Agathe Mareuge 
  
Hannah Künstlerin 
  
Höch 
  
Einzelausstellung Hannah 
  
Höchs Bei De Bron 
  
Den Haag 
  
In Herbert Hemmert 
  
Hg. Peter Barth 
  
Hannah Höch Werke 
  
Worte 
  
Raoul Hausmann 
  
Karl Liebknecht 
  
  
  
  
  
  
  
Die "Weltrevolution" Hannah Höchs: zwischen Verschwinden und Selbstbehauptung

Keywords: Wie kann die Pluralität menschlicher Perspektiven durch die Kunst ausgedrückt werden? Welche Kunstform ist am besten geeignet, um nicht nur (oder nicht mehr) der eigenen subjektiven Perspektive auf die Welt, sondern der Vielfalt menschlicher "Anschauungen" eine kann nun innerhalb eines einzelnen Kunstwerks gleichzeitig als ein Zusammentreffen heterogener Elemente dargestellt. Außerdem ist die Erfindung der Kunst sich auf die gesellschaftliche, historische Realität bezieht) auslöst. Mit Gesellschaft, von der sie etabliert wurden, und geht mit einer Kritik zum Teil noch eklektisch, aber die Wirkung auf das von epileptischer Wut erfasste Publikum war ungeheuer und unmittelbar. Es war die Bankerott-Erklärung aller heiligsten Werte der Bürger Schluß mit den Träumen einer imperialistischen allmächtigen deutschen Vorherrschaft stehen bleibt, wird erschossen, Aufruf des Polizei-Präfekten nackte Frauen malen?

Und dabei waren wir uns alle einig. Aber jeder gab dem auf seine eigene Weise Ausdruck und da gab es eben Gruppen, die sich unterschiedlich äußerten. Hierzu möchte ich sagen, daß mir zu allen Zeiten daran lag, meine Aussagen, auch die Kritik, über die Mittel der Kunst zu machen 7 .

Fünf Jahre früher sprach sie schon von der Fotomontage als von einer "neuen Form der komprimierten Aussage", die es erlaubt, "auch komplizierte Gedankengänge 

  Figuren einzufügen, so dass nicht nur die Menschenmengen als heterogen und vielfältig, sondern auch die Figuren selbst als heterogene und fragmentierte Subjekte dargestellt werden.In einem zweiten Schritt wird die subjektive Perspektive der Künstlerin und die Geschlechterproblematik in den Fokus genommen, um die paradoxe Dialektik von Verschwinden und Selbstbehauptung zu analysieren. Abschließend wird auf die Historiographie von Dada sowie der Revolution eingegangen und die Frage nach den verlorengegangenen oder ausgelöschten Spuren der Akteur*innen untersucht.

