Johann Strauss 
  
Ignaz Schnitzer 
  
Ein Frühzionisitisches Dokument 
  
Christine Pototschnig 
  
Sohn) veröffentlicht Johann Strauß 
  
M Bernard Banoun 
  
Mme Herta 
  
Luise Ott 
  
M Michael Rohrwasser 
  
Professeur M Bernard Banoun 
  
Meiner Untersuchung 
  
Nikolaus Harnoncourt 
  
Norbert Linke 
  
Wiederhergestellte Libretto 
  
Musikwissenschaftler Ein Deutscher Komponist 
  
Jahre Er 
  
Johann Vorsitzender Der Deutschen 
  
Strauss 
  
Harnoncourt 
  
Linke 
  
Linke : Harnoncourt 
  
Der Zigeunerbaron 
  
Ihre Erzählung Von Der Schlacht 
  
Von Conte Carnero 
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
« Der Zigeunerbaron » -ein frühzionisitisches Dokument

Keywords: nach der Motivation für seine Auseinandersetzung mit der Operette, bestimmte Nummern der Originalpartitur noch immer fehlen -vor allem Teile des dritten Aktes schei Zeit, wie sonst bei keiner anderen Begleitheft dokumentiert wurden, aber auch Harnoncourts Kommentare zu den von ihm Bumm, bumm, bumm, bumm ach, der Kanonendonner kracht, in der großen Schlacht

   

Danksagung:

Univ.-Prof. Dr. Herta-Luise Ott, meiner Betreuerin in Frankreich Univ.-Prof. Dr. Michael Rohrwasser, meinem Betreuer in Österreich Dr. Katalin Dóczy für die Übersetzung des ungarischsprachigen Textbuches ins Deutsche Judith Amtmann-Katz für das Korrekturlesen und die formale Gestaltung Weiters gilt mein Dank Giovanni, Anno, Josefine, Régine und Antonio.

Aus Gründen der leichteren Lesbarkeit werden in der vorliegenden Arbeit die Personenbezeichnungen nicht gegendert. Die Zigeunerinnen und die Jüdinnen sind natürlich mitgemeint. Im Gegensatz zu den Juden hatten die Zigeuner kein geschriebenes Gesetz und keine eigene Religion. Sie nahmen oft die der Länder an, wo sie sich gerade aufhielten. Sie hatten weder ein nationales Epos noch einen Antrieb zur Nationen-und Staatenbildung. 6 die Musik der Zigeuner als ihr ureigenes Epos, das spontanen, natürlichen Ursprungs sei.

INHALTSVERZEICHNIS

Diese Vorstellung fand bei den Musikern und Komponisten der Romantik große Resonanz.

Es kann sein, dass auch die Autoren des "Zigeunerbarons" von dieser Idee beeinflusst wurden. Die Lieder als akustisches Kommunikationsmittel spielen in der Operette nämlich eine große Rolle, hauptsächlich wenn es darum geht, sich als Volk wiederzuerkennen oder sich zu vereinen.

Nationalmythos und Zigeuner

Wenn wir von der Annahme ausgehen, dass es in der Operette "Der Zigeunerbaron" um die nationale Selbstfindung der Juden geht, ist es interessant zu sehen, wie Zigeuner bzw. Juden im Zusammenhang mit der gleichen Thematik in literarischen Werken vorher in Erscheinung getreten sind. Die Erzählung des deutschen Romantikers Achim von Arnim "Isabella von Ägypten, Kaiser Karl des Fünften erste Jugendliebe" (1812) 7 ist hier insofern erwähnenswert, als die Grundanlage des Werkes der des "Zigeunerbarons" sehr ähnlich ist. Zigeuner als "entmündigt und gezähmt", er ortet "Diskrepanzen bei der Gestaltung der männlichen Hauptrollen Barinkay und Zsupán", und er erkennt ein pathetisches Geschehen, das die "unverbrüchliche Einheit der k. und k. Donaumonarchie" feiere. Auch bedauert er "die krampfhaft pseudotragischen inneren Konfliktlagen am Ende des zweiten Aktes" und insgesamt die Abkehr vom kecken Leichtsinn der früheren Bühnenwerke von Johann Strauß. 15 Eduard Hanslick, bedeutender Musikkritiker Wiens in der Zeit der Uraufführung der Operette, spricht von einer "eingesprenkelten Tragik", weshalb er ihr eine Nähe zur Oper bescheinigte. 16 Kritisierte Klotz die fehlende Aufmüpfigkeit, so fragt sich Bernard Banoun in seiner Abhandlung über den "Zigeunerbaron", die in einem Themenheft zur Operette in der

Zeitschrift "Austriaca" erschienen ist, ob es sich trotz aller Zutaten zu einer klassischen Operette -Heirat, Geld, Schatzsuche, Wiedererkennungs-und Enthüllungsszenen, dem

Traum-und Märchenmotiv -nicht doch um eine "seriöse Operette" handle. Er hat auf Anomalien hingewiesen, wie zum Beispiel, dass es im Gegensatz zu anderen Strauß-

Operetten "weder nutzlose Verkleidungs-oder Karnevalsszenen noch einen Platz für gesprochene Passagen, die für Improvisationen genutzt werden könnten", gibt. aufsteigenden Bürgertums in Ungarn in der Gestaltung der Figuren. Er kommt zum Schluss, dass Barinkay und die Zigeuner zu dessen erster Generation gehören und der Großindustrielle Zsupán zur zweiten. Im Schlusswort heißt es:

Der Zigeunerbaron ist keine monarchiefreundliche, auf den Ausgleich bedachte Operette, denn es gibt kein schmeichelhaftes Bild der Ungarn und kein schmeichelhaftes Bild heißt, dass die Zigeuner mit den Ungarn gleichgestellt werden, dass "Barinkay keinen scharfen Verstand hat", und an dem Verhalten des Schweinezüchters Zsupáns im Krieg klar wird, dass die Ungarn "blutrünstig" seien. 21 Weiters enthält Forgács' Arbeit einen Vergleich mit der Novelle "Saffi" von Maurus Jókai, wobei der Autor zu der Schlussfolgerung kommt, dass "die Novelle nur sehr wenig mit dem zu tun hat, was wir heute als die Operette von Strauß kennen." 22 Er äußert auch die Vermutung, dass sich Schnitzer, der die Gedichte des ungarischen Nationaldichters Sándor Petőfi ins Deutsche übersetzte, sich von dessen Gedicht "A magyar nemes" (auf Deutsch "Der ungarische Edelmann") in der Gestaltung der Figur Barinkays inspirieren ließ. In weiterer Folge waren es die Erlöserzüge, die sich an der Figur des Titelhelden Sándor Barinkay herausarbeiten ließen, seine nicht wirklich fassbare ethnische Zugehörigkeit und überhaupt die Abwesenheit von Elementen, die gemeinhin als "typisch für Zigeuner" gelten, die mich zunächst auf den Gedanken brachten, dass im "Zigeunerbaron" vielleicht das Schicksal einer anderen Minderheit, nämlich dem der Juden, wenigstens mitgedacht wurde.

Die Tatsache, dass der Vergleich zwischen den beiden geographisch heimatlosen Völkern im 19. Jahrhundert sehr populär war, kann als Bekräftigung dieser These gewertet werden.

Franz Liszts Studie "Die Zigeuner und ihre Musik in Ungarn" (1859) wäre da beispielsweise zu nennen. Am Ende drängte sich jedoch immer mehr die Frage in den Vordergrund, ob nicht die Zigeuner nur vorgeschoben wurden, um in Wirklichkeit die Heimatsehnsucht der jüdischen Minderheit zu thematisieren, zumal es in der Geschichte kein dokumentiertes nationales Streben der Zigeuner gibt.

Es ist bekannt, dass durch den nach einer kurzen Phase der realen Emanzipation extrem zunehmenden Antisemitismus in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts in der österreichisch-ungarischen Monarchie der Wunsch nach einem eigenen, politische

Selbstbestimmung garantierenden Land in Teilen der jüdischen Bevölkerung immer mehr diskutiert wurde. Doch so eine Diskussion offen in Form einer Operette auf der Bühne zu exponieren, wäre natürlich politisch zu verfänglich gewesen.

Die vorliegende Arbeit bezieht ihre Grundlagen aus den Hypothesen und Fragen, die im Laufe meiner langen Auseinandersetzung mit dem Textbuch entstanden sind. Ein erster Schritt wird darin bestehen, eine eingehende Figurenanalyse durchzuführen und zu untersuchen, welche Funktionen die einzelnen Figuren zu erfüllen haben. Dann wird der

Text auf stereotype Zuschreibungen hin untersucht und es wird die Frage gestellt, an welchen Figuren diese festgemacht werden können. Dazu soll unter anderem das Werk "Wie die Zigeuner" 24 des deutschen Historikers Klaus Wippermann herangezogen werden, der in seinem Buch herausgearbeitet hat, wie im Laufe der jahrhundertelangen Verfolgungsgeschichte der beiden heimatlosen Minderheiten ihnen anhaftende Stereotypen übertragen und gegenübertragen wurden.

Der amerikanische Literatur-und Kulturwissenschaftler Sander Gilman 25 hat in seinem

Werk "Jüdischer Selbsthaß -Antisemitismus und die verborgene Sprache der Juden" die Rhetorik der judenfeindlichen Klischees untersucht und festgehalten, wie die Betroffenen damit umgehen. Er hat aufgezeigt, dass die klischeehafte Wahrnehmung derjenigen, die als Fremde, als Außenseiter betrachtet werden, oft auf eine andere Gruppe projiziert wird, auf 24 Wolfgang Wippermann: Wie die Zigeuner. Antisemitismus und Antiziganismus im Vergleich. Berlin: Elefantenpress, 1997. 25 Sander Gilman (geboren 1944 in New York) ist ein amerikanischer Germanist und Historiker. Zu seinen wichtigsten Verdiensten zählt die Entwicklung eines interdisziplinären Forschungsfeldes, wo Literatur, Kulturwissenschaften, Psychoanalyse, Sexualität und Geschichte der Medizin miteinander verbunden werden. Seit den 1970er-Jahren hat er sich der Erforschung von Entstehung und Funktion von Stereotypen allgemein, insbesondere aber im jüdisch-historischen Kontext verschrieben und dazu einige Werke publiziert. Er hatte Lehraufträge an verschiedenen renommierten amerikanischen Universitäten, 2017/2018 war er Gastprofessor an der Ludwig-Maximilians-Universität München, im Jahre 2000 wurde er zum Ehrenprofessor der Freien Universität Berlin ernannt. Für meinen Erkenntnisgewinn zu den im Libretto vorgefundenen Stereotypen habe ich sein unten genanntes Werk und sein nur ins Französische übersetzte Buch "L'Autre et le Moi" (puf 1996), herangezogen.

die "Erweiterung seines Selbst". 26 Analysen der Presseberichte über die jeweiligen Uraufführungen in den einzelnen Ländern sollen den zeitgenössischen Blick der Öffentlichkeit auf dieses Werk freilegen. Gleichzeitig gestatten sie einen Vergleich mit dem Befund der in der vorliegenden Arbeit geleisteten Textuntersuchungen.

Die Handlung

Textbücher von Operetten wurden und werden immer wieder leicht verändert. Sie werden entweder dem jeweiligen Operettenpublikum, dem Ort der Aufführung oder der Zeit, in der sie aufgeführt wurden und werden, angepasst. Das passierte und passiert noch immer auch mit dem Text des "Zigeunerbarons", was zur Folge hat, dass die Inhaltsangaben auch variieren und mehr oder weniger große Abweichungen von der ersten Fassung aufweisen.

Ich möchte der Textanalyse jenen Handlungsablauf der Operette voranstellen, der im rekonstruierten Textbuch, das ich als Basis für meine Untersuchung herangezogen habe, vorzufinden ist. 33 Zeugen dienen die alte Zigeunerin Czipra und der reiche Schweinezüchter und Nachbar Zsupán, der sich im Laufe der Zeit einen Großteil der barinkayschen Güter angeeignet hat.

Um Grenzstreitigkeiten zu vermeiden, einigen sich die beiden Männer, dass Barinkay Arsena, die Tochter Zsupáns, heiraten solle. Während Barinkay, von der Schönheit Arsenas überwältigt, begeistert zustimmt, ist Arsena der Plan gar nicht recht, liebt sie doch Ottokar, den Sohn ihrer Gouvernante Mirabella. Mirabella ihrerseits muss in Carnero ihren vor 22

Jahren in der Schlacht von Belgrad verschollenen Gatten und den Vater ihres Sohnes Ottokar erkennen. Arsena entzieht sich vorerst den Heiratsplänen, indem sie vorgibt, sie würde nur einen Mann heiraten wollen, der mindestens Baron ist. Damit ist der lästige Bewerber vorerst abgewiesen. 33 Harnoncourt, Linke: Der Zigeunerbaron, S. 56 ff.

Saffi, die Ziehtochter Czipras, erscheint und singt ein altes Zigeunerlied. Barinkay zeigt sich von Sängerin und Lied seltsam fasziniert. Kurz darauf belauschen Saffi, Czipra und Barinkay ein Stelldichein von Arsena und Ottokar, die sich über den ungebetenen Freier lustig machen, dabei aber von den heimkehrenden Zigeunern gestört werden. Czipra erklärt der Zigeunerschar, dass mit Barinkay ihr rechtmäßiger Herr, ihr Wojwode zurückgekehrt sei.

Anerkannt von den Zigeunern wiederholt Barinkay, nun als "Baron der Zigeuner" seine Werbung um Arsena, wird aber von dieser und dem ganzen Zsupán-Clan empört zurückgewiesen. Daraufhin erklärt er, statt ihrer das Zigeunermädchen Saffi zu seiner Gattin zu wählen.

Akt

Saffi, Czipra und Barinkay haben die Nacht in der verfallenen Ruine des alten Schlosses Alle feiern die Wiener Stadt, in die sie nach dem Krieg siegreich einziehen wollen.

Akt

Vor den Toren Wiens werden die siegreichen Truppen erwartet. 

Erster Teil -das Wiener Libretto

I. Figurenanalyse: die beiden Hauptfiguren

In diesem ersten Teil der Arbeit werde ich zeigen, dass die beiden Zigeunerhauptfiguren, die als atypische Operettenfiguren gelten, nicht als realistische Figuren verstanden werden können, weil sie symbolisch aufgeladen sind. Sie stehen nämlich für politische Schlüsselbotschaften, die bekannt sein müssen, um den weiteren, vordergründig inkohärenten Ablauf der Handlung verstehen zu können. Es wird hier besprochen, welche sprachlichen Mittel von Schnitzer eingesetzt werden, um diese politische Botschaft schwer kenntlich zu machen. Geleise" bringen, dann ist damit wohl zunächst das "Ehegeleise" zu verstehen, doch Carneros Frage, wer ihn "wieder ins Geleise bringen" würde, wenn "die zurückkehren", ist Ausdruck seiner Verunsicherung angesichts bevorstehender neuer Machtverhältnisse. 153 Ebd., S. 276. 154 Ebd., S. 267.

I.1 Die Titelfigur Sándor Barinkay

I.2 Saffi -Figur mit multiplen Funktionen

Auflösung der Sittenkommission

Die Auflösung der Sittenkommission erfolgt in zwei Schritten: Sie beginnt mit dem Auftritt des ungarischen Grafen Homonay. Das Geschichtswissen der Journalisten scheint auch nicht sehr solide gewesen zu sein, denn 247 Ebd., S. 267. 248 Ebd., S. 255. 249 Zwei Aspekte verdienen in dem Lied Beachtung: einerseits die Beschreibung des Umgangs mit einem potentiellen Feind und andererseits der Subjektwechsel, von anonymen Indefinitpronomen zum pluralen "wir", mit dem selbstreferentiell das "Zigeunerbataillon" gemeint ist, und auf das "du" oder "ich".

In der ersten Strophe heißt es: "Wo der Feind nur erscheint, da packt man fest ihn an". Das

Indefinitpronomen "man" verweist auf eine allgemeine Feststellung: Jeder, der feindlich bedroht wird, handelt so, das ist sozusagen normal. In Pinskers Schrift heißt es zum Beispiel, dass der Jude "nicht als ebenbürtig angesehen werde", dass man den Juden "nicht traue", dass er für "die Armen ewig ein Ausbeuter und Millionär bleiben" werde, "für die Einheimischen ein Landstreicher", der überall anwesend sei, aber nirgends "zu Hause", oder dass das jüdische Volk "kein Vaterland" habe, dass ihre "Heimat ohne Grenzen" sei und deshalb auch ihr "Leid ohne Grenzen". Es heißt darin auch, dass sich die Juden "männlich aufrichten" sollten. Da es ein "Gesetz für Juden als wahre

Mehrfachbezüge in den

Freunde" noch nicht gebe, sondern nur Judengesetze, sei der einzige Ausweg aus der ewigen In dieser Tageszeitung wurde der Artikel damit eingeleitet, was in den Wiener Zeitungen über die Uraufführung geschrieben wurde. Aber sogleich folgt ein Vorwurf, nämlich der, dass über alles geschrieben wurde, nur nicht darüber, dass Jókai der eigentliche Verfasser dieser Operette sei. Das, was man in Wien gesehen habe, sei nicht das Gleiche gewesen, was Jókai geschrieben habe. Schuld daran sei Schnitzer und das, was er daraus gemacht habe.

Und das hätten "die Ungarn nicht gut gefunden." Weiters heißt es über Schnitzer, dass "er nur vom Erfolg von Johann Srauß profitiert" hätte. Zur Komposition lautet der Kommentar, dass die "ungarischen Motive in der Operette nicht wie Volkslieder geklungen" hätten, und dass es "keine richtig feurigen Lieder" gewesen seien, sondern eher den Klang von "ungarischen Kunstliedern" gehabt hätten. Nur das Zigeunerlied von Saffi sei eine "echte ungarische Arie" gewesen. Auch die "ungarischen Kostüme" seien "nicht authentisch" gewesen. Dennoch wurde die Operette im Großen und Ganzen als gelungen betrachtet.

Fazit

In den Kommentaren der Artikel in der "Neuen Freien Presse" fällt nicht nur auf, dass das Ungarische in der Operette kaum Beachtung fand bzw. dass das, was in der Operette nicht so funktionierte, vor allem der Text, in der Person Schnitzers den Ungarn angelastet wurde. Verschiedene Zeitungsberichte werden am Ende den veröffentlichten Blick auf die beiden Uraufführungen zeigen.

I.1 Die deutschsprachige Version für die Aufführung im Budapester Német Színház

Vorbemerkungen zur deutschsprachigen Version des "Zigeunerbaron" in Ungarn/ Zum deutschsprachigen "Textbuch der Gesänge" / Die Kritik in der deutschsprachigen Uraufführung in der deutschsprachigen ungarischen Presse / Die Kritik der deutschsprachigen Uraufführung in der ungarischen Tageszeitung "Pesti Hirlap" / Schlussfolgerung

Vorbemerkungen zum deutschsprachigen "Zigeunerbaron"

Auf Anfrage in der ungarischen Nationalbibliothek wurde mir ein "Textbuch der

Gesänge" zur Operette "Der Zigeunerbaron" für die deutschsprachige Aufführung Andere betreffen den Spanischen Erbfolgekrieg, den Österreich zu Beginn des 18.

Jahrhunderts zur Erhaltung des Spanischen Erbes führte. England war tatsächlich Verbün- 467 Ebd., Homonay: "C'est pour essayer la fidélité des maîtres des céans à son roi et à sa patrie que je suis venu." 468 Ebd., Homonay: "J'ai pensé à vous. C'est pour mener vos braves Bohémies à la victoire. ", S. 97. 469 Ebd., Barinkay : «La patrie comme le roi peuvent compter sur moi .Je leur appartiens corps et âme.», S. 87. Natürlich war Wien zu der Zeit eine multikulturelle Stadt, aber der Verdacht, dass man hier den Anteil der Immigranten betonen will, kommt doch auf. Neben den Slowaken und den Griechen bieten Mädchen rote und grüne Gemüsesorten feil, das sind Farben, die an die ungarischen Nationalfarben (rot, weiß, grün) erinnern.

In allen Liedern am Ende des zweiten Aktes wird Wien als Ort der Liebe, der Vergnügungen, der Fröhlichkeit, der schönen Paläste und Gärten besungen. Graf Homonay gibt sogar ein 489 Lafrique: Les remparts de Vienne. Derrière un fortin on aperçoit les maisons de la ville, dominées par la tour Stéphan. Sur les glacis, plusieurs estrades, dont une très ornée ont été elévées sur des tonneaux et des chevalets. A gauche, le palais du prince Chancelier, à droite, un cabaret. Une foule bariolée circule sur la place. On y remaque tous les types Viennois: manchands de fruits, jeunes filles portants des concombres et des betteraves, porteurs de chaises, marchandes de plaisirs, marchands grecs en costume national. Slovaques avec des souricières. Les soldats et les agents de police maintiennent l'ordre., S. 110. 

