partir das quais o discurso (lógos) e a vida política (biós) se afirmariam como diferenciações deliberadas e específicas. Sem a escora dessa arkhé reguladora, o ato poético se abre ao diferir iminente e recíproco de mundos, razões singulares, normatividades heterogêneas, equívocas e igualmente válidas (como a vontade de deixar para trás a violência da guerra e o desejo de não suprimir o questionamento coloquial sobre os princípios que organizam a vida social).

Mas, se é assim, por que manter a diferença violência mítica x divina? Talvez porque, após avaliar as ressalvas derridianas, inclusive em seus argumentos mais frágeis (Seligmann-Silva, 2005 e Avelar Por isso, como lembra Marcos Siscar, o que estaria em jogo no acerto harmônico da voz singular e pessoal-universal da hesitação prolongada entre som e sentido não é a "procura de um sujeito, nem mesmo de um 'sujeito' entre aspas; sabemos que, quando a voz fala, já não é mais elaé talvez o outro" 71 . Do mesmo modo, ao mudar o sentido de seu próprio gesto suplementar de sobrevalorização soberana, a voz do ato poético valeriano transformaria igualmente o papel da impossibilidade de acesso à posição sur parole. Em diálogo com as reflexões de "Fazer, a poesia", de Jean-Luc Nancy, seria talvez possível afirmar que, se antes, como já observado, essa impossibilidade era uma promessa reguladora, em cujos graus de realização se declinavam seus valores e em cuja vigência a recusa desse acesso era tomada como sua verdade, agora, animada por uma voz precisa e exata ("exactum" ou "ex-acto"), essa mesma impossibilidade dificulta a passagem pelo discurso e faz dela o 2007), seja possível voltar ao ensaio de Benjamin e entendê-lo no que ele teria de mais importante e que, lido retrospectivamente, dialoga de perto com Derrida. Nesse sentido, veríamos entre violência mítica e divina não uma diferença conceitual (uma diferença específica sobre um mesmo substrato predicativo) e sim uma mudança no regime poético-conceitual do pensamento, que hesita sobre os limiares, inclusive aqueles que partilham/separam o solene e o an-árquico, a fundação e a destruição.

Que se tome a leitura de Nancy (1986) acerca da reflexão benjaminiana sobre o pensamento mítico que assombra a cultura europeiano qual, como já observado, todo particular está submetido ao exemplare sobre o ato poético tomado pelo francês como desoperação (désoeuvrement) do mito e inacabamento (inachèvement) ativo da figura mítica (p. 193). A escritura poética consistiria assim em interromper o domínio do mito a partir de uma voz "que não poderia ser a voz de nenhum sujeito uma fala que não poderia ser sentença de nenhuma inteligência, e que é somente voz e pensamento da comunidade na interrupção do mito. Ao mesmo tempo, uma voz interrompida, a interrupção, sem voz, de toda voz geral ou particular" (p. 196). Sendo assim, se é verdade que a estratégia conceitual de Benjamin e, nesse ponto, também a de Agamben, ainda se arrisca a reproduzir indefinidamente o limite que pretende vencer, não é menos verdade que tal risco seria parte incontornável do problema. Afinal, tal como expõe o próprio Derrida, a sobrevalorização da soberania ainda pode simplesmente reiterar o jogo de máscaras ver/ser visto, soberano/marionete, sem diferir o "maintenant-present" da enunciação para além do impensado no discurso. Em suma, o que está em jogo é sempre arriscado e, por sua condição mesma, não poderia ser assegurado por uma distinção conceitual (2008, p. 292), mas somente por um pensamento hesitativo e poético-conceitual, "emboscado como um animal, tensionado como uma mola, e, assim, em ato, já" (Nancy, 2013, p. 422).

É que, entre mito e poïésis, entre mépris fundador e hesitação prolongada, entre a transgressão que interdita o retorno funesto e a evocação livre da singularidade, a différance, o passo decisivo que muda tudo é -como vimos acontecer precisamente com o « à quoi bon ? » de "Ultima Verba"um "quase nada, quase nem o tempo ou a volta de um sopro, a diferença de um sopro, a viragem de um sopro por um triz perceptível" (Derrida, 2008, p. 291). Ora, isso nos coloca uma dificuldade, a ser interrogada no capítulo seguinte: que tipo de jogo é esse no qual a hesitação prolongada não pode ser construída sem que o mito seja tomado antes de ser interrompido, portanto, sem que o poeta assuma uma soberania que só pode ser exercida se depondo? O que justifica a concessão de uma soberania cuja destinação é ser desfeita? Por que, aparentemente, a contradicção poética só se constitui como hesitação singular "entre dois ou mais" depois de encenar o sommet e nele ser encenada? ensejo à hesitação prolongada, pondo-se à escuta da voz que vem. Consequentemente, ela deixa de ser dívida para com uma promessa monumental e impossível ("a fim de que esse momento silencioso tão belo não pereça como qualquer outro...") e se torna ligação com uma alteridade iminente e singular, heterogênea às categorias da comunicação instrumental. Transforma-se, desse modo, no difícil acesso de sentido, deixando para trás a pauta da facilidade que governa e regula o acesso ao sentido 72 .

Mas, com isso, outras questões certamente se levantam: como esse "vaivém contínuo entre tautologia e heterologia" deixa acontecer o estado poético "entendido como anterior à distinção entre aquele vivido pelo autor e aquele criado no leitor" 73 ?

Como ocorre à impossibilidade de estar sur parole essa interrupção em sua função reguladora e o consequente desvio que a transforma no próprio sentido, feito em ato? Tais questões serão retomadas mais adiante. Por ora, já nos parece possível afirmar que o ato poético, em sua duplicidade enunciativa, não consagra um sujeito soberano da enunciação, não institui um "eu" sur parole, mas põe o discurso em contradicção e hesitação contínua. Afinal, sendo movido por uma poïésis dedicada ao dispêndio, ele não autoriza nenhum juízo constativo, nem mesmo qualquer declaração performativa assegurada em sua efetividade 74 , mas, pelo contrário, sustenta e prolonga a hesitação voz-pensamento, acionando uma experiência singular do mundo e no mundo, evocada pelo desejo e pela razão (OEI, p. 1080 75 ).

Por tudo isso, insistir na precisão necessária da voz em ato e do contraste contínuo entre o necessário e o arbitrário nas considerações mais sutis do texto estaria longe de advogar em favor de uma presença vocal plena, objetiva e soberana, diante da qual deveria se curvar a escrita errante e impura da reportagem universal. Também se colocaria à distância de justificar um sommet vazio, cuja prerrogativa fundamental seria o exercício de um relativismo soberanamente indiferente à interpretação retirada das equivocidades instauradas pela leitura. Pelo contrário, ao que nos parece, as estratégias da poética valeriana -sobretudo tal como encenadas em "Ultima Verba"seriam uma inquietante forma de confrontação do autoritarismo, seja ele dogmático ou irônico a .

Fim do excurso: quando e como a hesitação prolongada depõe o sommet a a É possível que o todo autoritarismo tenha sempre um lado dogmático e outro irônico, sobretudo se retomarmos as aporias da reinvenção moderna do mito, a partir do romantismo. Segundo Nancy (1986), a visada romântica de uma nova mitologia constitui-se como uma exploração precisa da equivocidade do mito. Tal equivocidade diz respeito à própria possibilidade de dizer que o mito é um mito, frase na qual o sentido da mesma palavra se desloca entre dois polos bem distintos, quiçá opostos: ficção e fundação. No modo especificamente moderno de exploração dessa equivocidade, Observamos como a leve torção de um sopro, encenado pela duplicidade enunciativa de "Ultima Verba", tensiona o tom interrogativo ao fim de « à quoi bon ? » e o estende tanto sobre a prece solene, evitando seu esperado "amém", quanto sobre os imperativos iniciais exigidos ao vencedor, diferindo o cumprimento da liturgia ordenada inicialmente. Ora, geralmente, declarações performativas são acompanhadas de uma redundância final, um "assim seja" ou "lavro e dou fé". Entretanto, seria possível dizer que a interrogação final do texto de Valéry, sendo ainda o fecho de uma oração, coloca em variação o limiar dentro e fora da prece solene e seu ato de fundação, funcionando, desse modo, como um "anti-amém", que descumpre diretamente o propósito de encerrar a declaração com garantias de que ela estaria efetivamente feita.

Como acontecimento que rompe inesperadamente as expectativas projetadas de antemão, a interrogação final ressoa em retrospectiva, diferindo as pretensões sublimes do vencedor e as intenções oblíquas do poeta, cuja sutil implicação na prece solene ("et ne te vienne à l'esprit...") se vê então igualmente comprometida. Nenhum dos dois está sur parole, ninguém diz « à quoi bon ? », portanto, não há quem seja dono das últimas palavras. E, ainda assim, algo fala. Uma alteridade frágil e singular fala e, em seu ato de dizer que o mito é um mito oscilaria entre uma vontade de poder ontogônica ("a ficção é uma fundação!!") e uma ironia desencantada ("a fundação é uma ficção..."). Essa oscilação, segundo o filósofo francês, é o mito do mito, ou seja, uma ontologia da ficção e da representação, uma forma particularmente terminada e terminante (accomplie et accomplissante) da ontologia da subjetividade (p. 138-139). Nesse sentido, vale lembrar que o surgimento da literatura no século XVIII está indissociavelmente ligado a essa ontologia poético-ontogônica "na qual o ser se engendra figurandose e dando-se a imagem própria de sua própria essência, e a autorepresentação de sua presença e de seu presente" (p. 139). Diante desse modo de compreender o mito, essa mitologia do mito, não haveria como denunciar o discurso fundador como ficção, pois seu caráter ficcional é, desde o início, operacional, ou, nas palavras de Nancy, um "funcionamento mitante". Nesse sentido, o mito não poderia ser analisado segundo outra verdade que não a sua própria, nem mesmo em termos de "ficção" (p. 135). Dizer que o mito significa a si mesmo, que ele converte sua própria ficção em fundação ou inauguração de seu sentido não seria outra coisa que a aposta de uma teoria do sujeito pautada na ideia reapropriação contínua de si mesmo a partir do outro, tendo como horizonte regulador o retorno total do homem a si mesmo, a reciprocidade plena do mito e da comunidade. Por isso, mesmo o modelo kantiano de ideia reguladora seria uma variante desse modo de projetar a ficção como fundação, de reconhecer o caráter ficcional do mito apenas para sacramentar a sua suposta capacidade de fornecer as regras para pensar e agir (p. 141). Doar à literatura esse papel de construção do caminho da comunidade até o reencontro futuro consigo mesma seria correr o risco de um autoritarismo latente e tenaz por sua capacidade de manter a afinidade insuspeitada entre dogmatismo e ironia: o niilismo que dá de ombros para o caráter ficcional e méprisant do mito em razão da fidúcia concedida ao seu poder ontogônico e à promessa de uma reapropriação totalizante (se ela irá realmente se cumprir ou não, pouco importa, o problema está no papel regulador da promessa e de sua fidúcia). Diante dessa situação, a aposta de Nancy estaria em uma escritura que traçasse um mito inachevant de uma comunidade inachevée (p. 155-162; ver nota p. 66).

fala, oferta à instituição daquele dia de vitória a liberdade de hesitação contínua sobre sua finalidade. Mais do que isso, essa hesitação prolongaria um questionamento cuja insistência mostraria que não há apenas um télos, nem apenas uma proa (cap) de pensamento: nessa hesitação, o cap pensée de M. Teste (OEII, p. 39) encontraria outro cap, e o outro do cap, um encontro de normatividades heterogêneas, com suas injunções contraditórias, condição de possibilidade de toda decisão, e de impossibilidade de toda decisão que se queira categórica, unívoca e definitiva, como afirma Derrida 76 .

Por isso, valeria insistir, o efeito retórico de « à quoi bon ? » não se restringiria ao possível sentimento de esterilidade do escritor em relação ao seu trabalho durante a guerra. Pelo contrário, no hiato aberto pela evocação do discurso direto, a voz que vem interrogativa e anárquica realizaria o próprio papel que Léonard atribui à obra de arte: refinar a sensibilidade e o intelecto, a hesitar prolongadamente contra o olhar habitual, contra categorias instrumentais que domesticam a percepção de mundos (OEI, p. 1165).

Afinal, os ultima verba de Valéry conduzem a declaração solene do vencedor à torção performativa em que opera a interrogação final, uma força de abertura de mundos desde a interrogação mais prosaica e intramundana: à quoi bon ? Nesse contraste entre a majestade da fundação e o coloquialismo da pergunta, essa força repercute sonora e ativamente a ausência de arkhé, e ecoa até mesmo para além da margem, da interdição pela qual a vitória, esvaziada de qualquer conteúdo mítico específico, pretendia ainda fazer da forma de sua própria atividade a causa final do discurso. E para quê? Contra a pura resolução de um "que haja ordem...", contra esse risco incontornável latejando no questionamento crítico e contínuo dos valores fiduciários de sustentação das instituições sociais, uma voz vem ao fim do texto e aciona a hesitação entre diferentes majorités (OEII, p. 1257), tomando, portanto, a sério a experiência de que não existe a soberaniaessa não deve ser nada, nem ninguém, nem seu próprio exercício formalmas apenas soberanias heterogêneas, já sempre singular-plurais, mutuamente implicadas e também reciprocamente irredutíveis.

Por isso, contra a democracia liberal, rendida ao domínio do número, submetida a um princípio qualquer de equivalência, cúmplice da reportagem universal e do regime de automatismos e de choques imposto sobre a vida comum, os ultima verba de "Ultima Verba" fazem ressoar os fragmentos de Principes d'An-archie Pure et Apliquée, petit cahier cheio de pensamentos políticos escritos por Valéry de abril de 1936 a setembro de 1938, e que buscam pensar um an-arquismo aristocrático radicalmente igualitário.

Mas para quê?

É preciso acabar com o dogma fatal da soberania e sustentar o cad'um (sic) contra os ídolos, os quais devem ser apenas instrumentos de troca igual [...] -Nada deve ser acreditado ou seguido por conta de seu lugar, de sua potência fictícia (Anrq, p. 16, grifos nossos 77 ).

Acabar com o dogma da soberania, transformar os ídolos fiduciários em meios para uma troca cuja igualdade, como veremos, não é medida por um único princípio de equivalência, mas pela equivocidade que implica ordens de grandeza, escalas de medida e princípios de equivalência heterogêneos em sobredeterminação recíproca, instigando um ato poético não resumível, não intercambiável, mas múltiplo, variável, tal como esse "cada um" pronominal, hesitantee que não se reveste de nenhuma doutrina acerca do "indivíduo", carregadas que elas estão de definições vagas, tão carentes de fiduciária adesão quanto as que tentam justificar a autoridade do estado, da história ou de qualquer partido (Anrq,p. 20,43,46) a . Pelo contrário, veríamos aqui o cuidado de Valéry em prolongar, na fricção entre dicção e discurso, no limiar enunciado-enunciação, a força do acaso sobredeterminando cada passagem ao ato, e isso de corpo em corpo, de rosto em rosto. .. (CHII, p. 1306). Por isso, esse 'cada um' seria somente outro nome "daquele => disso <= que fala" "e para quê?" (III, p. 782) 78 , um corpo/pensamento singularplural, diria Nancy b , cuja força an-árquica desautoriza toda causa final soberana sobre o discurso e o expõe à contradicção hesitando entre voz e pensamento. Desse modo, ela depõe a equivalência geral (Anrq, p. 71,75), aquela que, segundo o filósofo francês, mantém o infinito ruim no lugar do infinito atual 79 .

Nesse sentido, a afinidade poético-política entre Valéry e Nancy se aprofundaria na proposta extrema de uma aristocracia igualitária 80 para se pensar uma democracia anárquica e arredia à equivalência. Vale lembrar que a aristocracia seria aqui essa abertura a "An-arquia é a tentativa de cada um de recusar toda submissão à injunção que se funda no inverificável. O indivíduo distingue o indivíduo no preceito ou na doutrina que se quer que ele adote e que se reveste de termos dos quais nenhum indívuo é capaz. 'Esteja seguro disso que eu lhe asseguro e do qual não eu não estou seguro, e nem posso estar'. 'Faça, obedeça, pelo bem geral que é a ideia que eu tenho dele, eu'" (Anrq, p. 20).

b "Os viajantes de um mesmo compartimento de trem estão simplesmente uns ao lado dos outros, de maneira acidental, arbitrária, totalmente exterior. Eles estão sem relação entre si. Mas estão também juntos como viajantes desse trem, nesse mesmo espaço e por esse mesmo tempo" (Nancy, 1986, p. 223). No limiar contingente entre dissociação e articulação dos viajantes, a singularidade plural não está na suposta autoidentidade do grupo ou de cada membro, mas na intersecção dos limites entre eles (dos membros entre si e de cada um com o grupo), limites agenciados e diferidos a cada vez pelo acontecimento singular de uma enunciação no qual a partilha do si e do outro hesita em ato, uma partilha que é ao mesmo tempo divisão e distribuição, separação e comunhão (p. 224).

da instância de enunciação a "isso que fala", múltiplo e variável, suscitando as forças que pulsam na sobredeterminação das formas, isso insubmisso a todo poder totalizante.

Não se trata, portanto, da defesa de algum privilégio ou predicado de distinção. Não há privilégio, pois todo privilégio pressupõe seja a equivalência geral na qual afirma sua mais-valia, seja uma fábula unívoca que assegura seu lugar excepcional. O que se faz, como observado, é acionar o acaso latejando e hesitando entre soberanias heterogêneas que se sobredeterminam em uma experiência que soberanamente dispensa a proteção de uma arkhé previamente fundada, ou a garantia de um télos anteriormente projetado.

Não por acaso, ainda em seus princípios de an-arquia, Valéry esboça a história natural de uma morfologia política (Anrq, p. Paradoxalmente, ao se colocar contra todo princípio fiduciário de equivalência, esse regime de aretê e diferença não seria menos igualitário. Pelo contrário, afirmaria a igualdade radical, equivocidade an-árquica de forças-formas heterogêneas em hesitação.

A rigor, a igualdade da equivocidade seria precisamente tal an-arquismo, escrito sempre com o hífen a . Afinal, lembra o poeta, an-arquia é a vontade de cada um em não se a Vimos que desierarquizar a relação entre som e sentido, voz e pensamento para suscitar o acaso equívoco e sobredeterminado da heterogeneidade recíproca entre eles significa desativar a metafísica do estado de exceção, que não consegue senão ver um como anterior ao outro, geralmente o contínuo da voz como anterior à estrutura do discurso, e quase sempre algo de desordenado como exceção e anterioridade a algo de ordenado. Ao desconstruir tal metafísica, o ato poético passa a hesitar entre diferentes pontos de viragem som-sentido, acionando modulações em uma zona nem contínua, nem descontínua, aberta na fricção de normatividades heterogêneas (por exemplo, fonética e semântica).

Por isso, a experiência poético-política dessa zona de modulação nem contínua, nem descontínua não é uma anarquia, mas uma an-arquia, cuja equivocidade caos-cosmo [START_REF] Sauvanet | Le ry me grec d'Héracli e à Aris o e[END_REF] Por certo, o próprio jogo da hesitação som-sentido fazendo deslizar as acoplagens entre todos os níveis enunciativos de "Ultima Verba"a interrogação final, a prece solene e o imperativo inicialsuscita as muitas dimensões desse debate de filosofia política. A evocação do vencedor da guerra, a instituição solene que esconjura o vir à tona de uma indizível experiência, aquilo mesmo em nome do qual a vitória é celebrada, mas que permanece à distância, à espreita, irredutível à corporificação plena: em todos esses elementos o sommet que convoca o soberano poderia ser lido como remise en scène do lugar vazio do poder, uma reinstituição da instância de unificação do campo social, que aos limites de um território sobrepõe os contornos do estado e da nação, espalhando sua teia simbólica ao mesmo tempo tensa e onipresente, conflitiva e centralizante, como diz [START_REF] Lefort | La question de la démocratie[END_REF] ao tratar do surgimento da democracia moderna na sequência mesma do processo de concentração monárquica do poder sobre uma única cabeça... que se corta com um só golpe, dirá Valéry (Anrq,p. 21). Tudo se passa como se o filósofo e o poeta descrevessem da mesma forma a constituição do estado nacional francês no Antigo Regime e depois na revolução democrática, mas ali onde o segundo, como vimos, considera a centralização da soberania a via que leva à democracia de massas, à homogeneização da experiência e ao sacrifício do heterogêneo à "equivalência do Um" (Anrq, p. 61), o primeiro observa na expansão monopolizante do poder estatal o caminho para a dissolução das marcas de toda certeza e para a institucionalização do conflitocomo se só pudesse haver abertura ao devir desde o único e mesmo sommet onde os homens pactuariam sua igualdade fraterna frente ao fantasmático túmulo do único e mesmo soberano pai, como se 'os particulares' só pudessem escapar de sua 'imediaticidade' engajados nesse único e mesmopois não haveria outro: eis o sine qua non do sujeito soberanoprocesso de totalização.

Vimos como "Ultima Verba" encena essa voz gordurosa que diz interditar o corpo da enunciação ao mesmo tempo em que se torna o local exclusivo de uma transgressão compensatória. Por meio dela, como notou Vladimir Safatle (2016, p. 82), o corpo fantasmático do teológico-político retorna, perpetuando um resto religioso que é o nó mesmo do processo de secularização moderna. Esse resto fantasmático mostraria a impossibilidade de um poder totalmente descorporificado, o jogo sutil que vem esvaziar o lugar do poder no próprio gesto que determina simbolicamente quais corpos poderão ocupá-lo, quais traços permanecerão ao longo das suas figuras sucessivas. Se a democracia moderna só pode ser compreendida à luz do Antigo Regime e do processo de nivelamento social que permitiu o desenvolvimento e racionalização das atividades econômicas (Lefort, 1983, p. 81), então é possível que esse corpo indizível sempre à espreita do lugar vazio do poder fosse aquele que conserva sobre a experiência democrática o monopólio da tradição liberal, das liberdades individuais (Laclau, 2005, p. 166-167) no quadro da equivalência geral que engendrará a era da universal reportagem.

Ora, observamos também que "Ultima Verba" encena tal voz gordurosa para melhor desconstruíla, acionar a hesitação em torno do tom e do sentido da pergunta final em relação ao ato solene que ela ao mesmo tempo termina e excede, transformando a contradicção entre seu discurso e sua dicção não mais em uma transgressão compensatória, mas em sua própria lei equívoca e sobredeterminada. Se, por um lado, tal sobredeterminação desloca o cap pensée do lugar vazio e descorporificado que esse dava como impensada, indizivelmente posto, por outro, ela o mantém implicado, não se coloca numa posição antagônica em relação ao ato de instituição, nem encerra sua hesitação nos limites da rede de equivalências em que se afirmariam as múltiplas demandas contra ele. Sua equivocidade é, por isso, um tanto distinta daquela relativa aos processos hegemônicos e à experiência do populismo, tal como pensados por [START_REF] Laclau | On populist reason[END_REF] cuja ambivalência, nesse nível, poderia significar seja uma corporificação de experiências políticas sem guarida no campo de possibilidades determinado pelo também transforma o próprio sommet na zona de equivocidade entre normatividades heterogêneas, cada uma delas com seus pontos de viragem ser e convenção, com seus mundos e processos transformadores, suas aspirações à totalidade e à soberania.

O poeta é um político entre duas majorités, Valéry (OEII, p. 1257). Como se o poema acionasse mais de um limiar de passagem em direção à maioridade cidadã, entre zoé a biós, mais de um limiar entre lógos-foné, de fricção voz-pensamento. Como se o poema se tornasse ele próprio uma comunidade onde não há jamais uma única maioria contável de vozes individuais e autoidênticas, onde não há jamais uma única majoritária ordenamento jurídico instituído, seja o enrijecimento dessas mesmas experiências em torno de um mecanismo hierárquico-vertical de identificação (Safatle, 2016, p. 84). Ademais, por atuar na estrita equivocidade identidade/diferença de um sistema homogêneo de diferenças (um contraefetuado pela exclusão antagônica do poder instituído), tal sobredeterminação termina vulnerável à possibilidade de autoparalisia, à inflação de demandas que se vetam mutuamente (Safatle 2016, p. 85).

Ora, ao não se estabilizar por meio de antagonismos fechados e excludentes (e com suas próprias fábulas méprisantes justificando suas exclusões), ao suster rigorosamente em hesitação os limites das normatividades heterogêneas em contradicção, a equivocidade agenciada por "Ultima Verba" excede a dualidade identidade/diferença no interior de um mesmo sistema de diferenças (o processo hegemônico anti-institucional) e passa a suscitar a heterogeneidade e diferença entre os sistemas e normatividades em sobredeterminação recíproca. É precisamente essa experiência de equivocidade entre diferentes sistemas que sustenta o ato poético-político an-árquico da hesitação prolongada, uma experiência que não se pode dizer rigorosamente nem institucional, nem anti-institucional, pois se dá precisamente na variação dos limites entre a instituição e seus outros (o cap, o outro..., o outro do...), suscitando os detalhes mais sutis de suas constituições variantes. Em resumo, é na lida de tal an-arquia, evocada pelo ato hesitante entre o necessário e o arbitrárioe não na rede de equivalências de um processo hegemônico anti-institucionalque a equivocidade das normatividades heterogêneas de "Ultima Verba" se afirma. Se a política da poética valeriana não se reconcilia em nenhum nível com a democracia de massas em que se tornou a democracia liberal, também não se reconcilia, aparentemente, com nenhuma forma de democracia ou soberania popular. Por certo, isso não significa o retorno da racionalidade desencantada e de uma política do intelecto descorporificado, muito pelo contrário: vimos como essas normatividades heterogêneas só entram em contradicção a partir do momento em que o corpo da enunciação, da voz que excede a sintática cadeia do texto, deixa de ser uma transgressão compensatória, instante em que diferentes pontos de viragem entre voz e pensamento, corpo e linguagem colocavam em variação a leitura e a dicção do texto: o tom de uma questão retórica, ou de uma interrogação coloquial e intramundana transformava retroativamente os ultima verba como um todo, mostrando as equivocidades, os detalhes mais sutise não a equivalência -entre certos modos de enunciar o aparentemente mesmo "e para quê?".

Poderíamos dizer, com isso, que "Ultima Verba" seria a própria hesitação entre uma política que diz interditar o corpo, mantendo-o como gozo compensatório ou retorno fantasmático, uma política que evoca abertamente um corpo parcial e flutuante como o da voz que vem ao final e diz "e para quê?", e uma política que busca variações mais delicadas na partilha entre o corpo-do-pensamento e o pensamento-do-corpo, processo de refinamento do desejo e do intelecto, de Éros e de Nous, que veremos mais detalhadamente ao tratar da relação amorosa de Fausto e Lust, no terceiro capítulo, isso depois de analisarmos mais detidamente a conceito de sobredeterminação desenvolvido por Patrice Maniglier (2006), que nos ajudará a discernir melhor a modulação valeriana e também as especificidades dessa contradicção fricativa entre mais de um sistema de diferença.

voz elevada sobre o tumulto democrático para então se fazer sentido, se fazer lógos; uma comunidade cujos limites são sempre equívocos e cujas fronteiras estão sempre em variação no espaçamento da hesitação entre as práticas e saberes que o atravessam... e se atravessam, em uma sobredeterminação que desierarquiza suas relações recíprocas (como aquela que, no discurso, habitualmente põe o som a serviço do sentido) e instaura uma igualdade afirmada não diante da lei enunciada (estado de direito, rule of law); nem mesmo do lugar vazioe já postode enunciação da lei, mas da própria equivocidade da lei, cindida nas normatividades heterogêneas suscitadas pela contradicção entre o que ela enuncia e o seu próprio ato de enunciar.

Por isso, mais interessante talvez do que afirmar o vazio ou o nada da soberania na era democrática seria conceber a democracia precisamente como essa comunidade atravessada por mais de uma maioria soberana, sempre variável, múltipla e parcial, que não se afirma na contagem dos votos e opiniões intercambiáveis, nem na pretensão de garantir unívoca e fiduciariamente seus atos de fundação, mas na partilha equívoca que, em cada passagem ao ato prolongando o acaso entre práticas e demandas heterogêneas em contradicçãosepara e comungasobredeterminao sublime e o cotidiano, o soberbo e o coloquial, o qualitativo e o quantitativo. No movimento parabólico impelido por esses vetores heterogêneos, a prece solene, solicitada em meio às celebrações de "um momento tão alto", vem ceder seu gesto de elevação ao anúncio publicitário da interrogação mais intramundana; por sua vez, os ultima verba de "Ultima Verba" vêm, com sua força an-árquica e coloquial, impregnar com a musicalidade mais cotidiana o sublime tombeau valeriano, para retomarmos o diálogo com Deguy a .

a Tal movimento de parábolaa reivindicação da altura da poesia, sua elevação em comparação ao discurso comum, tensionada sempre por vetores horizontais conduzindo à lenta recaída de tal gesto sublimador de volta ao intramundanoé parte fundamental do pensamento de Michel Deguy (2007) acerca da situação contemporânea da poesia, uma reflexão intensamente nutrida da poética , como temos observado desde a introdução. O diálogo com Deguy continuará no segundo capítulo, ao vermos como essa partilha do soberbo e do coloquial, do sublime e do cotidiano, é feita pelo operador poético-conceitual da modulação, que atuaria justamente nesse contato friccionado de normatividades heterogêneas, de diferentes ordens de grandeza e escalas de medida, limiar do nem contínuo, nem descontínuo (XXVI, p. 920), onde se dá a busca de Valéry pelos detalhes mais sutis, pelas decimais extremas que restam ao fim das análises mais finas e precisas (V, p. 10), elementos hesitando entre presença e ausência, variações qualitativas e diferenças intensivas, e de constituição quasi-matérica-quasi-conceitual, quasi-qualitativa-quasi-quantitativa.

Nesse ponto, porém, ergue-se entre os dois poetas uma tensão poética de fortíssimas consequências políticas. Deguy mantém suas reservas em relação a essa aposta valeriana em uma precisão que seria tendencialmente matematizante, e afirma que, ao longo do período pós-guerra, precisamente o tempo que marca a passagem da era do mundo finito que começava (com Valéry) à era do mundo finito que passa a findar (2016, p. 16), teria ocorrido algo impossível de prever para o autor de M. Teste: a redução da inteligência à cibernética, à informação, ao database robotizado. Com isso, a constituição poética do pensamento seria, no limite, dissolvida por tal convergência de poema e matema adotada por Valéry. Contra essa dissolução, Deguy retomará a concha de Eupalinos (OEII, p. 127-129) e do ensaio L' omme e la Coquille (OEI, p. 886-907) para remeter a hesitação entre produção natural e fazer humanoa presença da natureza no pensamento, a constituição poética do pensarao quadro da crítica kantiana da faculdade de julgar (2016, p. 27), lida sempre a partir do quasi-transcendental derridiano (2007, p. 152). Isso em busca de uma precisão afirmada não no plano da nitidez das ideias e definições, mas no plano do pensamento vernacular, do juízo que compara e distingue "o que tem a ver" e "o que não tem nada a ver" levando em conta sua própria dicção e construção poética, ou seja, sem se diluir em prosa resumível, mas na exatidão mesma que in-divisa prosa e poesia, o julgamento e seu tom, e constitui uma visão ou vidência memorável e citável (2007, p. 15; 2016, p. 25-26).

Veremos, contudo, como as noções quasi-quantitativas, quasi-matéricas visadas pela modulação valeriana "não são numerisáveis, mas são combináveis e melhor combináveis que aquelas fornecidas pela linguagem e pela lógica" (CHI, p. 815). As combinações mais precisas postas em jogo aqui não se dão num plano homogêneo de permutações, como o que ocorreria num sistema de diferenças dado e estabilizado, e não visam um rigor matemático, numerisável, mas atravessam uma diferença entre sistemas heterogêneos, uma diferença de potencial (cf. Zular, 2001, p. 54), que faz hesitar a própria estria do definível sobre o caótico. Um rigor modular, portanto, cuja precisão é heterogênea ao plano humano, demasiado?do juízo, da predicação, mas nem por isso lhe é indiferente e nem por isso recai numa positividade técnica, fria e desencantada, pois permanece continuamente aberta ao acaso que mobiliza a hesitação entre os diferentes sistemas e escalas de medida em fricção, a variação dos limites entre o cap, o outro cap e o outro do cap, para retomarmos o diálogo com Derrida. Esse jogo de afinidades intensas e diferenças sutis e decisivas entre Valéry e Deguy se desdobraria na política de suas poéticas: ambos propõem recuperar uma aretê poética plural contra a unificadora e abstrata equivalência geral da democracia de massas, mas ali onde Deguy parece ter em mente uma aristocracia federalista necessária à igualdade democrática esclarecida e que faça frente à oligarquia estocástica do dinheiro (2007, p. 221-247), Valéry pensaria uma aristarquia no limiar an-árquico da equivocidade entre normatividades heterogêneas, an-arquia equívoca cuja igualdade não se afirma no quadro de uma unidade federativa posta, mas na lida com o acaso que permeia e sobredetermina o encontro de tais normatividades (Anrq, p. 174), desarmando tanto as pretensões de toda fala que se queira fiduciariamente última, como também toda abstração acumulativa que se queira a salvo da equivocidade e de novas sobredeterminações.

Isso pode parecer um tanto extremo para um escritor que entre as décadas de 1920 e 1940 engajouse em quase todas as instituições possíveis, da academia francesa à sociedade das nações, passando pela direção de centros universitários e pelo Collège de France. Voltaremos a isso mais adiante. Por ora, importa-nos perceber, como o próprio Deguy percebeu (2016, p. 28), que Valéry, l'académicien anarchiste, efetivamente se oblíqua do humanismo -"A unidade Homem, para mim nem para os outros, não me parece necessária. É por isso que eu pude passar por sutil" (IX, p. 305)talvez um pouco mais do que estaria disposto a ir o autor de Reabertura após obras, que seria mais prudentee hesitanteao nadar por essas águas, talvez justamente por ver que elas podem levar à colonização da inteligência pela informação, destino que Valéry não poderia prever. Ora, seria nesse passo atrás da hesitação de Deguy que as diferenças entre os dois se exporiam: se "Ultima Verba" e, como será visto no terceiro capítulo, o "Solitário" de Mon Faust encenam a palavra derradeira para desconstruíla e acionar outro regime de relações, desdobrado na fricção equívoca de heterogêneos, o parabólico poema do poeta de Gisants sustém o juízo final como aquilo mesmo que não cessa de findar: "Não se findará com o julgamento. [...] Desviar-se dele, abandoná-lo, é sair do lógos, em outras palavras, da humanidade", dirá Deguy (2007, p. 220), no interesse de afinar as faculdades daquele pensamento vernacular, de esclarecer o senso comum do solo democrático, que de resto permanece aqui pensado Seria, portanto, como acesso dessa partilha que a interrogação final de "Ultima Verba" seria enunciada, fazendo hesitar sua própria constituição retórico-conceitual, bem como sua retroação sobre todos os níveis enunciativos do texto: da prece solene, que se reabre em seus limites, à interlocução poeta-vencedor, que se redefine a partir das transformações exercidas sobre a soberania poético-política. Assim, mais do que crer fiduciariamente numa última palavra da história que não seja violenta ou injusta, recusar e desarmar a violência e a injustiça de toda palavra que se queira última.

Eis a força da poesia como política do pensamento: lá onde se desejaria por um termo, uma última palavra, instituir uma ficção de origem, o poema põe em cena uma contradicção enunciativa, uma fricção entre discurso e dicção, o enunciado e o ato de enunciação: o começo não como fala cortante que determina o limite entre lógos e foné, zoé e biós, mas como hesitação que refina e modula as combinações de potências tão heterogêneas quanto som e sentido, voz e pensamento, ser e convenção, natureza e cultura (CHII, p. 1053).

À quoi bon ?

à lefortiennecomo igualdade fraterna diante do túmulo vazio da morte de Deus, comum negativo que não é "nem-eu-nem-tu-nem-ele" (p. 165). Veremos no terceiro capítulo como a poética valeriana lida diferentemente com a perda de uma medida humana comum categorialmente posta, suscitando a heterogeneidade entre as diferentes escalas de grandeza e prolongando o acaso no limiar entre elas. Nesse sentido, a aristarquia an-árquica de Valéry parece não se reconciliar em nenhum nível com um solo democrático discursivo, vernacular, emboracomo já dissemosnão lhe seja de todo estranho, já que não se trata de desconsiderar o lógos, mas de retirar-lhe a soberania e friccioná-lo com outras normatividades em condições de equivocidade, de equipartição de energia (CHII, p. 1024). Seria justamente nessa igualdade frente ao acaso incomensurável da liberdade (Nancy, 1988, p. 96) que a aristocracia an-árquica valeriana se afirmaria.

Isso ainda nos deixa embaraçado com um grande paradoxo: se o poema não eleva um sujeito à posição sur parole, mas tenta inventar outros modos de concertar forças diferentemente heterônomas, e se a ligação contínua com a voz que vem deixa irromper um diferir singular, sem a caução de um privilégio anteriormente fundado, não é menos verdade que tudo ainda parece começar pela petição de um predicado de distinção dentro do mundo já estabelecido. Antes de transformar o sentido da soberania, o poeta se afirma como mais soberano que o soberano, dentro da lógica, do discurso corrente sobre ela. Não é assim que ele recusa a banalidade da universal reportagem? A princípio, o que haveria de mais antidemocrático do que negar o fluxo contínuo e espontâneo de pensamentos suscitados na vida comum, crer-se superior, habitante de um sommet mais excepcional do que as assembleias e palácios da política, esses meros ressoadores relativamente passivos das invenções linguísticas formuladas pelos escritores?

O poema convida à liberdade, mas, antes disso, quer impor regras mais ou menos arbitrárias, que interrompem a rápida passagem pelas palavras. Mais do que isso, ele ainda privilegia uma voz, a voz necessária. Como assim? Veremos como esse enigma nos conduzirá à política da hesitação prolongada e, talvez, à disputa entre as duas poéticas de Valéry. A primeira seria a mais conhecida e a mais publicada. Ela exporia a imagem do poeta formalista, conduzido pelo desejo da forma excepcional e objetivamente oposta à vulgaridade subjetivista do discurso reflexo, enunciado no chão da vida submetida à bêtise cotidiana. A segunda, sigilosa, estaria guardada nos cahiers ou sutilmente sugerida em alguns pontos da obra publicada, sobretudo a partir do curso de poética no Collége de France. Ela mostraria como uma forma singular só resiste ao discurso comunicativo ao retirar suas forças da modulação de uma experiência iminente, precisa, quando não corporal e afetiva.

Mas, dito isso, poderíamos concluir que a existência cotidiana seria feita de vivências banais, democráticas, trocáveis ou passíveis de resumo, enquanto os artistas e poetas se abrigariam no sommet para partilhar experiências excêntricas, privilegiadas? Nota-se aqui, talvez, o que tenha motivado as desconfianças de Rancière 85 com relação ao pêndulo poético de Valéry, denunciado precisamente por essa tentativa de distinguir uma singularidade e uma soberba própria à literatura contra o anonimato radicalmente igualitário da escrita democrática. Tentaremos observar até que ponto essa leitura seria (im)pertinente, pois é bem possível que o recurso valeriano à questão da poïética, longe de buscar formalizar um predicado de distinção contra a equivalência geral vigente na democracia da universal reportagem, suscita uma experiência da igualdade democrática que não apenas põe em questão a partilha estética do visível e do dizível, mas também propõe outra poética para tal partilha, uma que seja capaz de lidar com a equivocidade das normatividades heterogêneas em sobredeterminação, adentrando os detalhes mais sutis da própria cena do conflito que então se transforma e se (sobre)partilha. 86 .

Todo esse conjunto de problemas estaria cruzado pela equivocidade de um olhar que recua para ver sem ser visto, desejando assim uma perspectiva ampla, soberana, mas que, curiosamente, faz isso apenas para depor esse seu privilegiado sommet inicial em favor de uma escuta diferida, acolhedora da voz que vem. Aparentemente, entre a heteronomia subjugadora da circulação das palavras intercambiáveis no discurso e a heteronomia sem sujeição da voz que vem e deve vir, passa-se, talvez necessariamente, pela formalização da situação verbal de "Poésie et Pensée Abstraite". Por tudo isso, tentaremos observar como acontece, no ato de escrita valeriano, esse gesto parabólico delongado e quasi-transcendental bem descrito por Deguy 87 , que remonta tensionado em contraqueda e recai, como nessa vidência do Equinócio valeriano, "uma folha que tomba a dividir no tempo / O seu leve acontecimento" (OEI, p. 161 88 ); parábola na qual se dá o embate entre a pretensão ao ponto de vista mais totalizante possível e o desejo de depô-lo ao outro, transformá-lo em acesso de sentido e não mais em torre de vigia.

Ao longo de sua obra poética, o escritor visitou constantemente um universo mítico específico para tentar dar conta dessa tensão no ato de escrita: a narrativa de Narciso e da ninfa Eco. Nela observa-se o drama do todo que se vê parte, nos dizeres de Nicole Celeyrette-Pietri 89 , do olhar que se lança do alto, na tentativa de completar o círculo da ipseidade e, desse modo, reconhecer-se soberano, solitário, completo. "Eu sou só. Eu sou eu. Eu sou verdadeiro... Eu vos odeio" (OEI, p. 410) dirá Narciso à ninfa que deseja amá-lo. E, contudo, algo continua a lhe escapar, algo que ele conhece sem compreender (OEI, p. 206), pois sua imagem refletida, ainda que seja a sua, é um objeto entre outros, não a potência de ver e iluminar as coisas.

Nesse átimo recursivo em que se esvai a autoapreensão da visão, irrompe uma voz, ou melhor, um sopro de voz, ainda uma torção, uma tensão de voz, talvez uma meia-voz (mezza voce, OEI, p. 420; demi-voix, OEII, p. 682) que, a princípio, promete cumprir aquilo que o olhar não conseguiu, ou seja, a completude, a perfeição do círculo da presença inteira a si, na voz interior que se escuta plena, imediata, recuperando a integridade de sua fala, para voltarmos ao mencionado conto Respirer (OEII, p. 1157).

Seria essa a liberdade prometida pelo poema, falar a todos como se fala a si mesmo, abarcar a linguagem em grandioso monólogo, instaurado a partir da Presença da Voz sur parole? A partir do que vimos em "Ultima Verba", não. E, contudo, ainda não sabemos exatamente como entender que a deposição final do sommet em favor de uma alteridade singular e diferida tenha por preâmbulo aparentemente indispensável (e todo o problema estaria nesse "indispensável") um gesto à vizinhança do privilégio de um ato de fala excepcional e fundador.

Por tudo isso, seguiremos Valéry quando esse volta ao mito de Ovídio durante esses anos críticos da segunda guerra mundial, retrabalhando um texto cuja elaboração então remontava a mais de duas décadas, L'Ange. Publicado na Nouvelle Revue Française em julho de 1946, aparentemente, esse escrito foi terminado junto com "Ultima Verba", em maio do ano anterior.

Pouco antes, entre agosto e setembro de 1943, o cahier 241 registrava o que, aparentemente, estaria em questão em Narciso, ou melhor, no olhar angelical que se implicaria no próprio estranhamento: trata-se da faculdade de distanciamento empregada para melhor conceber a relatividade mascarada pela linguagem e pelo hábito, faculdade que, aparentemente, era despertada por um desejo de distinção, de afastamento com relação àquilo que um homem excepcionalo último Atlantenão podia sofrer, nos outros ou em si mesmo.

Por isso, ele se afastava de todos e se deixava dizer: je suis Ange.

Encontro em cada povo um traço que não posso aceitar.

Afasto-me de todos e exprimo por vezes esse sentimento muito vivoem forma de brincadeira, dizendo: eu sou o último Atlante.

Encontro em cada humano (sobretudo, em mim mesmo) coisas que não posso aceitar.

Afasto-me de todos e me deixo dizer (como me dizia Degas) que eu sou Anjo.

E há algo de verdadeiro. Essa faculdade de distanciamento, que eu, ademais, utilizei para melhor conceber a relatividade que mascara a linguagem e o hábito. Distanciamento = deslumbramentorecuo. O que era toda a visão torna-se parte ou caso particular dela.

Além disso, minha inaptidão para a vida material. E minha tendência de opor energia psíquica a tudo, ou seja... a negar que o quer que seja (homens, deuses, coisas, ideias) seja independente de um funcionamento, funcionamento esse que, mesmo na forma mais compreensiva que eu conceba e descubra, com sua retomada incessante de (Eu / Não-Eu), oferece essa evidência de ser um dos prod os de si mesmo en r'o ros! En r'o ras coisas es á. .. do! (CHI, p. 220, 1943, XXVII, 475, cf. também XXIII, p. 464) 90 .

Narciso e Proteu (modulação)

O anjo, essa faculdade de distanciamento, teria sua forma mais compreensiva na retomada incessante do funcionamento de uma relação «(Moi / non-Moi)» difícil de precisar. Poucos meses depois, naquele mesmo maio de 1945 em que apareceu "Ultima Verba", Valéry dataria um trabalho iniciado 24 anos antes, um poema em prosa que aparentemente daria prosseguimento a essas questões: (O si l'on ve , il y avai ne ris esse en forme d'Homme q i ne se trouvait pas sa cause dans le ciel clair.) La fig re q i é ai sienne, la do le r q i s'y peignai , l i semblaient tout étrangères. Une apparence si misérable intéressait, exerçait, interrogeait en vain sa substance spirituelle merveilleusement pure.

-« Ô mon Mal, disait-il, que m'êtes-vous ? » Il essayait de se sourire : il se pleurait. Cette infidélité de son visage confondait son intelligence parfaite ; et cet air si particulier q 'il observai , ne affec ion si acciden elle de ses rai s, le r expression ellemen inégale à l' niversali é de sa connaissance limpide, en blessaien mys érie semen l' ni é.

-« Je n'ai pas sujet de pleurer, disait-il, et même, je ne puis en avoir. » Le Mo vemen de sa Raison dans sa l mière d'é ernelle a en e trouvait une question suspendre son opération infaillible, car ce qui ca se la do le r dans nos na res inexac es ne fai naî re q ' ne question chez les essences absolues ;cependant que, pour nous, toute question est ou sera douleur.

-« Qui donc est celui-ci qui s'aime tant qu'il se tourmente ? disaitil. Je comprends toute chose ; et pourtant, je vois bien que je souffre.

Ce visage est bien mon visage ; ces pleurs, mes pleurs… Et pourtant, ne suis-je pas cette puissance de transparence de qui ce visage et ces pleurs, et leur cause, et ce qui dissiperait cette cause, ne sont que d'imperceptibles grains de durée ? » Mais ces pensées avaient beau se produire et propager dans toute la plénitude de la sphère de la pensée, les similitudes se répondre, les contrastes se déclarer et se résoudre, et le miracle de la clarté incessammen s'accomplir, e o es les Idées é inceler à la l e r de c ac ne d'en re elles, comme les joya x q 'elles sont de la couronne de la connaissance ni ive, rien o efois q i f de l'espèce d' n mal ne paraissai à son regard sans défa , rien par q oi s'expliq â ce visage de dé resse e ces larmes q 'il l i voyai à ravers les larmes.

-« Ce que je suis de pur, disait-il, Intelligence qui consume sans effort toute chose créée, sans qu'aucune en retour ne l'affecte ni ne l'altère, ne peut point se reconnaître dans ce visage porteur de pleurs, dans ces yeux dont la lumière qui les compose est comme attendrie par l'humide imminence de leurs larmes. » -« Et comment se peut-il que pâtisse à ce point ce bel éploré qui est à moi, et qui est de moi, puisqu'enfin je vois tout ce qu'il est, car je suis connaissance de toute chose, et que l'on ne peut souffrir que pour en ignorer quelqu'une ? « Ô mon étonnement, disait-il, Tête charmante et triste, il y a donc autre chose que la lumière ? » E il s'in errogeai dans l' nivers de sa s bs ance spiri elle merveilleusement pure, où toutes les idées vivaient également distantes entre elles et de lui-même, et dans une telle perfection de le r armonie e promp i de de le rs correspondances, q 'on e di q 'il e p s'évano ir, e le sys ème, é incelan comme n diadème, de leur nécessité simultanée substituer par soi seul dans sa sublime plénitude.

Et pendant une éternité, il ne cessa de connaître et de ne pas comprendre.

Mai 1945 a .

a O ANJO. // Um tipo de anjo estava sentado na beira de uma fonte. Ele se olhava, e se via Homem, e em lágrimas, e se admirava ao extremo por se parecer na onda nua com essa presa de uma tristeza infinita. // (Ou, caso se queira, havia uma Tristeza em forma de Homem que não se encontrava sua causa no céu claro.) // A figura que era a sua, a dor que se pintava lhe pareciam inteiramente estranhas. Uma aparência tão miserável interessava, exercia, interrogava em vão sua substância espiritual maravilhosamente pura. // "-Ó meu Mal, ele dizia, o que me sois vós?" // Ele tentava sorrir: e se desolava. Essa infidelidade em seu rosto confundia sua inteligência perfeita; e esse ar tão particular que ele observava, uma feição tão acidental em seus traços, sua expressão tão desigual à universalidade de seu conhecimento límpido lhe feriam misteriosamente a unidade. // Dentre as primeiras impressões de leitura, nota-se o emprego do itálico para marcar as intervenções do narrador, mesmo quando ela se dá em meio ao discurso direto, com a repetição ad nauseam daquele « disait-il ». Também repercutem alguns fatores poéticos: no ritmo da prosa, legível no arranjo sintático do texto, e nas metáforas com as quais anjo e narrador exprimem o contraste entre suas expectativas e as dúvidas e dores que têm lugar naquele instante.

A gênese desses elementos poéticos na prosa de "L'Ange" pode ser traçada com os passos de Celina Teixeira 1 até os primeiros manuscritos do texto, os fólios 370 e 371 do cahier VIII (retirados do caderno 97, cuja data inicial é outubro de 1921 e que se encerrará no ano seguinte).

Neles é possível ver como, a princípio, "L'Ange" foi concebido em versos, com estrofes que exprimem a experiência desse anjo e seu olhar aporético, reflexões também encontradas no cahier gladiator, elaborado paralelamente entre 1920 e 1925. Ainda durante esses anos, o texto ganhará uma importante inflexão com a entrada em cena dos manuscritos do poema-roteiro chamado "L'Ange e l'Amour", donde sairá a narração, as ações e os personagens da versão datada em 1945 2 .

"-Não tenho motivo para chorar, ele dizia, ademais, nem posso tê-lo". // O Movimento de sua Razão em meio à luz da eterna espera encontrava uma questão desconhecida suspender sua operação infalível, pois aquilo que causa dor em nossas naturezas inexatas faz nascer apenas uma questão entre as essências absolutas; -Ao passo que, para nós, toda questão é ou será dor. "Quem é este, então, que tanto se ama que se aflige?", ele dizia. "Eu conheço todas as coisas. E, ainda assim, certamente vejo que sofro. Esse rosto é mesmo meu rosto; essas lágrimas, minhas lágrimas... E, ainda assim, não sou eu essa potência de transparência da qual esse rosto e essas lágrimas, e sua causa, e aquilo que dissiparia essa causa são apenas imperceptíveis grãos de tempo?" // Mas esses pensamentos bem que se produziam e propagavam em toda a plenitude da esfera do pensamento, as similitudes se respondiam, os contrastes se declaravam e se resolviam, e o milagre da claridade incessantemente se cumpria, e todas as Ideias brilhavam à luz de cada uma entre elas, como as joias que elas são da coroa do conhecimento unívoco, nada, porém, que fosse da espécie de um mal aparecia ao seu infalível olhar, nada pelo que se explicasse esse rosto de amargura e essas lágrimas que ele enxergava através de lágrimas. // "-Isso que eu sou de mais puro, ele dizia, Inteligência que consome sem esforço toda coisa criada, sem que nada em retorno a afete ou altere, não pode se reconhecer nesse rosto portador de prantos, nesses olhos cuja luz que os compõe é como que suavizada pela úmida iminência de suas lágrimas." // "-E como pode padecer a esse ponto esse belo gemido que está em mim e vem de mim, dado que enfim vejo tudo aquilo que existe, pois sou conhecimento de todas as coisas, e só se pode sofrer por ignorar algo?" // "-Ah minha perplexidade, ele dizia, Fronte graciosa e triste, então existe algo mais do que a luz?" // E ele se interrogava no universo de sua substância espiritual maravilhosamente pura, onde todas as ideias viviam igualmente distantes entre si e dele mesmo, e em tal perfeição de sua harmonia e prontidão de suas correspondências, que se teria dito que ele poderia se dissipar, e o sistema, cintilante como um diadema, de sua necessidade simultânea subsistir por si só em sua sublime plenitude. // E por uma eternidade, ele não cessou de conhecer e de não compreender. Nessa rearticulação, uma modulação é produzida, uma inflexão que faz toda a diferença. Por isso, é preciso cuidado ao comparar o anjo com Monsieur Teste ou com Narciso. Como afirma Jean Levaillant 4 , a relação entre "L'Ange" e esses outros momentos da escrita valeriana prolonga o inacabamento irredutível da obra do poeta francês. Seria como se o anjo dessa prosa poética trabalhada por mais de duas décadas retomasse problemas irresolvidos da Soirée ou dos "Fragments de Narcisse" e, a partir deles, explorasse possibilidades já latentes nesses escritos, exploração que, ao final, produzirá novas latências e levará a outra margem de inacabamento e de ressonância.

Nesse sentido, se o texto ora analisado retoma o gesto de Edmond Teste -« je suis étant, et me voyant ; me voyant me voir ; et ainsi de suite... » -, agora, tal gesto não se encerra mais naquele "bah!" indiferente ao mépris cometido pela pretensão soberana de totalizar e fixar a forma do processo contínuo e recursivo do pensamento e do olhar, mas ressoa pelo intricado jogo entre as vozes do narrador e do anjo. "L'Ange" também traz importantes diferenças em relação aos poemas dedicados ao mito de Narciso.

Segundo Celeyrette-Pietri 5 , o anjo cujo drama começa a ser elaborado em 1921 opera um tratamento específico da relação com o corpo. Em "Narcisse Parle" (1891), a carne refletida nas águas é fascinante, pois se modula em ressonância ao pensamento de Narciso. O corpo é ali signo do belo, sobretudo por ser uma forma obediente ao olhar a "Uma espécie de anjo estava sentado sobre a beira de uma fonte / Ele se olhava e se via homem, e em lágrimas; e ele considerava / da onda essa presa a uma dor infinita. .." -Teixeira (2002, p. 71). Por certo, o corpo articula questões diferentes em cada um desses três complexos poemas que Valéry publicou sobre Narciso, mas talvez possamos dizer que em nenhum deles a carne assume, no primeiro plano, a figura da destinação aporética encenada por "L'Ange", mas sim a de fonte de desejo e autoafecção, mensuradas na tensão de uma proximidade, geralmente sorridente e plena de confiança 12 . Não há lágrimas senão para lamentar a perda do corpo, um perigo que se avizinha ou se ameaça em razão de outro acontecimento, seja ele exteriorcomo o avanço das sombras lunares, a intervenção das ninfas ou a punição dos deuses -, seja ele interior, como a vontade de beijar a própria imagem sabendo que isso tribulará a perfeição do reflexo.

De todo modo, estamos sempre longe das lágrimas enigmáticas de "L'Ange". Se Narciso vê confirmado na imagem especular o sorriso que sente advir em si mesmo, o anjo, desde o primeiro manuscrito de 1921 13 um vasto e complexo monólogo multilinear e multimodular de uma mesma voz posta em variação contínua, como afirma Jean-Michel Maulpoix 15 , ao passo que "L'Ange", como observamos, leva o estranhamento em relação ao próprio corpo até o contraste entre a voz narrativa e o discurso direto 16 .

Nesse contraste, veremos como, por um lado, a distância entre narrador e personagem se conserva, se intensifica e aparentemente se torna imensurável, no final, com o emprego do passé simple no último parágrafo do texto. Por outro lado, essa mesma distância não deixará de ser continuamente atravessada por afinidades inquietantes entre a voz narrativa e o discurso direto, afinidades que as aproximam e as reúnem em um jogo de reflexos prismáticos e de repercussões múltiplas e prolongadas.

Essa tensão entre afinidade e distância é construída a partir de uma situação enunciativa extremamente vaga. O espaço de "L'Ange" é o mais impreciso possível: há apenas o anjo sentado à beira da fonte, atônito diante do que vê. Como observa Rodrigo Lemos 17 , nada permite identificar sequer uma única progressão na ação, pois não há referências temporais precisas, salvo aquela que, no final, parece interpor entre narrador e personagem o abismo insondável de uma eternidade, durante a qual tudo aquilo já teria passado. Contudo, se a voz narrativa não compartilha nem mesmo o tempo infinito em que o anjo não cessou de conhecer e não compreender, se a distância entre a posição narrativa e a realidade diegética não poderia ser maior, então, em uma primeira impressão, as tensões relativas ao corpo e às lágrimas que escorrem pela autoafecção perdida seriam exclusivamente intradiegéticas e estariam encerradas naquilo que é narrado e afirmado a respeito dos sentimentos e pensamentos da protagonista.

Mais do que isso, há um momento específico do texto em que se explicita ainda mais claramente a distância ontológica entre o narrador e o protagonista: trata-se do parágrafo em que o primeiro enuncia, redundantemente e quase que em ato falho, os efeitos de uma questão qualquer sobre "nós, naturezas inexatas". [...] car ce qui cause la douleur dans nos natures inexactes ne fait naî re q ' ne q es ion c ez les essences absol es ;cependant que, pour nous, toute question est ou sera douleur (sublinhados nossos) a .

As palavras acima não poderiam ser mais claras: de um lado, o anjo e demais essências absolutas e invulneráveis à dor das interrogações que enunciam eternidade afora; de outro lado, nós e o narrador, seres imperfeitos para quem toda questão será dolorosa, e que não nos deixe esquecer esse fato o aviso feito repetida, insistentemente.

Mas, com isso, não se abre uma contradição entre a posição absoluta do narrador capaz, como vimos, de dizer a ultima verba acerca de seu personagem supostamente celestial e superior, de enquadrar o que teria ocorrido "durante uma eternidade"e sua vulnerabilidade reiteradamente autodeclarada? Eis o ponto de torção, em que o distante se aproxima, torção pertinente caso se perceba que o discurso do narrador não apenas esposa o ponto de vista do anjo, mas também se deixa afetar por ele. Afinal, tal voz narrativa se mostra demasiadamente hesitante para quem está fora do tempo e do espaço da ação. Essa hesitação se faz escutar desde o início de "L'Ange": (O si l'on ve , il y avai ne ris esse en forme d'Homme q i ne se trouvait pas sa cause dans le ciel clair.) (sublinhados nossos) b Em vez de dar prosseguimento à narração, o segundo parágrafo constitui um parêntese, um começo alternativo: caso se queira, no lugar do anjo, é possível imaginar uma "Tristeza em forma de Homem". No espaço exíguo desse parágrafo parentético, as distinções ontológicas (do anjo em relação ao narrador) e enunciativas (do narrador em relação ao anjo) parecem mais nubladas: o anjo se revela tristeza em forma humana e a narração hesita, expondo suas incertezas e as oferecendo ao outro, "caso se queira". a "... pois aquilo que causa dor em nossas naturezas inexatas faz nascer apenas uma questão entre as essências absolutas; -Ao passo que, para nós, toda questão é ou será dor."

b Um tipo de anjo estava sentado na beira de uma fonte. Por isso, é possível que Narciso exista apenas para garantir ao "moi" sua pureza reflexiva e transcendental, moi pur que seria um excesso obsceno em relação à cena da consciência, o lugar do ver sem ser visto, um sommet soberano impossível de ocupar, mas cujo vazio é assombrado pela projeção fantasmática da forma cortante de decisão, puro "que haja ordem" a pulsar no gorduroso resto do estado de excessão: l'É a , ce moi. Contudo, como notou Derrida (1972, p. 336), no dédoublement do moi pur valeriano se abre a possibilidade de levar Narciso para além desse velho hábito teológico-político, transformálo não mais em unidade sintética da apercepção, mas em um operador que abra a enunciação à voz que vem junto às forças e massas do "non-moi": corpo, espírito (vivido psíquico) e mundo (CHII, p. 326, cf. Celeyrette-Pietri, 1979, p. 111), como veremos mais adiante.

