S 22 14 Meistens 
  
Spitzname 
  
Rafik Schami 
  
In Vielen Rezensionen 
  
Anfang Seiner Karriere 
  
  
  
Er stellt sich als Urenkel des griechischen Philosophen vor (siehe

Keywords: Status eines paratextuellen Elements wird durch die Eigenschaften seiner Kommunikationsinstanz oder -situation definiert […]" Eigenschaft, die für ihn zu den Hauptmerkmalen eines guten Erzählers gehört 40 . Diese Fähigkeit, den zu erzählenden Tatsächlich beschränkt sich Schamis Redegewandtheit nicht auf seine Stimme, sondern sie ist auch eine eloquentia corporis: das, was er erzählt, veranschaulicht er mit Gesten, vor allem Handbewegungen, die für ihn ein weiteres Merkmal des mündlichen auf, bevor sie einer Geschichte zuhört, denn um die Erzählung gut zu verstehen, müsse sie "die Augen und die Hände des Erzählers sehen" 42 . Dieselbe sehe<, und du willst mit den Augen hören?" 43 . Ebenso wie die Stimme des Erzählers Bilder vor dem geistigen Diese dynamische Haltung Schamis, der bei einer Lesung auch nicht selten auf der Bühne hin-und herläuft, während er erzählt, steht um beim Publikum eine starke emotionale Reaktion hervorzurufen unter anderen, die dem Erzähler zur Verfügung, eine gute Kondition, ein enormes Durchhaltevermögen und vor allem ein gutes Gedächtnis

Einleitung

zentrale Rolle in Schamis Tätigkeit als Schriftsteller, obwohl er sich in diesem Begriff als Bezeichnung für seine literarischen Veranstaltungen nicht wiederfindet. Tatsächlich liest der Autor nie aus seinen Büchern vor, während eine Autorenlesung einen "öffentlich oder privat gelesene [n] Vortrag eines literarischen oder nichtliterarischen Werks vor einem zahlenden oder geladenen Publikum" 4 bezeichnet. Dieses Definitionsproblem bringt Rafik Schami im bereits erwähnten Buch explizit zum Ausdruck:

"Aber bis heute kann ich, können wir -Buchhändler, Journalisten, Kulturbeauftragte, Professoren und Liebhaber der Literatur und der mündlichen Erzählkunst -keinen Begriff finden, der präzise definiert, was ich mache. Also, wie heißt dieses Ereignis: Lesung ist es nicht und Erzählung bedeutet auf Deutsch etwas ganz anderes. Erzählzeit nannte ich es. Ohrfilm, poetischer Spaziergang und andere Unbeholfenheiten mussten auch schon herhalten. Manchmal habe ich verzweifelt gerufen: 'Ein Himmelreich für ein passendes Wort!'" 5

Betrachtet man die Bezeichnungen, die Rafik Schami hier bezüglich seiner Lesungen benutzt -also "Ereignis", "Erzählzeit", "Ohrfilm" und "poetischer Spaziergang" -, so fällt auf, dass diese bildhaften Begriffe in vielerlei Hinsicht an den theaterwissenschaftlichen Begriff der Aufführung 6 bzw. der Performance 7 erinnern.

"Erzählzeit" wäre hier als Zeit bzw. als Zeitraum des Erzählens zu verstehen und weist dadurch auf die Flüchtigkeit bzw. auf die (bereits im Wort "Ereignis" betonte) Ereignishaftigkeit der Veranstaltung, aber auch implizit auf deren Einmaligkeit und Nicht-Wiederholbarkeit hin. Der "Ohrfilm", mit anderen Worten ein Film für das Ohr, hebt sowohl die akustische Dimension der Lesung hervor als auch die Tatsache, dass diese auf einer Textfassung der Erzählung basiert, ebenso wie ein Film in der Übertragung eines Drehbuchs auf die Leinwand besteht. Dabei stellt sich immer die Frage des potenziellen Abstands zwischen der Rohfassung und der tatsächlichen Verfilmung bzw.

Erzählung. Was den "poetische [n] Spaziergang" angeht, so weist diese Metapher auf die Offenheit und die Prozessualität der Erzählung im Rahmen einer Lesung hin. Neben der Idee eines Work in Progress könnte dieser Ausdruck aber auch auf einen möglichen Entwicklungsweg hinweisen, der sich im Laufe der Lesereisen abzeichnen würde, eine 4 Nadyne Stritzke: "Lesung", in: Dieter Burdorf, Christoph Fasbender, Burkhard Moennighoff (Hg.): Metzler Lexikon Literatur, 3. Aufl. J.B. Metzler, Stuttgart 2007, S. 433. 5 Rafik Schami: "Sprich, damit ich dich sehe", in: Ders.: Die Frau, die ihren Mann auf dem Flohmarkt verkaufte, S. 99-156, hier S. 132. 6 Erika Fischer-Lichte: "Aufführung", in: Dies., Doris Kolesch, Matthias Warstat (Hg.): Metzler Lexikon Theatertheorie. J.B. Metzler, Stuttgart 2005, S. 16-26. 7 Sandra Umathum: "Performance", in : Ebd., S. 231-234, hier S. 231-232: "In der deutschsprachigen Theaterwissenschaft […] wird er [der Begriff "Performance"] […] als theoretische Kategorie bedeutungsgleich mit dem Aufführungsbegriff verwendet."

Art nomadische Erzählästhetik. Charakteristisch für eine Aufführung sind gerade deren "Unverfügbarkeit" 8 , deren Funktion als "Ereignis" 9 und als "Prozess" 10 . Ferner wird die Aufführung als "einmalig und unwiederholbar" 11 sowie als "performativ" 12 definiert. Darüber hinaus kann der Begriff "Aufführung" unter anderem auch auf "Dichterlesungen" 13 zutreffen.

Ausgehend von diesen zahlreichen Analogien zwischen der Definition der (Theater-)Aufführung und der Art und Weise, wie Rafik Essay beschreibt. Könnte der moderne "Märchenonkel" 14 Schami jene "Weisheit" 15 des traditionellen Erzählers wieder verkörpern, dessen Unangemessenheit in der Moderne Benjamin schon 1936 behauptete ? Basierend auf seiner eigenen Erfahrung einerseits als Einwanderer, als einer "der von weither kommt" 16 , mit anderen Worten als ein moderner "handeltreibender Seemann" 17 , und andererseits als einer, der nach fünfzig Jahren in Deutschland und Tausenden von Lesungen im ganzen Land wie jener "sesshafte […] Ackerbauer" 18 "im Lande geblieben ist und dessen Geschichten und Überlieferungen kennt" 19 , scheint Rafik Auf den theaterwissenschaftlichen Bereich übertragen wäre diese bedingte Form der 16 Ebd. 17 Ebd., S. 104. 18 Ebd. 19 Ebd. 20 Siehe Franco Biondi/Rafik Schami, unter Mitarbeit von Jusuf Naoum und Suleman Taufiq: "Literatur der Betroffenheit: Bemerkungen zur Gastarbeiter-literatur", in: Christian Schaffernicht (Hg.): Zu Hause in der Fremde. Ein bundesdeutsches Ausländerbuch. Atelier im Bauernhaus, Fischerhude 1981, S. 124-136. 21 Siehe Andrea Albrecht: " 'Aufklärung für das kommende Jahrhundert' ? Lessing, Habermas und Derrida über Toleranz und Gastfreundschaft", in: Romana Weiershausen, Insa Wilke u. Nina Gülcher (Hg.): Aufgeklärte Zeiten? Religiöse Toleranz und Literatur. Erich Schmidt Verlag, Berlin 2011, S. 21-44. Ihnen allen ist gemeinsam, dass sie entweder als das Ergebnis von Lesungen oder Reden des Autors vorgestellt werden oder die Themen Autorenlesung und Erzählkunst inhaltlich behandeln. Zu dieser zweiten Kategorie gehören auch einige von Schamis Texten, worauf auch als Sekundärliteratur zurückgegriffen werden kann, nämlich insbesondere der autobiografisch geprägte Roman Sieben Doppelgänger 27 , die Sammlung Die Frau, die ihren Mann auf dem Flohmarkt verkaufte aufgrund der darin enthaltenen Essays über die Erzählkunst, und der Sammelband Ich wollte nur Geschichten erzählen. Mosaik der Fremde 28 . 23 Rafik Schami: Vom Zauber der Zunge. Reden gegen das Verstummen. dtv, München 1996 (Erstausgabe: Im Waldgut, Frauenfeld 1991). 24 Da dieser Band (wie auch der nächste) nach einem darin enthaltenen Text benannt ist, wird in dieser Arbeit typographisch zwischen den Titeln der Sammelbände (in Kursivschrift) und denen der einzelnen Texte (in Anführungszeichen) unterschieden. 25 Rafik Schami: Eine deutsche Leidenschaft namens Nudelsalat und andere seltsame Geschichten. dtv, München 2013 (Erstausgabe: dtv, München 2011). 26 Ders.: Mein Sternzeichen ist der Regenbogen. Hanser, München 2021. 27 Ders.: Sieben Doppelgänger. dtv, München 2006(Erstausgabe: Hanser, München 1999). 28 Ders.: Ich wollte nur Geschichten erzählen. Mosaik der Fremde. dtv, München 2019 (Erstausgabe: Hirnkost Verlag und Verlag Hans Schiler, Berlin 2017). Tatsächlich sind Autorenlesungen einmalige Ereignisse, die jeweils an einem bestimmten Ort stattfinden. Jedoch ist ihr Inhalt nach dem Ende der Veranstaltung nicht mehr zu finden, im Gegensatz beispielsweise zu einem Nachwort, in dem man nach der Lektüre nachschlagen kann. Die meisten Lesungen Schamis entsprechen dieser Definition des Epitextes, insofern als dieser Autor sich in der Regel dagegen ausspricht, dass seine Erzählabende aufgezeichnet oder auf Video aufgenommen werden 33 . Als "öffentlich" wird der Epitext nach Genettes Terminologie betrachtet, wenn er "ein größeres Publikum als bloß die ersten Leser erreicht" 34 , wie es für eine Autorenlesung durchaus der Fall sein kann. Tatsächlich ist es nicht erforderlich, das Buch des Autors vorher gelesen zu haben, um der Veranstaltung beizuwohnen und sie schätzen zu können, vor allem, wenn -wie in Schamis Fall -der betreffende Schriftsteller eine große Bühnenpräsenz hat, so dass die Lesung als Performance gleichsam sich selbst genügt.

Gastfreundschaft sowohl von gesellschaftlichen

30 Gérard Genette: Paratexte. Das Buch vom Beiwerk des Buches. Campus Verlag, Frankurt a. M./New York 1989, S. 10 (Originalausgabe: Seuils. Éditions du Seuil, Paris 1987). 31 Ebd., S. 353. 32 Ebd. S. 328. 33 Siehe im Anhang Annette Pohnert, Schamis Ansprechpartnerin im Veranstaltungsservice des Hanser Verlags, in einer E-Mail an mich vom 17.01.2022: "Er möchte normalerweise keine Veranstaltung im Internet." 34 Genette, S. 328.

Zwar ermöglicht es die Lesung einem Autor, seine Leserschaft potenziell zu erweitern, dafür muss er aber seinem Publikum einen umso stärkeren Eindruck hinterlassen, als "eine wesentlich vergänglichere Botschaft" 35 als im Peritext -alle paratextuellen Elementen, die sich innerhalb des Buches befinden -mitgeteilt wird.

Deswegen kommt dem Epitext bzw. hier der Autorenlesung ein besonders wichtiger "pragmatische [r] Status" 36 zu. In mehreren späteren wissenschaftlichen Artikeln über die Autorenlesung in Anlehnung an Genette ist die Rede von ihrer Kommunikationsfunktion, und zwar in einer Sprache, die aus dem wirtschaftlichen Bereich entlehnt ist. So behauptet Susan Esmann in ihrem Artikel "Die Autorenlesung -eine Form der Literaturvermittlung", die Lesung stelle einen "Mehrwert an Aussage" im Vergleich zum reinen Text dar, und paratextuelle Elemente wie die Lesung "unterstützen […] die Kommunikation zum Text" 37 . Gunter E. Grimm, der sich wie Esmann in seinem Artikel "Deutsche Autorenlesungen zwischen Marketing und Selbstpräsentation" auf Genettes Schlussfolgerungen bezieht, erwähnt seinerseits die "kommunikationsspezifische [n] wie pekuniäre [n]" 38 Punkte, die bei einem Definitionsversuch der Autorenlesung zu berücksichtigen sind. Spaziergang durch Damaskus" 48 lautet, macht sich Schami über die Damaszener lustig, die aus dem -in Wirklichkeit nicht so schmalen -"Rinnsal" Barada 49 einen Fluss machen, obwohl es Schamis Meinung nach neben dem deutschen Rhein oder der österreichischen Donau lächerlich aussieht. Solche Übertreibungen führen immer dazu, dass im Publikum noch stärker gelacht wird. Dank seiner Fähigkeiten als Redner aber auch anderen, worauf später noch zurückgekommen werden soll, ist es Rafik Schami gelungen, ein großes Kommunikationstalent 50 zu entwickeln, und zwar in einem solchen Ausmaß, dass der Autor sich in seinem Roman Sieben Doppelgänger ausdenkt, angesichts seines so großen Erfolgs Ersatzmänner für seine zu vielen Lesungen einstellen 45 Ebd., S. 141-142. 46 Schami benutzt absichtlich diesen verallgemeinernden Begriff, ebenso wie er regelmäßig in seinen Texten über "Arabien" oder "den Orient" schreibt. 47 Auszug aus einer Lesung Schamis 2010 in München anlässlich der dtv-Feier zum millionsten Taschenbuch Schamis (genauer Ort und genaues Datum unbekannt), am 29.10.2010 vom dtv Verlag bei Youtube eingestellt. URL: https://www.youtube.com/watch?v=3Ovw4P1fvZM. Abgerufen am 15.04.2022. 48 Auszug aus Schamis Lesung "Poetischer Spaziergang durch Damaskus" im Mai 2015 in Tübingen anlässlich des Tübinger Bücherfestes. Am 26.06.2015 von den Veranstaltern des Tübinger Bücherfests bei Youtube eingestellt. URL: https://www.youtube.com/watch?v=i523XmsrfsU (Teil 3). Abgerufen am 20.04.2022. 49 Syrischer Fluss, der mitten durch Damaskus fließt. 50 

"[…]

Ihre Worte kommen von weiter her und bleiben länger in der Luft hängen als die gewöhnlicher Menschen. […] Für die Menschen, von denen sie umgeben waren, hatten sie selten einen Blick. Sie blickten auf ihre Helden und Figuren. Wenn ihr Auge auf jemand fiel, der ganz gewöhnlich da war, mußte dieser sich dunkel wie jemand anderer vorkommen. Fremde waren für sie überhaupt nicht da, sie gehörten nicht in das Reich ihrer Worte. Anfangs wollte ich gar nicht glauben, dass ich sie so wenig interessiere, es war zu ungewohnt, um wahr zu sein. So blieb ich denn besonders lange stehen, als es mich schon zu anderen Lauten dieses an Lauten überreichen Platzes hinzog, aber man beachtete mich auch dann nicht, als ich mich in der großen Runde schon beinah heimisch zu fühlen begann. Der Erzähler hatte mich natürlich bemerkt, aber für ihn blieb ich ein Fremder in seinem Zauberkreise, denn ich verstand ihn nicht. Oft hätte ich viel darum gegeben zu verstehen, und ich hoffte, der Tag wird kommen, da ich diese fahrenden Erzähler so würdigen kann, wie es ihnen gebührt. Aber ich war auch froh, dass ich sie nicht verstand. Sie blieben für mich eine Enklave alten und unberührten Lebens. Ihre Sprache war ihnen so wichtig wie mir meine. Worte waren ihre Nahrung und sie ließen sich von niemand dazu verführen, sie gegen eine bessere Nahrung zu vertauschen. Ich war stolz auf die Macht des Erzählens, die sie über ihre Sprachgenossen ausübten." 70 

Der Erzähler als Unterhalter

Bei der modernen Autorenlesung gewinnt der Unterhaltungsaspekt tendenziell Vorrang. Diese Feststellung machen viele, die sich für die Autorenlesung als Forschungsobjekt interessieren. So bemerkt der Literaturwissenschaftler Gunter E.

Grimm in seinem Vergleich zwischen der Zeit vor und der Zeit nach dem Aufkommen der "Unterhaltungsindustrie", dass letztere die Neigung der vorlesenden Autoren zur "Pose" legitimiert hat. "Nach Einführung des Massen-Fernsehens und seiner Unterhaltungsshows", so Grimm, "spielt der Spaß-Faktor auch bei anderen Veranstaltungen eine Rolle. In neuer Zeit und vor allem bei jungen Autoren verwandelt sich die Lesung immer mehr in eine Event-Show, die Lesung mutiert zur Performance." 74 Der Professor für Texttheorie und Textgestaltung Stephan Porombka widmet seinerseits einen Artikel der Frage der "Eventisierung" der Literatur und insbesondere der Autorenlesung. In diesem unterscheidet er auch zwischen der Eventisierung, die mit der 72 Erzählvideo "Unterstützungsbotschaft von Rafik Schami" (10'08), am 19.04.2020 Entstehung der modernen Literatur erschien, und der "heutigen Eventisierung", indem er behauptet: "Konnte die Literatur lange Zeit ihr Image durch ein Kulturmarketing der Marktleugnung auratisieren, so wechselt sie heute -selbstreflexiv -zur offenen Selbstvermarktung. Man könnte auch sagen: Literatur wird heute abgeklärter in Szene gesetzt" [START_REF] Porombka | Vom Event zum Non-Event-Event und zurück -Über den notwendigen Zusammenhang von Literatur und Marketing[END_REF] Herren, nichts bewegt einen schwergewichtigen Araber wie der Ausruf, er solle Platz machen für ein Waisenkind" 81 das gute Herz der Araber veranschaulichen, während der Spruch "Je höher der Berg der Schulden ist, umso besser für die Nachkommen" 82 in Bezug auf eine Hochzeitsfeier die an Vergeudung angrenzende Großzügigkeit der Araber ausdrücken soll. Zu solchen Verallgemeinerungen trägt auch der Gebrauch, entweder der Plural-("die Araber") oder der Singularform ("der Araber" oder "ein Araber") bei, die beide bestimmte Verhaltensweisen essentialisieren, so in Sätzen wie "Die Araber […] sind die großartigsten Gastgeber, aber die grausamsten Gäste" [START_REF]Eine deutsche Leidenschaft namens Nudelsalat" (2'27). 84 Lesung "Poetischer Spaziergang durch Damaskus[END_REF] , "die Araber feiern gerne sechs, sieben Tage Hochzeit, bis sie Schulden machen" 84 , "der Araber, der begrüßt, [legt] die Hand aufs Herz" [START_REF]), ab 1'29. 90 Erzählvideo "Rafik Schami: Mein Sternzeichen ist der Regenbogen[END_REF] , "ein Araber bringt nie etwas mit, wenn er zu Besuch kommt." 86 … Seltener, wenn Schami Texte vorträgt, welche die Unterschiede zwischen der arabischen und der deutschen Kultur behandeln, erleiden "die Deutschen" dasselbe Schicksal und werden in ihrer Gesamtheit als äußerst pünktlich dargestellt ("Die Deutschen… sind anders. Sie sagen drei, sie kommen um drei, manchmal sogar zehn vor drei. Weil es kein Stau gab und so" 87 ), als zuverlässig ("Sie sagen "Wir kommen zu viert", sie kommen zu viert!" 88 ), oder als "streng organisiert" (wie Luther, der ja "Deutsch" war 89 ). In arabischen Kaffeehauserzähler, die jeden Abend ihre Geschichten unterbrechen, um deren Fortsetzung am folgenden Abend zu erzählen. Durch den Gebrauch solcher Ausdrücke trägt Schami aber vor allem dazu bei, einen Märchenerzählerethos für sich zu schaffen. Auf der Ebene der Enunziation schließt er sich auch in die imaginäre Gemeinschaft der "Araber" ein, indem er sich in der ersten Person Plural ausdrückt. Sätze wie "das nennt man bei uns Gastrecht"163 , "Bei uns ist es eine Beleidigung, wenn ein Gast etwas mitbringt"164 , "Für uns Araber ist es eine halbe Katastrophe also, wir müssen immer dauernd Adjektive einbauen"165 oder noch "Das, was Sie einkaufen bei sich nennen, nennen wir "abholen"166 sind bei Schamis Erzählabenden regelmäßig zu hören. 455 Lesung aus "Eine deutsche Leidenschaft namens Nudelsalat (4'08). 456 Ebd. (4'13). 457 Ebd. (4'25). 458 Ebd. (4'26).

diese "Gästik" auch zum Vorschein, was die Vermutung nahe legt, dass sie zusätzlich zu ihrer illustrativen Funktion noch eine symbolische Funktion erfüllen könnte. 478 Ebd., S. 133. 479 Ebd., S. 134. Für eine Definition der "Literatur der Betroffenheit" vom Standpunkt eines deutschsprachigen Literaturwissenschaftlers und Wegbereiters für die literaturwissenschaftliche Rezeption der deutschsprachigen Migrantenliteratur aus, siehe Harald Weinrich: "Gastarbeiterliteratur in der Bundesrepublik Deutschland", in: Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik, Jahrgang 14, Heft 56, 1984, S. 12-22, hier S. 12: "Es ist [...] seit einigen Jahren bei den viereinhalb Millionen Ausländern, die für einige Zeit oder auch auf Dauer ihren Wohnsitz in der Bundesrepublik genommen haben, eine eigene Gastarbeiterliteratur entstanden, in der diese Zuwanderer selber sagen, wie sie sich sehen und wie sie uns sehen. Und sie sagen es in deutscher Sprache und leisten damit einen bemerkenswerten Beitrag zur deutschen Literatur, der uns Deutsche mindestens ebenso angeht wie die Gastarbeiter selber, da wir in dieser Literatur die Chance erhalten, uns selber als Fremde und Deutschland als ein fremdes Land wahrzunehmen." 480 Erzähler der Nacht, S. 155. 

Schluss

La fonction de communication de la Autorenlesung

Le premier aspect considéré est celui de la fonction de communication d'une lecture de ses textes par un auteur, avec pour base de réflexion les travaux de Gérard Il peut être intéressant de se demander si le souhait formulé par Rafik 

Le conteur comme amuseur

Abstract

This master's thesis proposes to study the place occupied by public readings (Autorenlesungen) in the work of the Syrian-German writer Rafik Schami.The literary success of this contemporary author, whose work is protean (stories, novels, essays, radio plays...), seems to be largely due to the positive reception of his public readings, which are atypical for the German-speaking literary world, since Schami does not read his texts aloud, but rather recounts them from memory to his audience. Moreover, these public readings, which account for about half of the writer's working time, outnumber those of many German-speaking authors (more than 3000 to date). Despite the centrality of these literary events in Schami's work, he is unable to define them precisely, considering that they have too little in common with the classical German Lesungen. The aim of this research is therefore to understand the role of these public readings within Schami's narrative aesthetics: to what extent do Rafik Schami's readings fulfill a traditional role as a literary mediation tool? Can they, in a more original way, be fully integrated into the author's work? In the first part of this thesis, returning to the academic definition of the Lesung as an element of a commercial strategy helps to understand the extent to which Rafik Schami's oral narratives correspond to this definition, in what way they do not belong to his literary work but serve to promote it. This hypothesis is then partially refuted by considering Rafik Schami's public readings not only as an appendix to his writings, but as an integral part of his work placed under the sign of variability. Finally, a third and last part of this thesis is devoted to the socio-political significance of the Schaminian narrative aesthetics.

Keywords: Rafik Schami, public reading, storytelling, literary and cultural mediation, orality/literacy, performativity, transmediality, narrative nomadism, work in progress

  Der syrisch-deutsche Schriftsteller Rafik Schami nimmt heute einen besonderen Platz im deutschsprachigen literarischen Feld ein. Dieser 1946 in Damaskus unter dem Namen Suheil Fadél geborene Syrer, der am Anfang seiner literarischen Karriere in Deutschland das Pseudonym Rafik Schami ("Damaszener Freund" auf Syrisch-Arabisch) annahm, wanderte 1971 in die Bundesrepublik Deutschland aus, um dem Militärdienst und der politischen Zensur in seinem Heimatland zu entgehen. Kurz nach dem Abschluss eines schon in Syrien eingeleiteten Chemiestudiums, und nachdem er die deutsche Sprache erlernt hatte, entschied sich Schami für eine Laufbahn als freier Schriftsteller, die 1978 mit der Veröffentlichung seines ersten Buches Andere Märchen 1 begann. Mit der Zeit wurde sein Werk immer vielseitiger, sodass zu den früheren Erzähl-und Märchensammlungen noch Romane, Essaybände und autobiografische Texte, aber auch Hörspiele und ein Theaterstück hinzukamen. Schamis Erfolg, der sich in der Verleihung zahlreicher Literaturpreise niederschlägt, lässt sich nicht zuletzt durch seine Autorenlesungen erklären. Als Erzähler verbringt Schami nämlich etwa die Hälfte seiner Zeit auf Lesereise, indem er eine Vielzahl von Lesungen im deutschsprachigen Raum durchführt. Bereits 2012 behauptete er in seinem Buch Die Frau, die ihren Mann auf dem Flohmarkt verkaufte. Oder wie ich zum Erzähler wurde, "2321 Lesungen absolviert zu haben", das heißt "neunmal erzählend um die Welt gefahren" 2 zu sein. Allein im Jahr 2019/2020 hätten nicht weniger als 110 Lesungen von Rafik Schami stattfinden sollen, die aber zum Teil wegen der Gesundheitskrise ausfielen 3 . Lesungen spielen also eine 1 Rafik Schami: Andere Märchen. Progress-Dritte-Welt-Verlag, Bonn 1978. 2 Rafik Schami: "Wie alles begann", in: Ders.: Die Frau, die ihren Mann auf dem Flohmarkt verkaufte. Oder wie ich zum Erzähler wurde. dtv, München 2012 (Erstausgabe: Hanser, München 2011), S. 5-6, hier S. 5. 3 Erst Ende April 2022 konnte Rafik Schami wieder seine Lesetourneen aufnehmen, und zunächst mit weniger Leseterminen als sonst.

  Schami seine Lesungen auffasst, wird in dieser Arbeit die These vertreten, dass die heutigen Analyseninstrumente der Theaterwissenschaft dazu helfen können, zu verstehen, welchen Status die Autorenlesung innerhalb von Rafik Schamis Erzählästhetik einnimmt. Handelt es sich nur um ein Medium der Vermittlung seiner Texte oder kann ihr auch ein eigenständiger Werkcharakter verliehen werden? Solche Überlegungen werfen ästhetische, aber auch gesellschaftspolitische Fragen auf. Zunächst handelt es sich darum, zu verstehen, inwieweit Rafik Schamis Lesungen als Performances an und für sich gelten können und somit von einem ästhetischen Standpunkt aus unabhängig von der schriftlichen Form, die Schamis Literatur ansonsten annimmt, analysiert werden können. Das wird dazu führen, die Theatertechniken zu untersuchen, die Schami auf der Lesebühne anwendet. Seinen Lesungen scheint nämlich eine Selbstinszenierung des Autors als traditioneller, vormoderner Erzähler zugrundezuliegen, so wie Walter Benjamin ihn in seinem der Erzählkunst gewidmeten

  Schami jene verschwundene Mittelbarkeit des Erzählens durch seine Lesungen wiederherstellen zu wollen. Dabei könnte die Form der Aufführung einen Kompromiss zwischen der traditionellen Erzählkunst darstellen, die Zeit zum Weitererzählen und Fortleben einer Geschichte fordert, und der modernen Zeit, die laut Benjamin von der Flüchtigkeit der allgegenwärtigen Information geprägt ist. Diese Selbstinszenierung des Autors als Erzähler steht bei Rafik Schami in engem Zusammenhang mit dem Gebrauch von vereinfachten Vorstellungen des Orients, die jahrhundertelang von deutschen Schriftstellern und Orientalisten in Deutschland eingeführt wurden. Da stellt sich die Frage, ob Schami sich damit begnügt, diese Stereotype als Wiedererkennungseffekt für sein Publikum einzusetzen, oder ob diese Selbstinszenierung nicht auch in gesellschaftspolitischer Hinsicht eine performative Rolle spielen könnte, etwa als Hinterfragung, durch theatralische Mittel, der konsensuellen Darstellungsweise des Einwanderers bzw. des eingewanderten Autors in Deutschland. Tatsächlich befasste sich Rafik Schami schon am Anfang seiner literarischen Karriere kritisch mit dem heute umstrittenen Begriff der Gastarbeiterliteratur 20 , und in dieser Hinsicht kann man sich fragen, welche Form diese Überlegungen während seiner Auftritte als Erzähler annehmen. Auf der Bühne ergreift nämlich nicht nur ein Gast des Aufnahmelands Deutschland das Wort, sondern auch ein Gastgeber in der vom arabischen Nomadismus geerbten und von Schami selbst inszenierten Tradition der Gastfreundschaft. Schami scheint also durch seine Lesungen jene "Gastfreundschaft der Einladung" 21 im Sinne von Derrida geradezu zu verkörpern.

  Konventionen als auch von den Regeln der Aufführung bestimmt. Es lässt sich also fragen, inwiefern Schamis ästhetische Entscheidungen bezüglich seiner Lesungen einen Einfluss auf die gesellschaftspolitische Tragweite seines Werks ausüben. Das in dieser Untersuchung benutzte Korpus besteht sowohl aus Auszügen von Lesungen als auch aus deren schriftlichen Fassungen, da es darum geht, die Rolle von Schamis Lesungen im Verhältnis zu seinem schriftlichen Werk zu verstehen. In dieser Arbeit wird also eine vergleichende Perspektive angenommen. Da Schamis Lesetournee von März 2020 bis März 2022 aufgrund der Covid-19-Pandemie eingestellt wurde, und erst im April 2022 wieder anfing, konnte ich nur einer Lesung von Rafik Schami ("Eine poetische Reise durch seine Geschichten") im Mai 2022 in der Dreifaltigkeitskirche von Speyer beiwohnen 22 . Die anderen hier besprochenen Lesungsauszüge sind Videoaufnahmen, die jeweils von einem der beiden Verlagen Schamis (dtv und Hanser), vom Literaturhaus Salzburg, vom Verein "Gegen Vergessen -Für Demokratie", von den Veranstaltern des Tübinger Bücherfestes, und schließlich von einer Teilnehmerin an der Frankfurter Buchmesse online gestellt wurden. Dazu wurden auch ein paar kurze, während des Lockdowns gedrehte Videos hinzugefügt, die den Autor zu Hause allein erzählend zeigen, weil sie eine mögliche Alternative zu den Veranstaltungen darstellen könnten, die Schami unter normalen Umständen gewohnt ist. Die in dieser Arbeit analysierten Lesungen wurden alle vor einem meist erwachsenen Publikum gehalten, Lesungen für Kinder wurden hier wegen der damit verbundenen spezifischen Gattungen und Publikumserwartungen nicht berücksichtigt. Was die im Laufe der vorliegenden Überlegungen angesprochenen schriftlichen Texte betrifft, so handelt es sich um kurze Formen, die sich für das freie Erzählen auf einer Bühne besonders gut eignen. Aufgrund der Neigung Schamis, die Grenzen zwischen den literarischen Gattungen zu verwischen, und auch weil er selbst das Wort häufig benutzt, wird meistens die Rede von "Erzählungen" sein, außer in dem Fall, in dem die Gattung des betreffenden Textes deutlich erkennbar ist. Diese gedruckten Texte stammen aus vier Sammelbänden: Vom Zauber der Zunge 23 , Die Frau, die ihren Mann auf dem Flohmarkt verkaufte 24 , Eine deutsche Leidenschaft namens Nudelsalat 25 und Mein Sternzeichen ist der Regenbogen 26 .

  , welche Bedeutung Rafik Schami seinen Lesungen beimisst, kann man zunächst auf die akademische Definition der Autorenlesung zurückkommen. So kann festgestellt werden, ob und inwieweit Schamis Erzählabende davon abweichen. Die in der Einleitung dieser Arbeit zitierte Definition aus dem Metzler Lexikon Literatur setzt sich mit folgenden Worten fort: "Die Lesung ist eine Form der oralen Distribution von Literatur und ermöglicht eine kollektive Rezeptionserfahrung. […] Neben L.en zur Würdigung von (auch verstorbenen) Autoren und ihren (meist kanonischen) Werken finden L.en von zeitgenössischen Autoren häufig zu Werbezwecken in Buchhandlungen statt; auch Bibliotheken und kulturelle Einrichtungen werden für L.en genutzt." 29 Nach dieser Definition geht es für einen zeitgenössischen Autor bei einer Lesung hauptsächlich darum, für sein Buch zu werben, und zwar an einem Ort, an dem eine Gemeinschaft potenzieller Käufer bzw. Leser entstehen kann. Somit gehört die Autorenlesung zu einer Vermarktungsstrategie, die darauf abzielt, die Rezeption eines literarischen Werks positiv zu beeinflussen. Diese Art von literarischer Veranstaltung steht also im Prinzip nicht auf der Seite der literarischen Kreation und kann auch nicht als Teil eines literarischen Werks betrachtet werden. Wie steht es aber um Rafik Schamis Autorenlesungen? Stellen sie auch für ihn vor allem ein Mittel der Vermarktung seiner Bücher dar ? 1. Die Kommunikationsfunktion der Autorenlesung Der französische Literaturtheoretiker Gérard Genette vertrat die Ansicht, dass Paratexte "zwischen Text und Nicht-Text nicht bloß eine Zone des Übergangs, sondern der Transaktion [bilden]: den geeigneten Schauplatz für eine Pragmatik und eine Strategie […]" 30 . Diese Worte können für die Autorenlesung gelten, denn Genette ordnete diese Art von literarischer Veranstaltung dem Peritext, einer Unterkategorie des Paratextes, zu. "Es bedürfe vielleicht einer eigenen Studie", schrieb er, "um eine weitere, zumindest indirekte Form des öffentlichen Epitextes zu behandeln: die seit jeher stattfindenden öffentlichen Lesungen der Werke durch ihre Autoren. Ich meine hier […] die Lesung als solche (oder den Vortrag aus dem Gedächtnis), die durch ihre Sprechgeschwindigkeit, ihre Betonungen und Satzmelodien, durch ihre unterstreichende Gestik und Mimik bereits eine 'Interpretation' darstellt." 31 Genettes allgemeine Definition der Autorenlesung trifft insbesondere auf Schamis Lesungen zu, denn dieser Autor trägt tatsächlich seine Erzählungen aus dem Gedächtnis vor -während unter dem Begriff "Lesung" meistens nur das Vorlesen eines Textes verstanden wird -und begleitet seine Auftritte mit einer ausgeprägten Gestik, die genauso wie die Modulationen seiner Stimme dazu beiträgt, den erzählten Text im doppelten Sinn des Wortes zu interpretieren. Der Epitext, mit dem Genette die Autorenlesung assoziiert, bezeichnet "jedes paratextuelle Element, das nicht materiell in ein und demselben Band als Anhang zum Text steht, sondern gewissermaßen im freien Raum zirkuliert, in einem virtuell unbegrenzten oder physikalischen Raum." 32

Rafik

  Schami scheint diesen Kommunikationsaspekt der Autorenlesung gut zu beherrschen, nicht zuletzt dank seines rhetorischen Talents. Dass unter seinen veröffentlichten Texten auch einige Reden zu finden sind -zum Beispiel die Sammlung Vom Zauber der Zunge. Reden gegen das Verstummen (1991) oder Der brennende Eisberg. Eine Rede, ihre Geschichte und noch mehr 39 (1994) -ist nicht von ungefähr. Bei seinen Erzählabenden greift Schami nämlich zu mehreren rhetorischen Techniken, die sich seit der Antike bewährt haben. Zunächst hat er ein sehr gutes Gedächtnis, eine stehen: "Der Erzähler muss also eine geeignete Form finden, damit die Zuhörer das meiste auch behalten. Über die Jahrtausende hat sich ein gewisses Vorratslager an Elementen angesammelt, die man beachtet, wenn man eine Rede halten will, sei es die Metapher, die Anspielung oder die Belebung durch Übertreibungen […]" 45 . Im Gegensatz zum antiken Gebrauch der amplificatio benutzt Schami diese rhetorische Figur meistens, um einen komischen Effekt zu bewirken. Viele Texte Schamis beruhen nämlich auf einer satirischen Darstellung der kulturellen Unterschiede zwischen den Deutschen und den Arabern 46 , und Schami zögert nicht, letztere scharf zugespitzt zu schildern, um seine Zuhörer zum Lachen zu bringen. Bei einer Lesung aus seinem Text "Eine deutsche Leidenschaft namens Nudelsalat" 47 erzählt er zum Beispiel in klagendem Ton von arabischen Gästen, die verhungert vor der Tür eines Gastgebers ankommen und dazu noch Dutzende unerwarteter Gäste mitbringen, während deutsche Gäste eine stundenlange Diskussion mit ihrem Gastgeber brauchen, bevor sie eine einzige Person auf die Gästeliste hinzufügen. Bei einer anderen Lesung, deren Titel "Poetischer