IV. Pressestimmen zur Uraufführung in Paris

Mein Auswahlkriterium für die Kritiken in der französischsprachigen Presse orientiert sich einerseits an der Auflagenstärke einer Zeitung (Figaro) und andererseits an Zeitungen oder Zeitschriften, die einen literarischen oder musikkritischen Schwerpunkt haben. 492

In der Tageszeitung "Le Figaro"

In der Ausgabe des " 

Einleitung 1 .

 1 Kontext: Zigeuner und Juden in der europäischen Kultur und Literatur Die Handlungszeit der Operette wird mit der Mitte des 18. Jahrhunderts angegeben, die Spielzeit ist das Ende der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Die Handlungszeit fällt zwar mit der Epoche der Aufklärung zusammen, doch die handelnden Figuren und die Art, wie das Thema behandelt wird, reflektieren in jeder Hinsicht den Geist der Spielzeit der Operette. Die Zigeuner, die in Frankreich auch "Bohémiens" genannt werden, sind schon seit dem späten Mittelalter in Europa anwesend, in Westeuropa als nomadisierende Bevölkerung, in Osteuropa und Russland hingegen gibt es auch sesshafte Zigeuner. Im 19. Jahrhundert waren Zigeuner beliebte Figuren in Kunst und Literatur, man denke zum Beispiel an das Gedicht "Die Zigeunerinnen" von Alexander Puschkin (1827), in Frankreich an "Esmeralda" von Victor Hugo in seinem Roman "Der Glöckner von Notre Dame" (1831), an "Carmen" von Mérimée (1857), von Meilhac und Halévy für die Oper "Carmen" (1875) zu einem Textbuch umgearbeitet, an Baudelaire in seinen "Fleurs du mal" (1957), in Italien an die Oper "Der Troubadour" von Verdi (1853), in England an "The Zincali" (1841) oder "The Romany Rye" (1857) von Georges Borrow. Ihre sehr große Präsenz in der Literatur vor allem im Laufe des 19. Jahrhunderts wird damit erklärt, dass ihre unergründete Herkunft und ihre auch unergründete Existenz am Rande der Gesellschaft eine gute Projektionsfläche für den romantischen Traum eines unzivilisierten Lebens in der Natur, in Freiheit, ohne gesellschaftliche und erwerbsmäßige Zwänge boten. 3 Die Zigeuner lebten lange ohne schriftliche und mündliche Überlieferung, ohne schulische Bildung und ihre Sprachen waren im 19. Jahrhundert noch weitgehend unbekannt. Sie bearbeiteten vorzugsweise Metall, handelten mit Pferden und waren vor allem bekannt für ihre Musik. Ungefähr seit 1850 gab es berühmte Zigeunergeiger und Zigeunermusikkapellen, die meistens aus Osteuropa kommend in Städten wie Paris sehr viel Aufmerksamkeit erregten, sowohl bei Künstlern als auch in der mondänen Gesellschaft. 4 Franz Liszt hat in seinem Werk "Die Zigeuner und ihre Musik in Ungarn", das 1859 in Französisch und 1861 in Deutsch erschien, trotz methodologischer Schwächen (Béla Bartók hat seine ethnologisch fundierte Sicht auf die Entwicklung der Musik in Ungarn kritisiert) den Blick der Künstler und Literaten Europas in der Mitte des 19. Jahrhunderts auf die Welt der Zigeuner beeinflusst und gleichzeitig gespiegelt. 5 Zigeuner und Juden: zwei heimatlose Völker Im Laufe des 19. Jahrhunderts hat sich unter dem Einfluss der Hegelianischen Philosophie die Idee des Nationalstaates als eine geschichtliche Notwendigkeit immer mehr durchgesetzt. Die Zigeuner und die Juden erhielten in der Zeit der Aufklärung zwar vermehrt staatsbürgerliche Rechte, sie blieben aber abseits der nationalen Bewegungen. Bis ins 20. Jahrhundert hinein war es üblich, die beiden Völker hauptsächlich wegen ihrer Heimatlosigkeit zu vergleichen (siehe Kapitel Figurenanalyse). Im Judentum gab es spätestens ab der Mitte des 19. Jahrhunderts eine Debatte darüber, ob sich die jüdische Bevölkerung an die einzelnen Nationalstaaten assimilieren oder ob sie als auserwähltes Volk einen eigenen Weg gehen sollte. In manchen jüdischen Kreisen kursierte lange Zeit die Idee, dass ein selbsternannter Messias (bekannt waren Schabbatai Zwi (1626-1676) im Osmanischen Reich und der Pole Jakob Josef Frank 1700-1791) einen jüdischen Staat unter dem Schutz eines großen Herrschers innerhalb des Heiligen Römischen Reichs bzw. eines Sultans errichten könne. Aber schon seit dem Verlust der Staatlichkeit der Juden in Israel gibt es die Idee der biblischen Landverheißung. Die Rückkehr ins Gelobte Land war verbunden mit der Hoffnung auf ein besseres Leben in der Zukunft. Angesichts des aufsteigenden Antisemitismus im Laufe des 19. Jahrhunderts und der Pogrome vorwiegend in osteuropäischen Ländern entstand die zionistische Idee, die zum Großteil von laizistischen Denkern in die Welt gesetzt wurde. Immer mehr rückte die Überzeugung in den Vordergrund, dass nur die Schaffung eines eigenen jüdischen Nationalstaates die zunehmende Ausgrenzung und Verfolgung der Juden beenden könne.

  Isabella ist die legendenhafte Begründerin eines imaginierten Reiches aller europäischen Zigeuner. Bei Arnim geht es darum, dass sie, die Tochter eines verstorbenen Zigeunerherzogs, die durch seinen Tod führerlos gewordenen Zigeuner und sämtliche Zigeunerstämme in das Land der Herkunft, ins Ägypten des 15. Jahrhunderts zurückführt. Die einst über sie verhängte Strafe, ein ruheloses Wanderleben zu führen, sei nun abgebüßt. Das Zigeunervolk ist der vom Schicksal erwählten Anführerin Isabella in Treue und Liebe bis in den Tod ergeben. Die am Ende der Erzählung stehende nationale Wiedergeburt wird abgesichert durch die öffentliche Anerkennung des Beherrschers der halben Welt, Karl des V., und den dauerhaften Gewinn eines Territoriums. Klaus Michael Bogdal räumt zwar ein, dass in dieser Erzählung Arnims die Kultur der Zigeuner bis zur Unkenntlichkeit verstellt ist, 8 aber er erwähnt nicht, dass darin auch jüdische Figuren vorkommen. Die amerikanische Wissenschaftlerin Martha B. Helfer hat anhand von verschiedenen Werken den latenten Antisemitismus in führenden Werken der deutschen und österreichischen Literatur erforscht, die zwischen 1749 und 1850 in der Frühphase der Debatte um die jüdische Emanzipation erschienen sind. Sie hat analysiert, auf welche Weise Texte die Figur des Juden diskursiv konstruieren. Unter anderem hat sie die Erzählung "Isabella von Ägypten" genauer untersucht. Sie ist zur Erkenntnis gelangt, dass darin "Zigeuner keine Juden sind und doch 7 Achim von Arnim: Sämtliche Romane und Erzählungen, Bd. 2. Hg. v. Walter Migge. München 1963. 8 Bogdal: Europa erfindet die Zigeuner, S. 180-184. sind sie Juden. Nicht nur ist es unmöglich, zwischen Zigeunern und als Zigeuner sich ausgebenden Juden zu unterscheiden, die Zigeuner selbst werden diskursiv auch als Juden beschrieben." 9 Für Martha Helfer macht die verworrene Struktur und Handlung der Erzählung das Leseerlebnis bizarr, was aber ihrer Meinung nach auf programmatischer und pragmatischer Ebene gewollt ist, um gezielt Verwirrung zu stiften und um die Grenzen zwischen Jüdischem und Zigeuneranteilen zu verwischen und Antisemitismus zu verdecken. 10 Achim von Arnim ist ein Angehöriger der deutschen Mehrheitsgesellschaft, der in seinem Werk einen Blick auf die zigeunerische und jüdische Minderheit konstruiert. Die Autoren des "Zigeunerbarons" hingegen sind selbst Angehörige der jüdischen Minderheit, und die Textanalyse wird zeigen, dass sie ein ihnen ureigenes Anliegen auf die Operettenbühne gebracht haben und dabei ihre Wünsche und Vorstellungen auf die andere Minderheit, die Zigeuner, projizierten. Zigeuner und Zigeunerpatriotismus in Ungarn Eine Verbindung von Zigeunermusik und ungarischem Patriotismus existiert im Verbunkos, der, abgeleitet von einem ungarischen Tanz, Rhythmen enthält, die bei der Anwerbungdavon abgeleitet das ungarische Wort "Verbunkos" -von Soldaten gespielt wurden. Es waren sehr oft Zigeuner, die auf Geige und Zymbal besonders feurige und gleichzeitig melancholische Rhythmen erzeugten und zusammen mit dem Genuss von Wein eine Art Rauschzustand hervorriefen, der die Erweckung patriotischer Gefühle erleichterte. Das Gedicht "Die Werbung" (1830) von Nikolaus Lenau thematisiert diese unverzichtbare feurige Musik der Zigeuner zur Rekrutierung der Soldaten, wobei in den letzten Versen von "frischen Knaben, welken Greisen, die es hinzog in die Türkenschlacht" die Rede ist. Aber die Zigeuner machten nicht nur die Musik zur Erzeugung patriotischer Gefühle, sondern sie standen den Ungarn auch bei verschiedenen Abwehrkämpfen und Aufständen zur Seite. In der Türkenabwehr und im Rákócziaufstand gegen die Habsburger unterstützten Zigeuner die Truppen mit Waffenlieferungen und Spionagediensten. Das Motiv des patriotischen Zigeuners, der auf der Seite Ungarns kämpft, fand im 19. Jahrhundert Eingang in die ungarische Literatur. Der ungarische Nationaldichter János 9 Martha B. Helfer: Das unerhörte Wort: Antisemitismus in Literatur und Kultur. Manhatten Manuscripts. Band 9. Übersetzt aus dem Englischen (Christophe Fricker). Göttingen: Wallstein 2013, S. 117. 10 Ebd., S. 115. Arany (Johann Arany) verfasste 1852 das Satire-Epos "Die Zigeuner von Nagy-Ida", in dem er die Verbitterung über den gescheiterten Freiheitskampf Ungarns ausdrückt. Ein Zigeunerwojewode sollte in der von den kaiserlichen Truppen zurückgelassenen Burg Nagy-Ida ein Zigeunerreich errichten, aber das nimmt schnell ein Ende, denn die kaiserlichen Truppen kommen zurück und verjagen sie. 11 Klaus Michael Bogdal erwähnt in seinem Buch das historische Schauspiel "Die Zigeuner-Königin von Ungarn im Jahre 1849" von Dr. A. Würth aus dem Jahre 1851. 12 Das ist ein Autor, der zwar keinen großen Bekanntheitsgrad hat, aber deshalb von Interesse ist, weil nicht nur Zigeuner, sondern auch Juden als Patrioten Ungarns in dem Stück vorkommen. Thema ist der Aufstand von Ungarn gegen die Habsburger von 1849 und seine Niederlage. Agota, die Zigeunerkönigin, genannt die "blühende Rose der Wüste", und Lajos Kossuth, der Führer der Aufständischen gegen die Habsburger, sind die Hauptfiguren, eine prominente Nebenfigur ist Sándor Petőfi, Ungarns gefeierter Freiheits-und Nationaldichter. Die gemeinsame Leiderfahrung stellt eine Verbindung zwischen den beiden Völkern dar und die Zigeunerkönigin betrachtet den langen Aufenthalt ihres Volkes in Ungarn als eine Beheimatung. Sie sagt: "Ungarn ist auch das Heimatland, das gastliche, für die weissagenden Stämme Ägyptens geworden, folglich retten wir uns selbst, wenn wir Ungarn retten helfen." Kossuth ist beeindruckt davon, dass die Zigeuner ihm und dem Vaterlande beistehen wollen. Auch die Juden schließen sich der Befreiungsbewegung an. Sie unterbreiten Kossuth das gleiche Assimilationsangebot, das dieser zuvor den Zigeunern gemacht hatte. "Ungarn ist für uns bedrängte Juden das gelobte Land der Verheißung geworden, Du aber Kossuth bist der Messias, der uns zu Bürgern dieses Landes macht." Kossuth deklariert daraufhin das Programm einer brüderlichen Nation, in der die religiösen Minderheiten gleiche Rechte genießen sollten. "Christ und Jude, Türk und Grieche, Katholik oder Protestant [.] Alle umschling' der Bruderliebe heilig Band! [.] Rabbi Moses Elkan! Rabbi Levi Jordan! Ich reich' Euch die Bruderhand im Namen der ganzen Nation." 13 Agota, die Zigeunerkönigin, verhilft Kossuth am Ende nach der Niederlage zusammen mit ihren Zigeunern erfolgreich zur Flucht. Zu nennen wären noch die zahlreichen Zigeunergedichte von Nikolaus Lenau, von denen einige von Franz Liszt vertont wurden. Das romantisierende poetische Bild des Zigeuners in seinen Gedichten ist meistens das eines musizierenden, rauchenden, sich dem Müßiggang hingebenden und in Armut lebenden Menschen in Zigeunerlagern. Da die Zigeuner in Ungarn lange vor allem in ländlichen Gebieten viel präsenter waren als in der westlichen Reichshälfte, haben sie einen festen Platz im sogenannten "Népszínmü" bekommen. Das ist als Volksstück eine typisch ungarische Theatergattung, die sich ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts etabliert und das ländliche Leben zum Thema hat. Der enttäuschte Held begibt sich oft in die csárda, das ist eine ungarische Dorfschenke, wo er sich dem Wein, den Klängen der Zigeunermusik und seiner Trauer über die Niederlage hingibt. 14 2. Die Operette "Der Zigeunerbaron": Kritik und Forschungsstand Die Operette "Der Zigeunerbaron" ist schon seit der Uraufführung am 25. Oktober 1885 in Wien im Theater an der Wien jenes Werk von Johann Strauß, das zwar vom kompositorischen Standpunkt her uneingeschränktes Lob genießt, aber was das Textbuch betrifft seit jeher im Kreuzfeuer der Kritik steht. Ihm werden Brüchigkeit und ein inkohärenter Handlungsverlauf vorgeworfen. Volker Klotz zitiert diese Operette in seinem Operettenhandbuch sogar als Wegweiser bezeichnet er sie als das Gegenteil einer gelungenen Offenbachiade, da es ihr an anarchischer Schwungkraft fehle und die überkommenen Machtverhältnisse nicht erschüttert würden. Nicht die Komposition steht in Frage, sondern Teile des Inhalts und die Gestaltung der Figuren werden kritisiert. Beklagt wird unter anderem die Darstellung der

  Sehen wir von dieser nicht publizierten Dissertation ab, haben sich seither lediglich die Autorinnen von Diplomarbeiten und von Artikeln in Sammelbänden mit dem Zigeunerbaron beschäftigt. Hinsichtlich der erhofften Aufschlüsse aus der "Sammlung Strauss-Meyszner", die nach jahrelangen Rückstellungs-und Ankaufsverhandlungen seit 2001 in der Wiener Stadt-und Landesbibliothek öffentlich zugänglich ist, konnte darin bisher nichts Aufschlussreiches zum "Zigeunerbaron" gefunden werden. Diese Sammlung umfasst jenen Teil des Nachlasses von Johann Strauß, der an seine dritte Ehefrau Adele -die übrigens 1926 etliche Schriftstücke ihres Gatten zensuriert und den Inhalt manipuliert hat -und danach an ihre Tochter aus erster Ehe, Alice Meizsner, ging. Der Bestand enthält eine Fülle von Informationen zu und über Johann Strauß und seine Zeit -Leben, Werk, Rezeptionsgeschichte, Briefe, Notenmanuskripte usw. Er enthält unter anderem Briefe von Schnitzer an Strauß, die jedoch in einer Schrift verfasst sind, die ohne ein eingehendes Studium dieser Schrift nicht zu entziffern sind. Der Quellenwert dieser Sammlung wurde als enorm beschrieben. Die einzelnen Objekte wurden inventarisiert und katalogisiert. Nach Ansicht der an dem Projekt beteiligten Forscher sollte danach einiges über die bisherigen 21 Péter Forgács: Abenteuer eines Romans. Der Bedeutungswandel und die virtuelle Realität im Zigeunerbaron. Wien: Dissertation 1996, S. 136. 22 Ebd., S. 11. Auffassungen zum Werk und zur Person von Johann Strauß korrigiert werden müssen. 23 Für die vorliegende Arbeit konnten diese Objekte nicht fruchtbar gemacht werden. Meine Suche in den Archiven und meine bibliographischen Nachforschungen haben gezeigt, dass es noch keine systematische Analyse des gesamten Operettentextes gibt und dass die Beurteilungen und Einschätzungen des "Zigeunerbarons" sehr oft nur durch die Untersuchung von Teilaspekten des Werkes zustande gekommen sind. Diese fehlende Gesamtanalyse mag wohl darin ihren Grund haben, dass Operettentexte generell als zu trivial angesehen werden, um sie genauer unter die Lupe zu nehmen, und keine relevanten Ergebnisse davon erwartet werden. Ich habe aber festgestellt, dass nur eine genaue inhaltliche Analyse des gesamten Textes darüber Klarheit verschaffen kann, was es mit der so oft beschriebenen Sonderstellung dieser Operette auf sich hat. In meiner ersten, nun schon länger zurückliegenden Annäherung an die Operette, stellte ich wesentliche Abweichungen von gattungsspezifischen Vorgaben fest: Der in die Ferne verlegte Handlungsort soll in der Operette generell einen dekorativen Exotismus auf die Bühne bringen und dem Zuschauer den schönen Schein einer anderen, heilen Welt suggerieren. Im "Zigeunerbaron" ist das umgekehrt: Das Bühnenbild im ersten und zweiten Akt -eine überschwemmte Landschaft, eine arme Zigeunersiedlung, ein verfallener Gutshof -evozieren ein Bild von Not und Elend. Die Titelhelden einer Operette begeben sich oft in die Fremde, wo meistens von Anfang an utopische Machtverhältnisse herrschen. Im "Zigeunerbaron" ist die Bewegung umgekehrt: Der Titelheld Barinkay kehrt aus dem Exil in seine Heimat zurück. Die Rückkehr steht am Beginn der Handlung, und dann beginnt ein durch seine Rückkehr initiierter politischer Prozess, der mit dem Umsturz der lokalen Machtverhältnisse endet. Barinkays Selbstinszenierung als Zigeuner in seinem Auftrittslied wirkt wie ein übergestülptes Kostüm, weil sein Selbstportrait wie abgekoppelt vom Rest der weiteren Handlung erscheint. Saffi, die weibliche Hauptrolle, verkörpert eine für die Operette atypische Frauenrolle. Das Spiel mit weiblichen Reizen und ihre erotische Ausstrahlung stehen nicht im Vordergrund, wie das meistens im Genre üblich ist, sie hat eher eine seriöse als eine galante Ausstrahlung. Sie spricht weniger von sich, sondern übernimmt meistens die Funktion, als Sprachrohr der Zigeuner zu dienen. Ihre Rolle als Frau und ihre Rolle als Vertreterin der Zigeuner als Ethnie fließen ineinander und schaffen lyrische Szenen mit einer politischen Botschaft. Es gibt nicht ein Bild der Zigeuner, sondern ein Selbstbild und ein Fremdbild, wobei sich diese in keinerlei Hinsicht decken. Es erwies sich, dass deren Selbstbild Werte der Aufklärung spiegelt -sie sind nützliche Staatsbürger, die Waffen schmieden und den Kriegsdiensten nicht abgeneigt sind. Intoleranz und rassische Vorurteile, die am Ende des 19. Jahrhunderts die Vielvölkermonarchie immer mehr beherrschten, spiegeln sich in deren Fremdbild. Im Laufe meiner Auseinandersetzung mit dem Libretto wurde immer deutlicher, dass seine Brüchigkeit auch daher rührt, dass die Zigeunerhauptfiguren als hybride Figuren vor uns stehen. Sie haben etwas von wahrhaftigen, aus dem Leben gegriffenen Figuren an sich und sie sind gleichzeitig Träger von politischen Diskursen. Bei den als Zigeuner vorgestellten Figuren konnte das Heimat-und Vaterlandsthema als zentrales Thema herauskristallisiert werden. Es ist verknüpft mit Leiden und Qual. Dieses Thema fand in den bis dato erfolgten Reflexionen über die Operette noch kein Echo. Mehrere Gründe könnten dafür angeführt werden. Der wichtigste dürfte wohl die Macht des dominanten Bildes von Zigeunern sein, nämlich sie als Menschen sehen zu wollen, die eine antibürgerliche, freiheitsliebende und nomadisierende Lebensweise verkörpern. In dieser von Nicht-Zigeunern geprägten Vorstellung kommt der Gedanke einer Sehnsucht nach Heimat, und vielleicht auch des Leidens an ihrer Existenz nicht auf. Dazu kommt das Bemühen der Autoren, dieses eigentliche Thema der Operette möglichst in den Hintergrund zu rücken.

