Lambert Barthélémy 
  
Emmanuel Lévinas 
  
  
  
Sie begleitet den gesamten Prozess der Sesshaftigkeit und des

Keywords: Kunst, Gemeinschaft, Migration (wandern, essen, erzählen) Stalker-Gruppe sprechen möchte, lässt sich wie folgt formulieren: Welche Antwort kann die zeitgenössische künstlerische Praxis auf eine Situation geben, die als ›Migrationskrise‹ apostrophiert wird? Wie lassen sich Kunst, Migration und Gesellschaft artikulieren? Ich präzisiere sofort: Gemeint ist eine Praxis, die nicht nur kollektiv, d.h. analog zu ihrem Gegenstand ist, sondern zugleich interventionistisch. Was kann Kunst mit Migrant, innen unternehmen? Wie lassen sich künstlerische Praxis und staatsbürgerliche Intervention verbinden? Wie kann einer globalen Angst vor jenen Formen der Mobilität, die sich abseits des (ökonomischen, symbolischen, kognitiven) aus ihrem beständig erneuerten Wunsch, äußere oder innere erschreckende Objekte zu (er)finden, und ihrer immer vergeblicheren Suche, selbst aus dieser irrationalen, von den ›Barbaren‹ inspirierten Angst zu entkommen. Wer aber wird der Barbar des Barbaren sein? Eine solche Angst vor dem Migranten ist nicht neu

anthropologischer Sicht darum handelte, die wandernde Natur der menschlichen Spezies und ihre primäre Organisationsform, das Nomadentum, zu vergessen. Doch die Rückkehr dieser Angst hat als jüngere Ursache auch die Konstitution der nationalistischen Diskurse im 19. Jahrhundert mitsamt der Vielzahl positivistischer Ideen, die sie um die Begriffe der Zugehörigkeit und der sozialen Einheit herum entfalten. In diesem Sinne trugen die Ausrichtung des eingeschränkten, lokalisierten und personalisierten Zugehörigkeitsgefühls der Menschen innerhalb eines neu definierten räumlichen und administrativen Rahmens und die Einrichtung neuer Grenzen zur Entwicklung des Nationalismus im 19. und 20. Jahrhundert bei. Eine solche Semantik kritisch zu befragen und über Identität und Zugehörigkeit außerhalb eines ›na-tionalen‹ Rahmens nachzudenken, erscheint nur folgerichtig. Denn sowohl die soziologischen Rahmenbedingungen als auch die staatszentrierten Paradigmen, die die Sozial-und Geisteswissenschaften bestimmen, verhindern ein Nachdenken über die Komplexität der Gegenwart eher als dass sie es befördern. Eine der Herausforderungen der zeitgenössischen Kunst könnte somit genau darin bestehen, andere Parameter des Denkens und vor allem ein neues Paradigma der Mobilität zu identifizieren, das die beiden Fallen des ›Parias‹ und des ›Opfers‹ vermeiden und die Bedeutung der ›Würde‹ nicht aus den Augen verlieren würde.

Ohne gar eine Archäologie des verdrängungsfeindlichen Diskurses zu erstellen, lassen sich doch einige zeitgenössische Elemente zur Erklärung dieser Kinetophobie vorbringen. In Flüchtige Zeiten hat Zygmunt Bauman die Ausbreitung der Angst in allen Bereichen der Arbeit und des zeitgenössischen Lebens mit der Vorstellung erklärt, dass die Globalisierung jetzt aus der Kontrolle geratene Prozesse ausgelöst habe. Die in Aktion und Interaktion wirkenden 4 Kräfte seien heutzutage derart komplex miteinander verwoben, dass das System selbst nicht vorhersagen könne, worauf die Prozesse hinauslaufen werden, und dass die geringste Störung, die kleinste Veränderung aller Voraussicht nach unvorhersehbare Folgen haben könne. Die Globalisierung schafft also neue Ängste vor Veränderungen. Und die zur ›Krise‹ ausgerufene Mobilität der Migranten erweckt den Eindruck, dass die Ströme außer Kontrolle geraten seien und dass bestimmte Einheiten durch ›Bewegung‹ gestört werden könnten. Es ist dieser Zustand extremer Unsicherheit in Bezug auf die Folgen und die Zukunft, ja die Nachhaltigkeit der Zivilisation oder, besser gesagt, die Undurchführbarkeit des Zivilisationsprozesses und damit seine ursprüngliche Fragilität, der Ängste hervorruft. Als ob das Werden nicht die Es 5 senz des Lebens wäre… Für Bauman ist die heute vorherrschende Angst jene vor dem Verlust der sozialen Lokalisierung -es ist die Angst, obdachlos, ja Migrant zu werden. In einem Zustand der Hypermodernität dominieren also anxiogene Darstellungen den Alltag. Die Ausbreitung der Angst in allen Bereichen des gesellschaftlichen Lebens beschleunigte sich nach den Anschlägen vom 11. September 2001 und verstärkte insbesondere das Gefühl einer inneren Gefahr, das Gefühl der Unsichtbarkeit des ›Feindes‹, seiner heimlichen, allgegenwärtigen, schwer fassbaren Natur, das Gefühl der Unberechenbarkeit seiner Gewalt. Es ist mehr ein Zustand der kollektiven als ein Gefühl der persönlichen Unsicherheit, das die vorherrschenden sozialen Repräsentationen zu weben scheinen. Und so wurde aus Angst eine Atmosphäre. Es wäre an der Zeit, eine andere Perspektive auf Mobilität einzunehmen, um die ›guten alten‹ Vgl. Z. Bauman, Flüchtige Zeiten. Leben in der Ungewissheit. Ich betrachte diese Projekte als Beispiele für eine Form des Engagements, das sich künstlerisch umsetzen lässt: Migrant•innen nicht im Sinne einer direkten politischen Befragung zu instrumentalisieren, sondern sie im Herzen von Netzwerken, Dispositiven und öffentlichen Räumen zu installieren, mit ihnen in Kontakt oder Verbindung zu kommen, in einer Oase der Gastfreundschaft. Die erste Geste ist die der bedingungslosen Gastfreundschaft; die zweite jene der Zirkulation, die nicht statisch und identitätsstiftend, sondern dynamisch und fließend ist. Stalkers Kunstform ist im Wesentlichen das, was ich eine Gemeinschaft des narrativen Teilens nennen würde, eine Gemeinschaft, die durch die schnelle und nicht systematisch koordinierte Verbreitung von Geschichten zusammenhält, durch ihre Kollision, die schnell zur Kollusion werden kann, und durch die Wiederentdeckung des strukturierenden Potentials der Narrativität.