  Benoît Ellerbach: "L'Arabie" contée aux Allemands: Fictions interculturelles chez Rafik Schami (Dissertation) Königshausen & Neumann, Würzburg 2018, S. 66: "Il ne fait aucun doute que Schami […] est un excellent 'communicant' dans une société friande de destins singuliers […]". zu müssen und somit "der Herr eines kleinen Imperiums der Unterhaltungsindustrie" 51 zu werden. Es könnte aber sein, dass die Fiktion sich hier der Realität annähert. Die Kommunikationsfunktion der Autorenlesung setzt auch voraus, dass der Autor eine zusätzliche Rolle übernimmt, und zwar die einer Vermittlungsinstanz zwischen Text und Publikum. Die Besonderheit dieser literarischen Veranstaltung liegt nämlich darin, dass ihr Hauptakteur, nämlich der Schriftsteller, gleichzeitig Gegenstand des Ereignisses ist. Einerseits stellt die Lesung zusammen mit dem Vortrag einen der verschiedenen oralen Medialisierungsmodi von Texten dar 52 , andererseits muss der Autor bei einer Lesung "nicht mehr nur Urheber, sondern auch Medium" 53 sein. Mit dieser neuen Rolle geht eine gewisse Distanzierung zum eigenen Werk einher, denn bei einer Lesung bemüht sich der Autor, den richtigen Ton zu finden, um seinem Text gerecht zu werden: er steht im Dienste des Textes, und nicht umgekehrt. Rafik Schami fällt es nicht schwer, diese Vermittlerrolle zu übernehmen, zunächst, weil sie eng mit der des Erzählers verbunden ist. Tatsächlich stellt sich Schami oft eher als Erzähler denn als Schriftsteller vor: In autobiografisch geprägten Büchern wie Die Frau, die ihren Mann auf dem Flohmarkt verkaufte (2012) oder Sieben Doppelgänger (1999) erwähnt er den "unsicheren Beruf eines Erzählers in einer fremden Sprache" 54 , den er in den Siebzigerjahren kurz nach dem Abschluss des Chemie-Studiums ergriff, oder seine Tätigkeit als "reisender Erzähler" 55 . Außerdem neigt er dazu, seine Autorschaft spielerisch herabzumindern, indem er behauptet, er sammle Geschichten anlässlich von Gesprächen -die nicht selten nach Lesungen stattfinden -und begnüge sich damit, sie in seinen Büchern wiederzuerzählen. Am Anfang der Erzählung "Eine Germanistin im Haus erspart den Psychiater" aus der Sammlung Eine deutsche Leidenschaft namens Nudelsalat schreibt er zum Beispiel: "Ich werde oft gefragt, wo ich all die Geschichten finde, die ich erzähle. […] Es sind ganz besondere Menschen, die, beladen mit Geschichten, auf mich warten. Sie melden sich per E-Mail, per Post oder auch persönlich. Ich lese alles außer Tagebüchern, höre zu und freue mich, wenn ich unter tausend Angeboten dann eine Rosine finde, die den Kern einer 51 Rafik Schami: Sieben Doppelgänger, S. 52. 52 Siehe Harun Maye, Peter von Möllendorff u. Monika Schausten: "Vortrag/Lesung", in: Natalie Binczek, Till Dembeck u. Jörgen Schäfer (Hg.): Handbuch Medien der Literatur. De Gruyter, Berlin/Boston 2013, S. 333-351, hier S. 333. 53 Esmann, S. 1. 54 Rafik Schami: "Wie alles begann", in: Ders.: Die Frau, die ihren Mann auf dem Flohmarkt verkaufte, S. 5-6, hier S. 6: "Ich gab einen sicheren, hochdotierten Beruf als Chemiker bei einem Weltkonzern auf und ergriff den unsicheren Beruf eines Erzählers in einer fremden Sprache." 55 Rafik Schami: Sieben Doppelgänger, S. 117. kleinen oder großen Geschichte ausmacht. Und hier ist eine davon" 56 . Diese Erzähltechnik, die den Erzähler zu einem bloßen Vermittler macht, erinnert an Walter Benjamins Schilderung des traditionellen mündlichen Erzählers vor der Zeit der technischen Reproduzierbarkeit. In seinem 1936 veröffentlichten Essay "Der Erzähler. Betrachtungen zum Werk Nikolai Lesskows" kennzeichnet er den mündlichen Erzähler dadurch, dass er zahlreiche individuelle Erfahrungen sammelt und sie so gut überliefert, dass sie für seine Zuhörer zu einem kollektiven Wissen werden: "Erfahrung, die von Mund zu Mund geht, ist die Quelle, aus der alle Erzähler geschöpft haben." 57 Somit verzichtet der Erzähler auf jegliche Autorschaft. Schami geht zwar nicht so weit, denn die mündliche Erzählkunst stellt nur einen Teil seiner künstlerischen Tätigkeit dar, und er rechnet auch fest damit, als Autor anerkannt zu werden. Jedoch legt er Wert darauf, zumindest bei seinen Lesungen das Image eines Geschichtenvermittlers aufrechtzuerhalten. Hinzu kommt bei ihm der Wille, auch als Kulturvermittler wahrgenommen zu werden. Tatsächlich betrachtet er sich als ein Vermittler zwischen der syrischen bzw. orientalischen und der deutschen bzw. okzidentalen Kultur, was er im autobiografischen Gesprächsbuch Damals dort und heute hier: Über Fremdsein behauptet, wenn er "seine kulturelle Aufgabe als Vermittler" erwähnt 58 . Diese Rolle veranschaulicht Schami durch das in seinem Werk wiederkehrende Motiv der Brücke, die er als Erzähler zwischen den Menschen und den Kulturen schlägt. Schamis Biografin Bettina Wild nennt ihn einen "literarischen Brückenbauer" 59 , und der Autor selbst übernimmt humorvoll diese Bezeichnung für sich 60 . In einem Essay mit dem Titel "Eine zauberhafte Brücke für Kinder" listet er die Brücken auf, die beim Zuhören eines Märchens entstehen, und zwar eine erste, die vom Erzähler zu den Zuhörern geht, eine zweite zwischen Mensch und Natur (das Märchen schlägt Brücken zwischen verschiedenen Gebieten des Wissens und lässt dadurch die Welt weniger chaotisch erscheinen), eine dritte, die vom Märchen zum Zuhörer geht (es schenkt ihm Trost in seiner Einsamkeit) und schließlich eine vierte "zwischen den Märchen eines Volkes und 56 Rafik Schami: "Eine Germanistin im Haus erspart den Psychiater", in: Ders.: Eine deutsche Leidenschaft namens Nudelsalat, S. 73-89, hier S. 73.

den

  Hörern und Lesern eines anderen Volkes"[START_REF] Schami | Eine zauberhafte Brücke nur für Kinder[END_REF] . Am meisten relevant in Bezug auf die Kommunikationsfunktion der Autorenlesung sind hier die erste Brücke, die "ein Gemeinschaftsgefühl, eine Art der Verbundenheit" 62 zwischen den Zuhörern entstehen lässt, und die vierte Brücke, die zwei unterschiedliche Kulturen einander annähert. In beiden Fällen fungiertRafik Schami als Medium, sowohl als Erzähler als auch als Mensch aus einem anderen Land und einer anderen Kultur. Anscheinend ist diese Metapher auch für das Erzählen für Erwachsene passend, denn interessanterweise wurde sie von einer Zuhörerin Schamis übernommen. Auf dem Online-Gästebuch von Schamis Homepage erklärt diese Frau, warum sie Schamis Bücher erst liest, nachdem sie den entsprechenden Lesungen beigewohnt hat: "Eine Figur in Ihren Büchern hat dann immer Ihr Gesicht, oft natürlich der Erzähler, wenn es einen gibt. Dadurch entsteht eine Brücke über die ich als stille Beobachterin in Ihre Geschichten eintauche." 63 Somit weist diese Zuhörerin und Leserin auf eine fünfte, von Schami nicht erwähnte Brücke hin, und zwar auf die, welche er bei seinen Erzählabenden zwischen dem Leser und dem Buch schlägt, als würde das mündliche Erzählen die Lektüre des gedruckten Textes vorbereiten. Trotzdem ist zu berücksichtigen, dass die Metapher der Brücke Schami nicht eigen ist. Der libanesischdeutsche Autor Jusuf Naoum, der zur selben Generation wie Schami gehört -er wurde 1941, fünf Jahre später als Schami geboren -und wie er auch Mitglied des Polynationalen Literatur-und Kunstvereins (PoLiKunst) für Migrantenliteratur war, erhebt auch Anspruch auf diesen Brückenbauer-Status. Dieser Schriftsteller, der als Kaffeehausgeschichtenerzähler seine literarischen Werke in mündlicher Form bei zahlreichen Auftritten vorträgt, behauptet auch, "eine Brücke zwischen Orient und Okzident schlagen" zu wollen, und versucht, "die orientalische Kultur in Deutschland zu vermitteln." 64 Es hat den Anschein, als gehöre diese Brückenbauer-Rolle für Autoren, die wie Schami und Naoum die Interkulturalität in den Mittelpunkt ihres Werks stellen, auch zu einer Kommunikationsstrategie. Dieses Kommunikationstalent Schamis und sein Wille, durch seine Lesungen dazu beizutragen, die Menschen und die Kulturen einander näher zu bringen, unterscheidet ihn gewissermaßen von den volkstümlichen arabischen Erzählern, unter denen die Kaffeehauserzähler, die Hakawatis (aus dem Arabischen haka, eine Geschichte erzählen, und wati, die Beherrschung einer populären Straßenkunst) in Syrien besonders bekannt sind 65 . Zwar räumt Schami der Kunst des populären arabischen Erzählens einen Ehrenplatz in mehreren seiner Büchern ein -allen voran im Roman Erzähler der Nacht -und seine Erzählabende stehen auch gewissermaßen in der Tradition dieser in den arabischen Ländern lange beliebten Kunstform, aber er pflegt nicht die gleiche Beziehung zu seinem Publikum. Es lässt sich zum Teil dadurch erklären, dass Schami nicht unter den gleichen Bedingungen wie diese volkstümlichen Geschichtenerzähler erzählt. Diese sind nämlich meistens entweder in Kaffeehäusern oder auf Markplätzen zu finden, was bedeutet, dass sie manchmal gegen den Lärm und um die Achtsamkeit ihrer Zuhörer zu kämpfen haben, die zusammen an einem Tisch sitzen und miteinander reden oder durch die Straßen ziehen. Schamis Zuhörer hingegen kommen absichtlich zu seinen Lesungen, um ihm zuzuhören und ihn zu sehen. Außerdem steht Schamis Erzählkunst mehr in der Tradition der Geschichtenerzähler, die in arabischen Städten wie Damaskus in den Innenhöfen der Häuser auftreten, sprich an Orten, die sich für das Zuhören besser eignen 66 . Während ein Schriftsteller wie Schami auf solche Erzählabende nicht angewiesen ist, um seinen Lebensunterhalt zu verdienen, erzählen zum Beispiel die Hakawatis, die Kaffeehauserzähler, beruflich, von Generation zu Generation, und 65 Für eine Definition des Hakawatis, siehe den entsprechenden Eintrag in einem Wörterbuch der Damaszener Berufe (Muḥammad Saʻīd Qāsimī et al.: Qāmūs Al-Ṣināʻāt Al-Shāmīyah): "Hakawati. Name dessen, der Geschichten memoriert und sie auswendig oder aus einem Buch vorträgt. […] Dem Erzähler ist in jedem Kaffeehaus eine bestimmte Zeit reserviert, zu der er seine Geschichten zum besten gibt […]. Bevor er mit der Erzählung beginnt, erzählt er ihnen [seinen Zuhörern] eine dahliz genannte Vorrede voller lustiger Dinge und Ermahnungen […]. Nach dem Ende dieser Vorrede erzählt er ihnen das zu Ende, was er am vorhergehenden Abend begonnen hatte zu erzählen, denn der hakawati beendet seine Erzählung an einer Stelle der Geschichte, an der es die Gemüter drängt, ihr Ende [zu hören] […] Schließlich beschränkt sich der hakawati nicht nur auf die Kaffeehäuser, sondern begibt sich gegen eine besondere Entlohnung auch zu den Leuten nach Hause, um ihnen einen fröhlichen Abend zu gestalten. […]". Zitiert nach: Thomas Herzog: Geschichte und Imaginaire. Entstehung, Überlieferung und Bedeutung der Sīrat Baybars in ihrem sozio-politischen Kontext (Diss.). Harrassowitz, Wiesbaden 2006, S. 14 (Fußnote 62). Aus dem Arabischen vom Autor übersetzt. 66 Siehe im Anhang Annette Pohnert in ihrer E-Mail an mich vom 17.01.2022: "Es [Schamis Erzählen] kommt aus der arabischen Tradition der Märchen-und Geschichtenerzähler. Vor allem die Geschichtenerzähler in den Innenhöfen der Häuser, die mit ihrem Blumenschmuck und den Springbrunnen einen schönen Rahmen für die Geschichtenerzähler bieten. Dort ist es ruhiger als auf den Marktplätzen, die Geschichten können sich besser entwickeln, das Zuhören ist einfacher." Siehe auch zu diesem Thema Rafik Schami: "Der Wettbewerb der Lügner", in: Die Frau, die ihren Mann auf dem Flohmarkt verkaufte, S. 85-97, hier S. 85. erhalten für ihre Erzählabende einen oft niedrigen Lohn. So stellt sie Junis, der Besitzer eines Damaszener Kaffeehauses im Roman Erzähler der Nacht, dar: "Ich wollte euch aber noch sagen, dass der Erzählerberuf sehr anstrengend ist. Ich habe es bei meinen Hakawatis Abend für Abend gesehen. Sie kamen von der Bühne herunter und waren erschöpft wie Klempner. Sie verdienten sehr wenig." 67 Um von dieser Tätigkeit zu leben, muss also jeder Kaffeehauserzähler sich darum bemühen, sich durch sein Erzähltalent von seinen Kollegen zu unterscheiden und sich einen besonderen Respekt bei seinem Publikum zu verschaffen. Im Gegenteil genießen Autoren, die Lesungen halten, als Schriftsteller bereits die Achtung ihrer Leser, und auch wenn sie wie Schami der mündlichen Erzählung ihrer Texte eine große Bedeutung beimessen, wird von ihnen auf der Lesebühne nicht das gleiche erwartet wie von Menschen, die beruflich erzählen. Ein Text vom deutschsprachigen Autor Elias Canetti, den er am Ende einer Reise nach Marrakesch in den Fünfzigerjahren verfasste, ist besonders aufschlussreich, um zu verstehen, wie Rafik Schami sich die Rolle des volkstümlichen arabischen Geschichtenerzählers angeeignet hat. Es handelt sich um den Text "Erzähler und Schreiber", das neunte Kapitel des kurzen Berichts Die Stimmen von Marrakesch. Aufzeichnungen nach einer Reise (1967). Canetti schreibt über die Anziehungskraft der Erzähler, denen er in den Straßen von Marrakesch begegnet ist. In diesem Fall kommt zur Barriere der Kultur eine Barriere der Sprache hinzu, denn es wird auf Arabisch erzählt, eine Sprache, die Canetti nicht versteht, was seine Reaktion auch teilweise erklärt. Der "gebannt[e]" 68 Protagonist sieht, wie diese Erzähler von einer Aura umgeben sind, die sie von der Menschenmenge ihrer Zuhörer unterscheidet und letztere fasziniert. Von einer solchen Faszinationsmacht der Erzähler ist auch die Rede in Schamis Roman Erzähler der Nacht, nämlich in den Worten des Kaffeehausbesitzers Junis: "Bei den guten Hakawatis schauten die Zuhörer auch dann ganz gebannt hin, wenn sie von den einfachsten Dingen erzählten." 69 Während der Erzähler Schami sich aber dazu bemüht, immer Augenkontakt mit seinen Zuhörern zu halten und ihnen auch körperlich zugewandt zu bleiben, beschreibt Canetti Erzähler, die eben im Namen ihrer Kunst sich möglichst von ihrem Publikum zu unterscheiden versuchen: 67 Erzähler der Nacht, S. 119. 68 Elias Canetti: "Erzähler und Schreiber", in: Die Stimmen von Marrakesch. Aufzeichnungen nach einer Reise. Hanser, München 1995 (Erstausgabe: Hanser, München 1967), S. 66-70, hier S. 66: "Ich verstand nichts und doch blieb ich in ihrer Hörweite immer gleich gebannt stehen." 69 Erzähler der Nacht, S. 115.

  Keine solche Machtbeziehung möchte Schami zwischen sich und seinem Publikum herstellen, obwohl der Begriff der Faszination in vielen Kommentaren von Zuhörern immer wieder vorkommt 71 . Vielmehr strebt er nach einer Situation des kulturellen Austauschs, die voraussetzt, dass Erzähler und Zuschauer auf Augenhöhe stehen. Paradoxerweise ist diese Nähe zwischen Erzähler und Publikum nie so auffällig gewesen, wie seit dem Anfang der Pandemie und dem Abbruch von Schamis Lesetournee. Seitdem hat Rafik Schami damit angefangen, als Notlösung kurze Videos zu drehen, in denen er dem Internetnutzer hinter seinem Bildschirm eine Geschichte erzählt, und zwar in einer intimen Atmosphäre (in seinem Haus oder vor Bücherregalen).

2 :

 2 Abb. 1: Auge in Auge: Rafik Schami zu Hause beim Erzählen, um die Buchhändler während der Covidkrise zu unterstützen 72 Abb. 2: Treffen in einer Leseecke: "Grußwort von Rafik Schami" auf seiner Homepage 73

  . Aus ähnlichen Beobachtungen schließt der Germanist und Autor einer Geschichte der literarischen Vortragskunst Reinhart Meyer-Kalkus die Verflechtung der ästhetischen und der kommerziellen Funktion bei der modernen Autorenlesung: "Die Frage, ob Autorenlesungen eher eine Konzentration auf das literarische Werk oder eine Eventvermarktung anstreben sollen, eher einen ästhetischen Selbstzweck haben oder Gebrauchsformen zu politischen oder Unterhaltungszwecken sind -diese Frage stellt sich heute in den meisten Fällen gar nicht mehr. Das eine lässt sich vom anderen nicht trennen." 76 Als regelmäßiger Gast von Lesebühnen ist sich Rafik Schami dieser Entertainment-Dimension der Autorenlesung vollkommen bewusst, und stellte sie sogar in den Mittelpunkt eines seiner Romane, Sieben Doppelgänger. Dieses Buch erschien 1999, als Schami sich dafür entschied, die Zahl seiner zu anstrengenden und zeitraubenden Lesungen zu verringern, um seinen Beruf als Schriftsteller in aller Ruhe ausüben zu können 77 . Am Anfang dieser humorvollen und selbstreflexiven Fiktion steht der Vorschlag eines Freundes des autodiegetischen Ich-Erzählers Rafik Schami, dass letzterer einen Doppelgänger einstellt, um einen Teil seiner Lesungen an seiner Stelle zu halten. Angesichts der Skepsis seines Gesprächspartners fügt der Freund hinzu: "Die Leute im Saal merken gar nichts. Sie amüsieren sich nur." 78 Obwohl dieser Satz auch abwertend klingen mag, etwa als unterschwellige Kritik an einer oberflächlichen Rezeption der Autorenlesung -eine Interpretation, die andere Stellen im Roman bestätigen -ist es nicht zu bestreiten, dass der "Spaßfaktor", von dem Grimm spricht, bei Schamis Lesungen eine bedeutende Rolle spielt. Nicht selten reagiert das Publikum schnell und positiv auf das Erzählte, und zwar mit Gelächter und Beifall. In mehrfacher Hinsicht und nach eigenen Angaben erinnert Schamis Verhalten auf der Bühne an eine One-Man-Show 79 : Etwa die Art und Weise, wie er für einen Augenblick schweigt, nachdem er etwas Witziges erzählt hat, um etwas Zeit für Applaus im Publikum zu lassen 80 , und seine damit verbundene Beherrschung des Pointe-Effekts. Ebenso wie ein komischer Solokünstler steigert Schami sein Komikpotenzial, indem er zur Karikatur zurückgreift und kulturelle Typen bzw. Stereotype schafft, allen voran den des "Arabers", den er nicht selten dem des "Deutschen" entgegensetzt. Schami schreibt dem Ersteren Eigenschaften wie die Gelassenheit, die Überschwänglichkeit, aber auch die Gutmütigkeit, die Geduld und ein besonderes Verhandlungsgeschick zu. Um diese Figur des Arabers zu gestalten, benutzt Schami einerseits selbst erfundene Sinnsprüche oder eine Form des Präsens, das allgemeine Wahrheiten zum Ausdruck bringt: So soll der Satz "nichts, meine Damen und

  Zusammenhang mit dieser Typisierung steht Schamis regelmäßige Bezugnahme auf geografisch unbestimmte Orte. Abgesehen von Damaskus, Beirut und dem kleinen syrischen Dorf seiner Kindheit Malula ist in Schamis Lesungen aus seinen Erzählungen, deren Handlung mehrheitlich nicht in Deutschland spielt, meistens die Rede von "Arabien", so etwa in einer Lesung aus dem Text "Eine deutsche Leidenschaft namens Nudelsalat" 2010 ("Der Besucher betrachtet sich in Arabien als Retter für Verhungerte."), oder am Anfang eines Erzählvideos, in dem Schami einen Auszug aus seinem 2021 veröffentlichten Band Mein Sternzeichen ist der Regenbogen erzählt: "Als Araber feiert man heute Geburtstage wie alle Völker der Erde. Sie singen in Arabien sogar "Happy Birthday" auf Englisch […]" 90 . Unter dieser ungenauen Bezeichnung, die Schami alternativ mit dem ebenso vagen Begriff des Orients benutzt, meint er eigentlich die Länder Syrien, den Libanon, die Türkei, Israel, Palästina und Ägypten, die in den Medien im Begriff "Naher Osten" zusammengestellt werden 91 . Schamis Bemühungen, um sein Publikum zum Lachen zu bringen, stehen in Einklang mit dem Konzept eines literarischen Events wie die Autorenlesung, im Mittelpunkt dessen "die Gefühle der Konsumenten" 92 stehen. Tatsächlich werden unter dem zum Bereich des Kulturmarketings gehörenden Begriff Event "inszenierte Ereignisse" bezeichnet, "die durch erlebnisorientierte Veranstaltungen emotionale und physische Reize darbieten und einen starken Aktivierungsprozeß auslösen"

  Abb. 10: "Hier bin ich!": Der arabische Gastgeber kommt unerwartet mit Zusätzlichen Gästen 168

benannten

  Abb. 25: "Man […] will das Herz zusammenhalten, damit es nicht vor vor Freude explodiert."455 

Abb. 29 :

 29 Abb. 29: "Soll ich Karten [verkaufen]?" fragt Rafiks Vater den eigenen Vater, der beim Erzählen besonders laut ist.459 

Zum

  Abschluss dieser Überlegungen zum Status der Autorenlesung innerhalb von Rafik Schamis Erzählästhetik, lässt sich zunächst feststellen, dass der syrisch-deutsche Autor sich die Codes der modernen deutschsprachigen Lesung besonders erfolgreich zu eigen und zunutze gemacht hat. Zum einen erfüllt nämlich Schami wirkungsvoll die Kommunikationsfunktion der Lesung dank seiner rhetorischen Fähigkeiten sowohl als Erzähler denn auch als Redner. Zum anderen steht der vorlesende bzw. in diesem Fall vortragende Autor als Medium in Einklang mit der Auffassung des Erzählers als Geschichtensammler und -vermittler, als der sich Schami in seinen Büchern inszeniert. Außerdem dient diese vermittelnde Position seinem Willen, Brücken zwischen orientalischer und okzidentaler Kultur zu schlagen. Das Erbe der traditionellen arabischen Erzählkunst aber auch sein eigenes Talent als Unterhalter, der mit den kulturellen Klischees zu spielen weiß, die seinem deutschsprachigen Publikum vertraut sind, ermöglichen es Schami, die Unterhaltungsdimension der Autorenlesung zu beherrschen. Schließlich nutzt Schami das soziologische Potenzial der Autorenlesung, indem er sein Talent für die Selbstinszenierung bzw. für die Selbstexotisierung einsetzt, um durch seine theatralischen Performances gleichzeitig seine Position im deutschsprachigen literarischen Feld (Migrantenautor bzw. ehemaliger Gastarbeiterautor) zu bestätigen und sie kritisch zu hinterfragen. Allerdings weisen die vollständige Kontrolle des Autors über seine Erzählabende sowie sein ständiges Streben nach Originalität darauf hin, dass Lesungen für ihn den Rahmen der Werbung für seine Bücher sprengen. Rafik Schamis Lesungen gelten nämlich nicht nur als Medium der Vermittlung seiner Texte, sondern weisen auch einen kreativen Aspekt auf, der sie zum vollwertigen Bestandteil seines hybriden, sich ständig bewegenden Werks macht. Die Variationen um ein und denselben Text, die in den immer einmaligen Performances des Erzählers entstehen, sowie die verschiedenen Möglichkeiten, die von der jeweiligen, den Medien Stimme und Schrift eigenen Spatialität geboten werden (Entwicklung einer spannenden Handlung einerseits, zusätzlicher Platz für sprachliche oder kulturelle Betrachtungen andererseits), machen aus Schamis Erzählungen facettenreiche Texte, denen die Stimme des Erzählers und seine Gestik immer wieder neue Interpretationen verleihen. In einer Wechselbeziehung zwischen Schrift und Stimme stellt bei Schami das mündliche Erzählen sowohl die Grundlage als auch das Endzweck seines Schreibens dar, und umgekehrt übt die Linearität der Schrift einen bedeutenden Einfluss auf seine mündliche Erzählkunst aus. Diese Verflechtung des Mündlichen und des Schriftlichen in Schamis Werk, in dem mündliche Vorträge nicht selten zu veröffentlichten Texten werden, und mündlich überlieferte Geschichten verschriftlicht werden (Märchen aus Malula), stammt sowohl aus der Tradition der arabischen wie aus derjenigen der deutschen Erzählliteratur. Zwischen Schrift und Stimme, aber auch zwischen orientalischer und okzidentaler Kultur schwebend, versteht sich Rafik Schamis Erzählkunst als ein ständiges Pendeln. Seine Lesungen stehen an der Grenze zwischen Aufführung und Werk, denn letzteres konstituiert sich erst durch eine Medialisierung durch die Schrift oder die Stimme. Von daher entspricht Schamis Erzählästhetik einem "narrativem Nomadismus" mit einer transmedialen Dimension. Diese nomadische Erzählästhetik hat aber auch eine gesellschaftspolitische Tragweite, denn bei Rafik Schami geht es nicht nur um den Dialog zwischen verschiedenen Erzählmedien, sondern das Erzählen selbst wird als ein Gespräch angesehen, das den demokratischen Austausch in literarischer Form widerspiegelt. Als Schriftsteller, der in Syrien ein autoritäres Regime erlebt hat, ist es Rafik Schami besonders wichtig, durch seine Erzählungen bzw. durch seine Lesungen den Dialog zu fördern. Das tut er, indem er auch bei den monologischsten literarischen Formen wie die der Vorlesung dem Dialogismus den Vorrang gibt, und indem er bei seinen Lesungen die Technik der "Mundpropaganda" einsetzt, um im Gesprächston die Lektüre seiner manchmal politisch engagierten Werke zu empfehlen, anders als anlässlich seiner Reden zu politischen Themen, bei denen er sich ohne Umschweife ausdrücken kann. Der Einladungscharakter von Schamis Lesungen, der sowohl durch seine Worte als auch durch seine Gestik zum Ausdruck kommt, erhält ebenfalls eine poetische wie politische Bedeutung, insofern als durch Schamis Inszenierung der Gastfreundschaft auf der Bühne die Rollen von Gast und Gastgeber bzw. von Migrant und Inländer symbolisch umgekehrt werden. Somit versucht der Erzähler, sein Publikum auf die Gefahr einer literarischen wie gesellschaftlichen Kategorisierung nach kultureller Herkunft aufmerksam zu machen, und bei Fragen wie die der Integration der Migranten in die deutsche Gesellschaft das Bewusstsein aller Bürger zu schärfen. Sowohl von einem ästhetischen als auch von einem politischen Standpunkt aus hat also Rafik Schami ein wichtiges Element der deutschsprachigen literarischen Kultur aufgegriffen, um ihm eine komplexere Rolle als die eines Mediums der Literaturvermittlung zuzuweisen. Aus der Autorenlesung hat er einen vollwertigen Bestandteil seiner nomadischen Werks gemacht. Interessant wäre es, zu beobachten, ob seit Schamis ersten Bühnenauftritten als freier Erzähler in den frühen Achtzigerjahren die mündliche Erzählkunst in Deutschland tatsächlich eine Renaissance erlebt hat, wie er es wünschte. In den letzten Jahren fanden in der Tat mehrere Initiativen zum Wiederaufleben des mündlichen Erzählens statt, und zwar sowohl auf höherer als auch auf lokaler Ebene. In dieser Hinsicht sei beispielsweise die offizielle Anerkennung des Märchenerzählens als immaterielles Kulturerbe durch die zuständige deutsche UNESCO-Kommission im Dezember 2016 481 genannt. Unter den Projekten, die im Vereinsbereich entstehen, weisen ihrerseits vor allem zwei Projekte Ähnlichkeiten mit Schamis Ansatz auf, ohne sich jedoch auf ihn zu beziehen oder einen literarischen Anspruch zu erheben. Das erste Projekt wird vom Verein Erzählkunst e.V. durchgeführt, der 2007 in Berlin gegründet wurde. Die Mitglieder dieses Vereins haben es sich zur Aufgabe gemacht, professionelle Erzähler auszubilden, um in Zeiten von "globaler Migration und wachsender gesellschaftlichen Spaltung" das freie mündliche Erzählen als "die älteste performative Kunst" und eine "demokratische Kunstform" zu fördern. Bei den erzählten Geschichten wird der Akzent unter anderem auf transkulturelles Erzählen gelegt, wobei neben den traditionellen Märchen, Schwänken, Mythen und Sagen auch selbst erfundene, literarische und biografische Geschichten zu finden sind. Auf der Website dieses Vereins 482 kann man Sätze lesen, die in Übereinstimmung mit Schamis Erzählästhetik stehen, etwa: "Mit jedem Auftritt wächst auch die Geschichte. Die Erzähler*in greift Bilder, die ihr während des Erzählens spontan eingefallen sind, sowie Kommentare der Zuschauer*innen auf und verleibt sie der

  La volonté de Rafik Schami de rechercher une certaine proximité entre le conteur et son public dans une perspective d'échange culturel le distingue du conteur professionnel dans la culture arabe : quand l'un doit se battre pour capter l'attention des auditeurs dans des lieux publics comme les cafés ou les places de marché, et gagner le respect de son auditoire envers une profession souvent peu considérée et mal rémunérée, l'autre bénéficie déjà d'une certaine reconnaissance en tant qu'auteur avant même de monter sur scène, prend la parole dans des conditions propices -dans un espace dédié, en présence d'un public venu expressément pour lui -et se trouve donc soumis à des attentes différentes. Cela explique que l'auteur Rafik Schami puisse se laisser aller à une plus grande familiarité avec son public quand le hakawati, le conteur de langue arabe, cherche à maintenir une certaine distance avec son auditoire afin de renforcer le respect, voire la fascination de celui-ci envers ses talents narratifs. Il est intéressant de constater que dans le cas de Schami, cette proximité avec son auditeur-spectateur peut paradoxalement être renforcée par l'absence de public en chair et en os. En effet, les quelques courtes vidéos montrant Schami chez lui ou devant une bibliothèque, en train de raconter l'une de ses histoires, offrent un espace de récit plus intimiste que celui de grands rassemblements et permet à l'internaute de se retrouver pour ainsi dire nez-à-nez avec le conteur.

  La manière dont l'oeuvre de Rafik Schami transcende les frontières des médias et des genres présente un intérêt non seulement esthétique, mais aussi socio-politique. D'une part, en effet, Schami emploie le dialogisme sur lequel reposent ses récits écrits et oraux pour défendre par des moyens littéraires l'échange démocratique. D'autre part, l'auteur germano-syrien se sert de la complémentarité qui existe entre ses Lesungen et ses livres pour remettre en question les représentations sociales traditionnelles : en se mettant en scène non pas uniquement comme un invité (Gast) mais aussi et surtout comme l'hôte (Gastgeber) de son public, celui qui invite à découvrir une autre culture décrite dans ses livres, Schami illustre par des moyens théâtraux son argumentation contre une catégorisation stricte des littératures en fonction de l'origine géographique des auteurs.1. L'art démocratique du récitPendant une grande partie de son adolescence en Syrie, Schami n'a pas connu de conditions de vie démocratiques. Dès le putsch militaire de 1963 soutenu par le parti Baas s'est installé dans son pays un régime dictatorial, aujourd'hui maintenu en place avec les conséquences que l'on connaît par Bachar-el-Assad, fils et successeur du général Hafezel-Assad. Pour le jeune auteur et journaliste Schami, l'expérience de la dictature s'est traduite par la censure du journal qu'il avait cofondé avec quatre jeunes hommes de son âge, Al sharara (L'étincelle). Cette tentative de le réduire au silence a été vécue par Schami comme un étouffement et une mort symbolique, deux métaphores qu'il emploiera fréquemment par la suite dans ses ouvrages en allemand. Son exil à l'âge de 25 ans lui aura donc permis de sauver sa vie mais aussi sa langue (au sens de : l'organe de la parole), expression qui n'est pas sans rappeler la « langue sauvée » (gerettete Zunge) d'un autre célèbre exilé de la littérature germanophone, Elias Canetti. Le retour de Schami à des conditions démocratiques dans l'ancienne Allemagne de l'Ouest est présenté par l'auteur comme concomitant de ses débuts en tant qu'écrivain vivant de sa plume et conteur vivant de sa voix, en allemand freier Schriftsteller et freier Erzähler -de même que l'expression frei erzählen désigne le fait de raconter sans notes, éventuellement en improvisant. L'adjectif « libre » (frei) prend donc ici un sens économique, esthétique, mais aussi politique. Schami établit d'ailleurs un lien entre l'art du récit et la démocratie, en montrant que cette forme littéraire et cette forme politique reposent toutes deux sur la capacité à dialoguer, à prendre la parole mais aussi à écouter l'autre. Cette comparaison prend chez Schami la forme de jeux de mots mettant l'accent sur la proximité étymologique de termes comme Mund et Mündigkeit (la majorité au sens juridique du terme, mais aussi la capacité d'un citoyen adulte à prendre ses propres décisions). L'écrivain invente également le terme Gehörspräch (mot-valise où le verbe hören -ici au sens d'écouter -a été intercalé dans le mot Gespräch -dialogue) pour souligner la prépondérance de l'écoute dans une conversation. Notamment à travers le témoignage de l'un des personnages de son roman Erzähler der Nacht (un ancien ministre), Schami défend l'idée que les dirigeants autoritaires sont dépourvus de cette qualité, et que la seule écoute qui leur est accordée relève de l'obéissance inconditionnelle. De son côté, le conteur ne se contente pas de fournir de fascinants récits à son public, il doit lui aussi rester à l'écoute de ce dernier. Bien qu'il soit difficile de déterminer si Schami trouve effectivement son inspiration dans « la langue des autres » (die Zunge der anderen), il est néamnoins certain qu'un dialogue se noue entre le conteur et son public lors des moments d'échange permis par la séance de dédicaces succédant à chaque Lesung. En tant que conteur mais aussi en tant qu'intellectuel, Schami considère que son rôle consiste à questionner et à remettre en question (fragen und hinterfragen) plutôt qu'à apporter des réponses comme cela est attendu des hommes politiques. Il se garde par conséquent de tenir un discours monologique. Lorsque Schami veut présenter à ses lecteurs ou à ses spectateurs sa conception de l'art du récit, il recourt fréquemment au dialogisme, qui surgit parfois même là où on l'attend le moins. Dans les oeuvres fictionnelles de Schami, ce dialogisme se manifeste à travers le recours à ce que Bakthine a appelé la polyphonie, c'est-à-dire l'expression, dans un récit, de diverses voix (celles des personnages), qui ne correspondent pas nécessairement au point de vue de l'auteur. Schami emploie cette technique afin de critique politique et sociale au coeur de plusieurs de ses contes. De plus, la Lesung ellemême, en tant que représentation (Aufführung), peut être considérée comme un processus à la fois esthétique, social et politique, où interviennent des jeux de pouvoir. Le critique littéraire Thomas Böhm la qualifie même de « lieu démocratique de la médiation littéraire par excellence », en raison de la diversité du public qu'elle attire. Dans le cas de Schami, dont les Lesungen peuvent rassembler des centaines de personnes, ce qualificatif de démocratique pourrait également s'appliquer, mais pour une raison supplémentaire : Schami fait une distinction nette entre les discours politiquement engagés qu'il peut être amené à prononcer (comme lors de sa réception du prix Contre l'oubli -Pour la démocratie en 2011) et la Mundpropaganda qu'il effectue lors de ses soirées-lectures. Schami emploie de manière ironique ce terme allemand que l'on peut traduire par « bouche-à-oreille » pour désigner la promotion de ses livres lors de ses Lesungen. Lorsque les ouvrages en question sont des essais politiques, comme ce fut le cas lors d'une Lesung à Spire en mai 2022, au début de laquelle l'auteur a invité son public à se procurer son livre Contre l'indifférence (Gegen die Gleichgültigkeit), l'on ne peut s'empêcher de penser au sens politique que le second mot dont il est composé (propagande) confère au terme Mundpropaganda. Or, la Lesung selon Schami représentant un espace de dialogue démocratique, comme nous l'avons montré, celui-ci n'y emploie pas le même ton et n'y adopte pas la même posture que lors d'un discours monologique et ouvertement politique. Le passage introductif de la Lesung de Spire, dans lequel Schami se réfère à l'actualité politique (la guerre en Ukraine) pour présenter son essai, ne concerne que 10 minutes sur 1h15 de Lesung, et est prononcé sur un ton semblable à celui qu'adopte le conteur tout au long de sa performance -la Mundpropaganda conserve donc ici son sens premier. Nous constatons donc bien une forme de complémentarité entre les différents médias employés par Schami : quand le livre cherche à convaincre le lecteur par une argumentation étayée, le discours exploite le potentiel rhétorique des textes engagés de Schami, et enfin la Lesung se présente comme une occasion d'inviter le public à la découverte de ces textes.