Nos primeiros esboços de "L'Ange", a cláusula de explicitação do locutor do discurso direto anunciava uma modulação da voz, voz que então se tornava mais e mais baixa, mais e mais sutil. Ao longo desta análise, isso mostrará como o recurso de Valéry à voz não se traduz em apelo à presença plena de um sujeito nem constitui um resíduo substancial exterior à linguagem, ao qual a poesia poderia alienar sua essência própria, salvaguardando-a da deriva da escrita órfã da democracia, como critica Rancière 19 Ao aproximar seu ouvido da madeira enquanto conduz o arco, o violinista se funde ao instrumento e ambosmúsico e violinotransformam-se em um mesmo ressoador do desejo de ouvir. Nesse momento, a emissão e a escuta do som compõem um circuito fechado, uma troca direta e equilibrada entre forças aplicadas e sensações recebidas, tal como Narciso sente o próprio sorriso formar-se na imagem refletida.

Como lembra Brian Stimpson 23 , no poema, esse circuito procura se completar na esfera de uma musicalidade iminente, que pulsa desde uma proximidade tensa, em que voz e escuta inda se misturam. A partir dessa pulsão, o poeta escreve como se imantado nos instrumentos e materiais de sua composição:

Considerar-se, congregar-se, afinar-se, atacar-se, esperar-se e escutarse como um instrumento;como ressoador de um desejo, como presença, iminência de coisas desejáveis (VI, p. 824 24 ).

A busca pela autoafecçãoconsiderar-se, afinar-se etc.ou ainda, como lembra Jean-Luc Nancy em À l'Éco e: sentir-se sentirressoa a presença iminente das coisas desejadas e se sustém nessa iminência.

a A proximidade em questão se dá entre o artista e o ato criador da obra de arte, ato ao longo do qual a autoafecção buscada pelo poeta encontra a heterogeneidade dos materiais e instrumentos implicados em seu trabalho de criação. "Ouvir-se falar" ou "ver-se ver" seriam, portanto, circuitos que expandem ou concentram sua ressonância até abrir acesso a um vínculo afetivo com o processo que cria o poema, abertura essa que congregaráainda que de modos diferentestanto o escritor quanto o leitor. Inversamente, podemos imaginar que o retorno do belo sobre si mesmo, buscado nos poemas anteriores, ainda mantivesse o dédoublement narcísico preso, de alguma forma, ao horizonte de imitação finita, transitiva da natureza produzida e não da natureza produtiva (OEI, p. 886-907).

Nesse sentido, valeria talvez a pena perceber como esses dédoublements (ver-se ver, ouvir-se falar) da percepção ressoando pelas veias do sentir-se sentir a são acionados desde o ato de escrita, ou seja, ressoam desde a construção da contradicção poética.

Escrever a voz, escutar a escrita: difratar o olhar de Narciso em ecos...

Nessa ressonância do sentir-se sentir em estado poético, o gesto de autoafecção atravessa diferentes regimes de sensibilidade e tensiona os polos habitualmente ativos e passivos da percepção em uma zona de proximidade que os desierarquiza, que os torna equívocos, tal como ocorre ao tato e à escuta do Narciso violinista, no momento em que seu violino se transforma nesse entrelugar hesitante e heterogêneo de mãos que escutam e de ouvidos que tocam. O Narciso escritor, por sua vez, não seria muito diferente:

A arte de escrever é somente a arte de acomodar. É o ouvido que fala.

É a boca que escuta (VI, p. 823. 1918).

Frase -Arte de escrever. Gostaria de ter a sensação do virtuose que, com o ouvido colado na madeira do violino, escuta sua própria mão e forma um anel fechado de sentido. .. (VII, p. 768, 1921 25 ).

Escrever é se colocar entre uma orelha que fala e uma boca que escuta, é habitar uma proximidade tensa como a do Narciso violonista. O circuito de seu sorriso e de seu pensamento prolongando-se no espelho seria o de uma escritura que se escuta em seu fazer, como diz Serge Bourjea 26 . Daí a importância da lágrima de "L'Ange" como ponto de intersecção do "ver-se ver" e do "ouvir-se falar", como cruzamento entre aparição escrita e ressonância vocal, suscitando a ligação complexa entre aquilo que Valéry chamou de pares mãolho (quirophtalme) e bocorelha (bouchoreille b ).

a Principal característica da aisthesis desde Aristóteles, segundo Nancy, "sentir-se sentir" seria uma estrutura recursiva que, mais do que ceder aos sentidos a sua área específica de atuação, estenderia um campo no qual cada um deles vibra simultaneamente dentro e fora de si mesmo: "ressoar opera como 'luzir' ou como 'sentir' no sentido de exalar um odor, ou ainda como o 'apalpar' do tato [...] cada sentido é um caso e um desvio de tal '(se) vibrar', e todos os sentidos vibram entre eles, uns contra os outros, e de uns aos outros, inclusive o sentido sentido... [...] resta-nos ainda, e ao mesmo tempo, discernir como cada regime sensível faz diferentemente modelo e ressonância para todos..." (Nancy, 2002, p. 22-23). Veremos que é justamente tal discernimento do "ainda e ao mesmo tempo" no modo como regimes sensíveis heterogêneos se interseccionam que suscitará a equivocidade e a sobredeterminação de diferentes normatividades em contradicção.

b O circuito quirophtalme surge nos últimos cahiers (XXIX, p. 200, 1944), prolongando reflexões anteriores sobre a mão do olho (XXI, p. 164, cf. Bourjea, 1997, p. 21). O circuito bouchoreille ganha espaço no cahier XXIV e sua reflexão sobre o lugar do pensamento e a experiência de incompletude subjetiva implicada na linguagem: "Para que haja fala, é preciso alguém que fale e alguém que ouça.

Mas não é necessário que se vejam esses personagens... eles não têm de... 'existir' -Seria possível figurá-los à moda egípcia com uma boca e uma orelha, duas exigências tão correspondentes quanto as 2 pontas de um bastão" (XXIV, p. 106). Cf. Zular (2014) para uma análise do poema "Ébauche d'un Serpent" na qual os pares mãolho e bocorelha constroem pela escrita a ligação da voz que vem.

Seguindo os passos do crítico francês, observa-se como o ato de escrita poética, construído pela aliança sutil entre o olho e a mão, implica um tenso curto-circuito no dédoublement bouchoreille, uma implicação que precisaria ser pensada, sob o risco de não se perceber o desvio entre ver e ouvir, escrever e falar tracejado pela escritura.

Nesse desvio, estaria em jogo o destino da voz "qu'il faut", a voz exata, ex-acto, que cria a ligação contínua entre a voz que existe e a voz que vem. Em outras palavras, é o "desejo sem fim" por essa voz outra que conduz a escritura do poema e leva a aliança mãolho a atravessar o circuito bocorelha, como diz ainda Bourjea. A voz precisa e exata é, portanto, pensada irredutivelmente com a escrita, a partir da escrita, uma "voz da/na escrita" cuja materialidade é indissociável de sua "efração permanente" 27 . Trata-se de uma voz pensada como escritura em ato, o paradoxo de uma voz cuja melhor construção seria escrita, como afirma Roberto Zular 28 , uma voz já não mais presa à função léxica de compreensão do sentido nem à função fônica de identificação do emissor, como lembra Naoko Hayashi 29 .

Escuto alguém que fala E quando ele fala bemescrevo.

Às vezes, eu o faço repetir, paraliso-o. O que está em jogo nesse modo de compreender a escritura? Quais seriam suas implicações poéticas e políticas? Em "Qual Quelle: les sources de Valéry", Derrida tenta mostrar como esse "Moi" no qual se cruzam os sistemas implicados na escritura é irrepresentável, um ponto cego impossível de ser colocado em cena, invencível oriente, pois o olho está sempre virado para a mesma direção: o lado de fora. Por isso, como já observado, Narciso só se encontra no espelho para se perder, vendo-se efeito e não origem, parte e não todo 31 .

A princípio, diz o filósofo francês, a escritura valeriana insistiria na oposição entre esse "moi" positivo, empírico, refletido junto com seu conteúdo psicológico na imagem, ou seja, no efeito, na parte; e o moi pur, inqualificável, fora do mundo, pois sempre abrigado, escondido atrás do ponto em que se irradia o olhar, a consciência, o todo. Esse gesto inicial deixaria esse "moi" valeriano muito próximo daquilo que a filosofia costuma chamar de "eu" ou "ego transcendental" 32 .

Contudo, ainda segundo Derrida, o texto valeriano daria a perceber que mesmo predicados como "puro", "fora do mundo" -talvez "ego transcendental"etc. não são mais que metáforas, criações contraditórias instigadas pelo desejo infinito de apreender o ponto cego, em fuga constante, e jamais presente a si mesmo. O moi pur seria um nó estranho, uma impessoalidade interior intimo meo, disseminada continuamente para fora de si. Longe de ficar à eterna espera reguladora dessa apreensão impossível, de contorná-la com os limites de uma síntese a priori do "eu" ou de projetar um horizonte de reapropriação histórico-dialética daquilo que foge à apreensão dada, o poeta faria dessa constante força de disseminação um estar-no-mundo em ato, tornaria seu moi pur um "quase-nada", o "quase" respondendo precisamente pelo caráter espectral, hesitando entre o presente e o ausente, moi pur que se torna pour, na torção entre o que existe e o que não existe 33 , uma torção que faz hesitar a própria partilha entre presença e ausência, ser e convenção, ontologia e linguagem.

Mas como pensar essa força de disseminação? Melhor ainda: como ela se deixa pensar? Essa seria a questão que conduziria o Narciso valeriano a falar. Pois pensar essa experiência implicaria dizer "vejo-me ver" ou "não me vejo ver". Por sua vez, dizê-lo implicaria ouvir a si mesmo, falar a si mesmo, acompanhar o "não me vejo ver" com um "eu me digo: 'não me vejo ver'". Se a fonte do "moi" não se apresenta ao olhar, se ela não pode ser vista, poderia ser ouvida? A princípio, dirá Derrida, nada mais promissor.

Pois não é a voz apreendida dentro de uma intimidade quase imediata, sem se refletir em espelho exterior, sem se mediar por alguma coisa lá fora? A princípio, o s'en endre parler parece fecharem um átimoo circuito sempre imperfeito do voir être-vu.

Porém, veremos que deslocar a reflexão especulativa ao "ouvir-se falar", longe de finalmente completar e fechar o círculo narcísico, realiza uma modulação da mesma impossibilidade. Ela concentra aquela força de diferimento em uma proximidade, um quase mais interior, mais fatal a , como diz o filósofo francês 34 Segundo Valéry, essa tensão impulsionaria a escritura poética a configurar sua qualidade irredutível à troca no próprio desajuste entre o acontecimento da enunciação poética, animado pelo timbre da voz e pela implicação do corpo em ato, e as resistências do texto escrito, com seu estilo, sua forma, seu regime de menor liberdade, na iminência de hesitações inachevantes acionáveis na sua execução 37 . A singularidade antifidúciaria advogada pelo poeta ao c aq ' n, como vimos, longe de ser um particular centrado em a A maior fatalidade do estranhamento de si na voz é audível em uma experiência banal: Se geralmente há prazer em olhar-se no espelho, escutar a gravação da própria voz tende a ser algo horrível, lembra Dolar (2006, p. 193). Mas o pior é ser julgado socialmente por causa dessa voz que nos marca e não sabemos ouvir, diz Valéry: "Nada marca uma pessoa e me a prejulga mais do que o timbre da vozessa qualidade que ela mesma conhece tão mal de si mesma" (XXIV, p. 99, 1940).

si mesmo, afirma-se pela contradicção entre demandas do ato enunciativo e demandas do que ele enuncia, equivocando-os numa proximidade tensa que suscita, intensifica a heterogeneidade entre elas, bem como seus detalhes mais sutis de constituição.

Essa intensificação se constitui à medida mesma que o escritor entra na matéria verbal de seu poema, tal como Narciso e seu violino 38 . Na proximidade tensa, no quase fechamento do circuito de autoafecção, ele adensa sua habilidade e memória poética, torna-se capaz de lidar com as condições intelectuais e estéticas mais complexas e mais contraditórias, sem precisar contar e resolver passo-a-passo as convenções mais simples exigidas de seu trabalho, tal como os gestos quase-reflexos do matemático que resolve automaticamente as equações mais simples e redireciona suas forças para solucionar as equações mais complexas, tal como a finesse do leitor que suscita em ato os ritmos e as modulações da voz implicadas naquilo que o texto dá a pensar em uma reflexão mais demorada (OEI, p. 1328) a .

Com isso, também seria possível apreender por que as aporias da autoafecção inacabada na reflexão especular são conduzidas àquela proximidade mais tensa e mais fatal do "ouvir-se falar". O rendimento dessa condução estaria justamente na sutileza de sua "quase presença", ou na penetração de sua presença « en rebond », para usar os termos de Valéry empregados por Jean-Luc Nancy em À l'Éco e 39 está sempre dentro e fora, abre-se por dentro e para fora, no moi tanto quanto em torno dele, e para todos os lados. Por outro lado, dizer que o som não tem face escondida ou que o ouvido não tem pálpebras, apreciar a maior intimidade da escuta consigo mesma, o fato de ela se reenviar a si própria sem, como no caso da reflexão especular, ganhar a forma de um objeto exterior, nada disso autorizaria a subestimar a importância do ponto surdo, sem a qual a quase-presença sonora também não se constitui 41 .

Modulações e ressonâncias: as sutilezas do ato poético de Valéry a

Modenatura.

Passagens e modulações -O segredo mais fino da artee marca da arte primorosa.

Quem ignora isso é uma besta [bête]. Mesmo que poderosa. É isso que liga o dedo ou a mão passando e a forma da luz-sombra.

A natureza viva é aqui invencível. Ela sabe arrematar uma haste, abrir um orifício, desabrochar a extremidade de um canalprolongar um órgão externo, incrustar uma esfera.

Transições.

Ora Afinal, para que seja possível perceber um ritmo, a regularidade ou assimetria de dois ou mais golpes de percussão externos, é preciso associá-lo a uma resposta sensorial ou psíquica interna, que por sua vez também repercutirá sua série em contágio. Somente a partir dessa associação de séries heterogêneas se percebe um ritmo, e não há sequência rítmica que não seja desde sempre a implicação de uma escuta e de uma emissãocada uma delas com seus meios, materiais, expectativas e memórias heterogêneasem uma interação ao longo da qual as duas séries se equivocam em resposta e demanda.

Os golpes percutidos não devem se representar por pontos em uma linha, mas por um ciclo cujos "arcos" são tensões e distensões. Cada golpe (após o 2 ndo ou 3 eiro ) engendra uma espera ou demanda tal que o golpe seguinte é ao mesmo tempo produzido pelo acontecimento e por eu-resposta [...] Cada golpe torna-se resposta e demanda (CHI, p.

1350, sublinhado nosso, cf. também CHI, p. 1040) 9 .

123 Ritmo há quando se observa "a coincidência de acontecimentos percebidos ou produzidos com acontecimentos de outro gênero produzidos ou percebidos" (CHI, p.

1340, grifos nossos) 10 A modulação atuará precisamente nesse limiar entre o contínuo e o articulado; e prolongará a equivocidade ativo/passivo, resposta/demanda até a contradicção fricativa das normatividades e materialidades heterogêneasnessa zona de umbral deslizando e friccionando séries de associações externas e internas, variações da matéria e diferenças da linguagem, intensidades sonoras e pulsações semânticas, as tonalidades da voz e as sutilezas do pensamento. Sempre modulante, a hesitação prolongada, longe de se mover sobre um centro fixo objetivo, como um pêndulo metaequilibrado, longe de se instaurar a partir de um metro subjetivo apartado da existência, tal como um relógio exterior ao mundo, reverbera num ritmo cuja lei de intervalo de batidas se modula junto ao próprio devir desdobrado no e a partir do mundo, à própria ressonância intra e intermundana, uma ressonância modulada continuamente no limiar do discreto e do contínuo, entre a batida cuja intensidade mal ressoa sobre outro ponto da cadeia, discrição mais sutil, e a batida cuja força se aproxima da continuidade pura: "Modulação: passagem insensível por uma sucessão composta, não contínua e não descontínua" (XXVI, p. 920 14 ).

A modulação suscitará os detalhes mais sutis da experiência ensaiando variações no modo como redes de articulação e diferença se acoplam aos campos de instabilidade qualitativa; fazendo deslizar as estrias do discreto sobre o contínuo, revelando matizes delicados de um sentido implicados na fina nuança de tom de uma meia-voztal como ocorre ao "e para quê?" de "Ultima Verba" e ao "dizia, ele" de "L'Ange"; prolongando a sobredeterminação mútua das heterogêneas séries em equivocidade, ali mesmo onde o discurso as hierarquiza (em geral, colocando o som a serviço do sentido, mas algo não muito diferente ocorreria numa proposta de poesia pura que simplesmente invertesse a hierarquia e colocasse o sentido a serviço do som a ) desprezando a heterogeneidade entre elas e rasurando todas as variações da série subordinada que não sirvam à determinação unívoca das posições puramente negativas e diferenciais da série soberanizada, com seu campo homogêneo de permutações e equivalências.

Na era da universal reportagem, a univocidade da prosa comunicativa transforma uma interrogação como a última de "Ultima Verba" em um sema resumível, puramente permutável, intercambiável, com seus restos heterogêneos sendo esmagados pelo corpo fantasmático da decisão cortante e soberana, e pela cumplicidade cínica do "Bah. Essa discussão aparentemente manteve no impensado o pressuposto referencial, pragmático-ontológico, que permite, no fim das contas, afirmar que estamos falando da mesma coisa quando dizemos horse, cavalo ou cheval 18 . Por conta disso, ela alimentou a impressão de que, ao abolir a centralidade das expectativas referenciais da linguagem, o estruturalismo sacramentava a clivagem absoluta e irreconciliável entre língua e nãolíngua -ou entre a língua e o que "viria antes dela", se quisermos condescender por um momento com o tique metafísico-moderno de pôr as coisas na linearidade pressuposta por seu télos 19 dando início ao linguistic turn da história da filosofia no século XX.

Ora, é nesse ponto que a contribuição de Maniglier (ou de Saussure lido por Maniglier, se fizermos questão de explicitar a variação do latim ao francês) atua: para o filósofolinguista, as estabilizações entre sistemas operadas pelo signo são sempre assimétricas, parciais e irreversíveis. Isso significa que dada diferença sonora não estabilizará dada diferença semântica do mesmo modo como ela mesma é estabilizadaseja por outras diferenças de sentido ou por outros tipos de diferença (gráficas, sintáticas, pragmáticas etc.). "Não é pela mesma razão que o significante é o significante de tal significado, e que tal significado é o significado de tal significante" 20 : o significante lua se associa ao seu significado opondo-se ao significante rua; porém, o significado rua, por sua vez, associa-se ao seu significante opondo-se ao significado casa, cujo significante (casa), por sua vez, se opõe à caça; lua à terra, e terra à serra, e serra à... e assim por diante.

Em outras palavras, um traço distintivo não corresponde somente a outro traço distintivo heterogêneo, mas a uma série de traços distintivos heterogêneos. Aquilo que se distingue nunca é apenas som ou apenas sentido, mas combinações de diferenças de sons e de diferenças de sentido, sobredeterminadas por seu pertencimento simultâneo a sistemas de oposição concorrentes 21 . Eis por que a hesitação som-sentido é muito mais do q e "som e sen ido", mas hesitação entre 22 inúmeros planos de oposição (ser-ficção, pensamento-voz, natureza-cultura, produção-consumo, dado-construído etc.); ela se desdobra desde esse nó de nós sempre compósito, sobredeterminando continuamente diferentes planos da experiência. Para acompanhar esse desdobramento mais de perto, vale notar como Maniglier expõe a sobredeterminação do signo em Saussure em uma articulação precisa de relações de oposição e de diferença: nela, o valor de um termo é sobredeterminado pela correlação de diferenças heterogêneas (os fonemas r-l associamse aos significados rua-lua) e pela oposição entre os nós codiferenciais (formam-se os significantes opostos rua/lua, que, por sua vez, abrirão a cadeia de nós: lua-terra, terraserra, serra-... etc., por um lado, e rua-casa, casa-caça, caça-... etc., por outro) 23 .

Trata-se de duas dinâmicas singulares de variação: a oposição decompõe traços distintivos a partir da concorrência de outros termos, variando sempre em cima de uma base fixa (rua, lua, nua). A diferença, por sua vez, não é medida por uma constante, mas pelas correlações que ela forma com outras diferenças heterogêneas na vizinhança das oposições (variação fonética r/l  variação semântica rua/lua etc.). Considerados os modos distintos de operação de cada dinâmica, é preciso também levar em conta não apenas sua solidariedade recíprocaa oposição pressupõe os termos diferenciados pela série de correlações heterogêneas; a diferença, por sua vez, pressupõe os nós opositivos entre os planos heterogêneos que ela correlacionamas igualmente a sua variação mútua, as distâncias e proximidades entre diferença e oposição, sempre hesitantes ao longo das cadeias de signos sobredeterminados por planos qualitativos heterogêneos 24 . Ora, não tendo em si mesmas nem direção, nem fim, as variações qualitativas só podem ser correlacionadas com outras variações qualitativas, num plano heterogêneo, pondo-se à escuta do contínuo que nelas reverberae é a partir dessa correlação entre variações heterogêneas que se formam diferenças intensivas, desde sempre igualmente correlatas:

"para haver uma diferença é preciso sempre duas: todo traço distintivo é duplo" 29 .

Assim, em vez de considerar as pulsações da matéria imediatamente como pura diferença ou contradição em si, a linguística estruturalista-simbolista de Saussure, diz

Maniglier, afirmará pela ontologia do signo uma experiência radicalmente equívoca e sobredeterminada, sempre hesitante entre mais de uma variação, mais de uma diferença, mais de um sistema de oposição. Se a leitura estiver correta, poderemos então postular que o ato poético valeriano, ao buscar modular suas intensidades no limiar do contínuo e do descontínuo, faz hesitar justamente a acoplagem das diferenças intensivas sobre as variações qualitativas, friccionando séries heterogêneas em codiferenciação, ensaiando aberturas às pulsações instáveis do contínuo e suscitando os detalhes sobredeterminados mais sutis da experiência. Para tanto, será preciso qualificar a experiência poética capaz de efetivar a duplicidade ontológica heterogêneaevanescente e qualitativado signo. Por isso, no texto de 1894, observa-se que a especialização do trabalho, na qual o homem moderno cai desde sua adolescência, desbota a inventividade intelectual, limitando a contínua troca de formas de pensar ao longo das diversas áreas do saber e da ação. Afinal, não se deveria esquecer que "nove vezes em cada dez, toda grande novidade em uma ordem é obtida pela intrusão de meios e de noções que não estavam previstas" (OEI, p. 1180), cf. Zular (2001, p. 87).

Tempo de planta

Nada melhor que as acoplagens das formas vegetais e aquelas que se encontram prontamente nos órgãos animaisimpõe ao espírito o problema da Modulação, que é em todas as artes a parte divina.

Passar de um plano a outro, de um tom a outro, de um "universo" a outroessa substituição como a do sono à vigília e vice-versa, do dia à noite e vice-versado livre ao atado -[. Como lembra Celeyrette-Pietri, não é outro o saber de Léonard: descobrir modulações sutis na criação de uma flor, de uma frase; conhecer o arabesco de um sorriso em ato 38 .

O acidente é a aparição da qualidade de uma coisa que estava disfarçada por outra de suas qualidades. Ora, estava previsto apenasesperava-se apenasa sequência e o desenvolvimento da existência da coisa em conformidade com essa qualidade mais notadae cuja visibilidade dominadora era devida ao observador.

Em suma, o observador vê a coisa como uma de suas propriedadesaquela que lhe interessa essencialmentemas a coisa tem outras qualidades pelas quais ela é parte do mundo.

Esse vaso me serve, mas, por outro lado, isso é um vidro exposto num mundo onde existem choques.

Quanto mais as coisas são mentais, menos elas têm propriedadese existências em domínios diversos.

O que permite o sono é que o fato mental é também uma coisa capaz de fusão e de confusão, um elemento de sonho. O que é dado por presença e dá presença tem em si algo para conduzir à ausência.

-Logoa modulação, e também as transformações bruscas do ser, devem ser consideradas sob essa relação, ou seja, como oriundas da aparição de propriedades existentes que outras propriedades disfarçavamou seja, como multiplicidade do ser oposta à simplicidade momentânea da consciência [...] (CHII, p. 229 39 ).

a Como veremos no último capítulo, instrumentalizar o pensamento e a poïésis implica se submeter à fidúcia de uma injunção unívoca, esteja ela à jusante do ato (solenemente declarada por instituições políticas tradicionais) esteja ela à montante do ato (habitualmente imposta por coerções biopolíticas).

A modulação agencia a multiplicidade do ser contra a simplicidade momentânea da consciência, contra a tendência da razão em soberanizar univocamente o sentido e monopolizar-se como instância de mediação e processualidade dos seres, reprimindo o acaso que lateja no seu atravessamento por outras qualidades e domínios de existência, pelos quais um ser interage com outros seres e o mundo. Ao não reduzir as pulsações da matéria à figura de uma diferença pura, uma contradição-em-si ou exceção-de-si tendo em vista um regime de relações posto, a modulação correlaciona mais de uma variação qualitativa com mais de uma diferença intensiva, sobredeterminando e reconstituindo diferentes regimes de relação, com suas materialidades e normatividades heterogêneas.

Se a e(qui)vocação ser-pensar signo-coisa condiciona, implica e excede a representação, modulando seu pertencimento a múltiplos sistemas de diferença, ela também toca e é tocada pelas pulsações qualitativas da heterogeneidade material e normativa que lateja na diferença entre os sistemas, prolongando uma experiência de hesitação som-sentido, ser-ficção, presença-ausência a respeito da qual se pode dizer não apenas que o outro do signo é outro signo, com seus traços diferenciais em uma rede simbólica heterogênea, mas também que o outro da referência é outra referência, com suas variações materiais em um plano qualitativo heterogêneo.

Por isso, as outras qualidades que atravessam o ser para além do compreendido pela consciência momentânea ou pelo discurso unívoco não são jamais exterioridades autoidênticas, nem se reduzem a uma excepcionalidade formalmente integrada a um único processo totalizador em seu ponto de reconstituição estrutural, mas suscitam diferenças heterogêneas correlacionadas com outros sistemas de relações qualitativoconceituais. Por isso, cada um desses sistemas a se tece em torno de um ponto específico a "Entre os exemplos de tais sistemas simbólicos, podemos nomear a língua, claro, mas também contos de fadas, práticas culinárias, hábitos de vestuário, os sistemas políticos, as ordens religiosas... cada um desses sistemas é, na verdade, constituído ele próprio por uma pluralidade de tais sistemas: assim, no caso da língua, os sistemas fonológicos, semânticos, morfológicos etc." (Maniglier, 2015, p. 55). Diríamos também que os diferentes sistemas contêm uns aos outros numa recursividade que é assimétrica, assim como vimos o sistema fonético ser sobredeterminado pelas variações sonoras das quais é feito e pelos sistemas sonoros que ele ajuda a referenciar pela linguagem verbal. Do mesmo modo, a teoria literária θ supõe a filosofia φ, cuja leitura supõe a teoria literária τ, que, por sua vez, supõe a filosofia γ. Tal como ocorre à assimetria significado-significante, na hesitação pensamentoda-poética e poética-do-pensamento, o pensar ν da poïésis π aciona, por outra razão, a poïésis ρ do pensar ε. Essa assimetria, longe de desconsiderar o quadro histórico dessas alianças, é justamente o fator que abre sua historicidade à contingência, à possibilidade de novas acoplagens, que desloquem o sulco do discreto sobre o contínuo, dando vazão a outras variações qualitativas implicadas.

Nesse sentido, diríamos que a modulação trabalha naquilo que Lucius Provase (2016) chamou de historicidade distorcida. No intervalo entre pulsações materiais e diferenças intensivas, ela dobra o de viragem entre ser e ficção, o dado e o construído, natureza e cultura, cada um deles constitui não exatamente um ponto de vista, se por pontos de vista compreende-se uma pluralidade cultural de interpretações acerca de uma coisa-em-si supostamente natural, idealmente autoidênticanão estamos diante nem de fenomenologia, nem de um multiculturalismonão se trata de pontos de vista nesse sentido, mas de uma maneira de ver, para usar o termo empregado por Valéry em seu esboço para uma "ciência das maneiras de ver", escrito nos Cahiers em 1927 (CHI,CHII,, maneiras de ver cuja multiplicidade é derivada precisamente do caráter diferencial, variável e rítmico das correlações e passagens entre pensamento e voz, enunciado e enunciação, variações que, portanto, atingem não as noções de cultura ou mesmo de natureza, mas o modo de relação entre elas, bem como os conceitos em que tal relação geralmente está em jogo, como identidade ou mesmo ponto de vista a .

Não se trata, com isso, de legitimar o múltiplo como diverso dado ou a produzir, mas de notar que as próprias condições de possibilidade de uma identidade ou um ponto de vista lidam irredutivelmente com o devir e com a contingência. A hesitação entre o arbitrário e o necessário que interliga o pensamento poético à poïésis pensante prolonga limite dentro/fora sobre si mesmo (fita de moebius), distorcendo a passagem continente/conteúdo em uma contradicção que equivoca os sistemas solene ou cotidianamente subordinados uns aos outros, desierarquiza a aliança entre eles e prolonga o acaso hesitando entre materialidades e normatividades heterogêneas. Talvez o caso mais paradigmático dessa torção seja precisamente aquela que levou o linguistic turn (ali onde o outro do signo é outro signo em outro sistema simbólico) até o ontological turn (ali onde o outro da referência é outra referência em outro domínio de ser), virada ontológica que, como notou Maniglier (2016, p. 483-484), é feita a partir da virada linguística e não contra ela.

a Nesse ponto, pensar o caráter variável e hesitante das múltiplas passagens entre natureza e cultura é deixar de ter o surgimento da última como causa final do pensar, é vê-la como modo de existir da primeira, ambas sendo atravessadas pela contingência, seja porque essa poderia não ser, seja porque a existência daquela é um fato bruto (CHI,712). Se as civilizações são mortais (OEI, p. 988) é porque o espírito, longe de ser a perfecção da natura, é a sua falibilidade, sua abertura (CHI, p. 713). Por isso, afirmar que existem múltiplos pontos de vista (ou múltiplas identidades) é indicar não a existência de uma multiplicidade de interpretações culturais sobre um mesmo substrato natural autoidêntico, mas a existência de mais de um modo de partilhar o dado e o construído, ser e ficção. Consequentemente, para tal pensar-poético hesitante, conceitos como identidade e ponto de vista não são o nome do que deve ser expurgado de todo pensamento do devir, de toda política an-árquica, mas operadores pivotantes em cujas dobras equívocas lateja o acaso prolongado pela contradicção poética. Há aqui talvez algo da insistência de Derrida em retirar tais conceitos de sua autoevidência e perguntar: "o que é a identidade, esse conceito cuja transparente identidade a si é sempre pressuposta dogmaticamente por tantos debates sobre o monoculturalismo ou sobre o multiculturalismo, sobre a nacionalidade, a cidadania, o pertencimento em geral?" (1996, p. 31-32). Talvez estivéssemos algo próximo também da antropologia de Viveiros de Castro, quando esse deixa de interrogar aos índios qual o seu ponto de vista sobre o mundo e passa a lhes perguntar qual o seu ponto de vista sobre o ponto de vista (2007, p. 109), uma dobra que, longe de instituir uma metalinguagem, um metaponto de vista dos pontos de vista, aciona uma equivocidade controlada entre eles (2004).

justamente o estado no qual a experiência, quanto mais necessária e ajustada em suas articulações internas e detalhes sutis, mais ela suscita a latência do acaso, a ressonância de um encontro com o outro, com aquilo que poderia ser totalmente diferente (OEI, p. 1351). O múltiplo surge precisamente na esteira de tal ressonância ou mise en variation, no limiar da qual se refina a lida infindável com/no real: se, para a ciência valeriana das maneiras de ver, os aspectos qualitativos que escapam a um ponto de vista dado são nós de implicação de funções, normatividades e pontos de vista heterogêneos, então, como notou Jürgen Schmidt-Radefeldt, real é ao mesmo tempo aquilo "que é capaz de uma infinidade de papéis, de interpretações, de pontos de vista" (V, p. 260) e o que "não pode jamais ser inteiramente considerado sob um só e único ponto de vista a " (XIV, p. 84) 40 . Se civilização é perspectiva (OEII, p. 903), a modulação será justamente a arte de passar entre uma maneira de ver e outra:

Meu problema essencial foi, permanece, o de instituir uma ciência das maneiras de ver. Bastaria mudar, mesmo um pouco, essas condições para transformar o objeto. [...] 5. Para cada um, há uma maneira que é a mais provável, a mais frequente, a mais estável, a mais cômoda, a espontânea. Essa pode variar com a idadeas circunstânciasa sensibilização atual do sujeito a tais excitações. [...] a O realsujeito de um enunciado impossível, que violenta seu leitor e lhe exige adesão fiduciária a uma imagem desmedida, tal como Pascal com seu silêncio eterno e seus espaços infinitos (OEI, p. 458-473). Contudo, se o erro do filósofo fora julgar fazer filosofia lá onde escrevia poesia, é porque mesmo uma palavra imensurável como o real... se escreve, e ressoaentre o negativo e o múltiplo, entre o movimento de autonegaçãodesdobrado na costura da totalização de um ponto de vista com o real que o excedee a implicação dessa exceção em sistemas matérico-conceituais heterogêneos. O múltiplo sem o negativo é um relativismo pacificador, o negativo sem o múltiplo não é mais que um modo oblíquo, mas não menos dogmático, de fundação e conservação do mesmo. A dificuldade está, portanto, em conjugá-los. Creio seguir os passos de Valéry: por um lado, a modulação atua no intervalo equívoco entre mais de um ponto de vista, mais de um plano qualitativo, e é a partir dessa sobredeterminação múltipla de heterogêneos que ela aciona a negatividade imanente a cada um deles e transforma estruturalmente seu regime interno de relações. Diríamos, com isso, que o negativo é uma parteabsolutamente necessáriada hesitação prolongada, à condição de que seu movimento ao longo do qual se encontram e transformam os constituintes heterogêneos da experiência e suas condições históricas de possibilidadeseja ele mesmo sobredeterminado pelo movimento negativo heterogêneo que atravessa as outras materialidades e normatividades e(qui)vocadas. 7. Há uma ciência e uma arte de passar de uma maneira de ver à outra.

MDV  M'D'V'. Há uma modulação. [...] 10. A linguagem comum implica uma confusão de MDV. Todo esforço para pensar nitidamenteou seja, p[ara] determinar uma MDV é necessariamente contra essa linguagem comum, contra suas formas e contra suas palavras. Onde há equivocidade e equipartição de energia entre detalhe e conjunto, entre escalas imensuráveis entre si, há sempre mais de um elo entre as partes, mais de um mundo, mais de uma totalidade, mais de uma soberania em sobredeterminação recíproca:

O segredo ou a exigência da composição é cada elemento invariante estar unido aos outros por mais de um elo, pelo maior número possível de ligações de espécie diferentee entre outrosa forma e o conteúdo, que são tão elementos quanto personagens ou temas -(nessa fase).

Pois, no âmbito mental do criador a atenção à forma e a atençãopersonagem (por exemplo) são da mesma substância.

Em outras palavras, nesse âmbito de tempo vivo, há... equipartição da energia! -detalhe, conjunto, meios e fins, eu e ideias, palavras, raciocínios, matéria e atostudo está em presença, em trocas mútuas e modificações recíprocas. [...] Mas o fato mais notável observado nesse estado é essa identidade ou igualdade de geração e de tratamento ou manuseio que afeta imagens ou ideiasde ESCALAS e de espécies as mais diferentes em sua ordem exterior de existência [...]. Aqui, a parte é tão grande quanto o todo, o fim precede o começo, a conclusão se adianta sobre as premissas, a forma engendra a matéria, o silêncio e a ausência engendram seus contráriose a vista (percepção) se identifica (no instante) com a organização -Intuição.

É tal fase que é o princípio supremo das combinações mais gerais,a fusão dos heterogêneos -N + S [...] (CHII, p. 1024-1025, XIII, 273-274, sublinhado nosso 44 ).

Essa equipartição de energia entre os heterogêneos, ao interligar suas partes por mais de um eloem planos diferentes, por exemplo, o da forma e o do conteúdo, com as diferentes materialidades e normatividades que constituem cada ume atravessar as mais diversas escalas de grandeza, suscita as modificações recíprocas do conjunto e do detalhe, torna a parte tão grande quanto o todo, equivoca o continente e o conteúdo, os meios e os fins, sobredetermina os diferentes sistemas ao longo de um silêncio criador, de uma ausência presente, de um fim inaugurante, uma boca que escuta, ouvido que fala etc... ao longo dessas variações, como observamos, a modulaçãonem contínua, nem descontínua, virtualizando a intensidade entre o contínuo e o discreto, fazendo hesitar as estrias do articulado sobre as pulsações da matériarevela as nuances qualitativas, os detalhes mais matizados da experiência, os números mais sutis (n + s).

A busca de Valéry pelos N + S percorre os cahiers, a decimal extrema que se desdobra no refinamento contínuo da acoplagem entre os heterogêneos, decimal cuja própria constituição já revela seu caráter intervalar-equivocado entre ordens de grandeza incomensuráveis entre si e irredutivelmente inacabado, um inacabamento produtivo, que se mantém aberto à latência do acaso, hesitante, o que significacomo veremosque esse refinamento modulatório não é acumulativo, pois permanece intrinsecamente atado ao ato poético em contradicção (CHI, p. 829, V, p. 10). Como já observado, nesse ato, pensar e ser se equivocam, "ύλη= νους" (VI, p. 232), a experiência está continuamente sobredeterminada por mais de uma variação qualitativa, por mais de uma correlação de diferenças intensivas, mais de um elo entre as partes, mais de um sistema de conexões, e é precisamente ao prolongar o acasoa hesitação entre o arbitrário e o necessárionas acoplagens desses heterogêneos que as sutilezas e nuances reverberam, tão produzidas quanto produtoras, ativas e passivas, como o poeta e seu ouvido falante, sua mão leitora, sua boca ouvinte, seu olho escritor, ou os dedos do violinista, que escutam e dançam.

Nesse sentido, as sutilezas sobredeterminadas da modulação valeriana permitem dar especificidade ao heterogêneo, sem reduzi-lo à figura da exceção de um si mesmo já posto, sem transformá-lo no não-X ou no anti-X (sendo X o nome de tudo aquilo que é atribuído ao "si", identidade, racionalidade, ordem etc.) que ora deve ser expurgado a qualquer custo, ora se torna própria tábua de salvação e cura dos pecados do "si". Nos detalhes mais sutis deslizando entre o categorial e o permutável, nos matizes espectrais e nuances quasi-matéricas que fletem e refinam continuamente a dobra do dentro e do fora, do continente e do conteúdo, do formal e do significativo, as pulsações qualitativas heterogêneas tornam-se pensáveispoeticamente pensáveis, pensamento com corpo e hylé, bem entendidoe mesmo combináveiscomo veremos na leitura do Mon Faustganhando um modo de determinidade que não se positiva, mas se sustém em hesitação, prolongando infinitamente a variação espiralar do ato e seu entorno até o ponto em que são desconstruídas as próprias oposições entre atual e potencial, relacional e ontológico, constativo e performativouma experiência de liberdade sem autonomia, heteronomia sem servidão, como diz Derrida a . Com isso...pequeno excurso sobre o senso comum na era do mundo finito Estaríamos talvez, em condições de compreender mais detalhadamente o que está em jogo no recurso de Valéry ao universo narcísico do Anjo, no momento em que a Nesse ponto, pedimos licença para uma longa citação do livro Vadios, de Derrida, na tradução de seu gesto autoafetivo atravessa materialidades e sistemas heterogêneos, toca e é tocado por eles, prolongando a hesitação e o refinamento modulatório de seu contato recíproco, ou seja, no momento em que a poesia pensante e o pensamento poético se afastam de todo manejo linguístico de tipo unidimensional ou lógico-formal para acertar as contas com os equívocos que atravessam as representações e os discursos em circulação na era da universal reportagem, com seu senso comum e sua linguagem cotidiana.

Na esteira de sua reflexão sobre a situação crítica da Europa e de seu humanismo frente à multiplicação de dispositivos e intermediários técnicos presentes na economia acelerada da machine à vivre e da rentabilização de dimensões da matéria heterogêneas à escala de grandeza e esquemas perceptivos pressupostos pelas convenções fiduciárias das instituições políticas da Europa moderna (OEI, p. 1143), Valéry percebe que a perda de uma medida humana que sintetizasse categorialmente o senso comumos entornos de um Lebenswelt, tal como Husserl está contemporaneamente pensando, no intuito de retomar o controle das ciências da natureza para as ciências do espírito 45traz consigo o ocaso de todo modelo determinista de verdade em favor de um paradigma orientado por médias e estatísticas (OEI, p. 920-922, 1038). Desse modo, o senso comum deixa de estar atrelado a um esquematismo socialmente definível e generalizável para se tornar uma variável em flutuação contínua, em equilíbrios momentâneos e instáveis de forças heterogêneas, tal como numa bolsa de valores a . Ao homogeneizar diferentes MDVs, a própria linguagem cotidiana se transforma numa dinâmica estatística, numa linguagem cujo dicionário não sedimenta "nem conceitos, nem categorias, nem universais, nem nada desse gênero... [mas somente] o emprego da mesma palavra em p frases e séries diferentes" (CHI, p.388-389 46 ).

O uso instrumental e ordinário do discurso tenderia a criar feixes de equivalência e indiferença entre os muitos sistemas de valor que o compõem. Assim, o senso comum instaurado nesses feixes não teria identidade fixa, seria somente o necessário para que certas práticas e saberes pudessem se comunicar e se traduzir sem deixar restos, numa a A comparação não é acaso: segundo Goux (2000), os processos técnicos desenvolvidos ao longo do século XIX que conduziram à revolução industrial químicacom sua capacidade de manipular, na escala dos elementos químicos, diferentes matérias-primas oriundas dos mais distantes lugarestornaram o valor social das coisas cada vez mais difícil de ser diretamente determinado no âmbito de uma única forma de vida. Com isso, a bolsa de valores e suas abstrações se agigantam como agente mediador das relações econômicas. Entre 1830 e 1900, o número de valores cotados em seu bojo vai de 30 para 100 (p. 121), um processo que Valéry acompanhará bem de perto, refletindo sobre as suas consequências para a determinação social do valor na linguagem, na arte, na economia (Goux, 2000, p. 21-43). Voltaremos mais detidamente a essa questão no terceiro capítulo. homogeneização dos diferentes regimes de relação constitutivos do discurso. Como dirá Maniglier, longe de ser uma forma de pensar partilhada por todos os integrantes de uma comunidade, o senso comum será "um efeito de horizonte que resulta da tradutibilidade das práticas umas nas outras, tornada necessária a cada vez por razões locais" 47 . Em outras palavras, ele rasura a heterogeneidade entre as práticas e saberes, harmonizandoou pior, pressupondo certa harmonia entreos diferentes sistemas atravessando os atos e os discursos. Na era do mundo finito, não se vive mais dentro de um senso comum, englobante e centrado sobre si mesmo, vive-se em meio a diferentes práticas e mundos sobrepostos uns aos outros, isso ao ponto de não mais sabermos distinguí-los. "O 'senso comum' é comum. .. [simplesmente] porque se pode ir de um ponto qualquer a outro ponto qualquer se utilizando de não importa qual ligação" 48 .

Em outras palavras, ele simplesmente adota a saída mais útil, soberaniza a MDV mais cômoda e estável a cada caso, despreza os restos heterogêneos dos sistemas postos em sujeição (no começo era o mépris), sem com isso estabelecer nenhum compromisso nenhum lastro aque não seja o da mera alimentação das estatísticas acerca da MDV mais provável, mais frequente. Na flutuação hipercomplexa entre medidas heterogêneas, os dispositivos técnicos biopolíticoslonge de imporem determinações disciplinares ou injunções fiduciárias explícitasvelam suas imposições silenciosas no conforto mesmo que proveem (OEI, p. 1038) e, como percebeu Franco Berardi, rentabilizam a própria desregulamentação dos sentidos e das palavras, sem permitir outra forma de valoração que não aquela realizada pelas operações puras, abstratas e homogeneizantes de um especulador financeiro como Monsieur Teste b .

a Vale relembrar nesse ponto alguns elementos descritos desde a introdução: a obra de Valéry, em especial a escritura dos anos 1940, produzida com a Europa in media insanitate, lida com as ruínas do que Lucius Provase (2016) chamou de lastro discursivo, um mínimo múltiplo comum linguístico e pragmático que organiza a produção, o consumo e a circulação do discurso, um lastro cuja perda se fará sentir mais explicitamente a partir dos anos 1960, mas que já estaria em curso desde meados do século anterior, como Valéry mostra muitas vezes em seus ensaios políticos, ao acusar o embaraço das instuições políticas clássicas diante do mundo finito e suas injunções biopolíticas, a ruína da fidúcia e os primeiros movimentos de financeirização do capitalismo (cf. Goux, 2000, p. 21-43).

b Ao apontar a exploração das dimensões heterogêneas da matéria e a incapacidade da política em prover orientações diante das transformações recentes, a era do mundo finito valeriana indica muito do que Franco Berardi chama de hipercomplexidade (2012, p. 10-12), processo de hipersemiotização da vida que tem no automatismo algorítmico do mundo digital o seu ápice, mas deita raízes, segundo o italiano, no dérèglement des sens et des mots da poesia de Rimbaud (p. 28). Seguimos Berardi e Goux nessa volta ao século XIX para entender a financeirização do capitalismo, mas temos visto que a poesia simbolistaao menos em Valéry, Saussure, Mallarméestá longe de ser mera refém do dérèglement biopolítico, muito pelo contrário, ela o questiona e elabora estratégias para enfrentá-lo.

Trata-se de uma desregulamentação que não faz mais que explorar os equívocos sedimentados na linguagem e na sobreposição das práticas e de MDVs, transformá-los no espaço de especulações sempre instáveis acerca do valora cada vez unívocodas MDV's em concorrência equivalente e homogênea. Estamos diante, portanto, de um processo de flexibilização das identidades e do próprio senso comum no espaço cada Uma vez mais, estaríamos diante do que Marcos Siscar chamou de soberba da poesia, um gesto soberano de recusa a se submeter à métrica cambiante e estatística do valor pautado pelo cálculo utilitarista burguês ou pelos desdobramentos sócio-culturais do positivismo republicano 50 . Seria justamente para enfrentar as zonas de equivalência instrumentalizada entre as palavras e MDVS que o moi valeriano agenciaria a faculdade de distanciamento que o poeta chama (como lhe dizia Degas) de anjo, personagem que se afasta, se desloca para apreender a relatividade dos hábitos e da linguagem, e acusar a particularidade do que antes cobria toda a visão (CHI, p. 220). O anjo seria a encenação mesma do moi pur formalmente construído pelo poeta, gesto pelo qual todo particular, todo "moi pessoal" seria negadocomo em uma fórmula na qual, sendo X um conteúdo vivido qualquer, soma-se a ele o moi pur multiplicando X por -1 para se obter sempre zero (XVIII, p. 556) 51 . Para Valéry, sem esse distanciamento, não haveria resistência às traduções homogêneas e confusas entre as muitas MDV's transitando pelo discurso.

Vale notar aqui, por outro lado, que foi justamente por considerar apenas o vetor público e formalista da poética valerianasem atentar para sua outra face, heterogênea e inacabadaque se consolidou uma leitura para a qual a diferença entre a passagem poeticamente modulada e a passagem discursivamente homogeneizante e confusa pelas MDVs estaria no caráter consciente e voluntário das transições da primeira, como se a consciência ainda dessa aqui a ultima verba, como se o moi pur controlasse a hesitação prolongada desde uma dimensão transcendental, como se o anjo valeriano fosse o ponto de vistas dos pontos de vista, um observador quedesde a eternidadedeteria o saber que classifica e delimita todas as MDV's possíveis 52 .

Porém, como já observado com a ajuda de Derrida e Nancy, esse distanciamento e os circuitos autoafetivos que ele mobiliza -"ouvir-se falar", "ver-se ver" etc.não garantem a presença a si de uma consciência, muito pelo contrário: desdobrados pela duplicidade inacabada da poética valeriana, levados pelo desejo da voz da/na escritura, eles não podem senão prolongar todas as hesitações, variações e possibilidades do ato poético 53 . Haveria, portanto, nessa retomada insistente do mito de Narciso pela poética de Valéry, um Pelo anjo, a poética valeriana faz da autoafecção narcísica não mais a celebração do reencontro da beleza consigo mesma, mas a hesitação sobre uma proximidade tensa e fatal, tal como a da escuta narrativa de "L'Ange" e sua partilha de vozes, graficamente desdobrada no uso alternado do itálico, marca da lágrima que vibra no ponto surdo entre as falas, "dizia ele", e que desfigura a imagem refletida ao escorrer desde o ponto cego do olhar do anjoser que "se perde ao olhar-se no espelho, que estranha sua imagem como quem vê algo prestes a se deformar", tornando a experiência uma "confrontação com algo do qual não nos apropriamos por completo, mas que nos atravessa produzindo o sentimento de uma profunda impropriedade" 55 ao longo da série: Σ1-Σ2; Ψ1-Ψ2; Κ1-Κ2, como as ondas de um reflexo nas águas 59 (1988, p. 26), no livro sobre Francis Bacon (2003, p. 134) e em tantos outros (para uma análise da modulação em seus diferentes momentos na obra de Deleuze, cf. Hui, 2015). A recusa de toda separação categorial entre forma e matéria, de todo pensamento constituído por um molde que sintetiza ύλη e μορφή (εἶδος, ιδέα, νους)característico do hilomorfismo tão presente na tradição filosófica ocidental antiga e modernapara se começar a pensar as variações intensivas de formas, forças e materiaisseria o traço mais paradigmático entre esses diferentes pensadores da modulação.

Por isso mesmo, pareceu-nos necessário fazer a mesma pergunta posta pelo filósofo da tecnologia chinês Yuk Hui, a saber: qual seria a relação entre a modulação pensada em oposição ao pensamento hilomórfico e a modulação que se tornará a operação mesma do poder e da produção capitalista no célebre "Post-Scritptum sobre as Sociedades de Controle" (1992, p. 219-226)? Estaríamos diante da mesma experiência ou haveria alguma diferença importante entre elas? A interrogação se mostraria relevante não apenas porque ela não deixa de pôr, mesmo que indiretamente, a modulação valeriana à prova de uma atualidadesentida mais explicitamente a partir das últimas décadas do século XX, quando o sistema econômico globalizado explicita sua falta de lastro (Provase, 2016, p. 53-54) e o capital financeiro se digitaliza em processos de controle infraindividuais (Hui, 2015, p. 75, 85) mas também porque, como veremos mais detidamente no próximo capítulo, ela permite acompanhar esse processo de financeirização da economia já em M. Teste e suas "medíocres operações semanais na Bolsa" (OEII, p. 17).

Ora, desenvolvendo tal interrogação dentro do quadro de diferenças entre a modulação deleuziana e a modulação simondoniana, Hui afirmará que a operação modulatória das sociedades de controlepela qual o trabalhador não é mais moldado a uma linha de produção já estabelecida, pois agora tem a liberdade de um espaço digital permutável, que regula moduladamente seus desejos por meio de codificações cujas injunções não convergem mais na figura analógica de um dono de empresas, mas na figura deformável e transformável das corporações e seus investidoresseria um tipo específico de modulação: ali onde a experiência pensada inicialmente por Simondon insistia num processo de devir e individuação contínua que mantinha em tensão ordens de grandeza heterogêneas e anulava Silvina Rodrigues Lopes a articula em seu ensaio sobre o poeta Herberto Helderà escuta da voz que vem e deve vir, prolongando a hesitação sobre o limiar entre ser e ficção, dado e construído, o arbitrário e o necessário, a forma modula mais que molda, dá vazão a forças cuja circulação provoca "uma desmoldagem permanente... moldar é modular de modo definitivo, modular é moldar de modo contínuo e perpetuamente variável" 63 . Por isso, seguindo os passos da escritora e crítica portuguesa, diríamos que a modulação transforma o nó corpo e linguagem, o ponto de viragem entre a voz e o pensamento, natureza e cultura, num ponto de voragem, "limi e ilimi ado onde o novo se gera dos fl xos q e o a ravessam" 64 .

Modular, por certo, é dar forma, uma forma capaz de resistir à tradução confusa e indiferente praticada pelo inflacionado discurso comunicativo, bem como de enfrentar o paradigma platônico dos saberes da era moderna a , para o qual, diz Valéry, "espírito e corpo, fundo e forma, sentido e símbolo são coisas 1º opostas, 2º exclusivas uma da outra, 3º não equívocas". Se o pensamento, "o trabalho mental não automático é hesitação na pluralidade das significações ou dos signos, das formas possíveis", logo, conclui o poeta, toda univocidade é uma crença, uma convenção imposta (CHII, p. 1032 65 ). É contra toda forma de adesão fiduciária ao caráter supostamente adequado que todo e qualquer télos pressuposto, a (des)moldagem em vigor nas sociedades de controle não apenas precisa conservar a consistência homogênea de seus códigos e algoritmos como ordem de grandeza e inteligibilidade soberanaainda que continuamente transformável em suas permutações infinitasmas também só pode fazê-lo pressupondo "hipersubjetividades" que têm como horizonte normativo a maximização da performance e do gozo (produção/consumo) sob a régua neoliberal da autoestima, autoavaliação, autoempreendimento etc. Trata-se, conclui Hui, de uma modulação que não desdobra uma individuação relacional, mas uma desindividuação homogênea (2015, p. 77, 85, 87).

Com efeito, observamos na escritura valeriana uma distinção análoga entre a modulação poéticaque prolonga a hesitação entre ordens de grandeza heterogêneas, desacelera a passagem entre atos e palavras, produz e suscita os detalhes mais sutis da experiênciae as flutuações da prosa cotidiana, com seu regime de equivalência e zonas homogêneas de especulação e aceleração da passagem entre diferentes MDVs alimentando uma flexibilização identitária que conserva a determinação formal da predicação por propriedades, um modo de controle e organização diferencial dos possíveis (Safatle, 2016, p. 136, 186). Na democracia de massas que Valéry tem diante de si, tal controle seria exercido pelo saber estatístico e permutável acerca da bêtise moyenne (NAF 19041, f. 58), presença decisiva nas aulas do curso de poética e na escrita do Mon Faust, analisadas no próximo capítulo.

a Como vimos, Valéry critica continuamente a exploração dos automatismos e fraquezas psíquicas e fisiológicas do corpo feita pelos saberes modernos aplicados ao cotidiano (OEI, p. 1038). Mas, por essa mesma razão, o poeta explorade modo não menos constantea força propriamente poética das ciências, latente nas ressonâncias fecundas produzidas pelo desejo de pensar rigorosamente seu objeto. Assumindo, ao longo dos cadernos, os postulados e MDVs das matemáticas, da química, da biologia e outras disciplinas, o escritor partia em direção às turbulências e implicações epistêmicas profundas, entre outras, da geometria não euclidiana, da teoria da relatividade, da física atômica e quântica, do princípio de incerteza etc. (cf. Robinson-Valéry, 1983, p. 9-19).

se atribui a uma representaçãoou ao estatuto supostamente bem-sucedido atribuído a uma ação aque a modulação valeriana hesita entre diferentes maneiras de ligar a construção à significação do texto, ressoando tais diferenças de modo a abrir caminhos pelas múltiplas camadaspoéticas, linguísticas, históricassobredeterminadas umas às outras. Eis a força da poesia como política do pensamento: ali onde a lógica corta, onde o saber quebra, a poesia se põe à escuta de "valores simultaneamente engajados e de importância equivalente" (OEI, p. 1356), evocações, conjurações, seduções intelectuais concorrentes, diante das quais "o poeta deve ser então um político profundo", aquele cuja finesse estaria não em saber exercer sua vontade direta contra os acasos acionados nesse estado, mas em evocar uma "potência tão imprevisível, tão viva e variável quanto eles" (OEII, p. 566 66 b Em outras palavras, a efetivação de double binds, de ligações antinômicas e impossíveis a mais de uma língua, a mais de uma injunção, a mais de um pertencimento, diria Derrida (1996, p. 23). Como lembra Fernanda Bernardo, double bind é um sintagma que "Derrida toma da psiquiatria nãobiologista (Gregory Bateson) e que remete para a indecidibilidade ou para a impossibilidade da resolução dialéctica ou da decisão cortante: à letra, 'duplo nó', 'duplo laço' ou 'dupla atadura'" (Apud Derrida, 2009, p. 91). Elemento recorrente na escritura derridiana, o double bind estará "no centro de gravidade justamente, de todas as decisões, de todas as responsabilidades, de todas as estratégias e de todas as transações a fazer, quer elas sejam políticas ou outrasa tensão entre o político e seus outros não sendo senão uma das tensões ao mesmo tempo suplementares e intrínsecas do double bind", como diz o filósofo magrebino na décima primeira seção do seminário A Besta e o Soberano (2008, p. 401), ponto no qual está em jogo precisamente o modo como esse duplo laço constitui a experiência de uma liberdade heteronômica, como se a aporia mesma no limiar entre as injunções contraditórias viesseou se fizesse escutar em sua voz baixa e sutil (2008, p. 21-22), uma sutileza capaz de desconstruir as cumplicidades históricas, teóricas e práticas, entre o conceito de liberdade e a onto-teologia política da soberania.

No livro "O Monolinguismo do Outro", por sua vez, esse duplo nó surgirá como pertencimento irredutível ao "mais de uma língua": Afinal, tal como Valéry (CHII, p. 1003), Derrida insiste: "Não há metalinguagem" (1996, p. 43, 129) e se a língua só se apresenta na cisão que tensiona natureza e cultura, voz e pensamento, enunciação e enunciado, então, como afirma Fernanda Bernardo, "desde o limiar da dita 'primeira palavra' se está imediatamente mergulhado na multiplicidade da's língua's -no 'mais de uma língua' na língua" (Apud Derrida, 2009, p. 13). Consequentemente, a experiência da tradução é constitutiva do ter lugar da linguagem, e as passagens e modulações por mais de uma língua formam não apenas uma lei dupla e antinômica (não se fala jamais senão uma só língua, não Consequentemente, em sua afinidade com o político, a poética dupla e inacabada de Valéry não mais remeteria a experiência a uma dimensão antepredicativa definindo uma medida comum portadora das condições de possibilidade e de partilha do discurso entre as diversas esferas de ume um únicoregime de relações, uma única totalidade (cultural, simbólica etc) para a qual o mundo (ser, natureza etc.) ainda surgiria como a manifestação da face visível de uma coisa-em-si incognoscível, prenhe de diferenças qualitativas à espera de uma expressividade excepcional (gênio romântico, surrealista, expressionista etc.). Em seu lugar, vê-se agora uma zona poético-política intervalar que, sendo também antipredicativa 67 pois insubmissa à extorsão de univocidade e utilidade exercida pela inflação publicitária e pelos pressupostos teóricos do sabernão ascende mais a nenhuma anterioridade ou altura finalmente atingida, donde se obteria um ponto de vista totalizante e soberano sobre uma comunidade de sentido; muito pelo contrário, ela se torna a ligação em ato entre diferentes soberanias, diferentes mundos e maneiras de ver em contradicção e equivocidade, sem que sua comunidadeno poema, na pólis tenha outro desejo que o diferir contínuo de cada uma, uma a partir da outra.

O anjo entre obra e desoeuvrement...

Tendo em vista a modulação como um regime de passagens por entre diferentes

sistemas simbólicos e planos de variação ontológica, um pelo qual a auto-hétero-afecção narcísica valeriana atravessa normatividades e materialidades heterogêneas, poderemos compreender melhor como os circuitos "ver ser-visto" e "ouvir-se falar" encenados em "L'Ange" atuam e ressoam um sobre o outro no cruzamento entre o tempo da escritura e o tempo da leitura do texto, sua heterogeneidade recíproca em contínua e inachevante modulação. Nesse cruzamento, também se compreenderá mais da especificidade dessa prosa poética em relação aos outros poemas de Valéry sobre o Narciso.