  Um Klarheit über die Dynamik der im Textbuch vorgefundenen stereotypen Zuschreibungen zu erlangen, wurden die theoretischen Überlegungen dieses Autors herangezogen. Wie in der Operette die Erlösung der Zigeuner aus ihrem verzweifelten Zustand vor sich geht, bzw. wie der Prozess der Heimatsuche im Detail abläuft, wird ein wesentlicher Punkt der Untersuchung sein. Dazu werden frühzionistische Schriften herangezogen, die ungefähr ab 1850 in jüdischen Kreisen diskutiert wurden. Ich werde überprüfen, ob Parallelen zu Ideen und Vorgängen im "Zigeunerbaron" gezogen werden können. Bei meinen Recherchen bin ich unter anderem auf die frühzionistischen Ideen des Manifests "Autoemanzipation" von Leon Pinsker (1882) gestoßen. Das ist ein Text, der drei Jahre vor der Fertigstelltung des Librettos publiziert wurde, und daher eine Relevanz erhält. Ein Aspekt, der eigentlich keinen Platz in einer "normalen" Operette hat, ist die Kriegsbegeisterung des Titelhelden und der Zigeuner. Es wird der Frage nachgegangen, weshalb das Kriegsthema so wichtig ist und welche Funktion die verschiedenen Kriege haben, auf die angespielt wird. Weiters wird untersucht, ob es thematische Verflechtungen zwischen dem Banat, dem Handlungsort der Operette, dem türkischen Element, den Zigeunern bzw. Juden und den anderen nationalen Minderheiten des Librettos gibt. Hauptsächlich an den Zigeunerfiguren ist eine Häufung von Wörtern aufgefallen, die Mehrfachbezüge erlauben und so eine eindeutige Sichtweise verhindern bzw. Ambivalenzen schaffen. Ebenso ist an den Zigeunerfiguren ein ungewöhnlicher Umgang mit den Zeitebenen festzustellen. Zeitsprünge, Antizipationen, Erklärungen a posteriori und Zeitverdichtungen, wo in der Gegenwart auch die Zukunft und die Vergangenheit präsent sind, wurden vorgefunden. Es wird untersucht, wie diese Phänomene in den Gesamtkontext einzuordnen sind. Es kann sein, dass diese vorgefundene Schreibweise voller Doppelbödigkeiten, Ambivalenzen und Uneindeutigkeiten eine typisch jüdische Schreibschule reflektieren. Der Historiker Moritz Csáky hat darauf hingewiesen, dass es in jüdischen Journalistenkreisen ein gängiges Schreibverfahren war, auf wichtige Tagesfragen nicht mit klaren Antworten aufzuwarten, sondern sie mit oft witzigen, heiter-ironischen Umschreibungen zu entschärfen. Der Autor verwies darauf, dass diese jüdische Kultur einen kulturellen Code prägte, der oft unbewusst die Argumentationsweise der Schriftsteller und Journalisten beeinflusste. Die besagten Journalisten seien wiederum wesentlich von dem aus Ungarn gebürtigen Schriftsteller Moritz Gottlieb Saphir (1795-1858), dem Verfasser des fünfbändigen "Conversationslexikons für Geist, Witz und Humor", beeinflusst worden. Saphir war jüdischer Herkunft und sein Denken und seine Art des Argumentierens wurden in der Talmudschule geprägt. 27 Ignaz Schnitzer (1839-1921), der Verfasser des Operettentextes, wurde in der heutigen Slowakei (damals zu Ungarn gehörig) geboren. Seine Muttersprachen waren Deutsch und Ungarisch, aber seine jüdische Herkunft veranlasste ihn dazu, sich auch das Hebräische anzueignen. Als Journalist schrieb er für mehrere Tageszeitungen, unter anderem für das "Fremdenblatt" und für die ungarische deutschsprachige Tageszeitung "Pester Lloyd.". Er gründete die deutschsprachige Tageszeitung "Neues Pester Journal", die er 10 Jahre lang als Chefredakteur leitete. Die meiste Zeit lebte er in Wien, verbrachte aber immer wieder längere Zeit in Ungarn. Schnitzer machte sich einen Namen als Übersetzer vom Ungarischen ins Deutsche. Er übersetzte das gesamte Werk des ungarischen Nationaldichters Sándor Petőfi ins Deutsche und er bearbeitete den Roman "Der Goldmensch" von Maurus Jókai als Lustspiel. Für das Burgtheater hatte er zuvor Ede Szigligetis "Rauschgold" (1879) übersetzt. Insgesamt verfasste er 13 Operettentexte, darunter "Bruder Straubinger" (1905) zur Musik von Edmund Eysler und "Zur Indischen Witwe", komponiert von Oscar Straus (1905) -Werke, denen einiger Erfolg beschieden war. Er war der Herausgeber des Sammelwerkes "Kaiser Franz Joseph I und seine Zeit" (1898), das er anlässlich des 50-jährigen Regierungsjubiläums des Kaisers anregte und konzipierte -ein Werk über die Regionen der Monarchie und deren Bewohner. Zum Anlass dieses Regierungsjubiläums initiierte er auch das Malen eines Rundgemäldes, für das der Historienmaler Philipp Fleischer Szenen aus der Regierungszeit des Kaisers malte. Außerdem ist er der Verfasser des zweibändigen Werks "Meister Johann. Bunte Geschichten aus der Johann Strauß-Zeit" (1920), in dem Anekdoten und Geschichten rund um den Komponisten in Wien erzählt werden, das aber auch viel Autobiographisches enthält. In dem Werk gibt es auch ein Kapitel mit dem Titel "Ich und der Verfasser des Zigeunerbarons". Um meine Recherchen zur Operette abzurunden, schien es mir wichtig, den Autoreflexionen des Librettoverfassers zu der Operette ein Kapitel zu widmen. der Operette miteinbezogen. Auch herangezogen werden bisher veröffentlichte musikalische und textliche Abhandlungen, die generell auf die Inkohärenzen der Operette verweisen, denn sie stellen ein wertvolles Ergänzungsmaterial dar. Das Ergebnis der Analyse der rekonstituierten Version wird dann mit den ungarischen Fassungen und der französischen Version bei den Uraufführungen verglichen. In Ungarn wurden zwei Versionen auf die Bühne gebracht -eine ungarischsprachige, die allerdings keine Originalversion ist, sondern eine Übersetzung, und eine von Ignaz Schnitzer verfasste deutschsprachige Version für Ungarn. Die ungarischsprachige Uraufführung erfolgte erst im März 1886 im Budapester Népszínház, die deutschsprachige hingegen schon sehr bald nach der Uraufführung in Wien, nämlich im November 1885 im "Nemzeti Színház". Der Vergleich mit den ungarischen Uraufführungslibretti ist insofern besonders interessant, weil Ungarn ja in zwei Akten der Handlungsort ist und weil Ungarn im Kriegsthema eine wichtige Rolle spielt. Angesichts des aufsteigenden ungarischen Nationalismus ist es interessant zu untersuchen, ob bzw. inwiefern die Operette für ungarisch-nationale Interessen umgemodelt wurde und welchen Platz der Gesamtstaat Österreich darin einnimmt. Die französische Fassung mit dem Titel "Le Baron Tzigane" wurde als "Opéracomique" bezeichnet. Schon vor der Uraufführung in Paris am 20. Dezember 1895 im "Théâtre des Folies Dramatiques" war die Operette mit 20 Aufführungen in Le Havre zu sehen. Das französische Publikum war in der österreichisch-ungarischen nationalen Frage nicht vorbelastet. Wie hat sich das auf die Textgestaltung und die Aufführung der Operette ausgewirkt? Konnte im damaligen politischen Kontext Frankreichs die eigentliche Botschaft der Operette ohne Verschleierungsstrategien auf die Bühne gebracht werden? Der Vergleich des französischen Librettos mit dem Wiener rekonstruierten Textbuch wird vor dem Hintergrund dieser zwei Aspekte erfolgen.

  Damit soll der Leser / die Leserin in den komplexen Handlungsverlauf eingeführt werden und die Figuren der Operette kennenlernen. Dadurch wird die Lektüre der nachfolgenden Arbeit erleichtert. In den Schlussfolgerungen wird dann jene Inhaltsangabe stehen, die sich nach der Textanalyse aufdrängt. Vater einst wegen enger Verbindungen zu dem letzten Pascha von seinen Gütern vertrieben wurde, kann aufgrund einer Amnestie auf seine Güter zurückkehren. Der kaiserliche Kommissar Carnero weist ihm offiziell sein Besitztum zu, als

  verbracht. Barinkay betont noch einmal, dass er es ernst meinte, als er Saffi zu seiner Braut erklärte, und beide bekennen einander ihre Liebe. Saffi berichtet von ihrem Traum. In dem alten Gemäuer soll sich ein verborgener Schatz befinden. Angestachelt von den beiden Frauen, beginnt Barinkay den Schatz zu suchen und wird fündig. Gut gelaunt malen sie sich aus, was sie mit dem vielen Geld alles machen könnten. Die Zigeuner erwachen und machen sich an ihre tägliche Arbeit: das Schmieden von allerlei nützlichen Dingen. Aber wenn es erforderlich sein sollte, können sie auch Waffen herstellen. Unvermutet tauchen Zsupán, Carnero, Mirabella, Arsena und Ottokar auf. Carnero erklärt kraft seines Amtes als kaiserlicher Sittenkommissär, Barinkay und Saffi müssten sofort nach Wien und sich wegen ihres illegitimen Verhältnisses vor dem Tribunal verantworten. Die Situation scheint für Barinkay prekär zu werden, als Ottokar und Arsena auch noch Teile des wiederentdeckten Schatzes herbeibringen und Carnero ihm unterstellt, er hätte das Geld stehlen wollen. Doch da erscheint der Graf Homonay mit einer Gruppe Husaren. Er will Rekruten für den Feldzug anwerben. Unbedacht leisten Ottokar und Zsupán den Handschlag und müssen trotz aller Klagen und Gegenwehr zum Militär. Carnero nimmt die Gelegenheit zum Anlass, mit seinen Klagen gegen Barinkay bei dem Grafen vorstellig zu werden, wird von diesem aber abgewiesen. Als er daraufhin in böse Beschimpfungen gegen Saffi und die Zigeuner ausbricht, gebietet Czipra ihm Einhalt: Sie überreicht Homonay ein Dokument, aus dem hervorgeht, dass Saffi die Tochter des letzten Paschas von Temeswar ist und damit im Rang hoch über allen steht. Barinkay, der bereits seinen gesamten Schatz für die Kriegskasse gespendet hat, lässt sich jetzt anwerben, des Fürstenkindes glaubt er sich nicht würdig. Die Zigeuner folgen seinem Beispiel, auch sie wollen das Vaterland verteidigen. Saffi, die vergeblich versucht hat, Barinkay von seinem Entschluss abzuhalten, sieht in ihrem Trennungsschmerz nur einen Ausweg, sie muss in Wien vorstellig werden.

Realhistorischer

  Hintergrund -der Beitrag der Zigeuner und Juden zum christlichen Abwehrkampf gegen die Türken Historisch gesehen ist der jahrhundertelange Abwehrkampf der Habsburger gegen das Vordringen der Osmanen und des Islams von großer Bedeutung sowohl für die Juden als auch für die Zigeuner, gerade was ihren Status als vollwertige oder nicht vollwertige Staatsbürger betraf. Zigeuner spielten in der Abwehr der Türken eine Rolle als Waffenproduzenten und hatten so eine Position als "nützliche" Staatsbürger. 240 Zigeuner waren während der Türkenkriege im Ostteil der Monarchie nicht nur wichtige Nachrichtenübermittler, sondern hatten auch eine große Bedeutung als Eisen-und Metallarbeiter, denn sie fertigten Gewehre, Kanonenkugeln und andere Kriegsgeräte und belieferten damit die österreichische Armee. Aus diesen Aktivitäten bezogen sie eine soziale und ökonomisch legitimierte Daseinsberechtigung und eine staatstragende Funktion in der Gesellschaft. Unter anderen historischen Umständen unterstützten Zigeuner hingegen die Aufständischen gegen die Habsburger. Eine Zigeunersippe, die sogenannten Lovaren, waren bei den ungarischen Freiheitskämpfen unter Rákóczi gegen die Habsburger (1703 bis 1711) als Schmiede die Waffenhauptlieferanten für die Aufständischen, was aus ihnen die reichsten und angesehensten Zigeuner innerhalb der unterschiedlichen Zigeunersippen machte. 241 Diese geschichtlichen Tatsachen zeigen, dass sich die Loyalitäten der Zigeuner in einer veränderten politischen Situation sehr rasch ändern konnten. Juden wurden im Kaiserreich im Kampf gegen die Türken zum ersten Mal als Soldaten eingesetzt, was nicht nur die Übernahme von staatsbürgerlichen Pflichten bedeutete, sondern auch eine Möglichkeit, zu den vor allem von zahlreichen Juden ersehnten Werten wie Ruhm und Ehre zu gelangen. 242 In der jüdischen Emanzipationsgeschichte war gerade der Kriegsdienst ein wichtiger Schritt hin zum als vollwertig anerkannten Staatsbürger. Nur drehte sich das, was ihnen an sich eine soziale Aufwertung brachte, in einem fremdenfeindlichen Klima oft sofort gegen sie um. So brachte die Beteiligung beider staatenlosen Minderheiten an der Abwehr der Türken in der Verfolgungsgeschichte den Vorwurf ein, als orientalisches Volk für die orientalischen Türken spioniert zu haben. 243 Für welchen Krieg rekrutiert Homonay? Die Rekrutierung der Soldaten durch den ungarischen Grafen Homonay beginnt mit den Worten: "Von allen Seiten wird das Reich bedrängt". Diese Wortwahl lässt wegen ihrer semantischen Offenheit verschiedene Hypothesen zu: Mit "Reich" kann das "Das Heilige Römische Reich Deutscher Nation" gemeint sein, das "Habsburgerreich" oder auch das "Königreich Ungarn". Während der Anwerbung und vor dem Krieg sprechen Homonay und Barinkay von dem "Ungarheer", das siegen muss. 244 Barinkay schlägt ein mit: "Wohlan, Husar will ich sein" 245 , und die Zigeuner werden aufgefordert, sich den "Husaren" 246 anzuschließen. Husarenregimenter gab es zwar auch in anderen Armeen als in der ungarischen, dennoch sind die Husaren eine ursprünglich ungarische Kavallerieeinheit. Die Betonung auf Ungarn wird musikalisch insofern unterstützt, als nach dem Werberlied Homonays ein Csárdás erklingt. Dass die Zigeuner für die Ungarn und mit den Ungarn kämpfen, scheint gesichert zu sein, aber wer ist der Kriegsgegner? Erst nach dem Ende des Krieges im 3. Akt gibt es einige Anspielungen auf tatsächliche historische Ereignisse. Arsena verkündet: "Der Friede ist geschlossen, und zwar nicht nur mit Preußen, sondern auch mit Bayern." Carnero fügt hinzu: "Bayern hat seine Ansprüche an Österreich aufgegeben." 247 Wenn die Schlacht von Belgrad ins Kalkül miteinbezogen wird, gelangt man ungefähr in die Zeit des Österreichischen Erbfolgekrieges, den Maria Theresia, die 1741 zur Königin von Ungarn gekrönt wurde, geführt hat. Sie hat den ungarischen Reichstag und die ungarischen Stände um Truppen und um Geld gebeten, die sie ihr auch gewährten. Es ist historisch gesichert, dass der Friede mit Preußen und Bayern geschlossen wurde, nur hat Bayern die Ansprüche nicht von sich aus aufgegeben, sondern die Gebiete wurden von Österreich mit der Hilfe Ungarns zurückerobert. Wenn Barinkay den Schatz dem "König" zur Unterstützung im Krieg übergibt, dann könnte mit dem König theoretisch die Kaiserin Maria Theresia gemeint sein, denn sie wurde von den Ungarn trotz ihres weiblichen Geschlechts als "König von Ungarn" bezeichnet. Es ist überliefert, dass Maria Theresia den Ungarn sehr dankbar dafür war und ihnen das auch wiederholt mit Zugeständnissen bewiesen hat. Wenn sich aber Zsupán oder Ottokar zum Thema Krieg äußern, ist immer von Spanien die Rede. Beide jammern darüber, dass ihr "Blut spanische Erde färben wird" 248 und Zsupán allein singt in seinem Kriegsheimkehrerlied von des "Tajo Strand", an dem er gekämpft habe, und vom "Spanier", der vor ihm gestanden sei. Arsena verkündet zu Beginn des dritten Aktes: "Die Husaren haben es den Spaniern gegeben." 249 Der Tajo ist tatsächlich der größte Fluss der Iberischen Halbinsel, und Spanien war selbstverständlich auch am Spanischen Erbfolgekrieg beteiligt. Die Nennung Spaniens weckt also Assoziationen mit dem Spanischen Erbfolgekrieg, in den das Haus Habsburg zu Beginn des 18. Jahrhunderts verwickelt war, und wo es um das spanische Erbe der Habsburger ging. Spanische Kriegsschauplätze waren Katalonien, Aragonien und Valencia -Regionen, die allerdings nicht alle vom Tajo durchflossen werden. Die antisemitische Presse bescheinigte dem Librettisten nach der Uraufführung mangelhaftes Geschichtswissen. "Geschichte: Ganz ungenügend." (Der zweite spanische Erbfolgekrieg hatte nicht Spanien zum Schauplatz.) 250