2 .

 2 Quand l'invité devient hôteQu'il s'agisse de l'hospitalité « arabe » mise en scène par l'auteur (par exemple dans l'essai Die Gastfreundschaft. Eine Bildsequenz mit zehn kleinen Mosaiken (L'hospitalité.Une séquence d'images en dix petites mosaïques) ou dans le récit Une passion allemande appelée Nudelsalat), ou bien de l'(in)hospitalité d'un pays d'accueil envers un émigré (respectivement dans les essais Heimatgefühle (Sentiments d'appartenance) et Gesichter der Ungastlichkeit (Visages de l'inhospitalité), ou encore de l'hospitalité de la langue allemande envers un étranger (évoquée notamment dans le discours Wie ich Frau Sprache verführte (Comment j'ai séduit Madame la Langue), le thème de l'hospitalité représente un leitmotiv dans l'oeuvrede Rafik Schami. Lui-même souligne son statut d'invité en tant qu'ancien Gastarbeiterautor mais aussi en référence aux nombreuses occasions auxquelles des libraires ou des organisateurs de festivals littéraires l'ont invité à raconter ses histoires devant un public. L'attention portée par Schami au thème de l'hospitalité a influencé à plusieurs égards sa conception de l'art du récit, celui-ci impliquant selon l'auteur un respect mutuel entre le conteur et son public, une capacité de l'un comme de l'autre à donner comme à recevoir, et de la part du conteur celle à la fois de divertir ses auditeurs et de s'entretenir avec eux à l'issue de la Lesung -un double sens qu'exprime bien le verbe allemand (sich) unterhalten, que l'on retrouve dans l'expression Gäste unterhalten (recevoir, mais aussi divertir des invités). De plus, l'art du récit oral a joué un rôle important dans la Gastarbeiterliteratur dont se réclamait Schami au début de sa carrière d'écrivain en Allemagne, et en remontant plus loin encore dans l'histoire de l'art du récit (oral), nous constatons avec Alain Montandon que le conte, genre particulièrement apprécié de Schami, se présente comme une forme particulièrement hospitalière en raison des récits et des informations qui sont échangés dans cet espace discursif. Près de deux cents ans avant que Schami ne cherche à incarner l'idée du récit oral comme don, certains conteurs itinérants comme le Danois Christian Andersen (1805-1875) parcouraient l'Europe pour offrir aux princes la lecture ou le récit oral (voire improvisé) de leurs histoires, en remerciement de l'hospitalité que ceux-ci leur avaient accordée. Si l'accès à de telles soirées de récit par leurs auteurs s'est aujourd'hui démocratisé, l'hospitalité y occupe encore, sous d'autres formes, une place de choix.À la liminalité du conte (ou plus largement du récit oral tel que le conçoit Schami) s'ajoute celle de la Lesung moderne, qui en tant qu'élément paratextuel constitue selon Genette une « écluse » ou une « chambre à air » par laquelle s'engouffre le lecteur pour passer du monde réel à celui (bien souvent fictif) du livre. Cette représentation de la lecture publique comme un seuil que l'auditeur est invité à franchir pour entrer dans la lecture est présente dans l'ouvrage du poète et critique littéraire Jan Baetens, consacré entre autres aux lectures publiques du poète Jean-Marie Gleize, mais aussi dans le simple commentaire d'une auditrice-lectrice de Rafik Schami, qui explique en octobre 2015 pourquoi elle a choisi de n'ouvrir le roman Sophia oder der Anfang aller Geschichten (Sophia ou le début de toutes les histoires) qu'après avoir assisté à la Lesung de ce texte par son auteur. La voix de l'auteur-conteur, qui résonne encore au moment de la lecture, l'aide à entrer et à s'installer dans l'histoire, caractérisée par un enchevêtrement de thèmes à la fois familiers et toujours traités d'une manière nouvelle, comme on s'installerait dans une vieille maison de famille aux mille coins et recoins. Cependant, ce n'est pas seulement la voix de Rafik Schami qui accueille son auditeur au début de chaque Lesung (c'est-à-dire au seuil du livre), c'est aussi une gestuelle particulière, qui exprime l'invitation, et que nous pourrions appeler en allemand Gästik (par contraction de Gestik, la gestuelle, et de Gäste, les invités). Les Lesungen de Eine deutsche Leidenschaft namens Nudelsalat en 2010 et de Die Frau, die ihren Mann auf dem Flohmarkt verkaufte en 2011 offrent deux exemples de gestes de bienvenue effectués par le conteur, d'autant plus que dans la version imprimée du premier de ces deux récits est établi un parallèle entre l'art du récit et celui de l'hospitalité. Schami, qui lui-même prend depuis longtemps plaisir à recevoir et à cuisiner pour ses invités, et se réfère -notamment dans Erzähler der Nacht -aux racines populaires de l'art du récit arabe pratiqué dans les cafés par les hakawatis, compare implicitement la situation de l'hôte arabe contraint, s'il veut sauver la face, d'improviser un festin pour ses invités nombreux et exigeants, à celle du conteur qui tire sa réputation des réactions positives de son public, qu'il nourrit pour ainsi dire de récits. À une exception près : si les récits de Schami donnent parfois l'impression d'être spontanés, ils sont en réalité soigneusement préparés. La gestuelle de l'invitation qui s'exprime lors de la Lesung de Eine deutsche Leidenschaft namens Nudelsalat illustre les propos du conteur, en train de décrire une scène d'hospitalité, tandis que lors de la Lesung de Die Frau, die ihren Mann auf dem Flohmarkt verkaufte en 2011, Schami effectue des gestes semblables sans que le contenu de son récit ait un rapport direct avec le sujet de l'hospitalité. Cela nous amène à penser que cette Gästik schaminienne ne revêt pas seulement une fonction illustrative, mais peutêtre également une fonction symbolique. Rafik Schami, à qui peut être attribué à de multiples égards un statut d'invité (en tant qu'émigré, qu'ancien Gastarbeiterautor et en tant que conteur bénéficiant de l'hospitalité des organisateurs de chacune de ses Lesungen), renverse les rôles en se présentant sur scène, par sa parole et par ses gestes, comme un hôte, celui qui offre à son public les clés pour partir à la découverte de sa culture d'origine et tenter d'interpréter ses textes. D'une certaine manière, Schami met en scène avec des moyens théâtraux le couple à la fois politique et poétique formé par les deux contraires « hospitalité conditionnelle » et « hospitalité inconditionnelle », développé par Derrida notamment au fil d'une série de séminaires sur l'hospitalité entre 1995 et 1997, et synthétisé par Andrea Albrecht dans un article de 2011 sur la tolérance et l'hospitalité chez Lessing, Habermas et Derrida. Le conteur, comme le philosophe, fait fréquemment référence dans ses textes à un « droit d'hospitalité » (en l'occurrence celui des anciennes tribus nomades arabes), et semble appliquer le principe de l' « hospitalité conditionnelle » lors de ses Lesungen, moments d'hospitalité limités dans le temps et l'espace, lors desquels Schami invite ses auditeurs à découvrir ses livres en attendant d'eux en retour du respect et de l'attention, voire une discussion fructueuse à l'issue de la manifestation littéraire. En revanche, la lecture de ses oeuvres en elle-même n'est associée à aucune contrainte de temps ni de lieu, ni d'aucun autre ordre, ce qui nous amènerait à penser que l'hospitalité des livres de Schami est, elle, inconditionnelle. En adoptant un rôle d'hôte qu'on ne lui aurait pas spontanément attribué, Rafik Schami met en lumière l'interdépendance, voire l'interchangeabilité des statuts d'invité et d'hôte, illustrée dans la langue française par la polysémie de ce dernier terme. Avec ironie, l'auteur constate rétrospectivement qu'il a contribué, tel un « coopérant » dans un pays en voie de développement, à faire revivre en Allemagne l'art longtemps oublié du récit oral et ainsi à permettre au public allemand de renouer avec une partie de son histoire littéraire. De cette façon, Schami prend en quelque sorte sa revanche sur le statut de Gastarbeiterautor et plus tard d'auteur migrant (Migrantenautor), qui lui a collé à la peau longtemps après avoir élargi le champ de sa littérature. Il renoue dans le même temps avec la demande, formulée avec ses anciens collègues du groupe Südwind, de dépasser les catégorisations culturelles, pour envisager une Literatur der Betroffenheit (littérature de tous ceux qui étaient concernés et/ou se sentaient concernés par le problème de l'exclusion des minorités dans la société ouest-allemande). Ce but de sensibilisation des citoyens allemands au sort des émigrés, qui passe par la communication littéraire en allemand, Schami le poursuit aujourd'hui encore, alors que la question de l'intégration des émigrés dans la société allemande est toujours d'actualité. Nous achevons donc cette réflexion sur le terme par lequel nous l'avions entamée, celui de « communication ». Une communication qui, dans l'oeuvre de Rafik Schami, dépasse largement le domaine de la promotion publicitaire, que ce soit en faisant dialoguer un conteur et son public, différents genres et médias littéraires, ou encore des sujets littéraires et des sujets politiques. Comme l'exprime l'un des personnages du roman Erzähler der Nacht, la vie est un dialogue, fait de questions et de réponses, de dons réciproques, et l'oeuvre de Rafik Schami, toujours vivante, toujours mouvante, nous en offre un bon exemple. Conclusion À l'issue de cette réflexion sur le statut de la Autorenlesung au sein de l'esthétique narrative schaminienne, il apparaît d'abord que l'auteur germano-syrien s'approprie fructueusement les codes de la Lesung moderne de langue allemande. Grâce à ses talents rhétoriques en tant que conteur et orateur, Schami s'assure que la fonction de communication propre à ce type de manifestation littéraire soit efficacement remplie, tandis qu'il endosse aisément le rôle de médium, correspondant à l'image, mise en scène dans ses livres, du conteur comme collecteur et passeur d'histoires. De plus, Schami met cette position médiatrice au service de son projet d'établir des liens entre les cultures orientale et occidentale. En s'appuyant sur l'héritage de l'art du récit arabe mais aussi sur son propre talent d'amuseur, il maîtrise la dimension de divertissement associée à la Autorenlesung. Enfin, il en exploite le potentiel sociologique à travers une auto-mise en scène ou auto-exotisation lui permettant à la fois de confirmer sa position dans le champ littéraire allemand et de poser un regard critique sur celle-ci. Cependant, le contrôle total exercé par Schami sur ses soirées-lectures ainsi que sa quête perpétuelle d'originalité suggèrent que ces événements ne se limitent pas à servir la promotion de ses livres. En effet, les Lesungen de Rafik Schami, au-delà de leur caractère récréatif, présentent également un aspect créatif qui en font un élément à part entière de son oeuvre hybride et constamment en mouvement. Les multiples variations autour d'un même texte proposées par les performances toujours uniques du conteur, mais aussi les différentes possibilités offertes par les spatialités respectives de l'écrit et de l'oral font des récits de Schami des textes protéiformes, dont la voix et la gestuelle du conteur proposent toujours de nouvelles interprétations. Dans une relation d'interdépendance entre écriture et voix, le récit oral représente pour Schami à la fois la base et la finalité de son écriture, et inversement l'écrit influence fortement la manière dont Schami présente ses récits à l'oral. Cette interpénétration de l'oral et de l'écrit dans l'oeuvre de Schami est issue à la fois de la littérature narrative arabe et de la littérature narrative allemande. En équilibre entre la voix et l'écriture, mais aussi entre les cultures orientale et occidentale, l'art du récit schaminien se présente comme un voyage sans destination finale, et ses Lesungen se trouvent à la frontière entre représentation (théâtrale) et oeuvre littéraire, puisque ce n'est qu'à travers la médialisation (par la voix ou par l'écrit) que l'oeuvre de Schami se constitue comme telle. Cela fait de l'esthétique narrative schaminienne un « nomadisme narratif » doté d'un caractère transmédial. Cette esthétique narrative nomade revêt également une portée socio-politique, puisque le dialogue n'a pas seulement lieu entre différents médias narratifs, c'est aussi la narration elle-même qui est envisagée comme un dialogue, le reflet de l'échange démocratique sous forme littéraire. Soucieux de promouvoir la capacité à dialoguer après avoir lui-même vécu sous un régime autoritaire, Schami prend soin de privilégier la polyphonie même lorsqu'il emploie les formes les plus monologiques comme celle du cours magistral, et lorsque, pendant ses Lesungen, il à recours à la technique de la Mundpropaganda pour conseiller la lecture de ses ouvrages -parfois engagés -c'est toujours sur le ton de la conversation, contrairement au ton employé dans ses discours à caractère ostensiblement politique. En outre, l'idée d'invitation, exprimée verbalement et physiquement à travers ses Lesungen, présente une signification à la fois poétique et politique, puisqu'à travers sa mise en scène de l'hospitalité Schami inverse les rôles entre hôtes et invités, émigrés et nationaux, et sensibilise ainsi son public au danger d'une catégorisation stricte des littératures mais aussi des personnes en fonction de leur origine géographique, en faisant au contraire appel à la conscience collective face à des questions comme celle de l'intégration des émigrés dans la société allemande. Dans une perspective à la fois esthétique et politique, Rafik Schami s'est donc emparé d'un élément important de la culture littéraire allemande, la Autorenlesung, pour lui attribuer un rôle plus complexe que celui de simple outil de médiation littéraire et en faire un élément à part entière de son oeuvre nomade.

  57 Benjamin: "Der Erzähler. Betrachtungen zum Werk Nikolai Lesskows", S. 104.58 Rafik Schami: Damals dort und heute hier: über Fremdsein. Verlag Herder, Freiburg im Breisgau/Basel/Wien 1998, S. 48 u. 79.

59 

Bettina Wild: Rafik

Schami. dtv, München 2006, S. 146

.

60 

Siehe Rafik Schami im Interview mit Leonie Berger in der SWR2-Sendung "Zeitgenossen" vom 10.01.2022: "Brückenbauer ja, deshalb tut mein Rücken ziemlich weh." URL: https://www.swr.de/swr2/literatur/rafik-schami-durch-erzaehlen-will-ich-zusammengehoerigkeitherstellen-100.html. Abgerufen am 28.04.2022.

  vom Hanser Verlag bei Youtube eingestellt. URL: https://www.youtube.com/watch?v=cx0_2HrkW6E Abgerufen am 18.04.2022. Die erzählte Geschichte kommt aus dem Roman Eine Hand voller Sterne (Beltz & Gelberg, Weinheim 1987).

73 

Erzählvideo "Rafik Schami: Mein Sternzeichen ist der Regenbogen" (0'04), am 1.07.2021 vom Hanser Verlag bei Youtube eingestellt. URL: https://www.youtube.com/watch?v=5yInFoK_xq8. Abgerufen am 11.05.2022.

74 Grimm, S.11. 

93 . Um ein Produkt -in diesem Fall ein Buch -im Rahmen solcher Events gegen andere durchzusetzen, muss man deswegen "die Gesetze der Aufmerksamkeitsökonomie kennen." 94 Genau um die Aufmerksamkeit seines Publikums auf sich zu lenken, bedient sich

  Rafik Schami kultureller Stereotype über die arabische Kultur und schildert absichtlich eine arabische Welt mit unscharfen Konturen. Er weiß nämlich, dass seine Zuschauer diesen Elementen wahrscheinlich bereits in früheren Lektüren begegnet sind, und rechnet dadurch mit einem Wiedererkennungseffekt. "Die moderne arabische Literatur war hier kaum bekannt", erklärt Schami bezüglich des Anfangs seiner literarischen Karriere in Deutschland, "Arabien aber im Gedächtnis der Deutschen und der Menschheit als ein Ort von Geschichten bekannt. Das half mir etwas." 95 Somit kann eine gewisse Verbundenheit zwischen dem von weit her gekommenen Erzähler Schami und seinen an orientalisierende Lektüren gewöhnten Zuschauern entstehen. Als eine der wichtigsten Quellen für Rafik Schamis Erzählkunst gilt die Erzählsammlung Tausendundeine Nacht, und zwar derart, dass Schami sich als ein Schüler der Scheherazade 96 vorstellt. Dieses heute als Klassiker der Weltliteratur betrachtete Buch erfreute sich einer großen Popularität in Europa ab dem 18. Jahrhundert dank dessen ersten okzidentalen Übersetzung von Antoine Galland, der es ins Französische übersetzte, wobei er viele Passagen auch selbst unter Bezugnahme auf die französische Autorin von Feenmärchen Madame d'Aulnoy verfasste. Der französische Übersetzer der Mille et Une Nuits (1704-1717) rühmte sich in einem Hinweis für den Leser schon damit, dass er durch seine Arbeit den Franzosen "die Araber" hatte sehen lassen 97 . Die erste deutsche Fassung

	dieser Sammlung (Erzählungen aus Tausendundeiner Nacht) veröffentlichte der Dichter
	Johann Heinrich Voß zwischen 1782 und 1785. Ins Deutsche wurde die Sammlung
	wiederum 1823 von August Ernst Zinserling auf der Basis einer französischen
	Übersetzung vom deutschen Orientalisten Joseph von Hammer-Purgstall übersetzt, und

zwar unter dem Titel Der Tausend und Einen Nacht noch nicht übersetzte Mährchen, Erzählungen und Anekdoten. Zum erstenmale aus dem Arabischen in's Französische übersetzt von Joseph von Hammer und aus dem Französischen in's Deutsche von August

  Ich muss gestehen, dass ich zum Ärger vieler Orientalisten ein großer Bewunderer von Scheherazade bin. Ich nenne mich Schüler dieser großartigen Frau." 97 Antoine Galland: Les mille et une nuit: Contes arabes. Volume 1. Honoré Champion, Paris 2016 (Erstausgabe: Paris 1704), S. 169-170: "Le traducteur se flatte que les personnes qui entendent l'arabe, et qui voudront prendre la peine de confronter l'original avec la copie, conviendront qu'il a fait voir les Arabes aux Français, avec toute la circonspection que demandait la délicatesse de notre langue et de notre temps." Jahrhunderts übte dieses Werk, welches das Interesse der deutschen Übersetzer immer wieder weckte, auch einen großen Einfluss auf die deutschen Autoren aus, insbesondere auf die von Märchen, einer von Schami besonders geschätzten Gattung. Die Mode orientalisierender Erzählungen in Deutschland begann in der zweiten Hälfte des 18.

	Ernst Zinserling. Ein Vierteljahrhundert später (1839-1841) bot noch ein anderer deutscher Orientalist namens Gustav Weil eine vollständig aus dem Urtext übersetzte Ausgabe an, und zwar unter dem Titel Tausend und eine Nacht. Arabische Erzählungen zum ersten Male aus dem arabischen Urtext treu übersetzt. Während des 18. und des 19. 95 Rafik Schami: Damals dort und heute hier: über Fremdsein, S. 89. 96 Haimaa El Wardy: Das Märchen und das Märchenhafte in den politisch engagierten Werken von Günter Grass und Rafik Schami. Peter Lang, Frankfurt a.M. 2007 (Diss. Humboldt-Universität zu Berlin 2007), S. des weisen Danischmand (1752), Schach Lolo oder das göttliche Recht der Gewalthaber (1778) oder Dschinnistan oder auserlesene Feen-und Geistermärchen (1786-1789), für die der Autor sich von Tausendundeine Nacht inspirieren ließ 98 . Zur Zeit der Romantik setzte sich diese Mode fort, insbesondere mit Wilhelm Hauffs Märchen-Almanachen 99 Die Karawane (1826) und Der Scheik von Alessandria und seine Sklaven (1827). Das erneute Interesse des deutschen Lesepublikums für Scheherazades Erzählungen im 19. Jahrhundert liegt auch daran, dass die deutsche und die arabische Kultur eine Tradition der mündlichen Erzählkunst teilen: Im Deutschland der Romantik blühte das Erzählen von Märchen und Erzählungen, und nach einer Zeit des Quasi-Aussterbens zwischen dem Ende des Zweiten Weltkriegs und den frühen Zweitausenderjahre erlebte es einen neuen Aufschwung. Währenddessen erlebte in der arabischen Literatur die orale Kunst im Laufe des 20. und 21. Jahrhunderts eine erneute Beliebtheit, nachdem ihre Existenz in den Fünfzigerjahren von anderen Unterhaltungsmitteln bedroht worden war 100 . Somit bildet diese den Deutschen und den Arabern gemeinsame Vorliebe für die mündliche Erzählkunst den Nährboden für Schamis Vorhaben, als deutschsprachiger Autor syrischer 141: "Jahrhunderts, nicht zuletzt mit Werken von Christoph Martin Wieland wie Geschichte Herkunft "das mündliche Erzählen ins 21. Jahrhundert zu transformieren." 101 Im 20.

Jahrhundert bleibt Tausendundeine Nacht eine Inspirationsquelle für deutschsprachige Autoren wie der Österreicher Hugo von Hofmannstahl 102 , der 1895 in der Wiener Wochenzeitschrift Die Zeit und 1905 in Buchform die Erzählung Das Märchen der 672.

  Ich wollte nur Geschichten erzählen. Mosaik der Fremde, S. 43.102 Siehe Oliver Simons: "Nachbilder des Orients -Hugo von Hofmannstahls Märchen der 672. Nacht", in: Mitteilungen des Deutschen Germanistenverbandes Nr. 56(2), S. 219-232. und seine Faszination für Tausendundeine Nacht in einem gleichnamigen Aufsatz zum Ausdruck bringt. Die als arabisch angesehenen Werte, die ihn zuerst als Kind und dann erneut als Mann bezaubert hatten, sind die gleichen wie die, welche Schami bei seinen Eine nie hinfällige Gegenständlichkeit malt uns die herrlich mit Fliesen belegte Halle, malt uns den Springbrunnen, malt uns den von Ungeziefer wimmelnden Kopf einer alten Räubermutter; stellt den Tisch hin, deckt ihn mit schönen Schüsseln, tiefen Gefäßen, läßt uns die Speisen riechen, die fetten und die gewürzten und die süßen, und die in Schnee gekühlten Tränke aus Granatkernen, geschälten Mandeln, stark mit Zucker und duftendem Gewürz angesetzt, stellt mit der gleichen Lust uns den Buckel des Buckligen hin und die Scheußlichkeit böser alter Männer mit geiferndem Munde und schielenden Augen; läßt den Eseltreiber reden und den Esel, den verzauberten Hund und das eherne Standbild eines toten Königs, jeden voll Weisheit, voll Wahrheit; malt mit der gleichen Gelassenheit, nein, mit dem gleichen ungeheuern Behagen das Packzeug eines abgetriebenen Esels, den Prachtzug eines Emirs und von Gebärde zu Gebärde, schrankenlos, die erotische Pantomime der Liebenden, die nach tausend Abenteuern endlich ein erleuchtetes, starkduftendes Gemach vereinigt. […] Und wie ein sanfter, reiner, großer Wind wehen die ewigen, einfachen, heiligen Gefühle: Gastlichkeit, Frömmigkeit, Liebestreue, durch das Ganze hin.[…]" 103

	Erzählabenden hervorhebt, nämlich die Gastlichkeit, die Gelassenheit, die
	Überschwänglichkeit, die Sinnlichkeit:
	"[…] Hier ist Buntheit und Tiefsinn, Überschwang der Phantasie und schneidende
	Weltweisheit; hier sind unendliche Begebenheiten, Träume, Weisheitsreden, Schwanke,
	Unanständigkeiten, Mysterien; hier ist die kühnste Geistigkeit und die vollkommenste
	Sinnlichkeit in eins verwoben. […] Fast dreißig Jahre später greift Hermann Hesse in seiner Erzählung Die
	Morgenlandfahrt 104 (1932) das alte literarische Motiv der Orientreise wieder auf und
	erzählt eine Geschichte,
	Nacht. Geschichte des jungen Kaufmannssohnes und seiner vier Diener veröffentlicht,
	98 Siehe Narges Khodaie: "Eindringen des Orients in den deutschen Sprachraum", in: Pazhuhesh-e
	Zabanha-ye Khareji, Nr. 48, Winter 2009, S. 55-74, hier S. 67-68.
	99 Siehe Andrea Polaschegg: Der andere Orientalismus. Regeln deutsch-morgenländischer Imagination im
	19. Jahrhundert. De Gruyter, Berlin 2005 (Diss.), S. 398-399: "Im Unterschied zu Goethes West-östlichem
	Divan hatten Hauffs Erzählungen beim zeitgenössischen Lesepublikum tatsächlich Erfolg, während sie sich
	zugleich von den übrigen marktbestimmenden orientalistischen Texten der 1820er Jahre dadurch
	unterscheiden, daß sie bis heute rezipiert werden."
	100 Siehe Arig Saleh: Rezeption arabischer Migrationsliteratur in Deutschland. Eine Untersuchung am
	Beispiel der in Deutschland lebenden syrischen Autoren [online] (Dissertation Freie Universität Berlin
	2011), S. 131-132.

101 Rafik Schami: 

die an keinem bestimmten Ort und zu keiner bestimmten Zeit spielt, in der aber die Stadt Damaskus, Kalifen oder noch die Prinzessin Fatme aus Tausendundeine Nacht auftauchen, und wo das geheimnisvolle "Morgenland" das Ziel einer geistigen Suche nach einem Ideal und der Ort der Bekämpfung der menschlichen

  

	arabischen Erzählkunst nahe. Diese Kunst galt eben "in der arabischen
	Literaturgeschichte als Unterhaltungsliteratur" 105 , weil sie hauptsächlich aus
	Weisheitssprüchen, kurzen Erzählungen und Anekdoten bestand, die ursprünglich unter
	Beduinen der Wüste zum Zeitvertreib geteilt wurden. Das erklärt Arig Saleh in seiner
	Dissertation zur Rezeption arabischer Migrationsliteratur in Deutschland, in der auch
	gezeigt wird, wie Schami Inspiration für seine Geschichten hauptsächlich in den
	Klassikern dieser arabischen Erzählkunst schöpft: Abgesehen von der Sammlung
	Tausendundeine Nacht lässt sich Schami auch von den Kaffeehausgeschichten
	inspirieren, die er in Syrien gehört hat. Die Hakawatis würdigt er übrigens unter anderem
	in den Romanen Erzähler der Nacht (1989) und Der ehrliche Lügner 106 (1992).
	Außerdem bezieht sich Schami auch auf eine weitere Gattung der arabischen
	Unterhaltungsliteratur, nämlich die alten arabischen Maqamat ("Sitzungen" auf
	Deutsch), jene kurzen, in rhythmischer Prosa verfassten fiktionalen Erzählungen, die als
	Abschriften mündlich überlieferter Anekdoten vorgestellt werden, und in denen ein
	Vagabund als Held der Geschichte dank seiner Redegewandtheit, seiner List und seines
	Witzes im Leben zurechtkommt. Die zwei Hauptvertreter dieser Gattung sind die
	Schriftsteller aus dem 10. bzw. 11. Jahrhundert al-Hamadani (der Erfinder des Genres)
	und al-Hariri. Auch die bekannte Fabelsammlung aus dem 8. Jahrhundert Kalila und
	Dimna, die wie Tausendundeine Nacht als überlieferte Literatur und berühmtes Beispiel
	der arabischen Unterhaltungsliteratur gilt, benutzte Schami als Basis seiner
	Kindermärchen, wie in
	Verzweiflung nach dem Ersten Weltkrieg darstellt. Angesichts dieser langen literarischen
	Tradition orientalisierender Märchen kann man sagen, dass Schami in Deutschland
	günstige Bedingungen für die Rezeption seiner Erzählabende bzw. seiner Texte vorfand.
	Sowohl durch die Quellen, in denen Schami Inspiration für seine Erzählungen
	schöpft, als auch durch seine Art, seine Lesungen sketchartig zu halten, steht er der alten

den Sammlungen Das Schaf im Wolfspelz 107 und Der fliegende Baum 108 . Hinzu kommen noch die Volksmärchen aus dem aramäischen Heimatdorf von Schamis Vorfahren Malula, mündlich überlieferte Geschichten also, die er im gleichnamigen Erzählband 109 sowie in späteren Werken verarbeitete. Schließlich fügt

  Das Schaf im Wolfpelz. Märchen und Fabeln. dtv, München 1989. 108 Ders.: Der fliegende Baum: Die schönsten Märchen, Fabeln und phantastischen Geschichten. Neuer Malik Verlag, Kiel 1991. 109 Ders.: Malula. Märchen und Märchenhaftes aus meinem Dorf. Neuer Malik Verlag, Kiel 1987. gerne auf die Theatralik, jene "übertriebene, überdeutliche, auf große Wirkungen kalkulierte Darstellungsweisen" 110 zurückgreift, lehnt Schami diese Extravaganz ab. Seiner Biografin Bettina Wild teilt er folgendes mit: "Der offizielle Kaffeehauserzähler war mir als Kind, wenn ich Vater begleiten durfte, zu laut, zu theatralisch und zu primitiv.

	Er ist ein elender Nachfolger dieser erhabenen Erzähler, denn er erzählt nie seine eigenen
	Geschichten, sondern ein merkwürdiges Konglomerat aus allen möglichen
	Versatzstücken bekannter Werke." 111 Vielmehr wünscht sich Schami eine "unterhaltsame
	Literatur […] aber von großer Klasse." 112 , indem er auf der Bühne seine Identität als
	Schriftsteller behält und den Inhalt seiner Erzählabende nicht der Form opfert.
	Tatsächlich zeigt er sich "[…] entschlossen, das mündliche Erzählen hochliterarisch zu
	halten, denn die Verführung ist groß, das Publikum plaudernd zu unterhalten, vielleicht
	sogar im arabischen Gewand und mit einer Wasserpfeife und Weihrauch kitschig
	ausgerüstet, was ja oft zur Tarnung der fehlenden literarischen Qualität dient." 113 Aus
	diesem Grund verzichtet Schami auf die prunkvolle Kleidung, welche die professionellen
	Kaffeehauserzähler kennzeichnet, und auch dazu beiträgt, sie symbolisch noch weiter von
	ihrem Publikum zu entfernen. Erneut kann ein Auszug aus Elias Canettis
	Erfahrungsbericht Die Stimmen von Marrakesch hier zu Vergleichszwecken zitiert
	werden:
	"[…] Ihren Worten zu ehren waren die Erzähler auf eine auffallende Weise gekleidet.
	Ihre Tracht unterschied sich immer von jener der Hörer. Sie zogen prächtigere Stoffe vor;
	einer oder der andere trat in blauem oder braunem Samte auf. Sie wirkten wie hohe, aber
	märchenhafte Persönlichkeiten"
	Schami dieser breiten Bibliografie persönliche Erinnerungen an seine Kindheit und an
	seine frühe Jugend in Syrien hinzu. Aus all den oben erwähnten Quellen kann geschlossen
	werden, dass Rafik Schamis Erzählkunst in der Kontinuität einer traditionellen arabischen
	Unterhaltungsliteratur steht. Trotzdem distanziert er sich davon, nicht zuletzt hinsichtlich
	seiner mündlichen Erzählkunst. Während der traditionelle arabische Kaffeehauserzähler
	105 Saleh, S. 127.
	106 Rafik Schami: Der ehrliche Lügner. dtv, München 2001 (Erstausgabe: Beltz, Weinheim und Basel
	1992).

107 Rafik Schami: 

114 Bei Schamis Erzählabenden bleibt eine Spur dieser traditionellen Kleidung in Form von Anzugswesten mit orientalischem Muster, die der Erzähler oft sowohl auf der Lesebühne trägt als auch auf den Fotos, die zur Werbung für seine Bücher gehören. Dieses visuelle

  

	Kennzeichen des modernen Erzählers Schami, das er für feierlichere Anlässe wie eine
	Preisverleihung durch einen Anzug ersetzt, ist aber viel weniger auffällig als das
	Aussehen alter Kaffeehauserzähler oder derer, die heute in arabischen Ländern
	versuchen, die Tradition des mündlichen Erzählens treu fortzuführen (Abb. 3 und 4).
	110 Matthias Warstat: "Theatralität" , in: Metzler Lexikon Theatertheorie (2005), S. 358-364, hier S. 358.
	111 Wild, S. 99.
	112 Schami: "Sprich damit ich dich sehe", S. 109.
	113 Ebd., S. 133.
	114 Canetti, S. 66.

Abb. 3: Der alte Hakawati Abu Schadi Abb. 4: Der moderne Hakawati aus den in einem Damaszener Kaffeehaus 2004 115 Vereinigten Arabischen Emiraten Ahmad Yousuf 116 Abb. 5: Schami bei einer Abb. 6: Schami in einem Lesung in Tübingen 2015 117 Erzählvideo 2020 118

  Tanzlokals oder des Geburtstags eines Freundes, einer Ehefrau und so weiter" 125 .

	des Abu al Abed 123 (1987), dennoch erhebt die von ihm angebotene Unterhaltung weniger
	Anspruch auf einen literarischen Charakter als diejenige Schamis. Daher zieht sie eine
	andere Art von Zuschauern an und eignet sich für andere Anlässe, die als vollwertige
	Events angesehen werden können: Neben konventionellen Autorenlesungen in
	Buchhandlungen und Theatern kann Jusuf Naoum nämlich für Veranstaltungen
	gebucht 124 werden, etwa für ein "Erzähl-Dinner", bei dem er die am Tisch sitzenden Gäste
	mit seinen Geschichten unterhält. Naoum, der auch als Maler tätig ist, begleitet auch
	manchmal die Vernissage seiner Bilder mit einigen Erzählungen. Solche Veranstaltungen
	entsprechen gewissermaßen den "Privatlesungen", zu denen Schami sich weigert, und die
	er im Roman Sieben Doppelgänger etwas spöttisch wie folgt definiert:
	"Unterhaltungsabende anläßlich der Eröffnung eines Restaurants, Teppichgeschäfts,
	In der deutschsprachigen Literaturszene unterscheiden Schamis nüchternere Erzählweise Abb
	und gewöhnlicheres Aussehen ihn von seinem Freund und ehemaligen Kollegen vom
	PoLiKunst-Verein, dem libanesisch-deutschen Autor Jusuf Naoum, der im Gegenteil zu
	Schami die Rolle des traditionellen Hakawatis vollkommen übernommen hat, und sich
	deswegen als der einzige Kaffeehauserzähler Deutschlands 119 betrachtet. Inhaltlich und
	förmlich weisen nämlich Naoums Geschichten vor allem einen orientalischen Einfluss
	auf und stehen in der Tradition einer volkstümlichen Erzählkunst 120 . Ebenso wie Schami
	hat Naoum mehrere Erzählsammlungen veröffentlicht, etwa Der rote Hahn 121 (1974),
	Karakus und andere orientalische Märchen 122 (1986) oder Die Kaffeehausgeschichten

. 7: Ein Erzählabend mit Jusuf Naoum, wie in Tausendundeine Nacht 126 Abb. 8: Jusuf Naoum bei einem Erzähldinner 2013 in Stuttgart 127 Abb. 9: Schami allein auf einer Nüchternen Bühne in München 128 123

  Ders.: Die Kaffeehausgeschichten des Abu al Abed. Brandes & Apsel, Frankfurt a.M. 1987. 124 http://www.jusuf-naoum.de/Kontakt_Buchung/kontakt_buchung.html . Siehe diesbezüglich die bereits zitierte Definition des Hakawatis: "Schließlich beschränkt sich der hakawati nicht nur auf die Kaffeehäuser, sondern begibt sich gegen eine besondere Entlohnung auch zu den Leuten nach Hause, um ihnen einen fröhlichen Abend zu gestalten." 125 Sieben Doppelgänger, S. 36. 126 http://www.jusuf-naoum.de/Der_Erzahler/der_erzahler.html Bildnachweis: Studio Thies Ibold.

	Während das Unterhaltende an Naoums Erzählabenden in Presserenzensionen
	unterstrichen wird, etwa in diesem Kommentar des Göttinger Tageblatt ("Gute
	Unterhaltung. Genau das Richtige zum Entspannen und Genießen." 129 ), fürchtet der
	Erzähler Rafik Schami nichts mehr, als auf den Status eines Unterhalters reduziert zu
	werden. Diese Angst inszeniert er sogar am Ende des Romans Sieben Doppelgänger, als
	ein besonders durchtriebener Doppelgänger die Macht seines Arbeitgebers übernimmt,
	um eine Sekte von Erzählern zu gründen, die "kluge Unterhaltung" 130 offeriert.
	Dystopisch und karikaturartig vertritt dann der Doppelgänger "R7" eine profitgierige
	Auffassung der Autorenlesung, die darin besteht, sich an die Wünsche des Publikums
	anzupassen:
	"Die Buchhändler werde ich bald wieder Ihnen und Ihren Rittern von der traurigen Gestalt
	überlassen. Im Privaten ist das Geschäft und die Anhängerschaft zu finden. Agenturen
	überziehen das Land mit Programmen der unendlichen Unterhaltung, die man bestellen
	kann. Man hat Gäste und weiß, nach fünf Minuten wird man sich trotz Video, Musik und
	Familienspielen langweilen. Plötzlich kommt eine Truppe und überrascht mit ihrer
	variablen und intelligenten Unterhaltung. Sie erzählt, zaubert, kocht, berät, tanzt und
	massiert sogar, wenn es gewünscht wird. Der Abend wird nach Wunsch
	zusammengestellt, und Sie können sicher sein, es gibt ungeheuren Bedarf […]" 131
	Was der bestürzte Ich-Erzähler Rafik Schami zynisch mit diesen Worten zusammenfasst:
	"So nach dem Motto: Rafik Schami befreit Sie, meine Damen und Herren, von ihrer
	Langeweile" 132 .