Das funktionale Herzstück von Stalkers künstlerischer Praxis ist die Verknüpfung zweier Handlungsfelder, der sozialen Praxis und der ästhetischen Erfahrung. Künstlerische Praxis und zivile Solidarität sind in Stalkers Aktionen immer miteinander verbunden. Gemeinsam ist ihnen das Anliegen, die transversale Beziehung zwischen Subjektivität und Ort oder Territorium aufzudecken und die Erfüllung der Subjektivität, ihre Bestätigung und Anerkennung durch und in den Bewegungen zu denken, die das Subjekt im und durch den Raum vollzieht. Kunst als eine relationale Tätigkeit, die sogar eine ›Architektur der Beziehung‹ zu entwickeln vermag, ist in der Lage, auf der Ebene der menschlichen Gemeinschaft zu intervenieren. Bei Stalkers Kunstaktionen handelt es sich um Projekte, die wichtige Fragen über Politik, Gesellschaft, Planung, Normen, Ausgrenzung usw. aufwerfen; Projekte, die aufzeigen, dass Sensibilität für andere und Dissonanz die Grundlagen von Sozialität sind; von Natur aus partizipatorische Projekte, die Subjektivitäten nicht durch ihren Geburts-oder Herkunftsort oder durch erworbene kulturelle Merkmale definieren, sondern durch die Art und Weise, wie sie mit ›anderen‹ kommunizieren. Einer der Handlungshorizonte besteht darin, jegliche Landschaften durch Eingriffe in das soziale Gefüge zu transformieren und die globale Form von Gemeinschaften durch ihre sprachlichen Eingriffe neu zu definieren: Das Gehen als eines der grundlegenden, von der Gruppe mobilisierten künstlerischen Mittel wirkt dabei als Prinzip der Aktivierung von Territorien, die lange Zeit als leere oder isolierte, interstitielle oder ›dritte‹ Territorien oder noch ›Niemandsländer‹ galten -weil sie problematische Räume für den konventionellen Urbanismus darstellen.

In der Tätigkeit von Stalker lassen sich drei Phasen oder drei Plateaus unterscheiden. In der ersten Phase herrscht das Wandern in städtischen und umliegenden Gebieten vor (Il giro di Roma, 1995; Sui letti del fiume, 2007); die zweite Phase zeichnet sich durch ein Engagement in marginalen oder vernachlässigten Gebieten aus (Campo Boario, 1999). Die dritte, spätere Phase ist gekennzeichnet durch eine stärker orchestrierende Aktivität und verbunden mit der Gründung des Osservatorio nomade, des Nomadischen Observatoriums (ab 2002), einer Initiative von Stalker, mit der ein ›organisatorisches Chaos‹ geschaffen werden sollte, ein bewegendes und offenes, direkt mit migratorischen Fragen verbundenes Multimedia-Archiv. Das Observatorium als interdisziplinäres und informelles Forschungsnetzwerk bringt Architekt•innen, Aktivist•innen und Künstler•innen zusammen und schafft selbstorganisierte Räume und Situationen mit Hilfe von Interventionsweisen, die auf räumlichen Praktiken der Erforschung, des Zuhörens und der Beziehung basieren, der Interaktion mit der Umwelt, den Bewohner•innen, ihren Geschichten und ihren Erinnerungen. Diese Praktiken ermöglichen den Austausch von Wissen und tragen zur Verbreitung und Ausweitung des Bewusstseins der Bevölkerung in den dergestalt besetzten Gebieten bei, womit auf die Stadtplanung eingewirkt werden soll. Stalker geht davon aus, dass sich bauliche Strukturen nicht so schnell ändern können wie die Bevölkerung, die sie bewohnt. Durch die Organisation partizipativer Projekte mit den Bewohner•innen spezifischer Gebiete will Stalker Verständnis für die vorhandene Architektur wecken und diese zugleich an die Bedürfnisse ihrer jetzigen und zukünftigen Bewohner•innen anpassen, um neue gemeinschaftliche Wege der Nutzung zu finden. Den großstädtischen Gebäuden soll eine aus der Erfahrung ihres gegenwärtigen Zustands resultierende Bedeutung zugewiesen werden, die sich befreit von vorgeprägten Meinungen, historischen Erwartungen oder funktionalen Rechtfertigungen.