  und die tiefe Gefühle, die sie darüber empfinden, akustisch möglichst ohne Aufsehen gestalten wollen. Grundsätzlich beziehen sich die Inhalte, die in den Liedern und Couplets der Nicht-Zigeuner besungen werden, immer in irgendeiner Form auf das, was unter den Zigeunern passiert: Sie enthalten Erklärungen oder Kommentare sowohl zum Thema Verfolgung als auch zum Nationswerdungsprozess der Zigeuner. Das entspricht der Operetten-und Singspieltradition, wo längere Couplets oder Lieder generell eine erklärende oder kommentierende Funktion haben und dadurch den Handlungsverlauf zum Stillstand bringen. Der Befund der gesamten Textanalyse zeigt, dass die in jedem Akt vorgetragenen langen Lieder Zsupáns die Richtigstellung eines vor allem Juden anhaftenden Klischees enthalten. In seinem Auftrittslied zum Beispiel wird über das Verfahren der Gegenprojektion widerlegt, was den Juden im aufsteigenden Kapitalismus vorgeworfen wurde: Nicht die jüdischen Industriellen sind geldbesessen und neigen zur Ausbeutung, sondern die Serben. Im zweiten Akt, wo das Kriegsthema zur Sprache kommt, enthält der Soloauftritt Zsupáns den Kommentar: Nicht den Juden mangelt es an patriotischen Gefühlen, nicht sie sind feige und körperlich zu schwach, um an einem Krieg teilzunehmen, sondern die Serben. Sein Marsch-Couplet im dritten Akt enthält einen Kommentar, der die Missachtung der Werte des Christentums entlarvt: Die Christen preisen zwar die Feindesliebe, aber wenn es darum geht, im Krieg nach dem Prinzip der Feindesliebe zu handeln, treten sie sie mit Füßen und lassen die niedersten Instinkte sprechen. Das "Couplet der Mirabella" in der Mitte des ersten Aktes hat eine implizit angelegte, erklärende Funktion. Eingeflochten in die lautmalerisch gehaltene Erzählung der Schlacht bei Belgrad ist die Erklärung der Ursache für das Exil Barinkays und seines Vaters und für die Trennung Saffis von ihrer Familie. Darin ist zu erfahren, dass die Türken nicht die Feinde, sondern die Freunde der Zigeuner sind. Damit stehen sie aber in Opposition zur offiziellen politischen Haltung Österreichs, und das direkt zu sagen, wäre politisch zu verfänglich gewesen. Im Couplet der Arsena im dritten Akt ist in einem Wust von nichtssagendem Geplänkel ein Kommentar auf die neuen politischen Machtverhältnisse in der Gegend um Temeswar versteckt. Dabei kommen hauptsächlich Indefinitpronomen zur Anwendung, was als Verweis darauf gelten kann, dass eine allgemeine Meinung zum neuen Vaterland der Zigeuner wiedergegeben wird. In die vagen Formulierungen hinein, die man als Ausdruck von Zweifel oder Ungewissheit dieser neuen politischen Konstellation gegenüber sehen könnte, sind aber doch auch Wörter wie "Neid" und "Hass" eingeflochten. Das sehr lange Sittenkommissionscouplet im zweiten Akt, das abwechselnd von Zsupán, Carnero und Arsena gesungen wird, wirkt vom Inhalt her wie ein Fremdkörper, der völlig losgekoppelt ist von allem, was sonst in der Operette passiert. Es hat weder eine kommentierende noch eine erklärende Funktion, sondern scheint einfach nur von dem vorangegangenen Bund Saffis mit Barinkay ablenken zu wollen. Die beiden Titelhelden Barinkay und Saffi haben nur zwei längere Soloauftritte im ersten Akt, und Barinkay hat einen Soloauftritt zum Schluss, der aber nicht sehr lang ist. Ihre Auftrittslieder sind in einer verschlüsselten Sprache verfasst und enthalten die Erklärung für die Gründe, warum sich die Zigeuner politisch emanzipieren müssen. Sie ergänzen einander und stellen die ideologische Basis für ihre Heimat-und Vaterlandssuche dar. Zum Außenseitertum verdammt zu sein, Verfolgung, Hass und Ausgrenzung und das Leiden daran sind die Themen. Während die musikalische Begleitung in Barinkays Auftrittslied noch leicht und heiter ist, sind im darauffolgenden Zigeunerlied Saffis schon Töne des Aufbegehrens und der Revolte gegen die als leidvoll empfundene Existenz zu vernehmen. Im weiteren Verlauf treten die beiden Protagonisten nur mehr in Duetten oder zusammen mit Czipra oder dem Zigeunerkollektiv in Terzetten auf. Vor allem im ersten und zu Beginn des zweiten Aktes häufen sich Duette (Saffi und Barinkay) und Terzette (Czipra und das Zigeunerkollektiv). In diesen Szenen geschehen wichtige Schritte auf dem Weg zur Nationsbildung der Zigeuner. Der Bund, den Saffi und Barinkay schließen, wird durchgehend in Terzetten abgehandelt, weil Czipra diesen ständig überwacht. In der siebenten und achten Szene des ersten Aktes zum Beispiel, wo Saffi Barinkay in die Welt der Zigeuner integriert und in ihm ihren Erlöser erkennt, sind die Nicht-Zigeuner völlig abwesend, wie auch im Finale des ersten Aktes, wo Barinkay zum Wojwoden ernannt wird. Alle zusammen besingen das Glück darüber, endlich einander wiedergefunden zu haben. Im langen ersten Finale gibt es ein von Saffi, Czipra und Barinkay gesungenes Terzett, in dem der Wojwodenstatus Barinkays und seine dadurch empfundenen tiefen Heimatgefühle besungen werden. Barinkay spricht in dem Zusammenhang vom "Heimatherd, an den er endlich heimgekehrt" ist. Den Beginn des zweiten Aktes besetzen auch ausschließlich die Zigeuner. Die Nationsbildung an sich ist schon abgeschlossen, aber Barinkay muss noch seine Liebe zum Volk zeigen. Das passiert in der ersten Szene des zweiten Aktes mit der Liebeserklärung Barinkays an Saffi. Sie ist wieder als Terzett angelegt, bei dem Czipra die Funktion hat, die Wahrhaftigkeit der Gefühle Barinkays zu überwachen. Zu dritt wird dann der Schatz ausgehoben, und das ist eine Gelegenheit für Saffi und Czipra auszudrücken, dass ihnen die Rückkehr ihres Wojwoden das höchste Glück und ein warmes Heimatgefühl beschert und dass nun ihr Ziel, die territoriale Selbstbestimmung, bald erreicht ist. In der darauffolgenden kürzeren zweiten Szene, als "Ensemble" überschrieben, bekunden Zigeuner und Zigeunerinnen ihre Bereitschaft, Waffen herzustellen, weil sie die Waffenproduktion mit dem "Ende der Nacht" und dem "Ende der Qual" assoziieren. Der Chor, der ein Zigeunerchor ist, tritt in diesen Szenen wiederholt auf. Die gegenseitigen Loyalitätsbezeugungen und Treueschwüre im Finale des ersten und zweiten Aktes zeigen, dass die Zigeuner unter der Führung ihres Wojwoden Barinkay zu einem Volk werden, das die Fähigkeit hat, durch Zusammenhalt und gegenseitige Loyalität sich selbst zu verteidigen. Im Finale des zweiten Aktes drücken in einer längeren Passage Barinkay und die Zigeuner Kriegsbegeisterung aus und geben den Handschlag für die Kriegsteilnahme, die nötig ist, um die Anerkennung ihres neuen Landes durch Ungarn zu bekommen und um sich selbst zu beweisen, dass sie fähig sind, sich zu verteidigen. Das gehäufte Auftreten der Zigeuner in Terzetten und Duetten, mit Passagen, wo der Chor mit handlungstragend ist, und die Abschnitte, wo die Zigeuner am Ende des ersten und zu Beginn des zweiten Aktes isoliert, ganz ohne die Nicht-Zigeuner auftreten, stellen die Höhepunkte im Prozess der Nationsbildung dar. Züge postdramatischen Theaters Die vorliegende Analyse bestätigt die immer wieder formulierte Aussage, dass die Autoren sehr viel Zeit dazu verwendet haben, nämlich insgesamt zwei Jahre, um diese Operette bühnenreif zu machen. Tatsächlich scheint nichts dem Zufall überlassen worden zu sein, sowohl textmäßig als auch musikalisch ist alles bis aufs Letzte durchdacht und aufeinander abgestimmt. Das Libretto trägt Züge dessen, was wir heute als postdramatisches Theater definieren. Mit den Figuren werden keine leibhaftigen Charaktere auf die Bühne gestellt, sondern hybrid zusammengesetzte Gestalten mit politisch-historischer bzw. regional (Banat) konnotierter Aufladung. Sie sind Träger von Verfolgungsmotiven, diskriminierenden Reden und politischen Ideen. Hauptsächlich Zsupán vertritt den serbischen Anteil, Conte Carnero steht als Repräsentant des österreichischen Gesamtstaates. In der Gestalt Homonays kommt politisch die Haltung Ungarns zum Ansinnen der Zigeuner zum Ausdruck. Zsupán, der serbische Gegenspieler und Feind der Zigeuner, hat auch die Funktion, als Gegenprojektionsfläche für handlungsexterne, klischeebeladene Reden hauptsächlich über die jüdische Minderheit zu dienen. Saffi, Barinkay, Czipra und die Dorfzigeuner repräsentieren eine heimatlose Minderheit. Die Namen des männlichen und des weiblichen Titelhelden haben Symbolwert: Saffi bedeutet in der türkischen Sprache Licht, und in Barinkays Namen steckt der Titel "Bar", die Wortwurzel für Baron. Die beiden Titelhelden Saffi und Barinkay dienen als Sprachflächen für feindliche Reden über heimatlose Minderheiten und sind gleichzeitig die Hauptfiguren im Prozess der Emanzipation zum autonomen Volk. An den Zigeunerfiguren kommen viele Schlüsselbegriffe vor, die Mehrfachbezüge erlauben. Ellipsen oder Konstruktionen mit sprachlichen Winkelzügen erschweren es, die wahre Aussage zu verstehen. Es kommen auch Rückgriffe auf Fremdwörter vor, wie zum Beispiel das französische Wort "changeur", aber auch schwerer verständliche Wörter aus der damals nur wenigen bekannten Sprache der Zigeuner oder aus dem Hebräischen. Das im Refrain Saffis gesungene und leitmotivisch auftretende "Dschingrah" wurde möglicherweise aus den zwei der Zigeunersprache entlehnten Vokabeln "dschin" und "rad" übernommen und leicht abgeändert -sie bedeuten Leben und Blut, und das Wort "davar" gibt es im Hebräischen und bedeutet "das in die Tat umgesetzte Wort" oder das "Wort Gottes". Ein ganzes Repertoire von sprachlichen Mitteln wurden aufgewendet, um die nationale Selbstfindung der Zigeuner bzw. Juden möglichst unbemerkt als Utopie auf der Operettenbühne zu vollziehen. Historische Realitätspartikel Die Utopie der Entstehung einer autonomen Heimat für Zigeuner wird vor dem Hintergrund von Geschichtsrealitäten imaginiert. In die Schlüsselbegriffe Heimat und Vaterland sind Anspielungen auf verschiedene Kriege und Schlachten des österreichischen Kaisertums in Form von Daten, Namen von Schlachtfeldern oder Orten von Friedensschlüssen eingebaut. Doch sie stimmen immer nur ungefähr oder nur halb mit den wahren Begebenheiten überein. Der "Friede mit Preußen und Bayern" wird genannt, womit der Österreichische Erbfolgekrieg unter Maria Theresia evoziert wird. Die Solidarität der Ungarn mit Maria Theresia soll damit assoziiert werden, die im historischen Gedächtnis des Publikums noch präsent war. Damit sollte ein freundschaftliches Verhältnis zwischen Österreich und Ungarn vorgegaukelt werden und der Pakt der Zigeuner mit den Ungarn in den Hintergrund treten. Historische Realitätspartikel, die mit Spanien zusammenhängen, sind an Zsupán festgemacht. Der Tajo wird genannt, und die Spanier treten in einer Erzählung als Kriegsgegner auf -was die Zuschauer möglicherweise mit dem Spanischen Erbfolgekrieg zu Beginn des 18. Jahrhunderts assoziieren sollten. Diese "spanischen Ereignisse" könnten die Funktion haben, den Kuruzzenaufstand, der zur gleichen Zeit stattfand, in den Hintergrund zu drängen. Der wird in der Operette mit dem Rákóczi-Marsch musikalisch zitiert. Der Kuruzzenaufstand wandte sich gegen die habsburgische Regierung in Wien und wurde von Graf Franz II. Rákóczi u.a. mit Hilfe von Zigeunern angeführt. Auch die indirekten und verstreut angebrachten Anspielungen auf die Türkei sind in die Camouflagestrategie einzureihen. Es wäre politisch zu verfänglich gewesen offen darzustellen, dass die wahren Freunde der Zigeuner bzw. der Juden die Türken waren.

  zu werden, geschützt und sicher in einem selbstbestimmten Vaterland. Dieser Wunsch wird über eine Projektion inszeniert, und zwar nicht von einer Mehrheit auf eine Minderheit, sondern von einer Minderheit auf die andere. Musikwissenschaftler betonen immer wieder, dass der "Zigeunerbaron" viele opernhafte Elemente aufweist. Der Befund der Textanalyse zeigt, dass der ernste, opernhafte Anteil der mit großen patriotischen Gefühlen einhergehende Prozess der Nationsbildung ist. Die Autoren haben sich der kompositorischen und textlichen Gattungselemente der Operette bedient und sie wie einen Spiegel über einen an sich tragischen Operngrund gelegt, ihn, um im Bild zu bleiben, zerbrochen, und die Bruchstücke in vielfältigen Brechungen schillern lassen, um diesen nicht kenntlich zu machen, weil er politisch zu brisant war. Wenn es den Autoren nur darum gegangen wäre, die Entstehung eines Landes für Zigeuner auf der Operettenbühne zu inszenieren, hätten sie es nicht nötig gehabt, diesen nachgewiesenen Camouflageaufwand zu betreiben, denn weder die öffentliche Zensur noch das Publikum hätte so ein Projekt als politisch zu gefährlich betrachtet. Dazu befanden sie sich zu sehr am Rande der Gesellschaft und sie waren auch politisch nie mit der Idee nach Selbstbestimmung auf einem eigenen Territorium in Erscheinung getreten. Die Heimatlosigkeit der Juden wurde aber weder von den Juden selbst noch von den Christen als unverrückbare Tatsache hingenommen. Das Streben nach einem Vaterland, in dem sie ohne Anfeindungen leben könnten, war ein brennend aktuelles Thema vor dem Hintergrund des allgemein ansteigenden Antisemitismus im ausgehenden 19. Jahrhundert. Subtiler Antisemitismus in Österreich Die jüdische Bevölkerung befand sich seit 1848 in einem rasanten Prozess der Assimilierung. Eine große Zahl jüdischer Persönlichkeiten schaffte durch wirtschaftlichen, künstlerischen oder wissenschaftlichen Erfolg den Aufstieg in die höchsten Sphären der Gesellschaft. Dennoch gab es subtile Formen der Abgrenzung, durch die man den Juden zu verstehen gab, dass sie doch nicht ganz ebenbürtig seien. 292 Trotz der gesetzlichen Gleichstellung mit allen anderen Bürgern ab 1867 hemmte das negative Judenbild die Aufnahme und das Fortkommen von Juden in öffentlichen Einrichtungen. "Als ab 1853 Unteroffiziere ins zivile Beamtentum wechseln konnten, blieben Juden von der Finanz-und Justizverwaltung ausgeschlossen, weil sie als bestechlich galten." 293 Trotz so mancher antisemitischer Ressentiments galt die österreichisch-ungarische Armee dennoch als "judenfreundlich". Doch auch innerhalb der jüdischen Gemeinschaft existierte in beiden Reichshälften ein innerjüdischer Antisemitismus, vor allem der erfolgreich Assimilierten den verarmten, osteuropäischen "Kaftanjuden" gegenüber. Antisemitismus in Ungarn gegen Ende des 19. Jahrhunderts Obwohl die Integration und Assimilation der Juden in der östlichen Reichshälfte eher als gelungen betrachtet wird als in der westlichen, gab es auch in Ungarn einige Vorbehalte gegen die Integration der Juden von offizieller politischer Seite. Sogar der ungarische Schriftsteller und Staatsmann József Freiherr von Eötvös (1813-1871), der sich sehr früh für die Emanzipation der Juden einsetzte und dessen Gesetzesentwurf zur Gleichstellung der Juden 1848 als Vorlage genommen wurde, äußerte in seinem Werk "Die Emanzipation der Juden" Bedenken darüber, ob die religiösen Praktiken, die Speiseverbote und "die stolzen Messias-Träume" nicht ein Hindernis für die vollständige bürgerliche Gleichstellung der Juden sein könnten. 294 Wie das schon an anderer Stelle ausgeführt wurde, haben 1848 viele Juden an der Seite der Ungarn am Aufstand gegen die Österreicher teilgenommen. Politisch waren sie in der Folge stark im liberalen Lager vertreten und es begann ein rasanter Assimilationsprozess. Nach der vollkommenen bürgerlichen Gleichstellung 1867 gelangten die assimilationswilligen Juden mangels einer ungarischen Mittelschicht sehr schnell und stärker als in der österreichischen Reichshälfte in wichtige Positionen in Handel und Publizistik. Das führte zu einem Konkurrenzkampf und ließ einen Antisemitismus virulent werden, der auch von Teilen der ungarischen Regierung geschürt wurde. Die "materialistische Denkweise" des Judentums wurde den Werten des Christentums gegenübergestellt und wegen ihrer religiösen Praktiken wurde eine Unvereinbarkeit mit der Lebensweise der christlich geprägten Mehrheitsbevölkerung hervorgehoben. Auch die rückständigen orthodoxen Juden in manchen ländlichen Gegenden Ungarns wurden als Problem angesehen. Von den antisemitischen Kräften innerhalb der Regierung erfolgten Aufrufe, der aufsteigenden jüdischen Bevölkerung das Leben schwer zu machen. Ein Ereignis, das den Antisemitismus anfachte, war 1882 die Ritualmordlegende im ungarischen Dorf Tisza-Eszlar. Der Anlass dafür war ein unaufgeklärter Kriminalfall, der Mord an einem jungen Mädchen, der sehr hohe Wellen schlug, und der die mittelalterliche Vorstellung der Tötung von Mädchen zu rituellen Zwecken unter Juden wiederaufleben ließ. Dieser Fall zog eine öffentlich ausgetragene Kontroverse nach sich, in der es unter anderem um die Frage ging, ob die jüdischen Religionsquellen tatsächlich eine Vorschrift für den Ritualmord an Christen enthielten. 295 Im direkten Zusammenhang mit der Operette ist es interessant zu erwähnen, dass der ungarische Schriftsteller und Journalist Maurus Jókai, mit dem Schnitzer zusammenarbeitete, im Jänner 1883 im ungarischen Parlament eine Rede mit dem Titel "Auf der Seite der Juden in den Zeiten von Tisza-Ezslar" hielt. Er erklärte, dass er mit seiner Erzählung "Saffi", die dann zum Roman mit dem Titel "Der Zigeunerbaron" wurde (der nicht als Vorlage für die Operette diente), zeigen wollte, dass Mystik und Aberglaube keine Lösung für die Probleme der Realität böten. 296 In Schnitzers "Zigeunerbaron" ist Ungarn, repräsentiert durch den Grafen Homonay, jene Nation, die den Wunsch nach Autoemanzipation der Zigeuner bzw. Juden unterstützt und fördert. Zionistische Vorstellungen von Leon Pinsker Die Frage, ob Schnitzer in zionistischen Organisationen tätig war oder einen persönlichen Kontakt zu Leon Pinsker hatte, ist noch nicht geklärt. Vieles deutet aber darauf hin, dass Schnitzer die Ideen von Leon Pinskers theoretischer Schrift "Autoemanzipation" zumindest gekannt hat. In den einzelnen Kapiteln wurden schon auf die Parallelen hingewiesen. Die Grundidee Pinskers zur gesellschaftlichen Stellung der Juden war: "Nicht die bürgerliche Gleichstellung der Juden in dem einen oder anderen Staate vermag einen Umschwung herbeizuführen, sondern einzig und allein die Autoemanzipation des jüdischen Volkes als Nation, die unsere ureigene, unveräußerliche Heimat, unser Vaterland werden soll." 297

  Figuren in die Analyse miteinbezogen.