Observamos que tais circuitos auto-hétero-afetivos (orelha que fala, boca que escuta, olho visto etc.), longe de garantir uma presença-a-si, prolongam-se inexauríveis modulando os detalhes cada vez mais sutis da experiência, ao mesmo tempo em que paradoxalmente intensificam e conservam a latência do devir, a virtualidade de seus se fala jamais uma só língua), seu apelo infinito é não apenas a lei da tradução, mas a lei como tradução (1996, p. 24). Convergência: se só há decisão a partir da experiência do indecidível, se só há tradução digna desse nome frente ao intraduzível, então "a lei vem de outro lugar... sua experiência seria aparentemente autônoma, porque devo falá-la, essa lei, e me apropriar dela para ouvi-la como se eu a tivesse dado para mim mesmo; mas ela permanece necessariamente, assim o quer no fundo a essência de toda lei, heterônoma. A loucura da lei abriga sua possibilidade constante [à demeure] no seio dessa auto-heteronomia" (1996, p. 69). pontos de referência anteriores, sem constituir, portanto, alguma forma de acumulação.

Será o paradoxo dessa progressão não acumulativauma démarche en creux, como diz Patricia Signorile 68 , capaz de criar e ensejar as sutilezas mais refinadas mantendo todos os níveis em infinita hesitação e virtualidadeque nos conduzirá ao problema do fim do ato poético a . Afinal, como Valéry insistirá inúmeras vezes, se o poemana escrita e na leituraé essa infinitude hesitante, se ele jamais termina por virtude de sua interna consistência, pois as nuances e matizes se refinam cada vez mais, então ele só pode ser interrompido por uma contingência: o prazo imposto pelo editor, o interesse por outro trabalho, o esgotamento de forças físicas ou mentais (CHI, p. 254; CHII, p. 1010).

Por isso, vale lembrar, como faz Agamben, o acontecimento característico da tragédia de Narciso na tradição poética europeiae que vemos modulada em cada uma das poesias valerianas sobre o mito de Ovídio: se "eu" é sempre apenas aquele que diz "eu" e profere o discurso, então nem seu reflexo na água, nem o eco da própria voz são capazes de garantir sua consistência para além da instância de discurso atual 69 . Assim, a modulação que tensiona a proximidade entre o pensamento estalado no brilho do olhar e o sorriso desenhado no espelho vem de encontro a uma interrupção contingente: o fim do poema, a chegada da noite e as sombras que avançam sobre o reflexo de Narciso nas águas e expõem a fragilidade dessa experiência do ter-lugar da linguagem.

Ora, como observado no início do capítulo, o final dos poemas de Valéry sobre Narciso leva o personagem mítico à experiência de falecimento do carne, o que parece confirmar as afirmações do filósofo italiano. Por outro lado, isso também reforçaria a especificidade de "L'Ange", dada sua diferente abordagem da questão do corpo, cuja existência ele considera infinitamente aporética desde o início, em vez de celebrá-lo e depois lamentar seu desaparecimento. Essa diferença de tratamento implicaria também uma quebra na coincidência entre o fim do poema e o fim da imagem refletida na água, dado que o anjo resta uma eternidade à beira da fonte. Seu reflexo não é ameaçado pela expectativa do crepúsculo, pois já está para sempre tribulado por lágrimas inquietantes.

Seria como se o conhecido final dos poemas de Narcisoa noite que dissipa a imagem refletidaagora se tornasse um acontecimento hipotéticocomo deixa claro o uso do modo verbal mais-que-perfeito do subjuntivo ao final do penúltimo parágrafo a Agamben (2002) mostra que "O fim do poema" é um instante crítico, no qual o texto poético perde o escoro formal que o separa da prosa do mundo. No último verso de uma poesia, onde não há mais a possibilidade do enjambement, o ato poético deve evitar a forma vazia da última palavra, a conspiração teológica que abre o espaço do poema apenas para lhe negar uma existência durável.

(«...q 'on e di q 'il e p s'évano ir, e le sys ème [...] subsister par soi seul... »)hipótese cuja mera sugestão bastaria para que o tempo da narração se deslocasse até o passé simple da última frase, criando aquela tensão entre a posição enunciativa de um narrador absolutamente distante e sua natureza inexata, sua voz insegura, vulnerável à dor das questões feitas pelo anjo.

Em outras palavras, se, nos poemas sobre Narciso, a coincidência entre o fim da enunciação do poema e o esvanecimento do reflexo e da voz construira a experiência da vulnerabilidade do gozo no ato poético, a dissociação dessa convergência em "L'Ange" exporia a permanência de um estranhamento. As lágrimas à beira da fonteque já são o nexo entre o ponto cego do personagem e o ponto surdo do narradorseriam também, nesse sentido, o limiar de contato e separação entre uma inteligência pura estranhada de seu corpo e uma sensibilidade plangente que, de certo modo, foi perdida, já desapareceu ao menos hipoteticamente.

Nesse sentido, o anjo de Valéry não deixaria de evocar o Angelus Novus de Paul Klee, o conhecido anjo da história na nona tese do célebre texto de Walter Benjamin 70 .

Esse também encara fixamente as ruínas do passado, deseja juntar seus fragmentos, mas é impedido pela tempestade que sopra do paraíso, mantém as asas dele abertas e o leva a entrar no futuro de costas, como anuncia o poeta francês (OEI, p. 1040). A aproximação certamente tem seus limites: o anjo de Klee e de Benjamin parece efetivamente afetado pelo sofrimento diante de seus olhos e só não pode agir pela intervenção de uma força externa, enquanto o anjo valeriano se encontra em um estado completamente paralisado, perplexo diante da lágrima que observa.

Por outro lado, se essa relação for pertinente, então a paralisia do anjo valeriano talvez mostre, como Benjamin aponta, o "assombro com o fato de que os episódios que vivemos no século XX ainda sejam possíveis" 71 , um assombro que exilara a vanguarda da inteligência europeia, da qual o poeta francês faria parte, naquele cap pensée de M.

Teste, como lembra o filósofo alemão em seu primeiro texto sobre Valéry 72 . A inércia de Testesua cumplicidade com uma dor reprimida, que ele não sente ao preço de se manter paralisado por ela -é a "crítica imanente mais decisiva que o mundo valeriano portou sobre si mesmo", diz Benjamin 73 , uma crítica que vemos ser reconstituída pela torção que opõe a inércia do narrado ao próprio ato de sua narração, à imantação afetiva da voz do narrador na dor das lágrimas que beijam a fonte e fogem, sobredeterminando o distanciamento do anjo, que então deixa de ser puramente autoimune para se tornar um estranhamento equívoco, entre o que é e o que ele é, o dito e o seu ato de dizer.

Na dobra entre a inquietação diegética do protagonista e a dor do ato de narrar, dobra essa que internaliza em seu enunciado o próprio fim da enunciação do poema, as lágrimas de "L'Ange" se tornariam o traço da cisão entre a infinitude inachevante da modulatória contradicção poética e a finitude contingente, inacabada do poema escrito, cisão essa que marcaria o final dos poemas sobre Narciso. Em sua dimensão exterior e refletida, apática e aporética, o pranto seria o traço escrito do poema, mas já à iminência de ser posto em ato, sair da condição de documento estéril, de tinta sobre o papel, para então modular a experiência de uma dor que prolonga e difere aquela que é sentida ao final dos poemas sobre Narciso.

Vale lembrar aqui que a aula inaugural do curso de poética insiste bastante nessa cisão imensurável entre a ação produtora e a ação leitora da obra, lembrando que versos enunciados em poucos minutos podem ter consumido anos da vida do poeta (OEI, p. 1346). Entre a criação e a leitura de um poema, não haveria apenas a distância espaço/ temporal eventualmente corrida (ou não corrida, já que o escritor é o primeiro leitor a consumir o que ele trabalhou), mas uma heterogeneidade imensurável no próprio peso da durée. Por outro lado, a primeira aula também lembra, com a mesma intensidade, que o poema só existe em contradicção: assim, se a coreografia de atos que interpreta uma obra poética difere infinitamente do conjunto de ações que a compôs, também é verdade que essa obraobjeto finito cuja finalidade é provocar ressonâncias infinitasdeve, sem estabelecer um tipo estrito de compromisso exegético a , tornar possível reconstituir pela dança exata (ex acto) de sua interpretação um estado análogo, não semelhante, mas análogo àquele que instigou a escritura do texto (OEI, p. 1357), um estado harmônico que reúne aquele vivido pelo autor e aquele criado no leitor, como diz Marcos Siscar 74 , e os equivoca, fazendo com que a multiplicidade de interpretações de uma obra ressoe a pluralidade de caminhos abertos durante o trabalho de sua composição (OEI, p. 1350).

a "Meus versos têm o sentido que lhe emprestam. Aquele que eu lhe dou se ajusta apenas a mim, e não se opõe ao de ninguém" (OEI, p. 1509), diz Valéry. Não há qualquer privilégio autoral sobre o sentido da obra que seria "correto", nem pacto exegético exigido pela voz ex-acto. Contudo, essa indiferença em relação à interpretação se aplicaria apenas à sua dimensão semântica. Dito de outro modo, o problema não é exatamente o que se comenta, conclui ou retira da leitura de um poema (e o capítulo anterior observou como o estatuto dessa conclusão é sempre problemático e frágil), mas aquilo que dele é feito, ou seja, reenunciado em um novo ato de leitura ou de escrita. Como afirma João Alexandre Barbosa (2007, p. 54), esse seria o motivo para o mal-estar do poeta durante uma aula explicativa do poema "Le Cimetière Marin", demasiadamente preocupada com aquilo que o texto teria dito e não com o que o poema pode fazer. Se a voz desejada por Valéry não é exatamente o sentido, como lembra Siscar, então seria mais interessante apreender as variações na execução do poema (no sentido musical do termo) do que as eventuais diferenças de "leitura" (2010, p. 226).

Diríamos, assim, que o circuito escópico do personagem e o circuito invocante do narrador de "L'Ange" seriam premidos pelo desejo de imantação rítmica a instigar o processo criador, a fazê-lo dançar sobre a desmedida entre o espaço/tempo da escrita e o espaço/tempo da leiturafazê-lo hesitar nos limites que separam um regime do outro, colocar em variação as posições do leitor à medida que a escrita se escuta, e do escritor à medida que a voz se vê, espaçando em ato o solo das virtualidades da criação, no qual as ordens de grandeza espaço-temporais heterogêneas da produção e da execução do poema, com seus diferentes planos matérico-qualitativos, se equivocam (OEII, p. 1360).

Para tanto, a lágrima que opera nessa intersecção entre produção e consumo retomaria o duplo gesto valeriano que, por um lado, afirma: o poema existe apenas no ato de sua contradicçãomas, por outro, não dispensa a noção de obra, lembrando que essa nunca é simples consequência de seu processo de criação e que seu propósito sigiloso é fazer imaginar uma geração própria, tão ficcional quanto possível (OEI, p. 1157).

« OEuvre d'art », para Valéry, seria aquilo que, de algum modo elusivo, sempre por se revelar, contém a virtualidade de uma dança cujas forças criativas são suscitadas pela (re)enunciação de um devir continuamente desejado, como diz Roberto Zular. Com isso, a imensurável distensão entre criação e leitura, longe de ser a mera criptografia de um passado a ser revelado, seria o espaçamento do solo do balé do poema em ato, de uma dispendiosa poïésis que recomeça o que não havia acabado 75 , que retoma um fazer infinito em sua dedicação aos detalhes mais sutis da experiência, mas que, precisamente por essa infinitude inacabável, oferece-se ao outro como obra finita eeis a aporiairredutível a tal processo infinito de construção justamente pela marca do traço exterior e contingente (prazo, cansaço, outros interesses) que vem interrompê-lo.

A irredutibilidade da obra de arte ao seu processo de fabricação teria, assim, um duplo efeito: por um lado, inscreveria o fato bruto da cisão arte e vida, e do fim do ato poético, na própria existência dupla e intervalar da "Obra", dentro e fora do mundo de objetos mensuráveis da vida cotidiana, quer se encontre em inérciacomo conjunto de signos no papel (OEI, p. 1349)ou em ato, em hesitação prolongada. O poema escrito estaria, assim, nesse entrelugar inapreensível a todo saber ou filosofia estética unívoca (OEII, p. 1344), hesitando entre o universo das coisas práticas e finitas e o universo do infinito estético, entre a poiésis de uma methexisinscrição do contágio e da partilha infinita dos desejos da escritura no traço finito do poemae uma práxis da mímesis, imitação criativa não das coisas, mas da linguagem nelas, para fazer dialogar um topos clássico da filosofia da arte marxista-frankfurtiana com Le partage des voix, de Nancy 76 .

Em resumo, se o poema em ato é inacabado por ser infinito tal como a hesitação coreográfica que o prolonga continuamente, o poema escrito no papel é inacabado por ser finito, uma finitude marcada pela contingência que o abandona à disponibilidade da vida cotidiana. Por um lado, o poema em ato se imanta de tal modo nas materialidades e normatividades heterogêneas em contradicção que, no fim das contas, o objeto material a obra como coisa finita, um livro que passa de mão em mão sem ser lido, um quadro que transita entre museus sem ser acionado por um ato de olhoé apenas um pretexto para esse estado rítmico, fora do qual, como sabemos, não há enjambement nem espaço branco de página que dê jogo com o acaso. Por outro lado, será precisamente a dobra da lágrima, da marca da finitude contingente do poema escrito, que o tornará irredutível ao seu processo de fabricação supostamente "real" e ensejará a equivocidade dos regimes espaço/temporais heterogêneos da escrita e da leitura (CHI, p. 299; OEII, p. 1402).

Nesse ponto, seria preciso ter em mente uma importante articulação: observamos que a modulação valeriana instiga a hesitação entre o arbitrário e o necessário: em vez de buscar integrar o acaso de uma diferença qualitativa pura e excepcional, ela prolonga a equivocidade entre normatividades e materialidades heterogêneas, cujas acoplagens e correlações recíprocas, quanto mais refinadas, nuançadas, ajustadas e necessárias são entre si, mais elas suscitam a virtualidade de suas interligações sistêmicas, abrindo-se às pulsações qualitativas que latejam no intervalonem contínuo, nem descontínuoentre elas. Por isso, o inacabamento do ato/obra poética valeriana não diz respeito apenas à sua forma, mas à modulação entre todos os seus componentes heterogêneos (ou seja, o formal e o significativo, o sonoro, o semântico e o sintático etc.), dentre as quais é possível encontrare modularpor exemploas regras e os materiais da rima, do verso métrico e das formas fixas, com todas suas implicações históricas a .

a Elemento dentre os mais operacionais da poética valeriana, a arbitrariedade das formas indicaria não apenas a heterogeneidade das regras poéticas convencionais em relação a todo teor expressivo, mas também a própria passagem da vida cotidiana ao ato poético, passagem que inicialmente parece adentrar um regime de menor liberdade, pois a desierarquização entre seus componentes faz ressoar os elementos sobredeterminadosgráficos, sonoros, semânticos etc.interrompendo, sem razão de ser a priorio fluxo acelerado e aparentemente "livre" dos pensamentos sobre a prancha do discurso comunicativo e autoexpressivo. Lida necessária com margens em hesitação prolongada, escrever ou ler um poema, para Valéry, não é nenhum laissez-faire. Por outro lado, considerando que restrições formais convencionalmente adotadas pelo poema são desierarquizadas e equivocadas na modulação que assim sobrepõe as ressonâncias poéticas sobre a sensação inicial de restrição (OEI, p. 1354) -, também não poderíamos dizer que as regras da forma são impostas soberanamente sobre o poema. A rigor, hesitando no limiar an-árquico e equívoco entre o arbitrário e o necessário, o verso valerianoseja alexandrino, octossilábico ou não metrificadonão será encontrado nem do lado whig nem do Portanto, a modulação que prolonga a hesitação entre o arbitrário e o necessário permite que poética valeriana busque, por um lado, os detalhes mais sutis, constitua um arranjo progressivo, destinado a ser interrompido por um fator estranho, é verdade, mas que não deixa de avançar a partir de referências perfectíveis. Assim, o bom trabalho, diz o poeta, seria aquele que pode ser retomado e conduzido em direção à sua precisão, sem mudar de pontos de partida (OEII, p. 1363). Por outro lado, à medida que as camadas lado tory daquela câmara legislativa do verso sobre a qual fala Jacques Roubaud (1978, p. 15) , nem também na busca pela lei própria à expressão de um sujeito autônomo (républicain de gauche?), mas sim na mencionada assembleia de "De la diction des vers", reunindo mais de uma maioria soberana, mais de uma lei em contradicção, equivocidade e sobredeterminação recíproca (OEII, p. 1257).

Na esteira da "crise de versos" mallarmaica, a modulação valeriana é o jogo de ruptura e retomada, de hesitação prolongada na relação do escritor com o verso tradicional, cujo emprego, longe de ser uma adesão imediata a prescrições dadas, deve modular-se, achar pontos de tensão, um afinamento difícil capaz de reconstituir a convivência do poema e da palavra (Siscar, 2010, p. 216), explorar as combinações heterogêneas de seus cortes vitais, incontáveis elementos simples, nuances de timbre e intermitências tonais (cf. Roubaud, 1978, p. 49-50). Ao evocar as forças poéticas do acaso a partir da equivocidade entre correlações matérico-linguísticas heterogêneas, inclusive aquela que partilha (separa e comunga) o tempo/espaço da escrita e o tempo/espaço da leitura, a ideia valeriana de forma torna-se essencialmente ligada à repetição, ou seja, à capacidade de refazer, romper e retomar, o ato poético desde outras implicações, deslocando suas acoplagens, o sulco do discreto sobre o contínuo, e dando vazão às pulsações qualitativas latejando entre os elementos equivocados. Por consequência, diz Valéry, a preocupação com a forma está na direção contrária do ídolo do novo (OEII, p. 554).

Estamos, portanto, diante de um modo de entender a criação artística heterogêneo a uma concepção "romântica" que mediria o rendimento da forma não por sua capacidade de repetição e refazimento, mas pela virtude expressiva genial de uma diferença qualitativa excepcional para com um regime de relações posto (e cujo ter-lugar permanece impensado) e que só se afirmaria por sua "singularidade" -quando não por sua "novidade" ou rupturaem relação às formas anteriores (conservadas, por sua vez, como criptas fantasmáticas para que o "singular" possa aparecer). Diríamos, ademais, que essa concepção "romântica" da arte é uma das cadeias que mantêm a vida sob o horizonte biopolítico do narcisismo liberal, não apenas quando aspectos comuns a ambos são elencadosautoexpressividade, distinção do que me é "próprio" etc. -para, por exemplo, acusar uma suposta afinidade "estetizante" entre ideologia da flexibilização do trabalho e boêmia artista (com efeito, essa acusação só é válida no caso de pressupor essa concepção "romântica" de criação artística), mas também quando a arte, a título de afirmar sua excepcionalidade genial e não-identitária, é posta à distância do pensamento e do socius, tida por radicalmente anticonceitual, avessa ao social e intramundano, mas "sintomática" do que nele ocorreria "inconscientemente", como diz Marcos Siscar ao mostrar os limites dessa tão habitual e difundida visão da arte (2016, p. 143).

Na poética dupla e inacabada de Valéry, se há estranhamento em relação à linguagem cotidiana, é para acionar outro modo de relacionar as normatividades e materialidades que a constituem, evocar a heterogeneidade entre elas, tensioná-las na proximidade que modula e sobredetermina a poética do pensamento e o pensamento da poética. "Consciente das inconsciências", o gênio poético valeriano equivoca o genérico e o particular, sobredeterminando articulações gênero-espécie heterogêneas em hesitação: tal como a cadeira que é também aríete, escada, equilíbrio etc., ou uma girafa, que é não apenas animal, mas também altura, mansidão, veganismo etc. Pensar poeticamente implicará sempre mais de um sistema, mais de um universal, e seria justamente na expeausition entre elesmais que na posição de um deles e sua exceção desestabilizadoraque ressoariam as forças do ato poético. mais precisas da composição são acionadas pela hesitação prolongada, todo o caminho até elas é remetido à virtualidade, remissão que integra a renovação contínua das forças em dispêndio infinito no ato poético: entre desejo e acontecimento, dirá Valéry na aula inaugural do curso de poética, o instante seguinte tem poder absoluto sobre o precedente (OEI, p. 1353), prevalência a nos lembrar, como faz um dos aforismos de Tel Quel, que "os pequenos fatos inexplicados contêm sempre algo capaz de reverter todas as explicações dos grandes fatos" (OEII, p. 498 77 ).

Estaríamos, assim, diante do gesto duplo e inacabado de uma progressão que não acumula, uma experiência artística que se entranha na superfície do espaço e na fluência do tempo para criar seu próprio ato de criação, compor sua coreografia, inscrever nela o arcano da contradicção espaço/temporal entre a produção e a leitura do texto. Como dirá Patricia Signorile:

A partir daí, a ação do artista "que estava concentrada sobre a gênese e a finição da obra, passa (...) pelo ato de criação. É esse ato que ele organiza, reorganiza, desorganiza, cria e recriaindefinidamente, se ele quiser (...)" 78 .

A ação do artista passa pelo ato de criação e o organiza, reorganiza, desorganiza, cria e recria indefinidamente. Nesse vaivém prolongado, dirá Valéry num fragmento de A unidade de uma obra não estaria exatamente nela mesma, mas na contradicção do ato que ela ao mesmo tempo cria (e recria etc.) e que vem interrompê-la e retomá-la, conduzindo seu processo inacabado na hesitante direção das suas precisões cada vez mais sutis até ser interrompido por outra contingência. Se um texto poético só termina nessa interrupção, logo, podemos dizer que a noção de obra, em Valéry, está desligada da exigência de um acabamento imanente, embora possa equivocar suas expectativas e fazê-las hesitar prolongadamente. Isso seria um aspecto fundamental da obra modulante construída pela poética dupla e inacabada do poeta francês, como diz Brian Stimpson:

... fazer uma obra modulada quer dizer, para Valéry, fazer uma obra que guarda o implexo de suas possibilidades; algo que se faz menos ao buscar a composição entre as partes do que deixando o máximo de abertura, o máximo de decomposição que o escrito possa suportar 80 .

Com efeito, transitando continuamente entre múltiplos planos, a obra modulante não poderia ser construída por uma ligação unívoca e unidimensional entre suas partes.

Afinal, como lemos no texto sobre a equipartição de energia entre fatores heterogêneos, a modulação exige que cada um dos elementos da composição esteja ligado a outros por mais de um elo, "pelo maior número possível de ligações de espécie diferente", e apenas por sobredeterminação desses elos que a obra modulante se abre à hesitação prolongada e suscita infinitamente os detalhes mais e mais sutis da experiência a . Nesse sentido, não a Nesse ponto, talvez seja interessante retomar, com a ajuda de Hans Holzkamp (1992, p. 75-118), os pontos de diálogo e de atrito entre Valéry e Adorno. Afinal, tal como o escritor francês, o filósofo alemão também atribui a força da obra de arte à capacidade de imitar não as coisas, mas a linguagem delas, imitação que, como visto, converge na primazia dada à ação criadora; "A arte não é a imitação de uma coisa criada, mas do próprio ato criador", dirá Adorno em um de seus textos sobre Valéry (1984, p. 137). Para o filósofo frankfurtiano, contudo, tal imitação do gesto criador, mimese anterior à objetalidade (Dinglichkeit) constituída, implicaria um vínculo dialético entre o processo criativo e a forma imanente da obra. Não por acaso, após fazer essas considerações, Adorno cita exatamente o trecho de Valéry que fala sobre como o bom trabalho tenderia continuamente em direção à precisão.

Por isso, os momentos da reflexão poética valeriana que afirmam o caráter convencional da forma, sua virtude ligada à repetição (como, por exemplo, no elogio ao inventor do soneto; OEII, p. 1254), são tomados pelo autor da Dialética Negativa como uma negação abstrata do sujeito e da história no interior das formas (2002, p. 174), gesto que impediria Valéry de compreender plenamente a obra de arte como campo de forças do sujeito e do objeto (1984, p. 134). Ao mostrar as consequências desse suposto formalismo abstrato, Adorno toca diretamente as questões políticas constitutivas da poética dupla e inacabada do poeta francês, dizendo que a ação de formas "meramente escolhidas e postas, que Valéry às vezes defende" indicaria uma submissão voluntária à autoridade, gesto que, longe de lidar com a situação aporética da arte moderna, apela a um "fechamento instituído" sincrônico com a ascensão do fascismo e sua promessa autoritária de segurança contra as incertezas do sujeito liberal, promessa que só poderia ser feita assegurando o poder dos sujeitos mais poderosos (2002, p. 175).

Tais afirmações têm ao menos o mérito de expor o aspecto político das questões poéticas pensadas por Valéry. Entretanto, a pertinência da avaliação adorniana pode ser averiguada na própria reflexão do poeta francês, que, como observado no primeiro capítulo, longe de negar a mediação subjetiva da forma, compreendeu com clareza o dilema político implicado na mera obediência ao q elq ' n que germina dentro dela, bastando aqui evocar os textos valerianos sobre a ditadura e o artista-ditador. Com efeito, Adorno atribui erroneamente a Valéry uma noção de obra de arte abstratamente objetiva quando sabemos que, para o poeta francês, a obra está sempre moduladamente inacabada e aberta. Por um lado, ambos os pensadores parecem concordar na importância de uma forma que resista ao regime de equivalências homogêneas do mundo da mercadoria, bem como na necessidade de levar tal formalismo inicial até um ponto de tensão que o transforma num acesso de experiência singular. Por outro, eles divergem claramente no modo como localizam e concebem esse ponto tenso, a partir do qual a experiência de formalização, a ascensão ao sommet, se transfigura em outra coisa. O filósofo alemão encontra esse ponto transformador na coincidência entre o acabamento rigoroso da obra e o desejo subjetivo de imitar seu ato criador, instante em que o artista, na própria autonomia do seu fazer, assume o papel político de representante do sujeito social. Tal representação, para usar as palavras de Valéry citadas por Adorno, seria exercida pela imitação daquilo que é indefinível nas coisas (OEII, p. 681), a expressão do não-idêntico, do individuum ineffabile, anseio que não apela à irracionalidade, mas a um ostinato rigore que sabe ser "preciso mais razão, e não menos, para curar as feridas que a ferramenta razão, em um todo irracional, infligiu à humanidade" (2003, p. 159). Em outras palavras, é justamente por ter no horizonte a articulação rigorosa entre parte e todo que a obra adorniana adquire seu estatuto intrínseco, imanentemente acabado e autônomo, autonomia ao mesmo tempo crítica em relação ao subjetivismo da razão positiva-instrumental e aberta ao não-idêntico, ao haveria limite para tal abertura, nem ordem de grandeza posta dentro da qual se mediria um máximo, mínimo ou média de decomposição, dado que a modulação sobredetermina e equivoca escalas de medida heterogêneas (CHI, p. 1025). Tal esclarecimento vem nos lembrar que, na obra modulante valeriana, o acaso é suscitado pela hesitação equívoca entre as diferentes materialidades e normatividades da enunciação do poema, ele não é nem instituído numa parte ou estrutura da composição (como se marcássemos hora com a contingência no interior de um tempo homogêneo), nem imediatamente assumido pelo ato poético (como a exploração aleatória de possibilidades combinatórias diferenciais homogêneas) a . Em suma, nem obra autônomaconstruída na tensão do liame imanente de suas partesnem pura ausência de obradespendida na quebra de todo elo interno que não seja áleamas hesitação entre presença e ausência, a produção e o consumo, poïésis e dispêndio, obra e desoeuvrement... uma contradicção que articula mais de um elo, mais de uma ligação heterogênea entre suas partes equívocas e sobredeterminadas: que fala somente como fragmento e enigma, uma experiência que, encravada no indefinível da Coisa Mesma, torna-se, mediada pelo rigor da construção, capaz de questionar todo seu regime de relações.

Não por acaso, Adorno aproxima o não-idêntico na obra de arte autêntica ao que "através e através de θέσει, algo humano, é o plenipotenciário de φύσει, daquilo que não é meramente para o sujeito, daquilo que seria, em termos kantianos, a coisa-em-si" (2002, p. 63), um individuum ineffabile cuja diferença qualitativa irredutível instiga a contradição matérico-conceitual da dialética negativa (2004 p. 144-145). Nesse sentido, o papel do artista como representante do não-idêntico não deixaria de ser tão "excepcional" quanto aquilo ao qual ele dá voz, uma excepcionalidade que, por sua vez, só vem à existência ao preço de ser reduzida aos efeitos de questionamento e modificação exercidos sobre o regime de relações do "todo", ao preço de submeter o ponto de viragem natureza (physis) e cultura (thésis) às condições reflexivas de possibilidade de um mundosujeito histórico tal, projeto tal etccujo ter-lugar permanece impensado e é tido como um dado.

Se a poética dupla e inacabada de Valéry busca o refinamento da razão necessário para enfrentar o fascismo e a razão instrumental, suscitando as sutilezas hesitantes da experiência; se, como Adorno prescreve, ela o faz articulando inicialmente a negatividade da forma, que alça o poeta para fora da universal reportagem, em direção ao sommet, e à ar po r l'ar a partir do qual imitará servilmente a linguagem indefinível das coisas; seu gênio suscitará esse inefável não numa diferença excepcional que vem ao encontro da expectativa de uma obra que articula rigorosamente suas partes ao todo, mas na correlação de pulsações qualitativas sutilmente moduladas por uma obra cujas partes se interligam sempre por mais de um elo heterogêneo, sobredeterminando a relação forma-significação desde seus fatores mínimos até a contradicção do ato poético e seu fora, ato cujo próprio ter-lugar torna-se então sobredeterminado, ou seja, equívoco.

a Não se trata de obra autônoma e imanentemente acabada, mas também não se trata de deformá-la, abri-la quanto possível ao randômico (como na escrita automática em ausência de obra, complexa noção foucaultiana aqui tomada num sentido estrito, trabalhado por Kittler [1990]), nem de instituir a manifestação do acaso nas possibilidades de permutação infinitamente exponenciais de um sistema de diferenças aberto no interior da estrutura composicional (como Cent Mille Milliards de Poèmes de Queneau e outras iniciativas do tipo, muito comuns nas décadas de 1950/60), situações em que dificilmente a abertura ao acaso não acaba, explícita ou implicitamente, submetida a um controle estatístico, probabilístico (e, hoje, algorítmico), que é o jour le jour da bolsas de valores e similares.

A introdução de simetrias no discurso, seja pelo som (pés, cesuras, rimas), seja nas ideias (metáforas) lhe dá o aspecto de não ser mais meio, ato de circunstância; mas de existir em si, valer por qualidades intrínsecaspor várias ligações de seus momentosdos quais cada um tem mais de uma relação com cada outro (CHII, p. 313 81 ).

Relacionando suas partes sempre por mais de um elo heterogêneocomo vimos a lágrima de "L'Ange" na perplexidade do personagem, na partilha narrativa das vozes e da disposição gráfica; ou a interrogação final de "Ultima Verba", esconjurada pelo que a prece diz, mas sintaticamente libertada pelo discurso direto, bem como sonoramente próxima, mas semanticamente oposta ao "amém" que encerra as oraçõesa modulação valeriana expõe a equivocidade que atravessa as diferentes ordens de grandeza do ato poético, desde seus níveis mais intrínsecos até a contradicção mesma entre o poema e o seu fora. Em resumo: partes múltiplas, todo múltiplo, uma obra que é mais de uma, uma experiência na qual mais de um regime de relações estão irredutivelmente implicados uns nos outros, ao mesmo tempo em que se sustêm implicadamente irredutíveis uns aos outros; mais de um incontável, múltiplo, em derivação decimal incalculável e variação ontológica acontecimental contínua, pois nesse estado os próprios limites entre o si e o outro, entre o dentro e o fora estão em hesitação, entre os deslizes tonais e os deslizes semânticos, as nuances e matizes de um, de outro; por isso, insistir na implicação desse "mais de um" (dos planos de pulsação qualitativa da matéria aos sistemas de oposição concorrentes passando pelas correlações diferenciais intensivas) é mais do que somente remeter a causalidade inconsciente à determinação unívoca operada por outras cadeias significantes que a consciência desconhece, é suscitar a heterogeneidade entre elas, desierarquizá-las e equivocá-las tornando seu (des)encontro pragmático e contigente um acontecimento imprevisível, o espaçamento em ato do solo de uma dança na qual suas acoplagens recíprocas hesitam, sobredeterminando-se e transformando-se mutuamente, de modo a produzir e revelar seus detalhes e nuances qualitativas mais sutis e refinadas.

Político profundo que habita aquela assembleia equívoca congregando mais de uma maioria soberana, mais de um ponto de viragem entre pensamento e voz, mais de uma passagem entre ser e convenção, o poeta valeriano aciona uma experiência estética na qual a vida política, o ter-lugar da linguagem e a capacidade de transformação e de diferimento de si não são mais um predicado de distinção excepcionaldo homem, do sujeito ou qualquer outro nome dado a um suposto excesso em relação às representações ditas naturais, excesso cuja excepcionalidade ainda contraefetua a determinação unívoca por predicados como regra a ser sempre superada e ressuperadaaplicado sobre uma ideia de corpo ou natureza fiduciariamente instituída ou biopoliticamente reproduzida a .

Mais que uma excepcional ausência de medida que atravessa diferentes normatividades e práticas sem ser afetado por elas, a modulação sobredetermina escalas heterogêneas de medida, acionando a transformação recíproca de diferentes práticas e maneiras de ver em contradicção, equivocidade e contágio: se, como diz Valéry, a boa leitura é aquela capaz de se remeter às virtualidades do processo criativo (OEI, p. 214), diríamos então que a boa prática de crítica literária será aquela que se deixa contaminar pelas latências da prática de escrita e composição, hesitando entre produção e consumo b , colocando em questão a partilha de seus problemas mais intrincados.

"Modulação, transformação liminar, submetida entre limiares", entre fronteiras em hesitação, inassinaláveis (XX, p. 483 82 ), limites ilimitados, dimensões an-árquicas que partilham (separam e comungam, sobredeterminando) o conexo e o des-conexo, na contradicção em espiral do ato e seu entorno, transformando o ponto de viragem entre ser e convenção numa voragem helicoidal que é presença-e-ausência, atual-e-virtual, constativa-e-performativa, relacional-e-ontológica. Modulação entre limiares, pois...

a Premida pela hesitação prolongada que a conduz em direção aos seus detalhes mais sutis, a voz em Valéry tende a irromper à meia-voz, uma voz baixa... e ainda mais baixa. Haveria, portanto, na voz precisa do ato poético, essa tendência aos meios-tons, à nuança suscitada no encontro conflituoso de corpos, espíritos e mundos heterogêneos. Por isso, essa voz não é mais uma anterioridadenegativa ou transcendentalno qual se sintetizariam as condições de possibilidade de um corpo, pensamento ou mundo cujo ter-lugar permanece impensado. Assim, diferentemente do que afirma Rancière em La parole muette (2005, p. 167-176), não nos parece que a voz premindo a escritura valeriana tenha o peso de uma musicalidade trágica ou que ela daria à dicção poética o papel de preservar aquilo que pretensamente seria o "próprio" da literatura, uma propriedade que estaria ameaçada em tempos de domínio da discursividade literária e que, por isso, se recolheria em relação negativa consigo mesma, um "movimento que a instiga a se suprimir em benefício de sua própria questão (2005, p. 170).

A restrição da voz ao papel de harmonia indefinível som-sentido, ou de fundamentação elusiva e equilibrada do pensamento teria dificuldades em lidar com os momentos da escrita valeriana no qual sua poética dupla articula o arranjo formal do signo à força do ato poético continuamente aberto ao refazer, à repetição, à re-enunciação e, nesse sentido, à imprevisível e igualitária circulação da letra pela diversidade de leitores, como gostaria o próprio Rancière (2005, p. 171-172). Assim, diríamos que a voz em Valéry não é alienação da prosa da história a uma musicalidade excepcional, guardiã dos poderes transcendentes do canto e de segredos não partilháveis na transparência chã do sentido na linguagem cotidiana, mas o próprio acesso de sentido, a ressonância do ataque sonoro (ou outro) fricções, vibrações, chiados, estrondos, fissuras e estridênciasque lhe dá existência e pelo qual rumorejam as virtualidades da matéria pensante (OEII, p. 1254, Nancy, 2002, p. 52-53).

b Do mesmo modo, a prática mais refinada depor exemplopesquisa acadêmica seria capaz de hesitar entre sua irredutibilidade e sua implicação nas práticas heterogêneas que a contagiam no seu entorno, acionando uma experiência de transformação recíproca. Ao deslocar os limites do arbitrário e do necessário sobre o limiar entre produção e consumo em hesitação prolongada, um ato poético sobredetermina sempre mais de uma prática em contradicção.

O abismo, ele não é o fundo, o fundamento originário (Urgrund), por certo, nem a profundidade sem fundo (Ungrund) de qualquer fundo furtivo.

O abismo, se há um, é que exista mais de um solo, mais de um sólido e mais de uma só soleira / limiar [pl s d' n se l se il] Mais de um só só [pl s d' n se l se l] 83 Assim conclui a décima-segunda sessão de La Bête et le Souverain, após tratar precisamente das questões políticas entre humanidade e animalidade: mais de um limiar, mais de um só sóo poema como comunidade não de uma multiplicidade contável de eus, nem de uma unidade coletiva categorial-instituída e/ou flutuante-contabilizada, mas como sobredeterminação de eus múltiplos e incontáveis, comunidade an-árquica, aberta em contradicção, tanto quanto seus componentes 84 , prolongando a hesitação equívoca ao longo do qual é sobredeterminada a partilha do dentro e do fora em todas as ordens de grandeza implicadas. Mais de um só só, mais de um só soberano, se nos é permitido prolongar um pouco mais a série solo, sólido, soleira, só [sol, solide, seuil, seul]: levar a exigência narcísica de soberania e totalidade reflexiva para além de seu ponto de abismo e ruína, até a transformação das margens em rumor (OEI, p. em e por si mesmo, a reflexão sobre os valores fiduciários a constituintes da sociedade não apenas cumprirá um papel central nos esboços do Fausto e nas notas do curso de poïética, revelando assim suas afinidades recíprocas, mas também mostrará, como se verá em seguida, a duplicidade do Meu Fausto.

Pois o Fausto de Valéry é ao mesmo tempo "seu Fausto" e "der dritte Faust".

Retomada do mito cujo intuito é colocar em cena fatores específicos do pensamento valeriano, como o Moi pur, a série Corpo-Espírito-Mundo, os harmônicos etc., a obra não deixa de ser também um terceiro Fausto, ou seja, uma continuação e uma variação do mesmo Fausto recriado por Goethe. Se é verdade que Valéry não conhecia muito profundamente a obra do poeta alemãoseria possível inclusive dizer que ela não está entre as mais citadas no interior da rede intertextual do livro 6 ele sabia o lugar que ela ocupa na literatura europeia, assim como a dimensão de suas questões históricas, políticas, poéticas. Como notou Alfred Blüher, é precisamente tal saber que permitirá ao poeta francês deslocar "a problemática tradicional do Fausto super-homem europeu, sedento de saber e de atividade mental" 7 em meio à era do mundo finito, da entrada no futuro de costas e da crise do espírito europeu no início do século XX.

a Essa não é uma definição predicativa da fidúcia em Valéry. Com feito, dificilmente seria possível fornecer uma, pois essa palavra-ideiatal como o implexo, a modulação e outros conceitos-chave dos cahiers valerianosnão está fundada sobre um nó semântico dado, mas designa um fazer, um pensamento que implica um movimento de grande densidade em seu agenciamento (Derrida, 1972, p. 359) e Rey (1991, p. 59-88). Nesse ponto, vale notar que se trata justamente de construir a questão da fidúcia sem utilizar recursos fiduciários do discurso, ou seja, sem partir de propriedades comuns à dada diversidade de fenômenos no intuito de apreender suas condições reflexivas de possibilidade. Pelo contrário, o que faz a palavra fiduciaitaliana e latina, inserida por Valéry na língua francesa nesse duplo estranhamentoé uma perspectivação que articula e desloca sistemas heterogêneos, que multiplica efeitos de sentido por meio de aproximações e deslizamentos entre os diferentes domínios que a fidúcia atravessapolítica, economia, arte etc.em ato. Como notou Jean-Michel Rey (1998, p. 129-189), nesse vaivém, é possível afirmar que a experiência do infinito estético em ato, suscitada pela hesitação prolongada, seria diretamente pensada e feita contra toda concessão fiduciáriatácita ou explícita, solicitada ou extorquidade crédito e de crença àquilo que, no discurso, não se dispõe à interpretação, mas deseja se impor como se fosse um fato. Em outras palavras, tudo aquilo que está ausente, mas assombra fantasmaticamente o presente, submetendo-o a um condicionamento prévia e fixamente delimitado de possibilidades, implica o que Valéry chama de fiducia. Contra esse modelo de pensamentooperável somente a partir de um dano ou mépris cometido no pacto de fundação de tal "como se", mesmo se esse é suprido de um estatuto transcendental ou histórico-especulativo a ser confirmado em cada ato (atualização do infinito)veremos, ao longo do capítulo, Valéry em busca de uma experiência capaz de suscitar suas diferentes condições potenciais em equivocidade, colocálas em contradicção, sobredeterminá-las mutuamente, pô-las à prova de uma virtualização espectral em ato, "the virtual in the real" (XXVIII, p. 530), hesitação prolongada (in-finitização do ato) que "não abusa do infinito", pois sabe que "se ele corresponde a alguma coisa, trata-se de algo que temos de fazer" (CHII, p. 1196), uma poïésis que faz do "como se" pactuado e ficcional o elo não mais de uma equivalência homogênea, mas da equivocidade entre elementos heterogêneos. A fábula Sobre a variação "era a fábula", "é o desprezo", "será o sono", cf. discussão ao longo do primeiro capítulo. Sobre a leitura da série Wort-Sinn-Kraft-Tat no Fausto de Goethe como uma composição sintagmática e progressiva, e não como variação paradigmática e combinatória, como seria o caso da sequência Fable-Mépris-Sommeil em Valéry, cf. Kittler (1990, p. 3-24).

de tudo a , para quem toda ação é somente a repetição de um possível já conhecido por antecipação, mas que busca uma poïésis capaz de ultrapassar a fronteira da redita b .

Porém, mesmo que esse desejo de escrever suscite um novo acordo com o diabo (OEII, p. 301 c ), não é mais o streben ilimitado do homem que vai salvá-lo no momento da conclusão escatológica da história, mas sim a nova condição de Fausto e também de Mefisto no mundo finitoesse no qual o caos atômico é manipulado e as ações morais, tão caras ao ofício diabólico, são analisadas e reduzidas a seus componentes físicoquímicos (OEII, p. 318)que muda a natureza mesma do pacto desde sua (re-)partida: agora, é Fausto que deverá convencer Mefisto a aceitar um contrato esvaziado de toda assinatura, e mesmo de toda escatologia ou acerto final, e cujo propósito coloca em questão o papel tanto do homem quanto do diabo nesse mundo novo onde o pecado é apenas um comportamento estatisticamente previsível (OEII, p. 302).

a Para explicitar essa substituição, Valéry reutiliza o mesmo procedimento de Goethe: do mesmo modo que o discípulo no Fausto I fora o porta-voz ridicularizado da retórica e república dos eruditos e das belles lettres que o pactário desejava deixar para trás ao se engajar na ação, o discípulo no Fausto III de Valéry é o porta-voz ridicularizado das pretensões modernas e românticas de engajamento; daí seu desapontamento ao encontrar o mestre, pois não era outro que o Fausto de Goethe que ele esperava encontrar e cujas palavras ele passa então a ler e citar (cf. Dabezies, 1987, p. 41;Blüher, 1987, p. 66;Hauss, 1988, p. 27;Kittler, 1990, p. 25-69 , 1987, p. 61-62). Mais que isso, ao longo desse capítulo, veremos que a modulação e os harmônicos entre éros e nous, em "Lust"; entre anjo e fera, no "Solitário"; entre as normatividades e as acoplagens heterogêneas da fidúcia linguageira e das determinações corporais dos dispositivos técnicos, nos demais episódios do ciclo do Meu Fausto não apenas desativam a teleologia, a escatologia e dicotomias do Fausto goetheano (dentre elas a que separa ação e interpretação), mas também suscitam e apreendem detalhes mais concretos e sutis dessa experiência, almejando um rigor que passa pelo desencanto pós-moderno, mas vai além dele, pois não relativiza a verdade, mas afirma a verdade do relativo, para usar a conhecida expressão de Deleuze (1988, p. 27, 30). c Por certo, como notou Florence de Lussy (1987, p. 230) 

Éros e Nous

"Lust"a primeira parte do ciclo fáusticoevoca desde o título a questão do desejo e suas ligações psicossomáticas. Nome próprio da secretária do bom doutor, aquela que escuta e transcreve os pensamentos de Fausto por escrito, "Lust" extrai a É conhecido o desprezo do Fausto de Goethe pelo mar -"Impera onda após onda, agigantada! / Para trás volta e não realizou nada" (1981, p. 390)e o seu último projeto junto com Mefisto seria "Por conquistar o gozo soberano / De dominar, eu, o orgulhoso oceano" (ibid), coroando "da alta ciência a obra, / submisso, à terra o mar se dobra" (p. 424), e com a indústria de mil mãos guiadas por um gênio (p. 433), "em rija zona o mar encerra / às ondas põe limite e freio" (p. 434). Por certo, tais versos atualmente ressoam com toda ironia possível e a fortuna crítica de Fausto a partir da segunda metade do século XX tem favorecido a hipótese de um Goethe efetivamente irônico, expondo criticamente os excessos da aspiração fáustica. Porém, à época de Valéry, o lugar do mito fáustico como afirmação trágica do projeto moderno e do triunfo humanista era uma verdadeira instituição do sistema literário europeu (cf. Dabezies, 1987, p. 41-44). Nesse sentido, vale lembrar, a título de comparação, que o mar tem um peso considerável na poética valeriananão como inimigo a ser vencido, nem como experiência do sublime dinâmico contemplada à distânciamas como uma abertura do possível inesgotavelmente renovado, sempre, sempre recomeçado, massa em movimento na qual o poeta se lança para nadar, "agir até os extremos, da nuca até os dedos dos pés [...]; beber e respirar a amargura divina [...] Através da "troca inaudita, muda, do que não sei em mim, nem de mim, por aquilo que não sei em ti, nem de ti 13 " (OEII, p.1412)um amor que vem despojá-los de seus predicados 14 Tristão e Isolda (ato II, cena II) da ópera wagneriana, que reúne todas as vozes e todos os instrumentos musicais em um único derradeiro elã. Se os dois amantes da comédia de

Valéry não querem que sua união se deixe capturar pela redita, sofrendo assim o mesmo destino de todas as afecções corporais, tornando-se uma simples associação de fatores já prevista pelas poderosas análises e possibilidades combinatórias da biopolítica moderna, então a completa fusão amorosapor mais excepcional e intensa que sejaestá fora de questão. Será nos interstícios do diálogo entre eles, ao suscitar diferenças de intensidade e transposição de energia entre os sistemas heterogêneos do ditado e da leitura, da fala e da escuta, da boca e da orelha 15 , que os amantes escavarão meios de resistir à máquina cortante de delimitações predicativas da redita, escavando-se também um em direção à impredicabilidade do outro 16 .

Não será, portanto, acaso que a comédia comece in media res, "Lust a ponto de estourar de rir ao subir das cortinas 17 " (OEII, p. 278). Como nota Jürgen Schmidt-Radefeldt, isso põe desde o início um desequilíbrio não somente entre os dois personagens, mas também entre a comédia e os espectadores, que também não sabem a respeito do que ela ri. A resposta a tal questão multiplicará os graus de implicação do problema 18 . Lust ri de uma ideia que, por sua vez, remete à ideia do riso ditada anteriormente por Fausto e cuja definiçãodenegação do próprio pensar, evacuação de uma imagem incompatível com a função da alma e convulsão grosseiraestabelece o limite entre o intelecto e o corpo e, sendo pensada, reforça o impulso do riso (p. 279).

Essa presença simultânea de mais de um sistema de atospensar, dizer, compreender, agir, reagirdará lugar a deslizes e sobredeterminações entre eles. Fausto de início pergunta a Lust se ela bem compreendeu a ordem de registrar seus pensamentos sem se dar ao trabalho de compreendê-los ("Você não está aqui para compreender... Você compreendeu? 19 ") e quer que sua secretária seja somente uma pura máquina de escrever cuja eficácia não lhe impeça de "ser, além disso, além disso, um objeto não desagradável a observar sem reflexão 20 " (OEII, p. 280). Porém, ele passará à opinião contrária após poucas linhas e não somente reclamará a atenção da donzela para aquilo que dita, mas sugerirá também que as eventuais intervenções dela e mesmo a mistura do estilo dos dois faria "talvez muito bem. Lust: Isso deveria bastar. O inacabado diz tudo, bem mais que tudo.

(CMT, p. 60-61) 33 .

Se, na quinta cena do segundo ato, é Fausto que passa pela experiência de ressonâncias e de modulações entre os acordes do corpo, do espírito e do mundo (e Lust quem tenta segui-lo), nesse esboço da segunda cena do ato final, será a mulher a personagem movida pelo infinito estético de hesitação entre sua presença em cena e a enunciação de seu discurso (e Fausto quem buscará seu sentido). Cf. Kittler (1990, p. 346-367). O teórico alemão descreve com clareza a transformação histórica no estatuto da relação entre os sexosde oposição categorial à série de diferenças variáveisocorrida entre o Fausto de Goethe e o de Valéry por conta das mutações nos dispositivos técnicos e comunicativos, mas não percebe que, na obra valeriana, essas diferenças, embora nuançáveis, não são quantificáveis, mas quasi-quantitativas e quasi-matéricas, como veremos na última seção deste capítulo. Isso ocorre porque o autor de Discourse Networks parece focar de modo demasiadamente unívoco a força do inconsciente como dispêndio e ausência de obra foucaultiana, reduzindo, contudo, as possibilidades combinatórias e diferenciais à homogeneidade do tratamento estatístico ou probabilístico. Não por acaso, Kittler tende a subestimar a opacidade de Lust, vendo nela apenas a "pura máquina de escrever", desprovida da alma ou do significado transcendental que ainda atormenta o homem Fausto, sendo por conta disso uma gravadora mais eficiente dos pensamentos e também do inconsciente do pactário. Na parte conclusiva do capítulo, mostraremos que as diferenças e variações de Éros-Nous, intelecto-sensibilidade, mais que pura ausência de obra, hesitam entre presença e ausência combinando-se e modulando-se em seus detalhes quasi-matéricos e quasiquantitativos mais sutis.

variáveis e combinações heterogêneas: Lust busca tanto quanto Faustoainda que por vias diferentes e em outras dimensõesos meios para lidar com a situação do casal.

Ademais, esse esforço comum de refinamento das ligações e limiares entre eles substitui o horizonte de reconciliação definitiva por um processocontinuamente inacabável e impulsionado pela própria heterogeneidade de seus componentesde produção e de percepção cada vez mais matizada e hesitante dos afetos sobredeterminados vividos na experiência de transformação mútua partilhada pelos amantes (CMT, p. 87 35 ). Diante da escuta da donzela, a fala do professor-doutor deverá sempre levar isso em conta e se certificar de não presumir demais a palavra homem: Fausto: E as mulheres, sem dúvida.

Lust: Somente com os homens e as mulheres?

Fausto: E alguns altos personagens, ou muito baixos, que não são nem homens, nem mulheres.

Lust: eu entendo... ouvi dizer que todos os personagens superlativos não eram de nenhum sexo, ou eram de ambos 36 . (OEII, p. 281-282) Desse modo, de uma oposição entre homem e mulher tanto mais categórica quanto mais ela se torna finalmente resolúvel passa-se a uma variação entre os sexos tanto mais nuançável quanto mais ela se mostra ininterruptamente irredutível. A busca do "lar de diferença viva, sobre o limite mesmo que separa o ser do ser" não podia senão estar votada ao inacabamento, esse limiteo mesmo da ligação-ruptura, do tocarser tocadoprovocando necessariamente uma disparidade entre os integrantes da relação: a comédia que começa desequilibrada pelo riso ao subir das cortinas não chegará jamais a se desfazer totalmente dele. Do mesmo modo, a questão do duo de Éros e de Nousde suas divergências, suas frágeis conexões recíprocas e basculantes pontos de passagempermanecerá em suspenso, encontrando porém muitas variações em outros episódios do ciclo. Na féerie do Solitário, a perquirição por harmônicos humanos de anjo e de fera seria uma.

L'Ange et la Bête

"O Solitário -ou as maldições de universo", a segunda parte da obra, desloca, portanto, a problemática do Fausto valeriano da arena antinômica do desejo para o terreno igualmente aporético de uma questão antropológica: aquela de Pascal relativa ao humano nem anjo, nem fera, um filosofema retomado em diferentes textos de Valéry e intensamente presentesob múltiplas formasnas reflexões do escritor 37 . Todavia, se "aqui a linguagem se atrapalha e a filosofia toma a palavra 38 " (OEII, p. 382), isso ocorre somente para introduzir um pouco de seriedade nessa féerie dramática repleta de uma ambiência onírica, em que tudo é sonho e símbolo 39 si "a distância infinita entre espírito e corpo" (NAF 19038, f. 160) 40 .

O primeiro ato tem lugar no ápice dessa distância infinita, um sommet tão alto que Mefistoao contrário da cena da alta montanha do Fausto de Goethe, onde o demo se sente em casa 41 treme e se vê incapaz de ficar, indo embora para só retornar à cena nos rascunhos do último ato, jamais publicado. Fausto, por sua vez, defende-se do clima extremo assumindo de novo o papel do espírito cujo pensamento ininterruptamente muda de objeto ("não faz nem calor nem frio quando se pensa sempre em outra coisa" Variations sur une pensée (OEI,, texto de 1923 inserido em denso contexto de disputas com a crítica universitária francesa, que considerava a obra pascaliana paradigma de valor literário comparável ao lugar então ocupado por Shakespeare na literatura inglesa (cf. Marx, 2002, p. 131-162;e Jarrety, 1991, p. 403-415). Se a crítica de Valéry a Pascal devem ser também lidas como estratégia de inserção num campo literário que ela deseja transformar, não seria menos verdade que, à luz de escritos públicos e dos cahiers, o autor das Pensées apresenta facetas contraditórias no interior da obra valeriana, figura de um intelectual ao mesmo an-árquico (Anrq, p. 19) e apologista (OEI, p. 468). A esse respeito, cf. Blanchot (1984, p. 249-262).

distingue e se destaca ternamente de um e de outro, e assim e assim" NAF 19038, f. 158, cf. também NAF 19038, f. 144).

b Vale lembrar aqui a discussão sobre a bêtise no primeiro capítulo e também a sexta e a sétima sessão do Seminário La Bête et le Souverain de Derrida (2008, p. 223-276), que tratam da bêtise de Monsieur Teste, "a bêtise arrogante de quem ousa declarar, sem pensar muito nisso, em suma, um pouco já como a marionete que ele quer matar em si, a bêtise do enunciado inicial, do incipit 'A bêtise não é meu forte'" (p. 249).

dominação do outro, o eventual acerto de contas com "o desejo de um rebanho para existir", com uma superioridade estabelecida sobre o que há "de mais inferior no inferior: a submissão, a imitação, o medo ou as cobiças, a credulidade e o automatismo etc. 60 " (NAF 19042, f. 174) O último ato ensejará, portanto, a rejunção entre o Solitário e Fausto ("F=S, Você não vê que eu sou VOCÊ!" 72 , NAF 19038, f. 94), o moi pur e as combinações do pensamento, o não invariante e o espírito em contínua self variance (NAF 19038, f. 89, 164), transfigurando assim toda a equação do ego e da série corpo-espírito-mundo nos ressonantes harmônicos do infinito estético (NAF 19038, f. 94, 122, 126). Em sua realização mais intensa, tal experiência seria capaz de transfigurar todos os agentes nela implicados: o corpo de Fausto voltaria à vidaem uma ressurreição poética, que evoca o ritmo temporal de esquecimento e reinterpretação de uma obra de arte no lugar da fé religiosa (NAF 19037, f. 36, 46, 87;NAF 19038, f. 90, 108); o Solitário passaria a gozar da força proteiforme do anjo-narciso valeriano; e mesmo Mefisto, ele que fora zombado constantemente por causa de sua credulidade, retomaria o orgulho e a sagacidade do velho réptil do poema Esboço de Serpente, instrumento primordial do caos e do não-ser contra a existência do mundo dado (NAF 19038, f. 103, 122) 73 .

Todavia, os harmônicos, continuamente inacabáveis, sempre a REfazer "para além do Verdadeiro, do Belo e do Bem conhecidos" (NAF 19038, f. 113, 145) Essa tensão seria constitutiva do "Solitário" e todo o ciclo do Meu Fausto: tudo bem considerado, a transfiguração dos harmônicos seria apenas um affaire de digestão, de bem comerpara retomar uma fórmula de Derrida aas misturas confusas e humanas de anjo e de fera no intuito de melhor combiná-las (NAF 19038, f. 116) e de produzir outros modos de se deixar afetar por elas 76 . Do cume ao abismo, passando pela gruta, trata-se "de ir alternativamente até seus dois extremos para poder ultrapassá-los... e assumir totalmente sua humanidade para passar em seguida a um registro diferente", como diz Anna Lo Giudice a respeito do humano e do inumano no Fausto valeriano 77 .

A própria escatologia então se esgota e se desconstrói, dando à experiência estética o estatuto de uma "mística sem Deus", ou seja, uma sérieinacabável, infinita e sem a "Il faut bien manger: ou le calcul du sujet", entrevista de Derrida a Nancy para a revista (1989, p. 91-114), que fala igualmente das regras para uma digestão mais eticamente apurada contra a voracidade intrinsecamente sacrificial do sujeito moderno soberano e bête. Ou ainda, como diz um trecho da sexta sessão de La Bête et le Souverain, não se trata de questionar tais dicotomias em benefício de uma fusão ou confusão, mas "ao contrário, é para refinar os conceitos diferenciais que sublinho uma não pertinência dos conceitos e da lógica posta em ação para reservar o privilégio do que se crê poder definir como a bestialidade e a bêtise [para reservar o direito ou privilégio, portanto] a essa animalidade propriamente humana supostamente livre, responsável (...), capaz de discernir entre o bem e o mal. .." (2008, p. 243). b Esses se voltariam para a apreensão do "ponto de encontro do sentido enciclopédico e do instante" (Bailly, 1976, p. 19), num fragmento que porta o sentido da totalidade e, por isso, não se limita a nenhum objeto em particular, erguendo-se como que "posto por si mesmo" (Nancy e Lacoue-Labarthe, 1978, p. 58-59). "Livre de todo interesse real e ideal", como diz o fragmento 116 do Atheneaum, a poesia praticada e teorizada pelo romantismo de Iena "é também a que mais pode oscilar. essa reflexão, como numa série infinita de espelhos" (Schlegel, 1997, p. 64). Nesse sentido, o todo não seria senão o fragmento mesmo na sua singularidade acabada e a pluralidade dos fragmentos, longe de compor um todo exterior, replicaria o todo fragmentado em cada parte. O infinito dos românticos alemães seria uma copresença da parte e do todo em ato reenviada à pluralidade mesma dos fragmentos constituída sobre a própria infinidade de seus inacabamentos, o que aos olhos de Hegel constitui um caso de infinito ruim, incapaz de apreender o movimento do todo processual perfectível e unitário no qual se insere (Nancy e Lacoue-Labarthe, 1978, p. 66-68). Consideradas as diferenças, tanto num caso como no outro, trata-se de pensar um modo de atualizar o infinito no intuito de expor e confirmar seja a copresença seja a processualidade dialética da parte e do todo. Ver também Blanchot (1971, p. 523).

Confrontations

a "A obsessão da síntese é bem a marca dessa primeira metade do século que acomodou de todos os modos a lição de Hegel, síntese, a anarquia de Proudhom, síntese, a harmonia societária, síntese também, a ciência de Renan..." - (Marchal, 1988, p. 14 25 .