Die erste Phase: Zur Praxis des Wanderns

Die erste dieser Phasen besteht darin, das zu durchlaufen, was Stalker »I territori attuali«, die ›aktuellen Territorien‹ nennt: »Costituiscono il negativo della città costruita, aree interstiziali e di margine, spazi abbandonati o in via di trasformazione. Sono i luoghi delle memorie rimosse e del divenire inconscio dei sistemi urbani, il lato oscuro delle città, gli spazi del confronto e della contaminazione tra organico e inorganico, tra natura e artificio. Qui la metabolizzazione degli scarti dell'uomo, da parte della natura produce un nuovo orizzonte di territori inesplorati, mutanti e di fatto vergini, che Stalker ha chiamato Territori Attuali, indicando con il termine attuale il ›divenir altro‹ di questi spazi.« Es handelt sich hier um eine 13 Praxis des Wanderns, die auf die »recherche du refoulé urbain qui ne se donne pas aisément Vgl. G. Clément: Manifeste du tiers paysage. 17 se Nutzung eine alternative Verbindung zwischen Individuen und/oder menschlichen Gemeinschaften herstellen, die sonst lediglich koexistieren, ohne einander wahrzunehmen oder gar miteinander zu sprechen. Auch hier existiert aber ein Risiko, denn der Grad der körperlichen Beteiligung, den Individuen zu akzeptieren bereit sind und der aus der kontinuierlichen Verhandlung von Beziehungen zwischen Menschen den ästhetischen Motor des Dispositivs macht, ist eine Unbekannte. Aber schon die Installation an sich und die alleinige Möglichkeit der Nutzung schaffen de facto aus einem ursprünglich leeren Raum einen gemeinsamen und affektiven Raum, so etwas wie eine hängende, in der Luft schwebende Gemeinschaft. Auch wenn es sich dabei nur um kontingente, vorübergehende Kooperationen handelt, entsteht dennoch ein Archiv (bestehend aus Karten, Plänen, Zeichnungen, Fotografien und Texten), eine Spur, die wiederum als Gedächtnis einer virtuellen Gemeinschaft fungiert. So wurde die im Jahr 2000 in Miami organisierte Alligator-Party unter anderem durch Luftbilder dokumentiert, die die Namen der etwa zwanzig in der Gegend existierenden, aber einander weitgehend fremden communities tragen. Mittels der von Stalker geförderten Großveranstaltungen (Feiern, Festivals, Installationen), die systematisch die Beziehungen und Interaktionen der in der sozialen Wirklichkeit gebildeten Gemeinschaften hinterfragen und testen, sollen Zusammenschlüsse und Gemeinsamkeit hergestellt werden, wo üblicherweise Rückzug, Gleichgültigkeit und sogar Phobie vorherrschen. Ein herausragendes Beispiel für dieses künstlerische Prinzip ist Pranzo Boario (Rom, 1999). In dem Wunsch, das Prinzip der Agora wiederzuentdecken, Verbindungen herzustellen, freie Diskussionen, Debatten oder widersprüchliche Meinungen anzuregen, und zwar hierarchiefrei und sowohl nutzungs-als auch gruppenübergreifend, liegt auch der Wunsch verborgen, unsere Vorstellung der Stadt und generell des öffentlichen Raums neu zu bestimmen: Ein solcherart definierter öffentlicher Raum ist nicht das Monopol einer einzigen Gemeinschaft, sondern entsteht erst durch die Grenzen zwischen den verschiedenen Gemeinschaften. Was das ›Öffentliche‹ ausmacht, ist also weniger ein Raum oder ein Teil des Territoriums als eine Adressierung des anderen in der Geste der gegenseitigen Anerkennung. Und eine solche Geste ist nur an einer Grenze, in einer Kontaktzone möglich. Der ›öffentliche‹ Raum ist die Begegnungsebene der Vielfalt, die das vorgesehene Territorium einnimmt.

Die zweite Phase: Engagement in vernachlässigten Gebieten

Eine zweite Form künstlerischer Aktion besteht darin, sich länger an einem Ort aufzuhalten, um an seinem Wandel teilzunehmen und sich an einer langfristig angelegten und im Laufe der Zeit Sinn generierenden Intervention zu beteiligen: So dauerte das bereits erwähnte Projekt Campo Boario / Ararat zum Beispiel vier Jahre. Dieses Projekt ist zentral und wegweisend für Stalkers Arbeit mit Migrantenpopulationen. Dem in diesem Kontext entstandenen multi-ethnischen Kulturzentrum ging es nicht darum »d'étudier l'exil à partir de critères territoriaux«, sondern es verfolgte das Ziel, »de repenser le territoire en fonction de l'expérience 

Kunst und Migration -ein Ausblick

Welchen Diskurs kann die Kunst also über ›Migrant•innen‹ führen? Sie kann testimoniale Dispositive einrichten und die Unmittelbarkeit des Wortes zu erfassen suchen, um ein Archiv der Migration zu bilden. Es ist ihr auch möglich, sich nicht auf das Halten von Reden zu beschränken, sondern Erfahrungen der Begegnung (Kulturen, Sprachen, Traditionen, Praktiken) zu initiieren, die eine Zusammenarbeit ermöglichen. Migration nicht allein aus statistischer und sozioökonomischer Sicht zu betrachten, sondern von einzigartigen Erfahrungen aus J. Derrida: De l'hospitalité, S. ?. Derrida beginnt seine Überlegungen mit einer Antinomie der bedingten und bedingungs 23 losen Gastfreundschaft. Auf der einen Seite stehen die Gesetze der bedingten Gastfreundschaft, d.h. die Rechte und Pflichten, die Ausländern oder Eingewanderten die Bedingungen der Aufnahme oder Integration in die Familie, die Nation oder den Staat auferlegen. Auf der anderen Seite jedoch existiert das Gesetz der bedingungslosen und unendlichen Gastfreundschaft, das weit über das erstgenannte Gesetz hinausgeht. Es besteht darin, das absolut Andere -nach Derrida ›die absolute Ankunft‹ -aufzunehmen, ohne es nach seiner Identität oder einem Gegenüber zu fragen. Das Gesetz dieser Gastfreundschaft ist absolut, es geht über die anderen Gesetze hinaus, seien sie international oder kosmopolitisch. einer subjektiven Perspektive auszugehen: Dies ist die Idee eines nicht globalisierenden, sondern fragmentierenden, aufgesplitterten Ansatzes. Kunst kann der Gesellschaft helfen, die Solidarität wiederzuentdecken, symbolische, aber auch konkrete Solidarität herzustellen, wo sie (in westlichen Gesellschaften) zu mangeln scheint. Kunst hat die Fähigkeit, der Erfahrung des Exils gerecht zu werden und ihr eine Stimme zu geben, sie zu übermitteln; und indem sie auf die Konstituierung einer narrativen Mikrogemeinschaft setzt, erlaubt sie, das Exil nicht länger auf den Status von sozioökonomischen Daten zu reduzieren, die medialisiert werden. Die Kunst kann es einer möglichst breiten Öffentlichkeit ermöglichen, die Erfahrung des Exils zur Kenntnis zu nehmen und sich diese bewusst zu machen. Sie kommuniziert nicht über ›Migra-tion‹ an sich, sondern gibt deren Erfahrungen wieder. Als allgemeine Haltung zielt sie darauf ab, ein Ethos durchzusetzen, das auf die Schließung des Raumes der Gastfreundschaft und die Tendenz zur Entmenschlichung der Migrant•innen reagiert, um sie aus ihrem ›Zombie‹-Status herauszuholen.