127 "Erzähl-Dinner" am 18.04.2013 im Kulturbetrieb Wagenhallen in Stuttgart. Videoauszug (Teil 1, 0'20) am 22.06.2013 bei Youtube eingestellt. URL: https://www.youtube.com/watch?v=DzMSe2KCdQ4 Abgerufen am 20.04.2022. 128 Auszug aus einer Lesung von Rafik Schami aus dem Text "Eine deutsche Leidenschaft namens Nudelsalat" (0'05) 2010 in München anlässlich der dtv-Feier zum millionsten Taschenbuch Schamis (genauer Ort und genaues Datum unbekannt). Am 29.10.2010 vom dtv Verlag bei Youtube eingestellt.

3. Der Aufbau einer literarischen Identität durch die Autorenlesung

  . Dennoch geht Schami gescheit mit der Frage der Exotik um, denn ebenso wie er sich ab 1985 mit seinem Ausscheiden aus der "Südwind"-Gruppe in seinem Schreiben von der Gattung der Gastarbeiterliteratur etwas distanzierte 146 , identifiziert er sich nicht ganz mit den exotischen Figuren, die er bei seinen Erzählabenden verkörpert. Auch wenn Schami kulturelle Klischees und Gemeinplätze inszeniert, tut er das nicht nur, um sein Publikum zu unterhalten, sondern auch, damit es diese Darstellungen kritisch in Frage stellt. Durch den Rückgriff auf die Karikatur oder eine Umkehrung der Rollen wie bei der Lesung aus dem Text "Eine deutsche Leidenschaft namens Nudelsalat" 147 , übt Schami humorvoll Kritik an den Auswirkungen des orientalistischen Diskurses. 153 kann. Es lässt sich fragen, ob diese Worte auch nicht für den Autor Schami gelten können, der bei allen seinen Lesungen sich selbst in Szene setzt, mit anderen Worten regelmäßig die Rolle des Rafik Schami spielt. Diese Interpretation scheint umso wahrscheinlicher, als am Ende des Romans der Ich-Erzähler vor der Gefahr steht, von seinem gleichnamigen Doppelgänger ("R7") ersetzt zu werden. Differenz zwischen Autor und Erzähler beim Vorlesen verschwindet" -was im Fall Schamis, der erzählt statt vorzulesen, noch viel mehr zutrifft -wird der Autor zum "Autorerzähler" 157 . Als Mittler zwischen seinem Publikum und seinem Werk ist er nicht mehr identisch mit diesem, sondern spaltet sich in zwei Identitäten, die des Urhebers bzw. des Autors und die des Mediums bzw. des Erzählers. In dieser Hinsicht ähnelt ein vorlesender bzw. erzählender Autor einem Schauspieler, bei dem zwischen dem Menschen und der von ihm gespielten Rolle unterschieden wird. Aus diesem Grund prägt von Düffel auch die Bezeichnung "Autorschauspieler" 158 . Was Rafik Schami angeht, der dem mündlichen Erzählen eine zentrale Bedeutung beimisst, scheint es relevant, seine Autorenlesungen sowohl von einem soziologischen als auch von einem

	über einen imaginären Orient einen wichtigen Beitrag zum Aufbau seiner Identität als Preises "Gegen Vergessen -Für Demokratie" 137 . Da all die von Bourdieu genannten
	Schriftsteller im deutschsprachigen literarischen Feld leistet. Die Autorenlesung besitzt Akteure der "Produktion des Glaubens" 138 an den literarischen Wert eines Werks in der
	nämlich eine soziologische Dimension, insofern als die Standpunkte, die ein Schriftsteller Gestaltung einer Autorenlesung verwickelt sein können, kann davon ausgegangen
	an diesem "soziologischen Ort" 134 vertritt, einen großen Einfluss auf den Platz ausüben, werden, dass diese Art von literarischer Veranstaltung auch diese Aufgabe erfüllen kann.
	den dieser im literarischen Feld einnimmt. Hier können Pierre Bourdieus Analysen über
	die Produktion des literarischen Werts eines Werks, die der Soziologe in seinem Buch Dies geschieht dadurch, dass ein Autor während einer Lesung soziales Kapital 139
	Die Regeln der Kunst (Les règles de l'art, 1992) darlegt, auf die Autorenlesung als ein in Form von Anerkennung durch sein Publikum gewinnt. Zum einen nimmt ein Autor
	Instrument des Kulturmarketings angewendet werden. Laut Bourdieu wird der Wert bzw. Stellung zum literarischen Feld, indem er sich einer literarischen und/oder einer
	der Glaube an den Wert eines künstlerischen oder literarischen Werks nicht nur vom
	Schriftsteller oder vom Künstler selbst, vom "direkten Produzenten des Werks in seiner
	materiellen Gestalt" produziert, sondern auch von "der Gesamtheit der Akteure und
	Institutionen, die über die Produktion des Glaubens an den Wert dieses oder jenes Werks
	im besonderen an der Produktion des Werts des Kunstwerks mitwirken […]" 135 . Die
	lange Liste, die auf diese These folgt, enthält nicht zuletzt "Verleger", "Mitglieder von
	Konsekrationsinstanzen" sowie "die Gesamtheit der politischen und administrativen
	Stellen, die in Kunstfragen mitzureden haben" und "durch ihre gelegentlich mit
	wirtschaftlichen Vorteilen (Ankauf, Subvention, Preise, Stipendien usw.), gelegentlich
	mit anderen Maßnahmen […] gekoppelten Entscheidungen den Kunstmark beeinflussen
	können […]" 136 . Um eine Autorenlesung zu veranstalten, arbeiten verschiedene Akteure
	aus dem kulturellen Sektor zusammen, die in der obigen Aufzählung genannt werden,
	nämlich der Autor, sein Verleger, kulturelle oder manchmal politische Institutionen, die
	den Autor für eine Lesung oder eine Preisverleihung einladen, sowie gegebenenfalls
	Medien, welche über die Veranstaltung berichten oder sie rezensieren. Im Fall Schamis
	muss darauf hingewiesen werden, dass ein feierliches Ereignis wie eine Preisverleihung
	Dass Rafik Schami bei seinen Erzählabenden kulturelle Stereotype verwendet, nicht selten Anlass zu einer Lesung gibt, obwohl das Publikum und der Rahmen der
	obwohl in Sieben Doppelgänger gleichzeitig eine "Abneigung" gegen die "billige Veranstaltung von denen eines ausschließlich dem Erzählen gewidmeten Abends etwas
	Exotik" 133 deutlich ausgedrückt wird, die der Doppelgänger und Namensvetter Schamis abweichen. Als Beispiel für eine solche Situation kann eine Lesung aus der Erzählung
	einführen möchte, liegt auch daran, dass Schamis Umgang mit dem westlichen Diskurs "Die Frau, die ihren Mann auf dem Flohmarkt verkaufte" erwähnt werden: Schami hielt
	sie am 30. Oktober 2011 in der Bremischen Bürgerschaft anlässlich der Verleihung des
	URL: https://www.youtube.com/watch?v=3Ovw4P1fvZM. Abgerufen am 15.03.2022.
	129 http://www.jusuf-naoum.de/Presse/presse.html
	130 Sieben Doppelgänger, S. 157: "Dort [im Internet] offerierte er kluge Unterhaltung und Anschluß an 134 Grimm, S. 16: "Überlegungen zum soziologischen Ort der Autorenlesung".
	seine alles heilende "lustige Gesellschaft", wie er seine Sekte nannte." 135 Pierre Bourdieu: Die Regeln der Kunst. Genese und Struktur des literarischen Feldes. Suhrkamp,
	131 Ebd., S. 155. Frankfurt a.M. 1999, S. 362 (Originalausgabe: Les règles de l'art. Genèse et structure du champ littéraire.
	132 Ebd. Seuil, Paris 1992).
	133 Sieben Doppelgänger, S. 111. 136 Ebd.

politischen Strömung anschließt. Sowohl seine soziale Ausgangsstellung als auch die Möglichkeiten, die ihm vom literarischen Feld angeboten werden, bestimmen seine Laufbahn als Schriftsteller. "Wer nicht Gefahr laufen will, der nachträglichen Illusion einer rekonstruierten Kohärenz zum Opfer zu fallen", schreibt Bourdieu diesbezüglich, "der hat nicht zu fragen, wie dieser oder jener Schriftsteller (usw.) zu dem wurde, was er war, sondern wie er aufgrund seiner sozialen Herkunft und der ihr geschuldeten gesellschaftlich konstituierten Eigenschaften bestimmte gegebene Positionen einnehmen konnte oder auch, in manchen Fällen, durch einen bestimmten Stand des literarischen (usw.) Feldes vorgegebene oder zu schaffende Positionen produzieren und damit den in ihnen potentiell enthaltenen Standpunkten mehr oder weniger vollständig und kohärent Ausdruck verleihen konnte […]" 140 . Zum anderen ermöglicht es das Event Autorenlesung als Kommunikationsinstrument einem Schriftsteller, sich "seiner sozialen Reputation" zu versichern "und die eigene Position zu bestätigen". Somit fungiert es "als Test, was sein Name in der Literaturwelt gilt und ob er als Kassenmagnet funktioniert." 141 Gerade diese Funktion erfüllen Rafik Schamis Lesungen, durch die der Autor seine Zugehörigkeit zur sogenannten Gastarbeiterliteratur und zur sogenannten Migrantenliteratur bald bestätigt, bald in Frage stellt. Am Anfang seiner literarischen Karriere im Deutschland der frühen Achtzigerjahre war Schami ein Mitbegründer der Literaturgruppe "Südwind" sowie des Polynationalen Literatur-und Kunstvereins (PoLiKunst). In der ersten dieser beiden Instanzen, zu der auch der Syrer Suleman Taufiq, der Libanese Jusuf Naoum und der

137 Videoauszug aus dieser Lesung am 5.01.2012 vom Verein "Gegen Vergessen -Für Demokratie" auf Youtube eingestellt. URL: https://www.youtube.com/watch?v=NefxrA632kI. Abgerufen am 13.04.2022. 138 Ebd., S. 270. 139 Siehe Bourdieu S. 227-228: Für Bourdieu stellt das symbolische Kapital das einzige wirkliche Kapital eines Autors dar, das, wodurch dieser sich einen Namen im literarischen Feld machen kann. Der Soziologe definiert nämlich den künstlerischen bzw. literarischen Markt als "Markt der symbolischen Güter", auf dem jeder Künstler oder Autor "symbolisches Kapital" akkumuliert. 140 Ebd., S. 341. 141 Grimm, S. 21-22.

Italiener Franco Biondi gehörten, war Schami zwischen 1980 und 1985 als Autor und Mitherausgeber der Reihe "Südwind-Gastarbeiterdeutsch" tätig. Auch Schamis erste Literaturpreise -allen voran der Adelbert-von-Chamisso-Förderpreis 1985 und der Adelbert-von-Chamisso-Preis 1993 für sein Gesamtwerk, aber auch "Die blaue Brillenschlange" 1987 für den Roman Eine Hand voller Sterne -trugen dazu bei, seine Literatur als die eines Einwanderers zu kategorisieren. Der Chamisso-Preis zeichnet nämlich das deutschsprachige Werk von Autoren nichtdeutscher Herkunft aus, wobei der Schweizer Kinder-und Jugendliteraturpreis der "Blauen Brillenschlange" herausragende Bücher zu den Themen "Fremde Welten" und "Rassismus" prämiert. Es stimmt nämlich, dass Rafik Schami, der schon durch die Wahl seines literarischen Pseudonyms ("der Freund aus Damaskus" auf Syrisch-Arabisch) seine Identität als Ausländer hervorhebt, in seinen ersten Büchern der Erfahrung der Migration einen großen Platz einräumte, etwa in Märchen und Fabeln, in denen er häufig das Thema der Anpassung des Fremden in einer neuen Gesellschaft behandelte 142 , oder als er im 1989 erschienenen Roman Erzähler der Nacht sich durch die Figur des Erzählers und Emigranten Tuma mit dem Thema der "Stummheit in der Fremde" 143 bzw. des erzwungenen Schweigens des Einwanderers wegen der Nicht-Beherrschung der Sprache des Gastlands befasste. Schamis

Positionierung auf der Seite der Gastarbeiterliteratur und Migrantenliteratur in seinen Büchern geht aber auch mit einer "extratextuelle

[n]

, sozioliterarische

[n] 

Selbstexotisierung" bzw. "Selbstorientalisierung" einher, die sich mithilfe von Selbstinszenierungen "auch auf die Autorschaft selbst ausdehnt" 144 . Nicht nur in seinen Texten, sondern auch in den Medien und vor allem während seiner Erzählabende setzt sich Schami selbst in Szene, um strategisch die Authentizitätserwartungen seiner Leserschaft zu erfüllen bzw. zu enttäuschen. In einem 2017 veröffentlichten Aufsatz mit dem Titel "Exotismus im postkolonialen Zeitalter" bringt Benoît Ellerbach die schamische Strategie der Selbstexotisierung in Zusammenhang mit dem Kontext der postkolonialen Literatur, für deren Vermarktung die "Exotik und deren kulturelles Kapital" 145 von großer Bedeutung sind. Von postkolonialen Autoren wird tatsächlich meistens erwartet, dass sie ihre Herkunftskultur nicht nur darstellen, sondern auch 142 Siehe Wild, S. 82-83 über die Erzählung "Das Schaf im Wolfspelz" im gleichnamigen Sammelband und über das Märchen "Als der Meister auftrat" im Sammelband Das letzte Wort der Wanderratte (dtv, München 1987). 143 Erzähler der Nacht, S. 152: "Die Stummheit in der Fremde ist aber schlimmer als die angeborene.". 144 Benoît Ellerbach: "Exotismus im postkolonialen Zeitalter am Beispiel Rafik Schamis", in: Études Germaniques, 2017/3, Nr. 287, S. 353-356, hier S. 363. 145 Ebd., S. 353. vertreten148 In der Tat hat Schami Edward Saids Orientalismus (Orientalism, 1978) gelesen, und ist sich dessen bewusst, dass "der Orient" bloß eine "Konstruktion" ist, "die mit klischeehaften Vorstellungen arbeitet und die Überlegenheit der Europäer über ein Ensemble interessanter aber als rückschrittlich begriffener Völker zu bezeichnen sucht" 149 . Solche Vorstellungen greift Schami geschickt wieder auf, um sie unterschwellig anzuprangern. Am Beispiel von Schamis Selbstinszenierungen in seinen fiktionalen Texten sowie bei seinen Lesungen fällt auf, inwieweit die in einem soziologischen Sinn verstandene Position eines Autors im literarischen Feld mit einem Talent zum Posieren verbunden sein kann. Rafik Schami selbst erkennt die schauspielerische Dimension seiner Lesungen durch einen bereits erwähnten Vergleich zwischen seinen Erzählabenden und dem "Ein-Mann-Theater". Merkwürdiger erscheint aber das, was Schamis sieben Doppelgänger im gleichnamigen und autobiografisch geprägten Roman uns über den leibhaftigen Autor Rafik Schami sagen können. Um seine künftigen "ausländische[n] Mitarbeiter" 150 zu finden, veröffentlicht der Ich-Erzähler des Romans Rafik Schami eine Anzeige in verschiedenen Zeitungen, auf der die folgende Stellenbeschreibung steht: "Größe 185-190 cm. Voraussetzung: vollkommene Beherrschung der deutschen Sprache. Aufgabenbereich: Schauspiel. […]" 151 . Später, als er seine Ersatzmänner angeworben hat, stellt der fiktive Schami ihnen ihre Aufgabe als "ein Schauspiel, ein Ein-Mann-Theater, mit Text und Maske" vor. Dann fügt er hinzu: "Eure tägliche Rolle heißt: Rafik Schami." 152 Schließlich lobt der Ich-Erzähler seinen Doppelgänger Schadi Malas ("R1"), weil er "der einzige [s]einer Truppe" ist, "den man ohne Übertreibung einen begnadeten Schauspieler nennen" Daher trifft er die radikale Entscheidung, den Hochstapler zu ermorden, dessen Tod wie den des Schriftstellers Rafik Schami aussehen zu lassen, und schließlich aus Deutschland zu fliehen. Romanhaft inszeniert hier Schami die Angst des Autors, von der Figur, die er in der Öffentlichkeit verkörpert, überholt zu werden, und dadurch die eigene Identität zu opfern. Das Theatralische an Schamis Autorenlesungen kann zwar als ein (zum Teil übernommenes) Erbe der traditionellen arabischen Kaffeehauserzähler verstanden werden, doch es liegt auch am Wesen der Autorenlesung, deren Wortschatz mit Wörtern wie (Lese-)Bühne, (Lese-)Publikum und Auftritt an den des Theaters erinnert. Wenn als Theater nach Eric Bentleys elementarer Definition jede Situation betrachtet wird, in der A die Rolle von B verkörpert, während C dabei zusieht 154 , könnte dann die Autorenlesung dem Theaterbereich zugeordnet werden. Auch wenn er nicht mehrere Rollen auf der Bühne spielt, übernimmt der vorlesende Autor zwangsläufig mindestens eine, nämlich die des Erzählers. Das erklärt der deutsche Schriftsteller John von Düffel in einem kurzen, "Der Autor als Medium" 155 betitelten Essay. Dieser Stammgast der deutschen Lesebühnen ist zugleich als Dramaturg und als Schriftsteller tätig, und veröffentlicht sowohl Theaterstücke als auch Prosawerke. Auf diese doppelte Erfahrung stützt er sich, um seine Vorstellung der Autorenlesung darzulegen: Aus seiner Sicht ist "[j]ede Lesung" eine "Verwandlung", die aus einem Autor eine "Figur" 156 macht. Da für den Zuhörer "die 151 Ebd. 152 Ebd., S. 34. 153 Ebd., S. 85. 154 Eric Bentley: The life of the drama. Atheneum, New York 1964, S. 150: "The theatrical situation, reduced to a minimum, is that A impersonates B while C looks on." 155 John von Düffel: "Der Autor als Medium", in: Thomas Böhm (Hg.): Auf kurze Distanz. Die Autorenlesung: O-Töne, Geschichten, Ideen, S. 49-56. 156 Ebd., S. 49. theaterwissenschaftlichen Standpunkt aus zu analysieren. Diese beiden Perspektiven werden unter Jérome Meizoz' Begriff der auktorialen Positur (posture auctoriale) vereint. Auf dieses Konzept spielt bereits Benoît Ellerbach an, in Bezug auf Schamis Selbstinszenierung als mündlicher Erzähler während seiner Lesetourneen und innerhalb seines fiktionalen Werks 159 , dennoch kann man sich auch mit den Formen beschäftigen, welche Schamis auktoriale Posituren bei seinen Autorenlesungen annehmen. In der Terminologie des Literatursoziologen und Schriftstellers Meizoz bezeichnet die Positur "die Individualisierung einer auktorialen Positionierung" 160 . In der Tradition der rhetorischen actio erscheint die Positur eines Autors zudem "sowohl als ein szenischer Effekt (eine persona) als auch als eine enunziative Tätigkeit (ein ethos: Tonart, Mündlichkeit, Körperlichkeit)" 161 . Bei Schamis Erzählabenden sind diese beiden Dimensionen der auktorialen Positur zu finden: Einerseits verwendet er ebenso wie in seinen schriftlichen Texten typische Märchenformulierungen wie "Das ist eine andere

Geschichte" oder "Die Geschichte ist lang, und deshalb kann ich sie leider nicht erzählen" 162 . Solche Redewendungen erinnern an die Sprache der traditionellen

157 

Ebd., S. 51.

158 

Ebd., S. 54. 159 Siehe Ellerbach: "Exotismus im postkolonialen Zeitalter am Beispiel Rafik Schamis", S. 364. 160 Jérôme Meizoz: La littérature "en personne". Scènes médiatiques et formes d'incarnation. Slatkine, Genf 2016, S. 12: "La posture, quant à elle, désigne la singularisation d'un positionnement auctorial […]". Eigene Übersetzung.

161 

Ebd., S.34: " […] dans le sillage de l'"actio" de l'ancienne rhétorique, la "posture" d'un auteur est tout à la fois un effet scénique (une persona) et une activité énonciative (un ethos : ton, oralité, corporalité)." Eigene Übersetzung.

162

Zum Beispiel jeweils bei der Lesung "Poetischer Spaziergang durch Damaskus" (https://www.youtube.com/watch?v=Mogio4XnmZE, 1'33) und am Ende einer anlässlich einer 1986 in Stuttgart gehaltenen Dankesrede erzählten Geschichte, im Sammelband Vom Zauber der Zunge unter dem Titel "Die sieben Siegel der Zunge" abgedruckt (in: Rafik Schami: Vom Zauber der Zunge, S. 25-58).

: Rafik Schamis Autorenlesungen als vollständiger Bestandteil eines nomadischen Werks Mit

  75 Jahren, rund 50 veröffentlichten Büchern und 37 Literaturpreisen ist Rafik Schami heute sowohl beim Lesepublikum als auch bei der deutschen Literaturkritik erfolgreich genug, um weder in finanzieller Hinsicht noch bezüglich der Werbung für seine Bücher auf Lesetourneen angewiesen zu sein. Warum widmet er dennoch Schlange zu stehen, drängten sie sich am Ausgang, und ich mußte manchmal nach einer Lesung die ganze Nacht im Hotel schreiben." 193 Von daher lässt sich fragen, welche Form(en) dieser kreative Aspekt der Autorenlesung bei Schami annimmt, und inwieweit seine Erzählabende nicht nur als Beiwerk seiner Bücher, sondern auch als vollwertiger Bestandteil eines auf dem Prinzip der Wandelbarkeit beruhenden literarischen Werks betrachtet werden können.

184 "Erzähl-Dinner" am 18.04.2013 im Kulturbetrieb Wagenhallen in Stuttgart. Videoauszüge am 22.06.2013 bei Youtube eingestellt. URL: https://www.youtube.com/watch?v=DzMSe2KCdQ4 (Teil 1) und https://www.youtube.com/watch?v=u9PjVUWSH5c (Teil 2). Abgerufen am 20.04.2022. 185 Beispielsweise ebd. (Teil 1, ab 2'33). 186 Erzählung anlässlich der Vernissage von Naoums Bildern bei Oberwelt e.V. im September 2013 in Stuttgart. Videoauszug am 16.09.2013 bei Youtube eingestellt. URL: https://www.youtube.com/watch?v=CmzWsX5FnDs. Abgerufen am 20.04.2022. 187 Ebd. (21'55). 188 Ebd. (23'08).

189 Siehe die Figur des Lehrers in: Rafik Schami: "Die Sieben Siegel der Zunge" (Vom Zauber der Zunge, S. 25-58, hier S. 43): "Deshalb achte ich beim Erzählen mehr als beim Unterrichten auf die Form. Gerade die Form macht die Erzählung zum Kunstwerk und verschafft ihr Gehör über die Grenzen von Ort und Zeit hinweg." 190 Rafik Schami hat einige Vorträge gehalten, die Mischformen zwischen Reden und Lesungen darstellen, und deren Druckfassung später in Sammelbänden wie Die Frau, die ihren Mann auf dem Flohmarkt verkaufte oder Vom Zauber der Zunge veröffentlicht wurden. ZWEITER TEILheutzutage dieser Form von literarischer Veranstaltung immer noch so viel Zeit, trotz des relativen Rückgangs der Zahl seiner Lesungen seit 1999? Laut Gunter E. Grimm gibt es verschiedene, von der Geschichtsperiode und dem Lebensalter eines Autors abhängige Motive dafür, dass er sich auf Lesungstournee begibt. Neben dem finanziellen Aspekt, der gerade bei jungen, noch unbekannten Schriftstellern eine nicht unbedeutende Rolle spielt, und der vom Verlag gewünschten, im ersten Teil dieser Arbeit schon angesprochenen Produktwerbung findet man auch den Willen, der Einsamkeit des Schreibzimmers zu entfliehen, und durch die Kommunikation mit dem Publikum dessen Zustimmung zu suchen, bzw. sein Talent bestätigen zu lassen 191 . Schami fügt aber ein weiteres Motiv zum reisenden Erzählen hinzu, das mit dem vorherigen Punkt zusammenhängt: Für ihn gilt das mündliche Erzählen vor einem Publikum als "Motor seiner Kreativität als schreibender Autor" 192 . Im autobiografisch geprägten Roman Sieben Doppelgänger zieht nämlich der Ich-Erzähler Rafik Schami eine Parallele zwischen dem mündlichen Vortragen und der Entstehung neuer Ideen für schriftliche Erzählungen: "Je mehr ich erzählte, um so mehr Einfälle hatte ich, und da meine Gedanken orientalisch sind und nie gelernt haben, 1.

Ein hybrides Werk, in dem verschiedene Erzählmedien einander ergänzen

  Rafik Schamis Erzählungen liegen sowohl als gedruckte Bücher als auch als Hörbücher und als Autorenlesungen vor, da der Autor sich abwechselnd zweier Erzählmedien, der Schrift und der Stimme, bedient. Nun aber wirkt sich jede Medialisierung einer Erzählung auf "die Ausdrucksform und damit auch den Ausdrucksinhalt des Erzählten" 194 aus. Es liegt nämlich am Wesen des Narrativen, dass Erzählte noch nicht ein für allemal auf Papier fixiert hatte. "Der mündliche Erzähler im vorschriftlichen Zeitalter fühlte weniger die Verpflichtung, einem Schema mit Anfang -Höhepunkt -Ende zu folgen, für ihn war vielmehr der Augenblick das Wichtigste" 200 , so Schamis fiktiver Gesprächspartner Ibn Aristo in einem Dialog über die mündliche Wenn jetzt diese Lesung einem anderen Vortrag derselben Erzählung gegenübergestellt wird, können weitere geringfügige Variationen bemerkt werden, die sich wiederum durch eine Anpassung an den Anlass des Erzählabends erklären lassen. Ebenfalls im Oktober 2011, genauer gesagt am 15. erzählte Schami einen Auszug aus "Die Frau, die ihren Mann auf dem Flohmarkt verkaufte" anlässlich seiner Teilnahme an der ARD-Buchmessenbühne bei der Frankfurter Buchmesse. Ausnahmsweise sprach der Erzähler nicht im Stehen, sondern saß, und zwar neben dem Moderator der ARD-Literatursendung "Druckfrisch" Denis Scheck, der während seines Gesprächs mit Schami ihm das Wort für eine kurze Erzählung übergab. Das Publikum dieser literarischen Veranstaltung mitten in der Messe stand seinerseits vor der kleinen Bühne, auf der Schami und Scheck sich befanden, sodass die Positionen im Vergleich zu denen bei den gewöhnlichen Lesungen Schamis umgekehrt waren. Mit dem Mikrofon in der Hand nutzte Schami diese besondere Situation aus, um seine Geschichte lebendiger zu machen. . So versucht sich der arabische Ich-Erzähler der "deutschen Leidenschaft namens Nudelsalat" mitten in seiner Geschichte in ironischen Überlegungen über den Gebrauch des deutschen Wortes "interessant": "Auch wenn den Deutschen das Essen gar nicht schmeckt, bleiben sie sehr höflich. Sie lächeln und sagen knapp: "Interessant." Ich habe mich jahrelang gefragt, warum die Deutschen, Enkel der Dichter und Philosophen, ein Essen interessant finden. Ein Essen kann nicht interessant sein. Es ist weder eine mathematische Gleichung noch eine Naturerscheinung. Es schmeckt oder es schmeckt nicht. Ich hielt den Ausdruck für unpräzise, unbeholfen. Erst vor kurzem konnte ich diese höchst verschlüsselte Aussage dechiffrieren. Meine Güte! Die heutigen Deutschen machen ihren Vorfahren alle Ehre. Interessant -das ist eine geballte, auf ein Wort verdichtete Kritik, die die Verrisse des unbarmherzigsten Literaturkritikers wie süße Limonade wirken lässt. Sie meinen: Interessant, wie man aus wunderbaren Produkten und Ingredienzen so ein scheußliches Gericht kochen kann. Das alles steckt in diesem einen Wort." Auf einer anderen Ebene der Intermedialität hat Rafik Schami nach der Erscheinung des Erzählbandes Mein Sternzeichen ist der Regenbogen (2021) wieder die "Neugierige[n]" 216 unter seinen Lesern dazu eingeladen, ihre Lektüre der in der Sammlung enthaltenen Texten zu vertiefen, doch diesmal in Form von Essays, die der Autor auf seiner persönlichen Website veröffentlicht hat. Mit folgenden Worten erklärt er seinen Ansatz am Ende des Buches: "[j]edes dieser Themen hat mich auch theoretisch interessiert. Ich versuchte, mich ihnen aus soziologischer, psychologischer und kultureller Sicht anzunähern, und so entstanden sechs ausführliche Betrachtungen darüber. Diese hier in voller Länge abzudrucken, hätte allerdings zu weit geführt. Wer sich für einzelne seinem Text in Bezug zu setzen." 219 Da im Fall der Autorenlesung der Sprecher des Textes gleichzeitig dessen Urheber ist, darf vermutet werden, dass der tiefere Sinn des Textes in dessen mündlichen Vortrag durch den Autor zu finden ist. Deswegen ist jeder Erzähler angesichts solcher Publikumserwartungen auf einer Lesebühne besonders wehrlos. In Die Sieben Siegel der Zunge, einer Rede Schamis, die als Basis für den Roman Erzähler der Nacht gilt, wird die Figur des Schlossers, der nie erzählt hat, um nicht verletzt zu werden und sich auch nicht hinter einer Rolle zu verstecken, als Kind von seinem Vater in solchen Begriffen gewarnt: "Kind, schweig -bei jedem Satz, den du erzählst, wirst du um ein Stück nackter. Reden entblößt, und du wirst verletzlicher." 220 Doch genau in der Stimme des Erzählers, die er in der Hitze des Augenblicks nicht immer kontrollieren kann, können neue, vielversprechende Interpretationansätze auftauchen. Im Übrigen stellt sich Schami selbst in mehreren seiner Texte als Sammler und Vermittler von Geschichten vor 222 . Hinzu kommt natürlich auch ein gewisser Humor in der Tatsache, dass Schamis Anwesenheit bei der Frankfurter Buchmesse primär darauf abzielte, dass seine Bücher sich noch besser verkaufen. In diesem "Er verkauft Bücher" überlappten sich daher für einen kurzen Augenblick Fiktion und Realität, was auch charakteristisch für Schamis Werk ist. Bei einer anderen Gelegenheit ließ Schami ebenfalls durch einen Versprecher eine Information über seine Arbeitsmethode als Schriftsteller durchscheinen. Am Anfang seiner Lesung aus "Die Frau, die ihren Mann auf dem Flohmarkt verkaufte" am 30. Oktober 2011 in der Bremischen Bürgerschaft erzählte Schami als Einleitung zu seiner Geschichte, wie er die deutsche Literatursprache erlernte: "Ich habe die deutsche Sprache neu gelernt in ihrer literarischen, höchst anspruchsvollen Art, indem ich Romane Thomas den ersten Blick besonders auf die zweite Gruppe zu richten scheint, eigentlich beiden kulturellen Typen gilt. Bei seinen Lesungen zeigt Schami meistens auf sich selbst, wenn er von den Sitten und Gebräuchen der "Araber" erzählt, als würde er sich nicht nur auf enunziativer Ebene, sondern auch körperlich, durch seine Gebärden mit dieser von ihm inszenierten kulturellen Gruppe identifizieren, und sich dadurch von "den Deutschen" unter seinem Publikum unterscheiden. Bei seiner Bremer Lesung zum Beispiel zeigte er zunächst auf die Zuschauer und dann auf sich, als er im Satz "Das, was Sie in Deutschland machen, das nennen wir abholen." 225 auf einen Gegensatz zwischen Deutschen und Arabern hinwies. Dabei spielte Schami auf das sogenannte arabische Verhandlungsgeschick an, diese Kunst des Handelns und Verhandelns auf dem Marktplatz, das ein wiederkehrendes Motiv in seinen Texten bildet 226 und interessanterweise ebenso wie Schamis Erzählkunst viel mit "der Kunst des Schauspiels, Seltener sind aber die Augenblicke, in denen die Situation sich umkehrt, und Schami auf sich zeigt, um sich in die Gemeinschaft der Deutschen mit einzubeziehen, wie etwa zwanzig Sekunden nach der gleich zitierten Stelle in der Lesung "Der Nudelsalat", als der Erzähler einen wichtigen Unterschied zwischen den deutschen und den arabischen Gästen darlegt: Während bei der oft unerwarteten Ankunft von zahlreichen Gästen der arabische Gastgeber alles Essbare aus seiner Nachbarschaft holen müsse, bringen Gäste in Deutschland oft selbst etwas zu essen, darunter den berühmten Nudelsalat. Beim Satz

	Erzählkunst heutzutage.
	In Schamis Erzählungen sind inhaltliche Variationen auf zwei Ebenen festzustellen,
	und zwar zwischen dem gedruckten Text und seinem mündlichen Vortrag bzw. zwischen
	den Erzählmedien Schrift und Stimme einerseits, und zwischen den verschiedenen
	Lesungen ein-und desselben Textes andererseits. Ein mögliches Beispiel für die

es "als mediale Manifestation in Erscheinung" tritt und deswegen "nicht unabhängig von ihr beschrieben werden" 195 kann. Mit anderen Worten hat eine Geschichte keine Existenz außerhalb eines narrativen Diskurses 196 , und diejenigen Schamis bilden da keine Ausnahme. Dieser enge Zusammenhang zwischen dem Erzählten und dessen Medium gibt Schami nämlich die Möglichkeit, jeweils verschiedene Versionen der gleichen Erzählung anzubieten. In einem seiner Texte über die Erzählkunst 197 hebt er die Bedeutung der Wandelbarkeit des Erzählten und die damit verbundene Einmaligkeit jeder seiner Erzählungen hervor. "Eine Erzählung ist ein Unikat und fordert den Erzähler jedes Mal heraus." 198 , so Schami, der seine geschriebenen Geschichten als "nur eine Variante aller Möglichkeiten" betrachtet, "denn das mündliche Erzählen gestaltet sich im Augenblick seiner Geburt immer wieder als Unikat." 199 Erneut fällt hier die Nähe zwischen der von Schami vertretenen Kunst des Erzählens und derjenigen der theatralischen Aufführung auf, die aufgrund ihrer Ereignishaftigkeit einmalig und unwiederholbar ist. Diese Bedeutung der Augenblicklichkeit bzw. der Vergänglichkeit einer Erzählung steht außerdem in Einklang mit Schamis Willen, zu den Wurzeln der mündlichen Erzählkunst zurückzukehren, das heißt zu einer Zeit, in der die Schrift das Variabilität zwischen einem Text und dessen Lesung wäre der Vergleich zwischen der Erzählung "Die Frau, die ihren Mann auf dem Flohmarkt verkaufte" als Teil des gleichnamigen, 2011 erschienenen Sammelbandes, und der Lesung aus diesem Text am 30. Oktober des gleichen Jahres in der Bremischen Bürgerschaft. Dorthin begab sich Schami, um den vom Verein "Gegen Vergessen -Für Demokratie" ausgegebenen Preis zu erhalten. Dabei war das Durchschnittsalter des Publikums ziemlich hoch 201 , so dass viele Zuschauer zur selben Generation wie der Autor gehörten. Indem Schami seiner Geschichte einen kurzen Exkurs über die Radiogeräte, wie sie in den Fünfzigerjahren aussahen, hinzufügte, passte er seine Rede seinem Publikum an und ließ eine gewisse Konnivenz zwischen seinen Zuschauern und sich entstehen. So weckte der Erzähler potenzielle Erinnerungen bei seinen älteren Zuschauern, indem er für sie die alten Radios als "diese herrlichen Geräte, diese Möbelstücke, diese eleganten mit dem… mit dem magischen… Auge in der Mitte" 202 beschrieb, und zwar mit entsprechender Mimik, begeisterter Stimme und vertrautem Blick ins Publikum. In der Druckfassung dieser Erzählung ist der Ton des Ich-Erzählers zwar auch lobend, aber auch etwas unpersönlicher: "Das [Radios] waren damals sehr teure Geräte, die wie ein Möbelstück aussahen. Neben dem Arzt Michel waren wir die einzigen in der Gasse, die so ein Prachtstück besaßen." 203 .

200 Ibn Aristo "über die mündliche und schriftliche Erzählweise" in "Sprich, damit ich dich sehe", S. 122.

201 

Siehe die Lesung aus "Die Frau, die ihren Mann auf dem Flohmarkt verkaufte", 2'45 (Zuschauerübersicht).

202 

Ebd. (ab 9'57). 203 "Die Frau, die ihren Mann auf dem Flohmarkt verkaufte", S. 14. Als er die "Riesenansammlung" um einen zum Verkauf angebotenen Mann auf dem Flohmarkt von Damaskus erwähnte und erklärte, diese sei "ungefähr wie hier" 204 , ließ er die dichte Menschenmenge, woraus sein Publikum in diesem Augenblick tatsächlich bestand, die Rolle der damaszenischen Schaulustigen spielen. Ebenso zeigte Schami auf die Reihe von Zuschauern direkt vor sich, als der junge Ich-Erzähler und sein Großvater durch eine List des letzteren "in die vorderste Reihe" 205 kamen. Somit gewann die Erzählung in diesem besonderen Kontext an Lebendigkeit, was weder bei der Lesung in der Bremischen Bürgerschaft zu einem feierlicheren Anlass noch im Drucktext überhaupt ohne die körperliche Präsenz eines Publikums möglich gewesen wäre. In gewisser Weise passt Schami die Erzähltechnik der arabischen Hakawatis an das Format der deutschen Autorenlesung: Statt von einem Abend bis zum anderen am selben Ort (dem Kaffeehaus) die Erzählung einer Geschichte fortzusetzen, erzählt er sie immer anders und/oder nur einen Teil davon, immer an verschiedenen Orten. In beiden Fällen erscheint das Erzählen als ein schrittweiser Prozess, nur dass im ersten Fall die Geschichte am letzten Erzählabend zwangsläufig zu Ende kommt, während Schamis Erzählungen geradezu endlosen Variationen unterliegen können. Abb. 15: "Und wir kamen hinten an." 206 Abb. 16: "Bis wir in die vorderste Reihe kamen" 207 In dem Maße, wie die Erzählmedien Schrift und Stimme jeweils eine eigene Spatialität aufweisen, ist Rafik Schami imstande, seinen gedruckten Büchern und seinen Lesungen zwei unterschiedliche, jedoch einander ergänzende Funktionen zu verleihen.