  [zu gestalten] 8 ". Diese Behauptung wird im folgenden selbstreflexiven Gedicht bestätigt: Um Nachsicht bitten mein Ausdrucksinstrument ist ja nicht mein Mund, sondern sind die Hände 9 .Ihre Arbeiten, beginnend mit dem Schnitt mit dem Küchenmesser..., sind also als Positionierungen zu lesen. Selbst die Auswahl des Begriffs "Montage" -zur Dada-Zeit benutzt Höch allerdings wie die anderen Dadaisten vor allem das Wort "Klebebild" -liefert 7 Suzanne PAGÉ, "Interview mit Hannah Höch", in: Hannah Höch. Collages, peintures, aquarelles, gouaches, dessins / Collagen, Gemälde, Aquarelle, Gouachen, Zeichnungen, Paris, A.R.C. 2 / Musée d'art moderne de la villede Paris, Berlin, Nationalgalerie, 1976, S. 23-32, hier S. 23-24. Hervorhebung durch die Verfasserin. 8 "Die große Verwendungsmöglichkeit des Fotos führte zu einer neuen Form der komprimierten Aussage. Der Fotomontage. Dieses Wort ging dann später auf in: Collage. Es bedeutet: Geklebtes, Angerandetes. […] Aber auch komplizierte Gedankengänge können auf diese Weise gestaltet werden. Für all dies Geschehen war nun also auch ein alles umfassendes Wort nötig geworden. Vielleicht sogar ein etwas dehnbares. Es kam nach 1945 aus Frankreich, das Wort Collage." Höch, in HEMMERT, BARTH (Anm. 1), S. 89. 9 Beginn eines undatierten Text aus dem Nachlass, Erstveröffentlichung in HEMMERT, BARTH (Anm. 1), S. 64. Auskunft über die von Höch postulierte Verwandtschaft mit den Arbeitern: "Wir nannten diese Technik Photomontage [sic], weil dies unsere Aversion enthielt, den Künstler zu spielen. Wir betrachteten uns als Ingenieure, wir gaben vor, unsere Arbeit zu 'montieren' (wie ein Schlosser 10 )." Unter den simultanen Montagen, die Hanne Bergius in ihrem Buch Montage und Metamechanik. Dada Berlin -Artistik von Polaritäten unter die Lupe nimmt und die ihr zufolge den bedeutendsten Teil der dadaistischen Arbeiten umfassen, gehört Schnitt mit dem Küchenmesser... zu den von ihr als "kumulativ-hybriden Schrift/Foto-Montagen 11 " definierten Montagen und unterscheidet sich dadurch von den "Porträt-Montagen", die "von einem dominierenden Ausgangsbild, meist einem Fotoporträt, bestimmt werden, um das herum sich assoziativ Bild-und Schriftzitate verteilen 12 ". Weil sich in der kumulativen Montage Schnitt mit dem Küchenmesser... tatsächlich keine Hierarchie mehr zwischen den Bildelementen erkennen lässt, entspricht diese Form dem politischen Geschehen der Revolution. Das Verfahren der Montage erlaubt es, das revoltierende Volk nicht nur als eine einheitliche Masse, sondern als eine Vielzahl von unterschiedlichen Subjekten darzustellen. Das Subjekt wird hier als etwas verstanden, das in seinem eigenen Namen spricht, das also "ich" sagen kann. Gemeint ist hiermit sowohl das politische als auch das poetische oder künstlerische Subjekt. Höch verwendet das verfremdende Verfahren der Montage auch für die Darstellung der führenden Politiker des Reichs und der jungen Weimarer Republik ("die antidadaistischeBewegung", in der Ecke oben rechts) sowie für alle Künstler und Künstlerinnen der Zeit, die über den Kreis der Berliner Dadaisten hinaus in dieser "Rundschau", in diesem Querschnitt durch die "Bierbauchkulturepoche" Platz finden. Anders als in der satirischen Karikatur eines George Grosz' werden hier keine Charaktertypen dargestellt, sondern die Individuen selbst. In der spezifischen Form der simultanen Montage werden die Subjektivitäten, die einzelnen subjektiven Perspektiven oder mit Höchs Wort "Anschauungen" durch Kombinationen und Assoziationen vervielfacht. Sie werden auch innerhalb eines gegebenen Individuums fragmentiert und subvertiert / pervertiert. Der Blick der Figuren -von Kaiser Wilhelm, oder von Friedrich Ebert oben rechts, von Albert Einstein oben links, von Kurt Hiller unten -, ist jedes Mal ein doppelter Blick, denn ein heterogenes Auge wurde jeweils ins Gesicht montiert.Wie bei der "primitiven Fotomontage" der preußischen Armee gehören die Gesichter oft nicht 10 HeinzOHFF, Hannah Höch, Berlin, Gebr. Mann, 1968, S.30. 