Stalker schafft Dialog in und aus der Bewegung und macht die soziale Begegnung (Diskussionen, Mahlzeiten) -und zwar weniger deren Inszenierung als ihre Aktivierung -zur materiellen Grundlage der Schöpfung. Es geht darum, neue Szenen der Gastfreundschaft zu gestalten, Plattformen für den transnationalen Austausch zu initiieren, im Laufen einen Dialog in Gang zu setzen und die staatsbürgerliche Großzügigkeit zu einer Form der Skulptur zu machen -entsprechend den Vorschlägen Joseph Beuys', die Skulptur ›umzusiedeln‹. ›Denken ist Plastik‹ -wenn diese Aussage gilt, kann auch ›helfen‹ Plastik sein. Indem diese Praktiken Strategien der Wiederaneignung von Erfahrung und Alltag im Sinne Michel de Certeaus, der Denationalisierung, der reflexiven Gastfreundschaft, der kulturellen Übersetzung, der Diskursivität und der Interaktion mit der Öffentlichkeit vorschlagen, bringen sie ein Projekt des ästhetischen Kosmopolitismus zum Ausdruck: das Projekt einer Kunst, die imaginäre und kosmopolitische Ideale wiederzubeleben versucht.

  Vgl. dazu R. Sennet: The Conscience of the Eye. In diesem Essay betrachtet Sennet die Agora als Prinzip und Ort der freien 9 Diskussion und setzt ihr das römische, ritualisierte Theatrum Mundi entgegen. Vgl. dazu D. Graeber: La Démocratie aux marges. 10 G. Haddad: Le savoir de l'étranger, S. 217. 11 Vgl. Stalker: Sleep out #1 & #2.

  14 à voir« abzielt, auf die »recherche d'une autre possibilité d'existence qui sommeille dans la mégalopole supposée connue«. Es geht darum, sich der flüssigen Natur dieser Räume, ihrem 15Werden hinzugeben und dabei nicht einzugreifen, nicht zu lagern, nichts aufzubauen, sondern sie nur zu durchwandern. Doch ist das Durchwandern an sich schon ein Eingriff: Es führt zur Selbstoffenbarung des durchquerten Territoriums und zur Veränderung seiner Wahrnehmung, ja der im kollektiven Bewusststein mit ihm verknüpften Vorstellungen oder auch des Blick auf die Bevölkerungen, die diesen Raum eventuell bewohnen. Wandern ist ein Mittel des kollektiven Ausdrucks und ein Instrument, um die Stadt und ihre Transformationen zu kartieren, Geschichten zu sammeln, sekundäre Erinnerungen und marginale Erfahrungen hervorzurufen oder um einfach anzukommen und in Kontakt zu treten mit einer mehr oder weniger im Verborgenen lebenden menschlichen Gruppe. Diese Bewegung steht im Kontrast zur Position des ›Migranten‹, der an einem für ihn in erster Linie (bspw. aufgrund der Behörden, der Sprache, einer mehr oder weniger feindlichen Bevölkerung) gesperrten, schwer zugänglichen Ort ankommt, der auch ein Nicht-Ort sein kann. Darauf reagiert die Praxis der Stalker-Wanderer, Vgl. Stalker, A traverso i territori attuali, 1996, http://www.osservatorionomade.net/tarkowsky/manifesto/manifest.htm. 13 Dt.: »Sie bilden das Negativ der bebauten Stadt, der Zwischen-und Randgebiete, der verlassenen oder im Wandel begriffenen Räume. Sie sind die Orte der verdrängten Erinnerung und des unbewussten Werdens urbaner Systeme, die dunkle Seite der Stadt, die Räume des Konflikts und der Kontamination zwischen Organischem und Anorganischem, zwischen Natur und Künstlichkeit. Hier erzeugt die Metabolisierung des menschlichen Abfalls durch die Natur einen neuen Horizont unerforschter, mutierter und in der Tat jungfräulicher Territorien, die Stalker ›Aktuelle Territorien‹ nannte, wobei mit dem Begriff des Aktuellen das ›Anders-Werden‹ dieser Räume betont werden sollte.« Stalkers Praxis steht in einer spezifischen Tradition des künstlerischen Spaziergangs, jener der von den Surrealisten am 14. 14 April 1921 initiierten (Saint Julien le Pauvre) und von den Situationisten und den Akteuren der Fluxusbewegung in den 1960er Jahren reaktivierten Drift. R. Robin, Mégapolis, S. 97. 15 Dt.: »Suche nach einem urbanen Verdrängten, das sich nicht leichthin offenbart«, »Suche nach einer anderen Existenzmöglichkeit, die in der vermeintlich bekannten Megalopolis schlummert.