Während bei einer mündlichen Erzählung eine gewisse Spannung aufrechterhalten werden soll, um die Aufmerksamkeit des Zuschauers zu fesseln und ihn zu unterhalten, eignet sich die Schrift besser für Ausführungen, beispielsweise sprachlicher oder kultureller Natur, die sich eher in aller Ruhe genießen lassen. Da geht es um Passagen, die nicht unmittelbar im Zusammenhang zur Erzählhandlung stehen, sie aber inhaltlich bereichern. Während die vergängliche Stimme des Erzählers die Zuhörer "umgibt" und "eher zu einem ganzheitlichen Bewusstsein" führt, erregt der durch das Lesen mobilisierte Sehsinn "die Neugier des Sehenden auf die Welt und fördert eher sein forschendes Bewusstsein." 208 In dieser Hinsicht gesteht sogar der mündliche Erzähler Schami dem Schriftlichen eine Überlegenheit gegenüber dem Mündlichen zu, denn "[d]as Mündliche kann sehr poetisch, filigran die Stimmung wiedergeben, aber es verträgt weder Klammern noch Randbemerkungen, noch Fußnoten […] Rational betrachtet liegt darin der Sieg des Schriftlichen über das Mündliche. Nur durch die Schrift ist all das Wissen zu dem geworden, was es heute ist." 209 Dass man schriftlich besser als mündlich ins Detail gehen und Themen vertiefen kann, zeigen die Texte "Eine deutsche Leidenschaft namens Nudelsalat" und "Die Frau, die ihren Mann auf dem Flohmarkt verkaufte". In beiden sind jeweils Betrachtungen zur deutschen Sprache vom Standpunkt eines Nicht-Muttersprachlers und Erklärungen zur arabischen Erzählkultur zu finden, die in mündlichen Fassungen schwer zu übertragen 206 Lesung aus der Erzählung "Die Frau, die ihren Mann auf dem Flohmarkt verkaufte" bei der Frankfurter Buchmesse im Oktober 2011 (1'19). 207 Ebd. (1'42). 208 "Sprich, damit ich dich sehe", S. 128. 209 Ebd., S. 140. sind210 Bei der bereits erwähnten Lesung aus diesem Text 2010, die nach Art eines humorvollen Sketches konzipiert wurde, hatte diese zwar lustige, aber auch eher reflexive Passage nicht ihren Platz gefunden. Das Gleiche gilt für die "Anmerkungen für Neugierige" 211 am Ende des Sammelbandes Die Frau, die ihren Mann auf dem Flohmarkt verkaufte, von denen zwei die gleichnamige Erzählung betreffen. An einer Stelle der schriftlichen Fassung dieser Geschichte ist die Rede vom Großvater des Ich-Erzählers, der seinen Enkelkindern eine Geschichte erzählt, in dem er "Schamhuresch […], de[n] Herrscher der Dämonen" 212 bekämpft. In Bezug auf diese Episode, von der bei der Lesung in der Bremischen Bürgerschaft 2011 nicht so ausführlich wie im Drucktext berichtet wird 213 , stehen im Buch dem mit der arabischen Kultur nicht vertrauten Leser zwei Anmerkungen zur Verfügung. Die eine erklärt, wer Schamhuresch ist, nämlich "ein in den arabischen Ländern bekannter Herrscher der Geister und Dämonen" 214 , und die andere gibt den drolligen Grund an, warum "der Dämon den Großvater verächtlich "Irdisch" nennt, und zwar weil "[d]er Nachttopf im Damaszener Dialekt "Ardije", arab. "die Irdische" [heißt]." 215 Die Anwesenheit solcher Vermerke setzt voraus, dass der Leser sich Zeit zur Vertiefung seiner Lektüre lässt, im Gegensatz zum Zuhörer einer Lesung, dessen Wahrnehmung des Erzählten en bloc und augenblicklich bleibt. der Themen näher interessiert und gerne weiterlesen möchte, findet sie auf meiner Website […]" 217 . Somit setzt sich die Reise des Zuhörers bzw. des Lesers Schamis, die im Publikum einer Lesung angefangen hat, und vor einem Buch weitergegangen ist, vor seinem Computerbildschirm fort. Die doppelte Medialisierung von Schamis Erzählungen ist auch hermeneutisch von Interesse. Je nachdem, in welcher Form eine Geschichte erzählt wird, verändern sich die Interpretationsmöglichkeiten dieser Geschichte. Tatsächlich kann der mündliche Vortrag "die deutlichste Erklärung, den vollständigen Kommentar" eines Werks darstellen, so Lessing in seiner Hamburgischen Dramaturgie 218 . Der Sprecher eines Textes eignet sich diesen beim Vorlesen bzw. beim Erzählen an, selbst wenn es sich um den Autor selbst handelt, denn -wie bereits im ersten Teil dieser Reflexion gezeigt wurde -die neu übernommene Erzählerrolle setzt eine gewisse Distanzierung zum eigenen Werk voraus. Was eine subjektive, erzählende Stimme einem schriftlichen Text bringt, ist vor allem eine Materialität, eine Körperlichkeit, die schon an sich dem Text eine besondere Bedeutung verleiht. Wenn die betreffende Stimme die des Autors selbst ist, kommt ein "Authentizitätseffekt" hinzu, auf den sich die "Stimmästhetik der Autorenlesung" stützt, "um die Persönlichkeit des Autors als Zusatzinformation mit 216 Rafik Schami: Mein Sternzeichen ist der Regenbogen. Hanser, München 2021, S. 311. 217 Ebd. 218 Gotthold Ephraim Lessing, Hamburgische Dramaturgie. Reclam, Stuttgart 1981 (Erstausgabe: 1767-1769), S. 34: "sie [die Schauspielerin Madame Hensel] weiß den verworrensten, holprigsten, dunkelsten Vers mit einer Leichtigkeit, mit einer Präzision zu sagen, daß er durch ihre Stimme die deutlichste Erklärung, den vollständigsten Kommentar erhält." In diesem Zusammenhang können Versprecher, von denen hier zwei Beispiele genannt werden, manchmal aufschlussreich sein. Während er einen Auszug aus seiner Geschichte "Die Frau, die ihren Mann auf dem Flohmarkt verkaufte" vor dem Publikum der ARD-Buchmessenbühne am 15. Oktober 2011 erzählte, kam Schami zu einer Stelle, an der der junge Ich-Erzähler und sein Großvater am Stand eines Maklers auf dem Damaszener Flohmarkt haltmachen, der zwar offiziell Häuser verkauft, aber vor allem Gerüchte verbreitet. In dem Moment, wo der Erzähler den Beruf dieses Mannes vorstellen wollte, der nur mit einem Zettel vor sich und einem Telefon arbeitet, sagte er zunächst "Er verkauft Bücher", bevor er sich verbesserte und mit "äh… Häuser und Wohnungen" 221 fortsetzte. Zwar konnte dieser Fehler wegen der klanglichen Nähe zwischen den Wörtern "Bücher" und "Häuser" auftreten, doch erwähnenswert bleibt die Feststellung, dass durch diesen Versprecher der Erzähler Schami sich unbewusst mit einem Gerüchteverbreiter identifizierte, dessen nüchterner Arbeitsplatz nicht unähnlich der Schreibkammer eines Schriftstellers ist. Manns… äh, Die Buddenbrooks, Schrift… äh… Schritt für Schritt geschrieben habe, Wort für Wort abgeschrieben habe" 223 . Diese Quasi-Verwechslung zwischen der gebräuchlichen Redewendung "Schritt für Schritt" und der Wortschöpfung "Schrift für Schrift" weist auf die Prozessualität von Schamis Schreiben hin. Wenn man bedenkt, dass der Autor für jede Lesung verschiedene schriftliche Versionen entwickelt, und dass seine Texte verschiedene sukzessive Formen annehmen können, erweist sich diese unabsichtliche Ausdrucksweise als besonders treffend. Dennoch ist die Stimme des Erzählers nicht das einzige Medium, das Schamis Publikum Hilfe zur Interpretation seiner Texte leisten kann, sondern auch seine Gestik bzw. seine Körpersprache kann sich als vielsagend erweisen. Hermeneutisch gesehen gibt sie der Autorenlesung einen Vorteil gegenüber dem Hörbuch, einer von Schami auch beliebten Form. Die von einer der Erzählerfiguren des Romans Erzähler der Nacht betonte Bedeutung der Handbewegungen beim Erzählen bestätigt Walter Benjamin in seinem Essay über die Erzählkunst: Das Erzählen, das als ein Sprech-ebenso wie als ein Handwerk anzusehen ist, "ist ja, seiner sinnlichen Seite nach, keineswegs ein Werk der Stimme allein. In das echte Erzählen wirkt vielmehr die Hand hinein, die mit ihren, in der Arbeit erfahrenen Gebärden, das was laut wird auf hundertfältige Weise stützt." 224 In Schamis Fall dient die Gestik nicht nur der Betonung des Gesagten, sondern sie kann auch einiges verraten, was die Stimme nicht zeigt. Im folgenden Beispiel wird der karikaturartige Gegensatz zwischen "Deutschen" und "Arabern" durch eine wiederholte Geste des Erzählers nuanciert, und dadurch darauf hingewiesen, dass die Satire, die sich 223 Lesung aus "Die Frau, die ihren Mann auf dem Flohmarkt verkaufte" (0'44-0'57). 224 Benjamin: "Der Erzähler. Betrachtungen zum Werk Nikolai Lesskows", S. 127.

auf der Rhetorik" 227 zu tun habe. Ebenfalls zeigte Schami mit dem Finger auf sich selbst, als er bei der Lesung aus der "deutschen Leidenschaft namens Nudelsalat" erzählte, deren Komik und Effizienz hauptsächlich in einer Opposition zwischen dem Typ des arabischen Gasts und dem des deutschen Gasts bestand: "Wenn Sie einen Fremden in der Wüste sahen, der auf einen kam, der war halb verhungert. Also galt ihn drei Tage zu füttern, ohne zu fragen nach dem Zweck seiner Reise. Erst am dritten Tag dürften Sie fragendas nennt man bei uns Gastrecht -[…] wohin des Weges, quo vadis?" 228 Somit stellte sich der Erzähler geradezu als Erbe der alten arabischen Beduinen der Wüste vor. Abb. 17: "Das nennen wir 'abholen' " 229 Abb. 18: "Das nennt man bei uns Gastrecht" 230 "In Deutschland ist es anders" drehte Schami die Hände in seine Richtung, als würde er hier ausnahmsweise einen "deutschen" Standpunkt annehmen. Diese Geste, ob bewusst oder unbewusst, zeugt von der Austauschbarkeit der kulturellen Typen, die Schami auf der Lesebühne mit demselben Humor und derselben kritischen Haltung verkörpert. Abb. 19: "In Deutschland ist es anders!"

231 2. Ein ständiger Dialog zwischen Schrift und Stimme Innerhalb

  von Rafik Schamis literarischem Werk bestehen die Erzählmedien Schrift und Stimme nicht nur nebeneinander, vielmehr sind sie eng miteinander verbunden. Zwischen der alten arabischen Erzählliteratur und derjenigen, die Schami heute verkörpert, ist eine Kontinuität zu beobachten, die in der Verflechtung zwischen Mündlichkeit und Schriftlichkeit liegt. "Wie kaum eine andere Religion verstärkte der Islam das geschriebene Wort, aber wie in kaum einer anderen Sprache wirkte die Mündlichkeit so tief in die Schriftlichkeit hinein wie im Arabischen" 232 , behauptet Schamis fiktives Alter Ego Ibn Aristo. In dieser Hinsicht ist es bezeichnend, dass der erste arabische Druck von Tausendundeine Nacht (Alf Laila wa-Laila auf Arabisch), einem Werk der mündlichen Volksliteratur, im Jahr 1824 zu den ersten Drucken nach der offiziellen Einführung des modernen Buchdrucks in den arabischen Ländern gehört 233 . Diese Wechselbeziehung zwischen Stimme und Schrift versucht Schami in seinem Werk fortbestehen zu lassen, und zwar in mehrfacher Hinsicht. Dies fängt schon beim Schaffensprozess des Autors an, der mit dem mündlichen Erzählen beginnt und endet. Tatsächlich schreibt Schami seine Geschichten erst auf, nachdem er "im Arbeitszimmer auf-und abgehend" 234 sie sich selbst erzählt hat, um zu prüfen, dass sie mündlich funktionieren. So muss "[s]eine Prosa eine interne Prüfung der Erzählbarkeit bestehen" 235 . Ganz früh im Entstehungsprozess einer neuen Erzählung denkt der Autor daher schon an deren mündlichen Vortrag und gestaltet seinen Text entsprechend. Erzählung, zwischen Wirklichkeit und Fiktion verschwommen erscheint. Hier können zwei Beispiele von Dankesreden Schamis angeführt werden, in denen der Autor einen noch unveröffentlichten Text zum ersten Mal erzählt, bevor dieser später als Teil eines Sammelbandes veröffentlicht wurde. Die Rede mit dem Titel "Die Sieben Siegel der Zunge" hielt Schami 1986 in Stuttgart anlässlich der Verleihung des Thaddäus-Troll-Preises für den Erzählband Der Fliegenmelker (1985). Schami betrachtete dieses Ereignis als Anlass, die Geschichte des Kutschers Salim zu erzählen, der später zur Hauptfigur des Romans Erzähler der Nacht (1989) wurde. Bereits in den ersten Worten der Rede wird eine Erzählung eingeleitet: "Ich verdanke den Thaddäus-Troll-Preis einem alten Nachbarn. Er war Kutscher, und da Autoren selten einem Kutscher dankbar sind, möchte ich Ihnen von ihm erzählen. Ich überlasse es Ihnen zu urteilen, ob ich in meiner Dankbarkeit übertreibe oder nicht." 237 Im Laufe der Rede wird dann einem klar, dass nicht nur der mündliche Vortrag die Entstehung eines neuen fiktionalen Textes fördert, sondern dass auch umgekehrt die hier vorgestellte Romanskizze dem Redner Schami dazu hilft, die mit der Gattung der Schriftstellerrede assoziierten Erwartungen auf originelle Weise zu erfüllen. 241 wurden. Auf der anderen Seite nutzt Schami die möglichen Parallelen zwischen sich selbst und der Kutscherfigur des Onkels Salimebenfalls ein Erzähler -um seine eigene Erzählpoetik vorzustellen. Somit veranschaulicht der inhaltliche sowie stilistische Vergleich zwischen dem "soliden Beruf mit schlechtem Ruf" 242 des Kutschers und dem "unsoliden Beruf mit gutem Ruf" 243 des Schriftstellers Schamis Auffassung des Schreibens als eine einsame, doch sich ständig wandelnde Tätigkeit, die einem Nomadenleben gleicht:"[…] Kutscher haben ein ziemlich rauhes Leben. Sie sind, wenn auch oft unter Menschen, wie die Schriftsteller Einzelgänger -der eine trotz seiner Fahrgäste, der andere trotz seiner Leser und Zuhörer. Auf langen Reisen durch üppige Landschaften, im Dschungel der Wörter, der Ideen, in der berühmten Wüste der "leeren Seite" sind sich Autoren und Kutscher gleich: die Reise zum Ziel verlangt Ausdauer, Härte gegen Verführungen durch manche Fata Morgana; sie verlangt immer wieder, sich das Ziel vor Augen zu haltendas Ziel, das sich bald in den Ausgangspunkt der nächsten Reise verwandelt, sobald man es erreicht hat. Ein guter Autor ist niemals am Ziel, und ein Kutscher ist keiner mehr, wenn er sich bei der Ankunft für immer in Ruhe setzt." 244 Das zweite hier angeführte Beispiel eines Textes von Schami, der seinen Ursprung in einem seiner mündlichen Vorträge findet, ist das der Geschichte "Der Wald und das Streichholz", einer Parabel über die Notwendigkeit des Zusammenlebens zwischen den Kultur-, und insbesondere den Religionsgemeinschaften. Im Februar oder März 1985 245 Andere wiederum fragen sich laut, warum ich häufig das Präteritum und nicht das notwendige Plusquamperfekt benutze. Sie kommen dann durch belegte Aussagen zu haarsträubenden Urteilen über meine Sprache und die meiner Freunde" 248 . Außerdem wird der fiktive Rafik Schami von dieser Frau ermuntert, seine Gedanken zu den Themen Erzählen, Gastarbeiter-und deutschsprachige Literatur zu teilen. Was das erste Thema betrifft, veranschaulicht die magische Verjüngung der Frau, als Schami ihr eine seiner Geschichten erzählt 249 , die Aussage des letzteren, nach der "[m]anche [seiner Zuhörer] sagen, es ist gut, daß alte, bewährte Erzählstrukturen wieder neu entdeckt und verändert werden." 250 Darüber hinaus hört sich die Ermahnung der"wundersamen Frau", zu erzählen statt zu erklären 251 oder vorzulesen 252 , wie eine Anspielung auf das, was Schami in seiner Rede bezüglich seiner Stellungnahme zur Gastarbeiterliteratur gerade tut. Die märchenhafte Frau bringt ihn sogar dazu, die fließenden Grenzen zwischen Gastarbeiterliteratur und deutschsprachiger Literatur zu überwinden, um sich zu einer "deutschsprachige[n] Literatur von Fremden" 253 zu bekennen. Es besteht dennoch ein Unterschied zwischen diesem Vortrag und der oben erwähnten Rede, und zwar darin, dass Schami diesmal die Verschachtelung von Rede und Erzählung bzw. von Wirklichkeit und Fiktion noch weiter treibt, indem er "[i]n Verehrung" 254 dieser fiktiven Frau seinem realen Münchner Publikum abschließend eine Von den ersten Erprobungen allein im Schreibzimmer bis hin zur Vorstellung des fertigen Werks in der Öffentlichkeit, ist das Mündliche allgegenwärtig in Schamis schriftstellerischer Tätigkeit: Es stellt sowohl den Ursprung als auch den Endzweck seiner Arbeit dar. Laut Schami unterscheidet er sich dadurch von den meisten anderen deutschsprachigen Schriftstellern: "[I]ch schreibe ja auch deshalb, damit ich reisen und immer neue Geschichten erzählen kann. Andere Kollegen mögen es hassen, vor Publikum aufzutreten, für mich sind die Auftritte wie ein Lebenselixier. Der beste Ansporn zum Schreiben" 258 , so der Autor 2017. Aus einem Marketingszwang macht Rafik Schami eine Chance, sich als Schriftsteller immer wieder neu zu erfinden. Parallel zu dieser Vermündlichung des Geschriebenen ist bei Schamis Autorenlesungen umgekehrt auch eine Verschriftlichung des mündlichen Erzählens festzustellen. Mehrfach drückt der Autor in theoretischen Texten über die Erzählkunst seinen Willen aus, die alte arabische mündliche Erzählkultur zu modernisieren bzw. zu Sprachwissenschaftler Walter J. Ong den Grund für diese Neigung des Mündlichen zur Weitschweifigkeit: "Denken verlangt eine gewisse Kontinuität. Die Schrift erzeugt eine Linie der Kontinuität, die unabhängig vom Bewußtsein existiert. Wenn sich der Zusammenhang einer gerade gelesenen Textstelle verwirrt oder verflüchtigt hat, genügt ein flüchtiger Blick auf das vorher Gelesene, um den Zusammenhang wiederherzustellen. Das Zurückblättern kann jederzeit und ad hoc geschehen. Dadurch konzentriert sich die Aufmerksamkeit auf die Vorwärtsbewegung, denn das, wonach sie gelegentlich sich zurückwendet, liegt unbehelligt außerhalb des Bewußtseins bereit und ist auf dem beschriebenen Papier stets und stückweise zugängig. Im oralen Diskurs ist die Situation eine andere. Auf nichts Äußeres kann zurückgegriffen werden, denn die orale Äußerung ist in dem Moment verschwunden, in dem sie stattfindet. Deshalb muß das Denken langsamer voranschreiten und dabei mit vielem des bereits Gesagten weiterhin befaßt sein. Redundanz und Wiederholung des Gesagten halten gleichermaßen den Sprecher wie den Hörer auf dem Pfad des Diskurses. […]" 261 Als freie Form, die Raum für Exkurse und Momente der Improvisation lässt, steht daher das mündliche Erzählen im Gegensatz zum Schreiben, das "von Anfang an ein Ziel verfolgt." 262 Dieser Linearität der Schrift setzt Schami die erzählende Stimme und deren Wie ein Skript kann die von Schami vor jeder Lesung erstellte Liste von arabischen Wörtern betrachtet werden, die als "Stationen" 266 seiner Erzählung dienen, und deren roten Faden bilden 267 . Darüber hinaus verfasst der Erzähler für jede Geschichte, die er auf Lesetournee in verschiedenen Städten vorträgt, vier oder fünf Varianten dieses Ohrfilms, das heißt eine für jeden Tag (am Wochenende wird in der Regel nicht erzählt), bis er am Montag der folgenden Woche zu der ersten Version zurückkehrt. Das macht er zunächst für sich selbst, um immer Freude am Erzählen zu erleben und sein Gedächtnis zu trainieren, aber auch für sein Publikum, damit es nicht den Eindruck bekommt, dass der Autor von der eigenen Geschichte gelangweilt wird 268 . Durch diese ständige Umschreibungsarbeit fördert der Autor seine Kreativität und geht über die Rolle eines bloßen Mittlers hinaus. Im Übrigen gilt das Prinzip des "Ohrfilms" hauptsächlich, aber nicht nur für die Erzählung von Romanauszügen. In einem Interview für das Literaturmagazin Buchszene über seinen letzten Sammelband, der aus Kurzgeschichten 269 besteht, sagt Schami über diese spezifische Gattung, dass sie sich "viel mehr als Romane dazu [eignet], verfilmt zu werden." 270 Als "Konzentrate" 271 können nämlich Kurzgeschichten "in ein gutes Drehbuch umgearbeitet, einen sehr guten Film hervorbringen." 272 Deshalb habe er auch die Geschichten aus Mein Sternzeichen ist Die Kurzgeschichte, die ihren Namen keiner neuen Wortschöpfung, sondern einer Lehnübersetzung des englischen Begriffs "Short Story" verdankt, ist eine verhältnismäßig moderne Form der Prosa, die sich zuallererst durch die Kürze des Textes auszeichnet. Eine einheitliche Definition gibt es auch in der Literaturwissenschaft nicht. […]" (Rafik Schami, "Nachwort des Herausgebers", in: Rafik Schami (Hg.): Reisen. Kurzgeschichten. ars vivendi, Cadolzburg 2015, S. 185). Für Schami sind Kurzgeschichten also vor allem kurze Geschichten. 270 Interview von Rafik Schami mit der Lektorin beim Carl Hanser Verlag Tatjana Michaelis, am 4.08.2021 im Online-Magazin Buchszene veröffentlicht. URL: https://buchszene.de/mein-sternzeichen-ist-derregenbogen-bestseller/. Abgerufen am 25.04.2022. und eines Tages erklärte sie Rafik, dass seinem Geburtsdatum nach sein Sternzeichen "Krebs" war (S. 13/13'32), dass er aber gleichzeitig viele mit anderen Zeichen assoziierten Eigenschaften besaß (S. 12/14'59). -Um sich seines Geburtsdatums zu vergewissern, fragte der Junge seine Mutter (S. Dieser enge Zusammenhang von Schriftlichkeit und Mündlichkeit macht aus Schami nicht nur ein Erbe der arabischen Erzähltradition, sondern lässt ihn auch in die Fußstapfen berühmter Autoren der deutschen Romantik treten, die sich dem Lesepublikum als Sammler und Hüter mündlich überlieferter Märchen vorstellten, nämlich der Brüder Jacob und Wilhelm Grimm. Wie von Ute Heidmann in ihrem Beitrag zum "intertextuellen Dialogismus in den Märchen der Brüder Grimm" 280 dargelegt, werden ihre Kinder-und Hausmärchen (1812-1858) bis heute noch oft als volkstümliche Geschichten rezipiert, die das Ergebnis einer generationenübergreifenden mündlichen Überlieferung darstellen 281 . Eigentlich sieht die Realität anders aus. Die Grimm-Märchen wurden nämlich von den beiden Brüdern als das Ergebnis einer großen Sammelarbeit vorgestellt, mit den von den drei jungen Geschwistern Marie, Jeannette und Amalie Hasselpflug erzählten Geschichten als Hauptquellen. Doch die drei betreffenden Schwestern stammten aus einer Familie hugenottischer Herkunft, in der sie eine französische Erziehung erhielten und von daher mit Perraults Märchen (1694, 1697), mit Marie-Jeanne L'Héritiers Nouvelles (1695) und mit Marie Catherine d'Aulnoys Feenmärchen (1698) vertraut waren, sodass "sowohl auf intertextueller Ebene als auch auf Gattungsebene" 282 ihre Erzählungen Ähnlichkeiten mit diesen schriftlichen Werken aufweisen. So sind die von den Brüdern Grimm als mündlich überlieferte Geschichten eigentlich von Texten französischer Autoren des 17. Jahrhunderts stark beeinflusst. Märchen des Grimm répondent aux contes de Perrault, aux nouvelles de Lhéritier et aux contes de fées de Marie Catherine d'Aulnoy autant sur le plan intertextuel que sur le plan générique". In: Ute Heidmann, Jean-Michel Adam (Hg.): Textualité et intertextualité dans les contes. Classiques Garnier, Paris 2010, S. 33-152, hier S. 52. Eigene Übersetzung. 283 Ute Heidmann & Jean-Michel Adam: "Des genres à la généricité. L'exemple des contes (Perrault et les Grimm)", in: Langages Nr. 153 (2004), S. 62-72, hier S. 66. 284 Ebd., S. 52: "Comme eux, ils demandent à être travaillés avant tout comme des textes littéraires insérés dans un recueil […]". Eigene Übersetzung. in Frage gestellt und schnell als eine auktoriale Positur, eine "scénographie" enthüllt werden. Trotzdem griff Schami auf ein ähnliches Verfahren der Literarisierung von ursprünglich mündlich überlieferten Märchen, als er an seiner Sammlung Märchen aus Malula 287 arbeitete. In ihrem Aufsatz über den Entstehungsprozess dieses Werks 288 erklärt Ewelina Tkacz, welche Änderungen Schami an diesen mündlich überlieferten Geschichten vorgenommen hat, und betont die Ambivalenz eines solchen Projekts, das sich mit den von den deutschen Orientalisten Eugen Prym und Albert Socin gesammelten Geschichten aus dem christlich-aramäischen syrischen Dorf Malula 289 befasste. Schami "versucht sich eher den überlieferten malulanischen Volksmärchen anzunähern und transformiert sie in Kunstmärchen" 290 , oder um es mit Schamis eigenen Worten zu sagen:"Ich gebe die Märchen und Geschichten meines Dorfes so wieder, wie ich mir vorstelle, dass sie einst fabuliert wurden. Vielleicht habe ich die eine oder andere auch erzählt, wie ich mir wünsche, dass sie erzählt worden wäre." 291 Von einer "Dekonstruktion" 292 sowohl auf inhaltlicher als auch auf förmlicher Ebene ist die Rede bei Tkacz, die in ihrem Aufsatz Willen der Literarisierung" 295 zurück, wobei er gleichzeitig bemerkte, dass der syrisch-deutsche Autor eine gewisse Authentizität vortäuscht 296 . Dies umso mehr, als dieses Reflexionsraster auch für die Untersuchung der Gattung eines Textes gilt. Mit dem Begriff der Generizität ("généricité"), der "Verbindung zwischen einem Text und offenen generischen Kategorien" 302 wird der Text "auf die Seite der Schwankung, der Instabilität, der ständigen Neukategorisierung" 303 gestellt. Da in der dem Zug, sondern mit dem Auto fährt und deswegen die unterwegs entstehenden Ideen nicht unmittelbar auf Papier festhalten kann, zeichnet Schami sie auf einem Diktiergerät auf 309 . Aus dem, was der Erzähler unterwegs erlebt, schöpft er den Stoff für seine Bücher 310 . Auf dieses Nomadenleben des Schriftstellers weist Schami hin, wenn er es regelmäßig mit dem eines Kutschers vergleicht, genauer gesagt mit dem des Kutschers Salim, der Hauptfigur seines Romans Erzähler der Nacht. Nicht nur 1986 in der oben zitierten Rede "Wie eine wundersame Frau beim Zuhören jünger wird", sondern auch 1990 in einer anderen, in Wetzlar gehaltenen Rede anlässlich der Verleihung des Phantastik-Preises für Erzähler der Nacht benutzte Schami diesen Vergleich: "[…] ein Schriftsteller ist wie ein Kutscher: Sobald der ein Ziel erreicht, verwandelt sich dieses für ihn in einen Ausgangspunkt für die nächste Reise." 311 Ähnlich dem Kutscher, der seine Passagiere von einem Ort zum anderen fährt, betrachtet Rafik Schami seine Autorenlesungen als Etappen auf seiner persönlichen Reise als Schriftsteller. Müdigkeit bedingt die Reise unterbrechen [müssen], nach einer Weile ein merkliches Verlangen spüren, weiterzulesen oder weiterzuhören." 314 Diese Auffassung des Lesens als Reise wird sogar im Aufbau des Bandes widergespiegelt, in dessen Mitte der Autor seinen Lesern eine "visuelle Pause" 315 anbietet. Doch erst im Augenblick der mündlichen Erzählzeit kreuzen sich der Weg des Autors und der seines Lesers, die sozusagen für die Dauer des Erzählabends zu den Reisegefährten des Ersteren werden. Am Anfang einer Lesung, der ich am 10. Mai 2022 in Speyer beiwohnte, betonte Schami die Bedeutung des Respekts vor dem Publikum, das durch seine Reaktionen ihm zu verstehen gibt, was er tun und nicht tun soll. Wichtig sei , mit einer Mauer, in die Tiefe, etwa 5 Meter breit" 327 , "das [die Gerade Straße] ist ein Kompass von 2,8 Kilometern" 328 ). In dieser Art Repräsentation in Miniaturform von Schamis nomadischem Werk wird das Pendeln zwischen arabischer und deutscher Kultur nicht außer Acht gelassen, mit der humorvollen Erwähnung der Stadt Mannheim 329 als Vergleichspunkt für den Stadtplan von Damaskus und des Reformators Luther 330 als Vergleichspunkt für Saulus, den späteren "geniale[n] Stratege[n]" Paulus, der in Schamis damaszenischer Gasse geheilt worden sein soll. Dieser "poetische Spaziergang durch Damaskus" ist aber auch ein Spaziergang durch das Werk des Autors. Zwischen zwei Erklärungen zur Geschichte der Stadt Damaskus fügt Schami einige seiner früheren Erzählungen ein, sei es in gekürzter, sei es in verlängerter Form oder in Form von kurzen Zitaten. So erinnert die Passage über die Damaszener Geschäfte 331 , in denen gehandelt Verhandlungsgeschick und die Tendenz zur Übertreibung 339 der "Araber") für die Kohärenz seines vielförmigen Werks sorgt. Schamis Gefühl, dass "die Schwebe […] [s]eine Situation am besten wiedergibt" hat nicht nur mit seinem Schaffungsprozess zu tun, sondern es lässt sich auch durch seine Zugehörigkeit zu zwei verschiedenen Kulturen erklären, zwischen denen er als Kulturvermittler 340 ständig pendelt. Besonders in zwei seiner Bücher greift Schami dieses Thema auf, zuerst im 1995 veröffentlichten Roman Reise zwischen Nacht und Morgen 341 , einem Werk über das "Hin und Her zwischen den Welten" 342 , für das er das Wort "Nachmorg" prägt, als Bezeichnung für die Zeit vor der Morgendämmerung bzw. als West-östlichen Divan lobenden Text "Von der Flucht eines Propheten -Zu Goethes Liebeserklärung an den Orient" 2006 346 . Als poetische Darstellung des weltliterarischen Prinzips der Polarität zwischen dem Eigenen und dem Fremden steht laut Roland Krebs das Schweben "zwischen dem Orient und dem Okzident, aber auch zwischen dem Ich und dem Anderen, dem Irdischen und dem Geistigen." 347 Diese Hin-Wege, durch lustvolles Genießen und nicht durch das Imaginäre (das Bild)" 349 wiederkehrt. "Im Grunde ist es diese Reise des Körpers (des Subjekts) durch die Sprache, die unsere drei Verwendungen (Rede, Geschriebenes, Schreiben) jeweils auf ihre Art modulieren […]" 350 . Was Rafik Schami betrifft, liegt die Vermutung nahe, dass der Autor, sei es an seinem Schreibtisch oder beim Erzählen auf einer Bühne, nichts anderes tut, als schreiben bzw. als weiterschreiben, insofern als er entweder in seinem Arbeitszimmer im Gehen einen Text ausarbeitet oder vor einem Publikum zur Gestik und Mimik greift, um die Bedeutung dieses Textes zu betonen bzw. zu verändern. somit sich gegen die stete Reproduktion desselben Diskurses positioniert. Diese "ereignisorientierte Wissenschaft" bewegt sich in einem "glatten Raum" 364 ähnlich dem der Wüste, und verzichtet dabei nicht auf feste Punkte, die ihre "Zwischenstation[en]" 365 darstellen. Damit wird die schriftliche Fixierung gemeint: Jedes im Prozess dieser Insofern als hier gezeigt wurde, dass letzteres als ein Work in Progress zu betrachten ist, zu dem Schamis Lesungen erheblich beitragen, erweisen sich die traditionellen Kriterien der Werthaftigkeit (Vollendung, Ganzheit und Einheit 372 ) als unbrauchbar. Vielmehr sollte auf Schamis transmediale Schaffen der Begriff "Werk" als "Grenzbegriff" angewandt werden, "der auf die vielfältigen Vermittlungen im Prozess ästhetischer Produktion und Rezeption verweist", also "nicht als fertiges Objekt, sondern als eine Instanz der Vermittlung zwischen Beabsichtigtem und Realisiertem, Subjektivität und Material." 373 zu verstehen ist. Wie von Schami selbst gesagt: "Gerade die Form macht die Erzählung zum Kunstwerk und verschafft ihr Gehör über die Grenzen von Ort und Zeit hinweg" 374 . Gerade in seiner Vielförmigkeit, durch die zahlreichen Möglichkeiten,

	wegen ihres Aufführungscharakters von seinem schriftstellerischen Werk
	14/15'20), seinen Vater (S. 15/16'17), seine Großmutter mütterlicherseits (S. Angesichts der häufigen Schwierigkeit, bei der Gattung "Märchen" zwischen dem zu unterscheiden, was der mündlichen Literatur (littérature orale) und dem, was der vorliegenden Arbeit mehrmals auf die Komplexität einer generischen Kategorisierung und Herbewegung veranschaulicht ein kurzes Gedicht aus dem Nachlass zum Divan von nomadischen Wissenschaft erstellte Buch fungiert als Etappe auf einer auszuschließen. DRITTER TEIL: Gesellschaftspolitische Tragweite der
	19/19'14) und seinen Onkel mütterlicherseits (S. 22/23'16), und bekam jedes Mal eine unterschiedliche Antwort. schriftlichen Literatur (littérature écrite) entspricht, schlagen Ute Heidmann und Jean-Michel Adam vor, das Märchen nicht mehr mit diesem Gegensatz als Maßstab zu von Rafik Schamis Texten hingewiesen wurde, wird nun vorgeschlagen, sein Werk als grundsätzlich wandelbar zu betrachten. Das bedeutet, Schamis Lesungen nicht mehr bzw. 1825 besonders gut: wissenschaftlichen Laufbahn, sodass von einem "nomadische[n] Schreibverfahren" 366 die Rede sein kann. Im Fall Herodots stellt Wendt fest, dass seine Methode als Historiker Schamischen Erzählästhetik
	-Erst als sein Vater ihm mitteilte, dass er einen Beamten bestach, um keine betrachten, der "die diskursive Realität verkennt […], in der das geschriebene Wort und nicht nur als Mittel der Vermittlung festgelegter Drucktexte zu betrachten, sondern als "Sinnig zwischen beyden Welten In dieser Hinsicht stellen Schamis Texte "medienunspezifische (und Erzähler) eben eine nomadische ist, in dem Maße, wie der Geschichtsschreiber die
	Geldstrafe wegen verspäteter Geburtsmeldung des eigenen Kindes zu bekommen (S. 17-18/22'33), erfuhr Rafik, dass dieser Beamte sich zufällig für den 23. Juni das mündliche Wort, das, was geschrieben wird, und das, was erzählt wird, sich jederzeit ineinander verschachteln" 297 . Stattdessen wenden sie auf diese Art von Erzählungen die einen vollwertigen Bestandteil eines "work in progress." Sich zu wiegen lass ich gelten, Wanderphänomene" 351 dar, die anhand des narratologischen Begriffs des transmedialen Das ständige Überschreiten der Medien-und Gattungsgrenzen, das Rafik Schamis Ereignisse der Perserkriege multiperspektivisch erzählt, in einer Mischung aus Also zwischen Ost und Westen Sich bewegen sey zum besten!" 348 Erzählens (Transmedia Storytelling 352 ) besser begriffen werden könnten, gerade weil das kollektivem und persönlichem Wissen. Daraus entsteht bzw. entstehen "kein Werk zugrunde liegt, ist nicht nur aus einer rein literarischen Perspektive bemerkenswert:
	1946 als Geburtsdatum entschieden hatte (S. 18/22'48). 3. Rafik Schamis nomadische Erzählästhetik Der beste Platz auf Erden ist ein schwebender Sattel… 304 303 Robert Dion, Frances Fortier und Elisabeth Haghebaert: "Introduction. La dynamique des genres", Enjeux des genres dans les écritures contemporaines. Nota Bene, Québec 2001: "[…] situer l'interrogation non pas tant du côté du genre […] que du côté de la généricité -autrement dit: de la fluctuation, de erzählen (2017) nennt Schami unter den Voraussetzungen für eine "gute Geschichte" die URL: https://www.medienradar.de/hintergrundwissen/artikel/medienlexikon-transmedialitaet. Abgerufen Tatsache, dass die "Leser-und Zuhörerinnen […], wenn sie durch äußere Umstände oder Interaktion zwischen ihm und den ihm zugewiesenen Touristen nachzuahmen. In dieser zur Chronik gewordenen Erzählung, in der jede Beschreibung eines Architekturelements Weise als früher." Erstpublikation in: tv diskurs, 1/2019 (Ausgabe 87), S. 60-61. Informationen ("diese Gerade Straße war 26 Meter breit." 326 , "dann ging die Straße technische Verbreitungsmedien an sich. Transmediales "reist" durch Medien, tut dies heute aber auf andere Überlegungen erscheint es nicht mehr so selbstverständlich, Rafik Schamis Erzählabende "Transmediale Angebote sind […] auf kein bestimmtes einzelnes Medium angewiesen, sondern nur auf in dessen Entstehungskontext gestellt wird, fehlt es auch nicht an genauen, bezifferten Schamis Werk kennzeichnende Hin-und Her eines Autors zwischen einem schriftlichen und einem mündlichen Erzählmedium. Unter Berücksichtigung dieser letzten Die vom syrisch-deutschen Autor getroffenen ästhetischen Entscheidungen haben Transmediale durch die Medien "reist" de: nämlich auch eine gesellschaftspolitische Dimension. Zunächst dient der Dialogismus,
	l'instabilité, de la constante recatégorisation […]" Zitiert nach: Heidmann 2010, S. 19. Eigene Übersetzung. am 3.05.2022.
	304 "… und der beste Gesprächspartner/unter den Lebenden/ein Buch" (Sieben Doppelgänger, S. 137) 319 Lesung "Poetischer Spaziergang durch Damaskus" (jeweils Teil 1, 5'58, Teil 2, 2'10 und Teil 1, 3'24). 354 Siehe das Vorwort des Buches Transmedialität. Zur Ästhetik paraliterarischer Verfahren (hg. von Urs
	Dieses Sprichwort soll Rafik Schami, der autodiegetische Ich-Erzähler des autobiografisch geprägten 309 Wild S. 88: "[…] so führt er sogar während des Autofahrens ein Diktiergerät mit sich, um jeden Einfall 320 Ebd. (Teil 1, 0'07). Meyer, Roberto Simanowski und Christoph Zeller, Wallstein Verlag, Göttingen 2006), S. 8: "Die Vorsilbe
	festhalten zu können."