Se no começode toda identidade, medida ou sistema que se queira soberano, estável e necessário em si mesmoera a fábula, é porque se negligencia uma diferença, a Vale notar aqui um ponto delicado de nossa argumentação. Pois afirmar a primazia do espírito -"o único que existe por si e em si"sobre a natureza poderia abrir uma via diferente dessa seguida por Husserl, caminho que, longe de buscar uma dimensão antepredicativa reconciliada com o corpo e a medida humana, simplesmente abraçaria a crise entre as ciências do espírito e as naturais como um produto igualmente espiritual e histórico, transformando a cisão entre mundo e sujeito moderno na abertura que torna esse último um ser sem medida, o únicoexcepcionalindiferente às diversas ordens de grandeza culturais ou naturais. Ora, tal gesto termina não apenas reencenando a metafísica ocidentalque afirma a liberdade como excesso a vir depois de um campo de determinações sempre contraefetuado como regramas também reassinando o pacto mefistofáustico que reduz o natural e o real ao espectro dessa indiferença humana dentro da qual as variações qualitativas pulsam sempre como se já fossem uma diferença em si à esteira de um pensamento discursivo cindido do mundo (cf. Maniglier, 2006, p. 301). No limite, o sujeito moderno ainda pressupõe mais do que deve acerca do mundo do qual se distancia: ele pressupõe a possibilidade mesma dessa distância excepcional. Nesse ponto, insistir, como faz Valéry, que o pensamento é feito por/de matéria em combinações sensoriais heterogêneas (imagem, som, textura etc.), sobredeterminar poética-do-pensamento e pensamento-dapoética é substituir a posição desse sujeito distanciado do mundo pela ex-peausition na qual se tocam e se transformam as linhas da própria partilha do próximo e do distante, do dentro e do fora, levando a experiência do imensurável, do sem medida comum, à fricção de ordens de grandeza heterogêneas, ao longo da qual as pulsações da matéria fazem vibrar as variações qualitativas, diferenças intensivas e oposições sistêmicas em correlação. Por isso, Valéry pode compreender a crise aguda que se abre no estranhamento entre as escalas de inteligibilidade das instituições políticas da Europa goetheana e as diversas escalas rentabilizadas pelo saber técnico biopolítico, ao mesmo tempo em que assume e modula tal estranhamento na prolongada hesitação poética/pensante do pensar/poema. 30 .

Afinal, entre um e outro, dá-se uma grande transformação na própria gênese da vida e da linguagem cotidianas, do senso comum, da medida humana e mesmo da noção de um equivalente geral, que deixariam de estar atrelados a um esquematismo sensorial socialmente definível e generalizável para se transformarem em variáveis em flutuação contínua, não mais que equilíbrios instáveis e momentâneos de forças concorrentes 31 Nas reflexões do curso de poética, a perda da medida humana é o ocaso de toda noção de saber como adequação, em favor de leis estatísticas ou estocásticas; um rigor quantitativo obtido a partir de tal número de observações substitui o antigo modelo da verdade (NAF 19094, f. 14). A própria linguagem cotidiana passaria a operar por uma dinâmica estatística para Valéry (NAF 19094, f. 167), como vimos no capítulo anterior, ao falar da sedimentação homogeneizante do sentido das palavras no dicionário, feita a partir da con-fusão de práticas e maneiras de ver heterogêneas (CHI, p. 388). Do mesmo modo, a nova ciência será "uma gigantesca operação ofensiva contra 1º o bom senso e o senso comum", substituídos por médias extraídas estatisticamente da experiência bruta.

Com isso, o saber técnico-científico se torna uma política de resultados, "e conta apenas com sucessos pela boa razão de ser feita exclusivamente de sucessos" 33 (NAF 19094, f. 29), reduzindo-se à produção de receitas infalíveisseu capital incorruptívelque o cientista criou de modo a poder ser refeita e reproduzida por qualquer um, desde que respeitadas as condições iniciais exigidas (NAF 19093, f. 10, 180):

A ciência. Em suma, tudo que é verbal deve a partir de então ser avaliado como tal: não se sai mais do grupo linguagem.

Ora, isso é PURAMENTE FIDUCIÁRIO.

Aqui se coloca uma questão: relativa aos valores afetivos. Os valores de ação (ou OURO) estão ligados a isso. A ideia A tem, suponho eu, valor de ação virtual. Tenho a receita (SE FAÇO A, SEGUE-SE B).

Mas por que eu faria A? E com qual energia? (NAF 19094, F. 76) 36 .

Deixada em suspenso, a interrogação final sugere que a adoção das condições iniciais prescritas pelas receitas da ciência moderna não se justifica por si, carecendo não de um crédito fiduciário a ser posteriormente quitado, mas de uma homogeneização anterior de nossos anseios e nossas necessidades em conformidade com os cambiantes pressupostos dos diversos dispositivos técnicos presentes nas diferentes esferas da vida, donde se retiram as médias pautadas pela imitabilidade geral (NAF 19101, f. 70;19094, f. 8, 20), pela regulagem flutuante dos corpos e seus regimes de desejo 37 A arte liberta o corpo de toda funcionalidade biológica não equívoca, pautada por uma norma única 40 (Nancy, 2002, p. 22-23;Maniglier, 2006, p. 300-333).

surgem "efeitos visíveis que não podem se reportar às causas relacionadas à nossa sensibilidade", torna-se mais densa, mais espessa a diferença material no limiar entre as acoplagens, que fazem agir "o que víamos, tocávamos e podíamos manusear sobre o que víamos, tocávamos e podíamos manusear" 42 (NAF 19094, f. 22).

Estaríamos assim em condições de melhor apreender a diferença entre a reação de Valéry e de Husserl diante da heterogeneidade das acoplagens e ordens de grandeza.

Como visto, o último não vê outra saída que não reenquadrar as atividades científicas dentro de um Lebenswelt filosoficamente pensado como dimensão antepredicativa cuja fenomenologia ainda seria capaz de apreender uma medida a espelhar no fim das contas uma face humana bem conhecida -"pois a verdadeira natureza, no sentido das ciências naturais, é obra do espírito" 43 (NAF 19101, f. 8).

Ou seja, o ideal quasi-matérico do infinito estético em ato como fazer do virtual no real:

A strange philosophy = the virtual in the real.

Não podemos imaginar um movimento sem com isso imaginar outros, instantaneamente recusados (. (Hadot, 1990, p. 62) -o ato poético valeriano se infinitiza numa espiral ao mesmo tempo quasi-matérica e quasi-incorporal, entre o qualitativo e o quantitativo, a grandeza e o número, sobredeterminando o inteligível e o sensível numa voragem que desconstrói a oposição constativo-performativo, relacional-ontológico [START_REF] Wagner | Automodelagem: o lugar da invenção[END_REF][START_REF] Hadot | Numerus intelligibilis infinite crescit[END_REF]. Poderíamos dizer que, na atualização do infinito, a relação continente-conteúdo (ou parte-todo) se dá numa expectativa de confirmaçãoque pode se realizar também de modo negativo 49 . Observar uma dada experiência refletindo a totalidade do processo asseguraria (ou negaria como falsa) a conformidade ato-potência, e o decalque dessa conformidadecuja apreensão sempre escópica e reflexiva esteve na base dos muitos debates acerca de suas estratégias simbólicas e alegóricas de efetivação 50 sublimaria a materialidade da enunciaçãomesmo quando essa é mobilizada no interesse de falsear um regime de relações postoe anularia o valor de uso do material (sonoro, gráfico etc.) incrustado no ato enunciativo e sustentando o "como se" do pacto: é o caso do papel usado no papel-moeda fiduciário, como observado. Inversamente, na infinitização do ato, a relação continente/conteúdo não será jamais confirmada, mas sim dobrada em equivocidade, prolongando a hesitação no limiar da partilha entre eles: "meu espírito a Nessa dobra que virtualiza o ato e aciona a variação dos contextos com os quais se interage, abrese uma distorção no próprio tecido da historicidade, gesto que, longe de buscar uma reminiscência totalizadora do que ficou para trás ou pactuar uma expectativa segura do que virá à frente, faz durar um momento que não acumula passado especulando futuro, mas faz advir uma relação entre tempos não lineares, ao mesmo tempo mutuamente implicados e reciprocamente irredutíveis (Provase, 2016, p. 21-23;Safatle, 2016, p. 115), um desvio intempestivo, extemporâneo, anacronismo que não anula a diferença histórica, pelo contrário, sustenta-se na própria heterogeneidade das temporalidades que se equivocam. Esse modo de pensar o funcionamento da historicidade, chamada por Lucius Provase de historicidade distorcida, começaria a se esboçar na escrita valeriana, no intuito de pensar a era do mundo finito, em que "todos os temas políticos estão emaranhados e cada acontecimento que vem a se produzir toma imediatamente uma pluralidade de significações simultâneas e inseparáveis" (OEII, p. 936), um emaranhamento múltiplo, aberto à historicidade radical do acaso justamente por conta da dobra no ponto de distorção entre os regimes de historicidade implicados, que ali se interpenetram e se sobredeterminam em equivocidade, evitando que um se soberanize sobre o outro, prolongando-se irredutíveis a todo enclausuramento arqueológico ou teleológico historicista. Cf. artigo de Matiussi (2008) sobre a extemporaneidade do ato poético valeriano, de seu implexo atual e virtual, dialogando com o texto de Derrida sobre as fontes de Valéry (1972, p. 325-363). se trata mais de fixar o momento por um decalque reflexivo entre ato e processo, mas de prolongar-seretomando-se incessantementejunto à própria apreensão do instante como "nó do inatual... que explica o famoso momento 'para'. .." 52 (NAF 19041, f. 111).

A diferença entre os dois conceitos de infinito atingiria, portanto, até mesmo o "para, momento" de Fausto, quecomo diz Valéry em um trecho dos cahiers escrito pouco a Esse gesto de demorar-se no ilimitado do limite certamente guarda profundas afinidadese, como também veremos, intensas decisivas diferençascom a transgressão e a ausência de obra concebidas por Foucault nos anos 1960 para pensar o estatuto da sexualidade e da literatura no espaço da experiência que é a morte de Deus. Tal morte, "ao retirar de nossa existência o limite do ilimitado, ela o reconduz a uma experiência em que nada pode mais anunciar a exterioridade do ser, a uma experiência por consequência interior e soberana. Mas tal experiência, na qual estoura a morte de Deus, descobre, como seu segredo e sua luz, sua própria finitude, o reino do ilimitado do limite. .." (1963, p. 262). Com efeito, a partir daí, a (i)limitação do limite, do limiar continuamente refinado pelo ato poético em contradicção e virtualização, foi objeto de diferentes interrogações, sendo retomada mais recentemente, dentre outros, pelas reflexões de Michel Deguy na França (2009, p. 13;2012, p. 57-59) ou ainda a transfiguração em refinamento inachevant de todas as personagens da féerie do Solitário (NAF 19038, f. 90-122), equivocidade, enfim, entre os sistemas e materiais heterogêneos que, no poema, se sobredeterminam e se transformam reciprocamente, na busca espiraladamente aberta de seus matizes mais sutis.

Eis aí a força da poesia como política do pensamento.

Para apreender as consequências dessa e(qui)vocação do "como se" pactuado, é preciso perceber que a contradicção hesitando entre as acoplagens e escalas de medida Considerações sobre a vontade de potência nos afazeres do espírito. É possível distinguir aqui duas espécies dessa paixão do espírito que é vontade de potência. Uma visa à posse de uma clientela: ela é como que virada em direção ao universo social; seu objetivo é, portanto, finito: trata-se, em resumo, de um verdadeiro gosto pelos outros. A outra paixão é uma das mais singulares afecções da alma que seria possível observar. Para passar da primeira para a essa última, basta conceber o leitor eventual como dotado de uma exigência infinita, que não é outra senão o produto da paixão mesma do autor. Nesse último caso, quando obra há, e qualquer que seja o feliz sucesso dessa obra no meio, ela será sempre considerada por seu autor como puramente preparatório e não conta nada aos seus olhos (NAF 19094, f. 221) 55 .

Ou ainda nessa outra nota do curso de 1943-1944: No produtor, 2 espécies.

Uns colocam seu desejo nos efeitos exteriores de sua obra -Os Outros e se dividem eles próprios em criados pelos Outroscriando-se Outros, mas é preciso outros.

Ao passo que para a segunda espécie basta-lhe um Outro que é eles mesmos (aqui intervém o infinito) (NAF 19104, f. 4) 56 .

O artista é o infinito em que produção e consumo, o Si e o Outro se encontram e se sobredeterminam reciprocamente, acionando um "sistema capaz de modificações, de valores variáveis", um "eu" múltiplo e não múltiplos "eus", como observamos no capítulo anterior, e não definido, pois deve se modificar de acordo com as virtualidades desconhecidas de si e das circunstâncias, cada modificação sendo uma variação, "um desvio do eu que nós conhecemos em nós e que era conhecido em nós" (NAF 19104, f. 11 a ). Seria possível dizer que a linguagem mesma só existe sob a condição de sustentar tanto a implicação quanto a irredutibilidade recíproca, mas também recursiva entre os sistemas de atos do produtor e do consumidor, sem isolá-los nem autonomizá-los um do outro b . Assim, por um lado, se a prosa comunicativa confunde diferentes maneiras de ver, se ela homogeneiza práticas e ordens de medida heterogêneas, é porque...

O universo social e econômico tende a fazer para si um universo métrico, ou seja, no qual a unificação, a identificação, a repetição dominamou seja, a independência da produção em relação às condições singulares, o consumidor. .. (NAF 19101, f. 70 57 ) a "Posso eu fazer melhor do que invocar minha própria experiência? (. Ora, se o valor trabalho visa uma utilidade fiduciária à jusante do atomedida pela representação de uma promessa de redenção, tal como aquela a instigar a sensação de dever cumprido e a realização das vocações intramundanas sob o paradigma da ética protestante do trabalho 60 -; o valor consumo visa uma utilidade fiduciária à montante do ato, medida por um gozo que já foi submetido às injunções biopolíticas, às especulações sobre a bêtise moyenne a . A utilidade do valor trabalho conhece apenas a representação do desejo, a utilidade do valor consumo goza apenas o desejo representável 61 . Assim, para confrontar as especulações da bolsa de valores da utilidade consumista sem recair nas injunções fiduciárias que creditam e impulsionam o valor trabalho, indefinidamente hipotecando sua redenção (rachat), o infinito estético em ato não produz nem a obra útil exigida pelo mercado, nem a obra autônoma pensada por um marxista como Adorno 62 , nem a (ausência de) obra em dispêndio infinito concebida na mesma época por Bataille (e depois por Foucault) 63 , mas uma obra modulante e inacabada, em contato com o acaso que ao mesmo tempo a leva ao público e a mantém em curso de produção. Isso permite que Valéry, na esteira de Edgar Allan Poe, assuma a produtividade do efeito a ser criado no leitorefeito cujo charme ou feitiço não é mais remetido ao vínculo do belo com um universal sob o horizonte do sistema da natureza ou da história 64 e, ao mesmo tempo, faça da mesma (re)criação do efeito de consumo o ensejo de (re)enunciaçãode ruptura e de retomadado inacabamento e do devir continuamente desejado que vem mobilizar o processo de produção escrita 65 .

Isso é só possível porque, como vimos anteriormente, na hesitação prolongada, o ato poético se sustém continuamente sobre a passagem entre o arbitrário e o necessário; com isso, ele alimenta a sensação de que quanto mais a experiência estética é necessária e ajustada em suas articulações internasnão podendo, assim, existir senão exatamente como ela étanto mais é acionada a vibração do acaso latente, tanto mais se faz ressoar a impressão de que essa experiência poderia ser totalmente diferente: o virtual no real, o ato como acontecimento que escapa do mundo fechado do possível (OEI, p. 1357), que se ins-creve e ex-creve na historicidade distorcida, no encontro equívoco de regimes de a Como percebe Vladimir Safatle (2016, p. 160-188) na esteira de Max Weber, a ética protestante do trabalho e sua promessa de salvação organizam a utilidade do valor trabalho no quadro da dicotomia proibido/permitido e instigam a busca por uma autonomia visando a convergência da minha vontade com o permitido, a lei, sua não realização dando-se como culpa. A utilidade do valor consumo, por sua vez, submetida às estatísticas e à mensuração das performances orientada pelo binômio possível/ impossível, instiga o infinito ruim da busca pelo sempre cada vez mais rápido, eficiente, intenso etc., sua não realização dando-se como fracasso.

relação heterogêneos que se sobredeterminam modulando e refinando continuamente a relação entre os regimes, na partilha de caos e de cosmodo contínuo e do discreto, do soberbo-sublime e do cotidiano-coloquial, do categorial e do permutável, do qualitativo e do quantitativoem hesitação continuamente prolongada.

Assim, se a poética valerianadupla, intrinsecamente equívoca, heterogênea e inachevanterecusa o regime de equivalências homogêneas da democracia liberal de massas e do capitalismo, não o faz tendo em vista uma redenção qualitativa decisiva, que, na graça e misericórdia sublime de seu excesso em relação ao universo mundano e mefistotélico dos contratos e permutações cotidianas, negaria e cumpriria a promessa do princípio aristotélico de equivalência, vindo necessariamente depois dele 66 a Se a crítica visando uma redenção decisiva deve, no fim das contase só no fim, pois haveria um -, recusar o próprio ato de abstração para que a excepcionalidade expressiva da diferença qualitativa emirja, o ato poético valeriano, por sua vez, mais que recusar a abstração, recusa todas as formas não hesitantes, não modulantes, não equívocas de partilha entre presença e ausência, abstrato e concreto, mesmo quando estão em jogo as operações tidas por mais 'puras'. Eis o ponto: prolongar a hesitação entre fatores heterogêneos é afirmar que não existe pureza absoluta, salvo como ficção heurística ou méprisante. Mesmo os números são equívocos (cardinal/ordinal), as operações matemáticas (álgebra /geometria; Wagner, 2011) praticadas por Valéry sob influência do intuicionismo [START_REF] Mairesse | Passage de Poincaré[END_REF].

Mesmo a moeda só circula se remetida à outra moeda em sistema econômico heterogêneo, mantendo assim um teor qualitativo adverso à flutuação homogênea das conversões (Maniglier, 2006, p. 319).

b "Em resumo, se em um discurso nota-se o jogo de uma pluralidade de funções, é possível sublinhar, graduar, intensificar, arredondar ou avivarseja por substituições de palavras, seja por sua ordem, por silêncios, seja por intensidades, ou por intercalaçõesou esquivando ou acentuando / E essas possibilidades indicam uma pluralidade de variáveis das quais se pode dispor entre os limites das condições fixas a respeitar" (grifos nossos).

Como afirmado anteriormente, essa "sutileza consiste em ver 10 possibilidades onde a não sutileza verá 3" 67 (XII, p. 403). Trata-se da pesquisa pelas anatomias microscópicas do contínuo, dos "números mais sutis" que se desdobram da fusão de heterogêneos: som-sentido, voz-pensamento, presença-ausência, o si e o outro, corpoespírito-mundo, os fatores sonoros, semânticos e sintáticos da linguagem, a infinita sobredeterminação de suas ligações em um estado poético irredutivelmente inacabável (XIII,p. 823;XIX,p. 403). Com efeito, "só uma coisa importa: aquela que se esquiva, infinita, indefinidamente, à análise. Esse nada, esse resto, essa decimal extrema. E é por isso que é preciso fazer análises cada vez mais finas, cerradas, sutis, precisasinsuportáveis" 68 (V, p. 10).

A ontologia quasi-matérica dos ideais em ato no infinito estético seria, portanto, outra face das "noções quasi-quantitativas (ou seja, não numerisáveis, mas combináveis e melhor combináveis que aquelas fornecidas pela linguagem e a lógica)" 69 (CHI, p.

815) que subjazem às diferentes pesquisas dos cahiers. Contra o rigor puramente quantitativo e estatístico que é promovido com a ascensão das novas técnicas científicas e contra as coisas vagas a impostas pela fidúcia à jusante, Valéry persegue um rigor modular, quasi-matérico quasi-quantitativo, prolongado em direção à decimal extrema, os detalhes cada vez mais sutis. Trata-se sempre de hesitar e se equilibrar entre espírito de finesse e espírito de geometria, ser rigoroso qualitativa e quantitativamente, tanto no sistema de formas quanto no sistema de forças (OEI, p. 1349;CHII, p. 994-995, 1038CHII, p. 994-995, -1039CHII, p. 994-995, , 1937)). Do mesmo modo, nos termos da Primeira Aula do Curso de Poética (OEI, p. 1349), o infinito estético em ato é acionado por uma exatidão extrema, por uma voz absolutamente necessária e precisa, a única capaz de estabelecer a ligação contínua da voz que existe e a voz que vem e deve vir, de refiná-las em seu limiar quasi-matérico. A

hesitação prolongada e a busca da decimal extrema só podem ser mobilizadas por um ato insuportavelmente preciso, exato; por isso, mais que dizer que o poema teria mais ou menos tal qualidade, seria mais certeiro afirmá-lo como "a unidade de elocução de a Choses vagues é uma expressão comumente usada por Valéry para designar ideias cuja existência depende exclusivamente do crédito, do valor fiduciário excessivo que elas exigem, interditando a continuidade de um pensamento. Por isso, tal valor diminui seja porque suas especulações são anuladas pela precisão do resultado das técnicas científicas (que por sua vez, reforçam as injunções de imitabilidade e de univocidade do desejo e necessidades corporais, como observado; CHII, p. 1485-1486), seja porque se refina e se precisa o pensar em ato acionando a hesitação e a variação da pluralidade de significações e formas possíveis (CHI, p. 1032). Os cahiers podem ser entendidos em seu inacabado, virtual conjunto como uma guerra implacável contra todo tipo de Coisa Vaga (CHI, p. 217, 1943), esforço inacabante e sem fim de precisão quasi-corpórea, quasi-incorpórea do pensar.

uma exatidão" que, contudo, solicita "incessantemente uma outra e nova exatidão", estando "sempre por ser refeito, não porque seria imperfeito, mas, ao contrário, porque ele é, quando o é (quando cede), a cada vez perfeito", para usar as palavras de Jean-Luc

Nancy em Fazer, a poesia, reflexão sobre a experiência do infinito atual no poema 70 .

Por isso, ao confrontar o acaso aleatório das flutuações aceleradas, estatísticas e homogeneizantes da bolsa de valores estéticos, políticos e econômicos, o poetabem longe de querer impor soberanamente sua vontade sobre elas e de estabelecer novas convenções fiduciárias a partir daídeve ser um político profundo e criar uma contraflutuação tão imprevisível, tão viva e variável quanto aquelas oscilações (OEII, p.

566), uma contraflutuação que desacelera em diérese 71 incessante a passagem por seus constituintes heterogêneos, hesita sutilmente entre suas combinações virtuais e desloca a própria estria que marca o limite do contínuo e do articulado, variações qualitativas e diferenças intensivas.

Com isso, os dilemas propriamente fáusticos da fidúcia e da técnica elaborados no curso de poïética mostrariam que a união das forças heterogêneas de Éros e Nous, em "Lust" tanto quanto as combinações mais refinadas e melhor digeridas dos fatores igualmente heterogêneos de Anjo e de Fera, no "Solitário" reencontram a prolongada hesitação entre as acoplagens heterogêneas e o inacabamento e virtualização contínua do infinito estético sempre em curso de driblar as injunções fiduciárias e técnicas, seja à jusante, seja à montante do ato poético, num momento em que as aporias da moderna Europa precisavam mais do que nunca repensar a economia, a política e a poética dos seus pactos, moedas e projetos, até mesmo o "para [vencedor], [nesse] momento" e o Fausto em curso na literatura e na comunidade.

Política do ato poético, poética do ato político (reconclusão)

De volta ao fim 1 , à contradicção das ultima verba. O que fica e vem a seguir? A pertinência da pergunta se mostraria, sobretudo, quando lembramos que a infinitização espiralar do ato aciona uma voragem constativa E performativa, que "não é entrópica, pois ela conserva a conceptibilidade de toda e qualquer mudança, não há nela destruição ou dissipação definitiva 2 " (XXVIII, p. 530, grifos nossos). Se "o ser profundo seria um Proteu" cujo "único pecado seria a diminuição dessa propriedade de metamorfoses" (CHII, p. 304 3 ), a experiência do infinito estéticoao hesitar prolongadamente entre

"demanda e resposta, excitação e satisfação, desejo e alimento e recíproca infinitude", aciona uma "instabilidade do estável... ou seja, o aspecto mais notável da 'natureza' física, a queda, a difusão, a radiação, o crescimento de entropiaparece encontrar aqui seu oposto" (CHII, p. 969, 1934 4 ). Nessa oposição da arte ao fim de mundo entrópico, a poética valeriana encontra uma questão que a mobiliza desde os primeiros cahiers 5 , pondo-se, uma vez mais, diante de um dilema fáustico.

Como nota Binswanger em seu estudo acerca do Fausto goetheano, a alquimia do "como se" que declara a transformação do papel em moeda/ouro era um ardil que visava tapear a entropia pela ficção de uma creatio ex-nihilo, supostamente capaz de produzir riqueza qualitativa a partir de incremento quantitativo: "Constrói, /Altíssimo [o imperador], estreando um prazer novo / Com uma penada o bem-estar do povo", "Ouvi, vede o fatídico folheto,/ Que todo o mal transforma em bem concreto / Saiba o país para os devidos fins: / Este bilhete vale mil florins" 6invertendo, desse modo, a segunda lei da termodinâmicacontemporânea ao segundo Faustopara a qual processos naturais caminham inexoravelmente na direção da perda qualitativa de energia e da conservação quantitativa de matéria. Contudo, à medida mesma que a economia capitalizada se torna mediação de todas as relações, acumulando valor, consumindo energia e destruindo a matéria, o enganador se vê enganado pelo próprio ardil, pois percebe que o "como se" pactuado, longe de negar, acelera continuamente a entropia 7 . Nesse sentido, se Mefisto ganha a aposta, mas não leva o prêmio por causa da intervenção redentora, Fausto ganha a salvação, mas a redenção qualitativa do princípio de equivalência se mostra ela mesma um embuste que apenas sublima o real excesso do regime de permutações homogêneas instituído pelo pacto: o lixo, restos e dejetos avolumados na rabeira do progresso, para os quais se volta o olhar dos anjos da modernidade: "Entropia: era das coisas. Aumento daquilo que não pode mais se transformar. Cinza" (CHII, p. 907, 1941 8 ) Por certo, o caminho percorrido até aqui nos permite ver claramente a diferença entre a luta do alquimista fáustico contra a entropia e a luta do artista valeriano com a entropia: se a astúcia do primeiro estaria em tapeá-la para fabricar rapidamente o ouro útil que a natureza levaria milênios para produzirardil que termina se voltando contra elea astúcia do segundo está em acionar uma infinitude não-entrópica, um processo cujo ritmo de retomada e interrupção conhece tanto a hora de guardar sua liberdade de não agir quanto o momento para "se aproveitar das figuras lançadas pelo acaso e extrairlhe um recurso infinito" (CHII, p. 990 9 ), prolongando um fazer que vem ao encontro do lento produzir da natureza naturante (NAF 19093, f. 192) Com isso, seria tentador afirmar que o artista, ao saber modular, vibrar as estrias do discreto junto às pulsações do contínuo, operaria tal como o demônio de Maxwell a em sua parede seletiva entre domínios heterogêneos, triando infinitamente as partículas, variando e multiplicando seus crivos cada vez mais finos, obtendo combinações sempre mais refinadas 11 . Com efeito, trata-se de uma comparação presente nos cahiers dos anos 1940 (XXIV, p. 476; XXVI, p. 759), mas que, assim nos parece, careceria de precisões, afinal o infinito não-entrópico do ato poético: a) restabelece a dinâmica de metamorfose das coisas pela equivocidade dos seus constituintes heterogêneos, não sendo, portanto, a Trata-se do mito imaginado por James C. Maxwell em 1871 para afirmar a possibilidade de que o princípio da entropia, da perda contínua de energia nas transferências térmicas entre corpos, seria verdadeiro apenas estatisticamente. Um recipiente dividido em duas partes por uma divisória móvel contém em cada uma delas gaz em temperaturas diferentes. Se a divisória é removida, a temperatura tende a se igualar no recipiente todo, uma transformação na qual a perda de calor seria irreversível. Entretanto, se um demônio altamente inteligente, capaz de acompanhar a trajetória e a velocidade de todas as partículas, começasse a manipular a divisória de modo seletivo, deixando passar apenas as partículas movendo-se rapidamente e não as outras, a diferença de temperatura seria recriada, "sem nenhum trabalho". Ora, esse seria exatamente um dos aspectos do experimento mental de Maxwell mais discutidos ao longo do século XX (Szilárd, Brillouin, Bennet), dado que a inteligência utilizada para apreender e dissipar a informação acerca da trajetória e velocidade das partículas seria trabalho.

Assim, a queda da entropia do gás seria compensada por um aumento na entropia da inteligência do demônio (em termos computacionais: uso de energia elétrica, aquecimento do processador etc.). A questão ainda mobiliza pesquisas científicas ao redor do mundo, mas para efeito de nossa questão, o demônio de Maxwell encena o velho drama de se imaginar uma inteligência autônoma, apartada do mundo, sendo capazpor issode levá-lo à perfeição, ilusão desfeita tão logo o custo de energia de seu próprio gesto de manipulação é contabilizado (cf. Celeyrette-Pietri, 1979, p. 66).

uma reversão simétrica e homogênea a um estado anteriornão se trata de recuperar uma pureza original, mas de prolongar, em ato, a latência do acasodo poderia ter sido diferenteem toda e qualquer mudança, prolongamento ao longo do qual os matizes se tornam tanto mais refinados à medida que suas variações mais sutis acionam variações em sistemas de outro gênero; b) e só consegue fazê-lo pela contradicção do próprio ato com aquilo que mobiliza e o mobiliza, situando-se não numa esfera separada do mundo, mas "entre o gênio maligno que cria e o demônio que tria o acaso" 12 , fazer que equivoca poder e fazer, sobredeterminando o feito e o ato de fazer. Como observado no segundo capítulo, se a modulação opera como parede seletiva que refina e se refina, ela não o faz como intervenção de uma inteligência subjetiva apartada da existência, pelo contrário: reverbera num ritmo que vai implicando sua implicação mesma no contágio, no devir desdobrado no e a partir do mundo, na própria ressonância intra e intermundana, enfim, na torção do dentro e do fora, onde tocar é ser tocado, e perceber o que quer que seja é perceber qualquer si, como se a própria parede seletivalonge de se limitar ao binômio reversível aberto/fechadose tornasse agora mais densa ou mais porosa, equivocandose com o processo que ela instaura e que a perpassa.

Assim, o poeta valerianopara se tornar o político profundo capaz de criar uma obra tão imprevisível, viva e variável quanto o acaso (OEII, p. 566)aciona, no poema, uma política que equivoca soberanias heterogêneas, uma assembleia entre duas maiorias (OEII, p. 1257). Mais do que uma esfera separada, uma dimensão excepcional reservada ao conflito e à decisãounívoca aacerca das condições categóricas e inegociáveis de possibilidade da experiência a , a política do ato poético seria uma zona de equivocidade a Esfera separada que, como o demônio de Maxwell, dificilmente seria instituída sem o "como se" fiduciário, sem um ato que declara um começo unívoco, separação cujo mépris indizível de seu estar no mundo engordura sua voz instituinte. Outrora mantidos no silêncio do impensado, tais indizíveis vêm constantemente à tona no inflacionado espaço público do mundo contemporâneo, tornando-se, com isso, matéria de especulação, numa flutuação sempre homogeneizada por pesquisas de opinião, quantidade de cliques ou outras estatísticas. Assim, à era das esferas de valor que se autonomizavam calando seus restos impronunciáveis, segue-se a era na qual os objetivos de todas as esferas são, de um modo ou de outro, postos em questão, mas sem que as divergências se sobredeterminem, sem que elas tenham outra forma de mediação que não aquela pautada pela guerra dos números e índices (de aprovação, curtidas etc.). Consequentemente, o que para uns é a própria realização da autonomia de uma esfera (por exemplo, o judiciário), é para outros a prova mais cabal de sua rendição a alguma exigência heterônoma (por exemplo, política), o que para uns é a efetivação mesma da missão da universidade se torna, para outros, signo de sua submissão aos poderes do mercado, do Estado ou do partido X, sem que haja um lastro, um mínimo múltiplo comum discursivo [START_REF] Provase | Lastro, rastro e historicidade distorcidas: uma leitura dos anos 70 a partir de Galáxias[END_REF] a basear substantivamente a divergência, e pôr limite à especulação. Nesse sentido, uma experiência poética que assume a equivocidade e busca a modulação entre diferentes sistemas driblaria as categorizações fiduciárias e as flutuações homogêneas, indicando um modo mais refinado de lidar com a questão.

entre diferentes esferas da experiência, um modo de relacioná-las, acionando a hesitação e os detalhes mais sutis da partilha do negociável e do inegociável. Nessa equivocidade, a experiência mesma da liberdade se faz contemporânea e coextensiva ao espaçamento do comum em ato, nela, diz Nancy... [...] a liberdade é imediatamente ligada à igualdade, ou, melhor, ela é imediatamente igual à igualdade. A igualdade não consiste em uma mensurabilidade dos sujeitos em relação a alguma unidade de medida.

Ela é a igualdade das singularidades no imensurável da liberdade 13 .

A igualdade não é a mensurabilidade dos sujeitos em relação a um princípio de equivalência, mas a equivocidade dos heterogêneos diante do imensurável da liberdade.

Para o filósofo francês, essa igualdade seria uma categoria arquipolítica 14 , um vetor que conduz ao político, mas apenas para interrompê-lo, depô-lo no ensejo da experiência do amor, das artes, do pensamento, da paixãouma dança quasi-política, para arriscar um vocabulário mais valeriano, dado que ela não seria a distribuição do ser em um espaço previamente constituído, mas o espaçamento 15 a O espaçamento do poema está fora da dicotomia autonomia republicana / automobilidade liberal.

Se a primeira só pode colocar os limites de um espaço aberto pela segunda, e essa só pode percorrer o espaço que aquela delimitou (Nancy, 1993, p. 74), o poema, por sua vez, seria um obstáculo, uma alteridade irredutível, acolhida por uma escuta ativa, que a modula, repercute e espaça sem exigir a garantia de um juízo constativo ou de uma declaração de performatividade. Como diz Derrida, essa torção é a experiência de uma liberdade sem autonomia, heteronomia sem servidão (2009, p. 268).

Essa pergunta torna-se tanto mais importante quando percebermos que a política cotidiana e as instituições do direito não apenas têm sua fidúcia constantemente acusada nos ensaios de Variété ou Regards sur le Monde Actuel, mas jamais parecem oferecer ao poeta algum tipo de abertura para uma experiência que não seja unívoca, limitada por um começo fabular, por uma finalidade exterior de conservação, mesmo nos cahiers ou no curso do Collège de France, que se dedicou especificamente ao estudo da poética de tais instituições em seus dois últimos anos de existência (NAF 19094 e 19095, curso de 1943(NAF 19094 e 19095, curso de /44 e 1944/45)/45). Se a política do ato poético é "profunda" (OEII, p. 566), pois longe de ser apenas o terreno da manipulação unívoca e discursiva das coisas vagas, torna-seno poemauma escuta ativa do acaso e da sobredeterminação de diferentes soberanias em equivocidade, a poética do ato político, longe de realizar ideais quasi-matéricos em ato, longe de hesitar e driblar a fidúcia das convenções linguísticas à jusante e a fidúcia dos dispositivos técnicos à montante, torna-se a própria lei da soberania, univocidade e entropia de seus começos méprisants, fabulares e fiduciários (NAF 19095, f. 9-26).

Valéry parece convencido de que apenas na arte é possível uma experiência de hesitação prolongada, somente a arte é capaz de acionar uma infinitude não-entrópica, ainda que esse ato em infinitização ponha em contradicção e module diferentes sistemas e maneiras de ver (políticos, culturais, econômicos, filosóficos etc.). A sociedade, por sua vez, na própria antinomia e desnível entre o real político e o verdadeiro científico, é caracterizada pela persistência da "Fiducia" e sua irredutível desigualdade nas trocasde falas ou escritos por mercadorias; do aqui está pelo tu terás; do presente e do certo pelo futuro e incerto; da confiança pela obediência; do entusiasmo pela renúncia e pelo sacrifício; do sentimento pela ação (OEI, p. 1033). Como percebe Jean-Michel Rey em seu estudo sobre o crédito e a fidúcia na escritura valeriana, a vida social, para o poeta, é a própria vida fiduciária, centrada na percepção da "importância real do imaginário" 16 e de um senso comum necessariamente unívoco e homogeneizante (NAF 19094, f. 74).

Sob a forte impressão dos efeitos de aceleração e de precisão da vida moderna, Valéry chega a se perguntar se uma sociedade plenamente tecnocráticaonde tudo que fosse vago e irracional cederia lugar ao mensurável e ao verificávelpoderia existir, e, em alguns momentos dos ensaios quasi-políticos, anuncia, à distância, a possibilidade futura de realização desse perfeito e definitivo formigueiro humano (OEI,p. 511,994).

Mas ele jamais parece ter se perguntadomesmo ao longo do cours de poïétique, em plena segunda guerra, com a França ocupada pelo exército nazista e as instituições da Europa goetheana expirando em meio à insanidadese seria possível uma vida social e política não assombrada pela fidúcia, pelo fantasma da decisão soberana e unívoca no horizonte das ações, seja quando cremos num decreto por conta do crédito atribuído ao seu enunciador, seja quando usamos um dispositivo técnico obedecendo às instruções.

Isso nos parece relevante, pois, como vimos anteriormente, o oposto da fidúcia não é a precisão e verificabilidade das receitas da ciência, mas a hesitação na pluralidade das significações e formas possíveis, toda univocidade sendo uma crença ou uma convenção inconsciente (CHII, p. 1032 17 ).

Por isso, no curso, a afinidade do direito e da política com o que é da dimensão do dom, da criatividade inútil e arbitrária não parece afetar de modo decisivo o valor poético de seus atos, um valor queexplicitamente diferenciado do valor prático (NAF 19095, f. 92)diria ainda respeito ao modo como eles remetem suas criações ficcionais a alguma utilidade, cercando-a de promessas e ameaçastodo um circuito de afetos 18 de modo a obter o máximo de ação pelo mínimo de discurso (NAF 19095, f. 22). Com isso, veremos Valéry novamente numa encruzilhada: por um lado, ao dizer que o poema só existe em ato e opô-lo à prosa comunicativa, o poeta francês ajuda a descontruir toda garantia de distinção a priori feita a partir dos gêneros poéticos tradicionais. Como nota Michel Deguy, o poema se torna simplesmente aquilo que aciona a hesitação, o infinito estético em ato, o resto sendo apenas traço de signos inertes no papel 19 . Por outro ladoou precisamente por isso -Valéry ainda pode se virar para sua audiência no curso de poïética e dizer "existem ideais quasi-matéricos que se realizam ou tentam se realizar nas artes", tomando a distinção mesma da dimensão artística como um dado para opô-la à poética da ciência e da política. Seria como se o vetor an-archiste da poética valeriana viesse acusar o estado crítico das instituições e pô-las à prova da hesitação, do limiar anárquico da modulação, ali mesmo onde a atuação de seu vetor público e académicien vem nos lembrar que tais instituições, apesar de tudo, ainda estão de pé.

Diz o poeta: o inesperado vem à esteira de uma espera dupla, de uma atenção sobredeterminada por uma voz ouvinte e por uma escuta falante, que amarram memória, compreensão e invenção (OEI, p. 1448). O inacabamento da poética valeriana ficará à espera de outros prolongamentos, rumorejando sobre outras margens, outros leitores, à espreita de outros problemas, tal como aquele que leva Derrida a pensar uma promessa que assume essa duplicidade impossível, promessa não fiduciáriase podemos arriscar esse termoaberta ao im/previsível, ao in/calculável que é a sua condição mesma de im/possibilidade, promessa instauradora de uma espera à dupla injunção, entre maiorias soberanas heterogêneas, equívocas, uma espera em hesitação prolongada e inacabada, exposta ao que vem, a quem veme deve vir, como acontecimento inesperado 20 , uma instabilização do estável, sobredeterminando e transformando relações entre os sistemas para além de colocar-se como exceção a um sistema de relações; uma metamorfose do ato de prometer que permite ao filósofo magrebino buscar a criação de gestos, discursos e práticas político-institucionais capazes de aflorar a duplicidade inachevante de seus imperativos, contratos e promessas, na lida com a contradicção entre o cap, o outro cap e o outro do cap 21 , busca observada, dentre outros esforços, na concepção derridiana de um espaço universitário aberto a um ato performativocujo modelo é a criação artística apto a questionar seus limites para além de toda previsibilidade, de toda autorização ou garantia prévia, sem que isso incorra em arbitrariedadeno esfacelamento de toda previsão ou expectativamas, sim, numa responsabilidade ética que vai além do mero cumprimento unívocoe, a rigor, irresponsável, das leis -, chegando a compreendê-las na nuance dupla e aporética de suas promessas e expectativas 22 .

Na hesitação entre materiais e sistemas heterogêneos, poética-do-pensamento e pensamento-da-poéticae outrosa política do ato poético valeriano instiga e instigará a busca por outras poéticas do ato político, que sejam propícias à infinitizá-lo, refinando prolongadamente a modulação na zona an-árquicaa rigor, nem institucional, nem antiinstitucional, ou seja, ao mesmo tempo im/possível e expostaentre diferentes práticas e maneiras de verculturais, economias, éticas, poéticas, políticasirredutíveis entre si e mutuamente implicadas em contradicção. É ao poema, portanto, que recorremos: mar, mar sempre recomeçado, que demanda escuta ativa, suscita e enseja sutilezas soberanas entre o vazio e o acontecimento, as estrias vibratórias do discreto e as pulsações ubíquas do contínuo, percebendo, produzindo e modulando a transformação das margens em rumor...

  Le poétique e le politique: derniers mots de PaulValéry. 2018. 250 f. Thèse niveau Doctorat -Faculté de Philosophie, Lettres et Sciences Humaines, Université de São Paulo, São Paulo, Brésil, 2018.

  Em 12 de maio de 1945, cinco dias depois de o almirante Kärl Dönitz ter assinado a capitulação alemã e a guerra encontrar seu fim em território europeu, o parisiense semanário gaullista Carrefour b publicou o enigmático texto de Paul Valéry anteriormente transcrito, a singular contribuição do escritor à edição do jornal que então anunciava o término do conflito bélico em território europeu.

  Enfim, a questão tão difícil e controversa das relações entre o indivíduo e o Estado se coloca: o Estado, quer dizer, a organização cada vez mais precisa, estrita, exata, que toma ao indivíduo toda a porção que ele quer de sua liberdade, de seu trabalho, de seu tempo, de suas forças e, em suma, de sua vida, para lhe dar... Mas lhe dar o quê? Para lhe dar o que é preciso para aproveitar o resto, desenvolver esse resto?... Essas são partes bem difíceis de determinar. Parece que hoje o Estado o supera e que sua potência tende a absorver quase inteiramente o indivíduo.

  Para tanto, será necessário compreender mais detalhadamente a relação entre o ato de escrita e o ato de leitura do texto literário, bem como o emprego da dança como metáfora do estado poético, em que escritor e leitor se encontram em aparente igualdade (equívoca) de condições, apesar da desmedida de corpo e trabalho que ainda os separa e não pode ser ignorada (OEI, p. 1350). De todo modo, passos de bailarina levariam à apreensão daquilo que o poeta chama de modulação (CHII, p. 1040), uma articulação precisa das potências heterogêneas do som e do sentido (CHII, p. 1053), de diferentes maneiras de ver implicadas num mesmo ato, mas irredutíveis entre si (CHI, p. 755). Veremos como tais considerações repensam o estatuto das normas poéticas, do contraste entre o arbitrário e o necessário acionado por regras (mais ou menos) dadas, um problema que teria fortes implicações políticas, sobretudo se estiver em jogo o papel do artista como representante social e a questão da arbitrariedade e historicidade das formas literárias

  Une manière d'ange é ai assis s r le bord d' ne fon aine. Il s'ymirai , e se voyai Homme, e en larmes, e il s'é onnai à l'ex rême de s'apparaî re dans l'onde n e ce e proie d' ne tristesse infinie.

  De todo modo, é possível perceber elementos da primeira organização em versos na prosa poética que será publicado em 1946, não apenas no primeiro parágrafo, que reproduz em grande parte a primeira estrofe no fólio 370 (« Une sorte d'ange était assis sur le bord d'une fontaine / Il se regardait et se voyait homme, et en larmes; et il considérait / De l'onde cette proie à une douleur infinie... » a , mas também ao longo do texto, sobretudo na voz narrativa, cuja hesitação acerca daquilo que narra configura um ritmo muito próprio ao longo dos apostos, enumerações e explicações repetidas.Em nossa leitura, esse elemento rítmico da voz se mostrará constitutivo dos contrastes entre a narração e o discurso direto do anjo. A partir deles, será possível observar como "L'Ange" rearticula e reapresenta, pouco mais de um mês antes da morte de Valéry em julho de 1945, os impasses com os quais sua obra lidou desde os ciclos Teste e Léonard, aliás, desde o primeiro "Narcisse Parle", publicado em 1891 e antecedido por sonetos e pastorais esboçados pelo poeta ainda durante a adolescência3 . 

  autoafetivo. Por outro lado, se há lágrimas e dores, é porque elas pressentem, com a chegada da noite, o esmorecimento da imagem e a perda dessa relação de si a si:Eis aqui minha carne de luares imersos, Ó forma obediente aos meus olhos inversos! Eis meus braços de prata e seus acenos puros!...Minhas lentas mãos no ouro delicado deixamDe chamar o cativo que as folhas enfeixam, E grito em eco os nomes dos deuses obscuros!...[...] Adeus, Narciso... Morro! Eis que o sol tumula.Ao suspiro do peito minha aparência ondula, A flauta, pelo azul inumado, modula Remorsos de rebanhos sonoros ao fundo.(OEI, p. 82-83, trad. Murilo Munhoz 6 ) Em "Fragments duNarcisse" (1919Narcisse" ( -1926)), o corpo declina sua duplicidade sendo, ao mesmo tempo, o único objeto que defende o espírito da morte e o templo que o separa da divindade. Ainda assim, no instante do reflexo, ele ainda é forma obediente, agora de um inesgotável "Moi" que, quanto mais se aproxima o crepúsculo, mais hesita em beijar deliciosamente os próprios lábios refletidos nas águas, pois sabe que isso irá corromper a perfeição de seu reflexo. Com o avanço das sombras da noite, não lhe resta alternativa, senão, no último momento, entregar-se à efemeridade desse desejo: Deuses! do augusto dia, o branco e brando resto Junta aos findos dias o destino funesto; Se abisma no inferno da profunda lembrança Ah! Corpo miserável, é tempo de aliança Curva-te… Beija-te. Treme todo teu ser ! O amor inalcançável que vens me prometer Passa, e num arrepio, quebra Narciso, e foge... (OEI, p. 130, trad. Roberto Zular e Álvaro Faleiros 7 ) Nos dois poemas, como mostra ainda a mesma crítica francesa, a autoafecção é fonte de prazer estético, mas para tanto exige que o corpo dance e se movimente diante do seu reflexo 8 . É somente em movimento que o olhar se reconhece, ato ao longo do qual se fabrica a coincidência sutil entre as emoções corporais e as variações da imagem contemplada. Como Valéry escreverá em um dos cahiers Dinard, em 1940, "se eu me sinto sorrir, um sorriso vem sobre sua face" (XXIII, p. 310 9 ). Daí o corpo ser aqui um escravo amado, o rosto ser a tela onde os pensamentos se traem ou se pintam, e o olho ser o estalo exterior do brilho de experiências que apenas a intimidade adivinha: [...]Mas te ver, caro escravo, assim submetido Às sombras de meu peito fugindo de medo, Ver em meu rosto o raio e os fogos de um segredo, Ver, maravilha, ver! minha boca nuançada Trair... pintar na onda uma flor pensada, E são tantos eventos reluzindo no olho! (OEI, p. 126, trad. Roberto Zular e Álvaro Faleiros 10 ) Essa paixão da alma pelo corpo subsistirá em "Cantate du Narcisse" (1939), libreto em que a solidão do personagem mítico implica e redime todo estranhamento em relação à imagem refletida, mesmo depois de ninfas enfurecidas por incorrespondido amor ferirem a carne de Narciso quase à morte. No fim, para conservar a perfeição da presença solitária a si mesmo, o herói aceita imolar seu corpo, entregá-lo à punição dos deuses, que o condenam a devolver sua beleza à natureza, transformando-se em flor, caso não aceite "AMAR DE AMOR QUALQUER OUTRO QUE SI MESMO" (OEI, p. 417). Em vão, na sua fulva morada, Os Mestres sombrios do Absoluto Querem mandar Narciso ao nada Se seu orgulho restar puro; Em vão, falam por trovejos, Eles ameaçam dissolvê-lo, Reduzí-lo a qualquer flor, Tal destino não é dos piores Se às vezes tu me respirares: Quer teu pranto o espectral odor (OEI, p. 420 11 )

  , quando ensaia sorrir, chora. O sorriso da autoafecção e da fascinação prazerosa torna-se agora a lágrima que cinde o corpo e o espírito. Por sua vez, esse chorocomo quer Levaillantnão deixaria de ressoar desde o inacabamento de outro poema: afinal, perplexo diante de seu olhar lacrimejante, o anjo bem poderia enunciar os primeiros versos de "La Jeune Parque": Quem chora, aí, se não o vento nesta hora, Só, com diamantes últimos?... Quem chora, Tão próxima de mim a ponto de chorar? (OEI, p. 96, tradução Augusto de Campos 14 ) Contudo, se o anjo e a jovem parca parecem partir da mesma perplexidade, do mesmo hiato entre uma sensação corporal e o seu reconhecimento mental, por outro lado, o célebre poema composto por Valéry durante a primeira guerra se prolonga em

  Une manière d'ange é ai assis s r le bord d' ne fon aine. Il s'y mirait, et se voyait Homme, et en larmes, e il s'é onnai à l'ex rême de s'apparaî re dans l'onde n e ce e proie d' ne ris esse infinie.

1 . 2 .

 12 As palavras: é possível... também é possível... são a definição dessa ciência. Cada opinião, cada sentimento, cada proposição se refere não tanto ao seu homem do que a uma maneira de ver, da qual ela é uma propriedade específica, como tal ampliação o é de tal distância.

11 .

 11 Toda maneira de ver é definível pela uniformidade funcional.Ex[emplo] simples: o domínio puro de um sentido. Mas na aplicação complexa se introduzem correspondênciasordens de grandezadefiniçõesanulaçõesaxiomasoperações ou atos. A cada uma corresponde um "mundo"mundo poético, pictórico, econômicoastronômicomundanoetc.[...] (CHI, p. 628-629, sublinhados nossos41 ) Entre a univocidade funcional de uma MDV nitidamente definidapor qualquer tipo de formalização unidimensional lógico-científica da linguagem e do pensare a univocidade flutuante e imprecisa da linguagem comumque confunde e homogeneiza diferentes MDVsa modulação seria a arte de transitar entre MDV's e prolongar sua equivocidade e heterogeneidade recíproca. Cada MDVcom seu próprio mundo e seu regime de relações: econômico, astronômico, mundano etc., tal como o campo que se tornava ponto de cruzamento dos universos do filósofo e seus fenômenos, do geólogo e suas sedimentações rochosas, do soldado e suas estratégias, do lavrador e seus suores e colheitas (OEII, p. 1303)é então sobredeterminada pela implicação de outros mundos e seus regimes de relação heterogêneos, incomensuráveis sem serem indiferentes, numa experiência capaz de transformar estruturalmente o sistema de conexões de cada MDV, refinando suas acoplagens e interpenetrações recíprocas ao longo de uma experiência produtiva de indeterminação42 .Vale lembrar, entretanto, que, para Valéry, a percepção desse atravessamento de mundos e sistemas heterogêneosimplicados na experiência, suscitados na passagem ao ato dobrada pela contradicção que fricciona e modula a acoplagem do discreto sobre o contínuo, nesse encontro equívoco de normatividades e materialidades em recíproca sobredeterminaçãoestá vinculada diretamente ao ocaso progressivo de toda medida humana comum categorialmente sintetizável a partir dos sentidos, e à multiplicação dos relais técnicos cotidianos que agenciam escalas e dimensões da matéria heterogêneas às ordens de grandeza próprias à sensibilidade e à razão moral-política do homem europeu moderno. Na esteira das transformações sociais e econômicas que se explicitam para o poeta a partir do último quarto do século XIX e são continuamente investigadas pelos ensaios quasi-politiques de Variété (OEI, p. 920-921; 1035-1042) e pelos artigos de Regards sur le Monde Actuel (OEII, p. 1075), será precisamente esse desnívelentre os poderes técno-científicos cada vez maiores da machine à vivre e a capacidade cada vez menor das instituições políticas tradicionais em compreender e dar sentido à experiência que denunciará tanto a falácia fiduciária dos pactos e das convenções do estado-nação europeu quanto a submissão da vida às determinações tácitas e silenciosas dos relais biopolíticos multiplicando-se no cotidiano.Em resposta a tais transformações socioeconômicasque Jean-Joseph Goux associará, sobretudo, à revolução industrial química desenvolvida ao longo do XIX43 e que impulsionarão Valéry a escrever um terceiro Fausto, como veremos no próximo capítuloa modulação nem procurará sintetizar uma dimensão antepredicativa comum, reinstituir solenemente uma medida humana universal, nem abdicará frente à flutuação cotidiana que homogeneiza as diferentes MDVs e ordens de grandeza, mas prolongará a transição entre essas, suscitando sua heterogeneidade, desierarquizando e equivocando sua relação habitual ou pactuada, sobredeterminando sua acoplagem mútua no limiar do contínuo e do discreto, repartilhando o qualitativo e o permutável, o solene e o coloquial não no sentido de transformar um sistema de conexões univocamente totalizador, mas no intuito de refinar a conexão entre os sistemas, conexão sempre equívoca e parcial, inacabada, não porque o momento da totalização seja reprimido a todo custo, maspelo contrárioporque a dobra continente/conteúdo em contradicção desierarquiza a ligação dos sistemas heterogêneos (ex: som-sentido) e, assim, aciona a variação do liame entre as partes/conteúdos e a acoplagem das totalidades/continentes igualmente heterogêneas.

  vez mais abrangente da equivalência e da intercambialidade geral, uma flexibilização que, como notou Vladimir Safatle, conserva em seu ponto cego o corpo fantasmático do soberanoa pura forma 49 vazia da decisão cortante, diríamosinscrito no nó da estrutura narcísica dos indivíduos modernos nas democracias liberais.É justamente nesse ponto que a experiência poética do Narciso em Valéry revela sua importância. Para que o trabalho artístico não se tornasse presa fácil da especulação dos valores em flutuação homogênea na linguagem cotidiana, para que as ressonâncias pelas passagens entre as muitas maneiras de ver não se tornassem indiferentes, não se confundissem e se anulassem levando a linguagem a cumprir uma função determinada prévia, unívoca e fiduciariamente, seria indispensável um trabalho de formalização da palavra e da situação verbal, algo que a face pública e formalista da poética valeriana já deixava claro nos ensaios de Variété ou de Pièces s r l'Ar , ao dar à poesia o papel de produzir uma experiência linguística singular em meio à confusa inflação publicitária da falante era moderna, uma experiência de refinamento da autoafecção que buscaria, em seu próprio desejo e sensibilidade, a singularidade daquilo que é incomensurável com a circulação das opiniões e discursos resumíveis, unívocos e equivalentes (OEI, p. 1316).

  será possível dizer que o olhar-anjo é o ponto de vista dos pontos de vista se, com isso, o genitivo indicar não uma posse subjetivaum metaponto de vistamas a constituição objetivaporém ativada experiência (o mesmo seria válido para a expressão "consciente das inconsciências"), ou seja, o anjo como sobredeterminação e perspectivação recíproca e contínua das MDV's implicadas, o moi pur valeriano como ponto pivotante, equívoco: "O Moi é uma peça dupla. Ao mesmo tempo no jogo e fora do jogo, ou seja, Moie depois Ψ. Κ. Σ. (CHII, p. 300 58 ).O "moi" é irredutivelmente duplo, na torção entre o "moi" equinegativo e a série Ψ (psyché) -Κ (kosmos) -Σ (soma), a articulação corpo-espírito-mundo (C.E.M.) que, nos cahiers, constitui as massas da experiência de autoafecção em diferenciação e combinações infinitamente recursivas: "Meu espírito contém um mundo que contém meu corpo, que contém meu espírito... Meu espírito contém meu espírito"ou melhor,C[orpo](1) ⊃ (contém o) E[spírito](1) ⊃ M[undo](1) ⊃ C(2) ⊃ E(2) ⊃ M(2) ⊃ C(3) e assim por diante: -"ΨCΚCΣCΨ... ΚCΣCΨCK..." (VIII, p. 241). Como notou Nicole Celeyrette-Pietri, ao encravar-se nas forças do ato poético, o Narciso violinistaque se faz um só com seu instrumento -e o narrador de "L'Ange"cuja escuta partilha as vozes que ressoam sobre seu ponto surdoprolongam infinitamente a série C.E.M., agenciando tensões na proximidade de diferentes corpos (Σ), espíritos (Ψ) e mundos (Κ)

  apenas um meio para dar unidade ao seu trabalho: interrompê-lo e retomá-lo (OEII, p. 627 79 ).