« Hindernisse (etwa Mauern, Zäune, Hecken oder Palisaden) zu ›überqueren‹, die sich auf ihrem Weg befinden. Es handelt sich hier um eine Kunstform, die das Vernachlässigte, Verdrängte, Marginalisierte der heutigen Welt berücksichtigt und deren Projekte auf diesen ›verlassenen‹ Bevölkerungsgruppen aufbauen: Denn durch Zuhören, Aufmerksamkeit, Kartieren, Gehen, Intervention, Partizipation ruft Stalker Selbstorganisationsprozesse ins Leben, die gesellige soziale Räume schaffen. Wie gelingt dies? Durch die Verbindung von ›Vernakularerzählungen‹ mit der Fähigkeit dieser narrativen Aggregate, den öffentlichen Raum zu aktivieren, um heterogene Formen des Zusammenseins zu skizzieren, fruchtbare Wechselwirkungen zwischen bereits konstituierten oder bereits benannten ethnischen und/oder sozialen Gruppen zu erzeugen und ›gemeinsame‹ Räume zu schaffen. ›Gemeinsam‹ bedeutet, dass diese weder privatisiert sind noch territorialisiert durch eine geographische Identitätserzählung (etwa eine nach dem Prinzip des ›wir hier‹ definierte Nachbarschaft), sondern zirkulierend, offen und vergänglich (weil in urbaner Zukunft gefangen). Zugleich bieten sie die Möglichkeit der ›wilden‹ Durchquerung im Sinne Michel de Certeaus. In gewisser Weise arbeitet Stalkers ›Migrant•innen‹-Projekt daran, unsere Raumpraktiken zu ent-essenzialisieren, uns den Gesetzen, den Regeln, dem Zwang der Stadtplanung oder allgemeiner der Art und Weise, wie der Raum in unseren hypermodernen Gesellschaften verwaltet wird (Sättigung, Teilung, Kontrolle, usw.), zu entziehen. Wir sollen uns für die Idee der Besetzung von Räumen interessieren, anstatt in einer Zone, einem Territorium, einem Plan zu leben. Wandern, das unregelmäßige Gefüge der Städte durchqueren, Zonen finden, ›Zeitkapseln‹, alternative und zufällige Karten zeichnen, zirkulieren, gehen: Die Perspektive, die Stalker einnimmt, ist zugleich sozial, ethisch, städtebaulich und ästhetisch, und sie ist vor allem utopisch. Utopisch allerdings nicht im Sinne eines normativen, sich in Verhaltensvorschriften artikulierenden Systems, sondern im Sinne des Erschaffens potentieller Räume, des gelegentlichen Entstehens differenzierter Lebensformen und des Generierens von Übungen zur Dekonditionierung von Wahrnehmung und Denken. Eine sol che Utopie sucht nicht die Welt zu ersetzen, sondern in ihren Zwischenräumen, in ihren ›dritten Räumen‹ zu atmen. Sie strebt nach einer alternativen und erfinderischen Praxis des Sehens, die sich nicht darauf beschränkt, Orientierungspunkte zu identifizieren, sondern eine Art illegaler Vision entwickelt. Das Denken und Praktizieren einer Gemeinschaft, die auf einem solchen Teilen des Sensiblen (und des Politischen) basiert, geschieht während der ›Märsche‹, die in den Jahren 1995-1996 in Rom, Mailand oder Paris stattfanden. Es handelt sich um Spaziergänge, die sich an den kanonischen Formen des Bummelns orientieren, sich zugleich aber durch eine Vorliebe für die von Gilles Clément als vernachlässigte oder dritte Landschaften bezeichneten, nichtkulturalisierten Räume der Stadt auszeichnen. Darunter fallen unerschlossene Gebiete, 17 Brachflächen abseits gesellschaftspolitischer Kontroll-und Produktionsfragen, traum-und fantasieanregende Gebiete, in denen neue Verhaltensweisen, Beziehungs-und Lebensformen erprobt werden können, in denen also Zonen des freien Austauschs anstelle von Freihandelszonen entstehen. Das Interesse an Peripherien und nicht an Zentren spiegelt sicherlich eine sehr foucauldianische Leidenschaft für Heterotopien wider, erlaubt aber auch, den gemeinsamen Raum der Stadt unter Bezugnahme nicht auf seinen verdichteten Kern, sondern auf seine ausfransenden Ränder neu zu denken. Es ermöglicht auch, mit den diese Räume bereits bewohnenden Bevölkerungsgruppen in Kontakt zu treten, ihre Migrationsgeschichten zu hören und zu archivieren und sie, die sonst oft als geschlossene Gemeinschaften leben, miteinander zu verbinden. Sich geradezu wortwörtlich zu ›verbünden‹ und miteinander in Kontakt zu kommen, kann auch durch die an einem strategischen Ort, in einer Zone der ›Grenze‹ zwischen mehreren Gemeinschaften aufgebaute Intallation von Hängematten stattfinden, die alle untereinander verbunden sind und ein Netzwerk alternativer Kommunikation herstellen, das die physische Nähe, die Neugier, das Wohlwollen und das Zuhören ermöglicht. Die Hängematten dieses Amacario-Projekts (2002) können leer bleiben und dann nur auf einer ästhetischen und symbolischen Ebene funktionieren; oder aber besetzt sein und durch die-Zu denken wäre hier an Alan Sonfists zeitliche und geographische Utopieformen. Time Landscape (1965) ist vielleicht das 16 berühmteste dieser Projekte.