11 BERGIUS (Anm. 2), S. 66. 12 Ebd., S. 57. zu den Körpern, auf denen sie platziert wurden: Oft werden die männlichen Köpfe (Ebert, Hindenburg…) auf weibliche Körper, darunter manchmal von Tänzerinnen, montiert.Dadurch werden die Darstellungskonventionen der Männlichkeit in der bürgerlichen, militarisierten Gesellschaft der Nachkriegszeit bzw. der Weimarer Republik subvertiert. Somit kann die Montage als "groteske Polit-Allegorie 13 " interpretiert werden. Bei der Darstellung der Vielen fällt wiederum die Heterogenität auf: In der linken Ecke unten ist die Menschenmenge zu sehen, die sich vor dem Hochhaus des New York Times gesammelt hat (BIZ, 2. Mai 1920), während darunter und rechts davon unter der Nationalversammlung (BIZ, 2. März 1919) verschiedene Bilder montiert sind, die auch verschiedene Zeiten der revolutionären Zeit nebeneinanderstellen: Versammlung bei einer Rede vom Matrosenführer Tost (der dazu aufruft, Dada beizutreten!) nach den Januarkämpfen (BIZ, 19. Januar 1919) oder um einen Arbeiter, der vom Dach eines Sanitätsautos vor dem Schloss nach Ausrufung der Republik eine Ansprache hielt (BIZ, 17. November 1918). Links davon wird Ledebour -wohlgemerkt in einem Foto, das eigentlich aus 1911 stammt und in den folgenden Jahren immer wieder von der Presse veröffentlicht wurde 14 -im Zusammenhang mit seiner Rolle als führendem Mitglied des am 10. November 1918 gewählten Vollzugsrates der Arbeiter-und Soldatenräte inszeniert. Interessanterweise ist er einer der wenigen politischen Führer der Revolution, der auf der Montage zu sehen ist (Liebknecht oder Luxemburg werden nicht gezeigt). Dabei fällt er in der dargestellten Menschenmenge kaum auf, als würde bei der Gesamtdarstellung der Revolution das Kollektiv wichtiger als die hier erwähnten Individuen sein. Es kann argumentiert werden, dass durch diese Nebeneinanderstellungen eine Art Zeitlichkeit -wenn nicht Chronologie -der Revolution innerhalb der simultanen Montage lesbar wird. Weitere Bilder des revoltierenden Volks wurden zwischen dem Kaiser und den Generälen (Ludendorff, Hindenburg…) eingefügt. Das Volk, so wird suggeriert, sei also selbst heterogen und lasse sich nicht auf eine einheitliche Masse reduzieren. Als eine Kunstform, die aus der Spannung zwischen kaleidoskopischer Fragmentierung und Totalität, zwischen vervielfachter Subjektivität und Kollektivem entsteht, drückt die Fotomontage das Ambivalente des revolutionären Geschehens in all seinen Nuancen und all seiner Komplexität am Besten aus. Als 13 Ebd., S. 130. 14 S. Hanne BERGIUS, ebd., S. 130-166, die der Montage einer sehr ausführlichen Analyse widmet. Siehe auch Eberhard ROTERS, "Hintergrundanalyse der Collage 'Schnitt mit dem Küchenmesser' (1920) von Hannah Höch", in Dietrich MAHLOW, Prinzip Collage, Neuwied und Berlin, Luchterhand, 1968; und Gertrud Jula DECK, Schnitt mit dem Küchenmesser DADA durch die letzte Weimarer Bierbauchkulturepoche Deutschlands. Untersuchungen zur Fotomontage bei Hannah Höch, Münster, Lit Verlag, 1981. zweidimensionales, aber doch pluriperspektivisches Werk kann die simultane Montage das Kollektive als ästhetische und politische Dynamik wiedergeben und seinen revolutionären Potentialitäten Gestalt verleihen -wobei diese Dynamik visuell durch die strukturierende Präsenz technischer Gegenstände und Maschinenteile (Kugellager, Autoreifen, Zahnräder, Motoren) unterstützt wird 15 . 