  Fausto:... resolvi inserir... a narrativa... de minhas relações com os homens e as coisas... Lust: Somente com os homens?

  expectativa do qual viria se desdobrar o ato; muito pelo contrário, é pela dobra, pela contradicção do próprio ato sobre si mesmo que a relação com o seu entorno, com o que está fora dele é acionada em suas múltiplas e recíprocas variações. Assim, longe de confirmar sua remissão a um suposto grupo continente de todos os outros ou a um contexto guardando as condições de possibilidade do ato, o infinito estético hesita sobre o próprio limiar que partilha continente e conteúdo, parte e todo, o ato e seu contexto, criando assim um espaço de reenvios, de voragem entre diferentes modos de agenciar os pontos de viragem entre esses polos, ou seja, entre diferentes articulações todos/partes, continentes/conteúdos, contextos/atos que são mobilizados e colocados em variação durante a hesitação prolongada a .

  contém um mundo que contém meu corpo que contém meu espírito e..." 51 (VIII, p. 241). Com isso, abre-se um espaço de reenvios e de sobredeterminação mútua entre totalidades virtuais, uma experiência que não limita o ilimitado, mas opera no ilimitado do limite a . Consequentemente, a presença-ouro e a ausência papel-moeda, o valor de uso e o valor de troca se virtualizam em ato e se redeterminam infinita e reciprocamente como já observamos, na hesitação entre o som e o sentido, corpo e linguagem, ser e convenção, a mudança de um provoca a mudança de outro, e mais que oscilar entre um e outro, oscila-se entre diferentes modos de combinar um e outro, entre uniões singulares do dado e do construído (CHII,p. 1990).Assim, a diferença entre o infinito do Fausto de Valéry e o infinito do Fausto de Goethe se revela mais claramente: como percebe Maurice Blanchot, o último se esforça em direção ao Todo, sua aspiração infinita evoca a hora absoluta "em que do excesso de oposição nasce um acordo -aquele que leva ao fim da História"; o primeiro, por sua vez, prolonga o infinito em uma finição contínua, esvaziada de toda escatologia: no ato poético valeriano, a hesitação entre a voz e o pensamento, entre o dado e o construído, o ser e a convenção "não tem fim senão para continuamente findar e se saber finita" b . Não

  depois de preparar e enunciar o Discurso em Honra de Goethese transforma agora no ato mesmo de fixar prolongando-se, diferindo-se e reiterando-se no infinito estético: Mas Goethe -"Para, momento" e o artista ensaia fixar esse belo momento. Mas, ao ensaiar, ele aprende a ver e finalmente a encontrar em todos os momentos alguma coisa que valha ser fixada. E mais. Ele chega mesmo a sentir que é o ato de fixar (ou o desejo) que é o importante, o não-vão, o que salva a pobreza dos objetos e pode fazer do homem um salvador dos fenômenos. E mais aindaa excitação que nos dão certos objetospaisagem, beleza corporal etc. -, a espécie de infinito que chamei de estéticoe que consiste na retomada (do desejo) resultando da possessãonos faz desejar, ademais, engendrá-lo e provocá-lo ad libitum(CHII, p. 968, 1934) 53 .Em outras palavras, a transformação do pacto encenada por Valéry no terceiro Fausto implicaria igualmente uma metamorfose na aspiração mesma que o enseja. No lugar do "para, momento" a ser suspenso, refletido e decalcado de/em suas condições de possibilidade (que guardariam a forma do movimento possível), surge um ato de fixar em (in)finição contínua, modulando a força e o movimento da forma, equivocando e sobredeterminando desejo e posse em hesitação prolongada, o pacto e suas aspirações em contradicção enunciativa.Por isso, o gesto de "Ultima Verba" e seu "para, vencedor, nesse momento"o instante sublime da vitória, da máxima efusão de alívio após a guerra e de abertura para um recomeçoadensaria em suas poucas palavras o problema fáustico intensamente presente na escrita de Valéry dos anos 1940, tendo, assim, seu inacabamento ressoando igualmente sobre as margens do ciclo fáustico: ali mesmo onde a economia política e literária moderna deseja instituir uma ficção de origem capaz de efetuar univocamente a passagem entre natureza e cultura, dado e construídocriando o pacto cuja assinatura, preferencialmente em sangue, sacrifica a existência material do próprio ato de pactuar (o papel do contrato ou do papel-moeda, a enunciação) em nome do reenvio derradeiro ao significado transcendental, ultima verba que lançam um véu diegético unívoco sobre o mépris fundador de toda conformidade equivalenteo ato poético valeriano vem se infinitizar, quasi-matérico, pela contradicção entre discurso e dicção, voz-pensamento, modulando e refinando infinitamente a partilha e as combinações heterogêneas do corpo e da linguagem, ser e convenção.Com isso, ele sobredetermina o "como se"que então deixa de ser o elo de uma equivalência homogênea para se tornar o elo de uma equivocidade entre heterogêneose aciona a hesitante contradicção do pacto que o inscreve e ex-creve54 , pacto não mais assegurado e assombrado por uma assinatura soberanatal como o crédulo Mefisto ao oferecer seu pulso para assinar em sangue, sendo ridicularizado por Fausto, que conhece o valor fantasmático de um papel escrito na era da inflação publicitária (OEII, p. 305)mas aberto e equívoco, tal como as investigações acerca do mundo finito realizadas pelo diabo e por seu sócio(OEII,, ou as interações entre Éros e Nous no texto e nos duos que Lust e seu amante entretecem diferentemente juntos(OEII, 

  heterogêneas de lógos e phoné, ao sobredeterminar o pacto e suas aspirações, também sobredetermina desejo e satisfação, produção e consumo, escrita e leitura. Afinal, se a infinitização do ato poético refina o limiar presença-ausência e escapa da fidúcia tanto à jusante quanto à montante, não sendo nem univocamente ser, nem univocamente ficção; nem univocamente papel, nem univocamente ouro, é porque ela retarda, alonga, alenta a passagem continente-conteúdo, meio-fim presente em toda acoplagem e desconstrói as hierarquias nela habituadas, desdobrando a hesitação igualmente aos polos do trabalho e do dispêndio, e aos limites entre o fazer do produtor-escritor e o fazer do consumidorleitor, dois sistemas de atos ao mesmo tempo mutuamente implicados e reciprocamente irredutíveis um ao outro, heterogêneos em suas escalas e grandezas de tempo e espaço, energia e matéria, como, aliás, Valéry afirma já na Première Leçon(OEI, p. 1346-50).

  mesmo do comum em ato, espaçamento inachevant, diferencial e sobredeterminado a , ao longo qual os vetores heterogêneos da enunciação poética se encontram e se chocam, partilhando modulações.Não sendo, portanto, potência autônoma e antepredicativa comum, mas um ato sobredeterminado por potências equívocas e heterogêneas, a quasi-política do infinito estético, por um lado, desativa todo condicionamento potencial que se queira soberano e univocamente posto, seja pelos dispositivos técnicos e biopolíticos que transformam a matéria e a percepção da experiência, seja pelas ideias e expectativas que orientam fiduciariamente a ação. Por outro lado, ainda que o ato se infinitize dobrando-se sobre o próprio fim, prolongando o que não acabara no jogo de ruptura e retomada, refazimento e variação inscrito na torção entre o inacabamento infinito da experiência e a finitude inacabada da obra, ainda que a infinitização do ato se desdobre espectral, quasi-matérica hesitando entre presença e ausência, acionando a variação dos contextos que mobiliza e a mobilizam na voragem espiralar da contradicção, ainda assim, nos parece legítimo indagar: o que fica do ato para além dele? Afinal, o fim da infinitude não-entrópica do poema chega, mesmo como contingência exterior assumida em suas torções.

  que faz o próprio ato enunciativo, entre o voto para que nada atrapalhe esse momento vitorioso e o gesto que o enuncia, interrompendo as festividades.Para entender como o texto em seu próprio momento enunciativo se endereça ao vencedor e explicita sua presença, quiçá sua particularidade, será preciso levar em conta a constituição simbólica e material do lugar onde "Ultima Verba" é enunciado, a página de um jornal comemorando o fim da guerra, adentrando o espaço público mais cotidiano para suscitar o que seria mais excepcional e soberbo. Essa tensão já aparece no próprio aspecto visual do texto, que varia entre a impressão no hebdomadário e as reproduções posteriores em livro. Se as últimas trazem o escrito todo em letras maiúsculas, com um leve estreitamento na disposição mais centralizada do parágrafo da prece, apresentado por letras visivelmente maiores, e ainda fazem um esforço suplementar de destaque dos

caracteres no final, ao trazer a interrogação derradeira "à quoi bon?" centralizada e em itálico; no jornal, apenas a oração solene está em maiúscula e as últimas palavras -"e para quê?"surgem na mesma linha, sem paragrafação, apesar de estarem grafadas em itálico e com tamanho maior. No final, alinhado à esquerda como uma assinatura, lê-se "Paul VALÉRY, de l'Académie française", explicitação que parece buscar compensar a ausência de título a . Vale notar ainda que a mesma página traz, abaixo e à direita, um poema aparentemente pouco lembrado de Paul Éluard, chamado "D'une victoire", que ainda nos dará o ensejo de algumas comparações.

  líderes (Et 4; Mt 11) e uma atitude irresignável de quem, nas últimas estrofes, diz preferir o exílio e a oposição ao regime político acusado, mesmo que seja a única pessoa a fazê-lo. Observa-se, portanto, como um mesmo recurso, o tutoiement, desempenha funções inversas nos dois textos. No poema de Victor Hugo, deprecia o vencedor e enseja o enaltecimento do poeta; no escrito de Valéry, aproxima e até mesmo confunde as duas pessoas, constituindo uma relação intrincada e de difícil esclarecimento.

	Para esmiuçar as implicações dessa relação, talvez seja interessante retomar
	alguns diálogos possíveis em torno de "Ultima Verba". Após sua publicação no
	mencionado jornal gaullista, o texto foi postumamente incluído em dois livros do poeta:

primeiramente em Vues

(1948)

, depois como apêndice aos Regards sur le monde actuel, dentro do segundo volume de Oeuvres, da Pléiade

(1957)

. Nos dois casos, ele ganhará o título que ficara ausente em sua primeira impressão no hebdomadário e, como seria de esperar, estará no final, reencenado precisamente como ultima verba, vocação que só pôde ser intensificada pela contingência da morte do escritor, poucas semanas depois daquele dia 12 de maio de 1945. Estaríamos, portanto, não apenas diante do discurso final que um vencedor deve declarar após uma grande guerra, mas também diante das últimas palavras de um longevo e aclamado escritor, cuja morte, como se sabe, foi a última de um escritor a receber as honras de um funeral nacional etc. (OEI, p. 71).

Muito teria concorrido para a vinculação desse texto à morte do autor e à vitória aliada sobre os alemães em 1945. Contudo, até o momento, vimos como esse vínculo se mostrou cheio de tensões e incertezas. Por isso, talvez valesse a pena voltar algumas páginas nos dois livros anteriormente mencionados e observar dois textos que precedem essas supostas palavras derradeiras: Respirer e Un rien d'évenemen a . Em ambos, seria possível já notar a presença da duplicidade de "Ultima Verba", cuja equívoca imagem textualepitáfio e anúncio de jornalencena uma palavra que é ao mesmo tempo dita dentro do espaço público e a partir de um lugar quase inatingível (o túmulo). Ambos retornam alguns meses em relação à data de publicação de "Ultima Verba", e falam dos dias difíceis da libération de Paris, da luta dos franceses para vencer a ocupação nazista e recuperar sua capital.

a Respirer apareceu inicialmente em Le Figaro de 2 de setembro de 1944 e depois foi incluído, sempre como antecessor de "Ultima Verba", tanto em Vues quanto em Regards sur le monde actuel; Un rien d'évenemen foi a contribuição de Valéry para o livro Jours de Gloire, Histoire de la Libération de Paris, que apareceu em 1945. O texto não aparece em Regards..., mas foi depois incluído em Vues, na mesma sequência de escritos sobre a guerra, em que tanto "Ultima Verba" quanto Respirer aparecem.

  No primeiro texto, a bravura de algumas mulheres parisienses durante os dias da libération desperta no escritor uma sensação de liberdade, essa "força extraordinária, surgida da própria vida", contra a qual mesmo a tecnologia militar mais sofisticada não consegue prevalecer, mas apenas demonstrar "o que pode fazer uma imensa e ilustre cidade que quer respirar". Entretanto, quem respira liberdade também "reencontra todos os seus direitos e os exerce contra esse momento mesmo que lhos cede", uma afirmação difícil de fazer no instante imediatamente após aquele que devolvera tais direitos, mas que expõe o peso da tarefa assumida por quem se tornava livre: resistir aos efeitos de choque e de maravilhamento passivo diante dos acontecimentos, recusar os seus pretensiosos "ensinamentos", tentar inventar um porvir e tomar cuidado para não entrar nele de costas. Tais sugestões, aparentemente, não estariam sendo consideradas, pois, ao

final, lê-se certo desencantamento com a condução atual das coisas: "É por isso que não gosto muito que se fale em reconstruir a França: é construir uma França que eu preferiria que se quisesse 3 " (OEII, p. 1157).

Un rien d'évenemen

(Vues, 

também volta a agosto de 1944 e às vésperas da libération de Paris. A cidade latejava, embora nada aparentemente houvesse mudado. Mesmo focado em seu dever de eterno tecelão das coisas do espírito, o escritor pressente a chegada de 'acontecimentos consideráveis

'. Tal pressentimento, comparável 

ao despertar do desejo de partir nas aves migratórias, vinha acompanhado de um fator inesperado, o encontro com "as potências, os projetos, as perspectivas de um ser livre".

Aparentemente, a expectativa gerada pela iminência de grandes mudanças na cidade e entre seus habitantes reverberava até afetar o isolamento do poeta, reanimando seu trabalho. Veio a noite do dia 24 e "houve canhões pelo ar". Sob um caos de impressões no qual nada parecia se distinguir do todo, o escritor olha para o céu, tomado pelo ruído das metralhadoras e pela fulguração púrpura dos incêndios espalhados pela cidade. Em seguida, ele decide buscar notícias nas ondas do rádio e... ... eis que uma voz divina se elevou e ela cantava na Ópera de Berlim não sei que melodia de música italiana, cuja frase muito pura se destacava como uma ideia clara sobre o fundo da batalha de ruídos e de explosões por todas as partes

... (Vues, p. 394) 

4 

.

  5 

  . Sua preocupação claramente se distinguia do confuso mar de sentimentos que, naquele momento, perpassava a batalha de ruídos e explosões...

	Na manhã seguinte, uma desordem estranha e maravilhosa, a alegria de uma
	libertação ainda presa às tensões de uma luta que não terminou completamente,
	bandeiras tricolores em todo lugar e uma multidão que circula alegremente. A confusão
	e o instante eram então o mestre de todos e o pensamento não conseguia retomar o
	fôlego diante de tanta ansiedade. O escritor decide acompanhar um desfile militar em

  Contudo, após a assinatura da definitiva capitulação alemã, essa hesitante excepcionalidade finalmente interrompe a festa e ordena ao vencedor que pare naquele instante, e sobre aquele cume. Encontra, desse modo, um interlocutor igualmente excepcional com quem partilhar o sommet e a prerrogativa de decidir o destino de uma vitória, desde o lugar muito alto em que ela seria, em seguida, solenemente declarada. Ora, se no poema de Victor Hugo o rebaixamento do príncipe tutoyé se fazia à distância, desde o desterro do poeta, os ultima verba de Valéry, inversamente, encenam e são encenados em um sommet que congrega o escritor e o vencedor numa estranha familiaridade. Seria mesmo possível dizer talvez que o poeta volta a cumprir seu papel imemorial de conselheiro íntimo do soberano. Como essa reunião é possível? Como explicar essa repentina familiaridade entre o poeta e o vencedor?

	Primeiro

excurso: quando e como o poeta é soberano, ou o soberano, poeta Ora, desde, pelo menos, Introduction à la Méthode de Léonard de Vinci (1894), Valéry insiste no problema da mediação linguística de nossa percepção da realidade e lembra que, em grande parte do tempo, a maioria das pessoas vê as coisas por meio da linguagem, e não dos olhos (OEI, p. 1165). Por isso, uma boutade se repetirá moduladamente em diferentes momentos da escritura valeriana: No começo era a fábula... é o desprezo ou será o Sono a , de todo modo, sempre um discurso, ficcional e performativo, dependente da capacidade de se inventar os próprios personagens, ocorrências e teatros à distância da experiência e dos testemunhos diretos (OEI, p. 394); de se buscar em um passado sonhado as causas e os antecedentes que justificam épocas, estados, acontecimentos, seres, princípios, imagens e histórias as mais ingênuas (p. 966, 867); de se esquecer sob as profundezas do Sono o Animal que ressoa o ruído discreto da estupidez dentro de si mesmo (p. 1725; OEII, p. 461); e tambémou sobretudode desprezar, no outro, tudo aquilo que impediria reduzi-lo ou seduzi-lo (p. 1031).

Pois, como o poeta afirma em "La Liberté de l'Esprit" (texto publicado em 1939 e cuja afirmação, assim veremos, corresponde mais à face formalista da poética dupla

de Valéry)

, antes de trocar coisas, foi necessário trocar signos, instituir uma reserva de capital linguístico, ou seja, de cálculo, narrativas e saberes. Nesse sentido, se o escritor ainda diz au commencement était le verbe, trata-se agora da precedência de um (e não a « Au commencement était la fable » (OEI,

p. 394, 867, 966; OEII, p. 694, 796) 

; « au commencement est le mépris » (OEII, p. 1031) ; ou « au commencement sera le Sommeil/Soleil » (OEII, p. 461).

  De todo modo, o espírito só pode, quando se ocupa dos "homens", reduzi-los a seres em condição de figurar em suas combinações. Ele retém de tais homens apenas as propriedades necessárias e suficientes que lhe permitem... fazer de uma sociedade humana uma espécie de obra... Há algo de artista no ditador, e de estética em suas concepções.

	É preciso, portanto, que ele molde e trabalhe seu material humano.
	(OEII, p. 974 a12 )
	Há algo de artista no ditador e de estética em suas concepções b . Tendo em mente
	a ressalva de um sutil distanciamento, o "como se" subentendido nesse "algo de", vê-se
	que, ao trabalhar seu material humano, o político encenaria um papel algo semelhante
	ao do poeta, pois, supostamente, ambos disporiam de uma matéria inerte sobre a qual
	poderiam aplicar soberanamente sua vontade e sua razão. Consequentemente, a obra -

a Nesses anos, Valéry insistirá em muitos momentos de seus ensaios e considerações políticas publicadas

(OEI, p. 1142; OEII, p. 931, 968, 972) 

ou mantidas nos cahiers (CHII

  13 

  . Afinal, em tempos de contagiosa ditadura, seria difícil subestimar uma obra como a Politische Theologie do jurista alemão, publicada em 1922. Ela recupera uma intrigante analogia entre o milagre e a

decisão excepcional, o legislador soberano e a divindade onipresente, tomando essa

  do poeta pelo século de Richelieu e do rei sol a se demora em uma intrigante contenda entre Pascal e Descartes 17 , mas também cruza ocasionalmente com La Fontaine, cujas fábulas morais e políticas visando os grandes, a corte e a justiça, segundo Valéry, não deixariam dúvida de "que ele apreciava apenas mediocremente o regime absoluto"18 . Pretensamente distraído, o fabulista seria um observador impiedoso do sistema e dos costumes de seu tempo (Vues, p. 162).

	Há muitos outros desdobramentos a se tirar dessa imersão no século XVII bem
	como do diálogo com Carl Schmitt (sobretudo a partir de Walter Benjamin b ), mas, por
	enquanto, reteríamos apenas a intrigante relação -observada por Valéry -entre as
	fábulas de La Fontaine e o poder monárquico.

Valéry também retorna ao século XVII e observa na centralização do poder nas mãos da monarquia francesa o início dos problemas poético-políticos relativos à soberania e ao desejo de submeter tudo e todos a um único e solitário sommet, desejo que não apenas teria sobrevivido, mas também se intensificado com a democracia moderna rendida aos automatismos condicionantes da mera vida a (cf.

OEII, p. 965; CHII, p. 1543 e Anrq, p. a 

Nesse sentido, ganha importância a reflexão, já mencionada na introdução, acerca do estatuto da história, do discurso histórico, e do regime de historicidade próprio à questão poético-política em torno do biopoder. Pois vemos como Valéry aponta fatores históricoso processo de formação e centralização da monarquia e do estado francês, em seguida os avanços técnicos que manipulam a matéria em escalas de grandeza heterogêneas à medida da percepção humanapara tentar dar conta desse problema. Mas como ler esses apontamentos de um autor que considerava a história como um gênero literário que não se reconhece como tal? (OEII, p. 1544, 1549). Essa pergunta ressoaria no pensamento contemporâneo da relação entre o poético e o político, linguagens de abertura de mundo e linguagens de argumentação intramundana, como quando Rancière nega a suposta especificidade moderna ou fascista da estetização da política denunciada por Benjamin (cf. nota anterior), afirma que a política sempre teve dimensão estética ao criar as formas de visibilidade e de dizibilidade do mundo comum (1995b, p. 8) e propõe outra maneira de compreender os tempos e os regimes da arte

(2005a, p. 27-44)

. Ao retomar esse problema a partir da partilha de logos e phoné em Aristóteles, o filósofo francês não deixaria de apontar a radical implicação entre as questões da historicidade, da partilha poético-política e do surgimento do biopoder. Isso fica mais claro no debate de Derrida e de 21). O interesse

Fim do excurso: quando e como o poeta é soberano, ou o soberano, poeta

  

	Vimos como e quando o poeta é soberano, e o soberano, poeta. Mas seja quando
	uma posição de poder já instituída se aproveita dessa intimidade para se sustentar, seja
	quando essa afinidade poético-política quebra as amarras de tal posição para intensificar
	o campo do possível, não seria preciso uma distinção decisiva para que os dois papéis
	não se confundam inteiramente? Ao analisar a situação enunciativa de La Fontaine,
	Maingueneau -prenunciando o Homo Sacer de Agamben a -vê a mesma proximidade
	do fabulista com o rei. Ambos estão em um sommet donde representam o corpo social
	do qual são o limite, o limiar igualmente dentro e fora do espaço comum, submetido à
	lei. Contudo, a partir dessa simetria entre eles, o linguista sugere certas diferenças
	importantes: ambos possuem uma fala performativa e criadora de mundos, mas, se o
	monarca profere a lei, o escritor cria ficções que concorrem com a realidade onde a lei
	vigora. Se o primeiro detém as palavras do poder, o segundo brinca com o poder das
	palavras, em ambivalência própria ao sacer latino, suspenso entre sua já promulgada
	condenação à morte e a execução capital. Por isso, o fabulista poderia acionar uma
	enunciação que trama e tece, lá onde a afirmação do príncipe corta e quebra 19 .
	Sendo importante lembrar que, até agora, não foram alcançadas as últimas
	palavras de "Ultima Verba" e tendo em consideração o que já se observou sobre esse
	texto, pergunta-se: seria possível observar essas diferenças entre a enunciação poética e
	a voz da lei, compreendidas e afirmadas no espaço mesmo que as reuniria? Como saber
	se os ultima verba do escrito de Valéry tramam ou cortam, tecem ou quebram, dada a
	encenação equívoca dentro da qual não se consegue distinguir exatamente quem fala, o
	poeta ou o vencedor? Como fazer essa distinção quando é o próprio artista quem dita
	quais devem ser as palavras do vitorioso, as palavras que cortam, e, portanto,
	determinam como deve ser a cerimônia de fundação do novo mundo a se construir?
	Afinal, até o momento, temos observado (pela estrutura imperativa e tutoyée do
	texto, por aquele "c'est..." que responde a uma interrogação apenas obliquamente

Segundo excurso: quando e como o poeta é mais soberano que o soberano

  

	interrompida, algo, enfim, carente de palavras -definitivas ou não -, mas que teria uma Veremos adiante como essa fundação só é possível enquanto o objeto funesto e conduzir, para se fazer ouvir, se fazer crer, se fazer obedecer -em poético (a torre de marfim etc.) emitiria ondas -dela mesma desconhecida, queira ela Para Valéry, o que estaria em jogo nessa ascensão é a tentativa de resistir e
	evidência inegável para quem viveu e celebrou aquele momento imediatamente amargo da interdição se mantém preso ao encadeamento sintático do enunciado da prece uma palavra -se fazer real (Vues, p. 92) 21 . ou não -sobre o mundo comum, seus parlamentos e assembleias. Assim, ao se fazer superar o domínio da linguagem comunicativa sobre nossas experiências cotidianas.
	posterior ao fim do conflito e à vitória sobre o nazismo e o fascismo. solene. Ainda assim, ela precisa se equilibrar sobre o delicado fio do paradoxo O debate político seria formado por simplificações grosseiras da linguagem mais soberano que o vencedor, o poeta não estaria pretendendo alçar uma posição Essa prevalência da comunicação -tributária da velocidade de nossa passagem pelas
	Seria nessa margem aporética -entre a impossibilidade de representar pragmático em que se torcem as duas posições enunciativas observadas até aqui -a empregada no trabalho desinteressado do espírito, atividade habituada a especulações efetivamente fora da realidade, mas, sim, configurando um modo de estar dentro dela. palavras (cf. OEI, p. 1318) -seria também a regência de alguma finalidade exterior
	positivamente a experiência dentro do discurso e a imperiosa necessidade de gravar essa ordem que interrompe e o desejo de que nada atrapalhe. Ora, na margem dessa primeira indiferentes à necessidade política -ou politiqueira -de convencer, constranger e de se Temos visto os textos de Valéry enfrentar os problemas políticos de seu tempo. sobre o discurso, uma finalidade que, ao reduzir a materialidade do signo ao significado
	representação no lugar mais interior e resistente de si -que o poeta surgiria convocando (e limitada) torção do texto, o que a prece solene consegue instituir senão o próprio fazer real. Seria precisamente desse desinteresse em relação à performatividade mais Ademais, eles também colocam em disputa o próprio modo de relacionar arte e vida, a que lhe interessa comunicar, reduz igualmente o modo de ver o mundo, quando não o
	o vencedor à liturgia capaz de negar e interditar, a princípio sob seu enunciado, a cume em que é feita? E, em sua autodeclaração vazia, o que o sommet faz senão dar ao imediata do discurso sobre o mundo que as palavras do escritor obteriam uma soberania escritura literária e o real. Nesse caso apresentado pelo poeta, aparentemente, é a próprio mundo. Afinal, no mais das vezes, reagimos à realidade por meio de nossa
	possível volta de algo funesto e amargo sobre o indizível daquela memória. A prece poeta a oportunidade de interromper a celebração da vitória apenas para, em seguida, suplementar em relação às ações do político, suplemento que lhes garantiria o tom impossibilidade mesma do uso estritamente soberano da linguagem que concede ao primeira educação, redutora do olhar a uma finalidade delimitada pela ordem das coisas
	solene seria, portanto, um ato sem retorno, palavra final que encerra e exorciza um guardá-la sob palavras nas quais ele permanece sutil e constantemente implicado? imperativo e a posição definitiva, de ultima verba. Por outro lado, ao assumir os discurso poético seu suplemento de soberania sobre o discurso político. Tomada como práticas: ao caminhar pelo campo, um filósofo observará fenômenos; um geólogo, a
	longo conflito; ipso facto, ela seria também a fabulação que cria outro commencement, Estaríamos, talvez, diante da derradeira trapaça do artista, que teria visado tão somente vocábulos do poeta e retorcê-los conforme o propósito específico de convencer e obter princípio regulador de nossa escala de graus, essa impossibilidade privilegia a escritura história natural do planeta cristalizada sobre as várias camadas do subsolo; um soldado
	outro logos com outra arkhé -decisão e comando do mundo novo a ser construído -, e tomar posse desse espaço de exceção e ocupá-lo com imperativos que levassem o atenção, adesão e até mesmo admiração do público, o vencedor estaria apenas menos comprometida com o ordinário da opinião e, nesse sentido, a mais hermética e notará ocasiões para diferentes estratégias em uma eventual batalha e um lavrador não
	igualmente com outro télos -limite e condução a termo por meio de uma legislação fundada sobre o objeto da interdição ora instituída a . vencedor a se tornar uma marionete pronunciando palavras alheias. Mas como é possível que o poeta interrompa a celebração do vencedor -no auge cumprindo a função mesma do sommet e da soberania, exceção que vive para tornar a a vontade do poeta seria soberana, a vontade que Mallarmé, tal como é lido por Valéry regra possível 22 , transgressão que se cumpre em favor da eficácia da interdição segura de seu próprio trabalho poético com as palavras. Seria nesse mesmo sentido que conseguirá se livrar da imagem de suores e colheitas (cf. OEII, p. 1303).
	de sua vitória -apenas para lhe dar ordens e manipulá-lo? Como é possível que o artista fundando o mundo comum e dando início à circulação mercantil e banal de palavras que como modelo para se pensar essa questão, perseguiria em suas obras: de todos esses sistemas o pior... Sob Luis XIV, visam-se pensões. Quantos parasitas sob Luis XV! E
	a Retomando a leitura de Derrida em L'A re Cap (1991, p. 29), poderíamos afirmar que o sommet de "Ultima Verba" seria similar ao cap Pensée de Monsieur Teste, lugar onde esse personagem de Valéry aguçava o olhar sobre o limite das coisas e da visão (OEII, p. 39). Lá, uma vanguarda da comande essa encenação apenas para se assegurar de seu próprio lugar excepcional de enunciação? Como observado, o que está em jogo, nesse momento de instituição após a serão desgastadas, caricaturadas, exageradas -intercambiáveis. E não seria esse o papel da declaração solene de "Ultima Verba", encenada pelo há em todo lugar um autor qualquer; às vezes um autor célebre, do qual toda a administração se Ele [Mallarmé] aceitava de tão alto as críticas, as troças, as chacotas orgulha..." (OEI, p. 682). Dentre inúmeras formas de sobrevivência adotadas pelos artistas, muitas suscitadas por seus trabalhos que fazia delas as homenagens naturais explicitam algum tipo de vínculo com o poder, de cumplicidade entre compromisso e parasitismo (os
	inteligência europeia teria se refugiado, chocada ante as terríveis consequências do progresso que ela lançou sobre a terra -como afirma Benjamin em seu texto sobre Valéry (2005, p. 535). Segundo Derrida, esse cap seria a ponta avançada, lugar de uma decisão que de elabora uma ideia de homem, um eidos "ao mesmo tempo como arkhé -ideia de começo, mas também de comando (o cap [proa] como a cabeça, lugar de memória capitalisante e de decisão, também do capitão) -e como télos -ideia do fim, de um limite que termina ou põe um termo, na ponta do alvo, no fecho do desfecho". poeta ao vencedor, para que esse institua, em seu enunciado, o que estará interditado na que deviam receber a fé e esperança que tinha em sua certeza isolada; elogios, pensões, deixar alguma administração orgulhosa...). Outras permanecem à distância da lei guerra, é precisamente a intervenção performativa da linguagem sobre a realidade. Também observamos durante o primeiro excurso como tanto o escritor quanto o político retiram seu poder da capacidade de manipular a relação entre as palavras e as coisas. Nesse sentido, talvez o escritor consiga obter de seu modo de empregar o discurso algo ele se sustentava maravilhosamente na vontade soberana de consagrar (ao se permitir a trapaça, o roubo, a extorsão...). Mas também se incluem profissões comuns, das existência social e comum que recomeça? Ademais, ao desempenhar aquele papel profundo e positivo de fornecedor da matéria-prima a ser usada, abusada e corrompida pelas discussões públicas, não estaria o poeta ligado ao mesmo destino, ao mesmo quais é possível roubar tempo para escrever (seria o caso de Mallarmé), bem como o comércio do todo seu tempo de vida à análise mais fina e mais rigorosa da luz de que se escreve, na opinião de Valéry, o pior de todos os sistemas, provavelmente porque obrigaria o poesia que ele havia recebido, certo dia de sua juventude (OEI, p. 683, escritor a permanecer no chão do mercado e a encontrar uma utilidade para seus escritos no espaço grifos nossos) 24 . em que se trocam todas as coisas conforme o profano juízo estabelecido acerca do valor que cada
	Estaríamos ainda na plena equivocidade daquele "no começo era o verbo / a fábula", equivocidade derivada da ambivalência própria ao pharmakon, perigoso suplemento que é a escritura (1967a, p. 203-235), necessária diante da impossibilidade de manter a presença a si, como é o caso em "Ultima estado de exceção? Não seria seu suposto desinteresse pelo juízo da audiência apenas Fazendo valer soberanamente sua vontade e certeza isolada, Mallarmé colocava uma tem. Vê-se, portanto, nossa questão atravessada pelas aporias de um processo de secularização que o político não consegue extrair do seu. Vejamos: uma encenação para lhe obter alguma distinção, ganhar as bocas mais poderosas e da arte e da política, processo que conserva e reproduz um resíduo religioso e ancestral indelével, sua obra em um lugar tão alto que, aparentemente, não eram apenas as avaliações revelador da profunda dependência da modernização com um "núcleo teológico-político que não
	Verba", mas igualmente tomada por ameaça em sua exterioridade à coisa representada. Vale lembrar garantir-se uma influência ainda maior e mais consistente sobre o mundo? sociais pautadas por uma consideração do supostamente útil à sociedade que lhe eram ousa dizer o seu nome" (Safatle, 2016, p. 56). No limiar entre o desejo de uma escrita soberana e a
	que, se M. Teste é um "Homem sempre de pé sobre o cap [a proa] Pensamento", lá, "é impossível receber a 'verdade' de si mesmo. Quando se sente ela se formar... forma-se imediatamente um outro Em 1937, ao refletir sobre a experiência do comitê de letras e artes na Sociedade Antes de responder a essas perguntas, seria necessário perceber que estaríamos compreensão de sua impossibilidade, o sommet aproximaria o poeta do sacerdote e do feiticeiro (cf. indiferentes, mas igualmente as críticas e zombarias advindas do mundo da literatura. OEII, p. 619). Por outro lado, a excepcionalidade de Mallarmé parece coincidir justamente com o
	si desacostumado... do qual se tem orgulho -do qual se tem inveja... (Trata-se de um ápice de das Nações em um artigo para Le Figaro Littéraire 20 , Valéry lida com a paradoxal diante de uma questão de grau. O poeta seria mais soberano do que o vencedor. Por Consequentemente, ainda que não obtivesse seu sustento de alguma ligação parasitária caráter autotélico de sua atividade. Estaríamos no espaço de uma arte autônoma e secularizada? Se a
	política interna)" (OEII, p. 39). Como diz o log-book de Teste, a passagem de si a si pelo outro não alcança a impossível verdade, mas modula diferentes estados subjetivos, como rancores e pactos, empreitada de defender "a necessidade do inútil"; e discorre sobre o papel profundo e isso, não bastaria lembrar que todo emprego da linguagem implica troca ou que não há finalidade sem fins kantiana é um princípio que emigrou da realidade empírica e do domínio das com a política, nem mesmo sobrevivesse de negócios extralegais, mas ganhasse a vida finalidades de autopreservação para encontrar seu lugar à distância, o mesmo que, anteriormente,
	renúncias e súplicas. Contudo, até que ponto tal inveja e orgulho, ao fazer tal modulação, ainda não positivo dos produtos intelectuais ociosos, ou melhor, preocupados exclusivamente com pensamento sem alteridade. Pelo mesmo motivo, não mudaria muito o andamento das modestamente, como professor de inglês a , ele ascendia àquele mesmo lugar si haut, pertencia ao sagrado
	regulam a travessia pelo autre soi inaccoutumé, conformando-o a uma ideia velada e dialeticamente projetada de si mesmo? Jamais se tem inveja senão de uma imagem possível do próprio "eu", lembra a força e a precisão da própria forma. Para entender esse papel, bastaria observar com coisas constatar que o escritor também está à sombra de um público, algo evidentemente donde exercia sua atividade literária à relativa distância do restante do mundo.
	Derrida a propósito do soberano Teste (2008, p. 271). Portanto, essa política interna de modulações atenção tudo aquilo que se encontra nos argumentos, discussões e decisões da política: claro para quem manteve uma incrível e intensa rotina de escrita privada durante mais
	subjetivas ainda seria estratégia de um moi que tenta antecipar o encontro com o outro, impor-lhe um horizonte regulador de expectativas. Assim, ele espere garantir, de antemão, a conservação de si ao longo das possíveis transformações que esse encontro poderia ocasionalmente trazer. Nesse sentido, Nela se encontra, e geralmente em que estado... os refugos, reflexos, a caricatura, o exagero de produtos intelectuais, de ideias ou de figuras a O trecho citado pertence a um texto chamado "Quand Mallarmé était professeur d'anglais", de de 50 anos e, mesmo nela, demonstrava consciência de não estar sozinho, de escrever à 1936, e depois reproduzido na seção "Études Littéraires" de Variété (OEI, p. 680-686). Nele, Valéry espreita de uma solidão acompanhada por uma diversidade virtual (CHI, p. 221-224 23 ). sugere uma história das Letras a partir da história dos meios de subsistência dos poetas "através dos
	o ciclo Teste exporia a imensa bêtise dessas pretensões (2008, p. 249-250; 255), mostrando pela ironia "a impossibilidade de construção de um sistema consciente que determinasse a ação humana, que foram elaboradas nesses espíritos votados ao trabalho próprio do espírito, habituados a conceber, a pesar seus pensamentos, a lhes dar a tempos". Em geral, o trabalho poético não é acolhido pela estimação social, que se baseia no cálculo Pelo contrário, o que enseja a justificação da inutilidade dos poetas, nas linhas de de utilidade das operações econômicas da vida tal como ela está organizada no mundo em vigência,
	impossibilidade de um homem submeter-se apenas à mecânica de suas construções" (Zular, 2001, p. força e a precisão da forma... É, portanto, essa especulação que em Valéry acima transcritas, é precisamente o reconhecimento de que "é preciso ser dois ou seja, segundo seu próprio commencement. Por isso, o poeta seria levado a praticar "... a bajulação,
	209). Essa distância enunciativa entre Valéry e Teste, muitas vezes esquecida, ficará clara também na presença desse personagem no Fausto de Valéry, a ser analisado no terceiro capítulo. última análise fornece à ação tudo o que essa última utiliza para se o elogio dos grandes... a vigarice, o exercício de profissões quaisquer, das quais se rouba o tempo de para pensar" (Vues, p. 91). É por isso que mesmo a literatura elaborada no sommet sonhar e de escrever. Veio enfim o comércio daquilo que se escreve, que é (literariamente falando)

Fim do excurso: quando e como o poeta é mais soberano que o soberano

  

	... o campo quase infinito de uma sobrevalorização hiperbólica que Mas iria até aí a articulação de poesia e pensamento abstrato com vistas ao nos cahiers, como diz Stimpson 34 , a hesitação poética entre as variáveis semânticas do diz o narrador de Degas Danse Dessin (OEII, p. 1170). Ao longo dessa dissipação, o Em "Ultima Verba", essa chance viria na esteira da poïésis votada ao dispêndio QUE O DIA NÃO BRILHE JAMAIS ONDE A a LEMBRANÇA
	lhe acorda um direito e um poder superiores à soberania, superiores enfrentamento da marionete? Talvez seja diante desse ponto de maior tensão entre discurso e as variáveis fonéticas ou materiais de seu ato de enunciação, para retomarmos sommet estaria sempre à beira do abismo, seria talvez a abertura angustiante ao possível infinito, que parece agir gastando palavras inutilmente, repetindo o já dito. Pois a oração DESSE DIA DE VITÓRIA POSSA TRAZER UMA AMARGURA E
	ao dos homens superiores, mais que soberano, em suma, mais que superior, se podemos dizer (grifos nossos) 29 . Fazendo a conta do que casualmente restou em si depois de tudo o que viveu, o soberania e ventriloquismo que a duplicidade da poética valeriana mostre sua força, uma duplicidade que -seguindo os passos de Nicole Celeyrette-Pietri -diríamos "Poésie et Pensée Abstraite" (OEI, p. 1333), configurariam os polos da mesma torção enunciativa que a poética heterogênea dos cahiers põe em variação e que o crítico inglês e ao impossível, espera que nenhuma satisfação material apaziguaria e que nenhum jogo UM RETORNO FUNESTO SOBRE A PRESENTE ALEGRIA; QUE solene já declarou a interdição da amargura sobre a vitória então celebrada. Entretanto, JAMAIS AO REVIVER O QUE É HOJE LHE VENHA AO de linguagem saberia enganar a . Ou, como lembra Bataille, na conclusão de L'Éro isme: um ponto-e-vírgula dá início a uma nova frase, paratática, que retoma o mesmo "que" ESPÍRITO ESTA FALA PESADA:
	narrador da Soirée afirma raramente ter se perdido de vista, seja se odiando, seja se remontar possivelmente à relação e à distância entre, de um lado, Monsieur Teste e, de encontra em vigência na prosa contraficcional das Histoires Brisées. Se alguém me perguntasse o que nós somos, eu lhe responderia de no começo de toda oração subjuntiva. Nada leva a crer que esse passo adicional será E PARA QUÊ?
	outro, Léonard de Vinci: ambos buscam o sommet de onde obtêm o "poder de ver Nessa torção, "som" ou "fonema" são apenas nomes provisórios para designar as todo modo: essa abertura a todo o possível, essa espera que nenhuma mais que a reiteração do já dito, apenas um aposto explicativo, um apêndice que pouco adorando. Ele sempre preferiu a si mesmo e, por isso, nunca almejou ser aquilo que a maioria dos homens considera um ente superior. Afinal, o que é esse ente superior sempre alguma coisa a mais que a coisa dada, e de... [se] ver vendo-a..." 32 , mas -forças que, a partir da materialidade da enunciação, entram em atrito com o conteúdo satisfação material apaziguará, e que o jogo da linguagem não saberia enganar! Nós estamos em busca de um cume [sommet]. Cada um, se ou nada contribuirá para a fundação política então realizada.
	aclamado pelo público senão alguém que se ilude e se esforça para ser visto, se mostrar, enquanto Leonardo depõe esse poder metódico em favor da sutileza e da instabilidade enunciado e constituem -junto ao "sentido", ao "discurso", nomes também provisórios isso lhe agrada, pode negligenciar a busca. Mas a humanidade em seu Contudo, nessa frase, não apenas o poeta volta a se implicar no ato de declaração
	dos sentidos (cf. OEI, p. 1165), Teste apenas generaliza (cf. OEII, p. 19). "Leonardo -uma equivocidade enunciativa que tensiona mais de um fator, irredutíveis entre si, conjunto aspira a esse cume, o único que a define, que lhe fornece sua do vencedor (mantendo, como vimos, o pronome da segunda pessoa), mas volta fazendo impressionar, dissipando sua própria energia em benefício da satisfação estrangeira? a tem as coisas reais; Teste, a generalidade abstrata do dinheiro" 33 , diz a crítica francesa. mas em implicação e contradicção recíproca. Agenciada pela enunciação poética em ato justificação e seu sentido (grifos nossos) 36 . uma indicação, expondo algo, mostrado pelo pronome demonstrativo "esta" ["cette"], Inversamente, as mentes mais fortes, os inventores mais sagazes e precisos seriam Veremos como ter as coisas reais, longe de ser uma posse ontológica definitiva, tal contradicção, como visa Stimpson, renega, por um lado, todo realismo diegético a O sommet estaria constantemente em busca e em risco. E o que acontece no nada menos do que outra fala, também encenada pelo sinal de dois-pontos: tal como a anônimos, avarentos, que morreriam antes de confessar (OEII, p. 15-16). Homens que será compreender que o real é hesitação, não apenas no que diz respeito à instabilidade demandar a adesão e a crença fiduciária do leitor, mas, por outro, também não permite momento em que o poeta se precipita sobre a queda na abertura ao possível, tal como, própria declaração sublime. O jogo de fantoches e ventríloquos de "Ultima Verba" teria, exploram esse mencionado campo quase infinito e hiperbólico de sobrevalorização da das sensações, mas também em relação aos próprios limites que a enunciação suscita que esse mesmo leitor identifique univocamente o tempo, o lugar e as causas da leitura veremos, ocorrerá enigmaticamente b ao Fausto de Valéry, quando é empurrado pelo portanto, mais uma camada, mais uma boneca russa. E a passagem ao ato é igualmente própria soberania para então fugir ao devir-marionete, que tende a seduzir plenamente entre a percepção de coisas presentes e a intelecção de abstrações ausentes a . Por isso, tal ao presente do ato enunciativo 35 . Solitário do alto do lugar très haut onde discutiam? (OEII, p. 391-392) Deixemos essa mostrada, encenada explicitamente; « cette lourde parole: », "esta fala pesada:", bem ao o chefe de Estado 30 . Todo o problema estaria em como pensar essa fuga, para onde ela hesitação demanda a concretude do ato enunciativo, naquilo que continua heterogêneo Sendo assim, a dicotomia som-sentido ganharia força para abrir o espaço do interrogação para outro momento. Vejamos, antes, o que o risco traz em si mesmo, final, ou quase; de todo modo, mais outro ato de fala, explicitado, redundantemente, nos conduziria sendo movida e instigada pela vontade insaciável de mais soberania. ao enunciado e irredutível a um predicado de distinção. Pelo mesmo motivo, a definição encontro entre a escritura e a interpretação do texto, fazendo variar continuamente o talvez, a possibilidade de mais um suplemento de soberania, mais um passo em direção duplamente, tanto pelo sinal gráfico quanto pelo pronome e pela nomeação "esta fala Essa insaciabilidade poderia ser ainda o télos regulador (a fuga tendo um ponto de fuga) "o real é hesitação" fracassa, ela suporia a adesão fiduciária do leitor às noções vagas de ponto de viragem entre enunciação e enunciado, o dizer e o dito. Nesse momento, o ao abismo, mas que já não seria apenas a reiteração do jogo de Monsieur Teste e de seu pesada", redundância que -depois daquela indeterminação produzida pela permanência de um sujeito que tenta se antecipar à multiplicidade de si desejando mantê-la contável, "real" ou mesmo de "hesitação" dentro do discurso, quando efetivamente o que seria soberano enfrentaria o risco da hesitação prolongada e talvez o próprio sommet pudesse narrador, nem mesmo estritamente aquele do jogo de marionetes entre poeta e vencedor do pronome oblíquo da segunda pessoa ("ne te vienne à l'esprit", "não lhe venha ao que se alça ao olhar mais totalizante possível, até o ponto em que ele coincida consigo visado é a experiência delas no ato de leitura. De alguma forma, portanto, a própria se tornar um lugar de passagem, um acesso de sentido, agora não mais como a prancha encenados até aqui em "Ultima Verba". Mais do que um nova margem, o que esse passo espírito") -agora não deixa resto mal resolvido nem dúvida de que as palavras a seguir mesmo, ou seja, com o todo "que se vê e se vê se vendo e assim por diante..." (OEII, p. forma tese deverá ser contaminada pela equivocidade da hesitação prolongada. comunicativa sobre a qual as palavras trafegavam eficientes, sendo compreendidas, adicional traria é a chance de outro tipo de margem, outro pensamento sobre a margem, estão inscritas em seu próprio ato de fala. 25), sujeito que "não poderia jamais se engajar se não acreditasse -ser tudo" (OEII, p. 64) 31 e se ele sabe que não há uso estritamente soberano da linguagem nem, portanto, Nesse sentido, não poderia ser subestimada a diferença reincidentemente feita resumidas, trocadas e esquecidas o mais rápido possível, mas, sim, como o palco sobre a célebre "a mudança das margens em rumor" 37 de Le Cimetière Marin (OEI, p. 147). Nessa passagem, a coisa funesta e amarga cujo retorno fora antes interditado e
	discurso sem a sombra -mesmo que mínima -de um ventríloquo por trás da cortina, por Valéry entre a prosa cotidiana, rendida à finalidade comunicativa, e a linguagem o qual se constituiria a coreografia de uma dança infinita em ato, a seguirmos ainda os delimitado no nível do enunciado -"uma amargura e um retorno funesto" -é reiterada
	então ele diz « Bah! », pois o que lhe importa principalmente é ocupar esse ponto de poética, hesitando prolongadamente entre som e sentido. Longe de constituir um lugar-passos de "Poésie et Pensée Abstraite" (OEI, p. 1329-1333). mas, nessa mesma reiteração, libera-se da cadeia sintática e se faz sentir em ato, na
	comum a ser refinado e mesmo eclipsado por uma poética da enunciação desenvolvida Essa dança -sistema de atos que tem seu fim em si mesmo, poesia geral da ação modulação tonal da voz, não mais subjuntiva e solene, mas interrogativa, angustiante maior tensão, o mais alto sommet, onde as últimas palavras do último soberano seriam também as primeiras da primeira marionete b . dos seres vivos, imagem do estado poético onde se encontrariam a produção e a força e de tempo, bastando lembrar que um poema lido em minutos pode ter demorado anos para ser escrito (OEI, p. 1346). A dança, portanto, não é negação, mas travessia dessa desmedida, a recíproca talvez, talvez retórica, talvez coloquial: "que jamais ao reviver o que é hoje lhe venha ao
	essa reinvidicação de M. Teste para condenar à morte, nele mesmo, a marionete, o autômato, o execução das obras literárias (OEI, p. 1402; CHII, p. 970) -não se submete à economia sobredeterminação de escalas de tempo heterogêneas e diferenças de potencial (OEI, p. 1349; cf. espírito esta fala pesada: e para quê?". Nesse momento, a própria experiência do que
	a Como diz o narrador da Soirée, "Para se admirar dele [de um grande homem], é preciso vê-lo -e para ser visto é preciso que ele se mostre... Em troca da gorjeta pública, ele concede o tempo que é automatismo da repetição, a máquina ou a mecânica é, portanto, a marca de uma auto-afirmação de soberania livre sobre o corpo social e sobre seu próprio corpo, esses dois corpos sendo justamente considerados como lugares ameaçadores de teimosa bêtise. Mas o efeito paradoxal desse duelo com estrita imposta por uma finalidade exterior. Ela seria pura dissipação de forças a , como Zular, 2001, p. 54). Voltaremos a essa questão neste capítulo, mas, sobretudo, na leitura do Mon deveria estar interdito vem à tona, atinge a carne e a faz balbuciar, como dirá Valéry Faust e das notas do curso de poética de Valéry, em que a hesitação prolongada voz e pensamento, espaçando com sua dança o lugar de encontro entre o escritor e o leitor, torna-se também hesitação (CHII, p. 673 38 ). Que transformação seria causada por essa nova mudança de tom? O
	tinha... os ombros preciso para se tornar perceptível, a energia dissipada em transmitir e em preparar a satisfação estrangeira. Ele chega até mesmo a comparar os informes jogos da glória com a alegria de se sentir a marionete é que pode transformar o próprio vencedor em máquina que quer se fazer de anjo -e portanto se faz de bête" (2008, p. 261, grifos nossos, cf. p. 249). As intrigas anjo/bête estão a Em muitas passagens da reflexão valeriana sobre arte, a dança aparece como metáfora do sistema geral da ação poética (OEII, p. 1170; OEI, p. 1330, 1403; CHII, p. 1122), ideia que acompanhava entre produção e consumo, atravessando de modo muito singular o debate sobre a determinação econômica e poética do valor, então dicotomizado entre trabalho e dispêndio. que significa essa transgressão cometida -e não apenas mencionada, mas cometida -na
	militares, e os passos eram de uma regularidade que assutava. Quando ele falava, jamais levantava único -grande volúpia particular" (OEII, p. 15-16). constantemente presentes nos próximos capítulos, na leitura de L'ange e na análise do Mon Faust. Valéry desde, pelo menos, o diálogo L'Âme e la Danse, de 1921 (OEII, p. 148-176), e que teria, no a Degas Danse Dessin teve sua publicação completa em 1936, mas muitas passagens já haviam própria instituição de sua interdição? A partir dessa modulação da voz, o que entra em
	um braço nem um dedo: ele havia matado a marionete. Não sorria, não dizia nem bom dia, nem boa noite. Parecia não ouvir o 'como vai você?'" (OEII, p. 17, grifos nossos). Veremos M. Teste muito b "Eu sou sendo, e me vendo; e me vendo ver; e assim por diante... Pensemos de bem perto. Bah! Dorme-se sobre não importa qual tema... O sono continua não importa qual ideia..." (p. 25). São as a Como percebeu Jürgen Schmidt-Radefeldt (1974, p. 240), o "real" em Valéry é ao mesmo tempo o que suscita uma multiplicidade de pontos de vista (V, p. 260) e o que permanece necessariamente ensaio La Philosophie de la Danse, de 1936 (OEI, p. 1390-1403), sua exposição mais desenvolvida. Nessa imagem, leitor e autor do poema são dançarinos que se movem ao longo de uma ressonância sido publicados nos dois anos anteriores em diversas revistas literárias, entre elas, a surrealista Minotaure, de Bataille e Breton, que imprimiram no início de 1935 os trechos intitulados cena exatamente? O que terá começado depois daqui? No s l'allons mon rer o à
	presente na escritura do Mon Faust e seu projeto de pesar a Europa de Goethe, pondo-a à prova das últimas palavras de M. Teste na Soirée, na enigmática cena do quarto, quando o narrador acompanha irredutível a um único ponto de vista (XIV, p. 84). No segundo capítulo iremos nos deter mais nessa de sentidos inacabável, perpassando tanto a produção quanto a leitura da obra, agenciando forças "Refléxions sur le paysage et bien d'autres choses" e "Art moderne et grand art" (OEII, p. 1218). l' e re.... Nós iremos mostrar daqui a pouco.... Por ora, talvez valha a pena rever o que
	transformações técno-econômicas ocorridas no fim do século XIX e que marcaram intensamente a geração do jovem Valéry. Donde a necessidade de retomar o fin de siècle, tal como fará o poeta em seu personagem até que ele durma. Palavras, portanto, ditas por uma voz que começava a se perder, não mais que um murmúrio sobre o travesseiro, quase apenas uma respiração suave. Derrida reitera dupla injunção do múltiplo e do negativo atuante na noção poético-conceitual de "real" em Valéry, observando nela a constituição dessa gramática de relações entre fatores heterogêneos, mutuamente heterogêneas sem submetê-las a uma racionalidade unívoca e exterior dada, seja ela a da economia produtiva do trabalho, seja a da economia utilitarista do consumo. Por isso, se essas duas dimensões b Trata-se da enigmática queda de Fausto do sommet do "Solitário", a segunda parte do Mon Faust, pois ainda que tenha decidido sair dali voluntariamente, acaba expulso de lá pelo solitário habitante estaria em jogo nessa transição a :
	seu curso de poética em 1941 e tal como veremos mais detalhadamente no último capítulo. esse efeito paradoxal da soberania, que transforma o vencedor em marionete, o anjo em bête: "toda implicados e reciprocamente irredutíveis um ao outro, o próprio nó da historicidade distorcida. se implicam na dança do ato poético, elas não se confundem: entre elas, há grande desmedida de do cume, que não perde sua posse exclusiva sobre o lugar. Voltaremos à questão na terceira parte.

Últimas palavras... E para quê?

  Por isso, toda comunidade política seria veladamente tributária de um dano cometido contra uma de suas partes, dano que ela não poderia senão desprezar, parte que ela não poderia senão condenar à invisibilidade, à condição de "sem parte" a .Esse seria o dano constitutivo da política enquanto tal, o mépris fundador sem o qual não haveria bem comum, o benefício quepara constituir o espaço públicodeve ser ofertado sem que a contraparte do prejuízo b causado para que ele exista seja visível ou dizível c .Em "Ultima Verba", é possível observar que a vitória, para ser consagrada como novo soberano bem, deve condenar à condição de ruído aquela fala pesada, expulsá-la da nova ordem do visível e do dizível. Mais do que isso, o dano cometido contra essa

	realizada em ato. Como compreender esse acontecimento intrincadamente vinculado à
	sua própria abjuração?
	A princípio, seria possível afirmar que essa segunda torção performativa apenas
	prolongaria a anterior e encenaria a interrogação final didática e cerimonialmente, como
	ilustração do que seria aquele retorno funesto e amargo anteriormente mencionado.
	Estaríamos ainda no limite de uma experiência indizível, e do sacrifício supostamente
	Ao se retomar, neste momento, a comparação da prece solene de "Ultima necessário para que ela possa ser instituída, protegida. Momento em que a transgressão
	Verba" com o "Pai-Nosso", de antemão, seria possível notar a reiteração de um estaria diante da lei, como lembra Derrida 39 , a declaração solene, em seu conjunto, seria
	"venha". Com a diferença de que a oração cristã afirma aconteça / venha o teu reino b , um tratado de paz, uma exposição pública daquilo que deveria ser sacrificado,
	ao passo que os ultima verba do vencedor negam e, talvez afastem, interditem. condenado à sombra dali por diante, sob a pena de se perder a vitória, de se retornar à
	Estaríamos, portanto, igualmente próximos do "livrai-nos" que encerra a confissão guerra funesta e amargamente superada.
	cristã. De todo modo, a variação decisiva estaria no modo como é encenado o Seguindo os passos do ensaio de Walter Benjamin sobre a crítica da violência e
	acontecimento abjurado em "Ultima Verba". Pois os objetos da evocação e do do poder, diríamos que "Ultima Verba" mostra o traçado de uma linha que pretende
	livramento no "Pai-Nosso" -respectivamente: o reino divino, o mal -estão sob o determinar os limites da nova ordem política tanto para vencedores quanto para
	enunciado de um mesmo e contínuo ato de fala, cuja última palavra, o "amém" ou vencidos. Essa igualdade ambígua e indiferente (pois o traçado da nova divisa entre
	"assim seja", confirma tudo o que foi dito antes. Inversamente, o escrito de Valéry vitoriosos e derrotados produz uma falsa igualdade, que apenas conserva a vitória do
	paradoxalmente abandona e encena a vinda de uma mesma "fala pesada", sua palavra primeiro) seria instaurada por um ato sem retorno, prisão no círculo mítico e fechado de
	final, criando uma nova descontinuidade no discurso e fazendo vir à frente a um destino sempre mais vencedor que o vencedor. Afinal, em sua ambiguidade, essa
	interrogação "à quoi bon?", cuja sonoridade em francês -vale lembrar -é próxima ao instauração seria o que torna possível interrogar a finalidade ou a justificativa de algo,
	"amém" cristão em seus fonemas inicial e final c . não admitindo que essa mesma interrogação se volte contra si 40 .
	Haveria, portanto, um segundo paradoxo pragmático em "Ultima Verba": o Como interdição dessa interrogação acerca dos motivos e dos propósitos de sua
	poeta ou o vencedor é levado a proferir e a viver aquela interrogação final que jamais instituição violenta e tautológica, o commencement instituído pela prece solene se
	deveria sequer lhe advir ao espírito, conforme o desejo expresso na declaração sublime mostraria ainda marcado por aquele já comentado mépris fundador, que, segundo
	Valéry, atende a necessidade de reduzir e seduzir em conformidade a algum projeto ou
	a "A razão do mais forte é sempre a melhor:/ nós iremos mostrar daqui a pouco", começa "O lobo e desejo estabelecido de antemão (cf. OEII, p. 1031). Nesse caso, trata-se da vontade de
	o cordeiro" de La Fontaine (L1, F10), fábula que põe em jogo a própria disputa da última palavra. conservar intocada a memória do dia de vitória, instituída então como o novo bem
	Nela a moral está no início, não no final, e suscita a explicitação dessa passagem entre o dizer do fabulista e o da fábula no segundo verso, bem como o diferimento de suas temporalidades, gesto que comum, o benefício ou vantagem que dá início ao espaço público e, talvez, à mesma
	Derrida aponta e reencena mais de uma vez nos seminários La Bête et le Souverain (2008, p. 19, 96). igualdade viciosa criticada por Benjamin e Anatole France, pois ela é fundada ao preço
	b Até 1966, diferentes traduções da conhecida oração cristã circulavam. Entre os católicos, o verso de calar ou esconder um dano, um mépris na contagem e na distribuição de suas partes. em questão era comumente traduzido por « que votre règne arrive »; entre os protestantes, « que ton règne vienne ». Havia, portanto, variação com relação ao tutoiement e à escolha do verbo francês -Ora, neste instante, talvez seja interessante retomar as palavras de Rancière 41 , ao
	venir ou arriver -para traduzir o grego ἔρχομαι. Atualmente, um acordo ecumênico de igrejas cristãs francófonas (católicos, ortodoxos e protestantes) convencionou uma tradução na qual se retomar a reflexão aristotélica sobre a política como questão do ponto de viragem da voz
	manteve o venir e o tratamento tutoyé anteriormente praticado pelos protestantes.
	Cf. http://www.christ-roi.net/index.php/Notre_Père:Traduction_oecuménique. Consulta 23/11/2017.
	c Agradeço a Lucius Provase por ter chamado minha atenção para essa intrigante proximidade
	fonética entre « amén » e « à quoi bon? ».

à fala, da phoné ao logos (e diríamos ainda: o lugar da torção, da hesitação prolongada entre o som e sentido). Esse ponto de viragem seria inacessível à conta e à justiça praticada na cidade, pois seria a partir dele que o princípio da contabilização e da justa medida se definiria.

a Temos visto a hesitação voz e pensamento mencionada em Poésie et Pensée Abstraite (OEII, p.

1333) configurar uma quasi-política da dicção e contradicção da voz, em que o escritor se colocará justamente no ponto de viragem entre som e sentido, as duas « majorités » da hesitação prolongada do verso valeriano (OEII, p. 1257, cf. notas intro). No segundo capítulo, ao analisar detidamente essa política da voz, voltaremos a essa aproximação com a reflexão política de Rancière para entender por que ela é negada pelo filósofo, para quem o pêndulo poético de Valéry ainda seria regido por um princípio de harmonia a um só tempo indefinível e exato, pelo qual "o próprio da literatura torna-se então a relação negativa a si, o movimento que a instiga a se suprimir em benefício de sua própria questão" (2005b, p. 170). Essa afirmação valeriana de um núcleo próprio à literaturaabrigado na exatidão inefável do canto (1996a, p. 81) e em um inalcançável equilíbrio dialético entre forma e expressãoseria para Rancière um modo de evitar a escritura órfã da democracia, condenando a literatura à nostalgia de um passado clássico irrecuperável (2005b, p. 167-176).

b No primeiro capítulo de « La Mésentente » (1995a), Rancière comenta o uso das palavras gregas sumpheron e blaberon no trecho em que Aristóteles define o discurso político como expressão do útil (sumpheron) e do nocivo (blaberon). Ele nota uma assimetria entre os dois termos, dado que, em grego corrente, o útil (sumpheron) não tem exatamente um correlato negativo, um antônimo: "... do sumpheron, da vantagem que um indivíduo recebe, não se deduz de nenhum modo o prejuízo que outro sofre" (p. 22). Por isso, "o justo da cidade é fundamentalmente um estado onde o sumpheron não tem por correlato nenhum blaberon.

  . Somente ela suscita o estado afetivo do qual o texto seria a expressão verbal precisa, acionando então a voz, a voz que é necessária, aquela que realiza uma ligação contínua entre a voz que existe e a voz que vem e deve vir. Ao longo desse ato, ou seja, durante a hesitação prolongada, suspende-se o caráter instrumental da linguagem e de sua velocidade na passagem pelas

palavras. Em sua singularidade, esse ato de enunciação é um acontecimento irredutível às malhas do discurso comunicativo, que submete todas as expressões linguísticas a um princípio de equivalência, tornando-as intercambiáveis, ou seja, passíveis de tradução em uma mensagem qualquer (OEI, p. 1325). Inversamente, o que o ato de enunciação poética realiza -o que está em jogo no instante em que a interrogação final de "Ultima Verba" se choca com o subjuntivo da prece soleneé a constituição de uma experiência singular em ato, evocada por uma expressão verbal precisa, irredutível à troca, ao resumo

(OEI, p. 1326(OEI, p. -1327(OEI, p. , cf. p. 1080

).

  arbitrária, pois ela poderia não ter sido assim, ou até mesmo deveria não ter existido do jeito que existe(OEI, p. 1351).E o que estaria em jogo na hesitação prolongada entre som e sentidoentre as variáveis fonéticas e as variáveis semânticas que conduzem a associação das palavras em um texto literário (p. 1356)não seria outra coisa senão essa mesma oscilação entre o necessário e o arbitrário, pela qual o poema lateja e faz vislumbrar outras possibilidades, na obra literária e no mundo em que se dá seu ato enunciativo.Nesse ponto, valeria talvez retomar certos pontos do "Discours sur l'Esthétique", enunciado por Valéry em um congresso de estética e filosofia da arte em agosto de 1937 (p. 1827), dois meses antes da primeira aula do curso de poética. Trata-se de um texto inquietante, em cuja reflexão o poeta se lança obliquamente, como um simples amador,

alguém que não sabe o que fala, pois não é filósofo especialista em estética. Contudo, o fio da argumentação nesse escrito perseguirá justamente a possibilidade improvável de de um saber filosófico e dialético (termo usado aparentemente em sentido lato, como sinônimo de discurso conceitual) acerca da produção e do efeito das obras de arte. Ora, se não há ciência do particular e se todo ato ou obra do espírito é essencialmente particular, como seria possível uma estética (OEI, p. 1301)? A improbabilidade se revelaria assim uma impossibilidade.