  Kurden ihrem Anführer Abdulah Ochalan, der nach Rom gekommen war, um politisches Asyl zu suchen, und errichteten in der Nähe des Kolosseums eine Art Papp-Favela. Diese ›illegale‹ Stadt und die von ihr ins Leben gerufenen Orte (Treff-A. Nouss, La Condition de l'exilé, S. 101. 18 Dt.: »das Exil ausgehend von territorialen Kriterien zu untersuchen«, »das Territorium im Hinblick auf die Erfahrungen des Exils zu überdenken«. punkte, improvisierte Cafés, Friseursalons und weitere) erregten Stalkers Aufmerksamkeit. Als Stalker im selben Jahr zur Biennale junger Künstler aus Europa und dem Mittelmeerraum eingeladen wurde, beschloss die Gruppe, den Campo Boario -die ehemaligen, bereits 1975 aufgegebenen, mittlerweile von Sinti und Roma sowie Migrant•innen aus dem Maghreb und dem Senegal bewohnten Schlachthöfe Roms -zu nutzen, um dort vom 4. bis 8. Juni einen Workshop mit dem Titel »De Cartonia a Piazza Kurdistan« durchzuführen. Zu diesem Anlass wurden die Gebäude symbolisch in Ararat umbenannt. Während dieser vier Tage im Juni erzählten die Kurden von ihrer Reise, es gab zahlreiche und vielgestaltige Redebeiträge sowie Debatten, etwa über den Bedeutungsgehalt der Begriffe ›Identität‹ oder ›Reisen‹ für vertriebene und unterdrückte Völker. Die Studierenden kochten mit den dort lebenden Familien, richteten Teestuben und eine Bibliothek ein, um die Kulturen der ins Exil getriebenen Menschen kennenzulernen. Außerdem wurden zwei wichtige Aktionen vorbereitet: die Organisation eines gemeinsamen Essens (Pranzo Boario) und die Schaffung eines multikulturellen Labors, in dem »il Tappeto Volante« , der ›Fliegende Teppich‹, hergestellt wurde. Es handelt 19 sich hierbei um eine Wanderinstallation aus 41.472 Hanfschnüren und aufgehängten Messingrohren, die nahezu im Maßstab 1:1 der kunstvoll gearbeiteten Decke der Pfalzkapelle von Palermo entspricht, die im 12. Jahrhundert von den Normannen in arabisch-muslimischer Ar 20 chitektur erbaut wurde und in der die drei Monotheismen ihre Kulte feierten. Der Nachbau einer von romanischen, byzantinischen und arabischen Einflüssen geprägten Architektur, die sich auf eine multikulturelle und mehrsprachige Epoche bezieht (am Hofe von Palermo wurde auch Arabisch gesprochen) verheißt Hoffnung auf eine Wiederbelebung in unserer eigenen Welt. Diese spektakuläre Installation, in der sich traditionelles Know-how (Weben) mit Modellierungstechniken (Volumen) verband, bereiste anschließend die mediterrane Welt, mit Stationen in Jordanien, Ägypten, Tunesien und sogar in Pakistan. Stalker: »L'Ararat, l'Islam in Sicilia e il Tappeto Volante«. 19 Die Decke wird durch eine Art Wabenmuster gebildet, das in der muslimischen Kunst um das 11. Jahrhundert herum auf 20 taucht und an Stalagmiten erinnert. Neben Sternen und verschachtelten Kreuzen sowie Inschriften auf Lateinisch und in Kufi, der ältesten kalligraphischen Form der arabischen Schrift, sind vielfältige Bildmotive zu sehen, etwa Kampftiere (am häufigsten der Drache), Löwen oder heraldische Adler; Jäger mit Falken und verschiedenen Beutetieren; Dromedare und Elefanten; Trinker, Musiker und Tänzer oder Kampf-Szenen. ehemaligen Schlachthöfe in einen Ort des Willkommens und der Begegnung, wo der Austausch und die Neugestaltung des öffentlichen Raums zur conditio sine qua non und zum Horizont des ›Werkes‹ wurden. Dadurch ließ sich das auf der ständigen Interaktion zwischen künstlerischer Tätigkeit und ziviler Solidarität beruhende ›Stalker-Theorem‹ in der Praxis überprüfen. Auf der Grundlage gemeinsam geleisteter Arbeit, einer Arbeit, deren formale Prozesse die Konzeption, Zubereitung und Verteilung einer Mahlzeit nachahmen, soll die Idee einer lebendigen, sich in gesellschaftliche Belange einmischenden Gruppe die in der Politik und den Medien in Bezug auf Exilierte vorherrschenden Szenarien der Isolation und des Konflikts überblenden oder gar ablösen. Migrant•innen finden sich nicht in einem beängstigenden Zustand des Andersseins fixiert und der sozialen Raumzeit enthoben, sondern stehen im Mittelpunkt des Sozialisationsprozesses. Stalkers experimentelle Arbeit initiiert den Austausch unter Fremden, versetzt sie doch alle Beteiligten in die Situation, einander fremd zu sein, und sie imaginiert neue Rahmenbedingungen für kollektives Handeln. Migrant•innen werden nicht länger darauf reduziert, Migrant•innen oder Objekte der Angst zu sein, die in und durch Medien und den politischen Diskurs konstruiert werden, sondern sie befinden sich in der Zeit und im Raum der Stadt, was zur Zirkulation sozialer und menschlicher Energie unter allen Beteiligten des Ereignisses beiträgt. 5. Die dritte Phase: Der Aufbau von Netzwerken und Archiven Stalkers dritte Arbeitsphase fiel mit der Einrichtung des Osservatorio nomade zusammen, welcher das in Campo Boario entwickelte Interventionsszenario erweiterte und verlager-Einen guten Eindruck über die auf dem Campo Boario durchgeführten Aktionen vermittelt der Dokumentarfilm Stalker 21 Ararat -Roma 1999/2003 (Kamera: Aldo Innocenzi, Francesco Careri, Andrea Bassi; Schnitt: Aldo Innocenzi, I 1999-2003): https://www.youtube.com/watch?v=L2v9H7SbbBs, Abruf: 27.3.2020. te. Das Projekt Via Egnatia ist das vielleicht repräsentativste dieser dritten Stufe. Es wurde 2003 im Pariser Palais de Tokyo im Rahmen der Ausstellung »GNS (Global Navigation System)« präsentiert, die die Bedeutung des topographischen Faktors in der zeitgenössischen Kunstpraxis hervorheben wollte. Was genau ist der Osservatorio nomade? Es ist ein Interventionsbüro für Bürger•innen, das unterschiedliche, selbst erzeugte Medien (Rundfunk, Fernsehsendungen und Zeitung) verwendet, um eine Dokumentation und ein Migrationsarchiv zu erstellen, verschiedene Migrationsgedächtnisse zu betrachten und nach angemessenen, Stalkers ethischen Überzeugungen entsprechenden Formen der Repräsentation zu suchen. Ein Beispiel für die Herstellung solcher Formen ist die Datenerhebung: Das Projekt Via Egnatia zielte ausdrücklich darauf ab, Berichte von Exilant•innen -aus Albanien, Armenien, Bulgarien, Griechenland, den osteuropäischen Ländern, der Türkei und den kurdischen Gebieten -zu sammeln, die diese alte römische Straße, die Rom über Süditalien, Epirus, Mazedonien und Thrakien mit Konstantinopel verband, genutzt haben. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts hatte der zwangsweise Austausch der griechisch-türkischen Bevölkerung, dem während des Griechisch-Türkischen Krieges (1919-1922) Massaker, Vertreibungen und Umsiedlungen vorangegangen waren, ebenfalls über die Via Egnatia stattgefunden. Stalkers Ziel war es daher, die Zeug•innen oder Akteur•innen dieser Vertreibungen zu finden, um ihre damit verbundenen Geschichten zu sammeln. Einer solchen Form wirksamer Solidarität mit Flüchtlingen liegt eine Idee von Kunst zugrunde, die die Entstehung eines Diskurses über migrantische Subjektivitäten ermöglicht, ihnen einen Raum der Legitimation gibt oder dazu beizuträgt, mit ihnen gemeinsam einen Raum der Legitimation zu schaffen. Es geht dieser Kunst darum, ein mediales Feld zu öffnen, das die Pluralität migrantischer Identitäten sichtbar macht und nicht ausschließlich auf die vom Staat definierten Identitätskoordinaten reduziert ist. Das Archiv ist zugleich ein Mittel, um die kulturelle Vielfalt Europas durch den interkulturellen Dialog mit den sich auf diesem Weg befindenden Menschen, mit Migrant•innen und Vertreter•innen von Minderheiten, zu befördern. Durch die Bewahrung und Vermittlung des kulturellen Erbes der verstreuten Gemeinschaften will das Projekt dazu beitragen, Stalker: http://www.osservatorionomade.net/egnatia/, Abruf: 27.3.2020. 22 eine gemeinsame Basis für die Begegnung und den Austausch kultureller Werte und Erfahrungen zu schaffen. Über die erste Ebene der Intervention hinaus ist es auch ein Versuch, angesichts ihrer Fragmentierung und Infragestellung die kulturelle Einheit der Via Egnatia zu rekonstruieren, die Orte verschwundener oder vergessener Kulturen symbolisch neu zu platzieren und ein offenes und transnationales Gedächtnis aufzubauen. Um diese Aufgabe des Sammelns von Geschichten in den europäischen Städten, in denen sich die Migrant•innen niedergelassen haben (Athen, Berlin, Istanbul, Paris und Rom), aber auch in den kleinen Städten entlang der Straße zu erfüllen, entwarf Stalker eine On Travelling Egnatia Agency. Jedem Akteur oder Zeugen einer Reise wurde angeboten, eine Karte auf einen Stein zu zeichnen und dann der ›Agentur‹ einen Ort zu nennen, an dem dieser bemalte Stein deponiert werden sollte, damit er -so Stalkers Ausdruck -als ›Meilenstein‹ der Erinnerung dienen konnte. Bezeichnenderweise wird also mit jedem Mal, mit jedem Stein, mit jeder Geschichte ein wesentlicher Teil der Reise von den Redner•innen wieder aufgerufen, als ob sie das Teilen der Migrationserfahrung konkret und wirksam machen, aber auch diese je eigene Reise in die Perspektive einer allgemeinen Dynamik der Vertreibung integrieren wollten. Durch die Veröffentlichung einer Karte all dieser Bewegungen und der damit untrennbar verbundenen Erinnerungen hat Stalker den Weg mit Gedenkstätten emotional neu markiert -und eben nicht administrativ oder militärisch. Das hier genutzte Prinzip der Sammlung und Multiplikation von Medien, das einer multidirektionalen Übersetzung entspricht, ermöglicht die Entstehung neuer Gemeinschaften, die durch ein Identitätslexikon weniger lokalisierbar sind als durch eine gemeinsame Situation. Es entsteht eine Art ›Egnatia-Gemein-schaft‹, transterritorial, transhistorisch, mehrsprachig und heterogen, die nur von der Ähnlichkeit des ›Schicksals‹ ihrer Mitglieder sowie ihres Verhältnisses zur Geschichte zusammengehalten wird, und nun dank der ›Agentur‹ und ihrer multimedialen Aktivitäten in der Lage ist, ihre ›Stimmen‹ zu Gehör zu bringen: Ein vergleichbares Anliegen verfolgte die von Stalker konzipierte und durchgeführte urbane Intervention Siamo tutti stranieri: Alle Interessierten waren eingeladen, ihre eigene Herkunft wenn möglich bis in die vierte Generation zurück zu ›erklären‹ und sie durch eine Zeichnung, eine vereinfachte Kartographie von Bewegungen und Orten zu schematisieren. Dergestalt sollte eine Form der De-facto-Solidarität zwischen heutigen Migrant•innen und den Nachkommen der Migrant•innen von einst geschaffen werden, die über die Singularität und Verwirrung der Spuren hinaus auf ein allgemeines und geteiltes Migrationsschicksal deutete. Das Projekt Egnatia erweist sich somit als ein Werk des Sammelns, Übertragens und Re-Aktualisierens der Migrationsrouten, das auf eine Integration von Migrantenpopulationen im Herzen der europäischen Kulturgeschichte abzielte. Im Gegensatz zu dem, was der politischmediale Diskurs perpetuiert, ging es Stalker nicht darum, irreduzible Andersartigkeit zu benennen, sondern darum, sich auf ein Gemeinwohl, eine gemeinsame Dynamik, ein geteiltes Schicksal zu beziehen -die Migrationsbewegungen nämlich auf jener säkularen Achse, die ursprünglich der politisch-militärischen Kolonisierung und Kontrolle entfernter Territorien diente. Für Stalker dahingegen ist die von ihnen wieder aufgesuchte Via Egnatia ein Projekt der »hospitalité inconditionnelle« , der ›bedingungslosen Gastfreundschaft‹, mit dem das 23 Prinzip der Nächstenliebe umgesetzt wird, indem es das Andere als das Gleiche, als das Selbst integriert.