2. Die Weltrevolution Hannah Höchs: zwischen Verschwinden und Selbstbehauptung. Eine frühere Fassung der Collage Schnitt mit dem Küchenmesser... enthielt in der "Dada-Ecke" unten rechts das später -auf Raoul Hausmanns Anfrage -entfernte Wort "Weltrevolution". Dies ist dem berühmten Foto von Robert Sennecke zu entnehmen, das Hannah Höch und Raoul Hausmann vor ihren Werken auf der Dada-Messe im Sommer 1920 zeigt. Auf der erhaltenen Collage -seit 1961 in der Sammlung der Nationalgalerie in Berlinist das Wort nicht mehr zu sehen. Stattdessen liest man: "Die große WELT dada", in der Mitte dieser 'Dada-Ecke' also, die unten rechts als Kontrapunkt zur "antidadaistischen Bewegung" oben rechts um den Kaiser und die konterrevolutionären Figuren fungiert. Wie ist das scheinbare Verschwinden der "Weltrevolution" im Werk Hannah Höchs zu deuten? Ganz konkret veranlasste Hausmann Höch schon 1921 -Bergius zufolge -das große Wort "Weltrevolution" zu entfernen, weil er einsah, dass diese nicht stattgefunden hatte bzw. stattfinden würde 16 . Interessant ist aber vor allem festzustellen, dass in der Zeit, in der Höch an der Collage Schnitt mit dem Küchenmesser... arbeitete, mehrere Aufsätze von Hausmann in der Berliner Zeitschrift Die Erde (eine von Walther Rilla herausgegebene politische und kulturpolitische Halbmonatsschrift) veröffentlicht wurden -darunter zwei mit folgenden Titeln: "Zur Weltrevolution" und "Schnitt durch die Zeit". "Zur Weltrevolution" wurde im Juni 1919 neben Texten von Franz Jung, Johannes R. Becher und anderen publiziert; "Schnitt durch die Zeit", datiert "Juli-August 1919", erschien im Oktoberheft des selben Jahres neben Texten von Franz Jung, Upton Sinclair und Otto Freundlich. Höchs Montage kann 15 Zur mehrdeutigen Rad-Symbolik -als Motor des Amerikamythos und der russischen Revolution -bei den Berliner Dadaisten, u.a. in Höchs Schnitt mit dem Küchenmesser…, siehe BERGIUS, ebd., S.112-118. Räder werden als Symbole des Dionysischen und Beweggrund des Montageverfahrens aufgefasst und bilden somit einen Gegenpol zur apollinischen Abstraktionstendenz der Metamechanik. 16 BERGIUS (Anm. 1), S. 150. Bergius bezieht sich hierzu auf ein Gespräch mit Hannah Höch aus dem Jahr 1971. demzufolge als ein teilweise polemischer Dialog 17 mit den Texten des "Dadasophen" Raoul Hausmann betrachtet werden. Was meint Hausmann in diesen Texten mit dem Begriff der "Weltrevolution"? Wir erleben heute die ungeheuerste Revolution auf allen Gebieten des menschlichen Organisierens. Nicht nur die kapitalistische Wirtschaft, sondern auch alle Wahrheit, Ordnung, Recht, Moral, auch alles Männliche und Weibliche ist in Auflösung. [...] [Der] innerste Kernpunkt der Revolution, die Abdankung des männlichen Geistes und des einseitigen männlichen Ordnungstriebes, muss durch Auflösung der existierenden kleinbürgerlich-moralischen Sexualverhältnisse von Grund aus zu einer neuen Gemeinschaftsbildung [...] führen. [...] Der Explosionspunkt liegt außer im Ökonomischen im Sexuellen. Hier hat eine Revolution noch nicht eingesetzt. [...] Die Befreiung der Frau muss gerade hier einsetzen. Die Bildung einer weiblichen Gesellschaft, die [...] zum Mutterrecht führt, hängt innigst zusammen mit der Umbildung der bürgerlichen Gesellschaft in den Kommunismus 18 . Die "Weltrevolution", so wie Hausmann sie versteht, soll also eine -um das mit heutigen Wörtern zu formulieren -'Gender'-Revolution sein; vor allem die bestehende patriarchale Ordnung soll, laut dem Dadasophen, umgewälzt werden. Im zweiten Essay, "Schnitt durch die Zeit", wird diese Idee weitergeführt und in den globaleren Prozess eines notwendigen Übergangs von der individualistischen Gesellschaft zu einem Gemeinschaftsmodell (dem Kommunismus) eingeordnet. Hausmann arbeitet mit den Begriffen "wir" und "ich", um zu behaupten, das (vermeintlich männlich dominierende) Ich solle jetzt durch das Wir aufgehoben werden -erst in der (kommunistischen) Gemeinschaft sei die Gleichheit der Geschlechter möglich. Nicht nur die Tatsache, dass dieselben Begriffe oder Wörter verwendet werden, deutet darauf hin, dass beide Texte einen Dialog mit der Fotomontage von Höch führen. Sowohl bei Hausmann als auch bei Höch haben wir es -mit jeweils eigenen Mitteln -mit einer Auseinandersetzung mit der Geschlechterproblematik sowie mit der Spannung zwischen dem Ich und dem Kollektiv zu tun. Hier sei nicht näher auf den biographischen Kontext 19 eingegangen. Vielmehr kann untersucht werden, wie der Diskurs Höchs in ihrer Collage eine 17 Dieser Dialog wurde zum Teil auch ein Auslöser historiographischer Debatten innerhalb der Berliner Dadaisten um die Erfindung der Fotomontage, die Rolle einzelner Akteur*innen im Club Dada oder das politische Engagement der Berliner Dadaisten. 