Entretanto, apesar da demonstração silogística dessa impossibilidade de uma ciência do belo, a história da arte mostraria a importância inegável de inúmeras técnicas, saberes, pressupostos, regras, prescrições e proscrições, formuladas pelos artistas ou pela crítica, cabeças poderosas que, ao produzir ou estimar as obras, haviam usado e abusado da autoridade pretensamente obtida de seus princípios fictícios... "Pois não há Leçon du Cours de Poétique" (OEI, p. 1351). Nestes momentos, o acaso é indissociável da latência e da hesitação prolongada acionada por objetos que desafiam a separação costumeira entre natureza e cultura, objetos quecomo a concha encontrada na praia pelo Sócrates do diálogo Eupalinos (OEII, p. 116-126)habitam um limiar em que não é possível determinar se foram produzidos pela natureza naturante ou feitos pelo trabalho humano. Nesse limiar, o acaso seria a força latente que prolonga a mencionada hesitação entre o arbitrário e o necessário da construção poética, depondo, consequentemente, o antropomorfismo como causa final do pensamento e da cisão entre natureza e cultura: "Enquanto as coisas têm uma significação e mesmo uma forma nós estamos no antropomorfismo. Abordamos o real, talvez, quando percebemos, em um discurso carregado de sentido, munido de um propósito, e tão organizado quanto o discurso pode sê-lo, o vazio, a ausência de sentido, o acaso, o instantâneo. E isso assim que abordamos o real de uma palavra, quando nós a percebemos, à força de repeti-la, seja ela a mais familiar, mais conhecida, como um estranho ruído... tal como a escuta um animal"

(CHI, p. 557, 1917, VI)

. A importância do acaso no ato poéticouma herança de Mallarmée de seu duplo papel permeia toda a tese, e será retomada em pontos-chave dos dois próximos capítulos.

tentação maior do que decidir soberanamente em matérias incertas" (p. 1302, grifos nossos 60 ). Afinal, apesar de condenadas à imprecisão, a algum mépris das possibilidades incalculáveis de sua própria arte, as diversas escolas e modas artísticas ao longo da história teriam tido por mérito justamente a soberania de impor normas arbitrárias a sobre suas questões indefiníveis, obrigando os poetas e artistas a se ajustar e se debater contra tais convenções definidas de antemão: para que houvesse ressonância e rumor, seria preciso saber trabalhar a margem, operar sobre algum limite, adentrar uma fase de menor liberdade (OEI, p. 1354).

Mas, se sapatilhas apertadas instigam a invenção de coreografias inteiramente novas (p. 1305), não é menos verdade o fato de esse trabalho liminar só se justificar por conduzir à experiência de outra forma de liberdade, vivida no ponto de suspensão da metafísica estética inicialmente adotada, no instante em que irrompe a já mencionada latência do acaso. Afinal, o trabalho do artista consistiria justamente em construir aquela citada experiência de hesitação entre a sensação da plena necessidade da composição em toda sua estrutura e a sensação de arbitrariedade em relação à sua própria existência enquanto tal; sensações contraditórias, mas que se alimentam mutuamente durante o ato poético e enunciativo que mobiliza suas contradicções.

a A princípio, acusar a arbitrariedade dos princípios e das regras das muitas escolas artísticas sucedidas ao longo do tempo pode parecer uma consideração infeliz, que ignoraria o contexto histórico preciso no qual cada uma dessas normas ganharia uma explicação. Um erro esperado da parte de um escritor segundo o qual "o historiador faz com o passado o que a cartomante faz com o futuro. Mas a feiticeira ainda se expõe à verificação, o historiador não" (OEII, p. 948). Entretanto, talvez se devesse ter em conta a conhecida crítica de Valéry ao discurso e à ciência da história, pois, como afirma Roberto

Zular (2001, p. 45)

, longe de desprezar a condição histórica do mundo da cultura, o que o escritor francês proporia é não tomá-la como ancoragem de explicações seguras e definitivas, mas como um pensamento essencialmente atual, que conduz ao ponto no qual ela pode retomar o estatuto de possibilidade, o sentimento de que as coisas poderiam ter sido diferentes. É a partir dessa historicidade radical (p. 85) que as muitas escolas e normas estéticas na história da arte seriam arbitrárias, arbitrariedade cuja consideração tornaria possível articular os fatores históricos implicados em sua vigência, sem que, com isso, o discurso sobre a história se tornasse determinista. Voltaremos a essa questão, que diz respeito às afinidades entre o poético e o político. Basta lembrar como Adorno critica esse aspecto da reflexão valeriana, vendo na arbitrariedade da adoção de formas do passado o voluntarismo que um poeta supostamente formalista tomaria por heresia contra a sacralidade da arte. "A forma que é meramente escolhida e posta, que o próprio Valéry às vezes defende, é tão acidental quanto a caótica 'vitalidade' que ele despreza"

(2002, p. 175

). Para o filósofo alemão, a inversão da objetividade formal em subjetivismo arbitrário seria correlata do fascismo e de sua negação do indivíduo, então feita em favor de indivíduos mais poderosos (p. 176). Ao retornar a esse problema, veremos como a poética dupla e inacabada de Valéry, legível nos cahiers aos quais Adorno não teve acesso, pode rearticular essa avaliação. Nesse sentido, o que distingue a atividade poética das outras atividades do pensamento seria precisamente o modo como se lida com o parti-pris e, por outro lado, com o princípio de não-contradição (p. 1306). Abre-se aqui uma distinção poéticoconceitual cuja operação nos será muito relevante. Trata-se da diferença entre a necessidade poética, que orienta a construção dos atos poéticos, e a necessidade lógica, que vigora na tessitura do discurso. Vejamos: Por outro lado, que ele o queira ou não, o artista não pode se desligar absolutamente do sentimento do arbitrário. Ele procede do arbitrário em direção a certa necessidade, e de certa desordem em direção à certa ordem; ele não pode prescindir da sensação constante dessa desordem e desse arbitrário, que se opõem ao que nasce sob suas mãos e que lhe parece necessário e ordenado. É esse contraste que lhe faz sentir que cria, pois ele não pode deduzir o que lhe vem do que ele tem.

  , mas, sim, um pensamento livre para hesitar infinitamente nessa atmosfera de indeterminação mais ou menos sensível, em que o leitor e o autorface à desmedida que ainda separa seus papéis na constituição de uma obra do espíritopartilham a multiplicidade de caminhos não tomados, mas oferecidos ao trabalho de produção, bem como a diversidade de efeitos contraditórios possivelmente suscitados pelo ato de interpretação do texto (OEI, p. 1350). também se fazem constantes durante as reflexões anotadas nos cahiers ao final da primeira guerra mundial, momento crítico e de intensa atividade poética, no qual aparecem "La Jeune Parque" e a maior parte dos poemas publicados em Charmes.

	Nesse curto-circuito entre instantes decisivos, a dificuldade em encontrar uma definição
	para a poesia permanece, dificuldade que dá lugar à busca pela voz em ato, autônoma e
	íntima, impessoal e pessoal-universal, na dupla conjugação da poética valeriana.
	Esses caracteres contraditórios, por um lado, alimentaram a imagem do Valéry
	formalista, que a partir dos anos 1920 consagra e institucionaliza a teoria atribuída a seu
	mestre Mallarmé 63 : a da desaparição elocutória do poeta e da busca pela voz da própria
	Linguagem, autônoma e impessoal, voz desembaraçada de toda adulteração escrita e,
	por isso, portadora de uma presença plena, de uma "energia ou meio de propagação da
	pessoal-universal (em oposição à voz pessoal-acidental), fazer da fala a A literatura é a busca hesitante dessa intersecção de voz e pensamento e nela se abre a chance de
	um ressoador do espírito, ou seja, do todo percebido e percebente, criar novos usos para os poderes da linguagem (Agamben, 2008, p. 131-141) ou então de redistribuir
	seus recursos, redesenhar o limite que separa o dizível do indizível (Rancière, 1995b, p. 7-21). Esse padecendo e respondendo -tal é o fim, o desejo, o signo, o comando. trecho dos cahiers reforça a proposta da tese, qual seja, a de que as afinidades valerianas do poético
	com o político devem ser procuradas nessa intersecção. Donde o diálogo com o pensamento político

Retomaremos essas considerações adiante. Por ora, importa-nos reter o seguinte: o ato poético é uma contradicção instaurada no ponto de atrito entre dicção e discurso, sensação e intelecção, som e sentido, seres e convenções (cf. p. 1356). Para não continuar desdobrando as dicotomias (natureza e cultura, zoé e biós etc.), diríamos que se trata de fricção entre sistemas heterogêneos, cada um deles composto de variações na articulação singular entre voz e de pensamento. Segundo Valéry, no texto poético, eles se confrontam sem solução de continuidade, sem gradação legisladora, pois emergem de uma harmonia impossível e singular, que busca o "verdadeiro princípio poético":

Se os / tantos / modernos tanto buscaram as imagens ao ponto de nelas ver exclusivamente a propriedade específica da poesia e de limitar a poesia às imagens ou à metáfora, foi por uma necessidade de achar uma definição própria da poesia, ou pelo menos uma característica decisiva -Essa mesma necessidade nasce da impotência de descobrir o verdadeiro princípio poético. Creio que tal princípio está para ser buscado na voz e na união singular, excepcional, difícil de prolongar da voz com o pensamento mesmo [adição marginal: uma espontânea e o outro, matriz das reflexões e dos acréscimos]. Dar à voz em ato uma espécie de vida própria, autônoma, íntima, impessoalou seja, O poeta dá aos homens um presente não exterior, e lhes dá outro uso para seus poderes, uma nova distribuição de seus recursos (CHII, p. 1090, 1918, I, VII, 27, grifos do autor, sublinhados nossos 62 ). Se, tal como observamos, considerações como essa estão presentes nos textos de Théorie Poétique et Esthétique de Variété apresentados ou publicados no final dos anos 1930, elas verdade, e... possibilidade de liberação de um 'pensamento último' que... sacralizado, subsumiria todos os outros", para usar as palavras de Serge Bourjea (grifos nossos 64 ).

Por outro lado, se as contradições não desautorizam a imagem formalista ligada geralmente a Valéry, elas já a relativizam, por expor a voz em ato como íntima, pessoal, singular em sua condição frágil, difícil de prolongar e, sobretudo, não assegurada, "a se buscar". Esse confronto entre as duas poéticas de Valéry, que tem nos guiado desde o início, parece-nos constitutivo dessa voz pessoal e universal, íntima e impessoal, e cuja singularidade se encontra na articulação constantemente hesitante com o pensamento a .

Seria assim a partir da voz precisa e necessária da hesitação sobre o ponto de viragem entre logos e phoné que o poeta cumpriria seu papel político mais importante: ofertar aos homens outro uso de seus poderes, presenteá-los com uma nova distribuição de seus recursos. Consequentemente, se há sentido em afirmar que o poeta é soberano ("o fim, o signo, o comando"), então valeria insistir que se trata de uma soberania precisa, pois ela não instituiria o poder de um sujeito, mas concederia mais sobrevalorização ao estado de latência e partilha de possibilidades heterogêneas. Estaríamos, portanto, próximos do dos filósofos italiano e francês naquilo que eles comungam: o reconhecimento de que "para entender o político, precisamos discernir a mera voz de um lado e o discurso, a voz inteligível, de outro. Há uma enorme divisão entre phoné e logos, e tudo parece se seguir daí... Há uma divisão crucial entre a palavra e a voz..., que tem consequências políticas imediatas e dramáticas", afirma Mladen Dolar

  .. trata-se de um gesto que consiste em por uma majestade acima de outra. Uma sobrevalorização que tenta mudar o sentido da majestade

	ou da soberania, de transmutar seu sentido, mas conservando a velha
	palavra ou pretendendo lhe conceder seu sentido mais digno. Existe a
	majestade soberana do soberano... e existe, mais majestosa ou
	diferentemente majestosa, mais soberana ou diferentemente soberana,
	a majestade da poesia, ou a majestade do absurdo à medida que ela
	testemunha a presença do humano... Quer dizer "existe algo mais
	majestoso" que a majestade do rei, como fora dito, vocês se lembram,
	que Monsieur Teste era superior aos homens superiores

  mépris fundador como causa final do discurso, faz vigorar uma lei dada de equivalência e, desse modo, a troca, o resumo, a passagem rápida pelas palavras, a comunicação instrumental; o segundo, hesitante e anárquico, surge sem se fazer esperar, sem ameaçar, sem exigências de garantias previamente projetadas sobre o horizonte de expectativa, e oferece-se no limiar dentro e fora, nem dentro nem fora, da prece solene a . Ainda no encalço do ensaio Zur Kritik der Gewalt (1986), de Benjamin, seria possível retomar, nesse ponto, a diferença entre violência mítica e divina. A primeira institui o direito, impõe limites, estabelece a culpa e a penitência, projetando um horizonte de prevenções e ameaças; a segunda destrói o direito, depõe limites, absolve a culpa e irrompe sem ameaçar (p. 173). Mas, sobretudo, se a primeira é exercida em nome da própria atividade, tomando-se como causa final daquilo que pensa e sacrifica, inversamente, a segunda se põe contra a sacralização e a inculpação da mera vida e se faz em favor do vivente (Lebendigen), compreendido como Dasein ambíguo, a vida humana como possibilidade de uma existência mais justa (p. 174).

.. [como] 

aquele que enuncia, o locutor, é, antes de mais nada, uma voz, e o problema da díxis (sic) é o problema da voz e da sua relação com a linguagem" (p. 52). Estaria em jogo no estatuto do pronome, segundo Agamben, o ter lugar da linguagem para além da escora de critérios convencionais garantidos de antemão (cf.

[START_REF] Clemens | The Role of the Shifter and the Problem of Reference in Giorgio Agamben[END_REF]

, bem como a possibilidade de uma política de meios puros, de gestos que não denotam realidades individuais e concêntricas, mas relações centrífugas, inscritas na situação de enunciação. Voltaremos a essa questão ao longo da tese. mencionado a

  [60][61][START_REF]Sobre as diferenças entre Adorno e Valéry em relação à autonomia da forma literária, ver capítulo anterior e também Holzkamp[END_REF][63][64][65][START_REF] Adorno | On the final scene of Faust[END_REF][67][START_REF] Signorile | L'architecture comme écriture du vital ou le vital comme[END_REF]. Nela, o grande conflito não é entre democracia e antigo regime, mas, sim, entre aristocracia e monarquia, ou melhor, entre

os poderes à prova da iminência do instante (p. 174) e o desenvolvimento monárquicodemocrático de uma ordem convergente e totalizante "que se realiza na equivalência do Umdo Povo ou da Lei -ou do Estado"

81 (cf. CHII, p. 1491

).

  é exposta pelo hífen, o mesmo que veremos na "i-limitação do limite", na "in-finitização do ato" nos próximos capítulos (também em zonas de in-diferença ou in-discernibilidade). É justamente esse o entrelugar onde a hesitação prolongada busca os detalhes mais sutis da experiência, decimais extremas, noções quase quantitativas, quase qualitativas. Por isso, não há como suscitá-lo sem repensar a questão da posição enunciativa, tal como Nancy e Lacoue-Labarthe pareciam antever quando afirmaram que "o transcendental da pólis não é organicidade, nem a de uma harmonia ou de uma comunhão, nem a de uma repartição das funções e das diferenças. Mas ele também não é a anarquia. ao inverificável(Anrq, p. 20), ela é o próprio cada um, inacabado, incontável, heterogêneo à numeração (p. 71), sustentado contra o dogma fatal da soberania, contra as pretensões méprisantes das ideias correntes de indivíduo ou de homem (cf. CHII, p. 1515-1516). Na militarizada Europa dos anos 1930/1940, com tais ideias em guerra, Com isso, vai se desdobrando toda a equivocidade da soberania poético-política.Se ela afirma que o sommet soberano não é nada, tal como insiste Bataille82 , vê-se logo que tal formulação não seria suficiente, pois ela tanto pode se abrir ao risco da poïésis an-arquista, com suas múltiplas tramas e tessituras de mundos, como lembraNancy 83 , (2005, p. 165-171). É possível, contudo, que "Ultima Verba" não pare por aí. Afinal, vimos que a hesitação prolongada aciona a contradicção de normatividades heterogêneas, em uma sobredeterminação que iria além da equivocidade identidade/diferença no interior de um mesmo sistema de diferenças, pois prolonga o acaso na heterogeneidade, na diferença entre os sistemas de cada uma das normatividades em implicação/irredutibilidade recíproca, como veremos adiante.

	armadas com discursos imperativos e injunções fiduciárias -"Credere, Obbedire,
	Combattere" (Anrq, p. 46) -a hesitação prolongada e an-árquica entre som e sentido
	enfrentará, como veremos ao longo da tese, todo tipo de fidúcia, seja ela imposta pelas
	fabulações da política ou pelas técnicas da machine à vivre.

Ele é a an-arquia da própria arquia (supondo que 'isso' possa ainda ser visado no léxico do 'transcendental')"

(1981, p. 27)

. Na contradicção de "Ultima Verba", vimos que essa an-arquia faz toda posição transcendental ou histórico-especulativa se transformar numa ex-peausition, entrelugar em fricção com/no mundo. Nos próximos capítulos, veremos como a modulação atua nessa membrana intra/intermundana, bem como repensa a questão da posição, do juízo e da medida humana na era da universal reportagem. submeter quanto pode também insistir que esse nada é um vazio ocupável apenas pelo próprio exercício da função soberana, um exercício que ainda corta e quebra, impondo à política comunidade menos (ou mais) que um destino, a projeção autotélica de uma destinação formal que se mantém ao longo da sucessão de suas figuras imponentes e perecíveis... Por si mesma, essa qualificação (a soberania não é nada, de Bataille) não viola o princípio político da soberania tal como ele foi elaborado [pela tradição política moderna, de Maquiavel a Rousseau]... para essa tradição, a soberania não é nadaexceto seu próprio exercício. Mas desse modo o nada não é tomado plenamente a sério, e é à religião ou então ao niilismo que se empresta, no fim das contas, a última palavra.

A democracia exige, pelo contrário, que não exista última palavra, e que o nadasem além-mundoseja tomado absolutamente a sério, na infinitude que ele abre em plena finitude (sublinhados nossos 84 ).

A democracia exige que não exista última palavra. E no sommet onde talvez se esperasse encontrá-la, não há nada, um nada preciso, ativo, que não apenas desfaz toda instituição pretensamente autotélica de ordem ou fiminclusive aquela que pretenderia assegurar formalmente o vazio do lugar de poder ao preço de jamais pôr em questão o pressuposto do seu ter-lugar, que assim restaria como causa final do pensar amas a Quais seriam os limites e os papéis do sommet em relação à comunidade política e ao mundo? Se o "e para quê?" no final do texto parece descorporificar o lugar da decisão, como quer Claude

Lefort (1994)

, ele não o faz sem pôr o próprio ter-lugar da ação soberana à prova da hesitação prolongada sobre seus limites, acionando a flutuação dos limiares que fazem a partilha (dissociação e agregação, divisão e comunhão) entre o cap, o outro cap e o outro do cap; ensaiando, portanto, corporificações parciais, processo ao longo do qual o significante paradigmático do sommet, mais que simplesmente vazio, torna-se flutuante, evocando dessa vez as contribuições de Ernesto Laclau para o debate sobre a democracia moderna

  Essa hesitação se prolongará no recurso reincidente às explicações prolongadas e paratáticas ("Ele se ol ava, e se via Homem, e em lágrimas, e se admirava..."), também na oscilação relativa ao que se passa na mente do anjo ("Uma aparência ão miserável interessava, exercia, interrogava..."), em suma, nos inumeráveis apostos reproduzidos pelo texto ("A fig ra q e era a s a, a dor q e se pin ava"; "esse ar ão par ic lar q e ele observava, uma feição tão acidental em seus traços, sua expressão tão desigual à universalidade de seu conhecimento límpido..."). Com efeito, a voz narrativa ressoa tão ou até mesmo mais insegura, ansiosa e atribulada do que o discurso do anjo. Seria como se o narrador efetivamente sofresse, em seu ato de enunciação supostamente exterior à cena narrada, a dor que, para o protagonista, deveria ser apenas questão não respondida. a bela imagem das lágrimas que se veem através de si mesmas, momento em que se tornam tanto o meio material quanto o objeto, o fim do ato de olhar. , essa construção dispensa o complemento e afirma desde o início a inutilidade ou insuficiência do que vai sendo dito. Contudo, essa sensação de inutilidade teria se formado ao longo do tempo, por uma espécie de ironia sedimentada no nível lexical da expressão, antes usada autonomamente para exprimir a realização fácil ou eficaz de uma ação. Isso ficaria claro no contraste que a cláusula adquire quando empregada de forma coordenada ou subordinada, casos em que seu efeito retórico precisaria ao menos suscitar a expectativa de que as ações introduzidas por "avoir beau" fossem o suficiente, para só depois mostrá-las como inteiramente vãs.No caso da "L'Ange", sabemos que, ao final, as orações principais, interligadas pelo conector adverbial opositivo "toutefois", mostrarão claramente a nulidade de todas as ações cuidadosamente elencadas. Nenhuma delas conseguirá explicar ao anjo por que seus olhos lacrimejam. Entretanto, durante a leitura em ato, observa-se como a sucessão das ações no infinitivo retarda a conclusão, sustenta ao máximo uma esperança suspeita Por um lado, é possível que ela se constitua justamente como uma passagem, uma mediação que torne a modulação na voz narrativa mais gradual, menos abrupta, já do francês médio. A princípio, ela aparece como uma proposição autônoma, exprimindo a facilidade ou eficácia de uma ação ou, ironicamente, sua inutilidade. Com o francês moderno, segundo os autores, a expressão tende a perder sua independência e passa a solicitar uma oração complementar. Mas o primeiro uso autônomo ainda sobrevive e se mostra em raras ocasiões. Assim, a partir do século XVII, duas gramáticas organizam o uso da expressão. Na primeira, "avoir beau" é uma a oração comparativa tenderia a um tom mais arrefecido do que o inicialmente adotado. Por outro, não é menos verdade que ela sintaticamente prolonga mais ainda a sequência inicial, torna quase insuportável o adiamento da apódose e, nesse sentido, conduz a hesitação até um ponto de tensão próximo ao impossível.Curiosamente, após essa passagem ambivalente, aprofunda-se a imersão do narrador na mente do personagem, cujas ações, até então aproximadas da realidade diegética pelo emprego do imperfeito do indicativo, apresentam-se agora no imperfeito do subjuntivo, evocando, assim, um passado hipotético, imaginado pelas reflexões do protagonista. Essa imersão também parece se alimentar das variações de dicção durante a leitura: ao coincidir com a modulação mais soturna do final do parágrafo, ela expõe a afinidade entre o sofrimento do narrador e a perplexidade do anjo diante daquele rosto de aflição e daquelas lágrimas que ele lhe via através de lágrimas. Ange" à imagem mais comum e consagrada do sábio, homem cindido entre sua existência corporal e seu intelecto divino, um ser intrigado pelas aporias da vida especulativa, conduzida pelo imperativo filosófico do "conhece a ti mesmo". Sabe-se, talvez desde Sócrates, que tal ordenação é tanto mais eficiente quanto mais irrealizável, , assim, ela permanece capaz de manter o pensamento continuamente atraído pelo círculo de uma ipseidade impossível. E não seria exatamente esse o destino do anjo, passar uma eternidade conhecendo sem compreender? Contudo, insistimos em particularizar alguns aspectos de "L'Ange". A lágrima, que nos outros textos sobre Narciso era vertida pelo esfacelamento da carne, seria aqui objeto de perplexidade para o anjo e para o próprio corpo do narrador (sobretudo de seu corpo escritural, como pretendemos mostrar mais à frente). Nessa partilha assimétrica de um ser comum, les larmes, veríamos e também escutaríamos se abrir o contraste do discurso direto do personagem com a voz narrativa, mais hesitante em seu ritmo, dicção e modulações. Afinal, o que a leitura do parágrafo iniciado por "avoir beau" dá a escutar é certo andamento rítmico quase musical da prosa poética, então pautada por oscilações, articulações e indecisões sintáticas ou paratáticas. "Voir être-vu" é um dos dédoublements a partir dos quais irrompe a consciência (VIII, p. 633), o quarto que alguém arrumou em nossa ausência (XI, p. 170). Esse lugar de irrupção do consciente jamais vem à luz e resta sob o ponto cego de viragem entre ele e seu outro.

	Daí talvez a estranha e repetitiva insistência em lembrar que a perplexidade do
	Valeria a pena observar o funcionamento estratégico da fórmula "avoir beau".
	Ela torna possível a sucessão de orações concessivas com o verbo no modo infinitivo.
	Inúmeras ambiguidades estão implicadas na utilização desse recurso expressivo, que se
	equilibra em uma zona limite entre parataxe, coordenação e subordinação a . Quando é

Ele se olhava, e se via Homem, e em lágrimas, e se admirava ao extremo por se parecer na onda nua com essa presa de uma tristeza infinita. // (Ou, caso se queira, havia uma Tristeza em forma de Homem que não se encontrava sua causa no céu

claro.) 

anjo seria dolorosa para "nossas naturezas inexatas" ("aquilo que causa dor em nossas naturezas inexatas faz nascer apenas... ao passo que, para nós, toda questão é ou será dor"). De algum modo, a lágrima meramente interrogada pelo espírito afetaria o corpo do narrador, bem como o corpo de sua própria narração, uma afetação sinalizada talvez pelo uso do itálico, do desenho lacrimoso da escritura possivelmente refletida nas águas jogo especular entre o personagem incomum e o narrador humano.

Possivelmente, o momento em que essa dor corporal transparece com mais intensidade no discurso narrativo ocorra durante a enunciação do parágrafo iniciado por « Mais ces pensées avaient beau se produire et se propager...» ("Mas esses pensamentos bem que se produziam e propagavam..."). Trata-se da hesitação mais prolongada, com sete orações apositivas instauradas a partir da inusitada fórmula sintática "avoir beau" + verbo infinitivo. E ainda haverá fôlego, no final, para a oscilação duplicando a oração principal (« rien toutefois..., rien par quoi... », "nada, porém, que fosse..., nada pelo que...") e para a Marcador de concessão, oração subordinada, oração não subordinada, mas sem autonomia, fator paratático e independente; essas e outras designações foram dadas pelos linguistas e gramáticos que estudaram a expresão avoir beau + infinitivo.

[START_REF] Beguélin | Le statut des concessives en avoir beau du français: considérations synchroniques et diachroniques[END_REF] 

traçam as linhas gerais desses muitos estudos e também perfazem uma análise diacrônica dessa expressão, desde o período paratáticae frágil. Além disso, entre a sequência de pensamentos, sentimentos e ações encenadas dentro da mente do anjo e a resolução que finalmente frustra qualquer expectativa sobre elas, nota-se o papel fortemente ambíguo da oração comparativa ("como as joias que elas são da coroa do conhecimento unívoco").

Entre o tom inicial do parágrafo, marcado pelo esforço crescente de dramatizar as ações, e a modulação final, triste e mais resignada (embora ainda com forças para a hesitação que conduzirá à imagem das lágrimas que se veem), abre-se um limiar no qual a voz narrativa não está mais completamente ligada à estrutura ambivalente do início, mas também ainda não se entregou ao tom finalmente conformado das orações principais. Como compreender o papel dessa oração comparativa com relação aos efeitos que ele traz para a enunciação? enunciação relativamente independente e a fórmula 'sujeito + avoir beau + infinitivo' já indica por si só seja a facilidade, seja a inutilidade da ação; na segunda, ela se torna uma oração concessiva livre, quase incompreensível sem uma oração principal que delineie o quadro no qual tal gesto é inútil. Em português, a expressão que talvez mais reproduza essas tensões seja "sujeito + bem que + pretérito perfeito", no limiar entre oração autônoma e subordinada ("Ele bem que tentou... [não conseguiu]"). que Mas o que seriam essas lágrimas que atravessam seu próprio campo de visão? Até aqui, "L'Ange" parece simplesmente retomar a questão do narcisismo por excelência, qual seja, a do olhar que, como sujeito e potência de ver, quer se reconhecer na imagem refletida e acaba por viver o fascínio e a angústia de se contemplar reduzido à condição de objeto visto, um "tudo" entr'outras coisas, como Valéry escreve no trecho dos cahiers acima citado a . Nesse sentido, as lágrimas do anjo seriam vertidas desde um ponto cego em seu campo visual, uma opacidade que o impede de fechar o círculo de sua inteligência absoluta, aquela que o personagem diz ser capaz de consumir todas as coisas criadas sem que nada de exterior possa afetá-la. E, com efeito, uma leitura apressada talvez não tivesse muita dificuldade em vincular "L'a Como se lê no parágrafo 17 do cahier « L'Ange et l'Amour », de 1924: "Tristeza do Anjo -Ele se afunda em seu / espírito [...] / A dor de ser um ser determinado / O quis invisibilis se vê e não pode se reconhecer / Universal e particular / Todo e qualquer um / Eu e parte" (apud Teixeira, 2002, p. 100). M. Teste, Léonard, Narciso, o Anjo, Fausto, Descartes e outros personagens da escritura valeriana seriam modulações diferentes do « je me vois me voir » e de sua intrigante aporia: aquilo que torna possível ver é impossível de ser visto, quis invisibilis que, desde o olho, fascina ou assombra a visão: "mirar-se é afrontar o ser e sua função. O olho assombra o olhar" (IV, p. 135). poisNesse momento, seria possível notar como a lágrima é tanto a opacidade visual, o ponto cego que impede a percepção do corpo doloroso pelo espírito perplexo do anjo (integrando o sis ema "voir ê re-v " a ), quanto o rumor sonoro, a iminência do choro, o ponto surdo no qual ressoam e se cruzam a voz mais interrogativa do personagem e a voz mais angustiada do narrador. Esse cruzamento entre as vozes se revelaria não apenas no mencionado contraste entre as posições enunciativas e a ontologia pressuposta em cada uma delas, mas também se explicitaria em cada um dos "dizia ele" a interromper o discurso direto do protagonista. Não por acaso, no primeiro manuscrito do poema, essas interrupções introduziam consigo uma importante modulação da voz: Quem é você? se dizia ele, bem baixo. E mais baixo se redizia: Quem é eu esse que tanto se atormenta ou aquele Que se olha? aquele que pode desviar os olhos ou aquele Que não pode ser visto sem que a dor exista? (VIII, p. 370, grifos nossos 18 ) a Nos cahiers,

  . O que estaria em jogo aqui é precisamente o agenciamento da contradicção, fricção entre o discurso e sua dicção, que só se realiza levando em conta o ato de enunciação. Por ora, importa reter essa ligação frágil entre o olhar aporético e a sutileza da voz, ligação que nos faz interrogar: o que está em jogo na insistente repetição desse « disait-il » que, na versão de 1945, ainda guardará o itálico da narração? Haveria aqui outra equivocidade:de um lado, o narrador faz questão de lembrar constantemente seu papel de agenciador do discurso direto, não deixando esquecer de que ele é quem controla e dá voz ao anjo, Se o anjo interroga eternamente o estranho reflexo da infinitude da visão na finitude do visado, o narrador, em ato, enunciaria, por sua vez, a modulação mais sutil, tensa e fatal própria ao intervalo entre a emissão e a escuta da voz (o sistema "s'entendre-parler" a ). casos, desdobra-se a questão e a dor da perda da autoafecção, da proximidade, uma ideia fixa que surge nos cahiers em 1920 e rearranja completamente a convivência do poeta com o mito de Ovídio.A proximidade é coisa extraordinária. Eu não soube dizê-lo no Narciso, em que isso era a principal questão, e não a beleza voltandose sobre si mesma (VII, p. 627, grifos nossos 21 ).Mais do que reconhecer o belo a , o que estaria em jogo no desejo de autoafecção é a entrada em uma zona singular e tensa de proximidade, uma verdadeira imantação que, como bem notou a crítica francesa, caracteriza o ato de criação artística: O violinista, o ouvido colado na madeira, e conduzindo seu amoroso arco, se faz não mais que um com o instrumento e o próprio som. O instrumento de madeira se perde, se esquece, cria-se entre o som e o homem uma troca direta. Trata-se de um ciclo fechado, um equilíbrio entre as forças dadas e as sensações recebidas [...] É um Narciso esse violinista (VII, p. 668 22 ).

	Em suma: o anjo perplexo com as lágrimas escorrendo em seus olhos e o reflexo
	deles nas águas da fonte; o narrador inquieto ao escutar as vozes que sua narração deixa
	falar desde o rumor lacrimejante que as atravessa. Como lembra Celeyrette-Pietri 20 , nos

marcando, desse modo, a diferença entre a voz alheia e a própria; de outro lado, ao fazêlo com a mesma redundância presente na evocação da vulnerabilidade humana diante de questões desconhecidas, a voz narrativa contagia o discurso direto com sua inquietação, aparenta-se com ela e, com isso, retroalimenta a necessidade de explicitar faticamente quem diz o que: dizia ele.

De todo modo, estaríamos diante de um ponto surdo, instante residual em que o discurso deixa de transcorrer para que seja identificado, remetidoredundantemente, insistentemente, repetidamenteao seu emissor: « disait-il ». A necessidade de adotar essa estratégia repetitiva no agenciamento do discurso direto do personagem diria talvez respeito à enunciação do próprio narrador. Afinal, ela ajudaria a manter a distinção das vozes que o corpo de sua narração (em seu todo, ou seja, o seu discurso e também a fala do personagem) evoca e faz ressoar.

a Outro dédoublement que aciona, a seu modo, os implexos à sombra da consciência (VIII, p. 633), "ouvir-se falar" instiga o desejo de autoafecção a partir de uma esfera mais interior do complexo corpo-espírito-mundo, algo queveremosterá importantes implicações para o ato de escrita. dois

  .. 

	Mas não há alguém -
	Então essa união de existente, porque Ele fala
	e de não-existente, porque vejo apenas o ouvinte,
	é Eu
	(X, p. 308, 1924 30 )

Escrever é buscar no "Moi" essa união difícil entre uma invisibilidade falante e uma visibilidade ouvinte. E, quanto mais próximos estejam mão e olho, quanto mais cerrado o circuito entre a boca e a orelha, maior a tensão, maior a força com a qual o anjo pode perguntar "Quem é eu (sic) esse que tanto se atormenta (escreve) ou aquele que se vê (se lê)?". Em pleno ato de escrita, o "moi"cindido entre aquele que vê / escreve (quirophtalme) e aquele que escuta / fala (bouchoreille)pode, desse modo, articular seu texto escrito ao longo do ritmo que interrompe, repete e retoma as forças na interseção dos dois dédoublements.

  . Na quase-imediatez do ouvir-se falar, o moi pur de Valéry já não está mais nem no fim, nem no começo, mas sim no meio puro, no entrelugar que multiplica as tonalidades possíveis do "eu" e do "me" ao dizer o "eu me digo" sob o "vejo-me ver".

	"EU ME DIGO" -ME (ou a mim) é uma audição cujo ouvinte é
	complementar do falante [adição marginal: Se eu me falo com a voz
	alta, o ME não é mais completamente o MESMO do que se o fizesse à
	voz íntima] (...) Eu Me digo ≡ Me não sabe o que sabe Eu (sic) (CHII,
	p. 327, XXIII, 1940 35 )
	O moi permanece, portanto, cindido, ou melhor, multiplicado, pois "eu" e "me"
	jamais coincidem. Um não sabe o que outro sabe, e tal hiato ainda se modula conforme

a altura ou sutileza da voz. Por mais silenciosa e contida que seja ao pensar, essa não deixa de implicar um ponto surdo, uma alteridade irredutível, que tensiona o ponto de viragem entre voz e pensamento e mostra como essa tensãoesse tom, como lembra Siscar

36 

existe somente na medida em que a primeira pode não estar afinada com o segundo, em que a voz pode soar dissonante com relação à retórica esperada para tal pensamento: o narrador de "L'Ange" e a hesitação sutil da posição narrativa absoluta que seria a sua; o "e para quê?" de "Ultima Verba", cuja delicada oscilação em seu tom interrogativo deslizava por normatividades e mundos políticos muito diferentes.

Com isso, pode-se compreender melhor o estatuto da voz precisa, implicada na execução do poema. Sua singularidadeou seja, o que torna suas palavras resistentes ao resumo e à troca comunicativanão é nenhuma particularidade dada, excepcional ou trocável, anterior ao ato poético. Pois, como insistimos anteriormente, desde já, desde sempre, ela é, está em tensão com o texto escrito, e prolonga o inacabamento de sua experiência junto ao inacabamento do poema.

  transcendental ou histórico-especulativaopaca e em-si, mas, sim, um limiar de inflexões, de ressonâncias múltiplas que a atravessam de todos os lados e nela se difratam. O moi puro pensado por Valéry operaria nessa torção, nesse entrelugar nem dentro nem fora modulando uma reverberação contínua, tal como o corpo é a zona interna e o receptor externo da mesma vibração sonora.

	. Com efeito, o Nesse ponto de torção, o moi pur torna-se um pronome, realiza seu trabalho de
	gesto valeriano de Nancy não busca nem superar e resolver os velhos problemas de toda embrayeur, articula diferentes forças de movimento e de resistência: aciona as margens
	filosofia especulativa, nem simplesmente positivar um discurso qualquer sobre estética. do texto escrito, sua reiterabilidade inacabada, hesitante entre o necessário e o arbitrário,
	Mais do que reconstituir uma teoria do corpo, do olhar e da escuta, ele repensa o corpo, como pontos de inflexão dos rumores, das diferentes articulações voz-pensamento que
	o olhar e a escuta da teoria, em um deslocamento sutil que questiona a cumplicidade de ressoam as virtualidades intelectuais e afetivas sobredeterminadas pelo ato poético. Em
	categorias clássicas do vernáculo filosófico -ideia, fenômeno, reflexão, etc. -com o diálogo ainda com Nancy, diríamos que esse moi pur está à escuta, tensionado em um
	olhar, e as modula a partir de outro regime de sensibilidade: o escutar.
	me fascina mais que todas" 45 (XXIII, p. 662, 1940), ideia pela qual o poeta se apaixona
	desde a juventude e que o persegue até os últimos anos de vida (XXVI, p. 920, 1943),
	Com isso, talvez possamos compreender melhor o que está em jogo em constituindo não apenas o segredo do artista, mas um segredo para o próprio artista. Se
	"L'Ange", na diferença entre o protagonista -interrogando seu ponto cego, a lágrima o terreno da escritura valeriana é aquele do entre, como conclui Bourjea 46 , veremos que
	cuja dor conhece sem jamais compreender, sem conseguir passar ao ato, ao fazer que ela, sob a influência confessa da música (IX, p. 23) e sua capacidade de engajar emissão
	lhe permitiria construir uma experiência a partir dessa aporia -e o narrador, articulando e escuta sonora no mesmo contágio ou ressonância (CHI, p. 1340), faz da modulação a
	sua narrativa e o discurso direto do personagem a partir de um ponto surdo modulando o prática de sobredeterminar a relação-a-si com a relação-ao-mundo. No estado cantante

Isso fica muito claro no modo como Nancy conduz a questão: tanto a escuta quanto a visão têm zonas de maior opacidade e de maior transparência. Se o reflexo especular se cinde na mediação sujeito ←→ objeto, a imagem irrompe imediatamente no campo visado, sem permitir atraso. Por outro lado, a escuta, sendo mais próxima, reverbera desde um "ainda-não", iminência, acontecimento, ou melhor: um ataque

42 

. O som assim se demoraria mais sobre esse hiato aberto ao ataque, à voz que vem e não pode ser negada pelo fechamento abrupto dos olhos. Como notou Fernanda Bernardo

43 

, tal deslocamento transforma a posição-sujeito apartada do mundo, presa à bipolaridade dialética ou nãoentre o interior e o exterior, entre o próprio e o estrangeironuma ex-peausition, membrana, hiato nem dentro, nem fora, em que se cruzam, se tocam, se ins-crevem e se se ex-crevem o corpo de um pensamento e o pensamento de um corpo.

É nessa membrana que o ato poético agencia a contradicção, a fricção de materialidades e normatividades heterogêneas, como a madeira, a corda e o som do violino em contato com o ouvido tocante e as mãos ouvintes do Narciso violinista.

baixo-contínuo doloroso daquele disait-il em direção à voz mais baixa, e ainda mais sutil: "Quem é você? se dizia ele, bem baixo. E mais baixo se redizia". Nesse momento, o poema nos mostra que um ponto surdo, em um espaço sonoro omnidimensional, não constitui nenhuma anterioridade acesso de sentido, um accès de soi, ou seja, nem de um si próprio (eu), nem de um si do outro, mas ao movimento do si como tal, de um gesto de autoafecção que reverbera sem estar mais limitado a divisar ou diferir uma unidade sintética supostamente originária, mas que se sustém, inversamente, na equivocidade disjuntiva de sínteses heterogêneas em diferimento e sobredeterminação

44 

. Moi pur: pele pivotante, dupla, dentro e fora do jogo composto com as forças do não-moi, a série corpo-espírito-mundo (CHII, p. 300), como veremos. Nesse sentido, a voz exata que ressoa na escrita desse moi equinegativo e equívoco não é outra senão aquela que prolonga essa reverberação auto-hetero-afetiva, difratando-a na constante busca de seus detalhes mais sutis.

Para compreender como essa reverberação atravessa normatividades e materiais heterogêneos apreendendo as sutilezas do ato poético, será preciso acompanhar Valéry naquela que foi uma de suas aventuras intelectuais mais árduas e constantesa busca pela prática e pelo conceito de modulação: "A ideia de modulação tal como a entendo desejo pela escritura valeriana, "não se pode conhecer as coisas sem se conhecer de alguma maneira -perceber o que quer que seja sem perceber qualquer si" (IV, p. 888

47 

  , esse problema é profundo -Pois ele não é outro que o da combinação da ação com a matéria (no sentido relativo de coisa que se conserva) ou da oposição e combinação da construção com a por significativo e do que é tido por formal, problema que continuará presente na busca de graus de simetria entre diferentes domínios da experiência, iniciada a partir da escrita do Journal de Bord, o primeiro dos cahiers3 . 

	Essas trocas recíprocas e musicais entre os acontecimentos da vida interior e os
	acontecimentos da vida exterior redefiniriam continuamente os limites entre o corpo, o
	espírito e o mundo e comporiam "um discurso de modulações e de relações internas -
	Contudo, será necessário esperar até 1900 para que a modulação se explicite pela no qual o físico, o psíquico e as convenções da linguagem pudessem combinar os seus
	primeira vez nos cadernos, no interior de um "programa antropo-literário" cujo objetivo recursos" (CHI, p. 293) 6 . Como mostra Brian Stimpson, talvez o leitor que se debruçou
	será "encontrar as modulações boas para unir numa mesma obra as diferentes atividades mais detidamente sobre a modulação na/da escritura valeriana, esse operador poético-
	-estilos -momentos de um espírito, o meu" (CHI, p. 235). Depois disso, a palavra se conceitual é pensado e constituído junto à relação de encanto e reservas de Valéry com
	espalha pelas muitas investigações empreendidas na escritura valeriana, reverberando a música 7 . Sempre mais à vontade no mundo das artes plásticas, do qual participava não
	nos estudos sobre a transição entre vigília e sono (CHII, p. 111), nas questões suscitadas apenas como o crítico e ensaísta de suas Pièces s r l'Ar , mas também como criador de
	pelos fluxos e formações biológicas de crescimento e perecimento da natureza naturante quadros e desenhos, muitos deles proficuamente espalhados pelos cahiers -o poeta não
	(CHII, p. 755; VI, 441), bem como na proximidade das criações literárias do escritor, e deixava de ser intensamente afetado pela música, que lhe fascinou como um enigma
	indecifrável, mais distante e estranho, porém continuamente produtivo.
	obra capaz de se equilibrar sobre suas próprias variações, rompendo com as gramáticas
	habituais que estreitam a experiência da visão (OEI, p. 1165),
	Ora, pode parecer surpreendente utilizar uma palavra do vocabulário musical
	para refletir sobre a figura e o olhar, mas será justamente esse aspecto intervalar -entre
	limiares de práticas e saberes heterogêneos -que sobredeterminaria os limites do que é

formação

(cf. signi[ficativo] 

e formal. Ainda não (após 44 anos) me desembaracei dessa questão) (CHII, p. 1040, XIX, 824 1 ).

Anotado em 1937, esse trecho dos cadernos de Valéry procura dar nome a um desejo, uma inquietação que mobiliza a escritura e o pensamento, um segredo cuja própria opacidade se implica no fazer poético e cuja duração não apenas se prolongaria pelos próximos anos

(XXIX, p. 91-92, 1944)

, mas também recuaria até o período de elaboração da Introdução ao Método de Leonardo da Vinci, em 1893, ou seja, antes mesmo do começo da escrita dos próprios cadernos, no ano seguinte.

Com efeito, os manuscritos e anotações sobre a Figura di Lionardo, analisados por Janine Jallat 2 , já faziam emprego da noção de modulação ao tentar constituir a ação do olhar a partir não das coisas tal como elas são vistas, mas das relações entre as coisas visíveis e suas modificações recíprocas no âmbito da simultaneidade tensa instaurada por um ato de olho. Nas ligações do olhar com a figura, a modulação era então a parte musical da pintura, em sua oposição a todo mimetismo e em seu propósito de criar uma a Esta seção apresenta uma versão expandida da reflexão publicada no artigo "Modulations et résonances: l'acte poétique de Paul Valéry" aceito para publicação no volume 4 da Revue Doctorales da Maison des Sciences de l'Homme de Montpellier, que trará os textos do colóquio Flux, Accélérations, Résonances realizado na Université Paul Valéry em junho de 2015 em Montpellier/França, quando se deu a apresentação da primeira versão do texto (http://www.mshm.fr/le-numerique/edition-en-ligne/doctorales). tido isso tanto nos deslizamentos tonais e deslocamentos somático-afetivos da voz que anima as estrofes de "La Jeune Parque" e a retomada da escritura poética em verso a partir de 1913 (CHI, p. 316), quanto nas ligações múltiplas e metonímicas dos signos e sentidos das palavras que compõem as variações harmônicas da frase, na contraficcional prosa do Ciclo Teste ou das Histoires Brisées

4 

.

Assim, disseminando-se pelos diferentes campos de investigação dos cahiers, a modulação, longe de fixar um núcleo semântico seguro, longe também de prover algum princípio privilegiado de inteligibilidade e decifração da obra valeriana, seria mais "um foco de grande densidade econômica, o cruzamento de uma grande circulação

[...] 

por todo lugar implicada" 5 , como diz Derrida acerca de outro conceito-chave dos cahiers valerianos a . Diante dessa dificuldade, propomos seguir o movimento dessa implicação até o ponto em que ela afeta o pensamento de Valéry sobre as relações entre natureza e cultura, as combinações virtuais da ação com a matéria que têm lugar no espaçamento em ato de limiares e transições simultaneamente significativos e formais, zona na qual as ligações entre os polos habitualmente ativo e passivo dos regimes de sensibilidade e de pensamento são desierarquizadas, tensionados nessa proximidade, nem interior, nem exterior, da boca que escuta, do ouvido que fala, do olho que escreve, da mão que lê.

a Neste já mencionado ensaio acerca das fontes valerianas -"Qual Quelle: Les sources de Valéry", publicado em Marges de la Philosophie, Derrida se refere à noção de implexo

(1972, p. 359)

, outra palavra-chave dos cahiers (CHII, p. 1724) e que, tal como a modulação, se dissemina pela escritura valeriana delineando não apenas um sentido, mas também um fazer, na hesitação entre pensamentoda-poética e poética-do-pensamentopoïésis filosófica e filosofia poéticaque atravessa os cahiers e mobiliza constantemente suas definiçõesfidúcia, modulação, implexo, série C.E.M., sistema DR, harmônicosdiferindo e sobredeterminando o limiar entre o categórico e o permutável.

Serão, portanto, as transições de tons e acordes musicais que oferecerão a Valéry o modelo para pensar um universo de reciprocidade entre ato e sensação (CHI, p. 1310), de desierarquização entre causa e efeito, pois não é possível escutar um grupo de sons sem produzir por sua vez um acontecimento que partilha de sua ressonância, contágio.

Não há escuta que não seja ativa, e soar é sempre-já ressoar, vibrar em si e fora de si, para retomar o diálogo de À l'Éco e de Nancy

8 

. Por meio da modulação, Valéry tenta reconstituir a musicalidade dessas trocas e combinações recíprocas dentro do universo do discurso. Para tanto, sua reflexão sobre o ritmo espaçará o solo de uma dança que faz hesitar os limites do dentro e do fora, da escuta e da emissão sonora modulando também os limiares entre o contínuo e o discreto.

  . Será justamente nessa heterogeneidade entre as séries associadas que a poética dupla e inacabada de Valéry buscará a latência do acaso, a hesitação entre

	o arbitrário e o necesário que prolonga o ato poético, na contradicção de potências tão
	heterogêneas quanto sound and sense (CHII, p. 1053). Tal lida com o heterogêneo -que
	como temos observado desde a introdução atravessa a própria poética valeriana em sua
	duplicidade inachevante -é suscitada na transição do jogo de demandas e de respostas
	desdobrado continuamente no intervalo entre as batidas: "3 golpes percutidos definem o
	estado que produziria o 4º[...] Mas isso só ocorre se intervalo (1-2) é substituído pelo (2-
	3)" (CHI, p. 1040 11 ). A cada desdobramento, por sua vez, pulsará uma experiência de
	intensidade, pela qual cada intervalo lidará com suas virtualidades:

Quanto à intensidadeeu designo assimo intervalo mesmo enquanto podendo ser diferente. A tensão do intervalo cresce até um limite para além do qual o golpe seguinte não tem mais relação com o precedente. E num sentido inverso, se os golpes são aproximados, aproxima-se do contínuo... (CHI, p. 1329, sublinhado nosso 12 ) [...] Há, portanto, dois limites. Se muito grande a frequência a série é inimitável por atos e a impressão passa do domínio articulado ao domínio contínuo. Se muito fraca, não há somação (CHI, p. 1350 13 )

  Nesse ponto, nossa releitura da poética duplade Valéry, especialmente no que concerne a modulação, é intensamente devedora da releitura da linguística de Ferdinand de Saussure feita por Patrice Maniglier em La Vie Énigmatique des Signes. Retomando o caráter duploformal e significativo, evanescente, quasi-matérico, nem presente, nem ausenteda ontologia do signo na tradição simbolista 15 da qual Valéry e Saussure

	fizeram parte, o filósofo questionará a imprecisão de boa parte da doxa constituída em
	torno da linguística estruturalista, sobretudo no que diz respeito ao arbitrário do signo e
	à sua suposta natureza puramente negativa e diferencial no campo homogêneo de um
	sistema de diferenças.
	Maniglier lembra que um sistema de diferenças só se estabiliza em seu campo de
	permutações a partir do momento em que se estabelecem ligações com outros sistemas,
	Frente à soberania da prosa instrumental nos últimos séculos, foi grande a tentação de transformar
	a arte num experimento puramente semiótico, renunciar ao 'real', declarar o império do significante
	contra as exigências comunicativas do significado; tentação que atingiu artistas, mas também críticos

.

." de Monsieur Teste, dois gestos que fundam e conservam o sommet excepcional do regime de equivalência geral da democracia de massas e do sistema representativo liberal. Por sua vez, se a modulação suscita a singularidade heterogênea de um "e para quê?" contra o resumo, não é para afirmar uma suposta diferença qualitativa arredia à mediação, mas, pelo contrário, para suscitar as variações qualitativas e materiais instáveis que latejam no intervalo entre as diferentes séries diferenciais, para evocar os detalhes cada vez mais sutis e hesitantes no limiar nem contínuo nem articulado, detalhes sempre inacabados, inachevants, parciais, entre atrito e deslize, qualitativo e quantitativo, o categórico e o permutável, o sublime e o cotidiano. Detalhes capazes de revelar as implicações de um tom de frase, de uma disposição visual da escrita, de uma reiteração de sentido etc. nos mais distintos planos de experiência agenciados: as mil modulações entre o solene e o coloquial colocando em variação os diferentes mundos políticos de "Ultima Verba". a e filósofos que se assenhoravam da interpretação, mantendo poetas à distância segura da filosofia e do pensar. Sagrar o som como novo soberano no lugar do sentido nunca foi o caso de Valéry, mas, tal como ocorreu a muitos celebrados ou acusados de 'formalista', o escritor também protagonizou um debate sobre "poesia pura", que marcou profundamente o cenário francês na década de 1920

(Marx, 2002, p. 113-129)

. Sobre o clichê da "renúncia ao real", cf.

Siscar (2016, p. 137-158)

.

em planos heterogêneos, o que torna cada um dos pontos da cadeia equívocos, ou seja, não apenas um ente diferencial e negativo, mas também uma coisa positiva. "Dizer que tudo é negativo na língua só é verdadeiro para o significado e o significante tomados separadamente"; por sua vez, o signo enquanto tal também é algo positivo

16 

. No interior dessa equivocidadeque poderíamos chamar de restrita, por ainda se manter no quadro de um dado sistema de diferençasainda é possível celebrar a necessidade unívoca de tal ligação, que é observada sempre a partir da soberania pressuposta de um deles, tal como afirmou Benveniste ao lembrar que o arbitrário do signo dizia respeito à relação com o referente, a ligação significante-significado, que o constitui, sendo estritamente necessária (em resumo: arbitrário seria associar o referente "cavalo" aos signos 'cavalo', 'horse' ou 'cheval', mas seria totalmente necessário associar o significado cavalo aos significantes cheval, horse e cavalo em seus respectivos sistemas linguísticos

17 

).

  Assim, a equivocidade do signo pensada por Maniglier excederia a duplicidade identidade/distinção ou positividade/negatividade no interior da cadeia homogênea de um sistema de diferenças para se afirmar na lida com a heterogeneidade e a diferença entre os sistemas correlacionados, como notou Roberto Zular25 . Nesse ponto, recuperar

	Em outras palavras, não se trata de abandonar a centralidade da tal referência,
	trata-se, sim, de abandonar a centralidade, assim como o fantasma da soberania e da
	metafísica do estado de exceção que a assombra; trata-se de transformar esse centro em
	um ponto de equivocidade e de double bind, que congrega e sobredetermina injunções
	o legado simbolista de Saussure é um gesto esclarecedor, pois se trata de perceber como heterogêneas, sejam elas sensoriais, conceituais ou referenciais etc. Com isso, pode-se
	o signo é constituído por associações de acontecimentos qualitativos, notar que a língua dizer que muda o próprio estatuto do pensar, que cessa de projetar suas expectativas
	é materialmente constituída pelos elementos que ela exprime: detalhes, nuances, matizes exclusivamente sobre o plano semântico para se tornar um ato que atravessa dimensões
	etc. Se falar uma língua não é apenas internalizar indexações entre palavras e coisas, qualitativas heterogêneas: semânticas, sintáticas, químicas, sonoras, musicais, gráficas,
	mas partilhar uma experiência qualitativa, então, como notaram os poetas simbolistas, a biológicas, visuais, táteis e muitas outras que podemos encontrar nos cahiers. Se há uma
	relação linguagem-mundo não é de designação, mas de e(qui)vocação: o signo consiste prosa da história, então até mesmo ela se torna mais do que uma totalização semântica,
	de ser, dirá Valéry (VI, p. 193), ele produz e partilha hesitações qualitativas-reais 26 . e adquire também o seu tom, dicção, contradicção, equivocidade, sobredeterminação.
	Na experiência poético-simbolista de evocação, o signo -uma materialidade em
	efração, encravada no real 27 -aciona experiências qualitativas heterogêneas: visuais,
	táteis, sonoras etc. moduladas em auto-hétero-afecção, desdobrando-se em diferentes
	sistemas sensoriais, conceituais e referenciais -corpo, espírito e mundo, para retomar a
	linguagem valeriana. É precisamente na passagem entre os sistemas que se hesita entre
	o necessário e o arbitrário: deslizando pelos pontos de costura opositivos que interligam
	necessariamente os planos qualitativos heterogêneos (como significante-significado),
	chegamos à correlação arbitrária de uma diferença sonora e uma diferença semântica, de
	uma diferença semântica e uma diferença referencial, uma diferença referencial e uma

Consequentemente, a equivocidade estendida entre os sistemas heterogêneos e o caráter modulável da articulação diferença-oposição no quadro da sobredeterminação do signo tornam constitutiva a experiência poética de desierarquização entre as diferenciais redes correlacionadas. Com isso, perde toda pertinência qualquer espécie de distinção a priori entre sistemas simbólicos (capazes de significar e representar) e não-simbólicos (subunidades discretas constituintes, não significativas), valendo notar aqui quão radical é a implicação da poesia simbolista no igualitarismo democrático: ela não apenas atribui igualdade às partilhas sensíveis em conflito, mas também expõe como equívocas, iguais em força, os diferentes planos de variação qualitativa e suas correlações diferenciais (a sensação de um d pode ser aqui tão importante quanto a palavra deus) e sobredetermina suas respectivos regimes de visibilidade no limiar an-árquico que as correlaciona.

diferença sonora e assim por diante... "Meu espírito contém um mundo que contém meu corpo, que contém meu espírito e..." 28 (VIII, p. 241). Será na hesitação entre o arbitrário e o necessário, deslizando acoplagens entre sistemas heterogêneos, que latejará o acaso. Isso fica claro naquele que talvez seja o núcleo do livro de Maniglier: entender como se passa das correlações entre diferenças aos nós opositivos e concorrentes. Ora, será justamente o hiato entre ambos que ensejará um diálogo decisivo entre Sausurre e Bergson, para quem as variações qualitativas também não eram imediatamente tomadas como diferenças em si. Se nós percebemos cores distintas, é porque as suas qualidades contínuas já estão acopladas à rede de traços discretos. Portanto, toda intensidade já é uma mistura qualitativo-conceitual, resta saber como se forma a acoplagem diferencial.

  Pois a ontologia irredutivelmente dupla e equívoca do signo é irrepresentável, não é possível soberanizar nenhuma dimensão da linguagem (seja ela som, disposição gráfico-visual, sintaxe ou sentido etc.) sem reincidir no mépris que torna homogênea a passagem entre os sistemas. Não sendo representável, ela é, porém, efetuável, no poema o sentido"33 , dirá o filósofo francês. Leitor e prefaciador do Cahiers de Valéry, Nancy observará como essa irrigação ontológica implica o próprio caráter ontológico e poético do pensamento. "Pensar. Ser, essas palavras não têm nenhum sentido separadas.