  übermittelt. Es stammt von Ignaz Schnitzer. Als Handlungsorte werden angegeben: Erster Akt im Temeser Banat; zweiter Akt in einem Zigeunerdorfe ebendaselbst; dritter Akt in Wien. Zeit der Handlung: gegen Mitte des 18. Jahrhunderts, erschienen im Cranz Verlag, Leipzig. In diesem Textbuch, das einen intakten Eindruck macht und keinerlei Streichungen aufweist, kommen alle bekannten handelnden Personen vor. Dazu kommt aber auch noch eine ganze Liste anderer Namen: ein paar Freundinnen Arsenas, junge Csikose (berittene Hirten), ein Zigeunerknabe, ein Knecht Zsupáns -Figuren, die weder in der Wiener noch in der Pariser Version vorkommen. Außerdem finden sich noch die Namen von einigen Zigeunern -Pali, Ferko, Joszi und Mihaly -Figuren, die im Pariser Libretto in der Diebstahlsszene auftreten, eine Szene, die allerdings im Wiener Libretto fehlt. Die Durchsicht des Librettos zeigt, dass alle genannten zusätzlichen Nebenfiguren gesanglich nicht auftreten. Als Statisten werden noch Zigeuner, Zigeunerkinder, Marketenderinnen, Trabanten, Hofdamen und Hofherren, Pagen, Ratsherren, Volk usw. aufgelistet. Es konnte nicht eruiert werden, wer die Zwischendialoge zum Textbuch der Gesänge und die Bühnenanweisungen verfasste, vielleicht war es sogar Ignaz Schnitzer selbst. Dass das Libretto nur als "musikalischer Rumpf" ohne Dialoge bei Cranz verlegt wurde, ist vielleicht mit Autorenrechten verbunden, die heute nicht mehr nachvollziehbar sind, vielleicht spielte auch die Zensur eine Rolle. Eine Hypothese ist, dass es diese Ausgabe ermöglichte, die Handlung lokalen und zeitlichen Gegebenheiten anzupassen und ihr so einen beliebigen Stempel aufdrücken zu können. Wenn die zusätzlich angegebenen Figuren, die nicht singend auftreten, in die Aufführung miteinbezogen werden, entsteht daraus eine Operette, die einem ungarischen Volksstück ähnelt, in dem als typische Figuren ein Grundbesitzer (Barinaky), Husaren, Zigeuner, allerdings meistens musizierend, sowie Csikose in einer ins Märchenhafte gehenden Geschichte auftreten. Den Zeitungsberichten über die Uraufführung ist zu entnehmen, dass es tatsächlich eine Anreicherung mit Volksszenen gab, die viel Beifall erhielten. Zum deutschsprachigen "Textbuch der Gesänge" Die Gesangstexte des ersten und zweiten Aktes lauten fast gleich wie im Wiener Libretto. Allerdings fehlt im Auftrittslied von Zsupán die zweite Strophe und er wurde allem Anschein nach als Ungar und nicht als Serbe gegeben. Der zweite Akt bleibt so lange gleich, bis Graf Homonay auftaucht und das Kriegsthema ins Spiel bringt. Da gibt es einige Unterschiede: Auf das Werberlied von Homonay folgt ein ziemlich langer Csárdás (extra angegeben), wo es um die Liebe, das Küssen und den Wein im Krieg geht. Die Lieder, die Barinkay in Kriegsbegeisterung zeigen, sind kürzer als im Wiener Libretto, die Lieder von Homonay länger, wie im Pariser Libretto. Genauso wie im Wiener Libretto spricht Homonay nur vom Feind, ohne ihn zu benennen, und es geht immer nur um die Heimat und das Vaterland, für das gekämpft werden soll. Wo im Wiener Libretto Saffi versucht, Barinkay zurückzuhalten, singt sie hier zusammen mit Czipra: "Ach, ihn ruft das Vaterland, ich darf ihn nicht halten, ich lass ihn zieh'n." Und anders als im Wiener Libretto wird die Rekrutierung musikalisch abgeschlossen mit dem Vers Saffis: "So mag er zieh'n, der Himmel segne seine Waffen" und mit Homonays Worten: "In den Kampf!" Darauf folgt ein fünf Strophen langes Lied, das so in keinem anderen der untersuchten Libretti vorkommt. Zuerst singen alle von der Pflicht des Husaren, seine Heimat zu schützen, dann wird Barinkays Part des Werberlieds mit folgendem Text unterlegt: "Her die Hand, es muss ja sein, denn wir sind Magyaren, Sieg und Ehre werden mein, fort mit den Husaren, ob mir auch droht ein schwerer Tod, ist die Heimat Hauptgebot." Hier fehlt jegliches Zagen Barinkays. Auch in der darauffolgenden von Czipra und Saffi gesungenen Strophe geht es um die Pflicht gegenüber Heimat und Vaterland: "Ach, ihn ruft das Vaterland, die Pflicht. Und droht ihm auch Tod, ihn ruft das Gebot. Ob ihm auch droht, ein schwerer Tod, ihm ist die Heimat Hauptgebot." In der von Barinkay und Homonay gemeinsam gesungenen Strophe heißt es unter anderem: "Fort mit den Husaren, dass er Säbel Wunder tut, soll der Feind erfahren." Und Homonay und dann der Schlusschor singen am Ende: "Lebet wohl, es geht in den Kampf, wo das Vaterland zu rächen, heißt es biegen oder brechen. Will der Feind es mit uns wagen, soll er uns're Kraft erfahren. 313 Aus dem Buch der Gesänge ist nicht zu schließen, für welches Land Barinkay in den Krieg zieht, denn die semantische Offenheit am Heimat-und Vaterlandsbegriff existiert hier wie im Wiener Libretto. Bei der Enthüllung von Saffis Identität als türkische Fürstentochter kommt eine kleine Abweichung vor, denn Graf Homonay verkündet, dass "ihr Vater der letzte Pascha vom Ungarnland" war und nicht der letzte Pascha von Temeswar, wie im Wiener und Pariser Libretto. Im zweiten Akt fehlen die Walzerpassagen mit dem Wienthema, die im Wiener Libretto mitten in die Rekrutierung hinein erklingen. Erst im dritten Akt, der ja in Wien spielt, singt ein Walzerchor Lobeshymnen auf Wien, denen aber jeder kritische Ansatz wie im Wiener Libretto fehlt. Zsupán erzählt von seinen Erlebnissen in Spanien in einer zusätzlichen Strophe, die weder im Wiener noch im Pariser Libretto vorkommt. Es geht darum, wie er einer Spanierin, die ihn umschwärmt, einen Diamantring vom Finger streift, um ihn als Kriegsbeute mitzunehmen. Am Ende tritt Saffi mit einem Teil ihres Zigeunerliedes auf: "Reich ihm die Hand, vertraue dem Zigeuner, wo er erscheint, da kommt er als Freund." Diese Verse verlieren aber die Bedeutung, die sie im Wiener Textbuch haben, weil das Thema der Rückkehr in die Heimat von Barinkay und Saffi hier abwesend ist. Ganz am Ende singt Barinkay: "Alles gelungen, die Feinde bezwungen, ein Weib errungen. Drum sei aus voller Brust gesungen, ja das alles auf Ehr', das kann ich und noch mehr, wenn man's kann ungefähr. Ist's nicht schwer, ist's nicht schwer." Und die "Gruppe und Volksmenge" singen "Vivat -hoch -hurra -Dschingrah." 313 Ignaz Schnitzer: Der Zigeunerbaron, Textbuch der Gesänge, Leipzig: Cranz, (keine Jahresangabe) S. 40. Die Kritik der Generalprobe am 27. November 1885 und die Kritik der deutschsprachigen Uraufführung im deutschsprachigen Theater in Pest, erschienen im "Neuen Pester Journal" 314 am 29. November 1885 und im "Pester Lloyd" gleichen Datums Vorweg ist zu erwähnen, dass das "Neue Pester Journal" von Ignaz Schnitzer gegründet wurde und er 10 Jahre lang dessen Chefredakteur war -allerdings nicht mehr zum Zeitpunkt des Erscheinens der beiden folgenden Artikel. Im "Neuen Pester Journal" wurde der Artikel mit folgenden Worten eingeleitet: Der flotte Wojwode betrat vaterländischen Boden. Der in Jonglierstücken wie in Heldentaten gleich gewandte Zigeunerbaron hat auf dem Weg von Wien Johann Strauß mitgebracht, eine Begleitung, die ihm nur von Vorteil sein kann. Ungarn ist beteiligt durch ungarische Weisen mit wehmütigem Hauche. Dieser Dualismus hat dem Werk den frischen, munteren Zug gegeben, Jókai ist der Repräsentant der typisch ungarischen Phantasie und Strauß in seiner Musik der Typus des echten Wieners. Auch im "Pester Lloyd" wurde der "Zigeunerbaron" als "cis-und transleithanische Kompagniearbeit" gesehen, in der Schnitzer das Verdienst zufiel, "durch die deutsche Ausarbeitung des ungarischen Sujets die Brücke zwischen den beiden Geistern und Sprachen" geschlagen zu haben. Im "Pester Lloyd" betrachtete man es vor allem als das Werk Jókais, durch seine geniale Dichtkunst, die ihm auch in Wien zu großer Popularität verholfen hat, die "starre Politik des Dualismus auf harmonische Töne" gestimmt zu haben. Aber der Journalist räumt ein, dass der große Erfolg der Operette in Wien und Budapest auch dem Zustand der Gesellschaft entsprochen habe. Seiner Meinung nach sei er "weniger auf die Genialität des Werkes zurückzuführen als auf einen Zeitgeist, der empfänglich für einen gewissen "romantischen Zauber" gewesen sei, und die "naive, epische Lebensauffassung von Jókai, die viel Erfolg bei der Masse fand, weil sie ja selbst noch nicht zur völligen Selbstbestimmung bereit" gewesen sei. Der Zigeunerbaron sei "ein solcher Held, ein wahrer Glückspilz, der als armer Gaukler heimkehrt, sein Erbe verwahrlost, darin aber bald fabelhafte Schätze und ein treues Herz findet. Die Zigeunerin entpuppt sich als Fürstentochter, der Gaukler wird ein großer Kriegsheld, der Wunder verrichtet, und alles arrangiert sich wunderschön." Während das "Neue Pester Journal" das Libretto als eines bewertet, das "entschieden zu den gelungensten Arbeiten in diesem Genre" gehöre, heißt es im Pester Lloyd, dass es "handgreifliche 314 Das Neue Pester Journal war eine Tageszeitung mit freisinniger und volkstümlicher Tendenz. Sie hat sich nicht nur an ungarische, sondern auch an Leser der gesamten österreichisch-ungarischen Monarchie gewandt. Unmöglichkeiten und Geschmacklosigkeiten" enthalte und dass es "einer logischen Analyse nicht standhalten" könne. Genannt werden zum Beispiel der Titelheld Barinkay als "nichtadeliger, ungarischer Großgrundbesitzer" oder der "ungarische Obergespan Graf Homonay, der im Wiener Prater die heimkehrenden ungarischen Truppen empfängt." Im "Neuen Pester Journal" wird die Geschichte kurz zusammengefasst. Dabei fällt auf, dass Barinkay "den von ihm aufgefundenen Schatz den zu einem Feldzug werbenden Österreichern überliefert und für seine Heldentaten am Ende zum wirklichen Baron gemacht wird." Für den Verfasser des Artikels scheint es wichtig gewesen zu sein, Österreich als kriegführende Nation anzubringen, vielleicht um den Grundton des Artikels aufrechtzuerhalten, der den im Werk inszenierten "Dualismus" betont und damit indirekt den österreichisch-ungarischen Ausgleich als einzig legitime Lösung für die Nationalitätenfrage verteidigt. Laut "Pester Lloyd" erregten die "meiste Heiterkeit die Zigeunerszene und der Diebstahl", und den größten Applaus erntete der Csárdás im zweiten Akt. Welche Szene genau mit der "Zigeunerszene" gemeint ist, ist nicht klar, es könnte sich um die "Hochzeit nach Zigeunersitte" oder die "Diebstahlsszene mit Zuspán" handeln, die auch im Pariser, nicht aber im überlieferten Wiener Libretto vorkommt. Zur musikalischen Gestaltung gab es viel Lob im "Neuen Pester Journal" -sie sei sehr ausgeglichen. Sowohl die ungarischen als auch die Wiener Klangfarben wurden gelobt als "entzückende, leicht beschwingte Dreivierteltaktmelodien", und der Journalist fand, dass Strauß auch den Csárdás "mit einschneidender Verve" zu behandeln verstanden habe. Der Verfasser des Artikels im "Pester Lloyd" schätzte die Komposition als "sorgsam ausgearbeitet" ein. Beide Journalisten waren voll des Lobes sowohl für den Regisseur als auch für die Sänger und Sängerinnen. Bei den Sängern wurde die sängerische und schauspielerische Leistung des Interpreten der Rolle Zsupáns hervorgehoben. "Der Librettist Schnitzer hat es verstanden, ein bühnengerechtes Textbuch zu machen. Bunte, charakteristische Bilder reihten sich aneinander und boten reiche Augenweide. "Die an sich reiche Handlung wurde durch Episoden und Volksszenen noch belebt ", schrieb das "Neue Pester Journal". Auch im "Pester Lloyd" sprach man von einem "reichen Kaleidoskop von Bildern, unablässig sich ändernde Gemälde" hätten bis zum Ende gefesselt. Besonders gefielen "einzelne Szenen, wie zum Beispiel die im Zigeunerlager oder die Trauung im Walde." Die deutsche Uraufführung in Pest wird in beiden Artikeln als "sensationeller Erfolg" beschrieben, die Vorstellung sei sofort ausverkauft gewesen. Es wird erwähnt, dass der Komponist abwesend gewesen sei, anwesend hingegen war Jókai, und zwar mit seiner ganzen Familie. Er sei mit stürmischen Rufen auf die Bühne gerufen worden. Der Journalist des "Pester Lloyd" fand, dass das Interesse des Publikums an Jókai "beinahe dasjenige an der Operette absorbierte", während es im "Neuen Pester Journal" zu Jókai hieß: "Er verbeugte sich einige Male, wehrte aber bescheiden mit beiden Händen das Verdienst von sich." In einem kurzen Artikel zur Generalprobe des "Zigeunerbarons" im "Neuen Pester Journal" war auch von der Präsenz Jókais die Rede, "von dem die Idee und die Anregung zu diesem Stücke ausgegangen waren" und ihm wurde die größte Kompetenz für eine Beurteilung der Operette zugesprochen. Die Kritik der deutschsprachigen Uraufführung in der ungarischen Tageszeitung "Pesti Hirlap" vom 27. November 1885 In diesem kurz gehaltenen Artikel wird anerkannt, dass Schnitzer den Operettentext verfasst hat, aber im gleichen Atemzug heißt es, dass "wie alle wissen" auch Maurus Jókai, der "natürlich" zur Uraufführung erschienen sei, einen "Zigeunerbaron" geschrieben habe. Die Operette wurde als nur "mittelmäßig" eingestuft. Auch in diesem Artikel galt das Lob dem Interpreten der Rolle Zsupáns. Bemerkungen In dieser deutschsprachigen Version fällt auf, dass die Vaterlandsliebe Barankays so explizit wie in keinem anderen Libretto über der individuellen Liebe zu Saffi steht bzw. dass auch die beiden weiblichen Zigeunerhauptfiguren Saffi und Czipra zumindest in den Gesangstexten sofort den Dienst am Vaterland -an welchem ist nicht klar -als das Wichtigste preisen. Man könnte dazu verleitet sein, das als Zeichen des Patriotismus für ihr eigenes vaterländisches Projekt zu deuten. Dem muss man aber entgegenhalten, dass das deutschsprachige ungarische Libretto nur mit dem Kampfruf "Dschingrah" endet, das auf die biblische Landverheißung verweisende "Trian, trian davar" aber überhaupt nicht vorkommt. Dem Libretto, bzw. dem Textbuch der Gesänge ist nicht zu entnehmen, wer gegen welchen Feind kämft. Homonay gibt zwar ein Lied mit Csardasklängen zum Besten, aber es fehlt eine explizite Angabe des Feindes. Im "Neuen Pester Journal" wird hervorgehoben, dass Barinkay für Österreich in den Krieg zieht. Das scheint wohl auf die politische Linie dieser deutschsprachigen Tageszeitung Ungarns zurückzuführen sein, die die östereichischungarische Gesamtstaatsidee vertrat. Die Bemerkung im "Neuen Pester Journal", dass Jókai mit einer abwehrenden Geste dem Publikum zu verstehen gab, dass das Textbuch nicht ihm zu verdanken sei, ist insofern interessant, als in seinem von ihm erstellten Werkverzeichnis das Libretto "Der Zigeunerbaron" mit einer eigenen Nummer, 461, aufscheint. Die Novelle mit dem gleichnamigen Titel trägt die Nummer 460. Es ist ein anderes Werk, und András Batta sieht das als Beweis dafür, dass Jókai sich zu dem von Schnitzer ausgearbeiteten Libretto bekannte. 315 I.2 Die ungarischsprachige Version für die Uraufführung im Pester Népszínház Zum Thema Patriotismus / Zur Rolle Österreichs / Zum Bild der Zigeuner / Zu den anderen Figuren / Die Kritik in der ungarischsprachigen Presse / Schlussfolgerung Es existiert eine erste Übersetzung des Librettos ins Ungarische von Dezső Megyeri für das ungarische Theater in Klausenburg, heute Cluj-Napoca, der ehemaligen Hauptstadt des erst seit 1867 in das Königreich Ungarn eingegliederten Großfürstentums Siebenbürgen, und eine weitere für die Aufführung in Budapest. Als Verfasser für diese Version sind Ignaz Schnitzer und Maurus Jókai angegeben, die Übersetzer ins Ungarische sind Gérö R. und Rado A. Die erste Übersetzung war mir leider nicht zugänglich, daher werde ich mich in den folgenden Ausführungen auf die Übersetzung des Pester Librettos beschränken. Zum Thema Patriotismus Das Thema der Heimatsuche der Zigeuner, wie sie im Wiener Libretto abläuft, geht in der ungarischen Übersetzung ganz unter. Im Folgenden wird gezeigt, wie in diesem Textbuch die Tendenz wieder umgekehrt wird -während im Wiener und, wie wir noch sehen werden, auch im Pariser Libretto die Ungarn den Zigeunern zu einem eigenen Vaterland verhelfen, werden hier die Zigeuner wieder zu Unterstützern des ungarischen Patriotismus -wieder, weil das in der ungarischen Geschichte immer wieder der Fall war (siehe einführendes Kapitel Kontext). Im Gegensatz zum Wiener und zum Pariser Libretto äußern die Zigeuner keine territorialen Besitzansprüche. In der Schatzsuche-Szene zum Beispiel gibt Czipra Ottokar nicht zu 315 Vgl. Batta: Träume sind Schäume, S. 112. verstehen, dass er sich auf deren "Grund und Boden" befinden würde. Auch bezeichnen sie den Ort, wo sie wohnen, nicht als ihre Heimat. Carnero bezeichnet Barinkay nicht als Herrscher über die Güter, als er ihn auf die ihm vom Staat zurückerstatteten Güter einweist, er ist einfach nur der Gutsherr. Czipra erkennt in Barinkay nicht den Sohn des ehemaligen Gutsbesitzers und sie sagt ihm auch nicht sein Schicksal voraus. Da, wo in den beiden anderen Textbüchern Anspielungen auf jüdische Symbole oder die jüdische Heilsgeschichte angebracht sind (das Pentagramm und der Huf der Hirschkuh), vergleicht Carnero die Unterschrift Czipras auf dem Landübergabedokument mit einem "Hühnerkratzer", was lediglich bedeutet, dass sie Analphabetin ist. Barinkay fragt sich nach Arsenas Abweisung nicht, wer ihm den Weg in die Heimat zeigen werde, sondern wer ihm den Weg ins Schloss zeigen könne. Auch das Türkeithema wird anders behandelt. Carnero erklärt Barinkay zu Beginn, dass sein Vater mit dem Feind, der unbekannt bleibt, paktierte (und nicht mit den Türken, wie im Wiener und Pariser Libretto) und deshalb geköpft wurde. Die Mutter konnte mit dem kleinen Barinkay fliehen -das wird im Pariser Libretto angedeutet, kommt aber im Wiener Libretto nicht vor. Carnero sagt zu Barinkay, dass er immer noch im Exil wäre, wenn nicht "das ganze Reich in so einem Schlamassel wegen des Erbfolgekrieges" wäre, und dass der "allmächtige Graf Homonay für die verbannten Ungarn die Amnestie bewirkt" habe. Das kommt im Wiener Libretto so nicht vor. Im französischen Textbuch wird der Erbfolgekrieg verballhornt, der "guerre de succession" wird zu einem "guerre de sécession", d. h. einem Sezessionskrieg. Alle Elemente, die mit der Heimatsuche und Heimatfindung der Zigeuner verbunden sind, fehlen in der ungarischen Übersetzung. Die ungarnpatriotische Dimension des Textbuches zeigt sich am deutlichsten in der Rekrutierung für den Krieg. Diese erfolgt nicht durch den Grafen Homonay, wie in den anderen Textbüchern, sondern durch einen Studenten namens "Gabor Diak", den man als "jungen Patrioten und Freund Barinkays" vorstellt. In der Rekrutierungsszene verlautet er, dass er deshalb Barinkay aufsuche, weil er nun der neue Gutsherr sei und weil er dessen "Treue zu seinem König und zu seiner Heimat auf die Probe stellen wolle." Barinaky antwortet mit den Worten: "Lang lebe der König, lang lebe die Heimat". Dann folgt ein Csárdás, der eingeleitet wird mit dem Ausruf "Eljen a szabadzàg. Eljen à haza", im Deutschen: "Hoch lebe die Freiheit, hoch lebe die Heimat." Dieser Spruch könnte eine Anspielung auf einen Ausruf des ungarischen Freiheitskämpfers Kossuth sein, der den Aufstand gegen die Österreicher anführte, denn bei ihm hieß es "Hoch lebe die ungarische Freiheit, hoch lebe die Heimat." Gabor Diak ruft am Ende der Rekrutierungsszene: "Föl csatàra", was soviel heißt wie "Auf in den Kampf". Er könnte aber auch eine Anspielung auf ein Marschlied darstellen, das nach Klapka György benannt wurde, der während des Unabhängigkeitskrieges gegen die Vorherrschaft der österreichischen Habsburger in der Ungarischen Revolution von 1848 Kriegsminister war. Es lautete ursprünglich: "Fel, fel Vitézek a Csatàra", auf Deutsch "Auf, auf Soldaten, in den Kampf". Klapka stammte aus Temeswar, und Temeswar war jene Bastion, die 1848 als letzte von den Österreichern eingenommen wurde. Was den Feind Ungarns betrifft, heißt es nur, dass Ungarn von "allerlei Feinden angegriffen wird, weil man glaube, dass die Ungarn widerstandslos und verweichlicht" seien. Aber im Grunde kämen die Feinde nur, um "den ungarischen Patriotismus zu stärken." Und dann nimmt das Ganze eine operettenhaft frivole Wende, denn Gabor Diak meint: "Wir sollen also auf spanischem Boden einmarschieren um den spanischen Dons zu sagen, dass sie den Ungarn nichts zuleide tun sollen. Und wir wollen ihnen ihre Donnas wegnehmen." Die Figur des rekrutierenden Gabor Diak könnte eine Anspielung auf Maurus Jókai darstellen, der als Student am Aufstand gegen Österreich teilgenommen hat und dafür einige Jahre verfolgt wurde. Die Begeisterung Barinkays, in den Krieg ziehen zu müssen, hält sich zunächst in Grenzen, denn es missfällt ihm, seine Liebe für die Heimat zu opfern. Schließlich ist es aber der Standesunterschied, der ihn doch zur Kriegsteilnahme motiviert. Die Rekrutierung wird musikalisch mit Csárdás und Verbunkos-Klängen untermalt. Zur Rolle Österreichs Im dritten Akt verkündet ein Laternenträger wie im späteren französischen Libretto, dass der Feind mit Hilfe der ungarischen und englischen Truppen zurückgeschlagen wurde und dass es in Füssen mit dem bayrischen und in Dresden mit dem preußischen König zu einem Friedensschluss kam. Mit diesen historischen Realitätspartikeln im dritten Akt soll ein Krieg von oder mit Österreich bzw. die Teilnahme am Erbfolgekrieg unter Maria Theresia angedeutet werden. Darauf wird die Rückkehr der Soldaten aus Spanien und Bayern verkündet, und das Publikum erfährt, dass sich die ungarischen Zigeuner und die "braven" Deutschmeister -ein berühmtes kaiserliches Infanterieregiment, das sich sowohl in zwei Türkenkriegen als auch im Österreichischen Erbfolgekrieg besonders hervorgetan hatte und seit 1806 immer einem österreichischen Erzherzog unterstand -besonders gut geschlagen hätten. So wurde es in der ungarischsprachigen Version vorgefunden. Laut András Batta seien es "in der Aufführung dann aber doch die ungarischen Husaren gewesen, die sich am besten geschlagen" hätten. 316 Am Ende gibt es Hochrufe für die Soldaten, die in Spanien gesiegt haben. Zsupán erzählt, dass Barinkay ihm in Grenada das Leben rettete -ein Element, das auch im französischen Libretto vorzufinden ist. Wien spielt im zweiten Akt keine Rolle, ist aber mit einer groß angelegten, genau beschriebenen Kulisse Handlungsort im dritten Akt. Diese Wienkulisse zeigt zwar so manches typisch Wienerische, zum Beispiel "den Platz vor dem Kärntner Tor, den Stephansdom und charakteristische Figuren vom alten Wien", ist aber durchsetzt mit ungarischen Motiven. Zum Beispiel sieht die Bühnenanweisung den Auftritt eines Mädchens vor, das eine Karotte und eine Gurke in der Hand hält (wie im französischen Libretto) -das sind die Farben der ungarischen Fahne -, und den Auftritt eines Mädchens, das Brezel verkauft. Der ambulante Verkauf von gesalzenen oder mit Käse überbackenen Brezeln gehörte damals zum typischen Lokalkolorit in größeren ungarischen Städten. Barinkay bekommt den Schatz von Gabor zurückerstattet, weil er im Krieg so erfolgreich war, und er wird in den Baronsstand erhoben. Doch das lehnt er ab, denn er will weiterhin als Wojwode seinen Zigeunern treu bleiben, weil er ihnen seinen heldenhaften Erfolg im Krieg verdankt. Saffi jedoch wird ihm in fürstlichem Gewande als Hofdame zugeführt. Es herrschen großer Jubel und allgemeine Freude, und der Heirat der beiden steht nichts mehr im Wege. Zum Bild der Zigeuner Das Bild der Zigeuner in der ungarischen Übersetzung des Librettos ist sehr heterogen. Die Zigeuner selbst präsentieren sich als staatstragende, fleißige und nützliche Leute. Carnero stellt die Zigeuner zu Beginn als Musikanten, Sänger und Schurken vor, und er macht einen großen Bogen um Czipra, weil es ihm vor ihr ekelt. Zsupáns Brutalität und seine Vorurteile den Zigeunern gegenüber werden wie im Pariser Libretto in einer sehr langen Diebstahlsszene demonstriert. In der kurzen Auseinandersetzung wegen der Heirat Barinkays und Saffis nach Zigeunersitte bezeichnen Arsena und Mirabella sie als Taugenichtse, Diebe und Pöbel.