  

  

  

wieder aufgewertet werden, indem das, was Gérard Haddad »le savoir de l'exilé« nannte, geteilt wird und das Publikum dazu bringt, symbolisch den Platz der Mi 11 - grant•innen einzunehmen -zu denken ist hier an die von Stalker im Sommer 2007 organisier- ten Sleep out-Aktionen, um die italienische Öffentlichkeit auf die Situation der Roma auf-

  Metaphern des organischen Körpers oder der Maschine, die während der Moderne zur Gesellschaftsreflexion sukzessive mobilisiert wurden, endlich zugunsten des Bildes der Komplexität aufzugeben. Dies ist eigentlich ein Vorschlag vonBruno Latour, der die Vorstellung vertritt, das soziale System sei keine geschlossene Einheit, sondern ein hybrider Prozess, in dem sich jedes Element in einem ewigen Kreislauf befinde. Zugleich liegt diese Vorstellung der Idee 6 des Kosmopolitismus zugrunde und unterstützt sie: Der Kosmopolitismus bietet eine kritische Perspektive auf eine solche Politik der Angst und die damit einhergehende Ästhetisierung der Politik. Zeitgenössische Kunst hat die Fähigkeit, nicht nur eine kosmopolitische Weltsicht einzufangen, sondern auch Situationen zu initiieren, in denen Künstler und Publikum neue Formen des Kosmopolitismus entwickeln. Kunst muss nicht die ›Wahrheit‹ freilegen, sondern öffentliche Situationen schaffen, die es uns erlauben, die Realität neu zu denken, neue Seinsund Handlungsweisen in der Welt zu entwickeln. Dies lässt sich in zwei Worten zusammenfassen, die das Programm von Stalker ausmachen: ästhetischer Kosmopolitismus. 2. Stalker -soziale Praxis und ästhetische Verfahren Ich möchte mich dieser Perspektive annähern, indem ich mich auf die Aktionen der Stalker-Gruppe beziehe, auf ihre Art und Weise an oder mit der Migration, ja mit der Vorstellung davon wie mit ihrer Realität zu arbeiten. Stalker ist eher ein vager Zusammenschluss als 7 eine Gruppe. Stalker entstand Anfang der 1990er Jahre in Rom, nach den großen Studierendenstreiken gegen die Privatisierung der Hochschulbildung, und wurde zum größten Teil von Architekt•innen sowie Architekturstudierenden gebildet. Stalker ist ein »soggetto collettivo« , 8ein ›kollektives Subjekt‹, so heißt es im Manifeste Stalker, eine Versammlung von multidisziplinären Subjektivitäten, keine feste Anzahl von Menschen also, sondern eine Vielfalt, ein System mit variabler Geometrie, in dem jeder Stalker wird. Wenn ich mir die kollaborativen und sozialen künstlerischen Praktiken anschaue, die Stalker als Vertreter einer ganzen Bewegung in der zeitgenössischen Kunst seit den frühen 1990er Jahren erfinden konnte, dann deshalb, weil sie bereits darauf abzielen, das tägliche Leben zu ›ent-ängstigen‹, um die Figur des Migranten weniger problematisch, näher, zugänglicher zu machen, indem sie beispielsweise die stigmatisierende Assoziation zwischen Migrant und Terrorist aufheben und Räume der Begegnung und der Gastfreundschaft wieder öffnen.Stalker definiert sich selbst, d.h. stellt sich als eine künstlerische Einheit vor, als eine modulare, zufällige Gruppe, die in der Lage ist, eine unbestimmte Anzahl von Personen mit a priori unbestimmten Fähigkeiten zu integrieren, die je nach Anlass zur Umsetzung verschiedener Projekte beitragen können. Es ist eine gastfreundliche Gruppe, die aus ›Schmugglern‹ besteht, eine Impulsgemeinschaft, deren Konturen bei jeder Gelegenheit neu gezeichnet werden und deren ›Mitglieder‹ in Wirklichkeit nur durch den temporären Erfahrungsaustausch verbunden sind. Eine Gemeinschaft, die sich nicht durch ihr Verhältnis zu einem ›substanziel-len‹ Territorium, zu einer Form nationaler Territorialität oder Identität definiert, sondern durch die anarchische Praxis volkstümlicher Territorien, durch ihre zufällige Kreuzung, ihre Öffnung, ihre Begegnung, durch eine Form der Drift, der eingeschränkten Migration in undefinierten Stadträumen, Zonen, Einöden, die aber dennoch lebendig, d.h. grundsätzlich im Entstehen begriffen sind, und deren Randdynamik und Eigenschaft als ›Räume des Möglichen‹ sich erst in der Vermessung offenbaren. Es ist eine Gemeinschaft, die nicht integrativ und normalisierend wirken will, sondern an dem festhält, was man auch die Präsenz in einem Gebiet und die Forderung nach persönlicher Integrität der Anwesenden nennen könnte. Einfach ein ›Ich bin hier‹ und ein ›Lass uns das zusammen machen‹. Stalker ist das Prinzip der Agora sie konfisziert oder von der Idee der Republik verdeckt oder ausgelöscht wird, die diese entgegen allgemeiner Überzeugung nicht spontan übersetzt. Und die Agora unterscheidet sich von dem Forum, wo man mit Politik handelt, das Handeln aber nicht politisiert.Bei jedem künstlerischen Projekt oder jeder Intervention, bei jedem gemeinsamen Workshop mit verschiedenen Akteur•innen geht es Stalker somit um einen solchen Impuls des gemeinsamen Handelns, um das Ziel, ein Territorium gemeinschaftlich zu machen und dabei seine Natur, seine Geschichte, seine Bewohner, seine Schichten, seine Ecken zu hinterfragen.

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	als schöpferische Dynamik -das ›Werk‹ wird zu einem Raum ohne Hierarchie oder Segrega	-
	tion, buchstäblich zu dem Raum eines jeden einzelnen, in dem das Wort bedingungslos ist, in
	dem Debatte, Meinung und Widerspruch stattfinden, Meinungsverschiedenheiten sich ausdrü-
	cken, ein Raum, in dem das Fundament des gemeinsamen Seins aus Sensibilität, Verfügbar-
	keit und Anerkennung des Anderen besteht. Stalker findet also zu einer ersten, wesentlichen, 10
	direkten Form der Demokratie bzw. der demokratischen Praxis zurück, einer Praxis, die sich
	entfaltet, bevor Stalker ist eine Art Medienlabor, das Verfahren des Widerstandes gegen die bestehenden Re-
	gulierungsformen der Territorien und die sie durchdringenden Ströme (Arbeit, Kapital, Kul-
	tur) imaginiert. Es geht einerseits darum, die grundlegende Komplexität von Lebenssituatio-
	nen zu erkennen, sich dem Migrationsprozess in seiner ganzen Komplexität als dem Ergebnis
	eines Spiels unentwirrbarer Kräfte und nicht als dem Resultat linearer oder mechanischer
	Strukturen zu nähern. Andererseits sollen die Aktivitäten, die Migrant•innen in ihrem tägli-
	12 chen Leben ausüben, merksam zu machen. Das Einführen einer solchen Alternative oder eines solchen Wider	-
	stands ermöglicht die Utopie eines neuen Territoriums für die globale Demokratie.
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	7	Vgl. B. Latour, Nous n'avons jamais été modernes.
		Für eine ausführliche Darstellung der Stalker-Gruppe vgl. G.A. Tiberghien: La vraie légende de Stalker; T. Davila: Marcher
	créer sowie M. Fréchuret: Stalker.
		Lorenzo Romito / Stalker: Manifeste Stalker, http://osservatorionomade.net/tarkowsky/manifesto/htm.

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Vgl. D. Duclos, Le Complexe du loup garou.

Die Erfahrung von Campo Boario dauerte vier Jahre. Nach und nach verwandelten sich die