231 

Ebd. (1'28).

232 

"Sprich, damit ich dich sehe", S. 102.

Manchmal sind es sogar für einen bestimmten Anlass vorbereitete mündliche Vorträge mit Zügen der Autorenlesung, die dem Autor den Impuls für das Schreiben neuer Geschichten geben. Dies ist der Fall für manche Dankesreden, die Schami jeweils anlässlich der Verleihung eines Literaturpreises hielt, und die im 1991 erstveröffentlichten Sammelband Vom Zauber der Zunge. Reden gegen das Verstummen als Druckfassungen erschienen. "

[A]

uch der Dank des Dichters gerät unweigerlich zu Geschichten, die jeweils weitere provozieren" 236 , so Schamis Verleger am Anfang der Sammlung.

In der Tat wird in solchen Texten sowohl inhaltlich als auch förmlich mit den Gattungsgrenzen gespielt, sodass der Unterschied zwischen Rede und Lesung bzw.

233 

Siehe Wild, S.

93. 234 

Annette Pohnert in ihrer E-Mail an mich vom 17.01.2022.

235 

Rafik Schami: Damals dort und heute hier: über Fremdsein, S. 103.

236 

Rafik Schami: Vom Zauber der Zunge. Reden gegen das Verstummen.Vorsatzblatt ohne Seitenzahl. erfolgreichen Auf der einen Seite knüpfen manche Aussagen der in dieser Rede-Erzählung auftauchenden Figuren deutlich an Elemente von Schamis Biografie an, auf die der Autor während seines Vortrags zurückblickt. Als eine der Figuren der Geschichte, ein aus Amerika zurückgekehrter Emigrant, seine lange Sprachlosigkeit in seinem Aufnahmeland mit der rhetorischen Frage rechtfertigt "Was willst du den Leuten erzählen, die von dem, was uns ausmacht, nur eine blasse Ahnung haben?" 238 , klingen diese Worte wie eine Anspielung auf die Vorurteile und das Unverständnis gegenüber der arabischen Welt, mit denen Schami während seiner ersten Jahre in Deutschland konfrontiert wurde 239 . Außerdem könnte eine zweite Figur dieser Geschichte eine gewisse Bitterkeit Schamis gegenüber der Rezeption seiner ersten Autorenlesungen im deutschsprachigen literarischen Milieu zum Ausdruck bringen 240 : die des Friseurs, der "nach einer Weile die Lust [zu erzählen] verloren hat, weil "nicht [s]eine Geschichten, sondern [s]eine Sprachfehler verfolgt" hielt Rafik Schami eine Dankesrede anlässlich der Verleihung des Adelbert-von-Chamisso-Förderpreises, in der er im Namen der "Gastarbeiterliteratur und der Südwindgruppe" 246 sprach, für die dieser Preis und der damit assoziierte Förderpreis ein Zeichen der Anerkennung darstellten 247 . Schnell verwandelte sich Schamis Rede in eine Erzählung, wobei der Autor selbst zu deren Protagonisten wurde: Auf einer Zugfahrt nach Heidelberg, als er eben an seiner Münchner Rede arbeitete, begegnete er einer alten Frau, die anscheinend über seine Schulter gelesen hatte, und ihn in ein Gespräch zog. Wie bei der ein Jahr später gehaltenen Rede Die sieben Siegel der Zunge fungiert hier der Rückgriff auf die Fiktion als ein Mittel, originell die eigene Biografie zu thematisieren und über das eigene Schreiben nachzudenken. So erwähnt Schami -wie ein Jahr später in Stuttgart -im Laufe seines Austauschs mit der alten Unbekannten die Kritik an seiner Sprache, die er hinnehmen muss: "Geschichte erzählt, die sowohl mit dem bisherigen Inhalt dieser Rede-Erzählung als auch mit dessen Anlass in Einklang steht. Es handelt sich um die damals noch unveröffentlichte Parabel "Der Wald und das Streichholz" 255 , die sechs oder sieben Monate später innerhalb einer längeren, gleichnamigen Erzählung erschien, und zwar im Sammelband Der Fliegenmelker 256 .

Geradezu am anderen Ende der Produktionskette, wenn ein Buch fertig ist und veröffentlicht wird, entwickelt Schami schließlich einen sogenannten "Ohrfilm", das heißt "eine mündliche Version, die er auch gelegentlich geringfügig variiert, um sich bei über 100 Lesungen nicht zu langweilen" 257 , und mit der er sich auf eine Lesereise begibt. literarisieren, und zwar in Deutschland, wo das mündliche Erzählen in den letzten Jahrzehnten einen neuen Aufschwung erlebte. In Bezug auf den in Deutschland beobachteten Erfolg von Hörbüchern, "Rezitatoren, Kabarettisten, Comedians und andere

[n] 

Künstler

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, die ausschließlich auf die Wortkunst bauen", bietet Schami folgende Interpretation an: "Das alles [die Rückkehr des Zuhörens] ist ein Zeichen einer neuen Mündlichkeit. Aber diese neue Mündlichkeit ist ein Hybridwesen. Sie unterscheidet sich wesentlich von der ursprünglichen Mündlichkeit, weil sie, bei aller Liebe zur Improvisation zu ihrer Existenz den Text braucht. Sie nimmt das Schriftliche auf und modifiziert es, wenn auch nicht immer mit Erfolg, zu einem mündlichen Kunstwerk von beachtlicher Schönheit." 259 Im selben Text spricht Schami sich auch dafür aus, in dieser neuen Mündlichkeit "so nahe wie möglich am Mündlichen [zu] bleiben, aber die Geschichten gleichzeitig von der geschwätzigen Plauderei [zu] reinigen und mit Poesie [zu] bereichern." 260 Mit dem abwertenden Ausdruck "geschwätzig[e] Plauderei" könnte Schami jene für das mündliche Erzählen charakteristischen Wiederholungen meinen, die er als moderner Erzähler zu vermeiden versucht. In seinem Buch über Oralität und Literalität (Orality and Literacy) erläuterte der amerikanische 258 Rafik Schami: "Verschiedene Attacken", in: Ders. : Ich wollte nur Geschichten erzählen, S. 147-158, hier S. 153. 259 "Sprich, damit ich dich sehe", S. 145-146. 260 Ebd., S. 109.

" 'Füllmaterial' " entgegen, "ohne das mündliches Erzählen […] nicht leben kann." 263 Trotzdem sind Schamis Lesungen deutlich von der Linearität des Schriftlichen geprägt, und zwar durch das, was der Erzähler einen "Ohrfilm" nennt. In seiner bereits erwähnten Vorlesung in Dialogform "Sprich, damit ich dich sehe" definiert Schami diesen von ihm geprägten Begriff folgendermaßen: "Der Ohrfilm ist eine Variante, die ich für manche Romane einsetze, die einen starken filmischen Erzählbogen haben […] Der Ohrfilm ist wie ein Kinofilm, aber konzipiert für das Ohr." 264 Dieses Konzept, das "sehr viel mit dem Schriftlichen zu tun" 265 hat, erinnert an die Vorgehensweise eines Regisseurs, der die Dreharbeiten auf ein Drehbuch stützt. der Regenbogen einen "Film ohne Leinwand" 273 genannt, denn sie "ziehen in der Tat wie ein Spielfilm vor dem inneren Auge vorbei." 274 Aus dieser Kinometapher mit ihrer visuellen Dimension wird klar, wie eng Schamis schriftliche Texte und seine mündlichen Erzählungen miteinander verbunden sind. Als konkretes Beispiel für die Anwendung des "Ohrfilm"-Prinzips auf eine kurze Erzählung kann eine Lesung aus der Kurzgeschichte "Mein Sternzeichen ist der Regenbogen" am 16. November 2017 im Literaturhaus Salzburg 275 genannt werden. 268 Ebd. (ab 32'40). 269 Der Begriff "Kurzgeschichte" wird hier in dem Sinne verwendet, wie Schami ihn auffasst: "271 Ebd. 272 Ebd. 273 Diesen Ausdruck benutzt Schami im Vorwort des Sammelbandes Mein Sternzeichen ist der Regenbogen (2021), um den Aufbau des Buches zu bezeichnen: "[…] die Reise durch diese Themen war für micherzählend und reflektierend -ein Erlebnis, ähnlich dem, einen Film anzuschauen, allerdings einen Film ohne Leinwand.". 274 Rafik Schami im Interview mit Tatjana Michaelis. 275 Gemeinsame Vorstellung des Bandes Geburtstag (hg. von Rafik Schami, ars vivendi, Cadolzburg 2017) im November 2017 von Rafik Schami, Michael Köhlmeier, Monika Helfer und Root Leeb, gefolgt von --Als Rafik Antoinette schließlich erklärte, sein Sternzeichen sei "der Regenbogen" (S. 23/24'06), hatte sie sich inzwischen auf Rat ihrer Mutter dafür entschieden, einen reichen Juwelier zu heiraten, und musste sich von ihrem Freund Rafik verabschieden (S. 24/24'22). -Mit zerbrochenem Herz ließ sich der junge Rafik von seinem Freund, dem weisen Imbissbesitzer, trösten (S. 24/25'35), -einem ehemaligen politischen Gefangenen (S. 25/26'28), der als frisch Verliebter sich wie ein zwanzigjähriger Mann fühlte, obwohl er schon sechzig war (S. 26-27/27'59). -Dank seiner Hilfe gelang es dem Ich-Erzähler, Liebe zu einem Mädchen nicht mit Besitz zu assoziieren und seinen "Neidhammel" zu "schlachten" (S. 29/29'11). Darüber hinaus wurden die Erzählungen der Schwestern Hasselpflug von den Brüdern Grimm umgeschrieben 283 , deswegen sind sie als "in eine Sammlung eingefügte literarische Texte" 284 zu betrachten. Heidmann hebt die "scénographie" 285 , die Inszenierung hervor, durch welche die Herausgeber der Kinder-und Hausmärchen ihren Texten einen Anschein der Volkstümlichkeit verliehen, nicht zuletzt in ihrem Vorwort von 1812. 286 Rafik Schami, der durch einen glücklichen Zufall 2010 die Brüder-Grimm-Poetikprofessur der Universität Kassel innehatte, verwendet ein ähnliches Verfahren, wenn er sich als Sammler von Geschichten darstellt, die ihm Zuschauer seiner Lesungen erzählen, mit dem Unterschied, dass er dies nicht im extratextuellen Raum, sondern innerhalb der Fiktion tut. So kann die Glaubwürdigkeit solcher Aussagen vom Leser 281 Ebd., S. 368. 282 Ute Heidmann: "Intertextualité et dialogicité des contes": "De nombreux 285 Heidmann 2012, S. 14. 286 Heinz Röllecke (Hg.): Kinder-und Hausmärchen. Gesammelt durch die Brüder Grimm, 1812 u. 1815, Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 1986, S. 5. Zitiert nach: Heidmann 2012, S.15-16. An dieser Stelle werden die Märchen metaphorisch als im Laufe der deutschen Geschichte zerstreuten "Ähren" beschrieben, welche von den beiden Brüdern gesammelt wurden, um den deutschen Familien zurückgegeben zu werden.

leichter zeigt, wie Schami einerseits die jeweiligen Persönlichkeiten der Protagonisten bereicherte, Handlungslücken ergänzte, Brutalität thematisierende und für die Handlung irrelevante Passagen entfernte 293 , und andererseits die einzelnen Märchen miteinander verband, sie betitelte und in eine für sein Werk kennzeichnende Schachtelkonstruktion einfügte 294 . Auch Benoît Ellerbach war die Zwiespältigkeit von Schamis Umgang mit den Märchen der Bergsträßer-Sammlung aufgefallen: In seiner Dissertation von 2014 führte er Schamis Überarbeitung der vom deutschen Orientalisten gesammelten Geschichten auf einen "dynamischen Begriffe des Texts im Wandel ("texte en variation" 298 ) und der auktorialen und verlegerischen Textualisierungen ("textualisations auctoriales et éditoriales" 299 ) an. Dadurch wird die Tatsache berücksichtigt, dass Märchen als Texte keine stabilen Gegenstände sind, sondern Konstrukte, die sukzessiven, von verschiedenen Medialisierungsverfahren abhängigen mises en texte unterzogen werden, woraus sich aufeinanderfolgende Textzustände ergeben 300 . Wenn diese Analyse nicht nur auf das Märchen, sondern auf die breite Gattung der Erzählung erweitert wird, und wenn unter den Medialisierungsverfahren, die zur Wandlung einer Geschichte beitragen (Umschreibungen durch die Autoren selbst, verlegerische Variationen und Übersetzungen 301 ) auch die Autorenlesung als Anlass zur Umschreibung eines veröffentlichten Textes miteinbezogen wird, könnte Heidmanns und Adams Auffassung eines wandelbaren Textes durchaus auf Rafik Schamis Erzählästhetik zutreffen. Die bildhafte Redewendung "in der Schwebe" kennzeichnet Schamis literarisches Werk besonders gut, und zwar sowohl im wörtlichen als auch im übertragenen Sinne. Auf sehr konkrete Weise spiegelt nämlich die Idee der Schwebe den Schreibprozess des Autors wider, der am besten in einem fahrenden Zug, auf dem Weg zwischen zwei Lesungen an seinen Texten arbeitet. "Ich kann im Zug gut arbeiten" 305 , behauptet Schami in seiner Rede Wie eine wundersame Frau beim Zuhören jünger wird, und fügt folgende Erklärung hinzu: "wahrscheinlich deshalb, weil die Schwebe im Zug meine Situation am besten wiedergibt." 306 . In dieser bereits erwähnten Rede aus dem Jahr 1986 inszenierte der reisende Schriftsteller sein Schreibverfahren "allein im herrlich schwebenden Arbeitszimmer" 307 , indem er den Zuhörer nach Art einer mise en abyme den Autor in Aktion beim Schreiben der Rede, die er gerade hielt, vor Augen führte 308 . Wenn er nicht 302 Heidmann, Adam 2004, S. 62 : "La généricité est, en revanche, la mise en relation d'un texte avec des catégories génériques ouvertes." Eigene Übersetzung. Romans, von einem damaszenischen Buchhändler halten. Es wird in einem Kapitel des Romans zitiert, das den Titel "Vom Nomadenleben der Bücher" trägt und das Motiv des Lesens als Fantasiereise aufgreift.

305 

Rafik Schami: "Wie eine wundersame Frau beim Zuhören jünger wird", S. 11.

306 

Ebd.

307 

Ebd., S. 12.

308 

Ebd. mit Dies bringt uns zur symbolischen Bedeutung des Schwebe-Bildes bei Rafik Schami. In Übereinstimmung mit dem von ihm aufrechterhaltenen Image des orientalischen Erzählers benutzt der Autor die Metapher des Wüstennomaden, um seine schriftstellerische Tätigkeit darzustellen. Als nomadischer Schriftsteller wechselt er ständig zwischen langen Momenten der Wanderung, die der Arbeit an einem neuen Buch allein im Schreibzimmer entsprechen, und Momenten der Erholung und der Geselligkeit bei diesen "Oasen in einer Wüste der Einsamkeit" 312 , die ihm seine Lesungen bieten. "[E]ine gelungene Lesung ist eine Oase" 313 , insofern als sie den Autor vorübergehend aus seiner Einsamkeit befreit und vor allem seine Bemühungen rechtfertigt. Tatsächlich vergewissert sich der Autor-Erzähler bei jeder Lesung, dass er imstande ist, andere Menschen auf seine Reise mitzunehmen, mit anderen Worten seine Geschichten mit einem Publikum zu teilen. Den Status des Reisenden erkennt Schami sowohl sich selbst zu als auch seinen Lesern. In einem Essay des Sammelbandes Ich wollte nur Geschichten 310 Sieben Doppelgänger, S. 18: "Was ich unterwegs erlebte, würde Bücher füllen." 311 Rafik Schami: "Warum ich über den Tod einer Figur weinte", in: Ders.: Vom Zauber der Zunge, S. 77-91, hier S. 78. 312 Ebd. 313 Ebd., S. 11. durch Schami an diesem Abend wie an allen anderen gewesen, zu sehen, "wie die Menschen mit [ihm] reisen" 316 . Gerade wegen der ständigen Erneuerung von Schamis Erzählungen setzen manche seiner begeisterten Leser und Zuhörer sogar diese Metapher wörtlich in die Tat um: "Keiner [Erzählabend] ist identisch mit dem anderen, auch wenn das Thema das Gleiche ist. Auch nach 40 Jahren noch. Es stellt für mich immer wieder eine Herausforderung dar, die mich genauso neugierig wie mein Publikum macht. Immer wieder passiert es in Großstädten und ihrer Umgebung, dass Zuhörerinnen und Zuhörer drei, vier Lesungen hintereinander in mehreren Orten hören, quasi mir nachreisen." 317 Bei manchen seiner Lesungen arbeitet Rafik Schami "mit Texten, die er aus unterschiedlichen Büchern zusammenstellt und zum Beispiel unter dem Titel "Ein poetischer Spaziergang durch Damaskus" zusammenfasst." 318 Dabei erhält die schamische Auffassung des Erzählens als Reise seinen vollen Sinn. Als besonders interessant in Bezug auf die hier vorgebrachte Argumentation erweist sich die Lesung "Poetischer Spaziergang durch Damaskus", die anlässlich des Tübinger Bücherfestes im Mai 2015 stattfand, und von der drei Videoauszüge im Internet zu finden sind. Als Paradebeispiel für eine sich ständig bewegende Erzählkunst gilt dieser "Spaziergang", der seinen Namen in doppelter Hinsicht verdient. Zunächst wurde die Veranstaltung vom Erzähler als ein imaginärer Spaziergang durch die Straßen der Stadt Damaskus konzipiert, und zwar so, wie Schami sich an die Stadt erinnert. Indem er bei dieser Lesung im Freien nicht zuletzt durch seine Gestik die Rolle eines Stadtführers spielt, nimmt er seine Zuschauer mit auf eine Reise durch die syrische Hauptstadt. Abb. 20 Abb. 21 Abb. 22 Der Erzähler als Reiseführer (Lesung "Poetischer Spaziergang durch Damaskus" 2015 in Tübingen) 319 Dieser Ausflug in Gedanken stellt sich dank des Gebrauchs eines performativen Präsens als besonders anschaulich heraus ("jetzt treten wir durch das Tor"

320 , "Wenn Sie durch das Osttor reinkommen" 321 , "Wenn Sie jetzt von oben auf Damaskus schauen" 322 , "Wenn Sie auf diese Straße gehen" 323 , "Ein paar Gassen weiter finden Sie ein wunderschönes Bild" 324 ). Dadurch, dass Schami sein Publikum regelmäßig anspricht und ihm rhetorische Fragen stellt ("wissen Sie warum?" 325 ) versucht er, die von einem Stadtführer erstellte 321 Ebd. (0'52). 322 Ebd. (5'58. 323 Teil 2, 0'05. 324 Teil 2, 4'48. 325 Teil 1, 1'18 und 6'34. 326 Ebd. (3'19).

runterund verhandelt wird, an den 1990 verfassten und 2011 veröffentlichten Text "Warum ist ein Kaufhaus kein Basar?" 332 , während die Figuren der schwatzhaften Tante und des schweigsamen Onkels des Erzählers 333 aus dem 1992 erschienenen Roman Der ehrliche Lügner stammen 334 . Was die ziemlich lange Geschichte eines Besuchs bei Schamis Onkel mütterlicherseits angeht 335 , handelt es sich um eine Stelle aus dem 1987 veröffentlichten Roman Eine Hand voller Sterne 336 . Schließlich wird auch in dieser facettenreichen Lesung das Thema Reise in einer selbstreflexiven Perspektive aufgegriffen, wenn der Erzähler eine Parallele zieht zwischen der Geraden Straße von Damaskus, die für die Einwohner dieser Stadt "ein Kompass […] in dem Labyrinth" der Gassen darstellt, und dem Aufbau seiner Geschichten, nämlich immer mit einer "Linie", dank der er seinen Erzählfaden nie verliert 337 . Hier denke man an die bereits erwähnte Erzähltechnik des Ohrfilms, aber auch an die Art und Weise, wie Schami durch den Gebrauch von auch in diesem "poetischen Spaziergang" auftauchenden Leitmotiven (u.a die Gastlichkeit 338 , das symbolische Verbindung zwischen Abendland und Morgenland. Dieser als Hommage an die in der Kindheit entdeckte europäische Literatur konzipierte Band weist am Anfang jedes Kapitels eine Vignette auf: Über 200 Namen bedeutender europäischer und arabischer Autoren wurden von der Illustratorin Root Leeb in arabischen Schriftzeichen geschrieben. Dieses Verfahren erinnert an das gestochene Frontispiz von Goethes Westöstlichem Divan (1819), das aus dem von Arabesken umgebenen arabischen Text "Der östliche Divan vom westlichen Verfasser" besteht 343 . Während Goethe durch seinen Divan dem persischen Dichter Hafis ein literarisches Denkmal errichten wollte, greift Rafik Schami fast 200 Jahre später auf die gleiche Technik zurück, jedoch aus östlicher Perspektive. Der syrisch-deutsche Autor bewundert den deutschen Dichter sehr, insbesondere aufgrund seines Werks als Vermittler zwischen orientaler und okzidentaler Kultur. Seiner Biografin Bettina Wild teilt Schami mit: "sein Divan hat ihn mir geöffnet. Das Büchlein las ich 1977 während einer Erkrankung und es hat mein Herz erobert." 344 Im Laufe der Jahre wird Schami dem Verfasser des Divan regelmäßig Respekt zollen, sei es in dem im Goethejahr 1999 zusammen mit dem Germanisten und Autor Uwe-Michael Gutzschhahn verfassten Jugendbuch Der geheime Bericht über den Dichter Goethe 345 , oder im den Selbst Schamis Texte bleiben sozusagen in der Schwebe, insofern als eine Geschichte nach ihrer Veröffentlichung als gedruckter Text nicht aufhört, sich zu entwickeln: Indem sie gleich während der unmittelbar darauffolgenden Lesereise immer etwas anders mündlich erzählt wird, und dazu oft noch gleichzeitig als vom Autor selbst aufgenommene Hörbuch erscheint, behält sie trotz einer vorübergehenden Fixierung aufs Papier einen nomadischen Charakter. Mit dem Medienwechsel geht außerdem eine Reise des Autorenkörpers einher, wie von Roland Barthes im kurzen Text "De la parole à l'écriture" ("Von der Rede zum Schreiben") dargelegt: Je nachdem, ob die Sprache eines Subjekts in einer mündlichen Form (Rede) oder in einer schriftlichen Form (niedergeschriebene Rede) gebraucht wird, zeigt sich deren Körperlichkeit anders, denn im Mündlichen wendet sich ein Körper direkt an einen anderen, während im Schriftlichen dem anderen, dem Leser, eine imaginäre Vorstellung bleibt. Zusätzlich zu diesen beiden wohlbekannten Sprachverwendungen erkennt aber Barthes eine dritte, die des Schreibens, der Textproduktion, bei der der Körper "auf einem indirekten, abgemessenen […] 353 und in der Zeit der Medienkonvergenz deren Grenzen überschreitet -was das transmediale Erzählen vom älteren Begriff der

Intermedialität unterscheidet 354 . Die vom deutschen Medienwissenschaftler Gerd Hallenberger vorgeschlagene Definition des transmedialen Erzählens scheint für Rafik Schamis nomadische Erzählästhetik gut geeignet zu sein: "Transmedia Storytelling bedeutet nicht, Geschichten in mehreren Medien zu erzählen, sondern die Möglichkeiten jedes Mediums für eigene (Teil-)Geschichten -vielleicht sogar für ein je eigenes Publikum konzipiert -zu nutzen, um eine komplexe "Metageschichte" zu schaffen. Und alle Teilgeschichten sind gleichrangig. […] Erst das Zusammenspiel ermöglicht ein ganzheitliches Erlebnis. Der besondere Reiz liegt genau hier: Es geht nicht in erster Linie um Held*innen, um Geschichten, sondern darum, sich nach eigenen Vorstellungen eine aus vielen Puzzleteilen zusammengesetzte fiktionale Welt zu erschließen, die im Prinzip kein Ende kennt und nie auserzählt ist: Transmediales Erzählen schafft einen Erlebnisraum eigener Qualität." 355 la voix. Entretiens 1962-1980. Seuil, Paris 1981, S. 12). Der Text erschien zum ersten Mal im Mai 1974 in der französischen Literaturzeitschrift La Quinzaine littéraire. 350 Ebd. 351 Siehe Irina Rajewskys Definition der Transmedialität in: Ders.: Intermedialität. Francke, Tübingen/Basel 2002, S. 12. 352 Diesen Begriff prägte der amerikanische Medienwissenschaftler Henry Jenkins in seinem Buch Convergence Culture: where old and new media collide. New York University Press, New York 2006. 353 Gerd Hallenberger: "Transmedialität" im Online-Medienlexikon der Website medienradar.Inter-zielt zwangsläufig auf die Verbindung zwieier oder mehrerer Positionen, die dafür zunähst als integre Einheiten gedacht werden müssen […] Der Dialog dieser Positionen […] verbleibt damit implizit im Paradigma der Grenzziehung, auch wenn der vollzogene Austausch zu einer Veränderung dieser Identitäten führen kann. Daher wird seit einigen Jahren der Aspekt des Übergangs gegen den der Verbindung gestellt, also die Grenzüberschreitung betont." 355 Hallenberger, 2019. und einheitliches, weltumfassendes Narrativ, sondern viele kleine, lokale Narrative" 367 , die aus Herodots Geschichtsschreibung einen "dynamische[n] Prozess" 368 , ein "Weitergehen" 369 machen. Mehrmals in Wendts Beitrag wird der "Ereignischarakter des Textes" 370 betont, ebenso wie die "meist mündlich[e] performativ[e] Natur" 371 einer solchen Geschichtsschreibung, in der Wissenselemente einer Selektion unterworfen werden, und vom Autor in einer rhizomatischen Struktur zusammengebaut werden. Obwohl Wendts narrativer Nomadismus einen Prozess bezeichnet, der innerhalb eines Buches, also nur im Schriftlichen geschieht, stehen in Herodots Text Mündlichkeit und Schriftlichkeit in engem Zusammenhang zueinander.

Sowohl diese Verwobenheit vom Mündlichen und Schriftlichen als auch der Gebrauch eines Wortfelds des Nomadentums in Bezug auf die eigene Erzählästhetik, die auch bei Schami zu finden ist, können dazu bewegen, Wendts narrativen Nomadismus als "textuelle Strategie" durch eine transmediale Dimension zu bereichern, sodass dieser Terminus nicht nur für im Wandel begriffene Texte gelten kann, sondern auch für das wie seine Erzählungen Gestalt annehmen, findet paradoxerweise Schamis Schaffen seine Kohärenz als Kunstwerk. Dies knüpft an die Unterscheidung an, die der russische Linguist und Begründer der modernen Forschung über literarische Vortragskunst Sergej Ignat'evič Bernštejn zwischen den verschiedenen aber gleichwertigen "Realisierungsmöglichkeiten eines Textes" 375 macht, nämlich zwischen dem "Sprachkunstwerk, das in geschriebener Sprache vorliegt" 376 und dem "Sprechkunstwerk, durch das ein Text dargestellt wird" 377 . der Schamis mündlichem sowie schriftlichem Erzählen innewohnt, der Verteidigung des demokratischen Austauschs mit literarischen Mitteln. Dem Autor im politischen Exil gelingt es, unter Berücksichtigung der jeweiligen Eigenschaften des schriftlichen und des mündlichen Mediums sowohl durch seine gedruckten Texte als auch durch seine Lesungen politische Botschaften zu vermitteln. Darüber hinaus benutzt Rafik Schami die Komplementarität zwischen seinen Lesungen und seinen Büchern, um traditionelle gesellschaftliche Vorstellungen in Frage zu stellen: Indem er sich bei seinen Erzählabenden nicht nur als Gast inszeniert, sondern in mehrfacher Hinsicht als Gastgeber, der sein deutschsprachiges Publikum zur Entdeckung einer in seinen Büchern dargestellten anderen Kultur einlädt, kehrt er die Rollen als Einwanderer und als Einheimischer um, und veranschaulicht mit theatralischen Mitteln seine seit der Mitte der Achtzigerjahre vertretene Argumentation gegen eine strenge Kategorisierung der Literaturen nach geografischer Herkunft. Gerade diese gesellschaftspolitische Dimension von Schamis nomadischer Erzählästhetik soll hier nun dargelegt werden.

1.