  gerichtet: "Ich bin hierhergekommen, um die Treue des hiesigen Herrn dem König und dem Vaterland gegenüber auf die Probe zu stellen." 467 Nach seinem Einverständnis und der Zustimmung der umstehenden Zigeuner sagt Homonay noch zu ihm: "Ich habe an Euch gedacht. So könnt Ihr Eure tapferen Bohémiens zum Sieg führen. 468 Dem frisch ernannten Anführer der Zigeuner soll die Möglichkeit geboten werden, seine Kriegsfähigkeit auf die Probe zu stellen. Barinkay ist sofort einverstanden: "Das Vaterland und der König können auf mich zählen, ich gehöre ihnen mit Leib und Seele." 469 Züge eines mittelalterlichen Vasallensystems kommen da zum Vorschein -zunächst deklarieren sich die Zigeuner als Vasallen Barinkays und dann deklariert sich Barinkay mit seinem Gefolge als Vasall Ungarns. Auch die Zigeuner stimmen zu und erklären sich bereit, in den Krieg zu ziehen. Die abschließenden Hochrufe "Eljen" gelten natürlich Ungarn. Barinkay und die Zigeuner versichern Ungarn ihre Loyalität, sie kämpfen als Ungarn für die Verteidigung ihres Vaterlandes Ungarn. Spanien hat in seiner Geschichte nie einen Krieg an Ungarn erklärt und war historischen Quellen nach kein deklarierter Feind Ungarns. Was wie ein eigens für die Zigeuner erfundener Operettenkrieg mit dem Schauplatz Spanien beginnt, wird nach der gewonnenen Schlacht zu einem Krieg, an dem auch Österreich beteiligt gewesen sein soll. Schlachten, die eine Beteiligung Österreichs simulieren sollen Im dritten Akt, der in Wien spielt, verkündet ein Herold bei der Ankunft der Soldaten in Wien: "Dank der Tapferkeit und der Unerschrockenheit der Ungarn und der Hilfe Englands wurden die feindlichen Truppen in Füssen zersprengt. Der Friede wurde mit den Königen von Bayern und Preußen unterzeichnet. Unsere tapferen Truppen sind aus Deutschland, Spaniern und Italien zurück." 470 Einige der hier zitierten historischen Anspielungen beziehen sich auf den Österreichischen Erbfolgekrieg, den Maria Theresia nach 1740 geführt hat, bei dem sie Ungarn um Unterstützung bat und die sie von seinen Magnaten auch bekam.

  468 Lafrique: Hérault: "Grâce au courage et l'intrépidité des Hongrois, avec l'aide de l'Angleterre l'ennemie a été dispersé à Füssen, la paix signée à Dresde avec les rois de Bavière et de Prusse. Nos vaillants troupes sont de retour d'Allemagne, Italie et Espagne.", S. 109. deter der Österreicher, sowohl im Spanischen als auch im Österreichischen Erbfolgekrieg.Wenn es heißt, dass "die feindlichen Truppen in Füssen geschlagen und zersprengt wurden", dann kann das eine Anspielung auf ein historisches Ereignis sein, an dem ungarische Husaren beteiligt waren.471 Was den "Frieden von Dresden" betrifft, der laut Libretto "mit den Königen von Bayern und Preußen" geschlossen wurde, ist darin Wahres und Falsches enthalten. Tatsächlich ist der "Friede von Dresden" 1745 historisch verbürgt. Er wurde zwischen Preußen, Österreich und Sachsen geschlossen, Bayern war bei diesem Beschluss nicht dabei. Die Österreicher waren zum Abschluss des Friedens geneigt, um sich mit aller Kraft gegen Spanien und die Franzosen in Italien und den Österreichischen Niederlanden wenden zu können. Die Spanier stellten sich im Österreichischen Erbfolgekrieg gegen die Österreicher, um ihre früheren Besitzungen in Italien zurückzugewinnen. Was die Rückkehr von den anderen im Libretto genannten Schlachtfeldern in Deutschland und Italien betrifft, waren das tatsächlich Schauplätze sowohl des Spanischen als auch des Österreichischen Erbfolgekrieges, und in beiden Kriegen wurde auch gegen spanische Truppen gekämpft. Kriegsschauplatz Spanien Spanien, der Schauplatz, an dem sich Zsupán und Barinkay befanden, war nur im Spanischen Erbfolgekrieg zu Beginn des 18. Jahrhunderts Kriegsschauplatz. 1707 fand eine große und entscheidende Schlacht im Südosten von Spanien, in Alamanza statt, wo Franzosen und Spanier gegen die österreichischen Truppen und ihre Alliierten kämpften. Die Österreicher erlitten dabei eine große Niederlage mit dem Ergebnis, dass letztlich fast ganz Spanien unter die Herrschaft des Bourbonenkönigs Philipp V. fiel. Die historische Niederlage und der Sieg der Zigeuner und der Österreicher in der Operette klaffen hier weit auseinander. Graf Homonay streicht bei der Rückkehr der Soldaten hervor, dass in "Spanien die österreichischen Truppen besonders begeistert von der bravourösen Leistung der ungarischen Bohémiens" waren. Dieser Satz Homonays hat vor allem die Funktion, die hervorragende Kriegsfähigkeit der Zigeuner zu unterstreichen, und es soll so getan werden, als hätten die Österreicher zusammen mit den ungarischen Zigeunern gekämpft und einen Sieg errungen, denn die militärischen Leistungen der Österreicher finden keine Erwähnung. Das 471 1741 hat sich der bayrische Kurfürst und Herzog Karl Albert zum König von Böhmen proklamiert, nachdem Frankreich und Bayern Prag eingenommen hatten. Bald danach wurde er einstimmig zum Kaiser des Heiligen Römischen Reiches Deutscher Nation gewählt. Doch am Tag seiner Krönung haben die Österreicher Bayern besetzt, und ungarische Husaren haben seine Residenz in München verwüstet. Drei Jahre später war es auch mit seiner Funktion als Kaiser zu Ende. Er ist 1745 gestorben, und danach folgte der Friedenschluss von Füssen, der das Ende der bayrischen Großmachtpolitik und der Erbansprüche der Wittelsbacher bedeutete.

  und die Unterstützung der Dorfzigeuner aus Temeswar geebnet wurde. Ganz am Ende rufen alle: "Hoch lebe der Zigeunerbaron" und "Hoch lebe Saffi" -das heißt, die Zigeuner und Barinkay genießen nun die Anerkennung aller.Wien -ein Handlungsort mit KulissenfunktionWien ist auch im französischen Libretto der locus amoenus und Handlungsort des dritten Aktes. Im Gegensatz zum Wiener Libretto gibt es in der Pariser Version eine sehr genaue Beschreibung dafür, wie das Bühnenbild in diesem Akt aussehen soll. Aber sie enthält einige unübliche Abkürzungen, bei denen es sich vermutlich um absichtlich angebrachte Verballhornungen handelt. Man denkt zunächst zwar an Übersetzungsfehler, aber die Tatsache, dass sie ausgerechnet bei einem Symbol der geistlichen Macht, dem Stephansdom, und beim Kanzleramtspalast, einem Symbol der weltlichen Macht, auftreten, spricht eher gegen den Übersetzungsfehler und für eine parodierende Anspielung. Der Stephansdom wird einfach nur "tour Stéphan" genannt -zu übersetzen mit Stephansturm -, eine Art von Abkürzung, die weder im Französischen noch im Deutschen üblich ist. Der Palast als Sitz eines "prince Chancelier", ist ein im Französischen nicht gängiger Begriff, der auch im Deutschen so nicht vorkommt. Gemeint ist damit ein Staatskanzler adeliger Herkunft. Man könnte darin eine Anspielung auf Staatskanzler Kaunitz sehen. Das Bühnenbild schreibt weiters ein Podest für die Zuschauer zum Empfang der Soldaten vor, eine bunt gemischte Menschenmenge, verschiedene Wiener Typen: Obstverkäufer, junge Mädchen, die in ihren Körben Gurken und rote Rüben anbieten, griechische Händler in Nationaltracht, Soldaten, Slowaken mit Mausefallen, Polizei und Ordnungshüter. 489

  Solo auf die Schönheit, die Pracht und den Glanz der Stadt zum Besten, ein Solo, das im Wiener Libretto fehlt. Seine an anderen Stellen feststellbaren guten Beziehungen zum Wiener Hof erhalten durch sein zusätzliches Loblied auf Wien noch eine letzte Bekräftigung. Für alle -Mirabella, Arsena, die Soldaten und die "Bohémiens" -ist die Stadt ein Sehnsuchtsort, und Homonay freut sich auch, dass sie alle nun "endlich" diese Stadt werden sehen können. 490 Die Kritik an Wien, wie sie im Wiener Libretto von Zsupán und Ottokar wegen der Sorglosigkeit Wiens an den politischen Vorgängen am Rande des Reiches gegenüber vorzufinden ist, ist hier auf eine sehr leicht übersehbare Dimension reduziert. Dennoch wird man den Eindruck nicht los, dass das mit so viel Lob und Überschwang gezeichnete Portrait Wiens und die Bühnenkulisse, die eher als eine Parodie auf Wien als eine authentische Darstellung der Stadt aufgefasst werden kann, dazu dienen sollen, eine Rolle Wiens im Selbstbestimmungsprozess der Zigeuner vorzutäuschen. Zum Einmarsch der Soldaten, das heißt der Zigeuner mit Barinkay und Ottokar, sind zwar "der Bürgermeister, einige Gemeinderäte und Herren und Damen des Hofes" 491 als Zuschauer anwesend, doch kein einziger offizieller Vertreter der Wiener Zentralverwaltung ergreift bei der Belohnungszeremonie für Barinkay das Wort. III.3 Aspekte der formalen Gestaltung Die Frage, ob die Autoren des Librettos auch in Frankreich auf Strategien der Verschleierung zurückgegriffen haben, ist eindeutig mit ja zu beantworten. Ein Rückgriff auf verschiedene rhetorische Mittel, dergestalt aufgebaute Szenen, dass die eigentliche Aussage erst nach eingehender Lektüre zu verstehen ist, Ellipsen, Metonymien und ein Netz von alttestamentarischen hebräisch-biblischen Symbolen erschweren das Erkennen der Botschaft der Operette. In den Szenen der Eheanbahnung von Saffi und Barinkay fällt ein prophetisch eingefärbter Diskurs auf, der sich in der Satzgestaltung insofern zeigt, als für Vorgänge in der Gegenwart 490 Ebd., Arsena, Mirabella, die Soldaten, die Bohémiens: "O charmant espoir, nous allons te voir." Homonay: "Pour eux, quel espoir, ils vont donc te voir grande cité.", S. 104. 491 Ebd., "[...] le Bourgmestre et ses échevins. Le compte Homonay, seigneurs et dames de la cour", S. 137. die grammatische Zukunftsform verwendet wird. Diese grammatische Verdichtung verleiht dem Projekt des künftigen Lebens in der Urheimat eine Dringlichkeit. Die Sprache ist poetisch verschlüsselt, besonders in der Szene der Liebeserklärung häufen sich die Ambivalenzen, Metaphern, Metonymien und Ellipsen, die auf den ersten Blick rätselhaft wirken. Die Liebe zur Urheimat "Bohême" und die Liebe zueinander fließen oft ineinander, der Liebesbegriff wird personifiziert. Die religiöse Konnotation ist durchgehend, eine göttliche Stimme lenkt die Beziehung zwischen Saffi und Barinkay mit. Feuer-und Flammenmetaphern begleiten die Liebeserklärungen und drücken so die Intensität der Gefühle und den göttlichen Beistand aus. Der Glücksbegriff wird als Metonymie eingesetzt -je nach Kontext ist damit die Verbindung Barinkays mit Saffi allein gemeint, oder es ist das Glück, das alle Zigeuner jetzt über ihre neue Stärke als vereintes Volk empfinden, oder es bedeutet, dass sie nun sowohl eine neue Heimat als auch einen Anführer und noch dazu grossen Reichtum haben. Die Begriffe Heimat und Vaterland -im französischen Libretto "pays", "pays natal" und "patrie" -kommen in den einzelnen Szenen so vor, dass nur eine eingehende Lektüre und die Einbeziehung des Gesamtkontextes Auskunft darüber geben, welches Land damit gemeint ist -Ungarn oder das zukünftige Vaterland bzw. die Urheimat der Zigeuner. Die Autoren verwenden zwei verschiedene Bezeichnungen für die Zigeuner. In den meisten Szenen werden sie "Bohémiens" genannt. Der Gebrauch der Bezeichnung der Zigeuner als "Bohémiens" ermöglicht es, einerseits die mitteleuropäisch-geographische Dimension zu verankern, und andererseits über die Sematik der Wortwurzel die Rückkehr in die Urheimat auszudrücken, ohne diese genau benennen zu müssen. Das Wort "Tziganes" wird gebraucht, wenn die armen Zigeuner, die am östlichen Rand der Monarchie leben, gemeint sind. Damit wollen die Autoren möglicherweise ausdrücken, dass die zionistische Idee in den ländlichen Ghettos in Mittel-und Osteuropa geboren wurde, wo viele arme Juden lebten und wo auch die Pogrome stattgefunden haben. Jene Elemente, die auf die hebräische Identität verweisen, sind nicht auf den ersten Blick zu durchschauen. Es erfordert einige Recherchearbeiten, um das hintergründige Netz der symbolischen und zionistischen Anspielungen in einen Zusammenhang zu bringen. Ein Netz von historischen Realitätspartikeln, wie Daten von Schlachten und Friedensschlüssen in Verbindung mit dem Österreichischen und dem Spanischen Erbfolgekrieg soll verwirren und eine Rolle Österreichs auf dem Weg zur nationalen Selbstbestimmung der Zigeuner vorgaukeln. Gleichzeitig wird so der Pakt der Zigeuner mit den Ungarn in den Hintergrund gerückt. In der Mitte des Handlungsverlaufs ist eine Diebstahlsszene mit Zsupán eingebaut, in der das Stereotyp des stehlenden, primitiven Zigeuners dazu dient, eine operettenhaft witzige Stimmung zu erzeugen, aber auch um von den ernsten Anliegen der Zigeuner abzulenken. III.4 Der Unterschied zwischen dem Wiener und dem Pariser Libretto Im Gegensatz zum Wiener Textbuch erscheint es im Pariser Libretto als Evidenz, dass für Barinkay mit dem Betreten des ungarischen Bodens das ewige Leben auf Wanderschaft nicht mehr vorstellbar bzw. nun endgültig zu Ende ist. Er ist hier kein Außenseiter mehr wie im Wiener Libretto, sondern er kommt aus der Mitte der Gesellschaft, er ist selbstbewusst und selbstbestimmt, und Anspielungen auf die Davifigur prädestinieren ihn für die Rolle des Erlösers, Herrschers und Kriegsherrn. Die Zigeuner erkennen in ihm sofort denjenigen, der sie von ihrem Leid erlösen wird, das Terrain für seine Ankunft scheint schon vorbereitet zu sein. Stellvertretend für alle, die sich Zigeuner nennen, vermittelt Saffi in ihrem Auftrittslied ganz konkret jene Werte, die für den Aufbau einer eigenen Nation wichtig erscheinen: Solidarität mit den Armen, Großzügigkeit und absolute Loyalität zwischen Anführer und Volk, und die Warnung an den Anführer, nicht eigennützig zu handeln. Die Ausgangssituation ist im Wiener Libretto eine andere: In den Auftrittsliedern der beiden Protagonisten sind stereotype, alteingesessene Verfolgungsmotive und das Leiden daran angebracht. Sie bilden die Motivation für den Wunsch nach nationaler Selbstbestimmung. In Saffi Auftrittslied werden zwar die Treue und Loyalität zwischen dem Volk und Barinkay gepriesen, aber der Aufruf zu Solidarität mit den Armen und Benachteiligten und Großzügkigkeit ihnen gegenüber kommt nicht vor. Der Umgang mit den stereotypen Zigeunerbildern ist im französischen Libretto ein anderer, auch deshalb, weil die Dynamik der stereotypen Zuschreibungen nicht sehr ausgeprägt ist. Es gibt zwar auch ein Fremdbild, das sich nicht mit dem Selbstbild der Zigeuner deckt, aber ein komplexes Netz von negativen Stereotypen, die sowohl Zigeuner als auch Juden betreffen, und die ständig widerlegt und korrigiert werden, sind im Pariser Libretto nicht anzutreffen. Zum Beispiel distanzieren sich die Zigeuner nicht immer wieder von Geld und Vermögen, als ob sie ein librettoexternes Klischee über sie zurechtrücken wollten, wie im Wiener Textbuch, sondern im Gegenteil, Reichtum und Geld sind Teil des Glücks, das ihnen seit der Rückkehr Barinkays widerfährt. Man versteht, dass sie es brauchen, um ihre neue Heimat aufzubauen. In den Konfliktsituationen werden die Zigeuner von den Nicht-Zigeunern zwar auch ungerechtfertigterweise beschimpft, aber eher mit allgemein herabwürdigenden Bezeichnungen, und nicht mit negativen Zigeunerstereotypen, wie im Wiener Libretto. Ein Aspekt, der im französischen Libretto deutlicher zum Vorschein kommt, ist die Affinität zwischen den Ungarn und den Zigeunern. Die Mithilfe der Ungarn, die alle Weichen stellen, um das nationale Projekt der Zigeuner zu Ende zu führen, ist leichter zu durchschauen. Im Wiener Libretto sind es zwar auch die Ungarn, die diese Förderrolle übernehmen, doch dieser Vorgang ist unter verwirrenden Geschichtsfakten vergraben. Die Tatsache, dass Zsupán im französischen Textbuch Ungar ist und nicht Serbe wie im Wiener Libretto, hat einige Konsequenzen. Durch das Fehlen des serbischen Elementes verliert die Pariser Version an politischer Komplexität. Zsupán ist zwar auch im Pariser Libretto der Feind der Zigeuner, er ist habgierig, grausam und brutal und voller Vorurteile den Zigeunern gegenüber, doch dadurch, dass sich Barinkay und Zsupán im gleichen Krieg befinden, und nicht an zwei verschiedenen Orten wie im Wiener Text, kommt es am Ende zu einer Annäherung und einer Art Versöhnung zwischen den beiden. Barinkay wird am Ende wegen seinens humanen und exemplarischen Verhaltens im Krieg von Zsupán als Wojwode und Zigeunerbaron anerkannt. Diese Funktion übernimmt im Wiener Libretto Conte Carnero, und da er den Gesamtstaat repräsentiert, kommt Österreich hier noch eine Rolle zu. Im Pariser Libretto hingegen wird der Vorgang der Nationsbildung ganz zwischen den Zigeunern und den Ungarn abgehandelt. Barinkay schenkt im Pariser Text seinem zukünftigen Schwiegersohn Ottokar als Hochzeitsgeschenk seine Gründe um das verfallene Schloss. Der ungarische Graf Homonay hat die Rückgabe des Territorims von Österreich bewirkt, und am Ende bleibt es in ungarischen Händen, denn die Zigeuner kehren unter der Führung Barinkays in ihre Urheimat "Bohême" zurück. Im Wiener Libretto hingegen wird dieses Territorum dem Gesamtkontext nach als eine mögliche selbstbestimmte Heimat imaginiert. Im Pariser Text ist der "Bohême-Patriotismus" Barinkays und der Zigeuner schon im ersten Akt Thema. Der Wunsch nach einer Rückkehr aller Zigeuner in die Urheimat wird konsequent bis zum Ende verfolgt, Saffi und Barinkay sprechen in der letzten Szene der Operette deutlich aus, wohin sie zu ziehen beabsichtigen. Die Wunschheimat Bohême kann dem Gesamtkontext nach nur das "Gelobte Land" sein. Die Idee der Rückkehr wird von einer alt-testamentarischen, hebräischen Symbolik begleitet, die im französischen Text bedeutsamer ist als im Wiener Libretto. Die Bühnenanweisungen und die Kostümierung sind sehr präzise und auf dieses Endziel hin gestaltet, im Unterschied zum Wiener Libretto, wo es kaum Anweisungen zur Kostümierung und zum Bühnenbild gibt. Die Rolle Österreichs ist in beiden Libretti mehr oder weniger auf eine Kulissanfunktion reduziert. Im Wiener Libretto ist die Camouflage allerdings komplexer und schwerer zu durchschauen. Österreich wird durch das ambivalente Spiel Carneros repräsentiert, und die Kritik und Verspottung Österreichs ist ausgeprägter. Kritisiert wird die Nationalitätenpolitik Wiens, die Kirche wird verspottet und die christliche Nächstenliebe blossgestellt. Die Verspottung Carneros und Mirabellas erfolgt über die Tiersymbolik. Diese Aspekte fehlen im französischen Textbuch. Im Pariser Text ist Österreichs Rolle zwar durch Carnero präsent, doch seiner Figur fehlt es an Ambivalenz einerseits und Schärfe andererseits. Sein Spiel als Intrigant ist weniger komplex, er zieht nicht im Hintergrund die Fäden für das politische Ansinnen der Zigeuner. Er hat etwas Verweichlichtes in dem Sinn, dass er Verständnis für das Ansinnen der Zigeuner zeigt, zum Beispiel dafür, dass Barinkay genug vom Umherwandern hat und sich sesshaft machen möchte. Er ist zwar derjenige, der die Zigeuner wegen ihrer "Eheschließung nach Zigeunersitte" nach Wien bringt, aber Homonay überholt ihn, indem er Wien als schönen und lebenslustigen Ort schildert, den er allen anderen, die Wien noch nie gesehen haben, schmackhaft zu machen versucht. Wien hat in beiden Texten eine Kulissenfunktion, aber laut Bühnenanweisung gibt es eine ungarische Präsenz im Pariser Text, die nicht einer gewissen Frechheit entbehrt, denn das Bühnenbild sieht ein Dekor mit ungarischer Symbolik vor. Die österreichischen Soldaten werden nur erwähnt, weil sie Lobenswertes über die Leistungen des Zigeunerbataillons zu berichten haben. Saffis Rolle als Vertreterin des Volkes der Zigeuner und als Vertreterin des Türkisch-Osmanischen ist im Pariser Libretto mit mehr Folgerichtigkeit gezeichnet, was wohl auch damit zusammenhängt, dass der dritte Akt im Pariser Libretto vollständig erhalten ist. Sie begleitet da nämlich Barinkay als Husar verkleidet in den Krieg, wo sie ihn wie eine unsichtbare gute Fee moralisch unterstützt. Durch ihre anfängliche Abwesenheit nach der Rückkehr Barinkays aus dem Krieg, wird das operettentypische Motiv der Untreue eingeführt -das allerdings politisch als eventuelle Hinwendung an einen anderen Anführer für alle Zigeuner gedeutet werden muss.