18 Raoul HAUSMANN, "Zur Weltrevolution", Die Erde, 12 (15. Juni 1919), S. 368-371. Hervorhebungen durch die Verfasserin. 19 Hausmann verhielt sich in der Wirklichkeit bekannterweise anders, als er es in seinen Texten auffordert, und positionierte sich zwar gegen das bürgerliche Modell der traditionellen Familie zugunsten des Ménage-à-trois, hielt aber seinen Partnerinnen davon ab, selbst Beziehungen mit anderen Partnern oder Partnerinnen zu führen. Antwort auf Hausmanns Diskurs in seinen Essays artikuliert. Bei Höch geht es nicht darum, vom Ich zum Wir zu kommen, sondern sowohl für alle Frauen als auch für sich selbst als Künstlerin zu kämpfen -um hier die Unterscheidung der französischen Philosophin Geneviève Fraisse zwischen dem politischen, demokratischen Imperativ "für alle" (pour toutes) und dem künstlerischen, kreativen Imperativ "für jede" (pour chacune) wiederaufzunehmen 20 . In der Collage Dada-Rundschau verlangt Höch "deutsche Frauen in die Nationalversammlung" und "schrankenlose Freiheit für H[annah] H[öch]" zugleich. Somit bildet die Collage ein Pendant zum Schnitt mit dem Küchenmesser..., in welchem der Kopf von Höch sich am Rand der Karte des Frauenwahlrechts befindet -eine Karte, die selbst durch die Anwesenheit einer kleinen Springmaus ironisiert und relativiert wird, kehrten Frauen nach Ende des Kriegs doch mehrheitlich zurück ins Private, ohne dass ihre Integration in den Arbeitsprozess wirklich erfolgte. Als Künstlerin tritt Höch in der Fotomontage selbst auf, allerdings nicht alleine: die Tänzerin Niddy Impekoven, der Filmstar Asta Nielsen (in Herrenkleidung, weil sie gerade den Hamlet spielt), der Vamp Pola Negri, die Dichterin Else Lasker-Schüler, die Schriftstellerin Mechthilde Lichnowki sind auch vorhanden, sowie, genau in der Mitte der Collage und sie in Bewegung setzend, Käthe Kollwitz -die als erstes weibliches Mitglied der Akademie der Künste im März 1919 auf der Titelseite der BIZ porträtiert wurde. Die Selbstinszenierung Höchs in Schnitt mit dem Küchenmesser... geht über die Montage ihres Kopfes auf die Karte des Frauenwahlrechts hinaus. In der Mitte der Montage unten auf dem Foto einer Menschenmenge wird nämlich der Titel des Werks eingefügt, so wie es auf dem Ausstellungskatalog der Dada-Messe im Juni 1920 abgedruckt wurde: "20 Hannchen Höch: Schnitt mit dem Küchenmesser Dada durch die letzte weimarer Bierbauchkulturepoche Deutschlands". Im Katalog nannten ihre männlichen Kollegen Höch herablassend "Hannchen", was von der Künstlerin durch das Einmontieren dieser Angabe in die Collage ironisch hervorgehoben wird 21 . Somit behauptet sich Höch selbst und handelt dadaistisch-avantgardistisch, indem sie selbstreflexiv den Titel des Werks ins Werk einmontiert, bevor es überhaupt zum ersten Mal ausgestellt wurde. Besonders interessant ist bei Höchs Werk, anders als bei den meisten Werken ihrer männlichen Dada-Kollegen, diese Kombination von Selbstbehauptung und vom Ausdruck einer kollektiven Subjektivität. Die Subjektivität ist bei ihr von der Dada-Zeit bzw. von der Zeit der Revolution nicht nur individuell, sondern auch gleichzeitg kollektiv. Dadurch lässt 20 Geneviève FRAISSE, La Suite de l'histoire. Actrices, créatrices, Paris, Seuil, 2019, S. 133. 