Die demokratische Kunst des Erzählens

  Putsch unter derjenigen des Präsidenten Nureddin al-Atassi(1966-1970).AlsSchami 1970 ins Exil ging, war Hafiz al-Assad, einer der Putschisten von 1966, an die Macht gekommen, und seit 2000 setzt sein Sohn Baschar mit den bekannten Konsequenzen die antidemokratische Politik seines Vaters fort. Für den jungen Autor und Journalisten Schami -er hatte mit 18 Jahren zusammen mit vier anderen jungen Männern eine kritische Wandzeitschrift namens al Scharara (Der Funke) gegründet -kam diese bevormundende Politik in der Zensur dieser Zeitschrift zum Ausdruck. Metaphorisch ähnelte für Schami dieses Verbot einer Erstickung 378 , und der Versuch, ihn zum Schweigen zu bringen, einem symbolischen Tod 379 . Deshalb betrachtet Schami sein Exil als eine Rettung des eigenen Lebens, aber auch vor allem der eigenen Stimme: "MeinExil rettete mein Leben und vor allem meine Zunge." 380 schrieb er 2017 -was sofort an einen anderen, bereits erwähnten Exilanten der deutschsprachigen Literatur und an dessen "gerettete Zunge" 381 denken lässt. Für Schami steht die Rückkehr zu demokratischen Verhältnissen in engem Zusammenhang mit dem Anfang einer Karriere als freier Ich wollte nur Geschichten erzählen, S. 9-10, hier S. 10: "Die Zensur verbot die Wandzeitschrift und hätte mich erstickt."379 Rafik Schami: "Die Sterne umarmen", in: Ebd., hier S. 115: "Die schlimmste Strafe für jede Literatur […] ist es, totgeschwiegen, ignoriert zu werden." 380 Siehe Rafik Schami: "Zum Schluss ein Lob auf das Exil", in: Ebd., S. 162-163, hier S. 162. 381 Elias Canetti: Die gerettete Zunge. Geschichte einer Jugend. Hanser, München/Wien 1977. In seiner Kindheit musste Canetti zum Teil wegen des Ausbruchs des Ersten Weltkriegs mehrmals den Wohnsitz wechseln, und zur Jahreswende 1938/1939, nach dem Anschluss Österreichs ans nationalsozialistische Deutschland, musste er erneut mit seiner Frau ins Exil gehen. [s]olange die Bürger mündig sind, wird die Demokratie nicht sterben." 385 In der Rede Der Mut, die Würde und das Wort. Von der Verpflichtung, den Mund aufzumachen, die Schami 2012 im Karlsruher Kongresszentrum anlässlich der Verleihung des "Mund auf"-Preises der Akademie für Zahnärztliche Fortbildung Karlsruhe hielt, widmete er eine Passage seines Vortrags der Etymologie des Begriffs "Mündigkeit", der "sich vom althochdeutschen Wort munt ab[leitet], das sowohl Mund als auch die Stellung des germanischen Hausherrn gegenüber Frauen, Kindern und Gesinde beschreibt" 386 . Außerdem liegt für Schami dem Erzählen der Dialog zugrunde, der eine Bereitschaft zum Zuhören voraussetzt 387 . Diese Eigenschaft besitzen aber autoritäre Herrscher nicht, wie es Faris, eine der Erzählerfiguren vom Roman Erzähler der Nacht, 1959 feststellt. Er bedauert, dass er während seiner ehemaligen Karriere "als Minister nicht gut zuhören konnte" und deswegen "auch nie erzählt" 388 hat. "Herrscher können nicht zuhören" 389 Ich will horchen, aber nicht gehorchen." 391 Trotz der Faszinationsmacht, die der Erzähler als Sprachkünstler besitzt, darf er sie nicht missbrauchen, um seine Zuhörer ideologisch zu beeinflussen 392 , sondern er muss selbst immer ein offenes Ohr haben, da die Bedeutung des Zuhörens beim Erzählen auf Gegenseitigkeit beruht. Wie bereits gezeigt, und obwohl das wegen der steten Selbstinszenierung Schamis vielleicht nur teilweise stimmt, sind Gespräche mit dem Publikum oft fruchtbar für die Fantasie des Erzählers, sodass er folgendes behaupten kann: "Die Quelle vieler meiner Geschichten ist die Zunge der anderen." 393 Zwar ist dieInteraktionsmöglichkeit zwischen Erzähler und Publikum insofern eingeschränkt, als letzteres während der Lesung nicht verbal auf das Geschehene reagieren darf, jedoch sorgen Momente des Austauschs während der auf die Performance folgenden Signierstunde für einen Ausgleich dieser symbolischen Machtdiskrepanz zwischen dem Erzähler und seinen Zuhörern. Außerdem geht es Schami nicht darum, beim mündlichen Erzählen monologisch seinen Standpunkt durchzusetzen. Vielmehr habe er eine Laufbahn als Erzähler eingeschlagen, "um zu fragen, und nicht, um Antwort zu geben" 394 , was Diese Technik ermöglicht Schami, eher "vom verschiedenen Figuren mosaikartig 408 eine Poetik der (nicht nur mündlichen) Erzählkunst, wie sie vom Autor in seinen bereits erwähnten Reden vertreten wird. Nicht nur zwischen den Figuren eines fiktionalen Werks Schamis kann ein Dialog stattfinden, sondern auch der Autor selbst gerät nicht selten in ein Gespräch mit Autoren der Vergangenheit oder mit literarischen Figuren aus Büchern, die er nicht selbst geschrieben hat. In solchen Fällen wird die Dialogizität zur Intertextualität 409 . Im Band Die Frau, die ihren Mann auf dem Flohmarkt verkaufte zum Beispiel, in dem der Autor erzählt, "wie [er] zum Erzähler wurde" 410 , fangen 6 der 11 darin enthaltenen Texte mit jeweils einem oder zwei Zitaten deutscher aber auch nicht-deutscher Schriftsteller und Intellektuellen an (Einstein, Anatole France, Nietzsche, Schiller, George Bernard Shaw, Erzählkunst und altgriechischer Rhetorik befindet. In diesem Vortrag, der wegen seiner fiktionalen Komponenten (die Geschichte der Begegnung zwischen dem jungen Rafik Schami und den beiden Protagonisten aus Cervantes' Roman) eher einer Lesung im 408 Die Metapher der Mosaik benutzt Schami selbst gerne in Bezug auf den Aufbau seiner Erzählungen. 409 Julia Kristeva, die den Begriff "Intertextualität" mit Bezug auf Bachtin prägte, veranschaulicht interessanterweise ihre Theorie auch mit dem Bild der Mosaik: "[…] jeder Text baut sich als Mosaik von Zitaten auf, jeder Text ist Absorption und Transformation eines anderen Textes.Schamischen Sinne gleicht 412 , verleiht der Autor der grundsätzlich monologischen Form der akademischen Vorlesung eine dialogische Dimension. Tatsächlich lässt er den imaginären "Wissenschaftler" Ibn Aristo ganze Teile seiner Rede übernehmen, die in der schriftlichen Fassung durch den Übergang zur Kursivschrift und den Hinweis in 416 , ist sich dieser politischen Macht des Erzählens bewusst. Er selbst hat die Kritik an Politik und Gesellschaft in den Mittelpunkt vieler seiner Märchen gestellt, etwa in den Sammlungen Der erste Ritt durchs Nadelöhr 417 (1985), Der Fliegenmelker immer noch andauernden militärischen Konflikt in seinem Heimatland Syrien die ihm zufolge gleichgültige Haltung der Europäischen Union zu diesen Gräueltaten. Da diese politische Stellungnahme zur Werbung für seinen 2021 erschienenen Essay Gegen die Gleichgültigkeit 424 führte, könnte man zunächst denken, dass es sich bei dieser Lesung von Mundpropaganda bzw. mündlicher Propaganda in doppelter Hinsicht handelte, und zwar sowohl als Buchempfehlung als auch als Verbreitung politischer Ideen. Doch dieser politisierte Abschnitt mit Hinweis auf einen militanten Text des Autors, der mit der Ermahnung "nicht länger warten. Aufstehen!" 425 endet, dauerte nur etwa 10 Minuten in einer Veranstaltung von insgesamt eineinviertel Stunden, und dabei unterschied sich Schamis Ton nicht von dem, den er unmittelbar danach für das Erzählen ausgewählter Geschichten annahm, nämlich einem Gesprächston. Zwar fand diese Lesung in einer Kirche statt, doch auf keinen Fall hielt der Autor seinen Zuschauern eine Predigt 426 . Bei Schami eignet sich nämlich das mündliche Erzählen als Ort des demokratischen Dialogs nicht für monologische, politische Reden. Allenfalls kann der Erzähler bei einem Erzählabend seinem Publikum die Lektüre mancher engagierter Werke empfehlen. Bei der Rede im engeren Sinne (und nicht im Schamischen bzw. weiteren Sinne) des Wortes stützte sich der Schriftsteller auf Notizen, stand still vor einem Pult, und drückte sich in einem feierlichen, der Gelegenheit angepassten Ton aus. Diese engagierte Wortmeldung, in der bereits von Kritik an der Gleichgültigkeit die Rede war, stand in starkem Kontrast zu der zum selben Anlass erzählten Geschichte, für die der Erzähler zur Gestik und Mimik griff 427 , in einem lockeren Ton sprach, und immer Augenkontakt mit seinem Publikum hielt: "seit Ausbruch der Revolution in meinem Land am 15.03.2011 betrachte ich es als meine erste und größte Aufgabe, dafür zu sorgen, dass der Westen die tapferen Frauen und Männer in meinem Land nicht vergisst, die mutig, mit offenen Händen, der brutalen Gewalt des syrischen Regimes Widerstand leisten. Die Gleichgültigkeit gegenüber dem Leid anderer, ganzer Völker, ist wiederum der schlimmste Feind von Freiheit und Demokratie im eigenen Land. Die Gleichgültigen spüren nicht einmal, wenn Demokratie und Freiheit im eigenen Land gefährdet sind. Ich muss dem Westen nicht zeigen, was nahe liegt und machbar ist, er weiß das: offene und mutige Solidarität. Es wäre rettend für die syrische Revolution, wenn der Westen, deren Führung den Nationalrat einladen, anhören, kritisieren -ja kritisieren -und bestärken würde." 428 Karriere in Deutschland bekannte. In den meisten Fällen (wie beim bereits erwähnten Erzähler Jusuf Naoum) ließ es sich daraus erklären, dass die Autoren aus dieser literarischen Bewegung keine bzw. wenige Vorkenntnisse über ästhetische Fragen 437 hatten. In dieser Hinsicht stellt Schami eher einen Sonderfall dar: Zwar strebte er vom Anfang an auch danach, die volkstümliche Tradition des arabischen mündlichen Erzählens in Deutschland fortbestehen zu lassen, doch schon früh, nachdem er die deutsche Sprache erlernt hatte, machte er sich mit der deutschen Literaturgeschichte vertraut, und erweiterte sein Werk um andere Gattungen. Zu dieser Liminalität des Märchens bzw. der mündlichen Erzählkunst insgesamt, so wie Rafik Schami sie begreift, gesellt sich die der modernen Autorenlesung, die als Schwelle zur Lektüre des vorgelesenen bzw. hier erzählten Textes betrachtet werden kann. Das liegt daran, dass die Lesung aus Texten, erst recht durch den Schriftsteller, der sie geschrieben hat, als paratextuelles Element wie eine "Art Schleuse" oder "eine Lufkammer […] dem Leser hilft, ohne allzu große Atemnot von einer Welt in die andere zu gelangen" 442 , und zwar oft von der Weltrealität zu derjenigen der Fiktion. In einem Abschnitt aus Jan Baetens Buches À voix haute. Poésie et lecture publique 443 (Mit lauter Stimme. Dichtung und Dichterlesung 444 ), den der belgische Dichter und Literaturkritiker der Lesungen des französischen Dichters Jean-Marie Gleize widmet, schlägt er eine Definition von Gleizes Lesungen als Mittel des Einlebens in den Text vor:Ihr neues Buch Sophia 447 habe ich mit Absicht noch nicht angefangen zu lesen, weil zum einen dann die Lesung bzw. die Erzählung mit Ihnen natürlich spannender ist. Aber hauptsächlich, weil danach beim Lesen Sie und ihre Stimme immer mitklingen und ich 442 Gérard Genette: Paratexte. Das Buch vom Beiwerk des Buches, S. 388-389. 443 Jan Baetens : À voix haute. Poésie et lecture publique. Les Impressions nouvelles, Bruxelles 2016. 444 Eigene Übersetzung. 445 Im französischen Text steht "lecture" geschrieben, doch da Jean-Marie-Gleize seine Gedichte vorliest, habe ich mich in meiner Übersetzung für das deutsche Pendant von "lecture à voix haute" entschieden. 446 Baetens, S. 129: "Jean-Marie Gleize ne considère jamais la lecture comme un simple complément publicitaire ou mondain : le public est invité à prolonger la rencontre et à le faire par le livre, contenant du Publikum durch Zeichen und Gesten, wie sein Vortrag zu verstehen sei." 451 Die Lesungen aus "Eine deutsche Leidenschaft namens Nudelsalat" 2010 und aus "Die Frau, die ihren Mann auf dem Flohmarkt verkaufte" 2011 bieten zwei gute Beispiele für diese "Gästik" Schamis, zumal im ersten Fall die Parallele zwischen der Kunst der Gastfreundschaft und der des Erzählens in der gedruckten Fassung des mündlich erzählten Textes auch inhaltlich besprochen wird. Im folgenden Auszug könnte man tatsächlich einen impliziten Vergleich erkennen zwischen dem arabischen Gastgeber, der aus dem Stegreif ein Festmahl für zahlreiche Gäste organisieren muss, und dem Erzähler, der seine Zuhörer sozusagen mit Geschichten nährt und sich als ihr Gastgeber bei jeder neuen Lesung bewähren muss. In diesem Vergleich würde das Ende einer Lesung demjenigen eines Mahls entsprechen, wobei das Talent des Erzähler-Gastgebers nicht nur mit positiven Bemerkungen, sondern auch mit Beifall beurteilt wird. Mit dem Unterschied, dass der Erzähler seinem Publikum zwar den Eindruck der Improvisation bzw. der Spontaneität vermittelt, tatsächlich aber jeden Vortrag sorgfältig vorbereitet. "Und nun improvisiert er [der Gastgeber], spannt die ganze Familie und nicht selten auch noch die halbe Nachbarschaft für seine Blitzaktion ein, um den Gästen aus dem Nichts ein üppiges Mahl auf den sich biegenden Tisch zu zaubern. Am Ende sind der Gastgeber und seine Familie zwar restlos erschöpft, die Gäste aber sind zufrieden. Und der Gastgeber ist gerettet, er hat sein Gesicht gewahrt." 452 Diese Ähnlichkeit zwischen Gastgeber und Erzähler kommt übrigens auch im Privatleben von Rafik Schami zum Vorschein, der auch "seit 45 Jahren im Nebenberuf gerne Koch […] für [s]eine Familie, für Freundinnen und Freunde" ist, und trotz der Exiljahre immer wieder Freude daran empfindet, "Gäste zu empfangen und mit ihnen die Zeit und das Gespräch zu genießen." 453 Darüber hinaus geht die Verbindung zwischen dem Empfang von Gästen und deren Unterhaltung mit mündlichen Erzählungen auf die volkstümlichen Wurzeln der arabischen Erzählkunst zurück, wie der Kaffeehausbesitzer Junis, eine der acht Erzählerfiguren des Romans Erzähler der Nacht, Schamis zeitgenössische, europäische Leser daran erinnert. Eben in den Kaffeehäusern, das heißt an Orten, an dem gegessen, getrunken und unter Stammgästen geredet wird, treten die zu Recht so

	für	die	Vortragskunst	wichtigen	Konzept	des	"Verständnis-	bzw.
	Interpretationsschlüssel[s]" signalisiert nämlich "[j]eder Künstler-Performer […] seinem
	Großbuchstaben "Ibn Aristo über…" (".. die Bedeutung des gesprochenen Wortes in der
	arabischen Kultur", "den Unterschied zwischen dem mündlichen und schriftlichen
	Erzählen"…) signalisiert werden. Diese künstliche Spaltung des Redners in eine
	erzählerische und eine wissenschaftliche Instanz -wobei die erste sich auch im Ton eines
	Erzähltheoretikers ausdrückt -ermöglicht es dem Redner Schami, durch
	Unterbrechungen, Ergänzungen und Richtigstellungen der Worte Ibn Aristos 413 , sich Wenn man nun noch weiter in die Geschichte der (mündlichen) Erzählkunst
	nicht als wissenschaftliche Autoritätsperson bzw. als alleiniger Besitzer der Wahrheit
	über die Erzählkunst vorzustellen, sondern als bescheidener Erzähler aufzutreten, der
	über seine Tätigkeit anlässlich eines wissenschaftlichen Gesprächs in der alten Tradition
	des Platonischen Dialogs nachdenkt.				
		Um die politischen Implikationen von Rafik Schamis Erzählkunst zu verstehen, sei
	daran erinnert, dass er einen Teil seiner Jugend in Syrien unter der Diktatur verbracht hat.

Schami war 17 Jahre alt, als 1963 die Baath-Partei durch einen Militärputsch der Syrischen Republik ein Ende setzte. Darauf folgte die Einführung eines autoritären Regimes, zuerst unter der Herrschaft des Generals Amin al-Hafiz

(1963-1966)

, dann nach einem zweiten Erzähler und Schriftsteller im damaligen Westdeutschland, wobei das Adjektiv "frei" hier auch buchstäblich zu verstehen ist: "Für mich war damals und ist bis heute vor allem wichtig, dass ich in Freiheit das schreibe, was ich aus meinen Erfahrungen und Phantasien zusammengeknetet habe, und dass ich dann das Geschriebene frei von jedweder Zensur meinem Publikum mündlich erzählen kann." 382 Das freie Erzählen betrachtet Schami als grundsätzlich demokratisch 383 , und er veranschaulicht diesen Gedanken mit schriftstellerischen Mitteln. Indem er mit der Etymologie des Wortes "Mündigkeit" und dessen entsprechenden Adjektivform "mündig" spielt, weist er auf die Verbindung zwischen der Rede-und Dialogfähigkeit der Bürger eines Staates und dessen Regierungsform hin: "Ein mündiger Bürger ist ein erzählender Mensch." 384 , und 378 Rafik Schami: "Meine Anfänge", in: Ders. : 382 Rafik Schami: "Gesichter der Ungastlichkeit", in: Ders.: Ich wollte nur Geschichten erzählen, S. 139-140, hier S. 139. 383 Ebd., S. 138: "[…] unsere mündliche Erzählkunst, die sowohl für den Beruf als auch für die Demokratie sehr wichtig ist." 384 Ebd.

"behauptet dieser fiktive ehemalige Politiker, der im Roman in der ersten syrischen Regierung nach der Unabhängigkeit Syriens 1946 tätig war und bereits 1949 den ersten Militärputsch in seinem Land miterlebte. Der Vorrang des Zuhörens im Gespräch wird durch eine Wortschöpfung Schamis besonders gut illustriert: 1973 war er literarischer Gast des Kollegium Helveticum der ETH Zürich, an der er eine Vorlesung mit dem Titel Exilgespräche hielt. Darin besprach der Autor das Thema Dialog, indem er das Argument vorbrachte, dass Gespräch eigentlich "Gehörspräch" heißen müsste 390 . Dennoch muss Schami zufolge unterschieden werden zwischen dem bereichernden Zuhören, auf dem die mündliche Erzählkunst beruht, und dem bedingungslosen, an Fügsamkeit grenzenden Zuhören, das der Indoktrination entgegenkommt. Daher diese Behauptung der Erzählerin Leila in Erzähler der Nacht, die wiederum den Zusammenhang zwischen Dialog und Politik unterstreicht: "seiner Meinung nach auch zur Position eines Intellektuellen passt. "Der Intellektuelle unserer Zeit" sei da, "um zu warnen. Weniger, um Antworten zu bieten, als vielmehr, um zu fragen und zu hinterfragen" 395 . Dadurch unterscheide sich der Intellektuelle deutlich vom politischen Machthaber: "Intellektuelle sollen sich politisch engagieren, den Mund aufmachen und unbestechlich bleiben, aber sie dürfen nie Politiker werden." 396 Wenn Rafik Schami in seinen Büchern bzw. in seinen Lesungen das Thema (mündliche) Erzählkunst ansprechen will, greift er häufig auf eine dialogische Form zurück, auch da, wo man es am wenigsten erwartet. In den fiktionalen Werken Schamis kommt dieses Verfahren durch den Gebrauch des von Michail Bachtin herausgearbeiteten Erzählprinzips der Polyphonie 397 bzw. der Vielstimmigkeit zum Ausdruck. Dabei vertreten eine Vielfalt von Figuren entsprechend viele Standpunkte, die nicht unbedingt mit dem des Autors übereinstimmen. der argentinische Autor und Psychiater Jorge Bucay, Cervantes, Kraus). Dadurch erscheint Schamis Diskurs über die Erzählkunst nicht als willkürlich, sondern als Teil einer internationalen, jahrhundertealten Reflexion zu diesem Thema. Zitate können schwierig ins Mündliche übertragen werden, doch Schami verfügt über andere Mittel, um die Dialogizität bzw. die Intertextualität seiner Texte im Mündlichen aufzubewahren. Im gleichen Band findet man die Niederschrift von Schamis Antrittsvorlesung zur Brüder-Grimm-Professur der Universität Kassel 2010, "Sprich, damit ich dich sehe. Ein Versuch über die Mündlichkeit in unserer Zeit. Mit den Gästen Ibn Aristo, Don Quijote und Sancho Panza" 411 . Wie aus dem Titel hervorgeht, treten in diesem (scheinbar) akademischen Vortrag sowohl ein echter Mensch auf (der Autor als Redner) als auch literarische Figuren (Don Quixote und Sancho Panza aus Cervantes' berühmtem Ritterroman), und sogar eine von Schami erfundene Figur (die des Ibn Aristo, des angeblichen Urenkels von Aristoteles), die sich an der Grenze zwischen arabischer " (Kristeva: Seméiôtikè. Recherches pour une sémanalyse. Seuil, Paris 1969, S. 146). Eigene Übersetzung. 410 Siehe den Untertitel des Bandes. 411 Dieser Vortrag wurde im Band Die Frau, die ihren Mann auf dem Flohmarkt verkaufte (S. 99-156) mit einem zusätzlichen, einleitenden Zitat von Karl Kraus ("Die Sprache ist die Mutter, nicht die Magd des Gedankens") reproduziert. Trotz aller Versuche Schamis, in seinen mündlichen sowie schriftlichen Erzählungen keinen einseitigen, parteiischen Diskurs zu führen, steht fest, dass er als Erzähler über ein gewisses Einflussvermögen verfügt. Wie Arig Saleh in seiner Dissertation daran erinnert, ist die Gesellschaftskritik ein Bestandteil der traditionellen arabischen Erzählkunst 414 : Kaffeehauserzähler zum Beispiel besitzen die sogenannte Narrenfreiheit, die sie dazu berechtigt, Kritik an der Obrigkeit zu üben 415 . Schami, der unter seinen Vorbildern die Erzählerin Scheherazade nennt, die "[d]urch die Macht und Schönheit ihrer Worte […] einen gewalttätigen Herrscher tausendundeine Nacht lang gefangen [hielt]" Dass Rafik Schami zwischen dem politischen Charakter seiner Lesungen und dem einiger seiner Reden unterscheidet, in denen gerade von ihm erwartet wird, dass er seine politischen Ansichten überzeugend verteidigt, zeigt das Beispiel der Verleihung vom Preis "Gegen Vergessen -Für Demokratie" 2011 in der Bremischen Bürgerschaft. Anlässlich dieser Auszeichnung, die Schamis Einsatz für die demokratische Kultur und die Zivilgesellschaft anerkannte, hielt der Autor eine Dankesrede und erzählte dazu die Geschichte "Die Frau, die ihren Mann auf dem Flohmarkt verkaufte" aus seinem neuen, gleichnamigen Buch. Beide Vorträge unterschieden sich in mehrerer Hinsicht deutlich voneinander: 424 Rafik Schami: Gegen die Gleichgültigkeit. Über Rassismus, Orientalismus und den neuen Typus von Intellektuellen. Schiler & Mücke, Berlin/Tübingen 2021. 425 Ebd., S. 81. 426 Der Begriff "Lesung" hat auch eine religiöse Bedeutung, nämlich als Vorlesung aus der Bibel im Gottesdienst. Erneut kann hier -diesmal was engagierte Literatur betrifft -eine gewisse Komplementarität zwischen den verschiedenen Medien, durch die Schamis Werk Form annimmt, festgestellt werden: Das Buch bzw. der schriftliche Text (hier der 100 Seiten lange Essay Gegen die Gleichgültigkeit) zielt darauf ab, den Leser durch zahlreiche und vielfältige Argumente zu überzeugen. Reden wie die vom November 2011 nutzen das rhetorische Potenzial von Schamis engagierten Texten und geben ihnen eine Stimme, während bei den Lesungen des Autors das Publikum freundlich und wie en passant eingeladen wird, seine politischen Texte zu entdecken. Eben vom Thema Einladung und seinen weiteren gesellschaftspolitischen Auswirkungen soll nun die Rede sein. Abb. 23: Der Autor als Redner 429 Abb. 24: Der Autor als Erzähler 430 427 Siehe Abbildungen unten. 428 Auszug aus Rafik Schamis Dankesrede vom 30.10.2011, am 8.11.2011 vom Verein "Gegen Vergessen -Für Demokratie" online eingestellt. URL: https://www.youtube.com/watch?v=uBdZDVfAzK8 (3'46-4'52). Abgerufen am 2.06.2022. Die von Schami betonten Wörter wurden von mir in Fettschrift hervorgehoben. 429 Ebd. (4'20). 430 Lesung aus der Erzählung "Die Frau, die ihren Mann auf dem Flohmarkt verkaufte" (6'43).

schriftstellerischen zurückgeht, kann man feststellen, dass das Märchen -eine von Schami beliebte Erzählform -dank des von ihm geschaffenen "Diskursraum[s]" 438 , in dem Geschichten und Informationen ausgetauscht werden, als "gastfreundliche Form schlechthin" 439 angesehen werden kann. Das behauptet der Literaturwissenschaftler Alain Montandon im Vorwort zu einer Sammlung akademischer Beiträge zum Thema Gastfreundschaft in den Märchen, in der er auch auf die Häufigkeit der Gastfreundschaftsszenen in den Märchen von Perrault bis Grimm hinweist. Im selben Band ist ein Beitrag von Juliette Frølich 440 über den dänischen Erzähler Hans Christian Andersen (1805-1875) zu lesen, der trotz der geografischen und zeitlichen Distanz sowie des unterschiedlichen sozialen Kontexts in Resonanz mit dem Thema der vorliegenden Arbeit tritt: Fast zwei Jahrhunderte vor Rafik Schami verkörperte nämlich Andersen die Vorstellung des mündlichen Erzählens als Gabe, indem er durch Europa reiste, um vor den Prinzen seine Märchen zu lesen bzw. (manchmal aus dem Stegreif) zu erzählen. Seine Erzählungen schenkte er seinen adligen Gastgebern als Performance 441 , und bedankte sich somit für ihre Gastlichkeit. Inzwischen hat sich der Zugang zu Erzählzeiten -wie Schami sie auch nennt -beträchtlich demokratisiert, dennoch nimmt dabei die Gastlichkeit immer noch, wenn auch in anderen Formen, eine bedeutende Stelle ein.

"Jean-Marie-Gleize betrachtet nie das Vorlesen 445 als eine bloße Ergänzung in Form von Werbung oder gesellschaftlicher Veranstaltung: das Publikum wird dazu eingeladen, die Begegnung zu verlängern, und zwar durch das Buch, das sowohl die Welt enthält, als auch in ihr enthalten wird. Das Buch ist nicht nur das Sammelbecken eines auktorialen Wortes. Es muss […] als etwas erscheinen, das durch die Lesung verwandelt wurde -und das daher beim privaten Lesen des Publikums erneut muss verändert werden können. Somit wird die Lesung zu einer Maschine zur Aneignung des Schriftlichen, und nicht zu dessen Verherrlichung." 446 Die Vorstellung, dass die Autorenlesung als ein Akt der Gastfreundschaft interpretiert werden kann, findet man in einem Kommentar einer Leserin bzw. Zuhörerin von Rafik Schami auf dessen Online-Gästebuch wieder. In diesem kurzen Text, von dem ein Auszug bereits im ersten Teil dieser Arbeit zitiert wurde, schreibt diese Frau im Oktober 2015:

"monde, contenu par lui. Le livre n'est pas seulement le réceptacle d'une parole d'auteur. Il doit apparaître aux assistants comme quelque chose qui s'est vu transformé par la lecture publique -et qui doit donc pouvoir être changé une nouvelle fois dans la lecture privée du public. Ainsi la lecture publique devient une machine à s'approprier l'écrit, non à le mettre sur un piédestal." Eigene Übersetzung.

447 

Es handelt sich um den Roman Sophia oder der Anfang aller Geschichten, im August 2015 bei Hanser (München) erschienen.

451 

Reinhart Meyer-Kalkus: Geschichte der literarischen Vortragskunst. Band 1, S. 36. 452 "Eine deutsche Leidenschaft namens Nudelsalat" im gleichnamigen Erzählband, S. 31-36, hier S. 35.

453 

Rafik Schami, "Ernsthaftigkeit" in: Ders. : Ich wollte nur Geschichten erzählen, S.

85-86, hier S. 85. 

Les Autorenlesungen de Rafik Schami comme annexe de son oeuvre

  Geschichte ein. So reift die persönliche Version und verändert sich über die Jahre immer weiter." oder "Erzählen ist wie ein Gespräch". Vor kurzem nun (2019) entstand der Verein Nomadische Erzählkunst e.V.483 , dessen Motto "Erzählen in Zeiten des Wandels" lautet. Durch verschiedene Ausbildungsangebote zur Erlangung einer Erzählerhttps://nomadische-erzaehlkunst.de/. Abgerufen am 2.06.2022. Die Lesereisen und Bücher kommen wie folgt zustande: Rafik Schami schreibt einen neuen Roman oder Erzählungen, die er mit seinem Lektor oder seiner Lektorin bearbeitet und die dann als Bücher publiziert werden. Wenn er ein neues Buch hat, macht er normalerweise (jetzt, coronabedingt ist alles anders) eine Reise, auf der er das jeweilig aktuelle Buch vorstellt. Für die Veranstaltungen entwickelt er das, was er mir gegenüber einmal als "Ohrfilm" bezeichnet hat: d.h. eine Version, die er mündlich vortragen kann. Bei einem Roman erzählt er frei, was in dem Roman vorkommt. Bei Erzählungen wählt er einzelne aus, die er dann vor Publikum erzählt. Wenn er mehrere Auftritte in einer Stadt hat, stellt er den Roman wie immer vor, ändert aber z.B. den Schwerpunkt oder die einzelnen Episoden, die er erzählt. Das macht er auch bei unterschiedlichen Städten, um sich selbst nicht dauernd zu wiederholen, denn das wird ja auch für ihn langweilig, bei oft über 100 Veranstaltungen. Bei einer Reise mit Erzählungen wählt er andere Geschichten aus dem Buch aus. Aber das Programm bleibt ähnlich. Oder er macht Veranstaltung mit anderen Verlagen z.B. zu seinem Suppen-Kochbuch, oder Benefiz-Veranstaltungen etc. Deshalb kann ich die genaue Zahl nicht nennen. Jahre mit sehr vielen Veranstaltungen (nach dem Erscheinen eines neuen Buchs) wechseln sich ab mit Jahren ohne oder mit nur sehr wenig Veranstaltungen. Aber er ist auf jeden Fall wahrscheinlich der Autor mit den meisten Veranstaltungen. Und einer der diszipliniertesten und am besten organisierten Autoren, mit dem die Planungen und die Organisation wirklich hervorragend klappen. Ich habe ihn auch darauf angesprochen, ob die Geschichten erst in der mündlichen Version entstehen, bevor sie verschriftlicht werden, denn da war ich mir nicht sicher. Er hat mir geantwortet, dass er zu allererst alleine im Zimmer auf und ab geht und sich selbst dabei die Geschichte erzählt. Sie nimmt so erste Formen an. Dann schreibt er sie mit der Hand auf und erst dann tippt er sie in den Computer ein und arbeitet sie aus. Daraus entsteht dann das Buch und darauf wiederum die Fassungen, die er bei den Ich habe auch darüber nachgedacht, was Sie mir über Rafik Schamis Schreibprozess erzählt hatten: die für die Lesungen geschriebenen Fassungen sind also keine Entwürfe für die gedruckte Fassung. Daher hat mich dieser Satz auf dem Umschlag des Buches Erzähler der Nacht neugierig gemacht: "Auf vielen Lesereisen hat er seine Geschichten in immer neuen Varianten ausprobiert, bevor er sie für dieses Buch aufgeschrieben hat." Das Buch ist zwar eine Weile her erschienen (1989) und auch nicht im Hanser Verlag, sondern im Beltz Verlag, trotzdem wollte ich Sie nach Ihrer Meinung fragen: Da dieser Satz im Widerspruch zu dem steht, was Rafik Schami Ihnen gesagt hat, denken Sie, dass der ehemalige Verlag von Rafik Schami diese Geschichte von ausprobierten Texten auf der Bühne hätte erfinden können, um eben dieses Image des Autors als traditioneller Erzähler zu verstärken? Natürlich ist das nur eine Hypothese, aber wenn es der Fall wäre, wäre das schon ziemlich interessant... Rafik Schami: Die Geschichten waren auf Arabisch geschrieben. Wenn ich ihn richtig verstanden habe, hat er sie aus Damaskus mitgebracht. Bei den Veranstaltungen hat er sie mündlich auf Deutsch erprobt und dann im Hotel aufgeschrieben, was er geändert oder gestrichen hat. Das war dann das Skelett für die Übersetzung für das Buch, das danach entstanden ist. Manche Kapitel hat er ganz gestrichen, weil sie nur im arabischen Kontext funktionieren oder weil sie in Deutschland uninteressant waren oder zu blumig und für Deutsche eventuell kitschig. De son vrai nom Suheil Fadel -Rafik Schami est un pseudonyme littéraire signifiant « l'ami de Damas » en arabe syrien -il est né dans la capitale syrienne en 1946 et a émigré vers la République fédérale d'Allemagne en 1971, afin de fuir le service militaire obligatoire et la censure politique dans son pays. En 1978, Rafik Schami publie son premier livre en langue allemande, un recueil de contes intitulé Andere Märchen, puis son oeuvre se diversifie petit à petit pour inclure des romans, des essais et des textes à caractère autobiographique. Il est également l'auteur de pièces radiophoniques ainsi que d'une pièce de théâtre. Son succès littéraire, consacré par l'obtention de nombreux prix, est dû en grande partie à la réception positive de ses Lesungen, atypiques pour le monde littéraire germanophone, car Schami ne lit pas ses textes à haute voix mais les raconte de mémoire à son public. De plus, ses Lesungen, qui représentent environ la moitié de son temps de travail en tant qu'écrivain, dépassent en nombre (plus de 3000 à ce jour) celles de bien des auteurs germanophones. Malgré la place centrale que ces manifestations littéraires occupent dans l'oeuvre de Schami, celuici ne parvient pas à les définir précisément, considérant qu'elles ont trop peu en commun avec les Lesungen allemandes classiques. Ses tentatives de définition de ses soirées-lectures (Erzählabende) rapprochent celles-ci par de nombreux aspects -caractère événementiel et processuel, unicité -du domaine théâtral, puisqu'elles ne sont pas sans évoquer les termes synonymes « représentation » (Aufführung) et « performance » (Performance), qui peuvent d'ailleurs tout à fait s'appliquer aux lectures de textes par leur(s) auteur(s). Dans ce travail, il s'agira de chercher à comprendre le rôle que jouent ces Lesungen (à défaut de pouvoir proposer un terme plus adapté) au sein de l'esthétique narrative schaminienne, et de montrer que les outils des études théâtrales peuvent s'avérer utiles pour répondre à cette interrogation. Nous étudierons alors dans quelle mesure les Lesungen de Rafik Schami remplissent un rôle traditionnel d'outil de médiation littéraire ou peuvent, de manière plus originale, s'intégrer pleinement à l'oeuvre de l'auteur. Les enjeux soulevés par cette réflexion sont tout d'abord d'ordre esthétique, puisqu'il est question de la possible autonomie d'une forme littéraire orale par rapport à la forme écrite qui caractérise l'essentiel de l'oeuvre de Rafik Schami, mais aussi de la manière dont, à travers ses Lesungen, l'auteur revitalise et modernise l'art traditionnel du récit oral. D'un point de vue socio-politique, nous pourrons nous demander si les stéréotypes culturels mis en scène par Schami dans le cadre de ses récits oraux revêtent une portée critique, en remettant en question les représentations longtemps associées aux auteurs de la Gastarbeiterliteratur, un terme avec lequel Schami a lui-même pris ses Lesungen analysées dans ce mémoire ont toutes été tenues devant un public majoritairement adulte; celles de contes pour enfants ne seront pas prises en compte ici, car elles sont liées à des genres spécifiques et s'adressent à un public avec des attentes particulières. Les textes concernés, dans leurs versions orale et écrite, sont tous des formes brèves qui se prêtent particulièrement bien à la narration orale. En raison de la tendance de l'auteur à brouiller à dessein les frontières génériques, nous emploierons la plupart du temps le terme général de « récit » (Erzählung) utilisé par Schami lui-même, à moins que le genre du texte en question ne soit clairement identifiable. Les textes imprimés, tous présentés soit comme le résultat d'une Lesung ou d'un discours face à un auditoire, ou encore abordant le thème de la lecture publique et de l'art du récit, sont issus des quatre recueils Vom Zauber der Zunge. Reden gegen das Verstummen (Du charme de la langue. Discours contre le silence 484 , 1991), Die Frau, die ihren Mann auf dem Flohmarkt verkaufte (La femme qui vendit son mari sur le marché aux puces, 2011), Eine deutsche Leidenschaft namens Nudelsalat (Une passion allemande appelée Nudelsalat, 2011), Mein Sternzeichen ist der Regenbogen (Mon signe astrologique est l'arc-en-ciel, 2021). Certains ouvrages de Schami, contenant à la fois des textes de fiction et des textes théoriques, seront également mobilisés comme sources secondaires. Il s'agit en particulier du roman Sieben Doppelgänger (Sept sosies, 1999) et des recueils Die Frau, die ihren Mann auf dem Flohmarkt verkaufte et Ich wollte nur Geschichten erzählen. Mosaik der Fremde (Je voulais seulement raconter des histoires. Mosaïque de l'étranger, 2017).Dans une première partie de ce mémoire, il s'agit de revenir à la définition académique de la Lesung en tant qu'élément d'une stratégie commerciale, pour étudier dans quelle mesure les récits oraux de Rafik Schami correspondent à cette définition, en quoi ils n'appartiennent pas à son oeuvre littéraire mais servent la promotion de celle-ci.

	28.09.2021
	Zertifizierung -darunter eine Ausbildung "Nomadische Erzählkunst" -wird danach gestrebt, die "uralte Kulturtechnik des freien mündlichen Erzählens" in der Gesellschaft Résumé
	wieder zu verbreiten. Unter den Tätigkeitsfeldern der vom Verein ausgebildeten Erzähler Abbildungsverzeichnis
	findet man nicht zuletzt das "Bühnenerzählen", das den Entwurf von Solo-Programmen und die Entwicklung kreativer Auftrittsformate umfasst, und somit an Rafik Schamis Lesungen erinnert. Die Ähnlichkeiten zwischen der Auffassung vom mündlichen Erzählen, die von diesen beiden deutschen Vereinen vertreten wird, und derjenigen Schamis, dessen meisten Lesereisen vor der Gründung dieser Erzählergruppen stattfanden, legen die Vermutung nahe, dass der Erfolg seiner Lesungen beim deutschen Publikum daran vielleicht nicht ganz unbeteiligt ist. Abb. 1: 18 Screenshot aus dem Video "Unterstützungsbotschaft von Rafik Schami" (10'08) Abb. 2: 18 Screenshot aus dem Video "Rafik Schami: Mein Sternzeichen ist der Regenbogen" (0'04) Abb. 3: 27 Fotografie des Hakawatis Abu Schadi (Bildnachweis: Mark Voss) Abb. 4: 27 Fotografie des Hakawatis Ahmad Yousuf (Bildnachweis: Asghar Khan/ANM) Abb. 5: 27 Screenshot aus dem Video "Rafik Schami -Poetischer Spaziergang durch Damaskus (Teil 1)" (1'39) Abb. 6: 27 Screenshot aus dem Video "Unterstützungsbotschaft von Rafik Schami" (0'13) Abb. 7: 28 Fotografie von einem Erzählabend mit Jusuf Naoum (Bildnachweis: Studio Thies Ibold) Gelegentlich macht er zwischen zwei Büchern eine Lesereise mit Texten, die er aus unterschiedlichen Büchern zusammenstellt und z.B. unter dem Titel "Ein poetischer Spaziergang durch Damaskus" zusammenfasst. Oder es sind Einzelveranstaltungen aus einem besonderen Anlass (Eröffnung einer neuen Buchhandlungsfiliale eines befreundeten Buchhändlers, Benefiz-Veranstaltungen etc.). Aber normalerweise zieht er sich nach Abschluss der Lesereise wieder zum Schreiben zurück und macht keine Veranstaltungen mehr -oder wenige Ausnahmen. […] Ich glaube nicht, dass er Erzählungen erst auf Veranstaltungen erzählt hat und sie erst anschließend aufschreibt. Es mag Ausnahmen geben. Die Romane sind auf jeden Fall vorher gedruckt und erscheinen, denn die Veranstaltungen sollen ja dem Buchverkauf dienen. […] Was die Anzahl der Lesungen betrifft, habe ich leider nicht den Gesamtüberblick. Ich kann nur von den Veranstaltungen für den Hanser Verlag sprechen. Wenn ein neuer Roman erscheint, absolviert Rafik Schami meistens über 100 Termine, die wir in Absprache mit ihm organisiert haben. Darüber hinaus organisiert er aber auch nach Abschluss der "offiziellen" Hanser Lesereise gelegentlich selbst noch weitere Besonders interessiert wäre ich an eine Aufnahme der Vorlesung "Sprich, damit ich dich sehe" (Universität Kassel, Mai 2010, Drucktext in der Sammlung Die Frau, die ihren Mann auf dem Flohmarkt verkaufte) Introduction sous forme de vidéos tournées en période de confinement, qui peuvent être envisagées comme une potentielle alternative à la présence physique de spectateurs nombreux. Les Veranstaltungen. 11.10.2021 Veranstaltungen erzählt. […] Im Moment überlegt Rafik Schami, im nächsten Jahr eine kleinere Lesereise zu machen, vorausgesetzt, dass die Veranstaltungen wieder normal stattfinden können. Ich glaube nicht, dass er dann weitere Video-Erzählungen aufnehmen wird -es sei denn als Marketingmaßnahme oder wenn es einen besonderen Anlass gibt. Denn der Auftritt vor der Kamera ersetzt den Live-Auftritt nicht. Die Reaktion des Publikums ist ihm wichtig. (Apropos Interaktion: Ansonsten gibt es während des Erzählens keine Interaktion, außer der Reaktion des Publikums. Rafik Schami nimmt sich aber vor und nach der Lesung viel Zeit, um zu signieren und dabei mit seinen Fans zu sprechen.) 17.01.2022 erprobt werden. Aber nicht in der Öffentlichkeit sondern für ihn alleine in der Schreibstube. Und wenn das Buch fertig ist, macht er einen "Ohrfilm", d.h. er entwickelt eine mündliche Version, die er auch gelegentlich geringfügig variiert, um sich bei über 100 Lesungen nicht zu langweilen und geht damit auf "Lese"reise. [C.T.] Wissen Sie, ob es außerhalb der vier, die ich auf YouTube gefunden habe ("Der Nudelsalat", "Die Frau, die ihren Mann auf dem Flohmarkt verkaufte", "Poetischer Spaziergang durch Damaskus" und "Unterstützungsbotschaft" (an die Buchändler während der Covid-Krise) noch andere Videoaufnahmen von Rafik Schamis Lesungen gibt (etwa im Archiv des Hanser Verlags?), zu denen ich Zugang bekommen könnte? Le présent mémoire de master se propose d'étudier la place qu'occupent les lectures publiques (Autorenlesungen) dans l'oeuvre de l'auteur allemand d'origine syrienne Rafik Schami. distances. En effet, l'auteur renverse les rôles sur scène, en se présentant lui-même non pas uniquement comme un invité (Gast) de la société allemande, mais aussi et surtout l' « hospitalité conditionnelle » de Derrida, définie non seulement par les conventions sociales mais aussi par les conventions de la représentation elle-même. Nous nous poserons donc la question des liens entre les choix esthétiques de Rafik Schami et leur impact sur la portée socio-politique de son oeuvre. En raison de l'interruption de la dernière tournée de lectures (Lesetournee) de Schami pendant près de deux ans dans un contexte pandémique, le corpus de ce mémoire est essentiellement composé d'extraits vidéo de Lesungen de Rafik Schami, publiés par l'une de ses deux maisons d'édition ou par des associations et festivals qui l'ont accueilli pour une Lesung, ou encore par des spectateurs. À ces extraits s'ajoutent quelques récits [C.T.] [A.P.] Jetzt erzählt er sich, im Arbeitszimmer auf-und abgehend, die Geschichten und prüft, ob sie funktionieren. Dann schreibt er sie auf. D.h. also doch, dass sie zuerst im Mündlichen comme l'hôte (Gastgeber) de son public, incarnant ainsi une version littéraire de PREMIÈRE PARTIE:

481 

In Österreich fand diese Anerkennung bereits 2010 statt. 482 https://erzaehlkunst.com/der-verein/. Abgerufen am 2.06.2022.