  Figuren aus dem ungarischen Volksstück bereichert. So verwandelte sich die Operette in ein nationalpatriotisches Manifest, wo martialische Töne gegen die Habsburgerherrschaft nicht zu überhören waren.

  Projektion von Stereotypen auf Nicht-Zigeunerfiguren / Zsupán, der Schurke und Dieb / Zsupán -der kränkliche Kriegsdienstverweigerer / Die Nicht-Zigeuner sind Verräter und rachsüchtig / Mirabella ist die einzige Frau mit leichten Sittenn / An Czipra wird das Bild der Zigeunerhexe widerlegt und ironisiert III.2 HEIMAT UND VATERLAND 108 Vorwort Die Operette ist ein musikalisches Schauspiel, in dem gesungene und gesprochene Passagen abwechseln. Im Gegensatz zur Opéra-comique, die eher seriöse Themen historischer oder mythologischer Natur behandelt, ist die Operette leicht und soll die Zuschauer zum Lachen bringen. Das Genre Operette ist in Paris in der Mitte des 19. Jahrhunderts in der Zeit des Zweiten Kaiserreiches entstanden. Einer ihrer wichtigsten Vertreter war der nach Paris eingewanderte Deutsche Jacques Offenbach, der die Operette gegen 1860 auch nach Wien brachte. Die französische Operette beruht auf einer doppelten Parodie: der Text als Satire der Gesellschaft und die Musik als Parodie der großen Opern. Durch die Zensur, die im 19. Jahrhundert noch omnipräsent war, musste die Parodie subtil und diskret gestaltet werden.

	Vorwort	9
	Einleitung	11
	1. Kontext: Zigeuner und Juden in der europäischen Kultur und Literatur	11
	2. Die Operette "Der Zigeunerbaron": Kritik und Forschungsstand	17
	3. Die Handlung	27
	Erster Teil -das Wiener Libretto	31
	I. Figurenanalyse: die beiden Hauptfiguren	31
	I.1 Die Titelfigur Sándor Barinkay	31
		ihm
	wichtiger als die Ehe	
	II. Figurenanalyse: die Gegenspieler	81
	II.1 Der Intrigant Conte Carnero	81
	Schnitzer hintergeht mit der Gestaltung der Figur das Operettengenre / Die Verspottung des Sittenkommissars durch
	Czipra / Im Wechselspiel von nationaler und frivoler Rhetorik fördert Carnero das Anliegen der Zigeuner / Auflösung der
	Sittenkommission / Das Sittenkommissionscouplet: Höhepunkt der Scheinfrivolität	
	II.2 Zsupán -Feind und Feindbild der Zigeuner So mancher bezeichnet die Operette als überholte Gattung, doch um mit Volker Klotz zu 90
	argumentieren, "überlebt wäre sie erst dann, wenn ihre kecken Glücksforderungen eingelöst,
	Zsupán als geldgieriger Ausbeuter / Historisch-realistische Verankerung -Zsupán ist ein Serbe und die ertanzten und ersungenen Wachträume darin wahr geworden sind." 2	
	III. Themen	95
	III.1 Dynamik der stereotypen Zuschreibungen	95

Barinkays Selbstdarstellung im Auftrittslied: Flotter Geist, Kosmopolit und Herrscher über Tiere / Barinkay, eine kaschierte Ahasvergestalt, und Leon Pinskers "unheimliche Gestalt" / Die Ambivalenz von Ahasver /

Barinkay -gespalten 

und am Rande der Gesellschaft stehend I.2 Saffi -Figur mit multiplen Funktionen 44 Saffi als Sprachfläche für Diskurse über den Zigeuner / Saffis Zigeunerlied: das Feindbild und das Leiden daran / Zigeuner sind keine Kinder-und Pferdediebe. Librettointerne Widerlegung der Anschuldigungen / Historische Gesichtspunkte: zum Vorwurf des Kindesraubes in der Geschichte und Literatur / Zum Motiv des Kindesraubes bei Lenau und Canetti / Das Bild des gefährlichen Zigeuners / Die wahren Werte der Zigeuner: Treue und Vertrauenswürdigkeit / Saffi bittet als Vertreterin "des Zigeuners" um Barinkays Hand / Wortverdichtungen und Ambivalenzen verschleiern die Anklage in Saffis Zigeunerlied / Barinkay versteht die feindselige Rhetorik -er bildet mit den Zigeunern eine Schicksalsgemeinschaft / Die Dorfzigeuner tragen Saffis Kampfstimmung mit / Saffis Zigeunerlied und Barinkays Auftrittslied: Basis für den Wunsch nach einer Zigeunernation I.3 Die Eheschließung -ein politisch aufgeladener Akt 59 Symbolische Ankündigung des Ehethemas durch das Schifferlied / Arsena -die erste Braut und Vertreterin Serbiens / Ein Bündnis mit den Serben -eine gefährliche Perspektive / Barinkay sucht in Wirklichkeit nicht eine Braut, sondern eine Heimat / Der erneute Heiratsantrag mutiert zu einem patriotischen Manifest der Zigeuner / Ein Wojwode ist kein Baron / Die Nicht-Zigeuner drohen mit dem Militär / Gleichmütige Verteidigungshaltung der Zigeuner / Die Zigeuner sind die Sieger im Konflikt mit den Nicht-Zigeunern / Barinkays Liebeserklärung zeigt seine Liebe zum Zigeunervolk / Ein neues Heimatgefühl für die Zigeuner / Die Bekanntmachung der Eheschließung nach Zigeunersitte ist Anlass zur Verspottung der Kirche / Zur Symbolik des Neubeginns / Barinkay heiratet am Ende eine Türkin, aber eine neue Heimat zu haben ist Siegfried Kracauer, der sich mit der Entstehung der Operette unter den politischen Bedingungen des Kaiserreichs auseinandersetzte, schrieb über Offenbach: "Aufgeblähte Würde, hohle Autorität und angemaßte Gewalt, -sie haben nichts zu lachen, wenn er sie lachend entzaubert. Der immerwährende Drang zur Entzauberung rührt daher, dass Offenbach in der Vorstellung eines freien und hellen menschlichen Zusammenseins lebt, das aller Angstträume ledig ist." 1 Die Wiener Operette, die sich als eigenes Operettengenre entwickelte, war nicht nur in der Zeit ihres Entstehens umstritten, sondern wird auch heute noch als weniger geistreich als die Pariser Operette beurteilt, zumindest was die Libretti betrifft. Unbestritten ist jedoch, dass sie eine der populärsten Unterhaltungsformen in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts war und die multikulturelle und gesellschaftliche Vielfalt der Habsburgermonarchie in einem magischen Spiegel reflektierte. "Der Zigeunerbaron" fällt der Operettenzeitrechnung nach in die "Goldene Operettenära", die in etwa bis 1900 dauerte. Zu den herausragendsten Werken dieser Epoche gehören die Operetten von Johann Strauß, zu nennen sind "Die Fledermaus" (1874), die heute noch in aller Welt gespielt wird und "Der Zigeunerbaron". 1 Siegfried Kracauer: Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1994, S. 11. 2 Volker Klotz: Operette, Porträt und Handbuch einer unerhörten Kunst. München: Piper 1991, S. 15.

  17 Die ideolo-gische Aussage sei wichtiger als die operettenhafte Leichtigkeit. Seiner Meinung nach ist die ideologische Aussage die Belebung des politischen Zentrums der Monarchie durch die Peripherie. Was die Entstehungsgeschichte der Operette betrifft, haben die Untersuchungen dazu die Widersprüche und Ungereimtheiten, die schon seit jeher existierten, nur noch bestätigt. Péter Forgács hat in seinem Aufsatz "Ignaz Schnitzer und die wahre Geschichte des Zigeunerbarons" darauf hingewiesen, dass Schnitzer viele widersprüchliche Informationen über die Entstehungsgeschichte verbreitet hat. Auch darüber, in welchem Ausmaß der ungarische Schriftsteller Maurus (ungarisch Mór) Jókai am Verfassen des Textbuches Anteil hatte, gibt es keine verlässlichen Aussagen. Die von ihm verfasste Novelle "Saffi", die immer wieder als Vorlage für die Dramatisierung des Operettentextes zitiert wird, ist schon 1885 von Jókai unter der Opuszahl 460 in sein handschriftlich verfasstes Werkverzeichnis unter dem Titel "Der Zigeunerbaron" (Novelle) aufgenommen worden. Steirische Völkertafel", ein Gemälde mit schriftlichen Kommentaren, auf dem 10 Völker Europas auf ihre Haupteigenschaften hin dargestellt bzw. beschrieben sind, mit der Darstellung der Figuren der Operette verglichen, und andererseits gibt es eine soziologische Annäherung, das heißt, der Autor interessiert sich für die Repräsentation des

18 Zitiert wird in dem Zusammenhang ein Brief von Jókai an Schnitzer, in dem es heißt, er habe den "Operntext Zigeunerbaron fix und fertig im Kopf", 19 dass es danach aber wegen unterschiedlicher Auffassungen zu Streitigkeiten zwischen den beiden gekommen sei. Aus der Korrespondenz Schnitzers mit Jókai geht auch hervor, dass Jokai die gesamte Dramaturgie erstellt habe und regelmäßig Teilabschnitte an Schnitzer schickte, die Schnitzer jedoch gründlich umarbeitete, und das nicht zuletzt deshalb, weil Strauß unentwegt Änderungen von ihm gefordert habe. 20 Zum aktuellen Forschungsstand lässt sich Folgendes sagen: Die letzte größere deutschsprachige Forschungsarbeit zum "Zigeunerbaron" ist eine unveröffentlichte Dissertation mit dem Titel "Abenteuer eines Romans: Der Bedeutungswandel und die virtuelle Realität im Zigeunerbaron" aus dem Jahre 1996 von Péter Forgács. Basis der Untersuchung des Librettos sind zwei verschiedene Ansätze: Einerseits wird die zu Beginn des 18. Jahrhunderts entstandene "18 Vgl. Andràs Batta: Träume sind Schäume. Die Operette in der Donaumonarchie. Budapest: Corvina 1992, S. 112. 19 Péter Forgács: Ignaz Schnitzer und die wahre Geschichte des Zigeunerbarons. In: Wiener Geschichtsblätter, Heft 3/2005. Verein für Geschichte der Stadt Wien (Hg.), S. 76. 20 Eberhard Würzl: Neues zum Zigeunerbaron. Eine Dokumentation seiner Entstehung. In: Österreichische Musikzeitschrift, Band 50, Wien: Böhlau 1995, S. 470.

  In vorderster Front marschiert Zsupán ein und renommiert mit seinen zweifelhaften Kriegsabenteuern. Die wirklichen Heldentaten aber wurden von Barinkay und seinem Zigeuner-Bataillon voll-

bracht. Dafür wird Barinkay hoch belohnt: Er erhält alle seine Schätze zurück und ein Adelsbrief macht ihn zum Baron. In dieser Eigenschaft hält er bei Zsupán um Arsenas Hand an, doch nicht für sich, sondern für Ottokar. Aber seiner Verbindung mit Saffi steht nun auch nichts mehr im Wege. Nur für Carnero gibt es kein glückliches Ende: Die Sittenkommission ist aufgelöst, er ist pensioniert.

  Nachdem Barinkay in seinem Auftrittslied seine vormalige Wanderexistenz erzählt hat, gibt Conte Carnero ihm zu verstehen, dass er als der rechtmäßige Erbe nun über diese Gegend herrschen soll. Barinkay fühlt sich zunächst noch fremd und verloren und gibt sich abwartend. Bald aber wird er in ein Netz von Suggestionen eingesponnen, die von zwei Seiten kommen: einerseits von den beiden Zigeunerinnen Czipra und Saffi und andererseits von Sittenkommissar Carnero. Die Suggestionen beider "Parteien" kreisen um seine Rolle als nunmehriger Herrscher über die ehemaligen Güter seines Vaters. Im weiteren Verlauf der Handlung des ersten und zweiten Aktes erweist es sich, dass er in einen Nationswerdungsprozess verwickelt wird, der sowohl die Zigeuner als auch ihn in einen Glückszustand versetzt. Scheinebene weg hin zur Essenz des Auftrittsliedes, und man gelangt zur Erkenntnis, dass sein Selbstportrait thematisch sehr wohl mit seiner neuen Rolle als Herrscher über die Güter seines Vaters verbunden ist. Mit einer höfischen Menagerie wird zwar ein Ort angekündigt, an dem die später genannten exotischen Tiere zu Schau gestellt werden, aber dazwischen befinden sich zwei Verse, in denen zumindest ein Tier vorkommt, das sicher nicht in das Bestiarium einer Menagerie gehörte, nämlich der Wal. In dem Vers "Vom Walfisch bis zum Goldfasan, ist mir das Tierreich untertan" könnte der Goldfasan auf die "Grande Ménagerie" verweisen, denn diese aus China stammende, farbenprächtige Vogelart wurde in den Fansanereien gehalten, die seit dem 18. Jahrhundert an den Höfen von Aristokraten existierten. Der symbolische Bezug zur höfischen Welt ist auch dadurch gegeben, dass in China der Goldfasan als Insignie eine Kaiserin kennzeichnete. Wenn es dann weiter in der zweiten Strophe heißt, er sei mit "Raritäten gereist," dann könnten mit diesem vagen Fremdwort nicht nur selten zu sehende Tiere, sondern auch Menschen gemeint sein. Tatsächlich wurden in den Völkerschauen von Hagenbeck's Wandermenagerien oft auch exotische Menschen, die die Sensationslust der Zuschauer reizen und befriedigen konnten, richtig zur Schau gestellt. Sie stammten oft von jenen Kontinenten, von denen man die exotischen Tiere mitnahm. Der "Akrobat" passt eher in die Zirkuswelt, der "Wundermann" könnte in einem Zirkus oder auch in einer Wandermenagerie vorzufinden sein. Das Zeitadverb "zuletzt" in der dritten Zeile der zweiten Strophe Die Vergangenheit kann in wahlloser Folge erzählt werden. Der Autor hatte offensichtlich weder die Absicht, einen Charakter vorzuführen, noch lag ihm daran, eine eindeutige Interpretation zu ermöglichen. Das Milieu der Schaustellerei und der Menagerien, in die der Autor seine Figur zu Beginn verpflanzt, hat in der weiteren Handlung keine Relevanz mehr. Es soll eine typische Figur aus der Zigeunerwelt suggeriert werden, doch die im 19. Jahrhundert sehr populäre Unterhaltungskultur, die in den Menagerien geboten wurde, wurde nicht nur von Zigeunern betrieben, wohl aber waren die Schausteller meistens nicht in die Gesellschaft integrierte Außenseiter ohne festen Wohnsitz. Das wirft die Frage auf, worauf Schnitzer mit diesemPortrait Barinkays hindeuten wollte bzw. was als Subtext herausgelesen werden kann. Mahnruf an seine Stammesgenossen, von einem russischen Juden", ist eine Art Manifest, das davon handelt, dass eine Lösung der Judenfrage einzig durch die Schaffung eines eigenen jüdischen Staates -auch außerhalb Palästinasherbeigeführt werden könnte. Er verfasste die Schrift unter dem Eindruck der brutalen Pogrome gegen Juden, die 1881 in Odessa stattgefunden haben. Pinsker, der unter dem Einfluss der Aufklärung und des Humanismus zunächst ein Verfechter der Assimilation der Juden war, sah in diesen Pogromen ein Zeichen der sonderbare Gestalt, welche in der Geschichte ihresgleichen kaum findet, der einen eigentümlichen, fremdartigen Eindruck hervorbringt." 39 Auch ein Hinweis auf die "rastlose Wanderschaft" ist zu finden, denn es heißt, dass dieser von den anderen ewig nur als Landstreicher betrachtete Außenseiter "auf dieser großen, weiten Erde keinen Platz gefunden hätte, wo er müde das Haupt zur Ruhe legen könnte."40 Diese Beschreibung der "unheimlichen Gestalt" erinnert an Schnitzers "flotten Geist" Barinkay. Und die literarische Ahasverfigur, die den Blick von Nicht-Juden sowohl auf die jüdische, aber auch auf die zigeunerische Bevölkerung spiegelt, ist nicht weit entfernt.Das rastlose Umherwandern ist ein sich wiederholendes Thema im Auftrittscouplet -Barinkay und Ahasver haben sich in der ganzen Welt aufgehalten -als Geister tauchen sie Bild des "ewigen Juden" entspricht der Vorstellung des "herumziehenden Zigeuners".Beide Mythen beruhen auf dem Vorwurf einer "antichristlichen Erbschuld" für der Nicht-Anerkennung von Christus.45 Ahasver als Zigeuner hat aber bei weitem nicht jene populäre literarische Verbreitung gefunden wie das jüdische Ahasver-Motiv, das im 19. Jahrhundert im Zuge der Emanzipation der Juden eine literarische Renaissance erlebte. Ab dem 18.Ist in der ersten Strophe über das Ahasvermotiv noch eine Parallele mit der Welt der Zigeuner herzustellen, geht es in der zweiten Strophe vor allem um Zuschreibungen, die schon seit Jahrhunderten hauptsächlich der jüdischen Bevölkerung galten. Indirekt und in exotisch klingenden Fremdwörtern werden antisemitische Fremdbilder evoziert. Die trickreiche Täuschung und die Verbindung zum Magischen gehören in der jüdischen Verfolgungsgeschichte zu den alteingesessenen Stereotypen. Die Juden galten als "unfähig, die Wahrheit zu sprechen, ihre Sprache betrachtete man seit jeher als heuchlerisch, verlogen" 46 , der "jüdische Trick" im Zusammenhang mit Geldgeschäften war sprichwörtlich und der Betrug galt als typisch jüdische Eigenschaft.47 Wo es um das Geschäft des Geldwechselns ging, wurde die Falschmünzerei als typisch jüdisches Vorgehen leicht Juden, von den Christen als Abtrünnige vom wahren Glauben betrachtet wurden.51 Die so motivierte Verfolgung erlangte aber bei weitem nicht das gleiche gesellschaftliche Ausmaß, weil die Mehrzahl der Zigeuner nie in die Mitte der Gesellschaft vorgedrungen ist.Zum Motiv der zigeunerischen Wahrsagerei, das vor allem in der Literatur des neunzehnten Jahrhunderts häufig vorzufinden ist, muss einschränkend angemerkt werden, dass es sich immer um Wahrsagerinnen handelte, um meistens exotisch dargestellte Zigeunerinnen.Das kommt nur am Schluss vor, im Finale, wenn es der Chor auch singt. Aber zuerst ist es ein g. Das ist wirklich eine Entstellung.54 Was Harnoncourt mit dem Wort "Entzauberung" gemeint haben mag, ist schwer zu ergründen, aber er hört eine musikalische Disharmonie in Barinkays Auftrittslied. Er meint, dass das hohe a, das eigentlich ein g ist, ihn am Anfang "jämmerlicher" erscheinen lässt, und das a erst bei seinem Abtrittslied als reines a vorkommt und ihn "strahlender" macht.55 Diese Feststellung ist insofern von Interesse, weil der Text des Auftrittsliedes ihn als Außenseiter schildert. An späterer Stelle im Handlungsverlauf erfährt man, dass ihm diese Position in der Vergangenheit im Grunde nicht behagt hat. Dann findet er einen Platz in der Gemeinschaft der Zigeuner, die ihn noch dazu zu ihrem Anführer ernennen. So verlagert