	Pensar é um ato indeterminado", diz o poeta (C12, p. 14). Se os pensamentos pertencem
	não como instituição soberana de um sommet metalinguístico que finalmente capturasse às coisas e ao mundo, então o próprio real é inervado, irrigado por eles, por seus gestos,
	o diferimento recursivo e heterogêneo da linguagem, mas como ato que se ergue contra pelas forças comunicadas às coisas, com as coisas, agindo junto com elas (C12, p. 15).
	a equivalência homogênea para então "explorar as virtualidades [do discurso], efetuar as Por isso, o real é uma ressonância e a ressonância, uma afecção: somos afetados
	sobredeterminações locais que definem o signo, fazê-lo brilhar em todo seu essencial sentindo um apelo, uma voz endereçada a nós e que faz emergir em nós um eco, uma
	equívoco" 30 . Para tanto, a experiência poética precisa refinar continuamente o seu ter-vibração, outra voz que responde -a ligação continuada entre a voz que existe e a voz
	lugar, a relação com seu entorno, as passagens entre o dentro e o fora, articular torções que vem e deve vir. Seria desse modo que as coisas se perceberiam e se relacionariam:
	que façam vibrar a equivocidade ontológica do poema, um ser que é corpo-linguagem, nem como uma subsistência em si mesma (presença), nem como uma representação
	Ou ainda:
	Um imbecil diz: A é A. Essa cadeira é uma cadeira. Mas ela é escada,
	Para falar com Nancy, um dasein enunciativo que se ins-creve no mundo e se fogueira, aparelho de ginástica, aríete, liteira -e a ideia de uma
	ex-creve entre mundos, enunciação que faz de sua posição sujeito uma expeausition, cadeira é construção, equilíbrio, alavanca, armação, escora; em tal
	poema, bastará pôr uma cadeira, no lugar e no momento necessário, que fricciona o pensamento e a sensibilidade dentro do campo de variações qualitativas para fazer imaginar a personagem; para dar um grande efeito...
	em auto-hetero-afecção. Expeausition que não é exposição de uma intimidade, de um si A é A, a fórmula do tolo. Ela é somente uma relação lógica.

ser-convenção, dado-construído ounuma palavrauma contradicção friccionando discurso e dicção, voz e pensamento. Assim, a modulação dos detalhes mais sutis no limiar do contínuo e do articulado, das variações qualitativas e das diferenças intensivas, opera a partir da contradicção entre o enunciado e o seu próprio ato enunciativo. É por essa dobra que a sobredeterminação do ato poético prolonga o acaso na hesitação entre o arbitrário e o necessário, como o próprio Maniglier posteriormente percebeu, ao ver a necessidade de pensar juntas a linguística de Saussure e a linguística da enunciação

31 

.

Insistir nessa importância do ato enunciativo, como temos visto, não é contrapor à suposta falsidade ou desencantamento da representação a autenticidade de uma plena presença, mas recuperar a consistência ontológica da linguagem, seu modo de habitação intra e intermundano, habitação hesitante, espectral, que desdobra a equivocidade de seus processos heterogêneos de mediação sobre a equivocidade do seu próprio estar-nomundo, posto em variação na vizinhança em espiral do ato poético em virtualização. Se, em sua dimensão prosaica-univoca, "a linguagem se identifica com o conhecimento", sua duplicidade, por outro lado, "permite conceber combinações da linguagem, [e] a mostra como uma função e consistindo de Ser" (VI, p. 193, grifos nossos 32 ). autoidêntico, que se revelaria a um alhures posto à distância, mas a vibração de um ato de pele, tatuada por reenvios que percorrem o limiar tocar/ser tocado: "Tocar em si, ser tocado em contato com o si, fora de si, sem nada que se aproprie. Isso é a escritura, e o amor, e subjetiva (ausência), mas como um sentir estendido na partilha perceptiva de si e do outro, um sentir "no qual, pelo qual e, sobretudo, como o qual o real se realiza

34 " (p. 16)

. No atrito entre discurso e dicção, ser e linguagem, a contradicção impulsiona a modulação contínua dos detalhes mais sutis "entre o ritmo e os acentos da voz", de um lado, e "o pensamento, a linguagem e suas convenções", de outro (OEI, p. 1356), uma contradicção enunciativa modular que toma a linguagem como um fazer a , o pensamento como uma poïésis, abrindo-se às variações diferenciais entre os sistemas (na fricção do som e do sentido, da escrita e do discurso) que o compõem:

A poesiae digamos: o pensamentosó é possível porque uma representação qualquer jamais pertence a um único e mesmo sistema, salvo se ela for abstrata e então não se trata mais de representação.

Tudo o que é visível e imaginável é, por isso mesmo, tudo menos uniforme. Donde se segue que o melhor meio de pintar alguma coisa é restituir aquilo pelo qual ela é multiforme, essa multiplicidade fundamental de um objeto que admite tantas interpretações, respostas, "homens" recíprocos cada um a ela.

.. (CHII, p. 1003, VI, 147)

.

(CHII, p. 1004, VI, 197 35 ) 

a "... meu instinto

[...] 

substituiria voluntariamente o verbo ser pelo verbo fazer em muitas das minhas proposições" (OEII, p. 1500-1502);

cf. também REY, 1991, p. 58-88. 

  De um lado, a lógica, com suas notações abstratas, meramente analíticas quando não inteiramente tautológicas, de outro, a poesia e o pensamento, em sua lida com a linguagem comum, sempre sobredeterminada por mais de um sistemapor variáveis semânticas e por variáveis fonéticas (OEI, p. 1356), pelo que os versos dizem e pelo que

	são (OEII, p. 637), pela voz e pelo pensamento, som e sentido -uma sobredeterminação
	que faz uma representação linguística qualquer variar à esteira de múltiplos valores e
	redes de oposição -a representação de cadeira evoca fogueira por sua matéria, escada
	por sua forma, aríete por uma disposição e movimento possível, sua ideia pode sugerir
	elementos tão díspares quanto construção, equilíbrio ou alavanca. Em outras palavras, a
	função representativa da linguagem -longe de ser anulada em nome de uma experiência
	supostamente mais autêntica -não apenas está implicada na e(qui)vocação entre signo e
	No limite dessa virtualização modulatória das transições entre o formal e o significativo,
	o dado e o construído, ser e ficção, o fazer poético se aproxima da natureza naturante:

coisa, mas nela também encontra sua condição sine qua non: só há representação onde há coincidência regular de variações heterogêneas, costuradas pelos pontos de viragem entre os diferentes sistemas que a atravessam. Uma representação que não implicasse mais de um sistema em equivocidade ou que formalizasse diferentes planos a partir de uma metalinguagem unívoca deixaria de representar o que quer que fosse e se reduziria à funcionalidade puramente formal e analítica de sua sintaxe unidimensional.

Por outro lado, se a representação implica um ponto de viragem entre o formal e o significativo, tal costura não saberia ser atada, como temos visto, sem correlacionar diferenças heterogêneas que, por sua vez, acionam viragens virtuais e, assim, prolongam a hesitação entre os sistemas e seus planos qualitativos. Nesse intervalo entre o discreto e o contínuo, entre categorização e gradação, a modulação implica escalas e grandezas heterogêneas (como a do som e a do sentido), associando modos de transformação entre campos qualitativos divergentes, e muitas vezes inesperados a , ao mesmo tempo em que busca fazer isso "tal como a penetração do mesmo corpo em camadas diferentes, como uma sonda através de terrenos e bolsões líquidos superpostos", como afirma Stimpson

36 . a 

Como se lê na "Introduction à la Méthode de Léonard...", esse deslocamento de um mesmo modo de pensar entre diferentes campos de aplicação constitui a própria atividade criativa do pensamento.

  mesmo mépris pela complexidade das partes ocorreria nos discursos sobre o homem, sobre a história ou sobre a natureza. Vale lembrar que o outro exemplo de fazer humano instrumental e simplificador dado em Eupalinos evoca justamente as manobras méprisantes e méprenantes da política cotidiana observadas anteriormente: o estratego,

	que submete a constituição múltipla dos integrantes de seu exército à simplicidade dos
	..] (CHII, p. 755 37 ) planos, alinhamentos e falanges. Sócrates foi um bom soldado, mas se lembra de toda a
	Passagem entre diferentes tonalidades, planos e "universos", a modulação põe dificuldade que tinha para constranger seu espírito inquieto a se comportar como parte
	em jogo a relação hesitante e inquieta entre natureza e cultura, entre a produção natural do batalhão (OEII, p. 125). Por isso, diz o filósofo-arquiteto socrático-valeriano, o fazer
	e o fazer poético, longamente discutida no diálogo E palinos o l'Arc i ec e, de 1921 instrumental se esgota com a finalidade que o regula de fora, sem exaurir o desejo e as
	(OEII, p. 79-147). Pensando o ato de inventar e construir, Sócrates e Fedro chegam a interações do moi, do corpo, do espírito e do mundo (OEII, p. 129). Para acioná-las, é
	postular a existência de três modos de agir: o acaso (visível no enrugamento das rochas, preciso desativar a sujeição da sensibilidade e do pensamento à toda instrumentalidade
	linear
	mas por que uma mesa? Não há como responder, a própria pergunta seria impertinente,
	pois não há aqui hesitação entre o arbitrário e o necessário; a decisão de fazer uma mesa
	e não outra coisa é então um pressuposto impensado, cuja conservação torna-se então
	causa final do pensamento e da ação de construir o objeto.

na espiral da concha e na formação dos cristais, produções do devir, do tempo que corre no domínio do possível puro e das combinações infinitas), o da natureza (revelado no crescimento orgânico das plantas e dos corpos vivos, ao longo do qual aquilo que faz e aquilo que é feito crescem simultaneamente a ) e, por fim, modulando acaso e natureza, o fazer poético, constituído de atos de construção e pensamento (OEII, p. 127).

Esse fazer é caracterizado pela separação entre o ato de construir e a construção enquanto tal. Daí sua tendência à instrumentalidade, à imposição de uma forma e uma finalidade simples sobre partes em-si-mesmas mais complexas que o todo. Para dizer e fazer uma mesa que seja univocamente apenas tal mesa é necessário reduzir o complexo material de sua composição à utilidade que lhe é atribuída a priori. Por isso, as partes da mesaconsidere-se o denso arranjo das fibras da madeirasão muito mais complexas que a simplicidade mais ou menos vulgar de seu todo (OEI, p. 124). Nessa dimensão do fazer humano, como visto no capítulo anterior, o ponto de viragem entre a natureza e a cultura é sempre limitado por uma tautologia: a forma da mesa tem necessidade interna, a Isso não significa que a produção natural seja "espontânea", "tal palavra é uma simples confissão de impotência" (OEII, p. 128). Para Valéry, dizer que algo é espontâneo ou inspirado é abdicar da poïésis pensante em nome do que está simplesmente dado. O que se põe em jogo, aqui, é a inscrição múltipla dos seres do/no mundo, experiência próxima à consideração da arbitrariedade da existência como tal, o fato de que o mundo seja, e não o nada. Afinal, "sabemos que mil coisas são necessárias na vizinhança desses seres para que eles existam. Eles dependem de todas as coisas, embora a ação de todas as coisas pareça, por si só, incapaz de criá-los" (OEII, p. 128).

O a , levar a poïésis à contradicção entre o ato de construir e a construção, modulando os detalhes mais sutis e as combinações mais refinadas de seus planos heterogêneos.

  .O olhar-anjo seria, portanto, indissociável desse estranhamento equívoco entre o si e o outro, que nos conduziria a distinguir nas palavras "o sentido 'médio' do sentido local, e esse último do valor de ressonância, do valor de combinação de ressonâncias ou de 'reflexos' de vizinhança" (CHI, p. 454 56 ). Modular as passagens entre as diferentes MDV's é retirar, por certo, a linguagem do regime de equivalência méprisante, unívoca e homogênea da flutuação média e estatística do sentido vigente no discurso cotidiano, não para afirmar a soberania da presença local de um sentido autoidêntico numa MDV nítida e univocamente delimitada, mas para fazer reverberar os reflexos de vizinhança, combinar as ressonâncias entre MDV's heterogêneas em equivocidade e equipartição de energia. Nesse sentido, se o poeta é "consciente das inconsciências", como diz Valéry, é porque ele conhece tanto o momento de zelar por sua liberdade, interferindo ou então se guardando de agir, quanto o kairós para dedilhar um ritmo cuja reverberação o perpassa e o excede, para "se aproveitar das figuras lançadas pelo acaso, e retirar dele um recurso infinito, vasto como o mundo" (CHII, p. 99057 ; cf. CHI, p. 1357-1359).

  .A recursividade da série C.E.M. fornece uma gramática geral para as acoplagens heterogêneas entre os diferentes sistemas e MDV's. Por isso, ela estará continuamente presente, expondo-se em múltiplas variações, diferenciações e oposições. Se C e M são materialidades sensíveisa primeira afetiva e interior, a segunda opaca e exterior -, E é que não servem à funcionalidade de seu próprio regime de relações, tal como a escrita alfabética ignora todas as variações que, em dado sinal gráfico, não sirvam para identificá-lo dentro da cadeia diferencial62 . Na modulação poética, como vimos, o limiar continente/conteúdo, produção/consumo é dobrado em contradicção, desierarquizando as relações habituais ou previamente instituídas entre os sistemas para que a hesitação prolongada deslize e friccione as acoplagens entre eles, suscite a vasta força do acaso na vibração das estrias do discreto sobre o contínuo, ensaiando combinações nuançadas do Corpoato que correlaciona as potências heterogêneas de M e de Edo Espíritoantimatéria que correlaciona as materialidades heterogêneas de C e de Me do Mundo forma que correlaciona as pulsações heterogêneas de E e de C; o moi pur sendo aqui justamente o ponto pivotante de implicação e contágio rítmico-subjetivo, que efetua as transações entre as séries e apreende as figuras variadas de seu ritmo.Por certo, a modulação posta em jogo na escritura valeriana se aproxima aqui da clássica definição de Gilbert Simondon a , sobretudo se temos em mente o modo como

	a antimatéria, pura instabilidade semântica (NAF 19098, f. 9) na qual o conceito, sem a
	resistência das afecções corporais ou da exterioridade mundana, torna-se self-variance
	em ininterrupta autodestruição, como Fedro e Sócrates no diálogo Eupalinos, sombras
	incorpóreas num fluxo que transforma todos os pensamentos, ideias, juízos e opiniões
	imediatamente no seu contrário (OEI, p. 79-81), indiferença inconsequente que, entre
	outras coisas, é também, para saudar Adorno, o lembrete valeriano de que, sublimada e
	deixada por si mesma, a razão esclarecida se jogaria no fogo -levando o mundo inteiro
	consigo -apenas para matar a curiosidade (OEII, p. 500 60 ).
	Em outras palavras, quando Valéry diz que "seu sonho de poeta fora compor um
	discurso... de modulações... no qual o físico, o psíquico e as convenções da linguagem
	pudessem combinar seus recursos" (CHI, p. 293 61 ), estaria em questão justamente essa
	interpenetração contínua entre os sistemas (por exemplo, fonético, semântico e sintático,
	cada um deles contendo sistemas, diferenciações e variações C.E.M. heterogêneas). Na

Por outro lado, se C e E são informeso primeiro com suas pulsações corpóreas e vibratórias, mímicas, ruídos e lágrimas e demais sensações aproximativas, o segundo em seu contínuo fluxo semântico incorpóreo -, M é o domínio dos objetos e contraintes externas, convencionais e formais (NAF 19098, f. 17, NAF 19100, f. 7). Por fim, se E e M são ubíquoso primeiro por sua fluidez irrefreável, o segundo, pela exterioridade abrangente -, C é sempre situado, um eixo de referência e de instanciamento dos atos, unicamente a partir do qual é possível dizer esse, aquele etc. (CHI, p. 1126-1127). Ao longo dos cahiers, esse sistema de oposições assumirá inúmeras outras figuras (dentre outras, o fisiológico, o espiritual, o arbitrário, CHI, p. 1143; o acidental, o significativo e o formal, CHII, p. 1224; o físico, o psíquico e o convencional, CHI, p. 293 etc), o que nos parece mais importante é perceber como essa recursividade triádicaem que cada um dos elementos contém estados diferentes dos outros, cada um deles sendo regime de relações entre os outros (CHI, p. 1128)perfaz, ao mesmo tempo, tanto a implicação recíproca dos diferentes sistemas quanto sua irredutível heterogeneidade mútua. linguagem comum, eles se hierarquizam em relações continente/conteúdo unívocasque, como veremos no próximo capítulo, são também relações produção/consumo nas quais o polo soberanizado contém e consome o polo assujeitado, nele desprezando todos os restos a Aproxima-se também certamente do papel decisivo que a modulação simondoniana (2005, p. 45) tem na filosofia de Gilles Deleuze, como se lê em Le Pli

  ). Assim, ela faz ressoar contradicções singulares, as virtualidades latejantes na sobredeterminação recíproca dos diferentes sistemas, discursos, saberessociais, políticos, filosóficosimplicados no ato poético b .

a "O essencial", diz Valéry, "é o fazer e sua aquisição" e não o acordo do pensar com essências ou coisas-em-si (CHI p. 724). Por outro lado, se o fazer poético está ligado a uma hesitação no limiar do consciente e do inconsciente, torna-se impossível medir esse fazer por algum caráter convencional ou utilitário, pois ambos terminam por se fiar numa exterioridade, seja a do útil, seja a da convenção, fiduciariamente posta. O pensamento como ato poético seria, nesse sentido, um poiesis que aciona uma práxis contínua e variável, cuja ressonância é irredutível à mensuração de um felicitous speech act, para usar os termos de Austin. No próximo capítulo, voltaremos mais detidamente a tal questão.

  de um só limiar, de um só, um só múltiplo, eu múltiplo como aquele que veremos Valéry pensar no curso de poética nos anos 1940, eu capaz de metamorfoses que o fazem transitar entre anjo e fera, explorar estados intervalares como o lobisomem, bem como todo o bestiário da soberania 86 aí sugerido, assim mostrará nossa leitura do Fausto valeriano. Pois tais questões virão instigar agudamente a escritura de Valéry no momento em que a França é ocupada pelo exército nazista, no verão de 1940. O poeta sente tal derrota de modo particularmente intenso, pois ela fazia ruir o engajamento que ele, desde os anos 1920, havia dedicado a instituições político-intelectuais -Academia de Letras Francesa, Centro Universitário Mediterrâneo, Sociedade das Nações, Collège de France etc.que faziam parte do próprio tecido da Europa agora expirando em meio à insanidade (OEII, p. 444 87 ). Se os dois Faustos goetheanos são o espírito mesmo da Europa sendo então destruída, um Fausto III dará o ensejo para perguntas que talvez conduzam para além do horizonte obscuro daquele início de Segunda Grande Guerra: Verão de 1940, durante as últimas semanas da Batalha da França, Paris então invadida pelos alemães, Paul Valéry, abrigado em Dinard, na região norte do país, começa a escrever o "terceiro Fausto" há tanto tempo sonhado e evocado nas páginas dos cadernos (CHII, p. 1331-1332). Diante da tragédia da guerra e derrota, o antigo projeto de compor uma obra em torno do mito alemão ligado ao mais célebre escritor alemão é finalmente posto em ação. O poeta se vê falando a duas vozes, a de Fausto e a de seu temível compadre, e cedendo ao movimento de "escrever o que vinha" (OEII, p.1411 1 ), sub hostium manu (NAF 19035, f.36 a ). Esses primeiros trabalhos de escritura ao fim dos quais é escrita a maior parte dos esboços do Meu Fausto publicados em 1941 -se prolongam, diz Valéry, "até o dia em que minhas hesitações crescentes sobre seu desenvolvimento e, sobretudo, Paris e esses demônios desatados que são os OUTROS me obrigaram a suspender meu trabalho 2 " (CHII, p. 1459). Porém, mesmo após a publicação dessas variantes iniciais, o canteiro do Fausto será continuamente Em seguida, os trabalhos em torno do Fausto serão relativamente deixados de lado, e o canteiro restará quase que intocado pela mão de Valéry durante os anos 1943-1944 antes de voltar à superfície em 19454 . Contudo, seria possível dizer que esse intervalo apenas reforça a ligação fundamental entre as questões fáusticas e os problemas poéticos então desdobrados em outros canteiros de escritura, como os cahiers, o Peri tôn tou theou e as notas do curso de poïética. Sob perspectivas variantes, um esforço comum seria visado por esses diferentes projetos de escritura: o de bem pesar a Europa, no momento em que ela expira in media insanitate (OEII, p. 444 5 ). Em meio a esse exame da herança e do futuro da civilização europeia, uma palavra-ideia se revelará especialmente carregada de sentido e de funções: a fidúcia. Questionando o pensamento em sua tendência, quiçá sua carência, de crer em outros em vez de (re)fazer

	IIIº Fausto (« Meu Fausto ») [...]
	O fundo do problema seria este: [...]
	-Que fazer... do Homem? É possível fazer do Homem uma nova
	ideia?
	-É possível criar um novo objetivo, um novo desejo?

148), um rumor que reúne e equivoca o cap, o outro cap e o outro do cap, transformando o Narciso em Proteu: Narciso -A confrontação do Eu e da Personalidade. O conflito da lembrança, do nome, dos hábitos, das tendências, da forma espelhada, do ser imobilizado, fixado, inscritoda história, do particular como centro universal, a capacidade de transformação, a juventude eterna do esquecimento, o Proteu, o ser que não pode ser acorrentado, o movimento giratório, a função renascente, o eu que pode ser inteiramente novo e mesmo múltiploa muitas existênciasa muitas dimensõesa muitas histórias... O lobisomem, o anjo e a fera etc... (CHII, p. 285, sublinhados nossos 85 ). Mais Nesse sentido, a escritura do Faustoque irá ocupar o poeta nos últimos cinco anos de sua vidaé uma confrontação, ao mesmo tempo escatológica e continuamente matizada, com a herança e os limites dessa Europa expirante, confrontação indissociável da necessidade de repensar, refazer e modular o legado europeu no intuito de tornar algo novo possível. Para tanto, não deixa de ser relevante que Valéry, escritor cujos olhos se voltavam sobre a Alemanha desde jovem, desde a escrita de La Conquête Allemande em 1896, com admiração por seus poetas e músicos, mas também com distanciamento em relação à sua modernização rápida e metódica (OEI, p. 971-987), tenha se embrenhado no mito alemão, ligado ao mais célebre poeta alemão no momento mesmo em que o exército nazista invadia a França. Chegara enfim o momento de retomar o trabalho de Goethe lá onde esse o deixara, escrever um terceiro Fausto, projeto que o poeta francês vislumbrava desde meados de 1932, quando profere um discurso em honra do poeta germânico, tendo ali um contato um pouco mais aprofundado com sua obra (OEI, p. 531-553).

-Que vale o que foi realizado?

[...] 

(CHI, p. 305-306, XXVI, 1942 88 )

3. Fausto em curso (infinitização)

retomado ao longo dos anos 1941-1942, e isso não somente para dar continuidade aos atos de "Lust" e do "Solitário" já publicados, mas também para esboçar os primeiros estudos relativos a outros episódios de um ciclo fáustico a se compor de "um número indeterminado de obras mais ou menos feitas para o teatro: dramas, comédias, tragédias, féeries conforme a ocasião: verso ou prosa, conforme o humor" (OEII, p. 277 3 ), produções relativamente independentes umas das outras e inacabadas por vocação, como aliás o próprio ciclo.

a NAF 19035 a 19042 referem-se aos dossiês com manuscritos e datiloscritos de Mon

[START_REF] Faust | hommes? // Faust: Et les femmes, sans doute. // Lust: Rien que les hommes et les femmes? // Faust: Et quelques très hauts personnages, ou de très bas, qui ne sont ni hommes ni femmes[END_REF] por sua vez, NAF 19087-19104 

indicam os dossiês do curso de poética. Lista completa na bibliografia.

  Portanto, os rascunhos de Meu Fausto serão um lugar de confrontação entre problemas particularmente valerianos e os dilemas da Europa fáustica. Se, na célebre cena da retradução do prólogo do evangelho de João, o personagem de Goethe hesita entre o Verbo (das Wort), o Sentido (ou o Espírito, ou o Pensamento) (der Sinn) e a Energia (die Kraft) antes de escrever decididamente que no começo era a ação (die Tat),Valéry retoma tal hesitação e a mantém continuamente aberta, trazendo-lhe sua própria série de variações sobre o tema: no começo era a fábula, é o desprezo, será o sono. Se a série goetheanaverbo sentido energia ação aevoca uma transformação histórica no estatuto do saber, do logos, cada termo dando um passo firme em direção ao seguinte até o ponto de desenlace no agir, a série valeriana, por sua vezfábula desprezo sonoindicaria a permanência de um mesmo problema, em torno do qual suas múltiplas facetas se desdobram sem jamais esgotá-lo. Seria possível dizer que uma espécie de exaustão do saber impulsiona o Fausto goetheano à ação, e talvez a esse respeito nunca seria demais relembrar a ressonância do dictum de Marx: "os filósofos até hoje apenas interpretaram o mundo de diversas maneiras, o que importa é transformá-lo". Para ficar em algumas variações do segundo, Gérard de Nerval (1877, p. 62) e Henri Blaze deBurry (1847, p. 183) o traduzem por esprit, ao passo que HenriLichtenberger (1940a, p. 40-41) prefere pensée e Jenny Klabin Segall(1981, p. 68), sentido. Segundo AndréDabezies (1987, p. 37-38), o jovem Valéry lê ainda na década de 1890 o Fausto de Goethe nas traduções de Nerval e Burry. Em 1941, ou seja, após a publicação dos esboços do Meu Fausto, ele lerá a tradução de Lichtenberger, tida por mais exata, refletida e comentada, o que ajudará muito o poeta francês em seu trabalho com os manuscritos a partir dali, pois lhe permitirá se aprofundar mais nas questões do Fausto de Goethe, como veremos na última parte desse capítulo.

	b	Le verbe	O verbo
	Au commencement était... L'action	No começo era... A ação
		La fable	

Inversamente, para o Fausto valeriano, a natureza ficcional e fabuladora de todo começo dificulta distinguir entre sua própria existência atual e suas diversas existências literárias virtuais (NAF 19041, f. 19 b , cf. OEII, p. 301).

Com isso, a figura do intelectual entediado de todo saber, que conheceu de tudo -"Ai de mim! da Filosofia,/ Medicina, jurisprudência,/ E, mísero eu! da teologia" 8e agora quer passar à ação, mudar o mundo de acordo com sua aspiração infinita e nele viver o momento absoluto, é substituída, no Fausto de Valéry, por um sábio que viveu a A tradução dos termos da série Wort-Sinn-Kraft-Tat na cena do gabinete de estudos daria um longo capítulo.

  ).b Como insistiram Blüher, Lantièri, Schmidt-Radefeldt, dentre outros participantes do Colóquio internacional de 1987 dedicado ao Meu Fausto em Kiel (pequena cidade alemã na região da Alsácia-Lorena, às margens do rio Reno e encostada em Strasburgo), o Fausto de Valéry apresenta uma razoável diversidade de motivos para ser considerado pós-moderno: o retorno do intelectual à babélica biblioteca, onde defronta a impossibilidade de distinguir entre realidade e ficção; o esvaziamento de todo engajamento na ação, prévia e necessariamente enquadrada na maldição da redita; a constituição explicitamente intertextual das cenas; a desconstrução de todo horizonte teleológico de reconciliação entre intelecto e sensibilidade (nesse ponto, cf. sobretudo Blüher

  , o novo pacto com Mefisto no Fausto de Valéry teria como objeto encontrar uma forma publicável para os Cahiers escritos diariamente pelo poeta francês desde 1894 -"mistura intima de minhas lembranças falsas e verdadeiras, de minhas ideias, de minhas previsões, de hipóteses e de deduções bem conduzidas, de experiências imaginárias: todas as minhas vozes diversas" (OEII, p. 297). Nesse sentido, vale notar que o trabalho de Fausto e de Lust, mais do que o de ditar uma nova obra, parece ser o de organizar velhos escritos, o que certamente evoca a tentativa de sistematizar os cahiers junto com a poeta Catherine Pozzi nos anos 1920, bem como o trabalho de classificação desses escritos junto com diferentes secretárias, intensificado a partir do final dos anos 1930 e perseguido até a mortede Valéry em 1945. Percebe-se desse modo que lá onde o Fausto goetheano contava com a ciência e com a indústria moderna para conquistar a autonomia do homem sobre a naturezasão essas que colocam em ação seu empreendimento colonizador, barrando o mar e nele abrindo novos espaços para a ação humana dita livre, supostamente desatada das restrições naturais ao Fausto valeriano deverá enfrentar transformações científicas e técnicas que não apenas descem muito mais profundamente nos subterrâneos da criação, atingindo ordens e escalas de pequenez ou grandeza heterogêneas às medidas humanas pressupostas pela aspiração fáustica, mas que, ao fazê-lo, tornam igualmente insuportáveis as credulidades fiduciárias dos valores sustentando tais medidas (cf. OEI, p. 1081 b ). Diante desse desafio, nós veremos que os harmônicos e as combinações buscadas nos últimos atos de "Lust" e do "Solitário" se prolongam em direção a outras formas de modulação entre Éros e Nous, anjo e fera, o humano e a natureza, que não à autonomia do primeiro sobre a outra. E certamente reencontraremos ali todo o programa poético da hesitação entre som-sentido, voz-pensamento, ser-convenção (OEI, p. 1315).

  , jogo comparável ao amor, uma ação na qual todo meu corpo se faz inteiramente signos e inteiramente forças"(OEII, p. 667, cf. OEII,). b "Todo o mundo consente tacitamente que o homem em questão nas leis constitucionais ou civis, aquele que é o suporte das especulações e das manobras da políticao cidadão, o eleitor, o elegível, o contribuinte, o imputávelnão é talvez completamente o mesmo homem que as ideias atuais em matéria de biologia ou psicologia permitiriam definir. Daí resulta... uma curiosa duplicidade em nossos julgamentos. Consideramos os mesmos indivíduos como capazes ou incapazes, responsáveis ou irresponsáveis conforme a ficção que adotamos no instante, conforme nos encontremos no estado jurídico ou no estado objetivo de nossa faculdade de pensar" (Lettre sur la Société des Esprits, 1933) também do vocabulário da língua de Goethe (e do invasor) a referência ao amor e ao prazer, fator que reforça ainda mais determinadas aproximações com o outro lado do Reno: inicialmente, o Lustprinzip freudiano e toda a complexidade das relações Freud-Valéry 9 ; em seguida, o höchste Lust do livreto de Tristão e Isolda de Wagner, expressão

	que reverbera no verso final dos duos do ato I (cena 5) e II (cena 2), bem como nas
	derradeiras palavras dessa ópera, Isolda cantando só e ajoelhada sobre o corpo de
	Tristão o apogeu da volúpia amorosa 10 .
	Novo affaire Margarida? Fausto o nega (OEII, p. 291-2920, mas Mefisto,
	escondido nas cortinas da mansão ou disfarçado como serpente na árvore do jardim,
	saberá reconduzir os amantes a comer do pêssego (la pêche, em francês, quase
	homófono de le péché, o pecado) -"mais um affaire de frrruuuuta 11 " (OEII, p. 331).
	Ainda assim, para além das peripécias da trupe diabólica em torno do discípulo e Lust,
	algo virá diferir continuamente o momento de fusão erótica plena entre Fausto e a
	Donzela de Cristal. Afinal, essa não somente permanece sempre opaca (OEII, p. 349),
	mas a transparência mesma prometida pela ligação amorosa ficará sob suspeita,
	pressentida como algo decepcionante, um fato miseravelmente limitado conforme a
	intuição de Lust, e experiência previamente enquadrada na categoria da redita e do já
	vivido frente à condição de sobrevida do associado do diabo. Ora, estaria aí todo o
	problema do ato final esboçado mas jamais publicado dessa comédia: como se poderia
	levar a experiência do amor até o extremo do ser, o extremo do outro, o intervalo entre
	"eu" e "tu" em que o amor não se arriscaria mais a se tornar uma moeda de troca,
	elemento reduzido à figura limitada e definida de uma ideia qualquer (CMT, p. 74-75;
	86-87 a ), mas reverberaria junto ao instante de passagem, hesitação infinita entre desejo e
	prazer, criação e afeto?
	Fausto : não é você que eu amo -é o que quer nascer de mim a partir
	de você, e de você a partir de mim.
	Lust: É o que vem nascendo (CMT, p. 84 12 ).

  os duos de Lust e de Fausto prolongam o êxtase poético de seus encontros e escrutam seus mais diferentes níveis sem jamais atingir um ponto definitivo, um ápice de sede e saciedade comuns, como aquele do höchste Liebelust final do duo a As citações dos manuscritos do quarto e último ato de "Lust"que não chegou a ser terminado, nem publicado por Valéry em vidaserão indicadas pela sigla CMT, referência à edição preparada e publicada por Ned Bastet em Cahiers PaulValéry 2. "Mes èâ res". Paris: Gallimard, 1977. 

  .. Pequenas correntes de água fresca na minha areia seca..." 21 (OEII, p. 285). Lust, por sua vez, fica sempre à distância do desejo de Fausto, seja porque ela quer compreender o que ele quer ver maquinalmente transcrito, seja porque ela lhe é indiferente ou responde com ironia quando ele demanda atenção ("... compreendeu? Lust: Porque não estou aqui para compreender22 ", p. 280).Em todo caso, a plena transparência entre a fala de um e a escritura da outra não está jamais assegurada. Se essa compreende o ditado, arrisca escrever o que compreendeu em vez de transcrever o que escutou, e se não compreende, então ou se expõe ao acaso das pequenas distrações ou tenta compreender e "isso é mesmo o pior.Quem sabe o que você inventará? 23 " (OEII, p. 287). Nesse vaivém, um tempo-espaço semi presente, semi ausente a , escreve-se o éros energúmeno, fruto da tagarelice de um ou da divagação de outro, o desejo "como fonte de extrema energia 24 " (OEII, p. 282) e que, de acordo com Serge Bourjea, impulsiona a escritura lá onde a mão que toca e escreve é "sua e minha, e não sua ou minha 25 " (OEII, p. 326). Em outras palavras, é precisamente essa pequena intransponível opacidade entre a posição de um e de outro aquilo que os entrelaça sem amalgamá-los em um só nós ("Fausto: ... ponhamos 'muito agradável...' \\ Lust: 'ponhamos' não, é você que põe. Eu escrevo... 26 ", OEII, p. 327). Entre nós, Lust, entre nós, há alguma coisa que nos separa e o mesmo que nos une... Entre nós, Lust, entre nós, o que há entre você e eu? Palavras, palavras... Mas eis que tudo que se diz entre nós, não sabemos quem o diz, de você ou de mim (CMT, p. 80 27 ). Num esboço do último ato, Lust diz a Fausto: "Como pensar sem a ausência? Ah, bem, eu... quanto mais você me é presente, mais eu o formo, mais eu o chamo e creio e o quero" (CMT, p. 71). b Por certo, ressoa aqui a discussão sobre a modulação como gesto que "não pode conhecer as coisas sem se conhecer... perceber o que quer que seja sem perceber qualquer si..." (IV, p. 888).Nesse sentido, não será surpresa a assincronia talvez um tanto desastrada e risível das falas de Fausto e de Lust quando a mão dela pousa sobre o ombro dele.Perdidos que estão os dois entre tratar-se por "tu" ou por "vós", entre a presença e ausência dessa mão que vem por si só tocar um e outro(OEII,, eles

	mantêm, no instante mesmo da máxima efusão de Fausto, uma reserva recíproca, cada
	um falando para si ou à meia-voz. Os dois amantes falam, mas suas falas não buscam se
	intercambiar (OEII, p. 323) -não ensejam uma relação pautada na comunicação daquilo
	que asseguraria a autocompreensão de um nós consciente, contratualmente enunciável e
	transparente a si mesmo -pois permanecem heterogêneas e desmedidas uma em relação
	à outra, não partilhando senão essa heterogeneidade mútua, essa desmesura recíproca 32 ,
	esse co-pertencimento sobredeterminado à existência e à ação ("Fausto: Todas as coisas
	que nos rodeiam cantam... Lust: Mas é você que canta...", OEII, p. 319), ao regime do
	gesto e ao regime da linguagem:
	Lust : Quero falar com você. Mas você não vê que eu falo com você?
	(...)
	Fausto: É verdade. Você é como um poema... Inacabado, talvez.
	Se o próprio pensamento é diferença (CMT, p. 80), o anúncio mesmo de uma
	eventual convergência entre eles em tal momento e local basta para diferir o que é
	anunciado ("Lust: Estou pronta, mestre. Fausto: ora, bem, eu... eu não estou mais... 28 ",
	OEII, p. 318). O que se traça, portanto, ao mesmo tempo "dele e dela" e "nem dele nem
	dela" expõe uma ruptura-ligação entre um e outro se desdobrando em ruptura-ligação
	entre o casal e algo que os excede e atravessa níveis enunciativos heterogêneos: desde
	os entrelaçamentos de ditado e ação no diálogo entre ambos ("Fausto: está divina essa
	noite..." Lust: "'Divina... essa noite...' Fausto: Mas não, não estou ditando... estou
	existindo... 29 ", OEII, p. 318) até a sobreposição do texto e de um paratexto do livro,
	ensejado pela evocação de um pequeno fragmento das memórias de Fausto que repete o
	título do prefácio da obra ("ao leitor de boa fé e má vontade 30 ", OEII, p. 276, 283), há
	sempre esses desvios de dupla função, margens e linhas de partilha que ao mesmo
	tempo dividem e tornam comum, separam e compartilham, tal como o toque que
	acaricia simultaneamente a si mesmo e o outro ("Minha mão se sente tocada e também
	toca. Real quer dizer isso. E nada mais" 31 , OEII, p. 323 b ).

Fausto:

a

  Todavia, esses dois momentos seriam apenas preliminares ao êxtase poético capaz de levá-los juntos a ao prazer das vibrações harmônicas entre as forças heteróclitas da linguagem e do ser, do intelecto e do corpo, Éros e Nous, episódio esse cuja encenação seria o maior desafio para os rascunhos da última parte, pois ela lidaria justamente com o momento em que a maldição da redita seria vencida e Fausto finalmente se veria em face de uma experiência que ele não viveu ainda: a Nesse ponto, vale mencionar uma nota incluída no dossiê dos fragmentos inéditos do último ato de "Lust" e que fala sobre as dificuldades de concebê-lo, levando a experiência do amor a "dar um sentido para essa vida besta" [bête de vie]. Dentre as questões que orientariam a composição do ato final da comédie fáustica de Valéry, a experiência do gozo compartilhado ganha destaque: "É do amor real entre corpos que se desejam e espíritos capazes de se iluminar um ao outro, de inventar juntos, de afirmar e de negar juntos (...) / Isso explica entre parênteses quanto penei em ouvir há algum tempo alguém me dizer que não atribuía nenhuma importância ao fato de gozar junto [aucune importance au fait de jouir ensemble]" (CMT, p.[START_REF] Adorno | [END_REF][87].Lust: Você vê! Você vê... Eis portanto algo que você ainda não viveu.Ah, meu mestre, algo que você ainda não viveu. Ah, meu mestre, isso não existe, mas pode existir. Eu o sinto, eu sei... Você não entende que dois seres de igual desgosto, desprezo, desinteresse por tudo o que refaz os mesmos gestos, repassa pelos mesmos pontos, aspira aos mesmos bens e teme os mesmos males, e que se reencontram, se adivinham, abolem com um olhar todo esse comum da vida, acham em seu abraço somente o índice de uma proximidade infinitamente mais íntima, uma imagem de uma troca suprema e criam para si não sei que lar de diferença viva, sobre o limite mesmo que separa o ser do ser... Existe ali um desespero... sem preço. Mas há também uma fonte, uma força, um ápice... Ah, Fausto, sofra o que eu sofro e nós seremos os mais vivos, os únicos seres vivos, no mundo, em meio a essas mecânicas humanas falantes que você odeia (CMT, p. 72)34 .Ora, quando o refinamento desse intervalo entre os seres e da diferença viva que nela reside é a única maneira de superar a condição de "mecânicas humanas falantes", então talvez o amor mesmo tenha se transformado numa experimentação no campo das conexões e meios de transmissão, como afirma Friedrich Kittler a . Nesse ponto, o teórico alemão das mídias teria percebido que, entre o Fausto de Goethe e o Fausto de Valéry, o próprio estatuto da mulher e da relação entre os sexos passa por inversões decisivas. No

	drama goetheano, a oposição homem/mulher seria categórica e ela permaneceria sempre
	o Outro da aspiração fáustica, sublimada como Eterno Feminino ou em outras entidades
	cujo nome é escrito em latim ou maiúsculas, uma instância transcendental de salvação e
	de reenvio à significação derradeira. Essa distância, por mais absoluta que fosse, não
	seria por isso menos reconciliável dentro do escatológico quadro da redenção final. A
	comédia valeriana, por sua vez, coloca em cena uma sequência de nuances, diferenças
	a

  42 , OEII, p. 381) e reverte as suas opiniões quase que imediatamente após enunciá-las ("Não há lugar mais distante, nem mais alto... Você ainda não compreendeu que não há nem alto, nem baixo..."43 , OEII, p. 380-381). Porém, nesse teto do mundo, colocando "a ponta do nariz para fora do que existe"44 , Fausto encontra dificuldades para exercitar a sua liberdade e desprendimento intelectual ("Eu posso olhar o fundo de um abismo... geralmente, com indiferença. Mas, aqui... sinto uma sombra de mal-estar" 45 , OEII, p. 381). Lá onde poucas palavras bastam para dizer tudo, não é a altura que perturba o bom doutor, mas sim a solidão, a existência mesma de um lugar tão desligado do resto do mundo, tão vazio, o silêncio eterno cuja perspectiva mostra que a vida se desenrola somente num único grão de uma pequena pitada de pó cercada pelo nada.Ora, tal solidão a é interrompida pela mera presença de Fausto, como insistirá o Solitárioque até então estava invisível, deitado de bruços no chãoa partir do momento em que se levanta e se endereça ao recém-chegado ("Solitário: Pois você não me agrada! Fausto: O que foi que eu lhe fiz? Solitário: Você existe"46 , OEII, p. 383). O diálogo entre os doisuma pessoa e a pura força de negação do eu, forças heterogêneas e irreconciliáveis47 só poderia criar problema, por conta da natureza não somente do cume ("Você percebe que aqui não há lugar para dois! Se estamos em dois, não é mais uma solidão"48 , OEII, p. 384), mas também do próprio uso da palavra, da interlocução que necessariamente se segue, distinguindo quem fala e quem escuta, mesmo nos salmos e vociferações do Solitário consigo mesmo (e "o que podem ser esses amigos indescritíveis que ele invocava?" 49 , OEII, p. 391) ou nos apartes de Fausto com o público50 . No fim das contas, não são apenas os dois que estão presentes.

	A conversa se estende assim sobre a interrogação de sua própria possibilidade e
	lida, como já observado a propósito de "Lust", com a mesma ligação-ruptura da palavra,
	esse trajeto-distância que simultaneamente congrega, distingue e impulsiona os dois
	interlocutores implicados. Esse hiato irredutível é mencionado por Fausto, que, assim,
	retira do Solitário a condição de "sozinho a estar sozinho" -pois "todo o mundo é
	assim" 51 (OEII, p. 384) -e nele desperta a necessidade de se explicar. A partir daí, o
	recém-chegado ao cume manterá uma posição favorável no diálogo e se aproveitará dela
	para fazer o residente local falar e se expor cada vez mais. Esse último muda de opinião
	("Que sozinho você diz? Eu sou LEGIÃO", OEII, p. 385) e recita a multidão heteróclita
	de seus componentes ("ELES são UM e UM e UM... que não se adicionam..." 52 , OEII,
	p. 385) sempre não contáveis pois cada elemento é ao mesmo tempo ele próprio e uma
	ligação com outro elemento, heterogêneo e disposto em um nível diferente da relação
	("Entre eles, há um que é o sorriso de outro; e um que é a presença de outro; e um, seu
	ato; e mesmo um, um sobretudo, que é sua ausência" 53 , OEII, p. 385). Cada um se liga
	ao outro conservando sua irredutibilidade ("E o amor de um pelo outro é um, que se
	a Valéry critica a pensée de Pascal "o silêncio eterno desses espaços infinitos me apavora" em

  54 , OEII, p. 385), mas, na altura e na solidão do cume, tais ligações se mantêm ainda à distância do real ("Cada um é um presságio, uma lembrança, um signo... e não um ser", OEII, p. 385), real que resta sempre "absolutamente incomunicável"55 (p. 389). Essa obstinada recusa de tudo que não seja purofareja-se desde já a afinidade entre o residente do cume e Monsieur Teste, suspeita confirmada por algumas variações encontradas nos esboços ainquieta Fausto, que considera esse sermão muito duro e seu padre, "no fundo, bem pior que o diabo" 57 (OEII, p. 385). Em seguida, o bom doutor diz que vai embora, mas se esconde atrás de um rochedo para ver o que o Solitário fará uma vez deixado a si só. Esse último então enuncia uma prece monstruosa, uma evocação dos "Risos do nada", das "Forças sem formas, potências sem prodígios"58 , enfim, de tudo o que é puro potencial e se guarda de passar ao ato. Ao final da oração, chega a hora da metamorfose: aquele que recusou toda bêtise do espírito e atingiu o apogeu da pureza do não ser se transforma em... lobo. Aparentemente, até mesmo o "Senhor Só"

	Eis o nó do discurso do Solitário enunciado contra o espírito, falha da natureza
	que serve apenas para ser bête (OEII, p. 386); contra a linguagem, essa proxeneta que se
	aproveita de todas as coisas prostituídas pelo espírito (OEII, p. 388); em resumo, contra
	tudo que pode ser exprimido pela palavra e, por consequência, torna-se "uma moeda vil,
	um instrumento do erro, um meio de sedução, de dominação, de exploração" 56 (OEII, p.
	389). ("Monsieur Seul") não escapa à sentença de Pascal e continua a se fazer de bête quanto
	mais deseja obstinadamente não fazê-lo (OEII, p. 390-391) b .
	Essa transformação do Solitário nos parece cheia de consequências. Ela põe a nu
	todo o fracasso de um ideal de pureza completamente idêntico ao seu próprio poder de
	negação total e absolutamente divorciado do saber, da sensibilidade e da existência, do
	corpo, do espírito e do mundo (OEII, p. 391). Os uivos do lobo deitado de bruços, por
	sua vez, adiantam algumas linhas possíveis do último ato, principalmente aquela na qual
	o homo lúpus "volta a ser lupus por conta do excesso de imbecilidade do estado social"
	(NAF 19038, f. 145 59 ). A redução da existência social unicamente à vontade de
	a "O Solitário, no fim, se arruma; coloca um chapéu -e é Monsieur Teste. Ele põe anjo e diabo
	para correr" -« Le Solitaire, à la fin, s'habille ; met un chapeau -et est Monsieur Teste. Il met ange
	et diable à la porte » (

  , mesmo a aliteração e o paralelismo entre "lá no alto" e "o Fausto encontrar a medida de bom senso no discurso do montanhês, tirar melhor proveito de sua força de negação, torná-la funcional e desempenhar de um modo mais inteligente o seu papel na equação do moi pur e suas combinações de recursos do corpo, do espírito e do mundo. Porém, quando o sábio intelectual finalmente se dispõe a descer do cume, o Solitário escuta seus passos, luta contra ele e o joga no fundo do abismo: "Vá... Caia como um lixo... Ah ah... Ao lobo! "à l'autorité monstrueuse d'un solitaire" "vraiment pire que le diable". O primeiro trecho foi extraído da já mencionada transmissão radiofônicade Valéry em 1939: "Nós lutamos contra o absurdo. É inconcebível para nós que um povoum dos mais instruídos que existe, e dos mais refletidosse submeta à autoridade monstruosa de um solitário [à l'a ori é mons r e se d' n solitaire] e o siga em silêncio para além toda razão", cf. nota de rodapé anterior.após derrubar o visitante recém-chegado sobre o abismo, uiva com selvageria: "Vá... ao mais baixo... mais baixo..." 63 (NAF 19038, f. 11), em eco à saída de cena de Mefisto, o que nos parece reforçar a cumplicidade de fundo entre os dois, ou ao menos a simetria de suas posições em relação à do protagonista. Na primeira versão da féerie, por outro lado, o Solitário não escuta os passos de Fausto e não luta contra ele. Imediatamente após o juízo desse sobre aquele -"ele é bem pior que o diabo"64 em vez da queda do personagem e do cair das cortinas, uma transformação gradual do cenário tem lugar, "a cena se transforma insensivelmente em interior com traços de floresta e de palácio fantástico"65 e o compadre do diabo entra em cena, tendo abandonado voluntariamente o cume, ainda que a descida tenha sido "quase uma queda, tão deslizante é esse granito e tão abrupta a inclinação"66 (NAF 19038, f. 5). Vagueando pelo vale, ele chega consciente ao bosque sagrado e feérico. A hesitação entre abandono voluntário e caída involuntária já se encontra presente, mas esse primeiro esboço não cria evidentemente as circunstâncias para o episódio do beijo da segunda fada na boca de Fausto desmaiado por causa da queda, acontecimento que será o principal eixo dos diálogos da segunda parte da féerie tal como depois publicada. Ademais, a gradual transposição topológica e cenográfica entre o primeiro ato e a cena do intermédio apresenta um problema difícil e Essas desejam fazer da carícia irrefletida de Fausto o signo de um consentimento à nova vida e ao recomeçar do zero que elas lhe ofertam, sob a condição de retê-lo como refém de seus dons, inclusive o de voltar a ser mestre de si e então "reaparecer como rei" (OEII, p. 401)68 . Todavia, o bom doutor quer apenas religar-se com o segredo de seu jogo, sempre inefável e continuamente esquivado ao dizível, até mesmo a essa possessão de soberania sugerida pelas moças encantadoras ao seu redor. No fim das contas, essa recusa invencível de Fausto vencerá as fadas, que lhe concederão a maestria de seu próprio métier feérico, ou seja, a tessitura contingente e aleatória da metamorfose Pois, ao subir das cortinas para o último ato, Fausto está mais uma vez caído, desmaiado no fundo de um precipício. Algumas indicações afirmam que as fadas o abandonaram à própria sorte(NAF 19038, f. 88), outras dizem que elas o deslocaram (NAF 19038, f. 94) e a maioria nada revela sobre os antecedentes desse cenário. Terá sido o intermédio um sonho ("Solitário: Aqueles lá do ALTO me disseram para curá-lo e ajudar... Fausto: Mas todas essas fadas... Solitário: Você delira ainda..." 70 , ibid) e o protagonista, após cair do pináculo, encontrava-se todo esse tempo estendido e

	lobo" ("lá-haut" e "le loup") na reminiscência do Solitário soprada pelas fadas do intermédio ("Segunda Fada: O louco, o só, lá no alto... Fausto: Ah, ah! O louco, o só, o lobo" (OEII, p. 395 61 ), tudo isso seriam indicações intrigantes da cumplicidade que, no fundo, ainda é partilhada entre a pretensão do moi pur à autossuficiência totalmente abstraída do mundo e o princípio de abstração e de concentração do poder próprio ao estado moderno, um princípio que, como vimos no capítulo sobre "Ultima Verba", teria sido levado ao extremo pelas ditaduras europeias dos anos 1930 a , incluindo a dos alemães, então submetida "à autoridade monstruosa de um solitário" "verdadeiramente pior que o diabo" (OEII, p. 391) b . Caberá, portanto, a Ao lobo!" 62 (OEII, p. 392). Isso implica certa equivocidade e faz com que a ação e a intenção de Fausto se sobredeterminem reciprocamente: esse bem notou o excesso de seu interlocutor e estava até mesmo a ponto de deixá-lo, todavia é o Solitário que o expulsa do cume em uma luta concernindo à posse da solidão soberana. Nesse sentido, poderíamos dizer que o bom doutor recusa voluntariamente o cume e é, ao mesmo tempo, dele repelido à força. Não por acaso, essa é uma passagem com muitas variações nos esboços. Há uma -o segundo rascunho -na qual o Solitário, a Ver no primeiro capítulo discussão sobre os escritos políticos de Valéry nas décadas de 1920 e 30, especialmente os dedicados à ditadura e os Principes d'An-archie Pure et Appliquée. Como afirma o poeta em transmissão radiofônica de 1939, a concentração de poder chega a tal ponto que "basta a esse homem [o soberano] um ato insignificante tão simples quanto apertar um botão ou virar um interruptor para colocar fogo na Europa". Acesso em: http://www.ina.fr/audio/PHD85008237. importante: como é possível se deslocar de um local esvaziado de toda existência dada -reduzido à função negadora do moi pur e a seu desejo monopolizante de soberania sobre as coisas, ali onde a própria natureza se vê esgotada e sem forças (OEII, p. 381) -em direção a um lugar saturado de vida, cheio de desconhecidas ligações, dependências heterogêneas, onde a natureza incita suas criações infinitamente, e até o limiar entre o produzir lento e sonâmbulo do tempo e o fazer diligente e aplicado do humano? Diríamos com isso que o intermédio põe em cena um movimento sob muitos aspectos inverso ao do primeiro ato: antes, Fausto ficara meio indiferente, meio atento diante da hostilidade de um interlocutor solitário, teimoso e rude; agora, ele recusará firmemente a hospitalidade de uma trupe de interlocutoras sedutoras. Trata-se, para ele, de retomar a força de ser um Moi (OEII, p. 399) depois de ter devolvido o beijo da fada inconscientemente, gesto que lhe deu de volta a vida, mas qie também o suspendeu "novamente no anzol" (OEII, p. 393) da "arte sutil das... Tecelãs do Acaso" 67 (OEII, p. 398). dos seres: Segunda Fada: Ah! Teremos enfim de lhe obedecer Primeira Fada: Com toda a natureza ao nosso comando Mas servas de palavra envolta em mistério: Quem a possui terá de nosso jogo o império. Você deve saber, pois saber tudo pode, A língua tem poder sobre a Metamorfose. Fausto: Sei uma de tais palavras? Segunda Fada: Você sabe negar. Primeira Fada: Sua primeira palavra é NÃO Segunda Fada: E será a última. (OEII, p. 402-403 69 ) Assim elas lhe revelam a força da linguagem e do devir, sobretudo a da palavra "não". Se no primeiro ato a confiança que Fausto concede ao espírito corrompe a pureza de negação do cume e o distancia da besta presunção de autossuficiência do Solitário, no intermédio será justamente a mesma devoção desse último à inefabilidade do real que impedirá o protagonista de se tornar presa da sedução feérica e lhe mostrará o poder do verbo sobre a criação (OEII, p. 389, 402). Diríamos que o espírito fáustico tira proveito da própria intersticialidade do ser humano -nem anjo, nem fera, nem absolutamente puro, nem definitivamente comprometido -para atravessar os extremos sem se deixar capturar por eles. Porém, ainda lhe faltaria saber transfigurar esse interstício, transformar as misturas confusas de materiais e possibilidades do pináculo solitário e da gruta das fadas em combinações mais refinadas de seus heterogêneos elementos. Seria esse precisamente o problema em jogo no último ato e na encenação da luta pelo corpo de Fausto, disputado por Mefisto e pelo Solitário (NAF 19038, f. 27 verso) -ou pelo arcanjo Miguel e por Satanás (NAF 19038, f. 99) ou ainda por Deus e pelo Diabo (NAF 19038, f. 93), tantas possibilidades para um capítulo jamais publicado e cujos rascunhos estão desenvolvidos apenas esquematicamente. Todavia, é possível pressentir a presença de uma nova questão de transição arquitetura fechada do intermédio (OEII, p. 392) e o precipício do ato final (NAF 19038, f. 146)? O estado muito esquemático dos rascunhos nos permite apenas enunciar tais perguntas. No mais, as notações esparsas estruturam a luta pelo corpo de Fausto ora em uma configuração dual -o Solitário acusando Mefisto de depender excessivamente da crença em uma era na qual o ato mesmo de crer não tem mais valor (NAF 19038, f. 97) -ora em uma configuração triádica -com o Solitário, entre arcanjo e Satanás, desprezando "essas duas potências" e permanecendo "a ambas incompreensível... e totalmente fora do sistema delas" (NAF 19038, f. 103 71 ). Seja como for, o primeiro estará sempre presente, tendo descido do cume para cuidar de quem jogara no abismo e para guardá-lo contra a credulidade besta do demoníaco e do celeste em sua disputa escatológica e maniqueísta (NAF 19038, f. 112): O Solitário: ... eu não sou mais o lobo... Eu o empurrei, mas sua queda me quebrou, não pude não pensar nisso. Eu o reflito -lixo -O Só -eu me senti lá no alto então mais que só -não mais só... (NAF topológica. inconsciente na parte mais baixa do abismo? Qual seria a relação -se há uma -entre a 19038, f. 94, itálico anotado em margem).

b 

  Solitário decreta os dois como mortos, exterminação geral da vida, natureza etc.; os dois Ds desaparecidos [D e D']; a última palavra respondendo ao Fiat Lux... a palavra se reabsorve"74 , NAF 19038, f. 93). Como nota Paul Gifford75 , todas as questões internas e em torno à escritura do Meu Fausto se prestavam à escatologia: a falência das instituições da Europa goetheana, a violência da guerra, a utilização cega das recentes possibilidades técnicas, em resumo, um verdadeiro céu de fim de mundo vinha ao encontro do poeta habitualmente distanciado de juízos finais ou com pretensão definitiva, devotado que ele era ao refinamento contínuo de sua sensibilidade e de seu pensamento(NAF 19038, f. 130).

	, não
	poderiam superar a fidúcia e as credulidades subjacentes às oposições escatológicas e
	suas misturas confusas sem antes atravessar uma cena ela mesma atravessada pela
	escatologia. A esse respeito, nós faríamos mal se nos esquecêssemos que o último ato
	do Solitário empresta toda sua arquitetura de um versículo bíblico mencionando a luta
	do diabo e do arcanjo Miguel pelo corpo de Moisés (CHII, p. 1459-1460, cf. Judas 1.9),
	ou se subestimássemos o caráter fortemente apocalíptico de alguns rascunhos ("Deus e
	o Diabo, o

  horizonte transcendental de resolução definitivade metamorfoses e ressonâncias entre o corpo, o espírito e o mundo integrando as virtualidades do moi e do estado poético a . "misticismo sem Deus" no MonFaust, ver Gifford (1987) e Johansson (2014). Trata-se de outro vetor muito importante na escritura de Valéry durante os anos 1940 e que resultou na obra inacabada e jamais publicada sobre as coisas divinas (Peri tôn tou theou). Uma edição genética estabelecida por Julia Presler apareceu em 2005 (cf. Bibliografia, seção de obras de Paul Valéry). Entre essas peças, uma trataria (ao meu modo) da Ciência; a outra de questões político-sociais... Pois se trataria de pesar o mundo moderno. Mas esse vasto desenho é apenas um jogo com o impossível. Só posso sonhar com isso fabulosamente... Estou muito velho e isso é muito grande(NAF 19035, f. 37) 4 . por um processo de síntese da memória e da sensibilidade(NAF 19041, f. 175). Ao final, o bom doutor interpreta freudianamente os sonhos do anjo caído ("Os sonhos. Freudismo, psicanálise do diabo pelo professor Fausto" 5 ), completando o quadro de exposição de uma "crise do fiduciário"(NAF 19041, f. 177). Vê-se, portanto, que essa implicação entre o esgotamento da fidúcia e todo o desenvolvimento da ciência e da machine à vivre era o nó do projeto fáustico, algo que já se delineava desde as primeiras anotações dos cahiers matinais, como esse fragmento de 1931, que foi depois transcrito no ca ier d'é des do Fausto, em 1941: política, sempre em contraste constitutivo com (3) a poïésis da obra de arte. A partir desse diálogo, será possível reimplicar todo o ciclo fáustico, dar uma consistência maior aos esboços esquemáticos do drama político e da comédia sobre a ciência, bem como apreender detalhes mais sutis das combinações, modulações e hesitações infinitas e inacabadas de Éros e de Nous em "Lust", e de anjo e de fera, no "Solitário". política moderna e o ato poético hesitante entre natureza e cultura, tal como Valéry o pensa na já citada célebre passagem de Eupalinos, em que Sócrates fica perplexo por encontrar na concha perdida numa praia um ser cuja milenar elaboração natural evoca a liberdade da criação artística. A alquimia financeira do homem moderno afirma a primazia do trabalho humano, cuja astúciaperformativa e ficcional no caso do papel-moedasupostamente realiza num ato o que a natureza levou séculos para cumprir, a medida do valor estando nesse caso sobre a astúcia do que é fabricado (o metal brilhante ou a circulação econômica). Por sua vez, o ato poético valeriano, mesmo quando afirma que um artista "vale mil séculos" porque faz em poucos dias o que o acaso realiza cegamente num tempo inconcebível (OEII, p. 119), retém dessa realização natural menos o produto que o lento produzir. Se a astúcia do alquimista fáustico está em fabricar rapidamente o produto útil que a natureza leva milênios para produzir, a astúcia do artista valeriano primeiras e a criar valores fiduciários: valor da vida, por exemplo. Dispõe-se aqui de todo o arbitrário imaginável(...) O Éden, a idade de ouro dos antigos, o Paraíso da Idade Média ou ainda a Cidade Futura, ou a era de justiça e de paz, os ULTRA MUNDOS. E na ordem abstrata, a tríade do Belo, do Bem e do Vero. -se sobre um equívoco disposto entre os polos da ficção e da fundação, oscilando infinita e recursivamente entre uma vontade de poder ontogônica (a ficção é uma fundação!) e uma ironia desencantada (a fundação é uma ficção...). Ainda segundoBinswanger 12 , o surgimento do papel moeda na cena do salão do Fausto II seria uma porém o lastro do ouro guardado em seus cofres15 . Hegel, por sua vez, apostaria todas as suas fichas na objetividade do próprio processo, em sua capacidade de se autoquitar por conta dos ganhos aferidos ao longo de seu movimento mesmo a . Tanto num caso como no outro, porém, o antigo reinado absoluto do ouro (e das restrições Nesse sentido, vale mencionar brevemente o estudo de Mathieu Bidaux, que trata da difícil situação monetária da França durante a Segunda Guerra e a escrita das notas do curso de poética e dos esboços do ciclo fáustico. Nesse período, o território metropolitano francês era atravessado por nada menos que três moedas em disputa pela soberania monetária: o marco alemão, o franco de Vichy e o franco da França livre. A guerra travada no campo da circulação da moeda afetava diretamente o financiamento da guerra propriamente dita, e as manobras bélicas, por sua vez, afetavam diretamente a circulação financeira, alvejando e prejudicando a indústria do papel ou da impressão de cédulas, que ao longo desses anosem razão das inconstâncias no suprimento e valor de suas matérias-primas, mão-de-obra e instrumentosmudaram constantemente de tamanho, material, acabamento etc a . Alemanha continuou após a derrota francesa em 1940. A princípio, os nazistas fazem valer a conquista na batalha e impõem, no armistício, um câmbio que triplica o valor do marco alemão. Pela força, da noite para o dia, a economia alemã acorda três vezes mais rica em relação à francesa. Segundo Lastècouères (2014), essa situação vai mudar ao longo da guerra, em acordo com um equilíbrio muito difícil: por um lado, o revanchismo oriundo da derrota alemã em 1914 nutria o desejo de predar a economia francesa; por outro a necessidade alemã de sustentar o esforço de guerra em dois fronts exigia manter a máquina econômica francesa da melhor forma possível, no intuito de obter recursos para a batalha. Com efeito, a França ocupada chegou a custear mais de 40% da guerra nazista. Com isso, a própria guerra se tornava um terreno especulativo: se no auge da primazia bélica nazista o marco alemão circulava pelo território francês com alto valor, conforme a maré das batalhas começa a favorecer os aliados, é o franco emitido pela França livre que passa a circular mais facilmente pelo país.