483 

  Genette sur l'épitexte, cette sous-catégorie du paratexte comprenant tous les éléments paratextuels qui ne sont pas directement reliés au support physique du livre. Genette inclut la Autorenlesung dans cette zone de transition entre texte et non-texte, à laquelle il accorde une fonction pragmatique très importante. Nous montrerons alors comment Rafik Schami, grâce à sa maîtrise de plusieurs outils rhétoriques, est capable de garder un contact visuel et plus généralement physique avec son public, chez qui il suscite aisément des émotions vives, comme le rire. Schami se distingue en cela d'autres auteurs germanophones qui suivent le modèle plus classique d'une Lesung où l'auteur assis derrière une table lit des passages extraits d'un livre ou de notes, lesquels représentent un obstacle à un contact immédiat avec les auditeurs-spectateurs. Est également envisagé le rôle de médiateur qui incombe à l'auteur lors d'une Lesung en raison de l'aspect communicationnel de celle-ci, en constatant que Rafik Schami endosse volontiers cette fonction, d'une part en raison de sa proximité avec celle de conteur, et d'autre part du fait de la mission culturelle de passeur entre Orient et Occident qu'il s'est attribuée.

La construction d'une identité littéraire à travers la Autorenlesung Si

  Cette proximité entre le conteur et son public amène à se pencher sur un autre aspect fondamental de la Autorenlesung moderne mais aussi de l'art traditionnel du récit : le divertissement (Unterhaltung). En effet, plusieurs théoriciens de la Lesung à l'ère de la télévision et des émissions de divertissement constatent que cet aspect devient prépondérant dans ce type de manifestation littéraire, de sorte que celle-ci tend à se transformer en événement commercial (Event), au sein duquel il est attendu de l'auteurlecteur qu'il se mette lui-même en scène. Conscient de ce rôle de divertissement attribué aujourd'hui à la Autorenlesung, Rafik Schami en a même fait le sujet d'un de ses romans, Sieben Doppelgänger. Au début de l'intrigue, un ami du narrateur autodiégétique Rafik Schami -lui-même une sorte de double de l'auteur -conseille à celui-ci d'embaucher un sosie pour le soulager du poids de ses trop nombreuses Lesungen, puis le rassure en lui affirmant que le public, qui ne vient que pour s'amuser, n'y verra aucune différence.Critique envers une conception trop réductrice de la Lesung comme un simple outil de distraction du public, Schami se transforme pourtant consciemment en véritable artiste de one-man-show sur scène, grâce à sa maîtrise de l'effet de chute et des silences, qui permettent à son auditoire de réagir à un bon mot par des rires et des applaudissements. Schami les puise dans la littérature allemande orientalisante dont il sait qu'elle constitue une source de références pour son public. Pour capter l'attention de celui-ci et provoquer un effet de reconnaissance, Schami prend donc appui à la fois sur une tradition littéraire germanophone du conte inspiré des Mille et une nuits, oeuvre qui est également l'une de ses principales sources d'inspiration -et sur une tradition du récit oral commune aux pays de langue arabe et à ceux de langue allemande. Cette influence des récits de Shéhérazade couplée à sa façon de présenter ses Lesungen à la manière de sketchs inscrivent Schami dans la continuité de l'ancien art du récit arabe, d'ailleurs considéré comme une littérature de divertissement. Les principales sources de Schami, en dehors des Mille et une nuits, relèvent toutes de cette littérature populaire de style oral, constituée de contes, anecdotes et dictons empreints de sagesse populaire, et incarnée par la figure du conteur de café (Kaffeehauserzähler ou hakawati). Cependant, Schami s'en distingue sur certains points, notamment le rejet du théâtralisme et d'une extravagance présente à la fois dans la parole mais aussi à travers la tenue vestimentaire du conteur. Si Rafik Schami ne refuse pas le qualificatif de « littérature de divertissement » (Unterhaltungsliteratur), il souhaite néanmoins privilégier la dimension littéraire, en ne renonçant pas à son identité d'auteur, de créateur, une fois monté sur scène. Ainsi se distingue-t-il de son collègue et ami, l'écrivain allemand d'origine libanaise Jusuf Naoum, lequel a pris le parti de perpétuer fidèlement la tradition populaire des Kaffeehauserzähler en se produisant non seulement dans des librairies et des théâtres, mais également dans des cercles privés, avec le but assumé de divertir ses convives en faisant vivre sous leurs yeux un Orient fantasmé. néanmoins Rafik Schami ne renonce pas à l'emploi de clichés culturels lors de ses soirées-lectures, c'est parce que le discours qu'il peut porter sur cet Orient façonné par la rhétorique occidentale joue un rôle dans la manière dont Schami se construit une identité au sein du champ littéraire allemand. À partir des analyses de Pierre Bourdieu sur les mécanismes de l'ascension sociale des écrivains (Les règles de l'art. Genèse et structure du champ littéraire, 1992), il s'agit de montrer que la Autorenlesung joue un rôle dans la manière dont un auteur prend position dans le champ littéraire, non seulement parce qu'elle implique la collaboration d'une partie des acteurs à l'origine de la croyance en la valeur littéraire d'une oeuvre, mais aussi parce qu'elle représente pour un écrivain un lieu d'accumulation de capital symbolique. De son côté, Rafik Schami utilise cet outil de communication qu'est la Lesung, tantôt pour confirmer, tantôt pour infirmer son à l'auto-mise en scène schaminienne. Dès lors que nous nous penchons sur les formes que peut revêtir la posture auctoriale de Rafik Schami, il apparaît que les dimensions énonciative et scénique mentionnées par Meizoz sont bien présentes : c'est à la fois en ayant recours à des formules traditionnellement attribuées au conte et en s'incluant verbalement dans la communauté des « Arabes » d'une part, en adaptant sa gestuelle et ses mimiques aux différents types qu'il incarne (l'Allemand, l'Arabe) d'autre part, que Schami se créé une posture de conteur oriental, toujours en conservant un regard critique. Malgré le rôle prépondérant de la théâtralité et de la mise en scène de soi dans les Lesungen de Schami, celles-ci sont à distinguer des lectures scéniques (szenische Lesungen) d'autres auteurs. Ce dernier type de lecture a également pour caractéristique de comporter des éléments performatifs et d'amener l'auteur à mettre à profit gestuelle et mimique, à la frontière entre le genre théâtral et celui du discours. Cependant, une lecture scénique suppose la présence de plusieurs interprètes et/ou de plusieurs médias.

	Comme dans un seul en scène, Schami fait également intervenir des personnages aux
	traits caricaturaux, principalement celui de l' « Arabe », fréquemment opposé à
	« l'Allemand ». En attribuant à chacun d'eux des traits de caractère particuliers, en les
	évoquant sous forme proverbiale, en employant un présent de vérité générale, ou encore
	en essentialisant des comportements par l'emploi de la forme plurielle (les Arabes, les
	Allemands) ou singulière (un Arabe, l'Arabe), Schami en fait des types, voire des
	stéréotypes culturels dotés d'un fort potentiel comique. Dans le même ordre d'idées, il ne
	mentionne que des lieux géographiques aux contours indéfinis comme « l'Arabie » ou
	« l'Orient », ce dernier correspondant dans le discours schaminien à ce que l'on appelle
	aujourd'hui le Proche-Orient.
	Tous ces clichés,

3.

Contrairement au conteur libano-allemand Jusuf Naoum, qui se fait accompagner d'un ou de deux musiciens dont la présence est si complémentaire à ses récits qu'il en revêtent presque le rôle de co-interprètes, Schami a très tôt décidé de se produire seul sur scène, de ne pas se faire accompagner d'autres auteurs ni d'autres artistes. Se pose alors la question de savoir si cette volonté de focaliser l'attention du public sur le seul conteur, couplée à un fort désir d'originalité -chaque Lesung étant pensée pour être unique -n'est pas révélatrice d'une tentative de la part de Schami d'associer plus étroitement ses Lesungen, ces événements littéraires inclus dans une stratégie commerciale, à son oeuvre écrite.

DEUXIÈME PARTIE

: Les Autorenlesungen de Rafik Schami, élément à part entière d'une oeuvre nomade

  En considérant les raisons qui, selon Gunter E. Grimm, peuvent pousser un auteur à monter sur scène pour une lecture de ses textes -à savoir l'aspect financier, la promotion de l'objet livre ou encore la volonté de fuir la solitude de l'écriture pour rechercher le contact avec un public susceptible d'assurer l'auteur de son talent, de lui donner son approbation -nous constatons que Schami met en avant un motif supplémentaire, en lien avec la dernière raison évoquée. Pour le conteur, les Lesungen revêtent une dimension créatrice, dans la mesure où elles lui donnent l'impulsion nécessaire à l'émergence de nouvelles histoires. Ainsi, dans son roman autobiographique Sieben Doppelgänger, Schami raconte à quel point le récit oral et l'apparition de nouvelles idées d'écriture sont étroitement liés. Il s'agit donc de se demander sous quelle(s) forme(s) se manifeste cet aspect créatif de la Lesung schaminienne, et en quoi celui-ci pourrait conduire à ne plus envisager les soirées-lectures de Schami uniquement comme une annexe à ses écrits, mais comme un élément à part entière d'une oeuvre placée sous le signe de la variabilité.

	Dans un deuxième temps de cette réflexion autour du rôle des Autorenlesungen
	de Rafik Schami au sein de son esthétique narrative, nous défendrons la thèse selon
	laquelle ces manifestations littéraires représentent pour l'auteur germano-syrien bien plus
	qu'un outil de promotion de son oeuvre. En effet, il est quelque peu intriguant que Schami,

aujourd'hui âgé de 75 ans, auteur à succès et reconnu aussi bien par le grand public allemand que par la critique littéraire, continue de consacrer un temps aussi considérable à ses tournées de lectures, dont il a cependant réduit la fréquence depuis la fin des années 1990.

1.

Une oeuvre hybride, dans laquelle différents médias narratifs se complètent mutuellement

  Pour illustrer le premier cas, nous pouvons comparer le texte Die Frau, die ihren Mann auf dem Flohmarkt verkaufte (La femme qui vendit son mari sur le marché aux puces) dans son édition de 2011, avec la Lesung qui en est faite le 30 octobre 2011 au parlement régional de Brême (Bremische Bürgerschaft), alors que Schami y recevait un prix décerné par l'association Gegen Vergessen -Für Demokratie (Contre l'oubli -Pour la démocratie). Face à un public globalement âgé, appartenant à la même génération que lui, Schami a ajouté une digression à son texte en exprimant de manière imagée son admiration pour les anciens postes de radio, avec des gestes illustratifs et des regards de connivence en direction de ses spectateurs septuagénaires. En comparaison, la description de ces mêmes radios dans la version écrite de l'histoire est certes élogieuse, mais moins personnelle. Pour comprendre à présent comment un même récit peut varier d'une occasion à l'autre, nous pouvons nous pencher sur la courte Lesung faite par Schami de ce même texte lors de sa participation à la Foire du livre de Francfort à la mi-octobre 2011. Invité à prendre part à un échange avec le présentateur d'une émission littéraire Citons également les annotations qui accompagnent ce texte comme tous les autres récits du recueil, destinées aux lecteurs « curieux » d'en apprendre davantage sur la culture du récit dans les pays arabes, et également impossibles à rendre sous une forme orale, puisque l'auditeur-spectateur ne perçoit le récit que de manière instantanée, dans une perspective globale et non analytique. Récemment, Rafik Schami a donné une autre forme à cette intermédialité typique de son oeuvre, en proposant aux lecteurs de son dernier recueil, Mein Sternzeichen ist der Regenbogen (Mon signe astrologique est l'arcen-ciel) de poursuivre leur lecture sur le site internet personnel de l'auteur, avec des essais inédits sur les thèmes abordés dans le livre. Ce qui semble à première vue une erreur en dit

	En outre, l'écriture et la voix se caractérisent chacune par une spatialité propre, ce
	qui permet à Rafik Schami d'accorder des fonctions différentes à ses récits oraux et
	écrits : à l'oral, il s'agira d'aller droit au but pour maintenir l'attention du spectateur et le
	événement toujours unique et non-reproductible. Cette importance donnée à divertir jusqu'au bout, tandis qu'à l'écrit, pour un lecteur qui dispose de plus de temps pourtant long sur le procédé d'écriture de Schami, qui consiste effectivement à rédiger
	l'instantanéité et au caractère éphémère du récit correspond également à la volonté de pour revenir sur certains points de détail et approfondir certains sujets, des digressions plusieurs versions d'un même texte correspondant à différentes occasions, différentes
	Rafik Schami de revenir aux origines de l'art du récit, avant même que l'écriture ne fixe d'ordre linguistique ou littéraires pourront être effectuées, des annotations étapes de sa présentation orale, si bien que son oeuvre se présente comme un work in
	la parole du conteur sur le papier. complémentaires éventuellement introduites en fin de volume -autant d'éléments qui ne progress, sans cesse en évolution. En ce qui concerne la gestuelle de Schami, il est
	sont pas directement en lien avec l'intrigue du récit mais l'enrichissent. À titre d'exemple particulièrement intéressant d'identifier les rares moments où le conteur, au lieu de
	de ce phénomène, nous pouvons évoquer la version écrite de l'histoire Die Frau, die ihren s'inclure dans la communauté (partiellement imaginaire) des « Arabes » en pointant un

Le fait que Rafik Schami emploie pour ses récits alternativement le médium de l'écriture et celui de la parole influe à la fois sur la forme mais aussi sur le contenu de ses histoires, étant donné qu'un récit, par son caractère médial, est nécessairement dépendant du discours par lequel il est transmis. Cette double médialisation permet à Schami de proposer différentes versions d'un même récit, en mettant ainsi l'accent sur le caractère unique de chacune de ses histoires. Cela permet une fois de plus d'établir un parallèle entre l'art du récit tel que le conçoit Schami et celui de la représentation théâtrale, En ce qui concerne les textes

de Schami, nous 

pouvons constater deux types de variations : d'une part entre le texte imprimé et le récit qui en est fait, c'est-à-dire entre les médias narratifs écriture et voix, d'autre part entre les différentes Lesungen d'un même texte. allemande, Schami s'est vu donner la parole pour un court récit. Exceptionnellement assis sur scène face à un public debout et amassé devant lui, le conteur a profité de cette situation singulière pour rendre son récit plus vivant, en montrant d'un geste de la main la foule de spectateurs chaque fois que le jeune narrateur à la première personne et son grand-père cherchaient à fendre la foule de badauds attroupés autour d'un « homme à vendre » sur le marché aux puces de Damas. Il semble donc que chaque occasion, chaque configuration du lieu de la Lesung donne à l'histoire racontée une orientation spécifique. Mann auf dem Flohmarkt verkaufte, qui contient un passage à la fois humoristique et réflexif sur l'usage de l'adjectif interessant en allemand, une réflexion d'ordre linguistique, effectuée du point de vue d'un non-germanophone et difficile à retranscrire à l'oral.

Enfin, cette double médialisation de l'oeuvre de Schami présente un intérêt d'ordre herméneutique, puisqu'en fonction de la forme sous laquelle apparaît un récit, celui-ci peut être interprété de différentes manières. La voix de l'auteur-narrateur apporte une matérialité au texte, lui donne corps, et ce faisant crée un effet d'authenticité, donne par sa subjectivité même des clés d'interprétation du récit. Cet effet peut être suscité par le biais de la voix de l'auteur, par exemple à travers un lapsus particulièrement révélateur, ou à travers sa gestuelle. Dans tous les cas, le langage inconscient du corps offre parfois au spectateur des moments rares où se dévoilent la personnalité de l'auteur, ses méthodes de travail, comme lors de la courte Lesung de Schami pendant la Foire du livre de Francfort en octobre 2011, lors de laquelle le conteur, dans un lapsus, s'identifie à un marchand de rumeurs, ou encore lors du récit de cette même histoire à Brême. Au moment de raconter par quelle méthode il a appris l'allemand littéraire (en recopiant surtout des passages des Buddenbrooks de Thomas Mann), Schami confond l'expression « pas à pas » (Schritt für Schritt) avec l'expression qu'il a lui-même inventée sur le moment, « écrit après écrit » (Schrift für Schrift).

doigt vers lui-même, s'oppposant ainsi à son public allemand, effectue le même geste en évoquant son pays d'accueil, comme si les gestes de Schami permettaient de nuancer la dimension volontairement caricaturale de son récit, ou tout du moins de rappeler que la satire et la critique humoristique portent aussi bien sur les Orientaux que sur les Occidentaux.

2.

Un dialogue permanent entre l'écriture et la voix

  Dans l'oeuvre de Rafik Schami, non seulement les médias narratifs écriture et voix se complètent mutuellement, mais ils sont également étroitement entrelacés. Ce lien intime entre oralité et scripturalité, caractéristique des débuts de la littérature narrative de langue arabe, Schami cherche à le perpétuer de plusieurs manières, en commencant par le placer au coeur de son processus créatif, au début et à l'issue duquel il place le récit oral. Avant même de rédiger ses textes, l'auteur commence en effet par se les réciter à haute voix en marchant dans son bureau, afin de s'assurer qu'ils fonctionnent à l'oral. L'oralité est donc à l'origine même de l'écriture schaminienne, et cela est d'autant plus vrai dans le cas où Le trayeur de mouches), paru un an auparavant. Ce texte contient le court récit des aventures de l' « oncle Salim », une esquisse de ce qui deviendra trois ans plus tard le roman à succès Erzähler der Nacht (Le conteur de la nuit, 1989).Munich à l'occasion de la réception du prix d'encouragement Adelbert von Chamisso, mais en plus de mêler discours et récit de fiction, l'auteur avait, en fin de discours et en l'honneur du personnage qui en faisait partie, raconté une histoire encore inédite. Celleci sera accessible aux lecteurs quelques mois plus tard, dans le recueil Der Fliegenmelker und andere Erzählungen aus Damaskus. L'importance de l'oralité se retrouve enfin à l'issue du processus créatif de Schami, après que le livre achevé a été publié. À ce moment-là, l'auteur développe une version schématique du récit, destinée à être présentée à l'oral, et amenée à varier légérement au fil de ses très nombreuses Lesungen.Parallèlement à cette oralisation de l'écrit remarquable chez Schami, le processus inverse peut également être constaté, c'est-à-dire une scripturalisation du récit oral. Cette transformation est à mettre en lien avec la volonté assumée de Schami de moderniser la culture arabe du récit oral en la litérarisant davantage, et ce dans un pays -l'Allemagne -du récit constituent son fil directeur et lui permettent de faire de nombreuses et assez longues digressions sans jamais perdre son cap. L'imbrication entre oralité et scripturalité chez Rafik Schami prend également une autre dimension, qui le rapproche non plus des conteurs arabes mais de deux auteurs allemands de l'époque romantique, célèbres pour leurs Kinder-und Hausmärchen, les frères Grimm. Comme le montre Ute Heidmann dans une étude sur le « dialogisme intertextuel des contes de Grimm », les deux écrivains ont développé toute une mise en scène afin de faire passer pour des contes populaires des récits transmis par des informatrices cultivées et imprégnées de contes français comme ceux de Charles Perrault ou de Marie-Jeanne L'Héritier. Toujours en Allemagne mais près de deux siècles plus tard, Rafik Schami littérarise de diverses manières des contes populaires issus du village syrien Maaloula, dont est originaire la famille de son père. Ce constat est fait par une germaniste polonaise, Ewelina Tkacz, qui met en exergue l'ambivalence du projet de

	pour l'oreille »), sorte de scénario qui permet au conteur de se remémorer le fil directeur
	de son récit à l'aide de quelques mots-clés rédigés en arabe avant chaque passage sur
	scène. En outre, pour chaque texte présenté à l'oral, Schami développe plusieurs variantes
	Le discours (une pour chaque jour de la semaine), qui lui permettent à la fois de ne pas s'ennuyer (et
	donne donc d'une part une occasion à l'auteur de développer un nouveau récit, mais à donc indirectement de ne pas ennuyer son public) et de stimuler à la fois sa mémoire et
	l'inverse, ce récit permet également à l'auteur-orateur de répondre de manière originale sa créativité. Le récit à l'oral de la Kurzgeschichte Mein Sternzeichen ist der Regenbogen
	aux attentes liées au genre du discours d'écrivain, en faisant référence à son parcours (Mon signe astrologique est l'arc-en-ciel) au Literaturhaus de Salzbourg en 2017

une intervention orale de l'auteur conduit de manière inattendue à l'émergence d'un nouveau texte. Dans plusieurs discours de remerciement prononcés à l'occasion de la réception d'un prix littéraire, Schami s'amuse en effet à brouiller les limites entre les genres littéraires, de sorte que la distinction entre discours autobiographique et récit de fiction s'estompe. Les conditions sont alors réunies pour faire paradoxalement d'un événement codifié un moment propice à l'imagination de l'écrivain. Deux exemples de discours publiés dans le recueil Vom Zauber der Zunge. Reden gegen das Verstummen (Du charme de la langue. Discours contre le silence, 1991) permettent d'illustrer ce processus singulier. Il s'agit tout d'abord du discours Die sieben Siegel der Zunge (Les sept sceaux de la langue), prononcé en 1986 à Stuttgart, à l'occasion de la réception du prix Thaddäus Troll récompensant le recueil Der Fliegenmelker (biographique et à sa poétique par le biais des personnages de l'histoire racontée. Un procédé similaire a été employé par Schami un an plus tôt pour un discours prononcé à où l'oralité connaît depuis quelques décennies un regain de popularité, sous des formes mixtes telles que la récitation, les spectacles d'humoristes ou de stand-up. Toutes ces manifestations de la culture orale populaire se définissent par une référence permanente à l'écrit, nécessaire à leur caractère artistique. Pour Schami, il s'agit également de repoétiser le récit oral et de le débarrasser de ce qu'il considère comme du « bavardage ». Par ce terme, l'auteur pourrait désigner la tendance à la redondance propre à l'oralité, expliquée par le linguiste américain Walter J. Ong dans son ouvrage Oralité et écriture (Orality and Literacy, 1982). Cependant les Lesungen de Schami se rapprochent du texte en ce qu'elles adoptent la linéarité de l'écrit, et ce à travers le concept proprement schaminien du Ohrfilm (« film constitue un bon exemple du Ohrfilm schaminien en action : pour raconter cette histoire de 18 pages en 20 minutes environ, l'auteur ne dispose d'aucune note, mais certaines étapes-clés Schami, lequel, tout en défendant leur authenticité, reconnaît partiellement être intervenu dans les récits collectés par l'orientaliste allemand Gotthelf Bergsträßer. À la lumière des difficultés que peut poser la distinction entre « littérature orale » et « littérature écrite », en ce qui concerne le genre du conte mais aussi particulièrement l'oeuvre globale de Rafik Schami, il pourrait être pertinent d'employer le concept de « texte en variation » et de recourir à la notion de « généricité », développés par la comparatiste Ute Heidmann et le linguiste Jean-Michel Adam dans plusieurs contributions autour du conte. Ainsi les Lesungen de Schami pourraient être envisagées non plus uniquement comme un complément au texte écrit, mais comme un élément à part entière d'une oeuvre se présentant comme un work in progress.

3. L'

esthétique narrative nomade de Rafik Schami

  Les textes de Rafik Schami sont donc marqués par cette vie nomade de l'auteur, à laquelle il fait lui-même référence en comparant le métier d'écrivain à celui d'un cocher -en l'occurrence l'oncle Salim, personnage principal du roman Erzähler der Nacht (Le conteur de la nuit). À travers ce parallèle, Schami fait de ses Lesungen des étapes sur son parcours d'écrivain oscillant entre les moments solitaires consacrés à l'écriture et les moments de convivialité que lui procurent ses Lesereisen. Pour illustrer cette alternance, Schami emploie la métaphore du désert et de l'oasis que rencontre le voyageur en quête de compagnons. C'est en effet à l'occasion de ses récits oraux que Schami peut s'assurer de sa capacité à entraîner d'autres personnes dans son voyage, c'est-à-dire à partager ses histoires. Bien que Schami ait également recours à l'image du voyage pour évoquer le processus de la lecture, c'est véritablement la narration orale en présence d'un public qui permet cette association de voyageurs isolés -l'auteur-conteur d'une part, ses lecteurs d'autre part -de sorte que certains lecteurs assidus participent de cette métaphore en le suivant d'une oasis à une autre, c'est-à-dire d'une Lesung à une autre, lorsqu'une de ses tournées l'amène à se trouver plusieurs jours de suite dans une grande ville et ses environs. Schami thématise cette autre oscillation, entre deux cultures, et s'inscrit à plusieurs égards dans les pas de l'auteur du Divan d'Orient et d'Occident, oeuvre envers laquelle il éprouve une grande admiration. C'est finalement l'oeuvre tout entière de Rafik Schami, sous sa forme écrite comme orale, qui se trouve pour ainsi dire en suspens, dans la mesure où un texte n'est jamais fixé par sa parution dans un format papier, car la tournée de Lesungen et bien souvent le livre audio correspondant qui l'accompagnent lui permettent de conserver un caractère nomade. Selon le médium employé (parole ou écrit), c'est le corps même de l'écrivain qui voyage, pour reprendre une image de Roland Barthes : face à la surreprésentation du corps dans la communication orale et à sa sous-représentation dans la communication écrite, Barthes propose dans « De la parole à l'écriture » une troisième voie, celle de l'écriture, qui fait raisonnablement intervenir le corps de l'auteur. Nous pourrions considérer que Schami, qu'il se trouve à son bureau d'écrivain ou sur scène en Au terme de ce deuxième temps de notre réflexion, nous considérons que les Lesungen schaminiennes font bien partie de l'oeuvre de l'auteur, mais d'une oeuvre conçue comme un work in progress, qui doit paradoxalement sa cohérence artistique aux multiples formes que peut adopter chez Schami une seule et même histoire.

	1987 et
	2011. L'idée d'itinéraire et de cheminement revêt enfin pour l'écrivain un caractère rhizomatique et se positionne contre la reproduction d'un même discours, Wendt reprend
	réflexif, puisqu'il compare la topographie de la ville de Damas à la manière dont il cette terminologie dans une perspective narratologique, pour montrer que le récit que fait
	construit ses récits, avec une ligne directrice lui permettant de se guider parmi les Hérodote des Guerres médiques, présenté par l'auteur lui-même comme un voyage, mêle
	S'il est une expression qui s'avère particulièrement pertinente pour caractériser digressions et les passages d'un genre à un autre. différentes perspectives et se situe à la frontière entre oralité et scripturalité. En raison du
	l'oeuvre de Rafik Schami, que ce soit au sens propre comme au sens figuré, c'est la va-et-vient entre parole et écriture présent dans le texte d'Hérodote, mais aussi du
	tournure in der Schwebe, qui évoque une écriture en suspens. Concrètement, l'auteur En suspens, en équilibre, Schami l'est aussi entre les cultures orientale et vocabulaire du nomadisme employé par Wendt à son sujet, nous nous proposons d'ajouter
	aime travailler ses textes lors de voyages en train, entre deux destinations d'une Lesereise. occidentale, naviguant en permanence de l'une à l'autre en sa qualité de médiateur au concept de « nomadisme narratif » une dimension transmédiale, de sorte qu'il puisse

Lorsqu'il voyage en voiture, il emporte avec lui un dictaphone afin de garder une trace de chaque idée qui pourrait émerger au fil de son trajet. La riche symbolique du voyage dans l'oeuvre de Rafik Schami s'illustre particulièrement à travers certaines de ses Lesungen conçues comme des « promenades poétiques » entre plusieurs de ses textes, telle la Promenade poétique dans Damas (Poetischer Spaziergang durch Damaskus) proposée au public de la Fête du livre de Tübingen (Tübinger Bücherfest) en mai 2015. Cette Lesung se présente comme une promenade à double titre, puisque le conteur devenu guide propose à ses spectateurs une visite imaginaire de la capitale syrienne dont il relate les origines, tout en insérant dans sa prestation des variantes de récits empruntés à trois de ses livres, publiés entre culturel. Dans deux de ses romans, Reise zwischen Nacht und Morgen (Voyage entre la nuit et le jour, 1995) et Der geheime Bericht über den Dichter Goethe (Le rapport secret sur le poète Goethe, écrit avec Uwe-Michael Gutzschhahn et publié en 1999), train de donner vie à un texte, voire de le modifier à travers l'incarnation qu'il en propose, ne fait en fin de compte rien d'autre qu'écrire, c'est-à-dire produire un texte. Étant donné que l'écriture schaminienne semble transcender les frontières de l'oral et de l'écrit, nous proposons d'y appliquer l'outil narratologique de la narration transmédiale, en nous basant notamment sur la définition du spécialiste des médias Gerd Hallenberger, mais aussi de nous référer au concept de « nomadisme narratif » (narrativer Nomadismus) développé par le chercheur Daniel Wendt dans son étude des Histoires d'Hérodote (vers 445 av. J.-C.). Dans la continuité de la « science nomade » défendue par Deleuze et Guattari dans l'ouvrage Mille Plateaux (1980), qui suit un modèle désigner non plus uniquement le passage constant de l'oral à l'écrit au sein d'une oeuvre écrite comme c'est le cas chez Hérodote, mais également cette même oscillation à l'échelle d'une oeuvre comme celle de Schami, qui se construit à la fois à travers l'écrit et à travers l'oral.

  Schami de voir renaître l'art du récit oral en Allemagne s'est réalisé depuis ses premières Lesungen (bislang über 3000) diejenigen vieler deutschsprachiger Autoren. Trotz der zentralen Stellung, welche diese literarischen Veranstaltungen in Schamis Werk einnehmen, gelingt es ihm jedoch nicht, sie genau zu definieren, da sie seiner Meinung nach zu wenig mit den klassischen deutschen Lesungen gemeinsam haben. Im Rahmen dieser Forschungsarbeit wird daher versucht, die Rolle dieser Lesungen innerhalb der Schamischen Erzählästhetik zu verstehen: Inwieweit erfüllen Rafik Schamis Lesungen eine traditionelle Rolle als Instrument der Literaturvermittlung? Lassen sie sich auf eine originellere Weise vollständig in das Werk des Autors integrieren? Im ersten Teil dieser Arbeit wird auf die akademische Definition der Lesung als Teil einer Vermarktungsstrategie zurückgegriffen, um zu untersuchen, inwiefern Rafik Schamis mündliche Erzählungen dieser Definition entsprechen, in welchem Maße sie nicht zu seinem literarischen Werk gehören, sondern nur eine Werbefunktion erfüllen. Diese Hypothese wird anschließend zum Teil widerlegt, indem Rafik Schamis Lesungen nicht mehr nur als Beiwerk seiner Schriften, sondern als vollwertiger Bestandteil seines unter dem Zeichen der Wandelbarkeit stehenden Werks betrachtet werden. Schließlich wird ein dritter und letzter Teil dieser Arbeit der gesellschaftspolitischen Tragweite der Schamischen Erzählästhetik gewidmet. Rafik Schami, Autorenlesung, Erzählkunst, Literatur-und Kulturvermittlung, Mündlichkeit/Schriftlichkeit, Performativität, Transmedialität, narrativer Nomadismus, Work in progress

Schlüsselwörter:

https://www.wochenblatt-reporter.de/speyer/c-ausgehen-geniessen/rafik-schami-malt-mit-worten_a372890.

Stritzke: "Lesung", in: Metzler Lexikon Literatur, S. 433.

Hugo von Hofmannstahl: Das Märchen der 672. Nacht, in: Ders.: Das Märchen der 672. Nacht/ Reitergeschichte/Erlebnis des Marschalls von Bassompierre. Fischer, Frankfurt a.M. 1998.

Hermann Hesse: Die Morgenlandfahrt: eine Erzählung.Suhrkamp, Berlin 1951 (Erstausgabe: Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1932).

Lesung aus "Eine deutsche Leidenschaft namens Nudelsalat" (1'09).

Ebd. (1'18).

Lesung aus "Die Frau, die ihren Mann auf dem Flohmarkt verkaufte" (ab 1'03).

Lesung "Poetischer Spaziergang durch Damaskus" (Teil 1, ab 3'48).

Lesung aus "Eine deutsche Leidenschaft namens Nudelsalat" (ab 3'43).

Siehe Grimm, S. 19. 

Bettina Wild über den Roman Sieben Doppelgänger, in dem Rafik Schami von "seiner Liebe zum Publikum, seiner Leidenschaft für das Erzählen und die Bedingung des oralen Erzählens als Motor seiner Kreativität als schreibender Autor" berichtet. (Rafik Schami, S. 104).

Sieben Doppelgänger, S. 15.

Videoauszug aus Rafik Schamis Erzählung aus "Die Frau, die ihren Mann auf dem Flohmarkt verkaufte" bei der Frankfurter Buchmesse im Oktober 2011 (genaues Datum unbekannt), am 27.10.2011 von einer Zuschauerin bei Youtube eingestellt (ab 1'05). URL: https://www.youtube.com/watch?v=_Q2rxepwdUI . Abgerufen am 14.04.2022.

Ebd. (1'42).

Lesung aus "Die Frau, die ihren Mann auf dem Flohmarkt verkaufte" (ab 5'55).

Siehe u.a. "Warum ist ein Kaufhaus kein Basar?" (in: Eine deutsche Leidenschaft namens Nudelsalat, S. 69-72).

Ebd., S. 69. 

Lesung aus "Eine deutsche Leidenschaft namens Nudelsalat" (ab 0'58).

Lesung aus "Die Frau, die ihren Mann auf dem Flohmarkt verkaufte" (5'58).

Lesung aus "Eine deutsche Leidenschaft namens Nudelsalat" (1'10).

Ute Heidmann: "Le dialogisme intertextuel des contes des Grimm", in: Féeries. Études sur le conte merveilleux XVIIe -XIXe siècle [online], 9/2012, S. 9-28. Am 15.10.2013 online gestellt. URL: https://journals.openedition.org/feeries/818. Abgerufen am 3.12.2022.

Ellerbach 2014, S. 226: "La nature de ces adaptations répond à la fois à une volonté de littérarisation en les étoffant et en attribuant aux personnages certaines caractéristiques (un nom, une histoire, etc.) et à un souci de toilettage culturel […]".

Ebd., tout en feignant une certaine authenticité, Schami adapte pour un public allemand moderne des contes qui ont déjà été publiés en allemand et dont les qualités littéraires reviennent avant tout à leurs premiers traducteurs Prym et Socin."

Le titre de ce livre et ceux des ouvrages qui suivent ont été traduits par moi, aucun d'eux n'ayant été traduit en français à ce jour.

Abb. 8: 28

Screenshot aus dem Video "Jusuf Naoum -Onkel You Know (Teil 1) Klavier Patrick

Bebelaar" (0'20)

Abb. 9: 28 Screenshot aus dem Video "Rafik Schami: Der Nudelsalat" (0'05)

Abb. 10: 37

Screenshot aus dem Video "Rafik Schami: Der Nudelsalat" (2'51) Abb. 11: 37

Screenshot aus dem Video "Rafik Schami: Der Nudelsalat" (5'38)

Abb. 12: 37

Screenshot aus dem Video "Rafik Schami: Der Nudelsalat" (5'50)