21 Nur durch Hausmanns Intervention, der bedroht hatte, seine eigenen Werke zurückzunehmen, wurde Höch auf der Dada-Messe vertreten. die Person Hannah Höch beleuchtet. Doch beim genaueren Hinschauen fällt auf, dass vor allem die Künstlerin Hannah Höch sich selbst inszeniert hat, und zwar als Dadaistin. Ihr Lebenslauf und ihr Werk können in ihrer zeitlichen Folge seit den Anfängen rekonstruiert werden. Unter den Händen der Künstlerin im Zentrum der Collage ist die 'Dada-Ecke' der Montage von 1919 wiederzufinden: Höch und Hausmann sind unter dem Wort "Dadaisten" wiederzuerkennen, nun stehen aber Til Brugman, Kurt Schwitters, Hans Arp, László Moholy-Nagy, Theo und Nelly van Doesburg, Hans Richter, Werner Graeff, El Lissitsky und andere neben ihnen. Das scheinbare Verschwinden der "Weltrevolution" in den Jahren 1972-1973 ist also nicht als Rücktritt zu deuten, im Gegenteil: Die späte Collage Lebensbild zeugt von einer erfolgten Selbstbehauptung, die aber keine egozentrierte Selbstinszenierung ist -das Werk ist kein Selbstbildnis -, sondern eine Selbstbehauptung im Kollektiv(en), eine Selbstbehauptung als Künstlerin, die das Kollektiv nicht negiert, sondern es sogar unterstreicht -getreu dem Prinzip der Fotomontage, wie sie sich schon 1919 in Schnitt mit dem Küchenmesser... ausgedrückt hatte -und ganz im Sinne der erwünschten politischen Revolution. Die in den frühen Collagen explizit formulierten politischen Forderungen nach mehr Rechten für Frauen lassen sich also in Höchs späterem Werk in veränderter Form wiedererkennen. Die Darstellung der weiblichen Figur, gegen den tradierten Weiblichkeits-und Männlichkeitskanon, stand von den Dada-Collagen an im Zentrum ihres Schaffens 26 . Im Titel der 1919er Montage stand schon das gesamte Projekt von Höch explizit formuliert: die Wörter "letzte" und "Kulturepoche" verdeutlichten, dass es um eine historiographische Perspektive ging. Der politische Kontext der damals jungen -aber schon enttäuschenden -Weimarer Republik war ausdrücklich genannt; das Wort "Deutschland", das mit dem die deutsche Männerfigur verspottenden Bild des "Bierbauchs" assoziiert war, konnte als Infragestellung des Begriffs des Vaterlands bzw. der Nation verstanden werden. Am Prägnantesten sind aber wohl die ersten drei Wörter. Der "Schnitt" bedeutete bei Höch nicht nur die Idee eines repräsentativen Schnitts oder Querschnitts durch die Zeit, sondern auch selbstreflexiv die Inszenierung der kreativen Geste des Schneidens und dadurch die 26 Siehe dazu: Catherine Frèrejean, "Les femmes-machines de Hannah Höch. Une remise en question de l'émancipation féminine des années 1920", Cahiers d'études germaniques, n° 81 (2021), p. 85-100; Maud LAVIN, Cut with the Kitchen Knife. The Weimar Fotomontages of Hannah Höch, New Haven, Yale Universitz Press, 1993; Ruth HEMUS (Anm. 21). In dieser Genealogie/Chronologie spielt übrigens die Serie Aus einem ethnographischen Museum (1924-1934) eine besondere Rolle, da sie die Geschlechterproblematik um die Infragestellung der westlichen Konventionen durch die Montage fremder Kulturelemente ergänzt. Hervorhebung der eigenen Rolle in der Erfindung der Fotomontage als revolutionärer Kunstform. Mit dem Küchenmesser wurde aus dem Küchenutensil als traditionnell weiblichem Attribut eine politisch-künstlerisch revolutionäre Waffe; und wie die Qualifizierung "Dada" ausdrückt, diente diese Waffe, wenn nicht zum Mord an der als überholt wahrgenommenen patriarchalischen Gesellschaft, zumindest zur Selbstbehauptung der Künstlerin als Dadaistin. Höchs Schnitt mit dem Küchenmesser... thematisierte die deutsche Revolution und ist Teil der (künstlerischen) Geschichtsschreibung der Revolution geworden. Darüber hinaus steht die Fotomontage und ihre spätere Geschichte emblematisch für die Dada-Historiographie: Verschwinden und Wiederentdeckung von materiellen Spuren, Ausblendung und Selbstbehauptung von Akteur*innen.

"Dada empört sich, regt sich und stirbt in Berlin", erst 1970 zum ersten Mal veröffentlicht. Raoul HAUSMANN, Am Anfang warDada, Gießen, Anabas Verlag, 1992 [1972], S.15-22, hier S. 15-16. 

"Hannah Höch", in Edouard RODITI, Dialoge überKunst, Wiesbaden, Insel-Verlag, 1960, S. 54-72, hier S. 

Die in der Collage Dada-Rundschau wie Zinnsoldaten aufgereihten uniformierten Körper, denen Höch die Köpfe von Generälen aufgesetzt hat, könnten als ein Verweis auf diese Postkarten gelesen werden. 6 Ich verweise hier auf die Arbeit von Aurélie Aréna, die eine Dissertation zum Thema der Medien und der Technik bei Höch in der Universität Straßburg gerade geschrieben hat.