	Todavia, não seria possível apreciar todas suas implicações, apreender a urgência e importância desse refinamento digestivo e combinatório dos elementos heterogêneos de Éros e de Nous, do anjo e da fera, do afeto e do pensamento, sem levar em consideração O Pater AEstheticus, o Européide, o alquimista que a partir da Germânia, da Grécia, da natureza mineral e vegetal, a partir do clássico francês, das teses de Kant, da Revolução, de Napoleão, do Amor e da Curiosidade, a partir da Vida e da Erudição histórica e literária pervertidas, seduzidas, ébrias, a partir do Diabo e da Beleza, compõe ao longo de vinte anos essa Obra de catástrofe Isso nos faz lembrar que o dano primordial e atávico cometido contra a natureza personagens F. e M. As notações esparsas e tópicas mostram o drama político dividido em duas Há também os ideais "em ato" -quero dizer, que tentam se realizar realização extrema desse fundamento, a alquimia ficcional (ou ficção alquímica) do naturais) é ou posto de lado ou claramente deposto, e a interrogação se volta sobre o é reencenado na emissão do papel-moeda, em sua obliteração não apenas do custo, mas
	tudo o que fazia daquele momento uma excelente hora para o ressurgimento de Fausto: a Europa expirando in media insanitate, "os papéis depreciados, tratados, contratos, títulos e cédulas", "a Fidúcia devorando seus filhos (Justiça, Verdade etc.)" 1 (NAF Fausto é o personagem europeu por excelência. Eis que ele reaparece, depois de Cem anos. A hora é excelente. Toda uma mitologia realizada. Homens voadores, Centauros de aço (de alumínio). Povos prestes a colocar máscaras. Seria importante notar que esse contraste entre as três poéticas (ciência, política materialmente ou quasi-materialmente nas artes (...) homem esclarecido que, como Hegel em relação à coisa em si kantiana, descobre que o "como se", a instituição e o reconhecimento dessa passagem ardilosa -ou "perspicaz", também da realidade material do papel, que a partir daí não se reconciliará senão com a grandes cenas: a do salão e a do campo de Batalha. A primeira começa com a entrada em cena e os discursos dos "representative men" (NAF 19041, f. 148), o conselheiro do acaso, o porta-voz das catástrofes, o ministro dos feitos e gestos (NAF 19041, f. 157), e arte) é estabelecido a partir do limiar entre natureza e cultura, o mesmo que, como diz Hans Christoph Binswanger no seu estudo sobre dinheiro e magia no Fausto de Goethe, (NAF 19094, f. 68) 9 ouro na verdade estaria no espírito, não no metal. segundo Adam Smith; "danosa" para retomar o termo usado por Rancière -entre a ação suposta verdade espiritual e universal de seu valor corretamente especulado no todo da Em resumo, o confronto com o real é realizado pela: A afirmação desse "como se" sacramenta a ruptura entre o sujeito moderno e a humana e o mundo existente. Não por acaso, talvez o problema que suscita de modo circulação econômica. Retomando as reflexões de Nancy sobre a ontologia da ficção na
	19041, f. 37; NAF 19042, f. 172). O inacabamento do Solitário assim se prolongaria, Papeis depreciados, tratados, contratos, títulos e cédulas. enfim, todos aqueles que falam em nome de potências sobre-humanas como deuses e Toda magia depreciada. é buscado pela alquimia, a tentativa humana de controlar a tessitura do acaso, a própria (a) transformação da matéria e da percepção iniciais por meio dos relais natureza, contraefetuando porém a necessidade de uma reconciliação redentora; nesse mais dramático a soberania de um estado-nação seja a emissão de sua moeda, a cunha modernidade, diríamos que a moeda "engendra-se pela imagem própria de sua própria
	alcançando as margens de outros episódios do ciclo fáustico: a comédia de Mefisto no (NAF 19041, f. 37 3 ) nações, tudo isso numa cerimônia que "realiza o sacrifício do povo e do espírito" (NAF Vulgarização das potências e dos prestígios. matriz telúrica da criação, produzindo em poucas semanas o mesmo ouro que a natureza (conexões, meios, acoplagens, instrumentos) técnico-científicos (poïésis da ponto, além de Binswanger, Marc Shell em sua pesquisa sobre dinheiro, linguagem e com a imagem do rei ou do Estado a figurar as condições de possibilidade que foram essência, e pela autorrepresentação da presença de seu presente" 16 . O equívoco ficção-
	médico e o drama político-social, no qual o habitante do cume chega até mesmo a reaparecer, no campo de batalha, com "seus gritos contra o historicismo e os Esse problema não apenas já está presente em "Lust" e no "Solitário", mas (NAF 19041, f. 149). O evento se desenrola com novas e velhas intimidades, joias se Por em cena. Física teórica. se da luta contra o real: (b) criação das ideias de homem ou de real que, pela linguagem -da história, pela qual o processo de modernização empresta (ou desapropria) tempo e recursos da estrutura a própria dinâmica tanto da comédia quanto da féerie publicadas em 1941: a 19041, f. 155). À meia-noite, um baile de máscaras com a sombra dos grandes europeus (...) Sem invariantes universais. demorou milênios para destilar. Como diz um fragmento do curso de 1942-1943, trata-ciência); pensamento 13 também afirma que a emissão de papel moeda é uma hipoteca ardilosa, convencionalmente instituídas para a circulação de riquezas. fundação se desdobra em infinita recursividade, ensejando a ação de uma exposição
	acontecimentos" (NAF 19038, f. 119) 2 . Por tudo isso, torna-se necessário seguir tais necessidade de superar a redita e a repetição mecânica da fala, os termos do pacto entre entreolhando, invejas e projetos; ao final, Fausto viria destruir os três discursos Catastrofismo mental e político. A luta contra o "Real" a política, filosofia -orientam a ação humana e adquirem valor fiduciário (poïésis natureza, visando quitar o empréstimo num futuro indefinido, graças à consistência da
	transbordamentos, no intuito de compreendê-los. Fausto e o diabo face ao mundo transformado pela ciência e arruinado pela fidúcia, a especialmente fiduciários na base das instituições da Europa de Goethe: a filosofia, a Nações. Sociedade das Nações. Em Genebra. Pois nós somos um distanciamento das condições naturais: todas as da fidúcia); própria circulação de bens otimizada e acelerada pela convenção escrita do dinheiro
	Ouro e papel Ora, antes de tudo, vale lembrar que a crise dos mecanismos fiduciários da vida social -impulsionada pelos desenvolvimentos técnico-científicos contemporâneos ao falência da soberania buscada pelo Solitário no mais alto cume, sua posterior (...) metafísicas partem daí. história e a política (NAF 19041, f. 152) a . Natureza envenenada Essa luta procede e não pode proceder senão por composição com Fausto no enfrentamento da escatológica Europa goetheana no ato A cena do campo de batalha possui menos indicações: de início, Fausto sonha Ciências. Einstein tentativa de modificar ou o Real inicial bruto; final, com seus porta-vozes de deuses, estados e povos (NAF 19037, f. 83). A escrita com formas e combinações da linguagem em seu leito (NAF 19041, f. 159) e o campo Guerra... um campo de batalhas. Uma catedral em ruínas. Técnica, prática e Conhecimento científico
	poeta -seria o eixo de gravitação do ciclo fáustico valeriano. Afinal, são as próprias dos primeiros diálogos entre o doutor e seu diabólico associado (NAF 19035, f. 22-35) de batalha é seu espírito; em seguida, a guerra se estende por toda a Europa e, num Maquinaria. Finanças. Ninguém entende mais nada disso. Ou a ideia mesma de um Real Metafísicas etc.
	transformações da fidúcia e da ciência que ensejam o diálogo comparativo com o tempo e as aspirações da Europa de Goethe, apontando para a necessidade do terceiro Fausto, "o personagem europeu por excelência": O primeiro Fausto exprime um problema restrito, individual, Drama da alma e do Ser. O segundo -cuja Desordem Universal é traço essencial o tema, a real questão -cujos verdadeiros personagens são o Poder, as Ficções que o constituem, os mitos, pois todo poder é mitos. Vê-se então o Centauro ao lado do Crédito Público, a Idade Média na Ilíada, as Mães e os Lêmures entre os Anjos e os Doutores, e não sei que místico Ambíguo e pagão no qual o olhar se perde como na confusão de figuras de toda grandeza e de toda natureza que povoam de nível em nível as fachadas das catedrais -até o ponto de elevar acima das eras e dos mitos o mito supremo do Eterno Feminino. aborda diretamente a questão. São justamente aqueles aos quais se refere Valéry no prefácio ao dizer que, refugiado da guerra em Dinard, tão logo soube que seu genro e filho estavam seguros, começou a falar e escrever "a duas vozes, a de Fausto e de seu temível compadre" (CHI, p. 1458-1459). Tais diálogos mostram um Mefisto que, muito longe de ser ridicularizado por sua credulidade, se comporta como um "verdadeiro político", desinteressado por novos pactos em troca de almas, dado o baixo preço dessa mercadoria na bolsa de valores. Aqui, é o próprio demo que lembra o fato de o pecado ter se transformado em comportamento analiticamente redutível a categorias científicas e previsões estatísticas. Certamente, o Fausto de Valéry seria muito diferente com tal diabo incrédulo e antifiduciário. Ademais, com os desenhos de "Lust" e do "Solitário" começando a ganhar corpo, o poeta termina reservando a abordagem mais explícita da questão da fidúcia e da ciência para um "drama político-social" e para uma comédia cujo título seria "Mefisto no Médico": (...) (NAF 19041, f. 179, C, XIV, p. 745, CHII, p. 1332) 6 Ou o outro membro da Relação: o próprio homem Essa tripartição e a diferença entre seus componentes seria o núcleo de todo o terceiro momento, sobre a terra inteira (NAF 19041, f. 160). Nos campos, de um lado as vítimas da credulidade (a massa) e de outro as vítimas da incredulidade (os poucos) (NAF 19041, f. 163). Enquanto os ministros se desentendem, a guerra se transforma em "Maquinaria. Finanças. Ninguém não entende mais nada disso", a imbricação A modificação real do Real (N_I) ou pesquisa científica consiste em curso de poética ministrado por Valéry no Collège de France, desde o final de 1937 até agir sobre a própria percepção, em ver, por exemplo, por artifício, o dos dois problemas é constitutivo da atração de Valéry pelo Fausto, um "representative-o primeiro semestre de 1945, quando o poeta morre. Em seus diferentes momentos, as que nossos olhos não mostram. Aqui, todos os relais conhecidos. Já a men" da Europa que institucionalizou o crédito público e colocou toda sua maquinaria a modificação da ideia de real consiste em torturar de todos os modos as notas do curso buscarão compreender essas diferentes poéticas; ao longo dos anos 1942-Daí a convergência entre o sentido econômico e escatológico do termo redenção carnificina química e babélica, na qual os vencedores também são arruinados. Ao fim, serviço da colonização e da transformação do mundo inteiro. No momento em que essa 1943 e 1943-1944, elas se direcionam ao estudo da gênese dos valores fiduciários na (rachat em francês, Rückhauf em alemão). Como percebeu Marc Shell, trata-se de uma Hamlet vem pesar os inúmeros crânios (NAF 19041, f. 165). Europa perde a mão sobre seus instrumentos, entra no futuro de costas e se afunda na política, na religião e no direito, instituições que dependem da capacidade de suas quitação dessa dívida atávica com a natureza, negada ou posta à distância no momento Na comédia "Mefisto no médico", Fausto mostra ao diabo como o moi é plena insanidade da autodestruição, Fausto é reconvocado para interrogar a fidúcia se palavras se tornarem uma moeda de troca, de suas ficções serem creditadas, obedecidas, em que se institui o como se da economia política (e da literatura) moderna. Para pensar bombardeado por átomos de tempo (NAF 19041, f. 175) e faz algumas experiências que esgotando e devorando seus filhos, bem como essa nova ciência que a constrangia. trocadas por uma ação concreta (NAF 19094, f. 62-66, cf. CHII, p. 1401-1402) 10 . Como a dinâmica simbólica do sistema financeiro contemporânea ao Fausto de Goethe e ao deixam o demônio estupefato (NAF 19041, f. 177), dentre elas, a recriação do Donde a necessidade de uma nova cena do salão, que ponha em questão os notou Binswanger, trata-se do "como se" fiduciário que funda a economia política surgimento do papel-moeda, Shell também associa o ouro à coisa em si e ao limite entre a Sobre a política como discursividade fiduciária, ver discussão no primeiro capítulo; sobre a mecanismos fiduciários do papel-moeda, cujo surgimento, como sabemos, é encenado moderna, quando essa procura derivar produção e valor social exclusivamente do fato natureza e cultura, pensando a partir daí as diferenças e as afinidades entre as filosofias fidúcia do discurso histórico, ver Zular (2001, p. 45 e sq); a fidúcia requerida pelo texto de filosofia também foi uma preocupação constante dos cahiers e seria justamente para lidar com tal exigência que, segundo Valéry, a escritura filosófica deveria se reconhecer como affaire de forme: "A filosofia é a arte (que não quer sê-la) de arranjar as palavras indefiníveis em combinações mais ou menos agradáveis ou excitantes (...) A filosofia raciocina gratuitamente, e sobre dados ilimitados. Em na cena do salão imperial do Segundo Fausto -"FAUSTO III (O Salão) Fidúcia e em humano (trabalho braçal, poupança, trabalho intelectual), reduzindo a natureza à de Kant e Hegel no campo da economia e da política monetária. Em poucas palavras, o Goethe o papel-moeda" (NAF 19042, f. 159) 7 . Se a desconstrução da escatologia no ato condição de matéria passiva, de hylé processável pela ação do homem. No começo era a primeiro conserva um limite exteriormente posto ao "como se" da experiência subjetiva final do Solitário é reencenada e posta em variação no Peri tôn tou theou 8 , veremos que fábula, no começo é o desprezo, diria Valéry: o mesmo "como se" ao largo dessa e limita a quitação da dívida inicial à aferição de tal limite. Kant se volta completamente
	Mas eu havia tomado gosto a manusear meus fantoches; e sempre sem
	plano, comecei duas peças, concebendo ademais que elas seriam dois
	espécimes de um III Fausto, conjunto de dramas, comédias, féeries
	etc., que não conservassem outra ligação que não a das duas

a Sobre o particular, os valores. Os filósofos se dividem e se querelam sobre convenções de escritao que só poderia ser louvável caso não esquecessem do que se trata. A metafísica facilmente toma por ouro o que é apenas papel, e por seres o que são apenas meios de troca [La métaphysique aisément prend pour or ce q i n'es q e papier, e po r des ê res ce q i n'es q e moyen d'éc anges] (CHI, p. 665), cf. também

Rey (1998, p. 142-151)

. homúnculo a questão da fidúcia e da ciência no universo fáustico e nessas duas peças esboçadas esquematicamente também solicita e alimenta o diálogo com outro canteiro de escrita: as notas do curso de poética, sobretudo as dedicadas (1) à poïésis da ciência e (2) à poïésis da a

Cf. Binswanger (2011, p. 57)

. Vale notar a semelhança e a ligeira decisiva diferença entre a alquimia orientando a economia está em suscitar, pelo fazer humano, o produzir milenar das tecelãs do acaso, atingir o limiar hesitante entre as grandezas temporais heterogêneas do ato deliberado, proposital, humano, e do desabrochar diferenciante da natureza viva, composição inextrincável de fatores que só é qualificável como dispêndio inútil na perspectiva do fazer humano, pois na perspectiva do produzir poético-naturante ela não pode ser dita nem útil, nem inútil

(NAF 19093, f. 192

). expressões (c) Por fim, entre um e outro, a realização dos ideais "em ato", de experiências quasi-materiais que hesitam entre presença e ausência, ser e convenção, voz e pensamento prolongando-se infinitamente na poïésis (criação e percepção) da obra de arte.

"estranha instituição chamada literatura", diria

Derrida 11 

, evocando as suas transformações junto ao processo de criação dos estados nacionais modernos ao final do século XVIII, um processo que, como já observado com a ajuda de Jean-Luc Nancy, equilibraimpresso que, como o mercúrio dissipando-se no ar, liquida-se circulando pelas ruas com mais leveza que a pesada moeda metálica. Como percebeu o próprio Adam Smith, o capital é uma estrada que permite a circulação de riquezas pelo país sem efetivamente produzir nenhuma riqueza nova. Mas a emissão de papel moeda e "operações bancárias perspicazes" seriam "uma espécie de trilha de carroças pelo ar, [elas] propiciam ao país converter grande parte de suas estradas em bons pastos e milharais, e assim aumentar de maneira bem considerável a produção anual de sua terra e mão de obra"

14 

.

ao desenvolvimento das faculdades subjetivas, conservando a coisa-em-si incognoscível à distância, do mesmo modo que os ingleses da primeira metade do século XX, segundo John Maynard Keynes, se dedicam à autonomia e à eficácia do seu sistema bancário, conservando dinâmica (de uma Darstellung enunciada pela Razão, em oposição à Vorstellung enunciada pelo entendimento) capaz de quitar a hipoteca do "como se"que é sempre continuamente relançadaao especular, refletir, apreender a totalidade do processo recursivo presente na parte, na transação específica de certo ato. Desse modo, seria possível distinguir entre infinito bom e infinito ruim, entre a boa e a má especulação, prestando-se contas às condiçõestranscendentais ou mesmo histórico-especulativasde possibilidade da experiência.

Por certo, há diferenças importantes no modo como esse processo é levado a cabo, por exemplo, na filosofia kantiana, no pensamento hegeliano ou na reflexão dos românticos de Iena b . Por ora, reteríamos daí essa constante necessidade de síntese, que, a Como mostra

[START_REF] Bidaux | Les enjeux de l'industrie du billet de banque en guerre", comunicação oral apresentada no 10 e Colloque de la Mission historique de la Banq e de France "Monnaies en g erre (1936-1949). La souveraineté monétaire en q es ion[END_REF]

, a guerra monetária entre França e

  .. no meio entre o exposto e aquele que expõe... sempre de novo potenciando e multiplicando como percebeu Bertrand Marchal, incide principalmente na necessidade de conciliar cientificidade e aspiração romântico-religiosa ao infinito e ao progresso, que marca o início do XIX, um tempo que "acomodou de todos os modos as lições de Hegel" a . Direcionada à conciliação do todo e da parte, entre o "como se" a impulsionar a ação humana e a natureza sobre e contra a qual a aspiração moderna se ergue, tal síntese mostra que a efetividade social da alquimia política presente na emissão do papel moeda é uma questão topológica, relativa à partilha da parte e do todo, do continente e do conteúdo (dos meios e dos fins, como depois veremos em termos mais valerianos), que suscita modos de lidar com essa recursividade. Como notaram Marc Shell em relação ao papel-moeda17 e o próprio Valéry acerca de toda forma de crédito linguístico, a fidúcia opera sobre um conceito de infinito atual, de conjunto infinito, a forma do movimento.Para o poeta francês, porém, compreender esse conceito desse modo seria extremamente problemático e frágil, como veremos adiante (CHII, p. 1401-1402 18 ) b .

  Schlegel estão sempre ancorados em si mesmos, cada um se torna a realização da totalidade com a qual converge. A fragmentação é visada por si própria e atinge o enunciado, que desse modo se torna o centro universal do instante e presentifica o livro infinito. O fragmento romântico é absolutamente legível em si (a lógica do hérisson) e as palavrasa poesia, o poeta, a filosofia, o absoluto, o infinito, o eu, o mundo etc.são utilizadas em seu sentido comum, ou seja, extraídas diretamente do vernáculo. O problema é que, entre os poetas de Iena e o escritor francês, a própria dinâmica do senso comum e da linguagem corrente se transforma de modo radical, passando a ser objeto de flutuações contínuas de valor. Por isso, a escritura dos cadernos não só evita, mas até mesmo se volta contra o uso de tais termos, que se tornaram definições vagas. No seu lugar, os fragmentos dos cahiers apresentarão frequentemente um vocabulário própriomodulação, implexo, os harmônicos, sistema DR, moi pur,

). b Uma comparação entre o fragmento do romantismo alemão e a escrita dos cahiers de Valéry poderá sugerir desde já o que estará em jogo: os textos fragmentados de Novalis e série CEM etc. etc.e o texto inacabado, longe de se ancorar sobre si mesmo ou de se remeter via enunciado a uma totalidade presente ou futura, se reenviará a outros textos e fragmentos, em redes e ligações sempre parciais, não apenas inacabadas, mas elas mesmas prolongando o inacabamento de uma enunciação inicial. Em outras palavras, o inacabamento nos cahiers atinge a própria enunciação de cada fragmento, fazendo-se em contato direto com e contra o acaso.

  De todo modo, a apreensão do infinito numa especulação pretensamente efetiva é uma característica marcante da poesia de meditação romântica: "Novissima Verba" de Lamartine, "La pente de la rêverie" ou "La légende des siècles" de Victor Hugo seriam talvez bons exemplos desses poemas que abusam do infinito(CHII, p. 1092, OEI, p. 602-603). Tal abuso é, antes de tudo, uma tentativa de escapar ao infinito ruim, à má especulação que reitera o infinito potencial, a negatividade abstrata e a contingência pura atribuída pelo homem moderno à condição natural. O bom ato especulativo seria aquele capaz de estabelecer uma ligação reflexiva com as insígnias, as marcas de suas condiçõeshistóricas ou transcendentaisde possibilidade dentro do horizonte de expectativas criado por essa especulação dinâmica. Esse tipo de experiência do infinito atual, fortemente recusada porValéry (cf. XVIII, p. 659, XXII, p. 333), insistirá numa apreensão reflexiva da simetria estrutural entre parte e todo, simetria que, manifesta em sua forma, testemunharia uma efetiva atualização do infinito, a limitação do ilimitado, gesto que nos parece orientar todo tipo de estabilidade formal ensejando uma intelecção genérica do devir, todo tipo de sublimação formal do dualismo forma-conteúdo19 . de ouro. A ciência e a técnica do século XIX expandem o dito esclarecimento do homem europeu para o resto do mundo, sem afetar intensivamente a sensibilidade e os modos de percepção desse homem, cuja medida é então pressuposta e consagrada como universalizável. Não por acaso, como nota Alain Vaillant, na obra de um Victor Hugo, serão nas linhas férreas e viagens de trem que serão vividas as experiências que melhor sintetizam a marcha do século, o ritmo do caminhar infinito, o paradoxo da limitação do ilimitado, da forma do movimento cuja lei é percebida, decalcada e confirmada junto ao próprio progredir, que então ainda se dá numa velocidade human friendly, nos marcos da medida e do esquematismo sensorial desse humano que então se globalizava a . Nós domesticamos a hidra, ela se chama navio a vapor; nós domesticamos o dragão, ele se chama locomotiva: estamos prestes a domesticar o grifo, nós já o temos, ele se chama balão (...) cidadãos, para onde vamos? Vamos à união dos povos, vamos à unidade do homem' (Les Misérables V, I, 5). Como dizVaillant (2005, p. 171-174, 182), "nos primeiros momentos, a melhoria das vias de comunicação e dos veículos suavizou o transporte, interpôs a máquina, a água regular do canal ou do rio represado, o macadame ou a 'estrada de ferro' entre o corpo e a terra rugosa; paradoxalmente, não se teve então a impressão de ir mais rápido, mas sim com mais leveza, doçura eaté mais lentamente, por assim dizer. Houve então, para esses corpos bem-aventurados cujos olhares podiam ainda deslizar sobre as paisagens, uma literatura confortável, à vontade em seu habitáculo formal, mestra de suas máquinas, passeando com inteligência e prazer em seus cenários(...) Mas tais passeios mecânicos tiveram apenas certo tempo, aquele no qual os veículos ainda não se deslocavam tão rápido para que o corpo, arrancado de si mesmo pela aceleração, fosse absorvido pela percepção de seu próprio deslocamento. Esse tempo só podia ser breve, entre ontem e hoje, entre o desejável abrandamento da Touraine balzaquiana e a progressão devoradora da indústria moderna". mundo e a escala humana(OEI, p. 921, NAF 19094, f. 13). Seja na fotografia, no fonógrafo, no cinema ou outros modos de inscrição do real operando por leis químicas e/ou mecânicas um tanto mais distantes de formas mais imediatamente simbólicas da língua22 ; seja nas sínteses de elementos químicos impulsionando as técnicas industriais de produção e reinventando o cotidiano a ; seja ainda, já no início do século XX, na teoria física da relatividade, que formaliza teoricamente a quebra do paradigma newtoniano na base da primeira revolução industrial e cinde de vez a soberania da medida e da ordem de grandeza que atribuímos aos nossos sentidos b , "esses meios indiretos tornam-se cada vez mais rebelde a uma concepção 'determinista' [de verdade], ou seja, procedendo por igualdades"(NAF 19094, f. 13); com isso, chegamos ao "Fim da era das grandes sínteses teóricas, o monoteorismo se torna impossível..."23 (NAF 19094, f. 24). O curso de Antoine Compagnon no Collège de France em 2016, ao voltar seus olhos sobre a figura do chiffonnier na poesia de Baudelaire, mostra a importância de levar em conta as transformações causadas pelas inovações técnico-industriais da segunda metade do XIX, em especial aquela que permitiu produzir papel a partir da celulose, tornando desnecessária a reciclagem de chiffon e afetando sobremodo o lugar social do chiffonnier. Portanto, esse seria, segundo o crítico francês, consideravelmente diferente do proletário lúmpen visto por Benjamin nas ruas de Paris nos anos 1930, dado que, na época de Baudelaire, esse trabalho era extremamente valorizado na cadeia de produção da cidade, muitos chiffonniers tinham salários mais altos do que operários e a atividade bem diferente: o filósofo está convencido de que a heterogeneidade entre natureza e espírito só poderá ser resolvida pelo espírito, o único que "existe em si e por si", e por isso reserva à natureza uma autonomia aparente24 . Tal solução, para o poeta francês, reenquadraria a ciência dentro das expectativas de uma ideia e uma medida de homem determinadas por valores fiduciários a . Esclarece-se assim porque Valéry recusará toda busca por uma síntese de ordem de grandeza e escala de valores supostamente humana que regularia e apreenderia toda a recursividade da ação, fornecendo a forma de seu movimento ininterrupto e atualizando o infinito: é que à luz das transformações técnicas que lhe são contemporâneas, toda medida humana a ser subjetivadatranscendental ou historicamenterevela-se imediatamente um mito, uma fábula. No curso de poética, tal recusa é afirmada como um princípio da análise de Valéry, para a qual a identidade de toda e qualquer medida... 

	Ora, a partir da segunda metade do século XIX, a revolução industrial técnica e
	científica adquire uma tendência intensiva, sobretudo química, que explora e rentabiliza
	dimensões da matéria heterogêneas à escala e aos esquemas perceptivos consagrados
	pelas técnicas anteriores e pelos pressupostos nas convenções fiduciárias e instituições
	do estado nação. Tal revolução faz o desenvolvimento econômico saltar para todos os
	Keynes 20 , a racionalização da economia política ao longo do século XIX fez com que os
	estados nacionais se tornassem, pouco antes da primeira guerra mundial, proprietários
	de quase todo o ouro antes disponível no mercado internacional. Permitiu inclusive que
	os bancos centrais regulassem fortemente sua circulação, conservando-o, como previra
	o demo, enterrado sob a terra, protegido dentro de cofres subterrâneos. O economista
	inglês lembra que, apesar de o uso do ouro como moeda mergulhar nos usos e costumes
	imemoriais, sua adoção como medida padrão de valor convencional e instituído pelo
	estado no quadro de um mercado em curso de globalização só se estabiliza no início do
	século XIX, com o império britânico a . Isso foi possível porque o progresso técnico e o
	desenvolvimento da economia nesse período, seguindo fundamentalmente uma lógica
	de expansão geográfica e colonial, fazem-se no mesmo ritmo da descoberta de novas

Nesse sentido, veremos que, se essa aposta fracassou, não foi exatamente por falta de quitação ou de redenção da dívida. Muito pelo contrário, ao dizer ao imperador que o ouro necessário para sustentar a emissão de papel moeda será encontrado sob a terra, Mefisto enunciava uma profecia autorrealizadora. Pois, como notou o próprio a O ouroque até então era o deus solar de um panteão politeísta partilhado com a lua prateada e outros metaisdesce à terra, primeiro para se tornar um rei absolutista proclamado pela lei escrita, depois, com o tempo, um monarca constitucional plenamente controlado pela burocracia bancária ao seu redor e, já no período entreguerras, começam as conspirações para finalmente lhe cortar a cabeça e proclamar a república

(Keynes, 1933, p. 181

). jazidas lados, mas, agora, com diz ainda Keynes

21 

, o ouro passa a se mostrar cada vez mais ineficiente e arbitrário como medida de valor, pois a produção de novas riquezas já não se faz acompanhar da descoberta de novas jazidas. Com isso, seu valor passa a ser mais e mais dirigido por convenções, num momento em que cada vez mais se tornava difícil sustentar a experiência de infinito atual e dela apreender a medida humana capaz de estabilizar o processo de modernização e a ação do homem fáustico. Como notou Valéry, o conhecimento científico e o desenvolvimento técnico passam a ser cada vez mais dependentes de relais intermediários que se multiplicam para nos comunicar por sinais aquilo que se passa em ordens de grandeza mais e mais distantes de nossos sentidos e diante das quais caducam as noções e categorias pelas quais eram pensados o a 'Retomando o contexto de discussões em torno da crise do espírito europeu no período entreguerras, exposto no primeiro capítulo, lembramos que um dos testemunhos mais pungente de todas essas mudanças científicas seria o texto de Edmund Husserl, A crise da humanidade europeia e a filosofia, um manifesto pronunciado em 1935 em Viena no qual o pensador austríaco associa as turbulências sociais e políticas vividas no continente à desenfreada autonomização das ciências da natureza, com seus métodos e seus cálculos matemáticos completamente divorciados do mundo da vida (Lebenswelt) e do ambiente (Umwelt). Advogando uma ciência que retome seu vínculo não apenas com as ciências do espírito, mas também com o corpo humano como fundamento da vida espiritual, Husserl detecta o mesmo problema percebido por Valéry quanto às relações cada vez mais frágeis entre a práxis científica e a vida do espírito, especialmente as concernentes aos pressupostos, convenções e definições que precedem a atividade da ciência. Contudo, veremos ainda que a resposta dada pelos dois a esse mesmo problema a profissional como um todo era registrada e controlada pela prefeitura (ver https://www.college-defrance.fr/site/antoine-compagnon/course-2015-2016.htm) b Husserl dramatiza o divórcio entre a medida humana filosoficamente pensada (fiduciariamente, diria Valéry) pelas ciências do espírito e as medidas manipuladas pelas técnicas científicas: "Einstein não reforma o espaço e o tempo, nos quais se desenrola nossa vida real e concreta" (2002, p. 61).

é ... pode sempre ser falseada! A identidade só existe por meio da negligência de uma diferença... Essa condição... está ligada estreitamente à nossa função de observar, ao nosso ser. Nós só sabemos à condição de negligenciar. Construímos o idêntico ao construir o nosso eu (

NAF 19087, f. 29, 30) 

  dissonância que, como vimos, longe de se afirmar no interior de um campo estruturado e homogêneo de oposições (caso em que uma identidade anterior é sempre pressuposta) se ergue na hesitação entre o arbitrário e o necessário atravessando a correlação de variações, diferenças e sistemas heterogêneos. Na prolongada e hesitante lida com essa heterogeneidade, a poética de Valéry enfrenta a aceleração técnica da machine à vivre sem recair em lamento nostálgico pela perda do mundo da vida, uma nostalgia que não deixaria de evocar a frustração do discípulo ao encontrar o Fausto valeriano em "Lust". Elementos de Economia Política Pura, de Léon Walras, dois grandes expoentes do novo pensamento econômico (OEII, p. 1443). Publicada em 1896 e contemporânea da composição de Monsieur Teste, essa resenha já apresenta um elemento fundamental do curso de poética: a busca de um rigor que não seja meramente estatístico. Segundo Valéry, o trabalho de Walras falha na "análise primitiva dos fatos, Gobseck de Balzac). Teste, por sua vez, está sempre apartado dos dramas humanos, purificado de toda bêtise, fiando-se apenas em operações flutuantes e nunca na vida cotidiana. Por isto, o diabo cético e especulador do primeiro diálogo do Fausto valeriano foi substituído por um demônio sempre ridicularizado por sua credulidade: um Mefisto capaz de atingir o mesmo sommet de abstração e soberania pura do Solitário-

	que deve preceder a análise matemática". Segundo o então jovem escritor, se o objetivo
	é fundar uma economia matematizada, então a parte mais importante do trabalho estaria
	Diante dos novos dilemas fáusticos, tal gesto seria presa das estratégias diabólicas mais não nos cálculos em si, mas na consistência das funções e definições, no limiar do
	banais (OEII, p. 308-315). qualitativo e do quantitativo, entre o espírito de finesse e o de geometria (cf. CHII, p.
	Vale notar que esses novos dilemas trazem fortíssimas consequências para a 994-995, 1038-1039). Afinal, no momento em que se começa a calcular, "pode-se dizer
	economia e o processo de determinação social do valor, como bem analisou Jean-Joseph que as dificuldades acabaram, e resta apenas a leitura dos resultados, e seu controle,
	Goux. Com a multiplicação de instrumentos de medi(a)ção e o surgimento de produtos quer dizer, a comparação entre as novas relações expostas pelas operações algébricas e a
	sintetizando uma grande diversidade de elementos químicos e matérias-primas oriundas realidade" (OEII, p. 1444) 29 .
	das mais distantes regiões do globo, torna-se cada vez mais difícil que o valor de um
	bem seja determinado diretamente no interior de um Lebenswelt, na praça do mercado,
	no encontro entre produtor e consumidor, sem nenhum intermediário. Multiplica-se de
	modo exponencial a importância da bolsa de valores como agente que media a variação
	do valor econômico. O número de cotações em seu bojo passa, entre 1830 e 1900, de 30
	para 1000. A oscilação da medida humana comum dificulta a mensuração do valor por
	uma racionalização objetiva do tempo de trabalho e instiga a aparição do pensamento
	econômico dos assim chamados neoclássicos, que procurarão conceber uma dinâmica
	de determinação valorativa centrada no sujeito consumidor, pensado sob o paradigma
	do calculista omo oeconomic s e sua conduta racional capaz de efetuar uma alocação
	otimizada de recursos necessariamente escassos para fins necessariamente concorrentes,
	como notou Foucault em suas aulas sobre biopolítica 26 . Para Goux, já estaríamos diante
	dos passos iniciais da inflexão que levará à primazia do capital financeiro especulativo
	sobre o capital industrial do trabalho 27 .
	Nesse sentido, os conceitos forjados pelos autores neoclássicos -tais como
	ponto de saciedade ou máximo hedonista -ao atribuir o valor ao desejo subjetivo, unem Teste simplesmente não faria pactos (pois, como veremos, ele já ganhou), nem mesmo
	no mesmo gesto a consagração do imperativo do gozo nas sociedades de consumo 28 e a se interessaria em se envolver nas peripécias de Fausto. O especulador da bolsa só lida
	transformação da economia na ciência positiva que submeterá a intensidade dos anseios com abstrações e mesmo seus riscos são mensuráveis em variáveis estatísticas, não em

e necessidades a um rigor matemático capaz de recortá-la em categorias discretas, quantificáveis e que possam compor estatísticas. Desde jovem, Valéry acompanha esse processo de perto, assistindo a cursos de Charles Gide, tio do romancista, ou publicando uma resenha crítica ao livro Vale notar que o poeta, contabilizadas as críticas a Walras, não se volta contra o intento de matematizar a economia por si mesmo, apenas demanda mais refinamento e consistência para suas definições iniciais. Veremos essa exigência de rigor ser isolada ao plano das abstrações e levada ao extremo na composição de M. Teste, face velada do Solitário. Essa personagem valeriana vive de pequenas operações na bolsa, não retorna nem mesmo o "bom dia" e se mantém à distância de tudo que não seja operação pura e abstrata. Como nota Goux, o especulador financeiro que é Teste conduz a abstração do capital um passo adiante em relação ao típico usurário, aquele que, ainda na praça do mercado, faz uso do dinheirodo equivalente geralpara se envolver nos dilemas das pessoas que manipula e com as quais está, apesar de tudo, envolvida (o modelo visado por Goux é o dramas ou comédias para teatro. Pior que o típico usurário do romance realista, ele seria "realmente bem pior que o diabo" da tradição fáustica, cujo intelecto calculador, como Shylock de Shakespeare, ainda é ludibriável pelo quiproquó das aparências mundanas

  Eliminando tudo aquilo que não pague imediatamente em ouro, ou seja, todo discurso que não sirva à reprodução do resultado previsto na receita, inclusive questões relativas ao porquê e ao como eventualmente estendidas para além desse mesmíssimo resultado, a nova ciência substitui o paradigma do saber pelo do poder, constrangendo cada vez mais os antigos valores fiduciáriosque impunham o curso forçado de suas palavras em troca de ações concretas e hipotecavam indefinidamente a dívida então empenhada: "O poder do saber devora o saber... diminuição de todos os valores fiduciários (Ruína do senso comum, das tradições, das crenças)"35 (NAF 19094, f. 21).Em outras palavras, ao se pautar pela exigência contínua do pagamento em ouro, ou seja, a reprodução exata dos resultados visados pela receita, a nova ciência deprecia os velhos valores fiduciários que, presentes no senso comum, em crenças ou em tradições, orientavam a ação humana em diferentes instituiçõespolíticas, religiosas ou jurídicas.

	Não restam mais senão correspondências ATO: Fenômenos.
	Donde essa reação sobre a confiança no espírito ou melhor em sua
	função, que cessa de ser transcendente pois são resultados exteriores
	que o justificam e julgam suas antecipações.
	(NAF 19094, f. 24, grifos nossos)
	Ou ainda:
	A verdade é cada vez mais reduzida à propriedade das representações
	ou expressões verbais que são verificadas regularmente por um
	resultado de ação.
	Os ex-problemas; Matéria Espírito. Liberdade Determinismo. "Mundo
	.. tem por finalidade (moderna) a formulação de receitas que exterior". Realidade. Origens e teleologias ! (Nessa matéria, os
	todo o mundo pode aplicar. E isso é o grande fato novo, que permitiu enunciados importam mais que as soluções -passagem da não
	a transformação industrial do mundo moderno. A IMITABILIDADE. linguagem para a linguagem e da linguagem a [ilegível]).
	A potência de ação sem discursos inúteis. Tudo o que não é necessário
	para descrever e prescrever uma ação é eliminado. A perfeição da
	Ciência moderna se faz a esse preço. A curiosidade em si e para si, os
	desenvolvimentos ditos "filosóficos" são, no fundo, anticientíficos -

eles não são mais CIÊNCIA-OURO. A questão Por que, a questão Como nos aparecem então, mesmo nos casos mais favoráveis, como demandas de receitas de ação

(NAF 19094, f. 22 34 ) 

Contudo, seria precipitado afirmar que, com isso, a fidúcia é superada. Afinal, uma dinâmica igualmente fiduciáriae mesmo talvez mais sutilé posta em cena pelas novas práticas científicas, dado que nelas, e ainda na esteira do "como se" fundador da economia política moderna...

A noção de realidade se esvanececomo limite.

  . Portanto, se recebemos diretamente em ouro todas as benesses da tecnologia moderna, é porque já conformamos nosso desejo, já pagamos com nosso próprio corpo e nem sabíamos: "A organização sempre mais perfeita da vida nos capta numa rede, cada vez mais apertada, de regras e exigências, das quais muitas nos são insensíveis! Não temos consciência de tudo a que obedecemos. O telefone toca e corremos até ele"38 (OEI, p. 1038). Por isso, talvez seja mais exato dizer que a nova ciência, em vez de anular os valores fiduciários,

	como coerção a acreditar num ideal unívoco supostamente capaz de orientar a ação
	presente e compensá-la no futuro, seja como obediência e satisfação atual de uma
	necessidade biológica unívoca determinada previamente pelos dispositivos técnicos:
	A ARTE, o Inútil e o arbitrário como domínios e recursos de ação:
	ação sobre as coisas, ação sobre os outros, combinadas. É dar poderes
	de ação às produções "aberrantes", ou seja, não controladas por
	condições finitas da vida. Não determinadas por uma necessidade não
	equívoca do organismo, -sensações localizadas e devendo ser
	amortizadas, apagadas por uma satisfação finita. Essas produções
	aberrantes podem se continuar infinitamente, e só se concluírem por
	interrupção. Contos, sonhos. Desdobramentos ilimitados. Narrativas
	etc (NAF 19094, f. 18, grifos nossos 39 ).
	mostre toda sua força: afinal, seus ideais quasi-matéricos realizados em ato (NAF
	19094, f. 68) hesitam entre voz e pensamento, entre ser e convenção, entre presença-
	ouro e ausência-papel-moeda, entre desejo e satisfação, driblando assim toda fidúcia,
	toda injunção a crer ou obedecer, esteja enunciada à montante ou à jusante, posta seja
	a Se, com a fidúcia à jusante, o ato, tal Justine, só conhece a representação do desejo, com a fidúcia à
	montante, o ato, tal Juliette, só goza o desejo representável. Como mostra Lívia Gomes (2017, p. 75)
	a obra de Sade perfaz, no fim do século XVIII, uma perspectivação contínua e equívoca da oscilação

desloca o seu lugar em relação ao ato: no caso do papel-moeda emitido por instituições tradicionais (direito, filosofia, política etc.), a fidúcia correrá à jusante; no caso do poder fazer da técnica e das receitas de ação que tendem a produzir o resultado-ouro esperado, a fidúcia já correu à montante ae é à montante que se abre o reino onde o Solitário M.

Teste, já vitorioso de qualquer pacto, só precisa aferir o resultado de suas especulações sobre o inconstante senso comum, a bêtise moyenne da sociedade massificada.

Após a observação da diferença entre a determinação do valor na poïésis da ciênciacom sua transformação técnica do real bruto e do material perceptivo iniciale a determinação do valor na poïésis das convenções fiduciárias à jusantecom seu manuseio de ideias de homem ou de realseria possível apreender o que está em jogo na poïésis da obra de arte, pois será nesse momento que a hesitação prolongada talvez presença-ausência, desejo-representação, lidando, por certo, com uma historicidade outra de corpos, discursos e questões. Nesse sentido, vale notar, se necessário, que o diálogo com as transformações técnico-econômicas do século XIX se justifica por acionar um denso movimento na própria escritura valeriana, e não pretende afirmar uma causa necessária ou suficiente unicamente a partir da qual seriam legíveis os dilemas das (des)medidas heterogêneas do corpo e da linguagem.

  . O escritor francês, diferentemente, não procurará nem reconstruir o senso comum fiduciário e qualitativamente posto sobre a heterogeneidade das acoplagens, nem ficar incólume frente à especulação flutuante que as transforma em variáveis puramente quantitativas e estatísticas, mas comporá um ato poético hesitante Valéry virtualizaria a própria enunciação, que se faz presente como prolongamento e repetição do "gesto de bater com golpes de martelo, sem bigorna, nem martelo. Tal possibilidade mímicaé o infinito, nada mais 46 " (XXIX, p. 360 a ). A poïésis artística seria capaz de manter essas operações em transformação e em inacabamento constante, sendo "a virtualidade a essência desses produtos da sensibilidade. Virtual é isso que é dado se o atual é dado... O que é dado é mais do que o oferecido"47 

	Com isso, o infinito buscado pelo ato poético de Valéry será uma virtualização
	em ato (NAF 19101, f. 8), uma operação inacabada, reiterável, sempre já aberta ao
	recomeço e em contato contínuo e hesitante com o acaso: "Paradoxo. O homem tem
	apenas um meio de dar unidade a uma obra: interrompê-la e retomá-la" 44 (OEII, p. 627);
	"por que não um giro de espiral a mais? Assim o pensamento, assim o infinito" 45 , diz o
	caramujo que volta seu olhar à própria concha (XIX, p. 147). Isso não significa que o
	conceito de infinito atual seja deixado de lado em favor da pura contingência do infinito
	potencial, significa apenas que essa união entre infinito e ato não se configurará como
	unidade sintética da variação -seja ela formada por juízo sintético a priori em acordo
	com suas condições transcendentais de possibilidade ou por juízo especulativo opondo o

entre medidas e acoplagens heterogêneas, delas extraindo a força e a forma de uma experiência delongada e desacelerada de contraflutuação e apreensão de seus detalhes cada vez mais sutis. Tal hesitação entre as potências heterogêneas do som e do sentido, da voz e do pensamento prolonga-se assim sobre o próprio limiar dessa heterogeneidade ser e convenção, natureza e cultura, tendo a produção natural das tecelãs do acaso, a natura naturans da concha de Eupalinoscomo seu limite e modelo inesgotável

(NAF 19093, f. 192; OEI, 886-907; OEII, p. 123-147)

.

ato e suas condições históricas de possibilidadegestos que são recusados pelo poeta francês por recaírem numa dinâmica reflexiva presa aos limites do "como se" pactuado fiduciariamente, como observado. Inversamente, o infinito estético em ato concebido por

  ..) Essa infinidade não é entrópica, pois conserva a conceptibilidade de toda e qualquer mudança, não há nela destruição ou dissipação definitiva48 (XXVIII, p. 530).Em outras palavras, em vez de procurar uma medida humana refletida nas condições de possibilidade do ato (relação ato x potência)e cuja reflexão apreende a forma do movimento, a limitação do ilimitado, a unidade sintética do processoo ato poético valeriano hesita entre medidas heterogêneas e se prolonga no limiar entre elas, virtualizando-se em ato, suscitando o movimento da forma, (i)limitando o limite. Em Valéry, o poema não atualiza o infinito, mas infinitiza o ato. Trata-se de experimentar o infinito estético em ato não como atualização do infinito, mas como infinitização do/no ato. Em seu limite ilimitado, a infinitização do/no ato desconstrói a oposição metafísica ato/potência, pois, como temos visto, nela não há potencialidade ou horizonte prévio de aou ainda esse fragmento do cahier XXVII, p. 533, escrito entre julho e setembro de 1943: "O infinito é o ato de acrescer [accroître], desligado do que ele acresce [accroît]e da própria grandeza do acréscimo [grande r de l'accroissemen l i-même]. Esse ato tem dois modos: ele consiste ou em um 'prolongamento' (ou uma extensão ou inflação -não há um 3º gênero) ou de uma repetição". Na contradicção entre o ato e seu entornoali onde o inacabamento infinito do ato de fazer encontra a finitude inacabada do feitoo gesto (o dizer, a enunciação) é liberado (do dito, do enunciado), mas à condição de assumir essa equivocidade entre obra e desoeuvrement no próprio ritmo de interrupção e retomada, prolongamento e repetição, como vimos ao fim de "L'Ange". Em outras palavras, o ato assume o estatuto mesmo dos números mais sutis derivados da sobredeterminação dos componentes heterogêneos da experiência poética, a incalculável série decimal extrema que se automodula entre o prolongamento e a repetição, nem contínua, nem discreta, nem univocamente ligada à ordinalidade do que se acresce, nem univocamente ligada à cardinalidade do acréscimo. Se na tradição metafísica ocidental, o espírito só conhece o infinito da multiplicação ordinal de números inteligíveis, e o corpo só conhece o infinito da segmentação cardinal dos números sensíveis, e, nos dois casos, não se chega jamais a uma mutação de natureza -"um corpo, por menor que seja, não se torna um incorporal, um incorporal, por mais particularizado que esteja, não se torna um corpo. Pois as divisões do corpo são corporais, as diferenciações do incorporal são formais"

  ou de Alexandre[START_REF] Nodari | Limitar o limite: modos de subsistência[END_REF], noBrasil. b "n'est sans terme que pour continuellement finir et se savoir finie" (1984, p. 285). Trecho retirado do artigo sobre "Valéry et Faust" de La Part du feu. Essa (in)finição contínua do infinito estético no ato poético, evocada em meio à era do mundo finito que com Valéry começava, anima a reflexão de Michel Deguy sobre a atmosfera fortemente escatológica da cultura contemporânea globalizada, assombrada que ela é pela possibilidadeantes nuclear, agora ambientalde fim do mundo. Em diálogo com Valéry, Deguy busca nessa (i)limitação do/no limite a experiência de um fim no mundo transformação alternativa à obstinação paralisante e conformista com o fim do mundo (2009).

  ..) / Existe apenas o Eu [Il n'y q e d Moi], não como pessoa definidaindefinível, uma pessoa só é definida por outros e por essa emanação de outros que é a lei -// Mas o Eu como sistema capaz de modificações, de valores variáveis [Mais du Moi en tant que système capable de modifications, de valeurs variables] -/ Em suma, um Eu e não Euse que é, pelo contrário, não definido, pois ele deve se modificar de acordo com suas virtualidades desconhecida (sic) das circunstâncias [En somme un Moi plutôt que Moiset q i es , a con raire, non defini p isq 'il doi se modifier selon ses vir ali és inconn e (?) des circonstances] / Cada modificação de futuro que nós passamos é um desvio do Eu que nós conhecemos em nós, que era conhecido em nós e que se torna para nós ou estranho ou acessório"b Para Valéry, a palavra implica a possibilidade de hesitar no limite entre a produção e o consumo, o que estorva toda distinção categorial unívoca entre eles: "O mestre executa em seu interior a ordem que prescreve ao seu valete. E o valete comandado, se comanda. Cada um dos dois contém todos os dois. Cada um contém o sistema completo, a relação completa" (VI, 1916, p. 143). Longe de indicar um consenso mínimo para a comunicação, estaria em jogo aqui a implicação irredutível das práticas umas nas outras, a recursividade dos sistemas que contêm uns aos outros, equivocando as posições do produtor e do consumidor, sobredeterminadas, por sua vez, na hesitação prolongada. O universo social é aquele no qual o sistema de atos do produtor é independente e separado do sistema de atos do consumidor, uma separação realizada pela métrica que permite racionalizá-los segundo a bêtise moyenne da sociedade de massas, e produzir um objeto útil. Em outras palavras, a determinação unívoca do que seria tal objeto não apenas pressupõe seu consumo, mas também racionaliza sua produção. Assim, no cours de poïétique, um objeto útil será aquele em torno do qual duas finalidades diferentes e separadas (produzir objeto X, consumir objeto X) comandam sistemas de atos diferentes e separados, cada um deles com sua própria racionalidade homogênea soberanizada a cada momento. Por outro lado, se o ato poético se infinitiza modulando maneiras de ver, escalas de medida e práticas heterogêneas, é porque... Os trabalhos artísticos têm interesse apenas 1º voluptuário (consumo) 2º técnico (produção). Ora, sob os dois aspectos, eles são indivisíveis, e ademais, são também inseparáveis, tanto de tal consumidor quanto de tal produtor (CHII, p. 1053, 1944 58 ) Obra de arte há quando sistemas de atos heterogêneos da técnica e da volúpia, da produção e do consumo se tornam inseparáveis, mutuamente implicados e irredutíveis entre si, reciprocamente sobredeterminados e equívocos diante de um inacabamento comum, aquele no qual virtualidades interpretativas da leitura encontram e prolongam virtualidades produtivas da escrita, como visto anteriormente (OEI, p. 1350). No intuito de suster tal equivocidade, Valéry equilibra-se entre duas teorias econômicas modernas do valor, como diz William Marx: a neoclássica, baseada na utilidade do valor consumo e mais próxima das questões do tempo do poeta, como visto; e a teoria clássica, fundada na utilidade do valor trabalho, mais próxima da aspiração do Fausto de Goethe a e do pensamento marxista, cuja célebre obra -O Capital de Karl Marxé lida pelo poeta e nele exerce forte impacto, na mesma época da resenha sobre o livro de Léon Walras 59 . O trabalho e o streben de Fausto estão intimamente ligados, ligação que, no projeto de colonização do mar, separa labor manual -"Carne humana ao luar sangrava/ De ais ecoava a dor mortal/ Fluía ao mar um mar de lava/ De manhã era um canal" (1981, p. 421), dirá Baucis acerca da empresa fáustica que ameaça seu lare labor intelectual -"Só a voz do amo efeito real produz/ De pé, obreiros, vós! O povo todo!/ Torne-se um feito o que ideei com denodo.../A fim de aviar-me a obra mais vasta/ Um gênio para mil mãos basta" (p. 433), dirá Fausto após se livrar de Baucis e Filemon e seguir com sua aspiração, um país extorquido da natureza pelo labor da multidão à disposição do engenhoso amo: "Como o tinido dos alviões me apraz/ É a multidão que seu labor me traz,/ Consigo mesma irmana a terra,/ Em rija zona o mar encerra,/ Às ondas põe limite e freio" (p. 434), levando Fausto aos seus ultima verba: "A esse sentido, enfim, me entrego ardente:/ À liberdade e à vida só faz jus,/ Quem tem de conquistá-las diariamente./ E assim, passam em luta e em destemor,/ Criança, adulto e ancião, seus anos de labor. / Quisera eu ver tal povoamento novo,/ E em solo livre ver-me em meio a um livre povo./ Sim, ao Momento então diria:/ Oh! Para enfim -és tão formoso!" (p. 436).

a

  . Muito pelo contrário, na era do mundo finito, em que as abstrações e operações puras atravessam e homogeneizam escalas de medida e grandezas heterogêneas da matéria, transformando o sale boulot diabólico-mundano em variáveis estatísticas previsíveis, Valéry buscará suscitar e prolongar a heterogeneidade entre as diferentes práticas e maneiras de ver acionando outro modo de passagem, modulação entre elas: refinamento digestivo que não apenas implica a soberba e solenidade das mutações qualitativas, mas também as equivoca e sobredetermina, desconstruindo toda hierarquia entre os sistemas (todo antes ou depois teleológico, toda fundação ou sommet arqueológico) e acionando a força de desestabilização e hesitação prolongada do acaso na fricção e no deslize das vibratórias estrias do discreto em contato com as omnidirecionais pulsações do contínuo, hesitação que evoca e apreende os matizes mais sutis da partilha do sublime e do cotidiano a , do qualitativo e do permutável no limite entre as acoplagens heterogêneas das diferentes práticas em interação produção-consumo (cf.OEI, p. 1351 e VI, p. 116 b ) 

  e não apenas conserva, mas também restitui força de transformação ao consumido: O sentido artista descobre o estranho que existe no banal, o novo que jaz no velho, o puro no impuro etc., restitui força às palavras usadas etc. por uma operação contrária ao princípio de Carnot [segunda lei termodinâmica] da sensibilidade que é degradação pelo hábito.(CHII, p. 1048, 1941 10 ) 

Fernanda Bernardo: "Ora, tal como o constativo, parece-me, o performativo não evita neutralizar, ou mesmo anular a acontecimentalidade do evento que é suposto produzir. Um performativo não produz um evento senão assegurando, na primeira pessoa do singular ou do plural, no presente, e sob a garantia de convenções ou de ficções legítimas, o poder que se dá uma ipseidade para produzir o evento de que falae que por conseguinte ela neutraliza imediatamente ao apropriar-se do seu domínio calculável. Se um evento digno deste nome deve acontecer, é-lhe preciso, para além de todo e qualquer domínio, afectar uma passividade. Ele deve tocar uma vulnerabilidade exposta... O que é preciso pensar aqui é esta coisa inconcebível ou incognoscível, uma liberdade que não seria mais o poder de um sujeito, uma liberdade sem autonomia, uma heteronomia sem servidão, em suma, algo assim como uma decisão passiva. Para tal, haveria de repensar os filosofemas da decisão e do par fundador da actividade e da passividade, bem como da potência e do ato. É então racional, legitimamente racional, interrogar ou desconstruir, sem com isso a desacreditar, a fecunda distinção entre constativo e performativo..." (Derrida, 2009, p. 268-269).Segundo LaurentMatiussi (2015), essa busca derridiana por um limiar nem ativo, nem passivo faz do moi espectral e intempestivo de Valéry um precursor, no sentido borjeano, bem entendido, ambos tendo em vista o pensamento desse outro modo de ligação e topologia entre ato e potência, na qual a agência não esteja submetida a um conjunto anterior e exaurível de condições de possibilidades, nem mesmo tenha de confrontá-lo univocamente, mas seja capaz de dobrá-lo, acionar suas variações. Ou seja, outro modo de pensar a historicidade, em sua radicalidade e distorções (cf.[START_REF] Provase | Lastro, rastro e historicidade distorcidas: uma leitura dos anos 70 a partir de Galáxias[END_REF].

a Para Kant, a quitação se dá no momento em que as condições subjetivas de possibilidade da experiência e a efetividade do conhecimento por elas positivado se equilibram e se reencontram com o insondável da coisa-em-si, seu limite. Hegel critica esse modelo tanto por seu suposto formalismo pois a quitação é mensurada no estreito âmbito da subjetividade, da forma transcendental a priori do conhecimento e do conteúdo posto por elaquanto por sua consequente heteronomia, dado que o limite exteriormente posto pela coisa-em-si é conservado. Em seu lugar, ele atribuirá objetividade ao próprio processo dialético de hipoteca e quitação, sempre ao mesmo tempo saldado e refeito em cada negação determinada, no ganho aferido pelo labor dialético. Assim, a verdade mesma se torna fruto de uma especulação (juízo especulativo) sobre a consistência do processo, não sendo aferida nem por um metal supostamente puro (como as ideias platônicas) nem por uma moeda supostamente bem cunhada (em conformidade ao formalismo do entendimento kantiano), mas pelo movimento mesmo de cunha, inscrição, compromisso e cumprimento da linguagem em circulação, tendo em vista tanto o seu valor de face quanto o seu valor real. Daí a importância fundamental da distinção entre a boa e a má especulação, o bom e o mal infinito: ela garantiria a extração e o refinamento do que há de efetivo em uma fábula, até mesmo nas moedas de latão. O risco dessa aposta ardilosa, como bem notou Adorno na Dialética Negativa, está não apenas na dificuldade cada vez maior de fazer essa distinção diante das transformações históricas ocorridas a partir do final do século XIX, mas na possível hipóstase da própria processualidade dialética, o risco de se cegar para a materialidade que escapa às suas sínteses e não será redimida. Ver capítulo sobre o dinheiro do espíritodialética e forma monetária em Kant eHegel, de Marc Shell (1982, p. 131-155) e o excurso sobreHegel em Adorno (2004, p. 300-360).