	Chor (dazu) präsentierten exotische Tiere lediglich als Kuriosum, als Tiere, die der einheimischen
	Ja, das alles, auf Ehr', Bevölkerung unbekannt waren.
	das kann er und noch mehr!
	Wenn man's kann ungefähr,
	is net schwer, is net schwer.
	Mit Raritäten reist' ich dann In den nun folgenden Ausführungen wird dargelegt, mit welchen Ausdrucks-und Diese im 19. Jahrhundert sehr populären Unterhaltungskünste, die in der zweiten Strophe
	als Akrobat und Wundermann, bis ich zuletzt Gehilfe gar, Gestaltungsmitteln es dem Librettisten gelingt, dem Publikum einerseits ein leibhaftiges vorkommen und die in Zelten oder in Schaubuden auf Jahrmärkten dargeboten wurden, Jahrhundert war die Ahasverfigur zunehmend Projektionsfläche für vor allem negative, bei einem Hexenmeister war! In meinen schwarzen Zauberkreis Wesen aus der Zirkuswelt vorzugaukeln und andererseits durch indirekte Anspielungen hatten zum Prinzip, das zahlende Publikum mit Sensationen anzulocken, die als wahr antijüdische Stereotypen geworden.
	zitier' ich Geister dutzendweis', Verfolgungsmotive einzubauen, die die Motivationsgrundlage für Barinkays erst im verkauft wurden, sich aber als trickreiche Täuschungen entpuppten. Beim Kartenspiel ging
	bin passionierter Feuerfresser, und zur Verdauung schluck' ich Messer. späteren Handlungsverlauf ausgedrückte Sehnsucht nach einer "Heimat" bilden. es auch oft um Geldsummen, die den Zuschauern in der Regel durch betrügerische Praktiken
	Ich balancier' wie Japanesen, changier' noch nicht dagewes'n. entlockt wurden.
	In Kartenkünsten bin ich groß,
	im Volteschlagen grandios.
	Ich bin ein Zaub'rer von Bedeutung.
	Und alles ohne Vorbereitung. Ja!
	Ja, Changeur und Jongleur,
	Prestidigitateur!
	Wenn ich's kann ungefähr,
	is net schwer, is net schwer.
	Barinkays Selbstdarstellung im Auftrittslied: ein flotter Geist, Kosmopolit und Herrscher
	über Tiere
	Barinkays Auftrittslied
	Als flotter Geist und früh verwaist,
	hab' ich die ganze Welt durchreist,
	Faktotum war ich stets und wie,
	bei einer grande Menagerie!
	Vom Walfisch bis zum Goldfasan
	ist mir das Tierreich untertan,
	es schmeichelt mir die Klapperschlange,
	das Nashorn streichelt mir die Wange. Der Löwe kriecht vor mir im Sand, Was nicht für die höfische "Grande Ménagerie" spricht, ist das Domptieren von Raubtieren, Die Wahrsagerei und Zauberei, die Verbindung mit dem Okkulten, der Pakt mit dem Teufel
	der Tiger frisst mir aus der Hand. Per du bin ich mit der Hyäne, denn das wurde in den Wandermenagerien betrieben. Die höfischen Menagerien waren auch bei den Zigeunern Verfolgungsmotive mit religiösem Ursprung, weil sie, wie
	dem Krokodil weis' ich die Zähne.
	Der Elefant mengt in der Schüssel
	mir den Salat mit seinem Rüssel. Ja!
	Ja, das alles, auf Ehr',
	das kann ich und noch mehr!
	Wenn man's kann ungefähr,
	is net schwer,
	is net schwer.

Barinkays Selbstdarstellung im Auftrittslied: Flotter Geist, Kosmopolit und Herrscher über Tiere / Barinkay, eine kaschierte Ahasvergestalt, und Leon Pinskers "unheimliche Gestalt" / Die Ambivalenz von Ahasver / Barinkay -gespalten und am Rande der Gesellschaft stehend Im Genre Operette werden häufig Helden vorgeführt, die sich in die Fremde begeben, um ihrem bürgerlichen Alltag zu entfliehen. Im "Zigeunerbaron" ist die Bewegung in zweierlei Hinsicht umgekehrt.

Barinkay, der Titelheld, begibt 

sich nicht in die Fremde, sondern er kommt aus der Fremde zurück in seine ehemalige Heimat, auf die Güter seines inzwischen im Exil verstorbenen Vaters. Gleichzeitig gibt er eine Existenzweise auf, die in keinerlei Hinsicht als bürgerlich zu bezeichnen ist. Seine Rückkehr wurde zwar auf Betreiben Ungarns ermöglicht, aber den administrativen Akt der Übergabe des Schlosses und der umliegenden Gründe vollzieht der aus Wien entsandte Sittenkommissar Conte Carnero. Diese Konstellation gilt es zunächst festzuhalten, denn sie deutet schon die grundsätzlich unterschiedliche Rolle Ungarns und Österreichs an. Die Güter werden von zwei Gruppen bewohnt: von armen Zigeunern, aus denen die zwei Hauptfiguren Czipra und ihre Tochter Saffi hervorragen, und dem Clan des reichen serbischen Schweinezüchters Zsupán mit Tochter Arsena, ihrer Gouvernante Mirabella und ihrem Sohn Ottokar. Dass die beiden Gruppen kein harmonisches Miteinander haben, wird schon zu Beginn der Handlung deutlich. Zsupán verbringt seine Zeit damit, einen versteckten Schatz in den Ruinen des aufgelassenen Schlosses, wo die Zigeuner wohnen, zu suchen, um ihn sich dann anzueignen. Außerdem hat er den Grund der Zigeuner für sich konfisziert und ihr Wohngebiet absichtlich überschwemmen lassen. Barinkays Verhalten bzw. seine Reaktionen auf diese Suggestionen sind ambivalent und je nach Gesprächspartner unterschiedlich. Conte Carnero, dem Abgesandten des Wiener Hofes, gegenüber wirkt er sehr selbstsicher. Er begegnet ihm von Anfang an wie ein aufgeklärter Bürger, der um seine Herrschaftsrechte Bescheid weiß. In Situationen, wo sich Conte Carnero in widersprüchliche Anweisungen verstrickt, reagiert er mit heiter verspottendem Wortwitz. Der Kontakt mit den Zigeunerfiguren Czipra und Saffi hingegen ist von traumumfangener Abwesenheit, Zerstreutheit und starken Emotionen geprägt, die immer dann hervorbrechen, wenn es um das Heimat-und Vaterlandsthema geht.

Ja, das alles auf Ehr', das kann ich und noch mehr! Wenn man's kann ungefähr, is net schwer, is net schwer. 34 Generell hat das Auftrittscouplet in der Operette die Funktion, die Identität einer Figur zu umreißen, dem Publikum einen Charakter vorzustellen, der dann im weiteren Bühnengeschehen wiederzuerkennen ist. Barinkays Auftrittslied hat seine Existenz vor der Ankunft auf dem aufgelassenen Gutshof zum Thema. Was darin erzählt wird, wirkt zunächst wie losgelöst vom weiteren Operettengeschehen und seiner Rolle, die er später spielen wird. Das Operettenpublikum bekommt beim Zuhören des Auftrittscouplets von Barinkay den Eindruck, eine Figur aus dem "lustigen Zigeunerleben" vor sich zu haben. Dieser Eindruck bleibt auch noch bestehen, wenn man das Textbuch vor sich hat und den Text zum ersten Mal liest. Doch bei einer eingehenderen Auseinandersetzung stößt man auf etliche Inkohärenzen und Widersprüche. Mehrdeutigkeiten sind zu erkennen, Mehrfachbezüge, Implikationen, semantische Abweichungen und syntaktische Verschiebungen. Schließlich kommt eine schwer fassbare Existenz aus dem Schausteller-und Gauklermilieu zum Vorschein, die mehr Fragen aufwirft als sie Antworten liefert. Erst die ausführliche Textanalyse führt uns von der Im Auftrittslied konnten drei Themen herauskristallisiert werden: seine Existenz als Geist oder Gespenst, das kosmopolitische Umherziehen und das Herrschen über eine Tierwelt. Das Selbstporträt hebt damit an, dass Barinkay sich zunächst als "flotter Geist" vorstellt. Spontan könnte man damit eine geistreiche, gewitzte Person assoziieren. Doch die Sprachkonvention erlaubt den Ausdruck "guter Geist", womit eine Art Schutzgeist gemeint ist, oder aber jemand ist "von Geist", das heißt eine geistreiche Person. Die ungewöhnliche Beistellung des Epithetons "flott" könnte im konkreten Wortsinn auf einen Geist oder ein Gespenst verweisen, das sich schnell bewegt. Die Fügung "flotter Geist" würde dann die Idee des plötzlichen Auftauchens und Wiederverschwindens, eine dem Geist ohnehin inhärente Eigenschaft, verstärken. Dann heißt es weiter, er habe "die ganze Welt durchreist". Das Verb "reisen" lässt jedoch nur Assoziationen mit einer Person zu, denn ein Geist verschwindet und taucht plötzlich auf, aber er reist in der Regel nicht. In beiden Verben geht es zwar um Bewegung, um einen Ortswechsel, dennoch bleibt eine Ungereimtheit bestehen. Das Wortfeld "Geist" wird dann indirekt im dritten Vers noch einmal aufgenommen, und zwar mit dem Begriff des Faktotums, der laut Wortdefinition ein "guter Geist " ist, jemand, der immer helfend zur Stelle ist, wenn man ihn braucht. Als Ort seines Wirkens als Faktotum wird eine "grande Menagerie" genannt. Das Wort Menagerie kann mit verschiedenen Orten assoziiert werden: Mit der "grande Menagerie" könnte die "Grande Ménagerie" auf dem Hof von Versailles gemeint sein, die Ludwig XIV zur Haltung von seltenen exotischen Tieren einrichten ließ, aber der unbestimmte Artikel und das klein geschriebene "grande" verhindern eine gesicherte Zuordnung. Mit der "grande Menagerie" könnte das Publikum des ausgehenden 19.

Jahrhunderts auch eine Wandermenagerie assoziieren, die sich nicht "grande Menagerie", sondern "Kreutzberg's Große Menagerie" nannte, die von der Familie Hagenbeck übernommen wurde und neben den Tierschauen auch Völkerschauen präsentierte.

[START_REF] Rieke-Müller | Wandermenagerien zwischen Belehrung und Kommerz 1750-1850[END_REF] 

Das französischsprachige Epitheton "grande" anstatt "groß" wäre so eine absichtliche Wortspielerei, um Ambivalenzen zu schaffen.

[START_REF] Zerling | Lexikon der Tiersymbolik[END_REF] 

Da der Wal in allen Meeren seinen natürlichen Lebensraum hat und der Goldfasan eine aus China stammende Vogelart ist, könnte dieser Vers als eine ironische Wendung dafür stehen, dass Barinkay weltumspannend über ein Tierreich herrschte. Damit wäre der Kosmopolitismus des zweiten Verses noch einmal thematisiert. Die exotischen Tiere, die im Weiteren genannt werden, könnten sowohl eine Anspielung auf die "Grande Ménagerie" von Versailles sein als auch auf die erwähnte Kreutzberg's Große Menagerie, wo dressierte Löwen und auch Hyänen zur Schau gestellt wurden und als besondere Attraktion eine indische Elefantenkuh -exotische Tiere, die auch im

Auftrittscouplet vorkommen.

[START_REF] Nagel | Die Suche nach der Bedeutung des Ausrufes "Dschingrah" im zigeunerisch-deutschen Wörterbuch 81 hat folgendes Ergebnis gebracht: Unter dem Eintrag "dchi" findet man die deutsche Übersetzung "Leben" und das Wort "rad" heißt Blut, was zusammengezogen und leicht verändert in etwa "dschingrah" ergibt. Ein Rückgriff auf Wörter aus der Sprache der Zigeuner, um die Idee, dass die Dorfzigeuner bereit sind, ihr Blut und Leben für ihren Anführer zu opfern, zu verschleiern, wäre durchaus im Stile Schnitzers. Klang in Saffis Lied der Kampfruf "Dschingrah, die Zigeuner sind da" noch wie eine Drohgeste, ist mit der Ankunft der Dorfzigeuner eine Steigerung zu beobachten. Es ist herauszuhören, dass sie bereit sind, kämpferisch ihr Schicksal in die Hand zu nehmen. Auch Barinkay ist schon in dieser Stimmung[END_REF] 

Besonders intelligente Tiere, wie zum Beispiel Elefanten, wurden dazu abgerichtet, menschliche Tätigkeiten zu imitieren. Das klingt in den ironischen

Satzfügungen "der Elefant mengt in der Schüssel, mir den Salat mit seinem Rüssel", "das Nashorn streichelt mir die Wange", "per du bin ich mit der Hyäne" und "schmeichelt mir die Klapperschlange" an. Die Tiere werden anthropologisiert und führen Gesten der Zuwendung aus. Dies erscheint umso paradoxer, als es sich dabei um gefährliche Raubtiere handelt.

suggeriert eine Aufeinanderfolge von Tätigkeiten in einem Zirkus, aber in Wirklichkeit verlässt der Protagonist ganze vier Verse lang dieses Milieu, um von Tätigkeiten zu sprechen, die gar nichts mit der Zirkuswelt oder mit den Wandermenagerien zu tun haben, sondern mit schwarzer Magie, mit der Verbindung zum Teufel, zum Bösen, denn das impliziert die Tätigkeit als "Gehilfe beim Hexenmeister" im "schwarzen Zauberkreis". Erst in den danach folgenden Versen geht es wieder um Zirkuskünste, die mit Spektakulärem, Sensationellem und Illusionskünsten zu tun haben, um seine Tätigkeiten als "Feuerfresser und Messerschlucker". Zwei Verse weiter wird es wieder rätselhaft, denn da heißt es "changier' noch nie dagewesen". Das französische Verb "changieren" könnte die Fähigkeit bezeichnen, im Zirkusreiten unvermittelt vom Rechtsgalopp in den Linksgalopp oder umgekehrt zu wechseln, es könnte aber auch eine Anspielung auf seine Wandelbarkeit sein, auf seine wechselnden Identitäten. Das Verb wird dann im Refrain zum Nomen "Changeur" und als solches bedeutet es Geldwechsler. Im Mittelalter wurden damit Leute bezeichnet, die Geldstücke getauscht und mit Edelmetallen gehandelt haben. Das ist wiederum eine Aktivität, die nichts mit der Welt der Menagerien gemein hat, aber mit der Aktivität der sogenannten Hoffaktoren, die oft jüdischer Abstammung waren. Sie belieferten die Adelshöfe mit Luxusgütern, tätigten Finanzgeschäfte und beschafften auch Münzen. In der zweiten Strophe stehen Illusionskünste im Mittelpunkt. Neben dem Messerschlucker und Feuerfresser finden Lehnwörter Verwendung, die heute nicht sofort transparent sind, wie das "Volteschlagen" und der "Prestidigitateur". Das Volteschlagen bezeichnet unter anderem ein Kartenspiel, wo durch einen Kunstgriff Karten, die auch der Wahrsagerei dienen, an die für den Spieler gewünschte Stelle gebracht werden, und der "Prestidigitateur" ist ein lateinisches Lehnwort für den Taschenspieler. Mag sein, dass dem Publikum des ausgehenden 19. Jahrhunderts im Gegensatz zum heutigen alle diese Fremdwörter geläufig waren, dennoch erzeugt der gehäufte Einsatz dieser Wörter eine Distanzierung, etwas Undurchsichtiges. Wenn Barinkay von sich behauptet, er beherrsche alle diese Künste ohne Vorbereitung, entsteht der Eindruck, man habe es mit einer wundersamen Figur zu tun, mit einem vielseitigen Naturtalent. Das klingt auch im Refrain an, wo es heißt, "ja, das kann ich und noch mehr" und der Wechsel vom "ich" auf die dritte Person "das kann er, und noch mehr" bringt eine Außenperspektive ein: Auch andere sagen das von ihm. In beiden Strophen gibt es einen abrupten Tempuswechsel. Sowohl bei der Evozierung Barinkays als Herrscher über die Tierwelt als auch bei den Illusionskünsten und der Verbindung zur schwarzen Magie wechselt der Vergangenheitstempus auf das historische Präsens. Diese Zeitform hat einerseits die Funktion, die Wirkung des Gesagten zu verstärken, aber auch anzuzeigen, dass es in die Gegenwart hineinreicht. Es wird sich im Handlungsverlauf zeigen, dass das Herrschaftsthema dann weitergesponnen wird, allerdings wird das Herrschaftsobjekt weg vom Tierreich und hin auf die Zigeuner verlagert, und es wird immer wieder um das Thema der Wahrhaftigkeit gehen, das in Opposition zu Schwindel und Betrug steht. Barinkay, eine kaschierte Ahasvergestalt und Leon Pinskers "unheimliche Gestalt" Der vertiefte, analytische Blick führt den Leser bzw. die Leserin in ein Geflecht von Denkmustern und Sinnzusammenhängen, wo die Gesetze der Logik zum Teil außer Kraft treten und sich Ungereimtheiten auftun, die diese Figur nicht wirklich fassbar machen. Man wird den Eindruck nicht los, es mit einer wunderlichen, weil übernatürlichen Gestalt zu tun zu haben. Obwohl ein lyrisches Subjekt vorhanden ist, hat es den Anschein, dass hier kein Individuum portraitiert wird, sondern eine mit übermenschlichen Zügen ausgestattete Kunstfigur, die weder räumlich noch zeitlich fest situierbar ist und die unendlich lang mit verschiedenen Identitäten aufgeladen werden kann. Meine Hypothese lautet: Barinkays ethnische Herkunft bleibt zwar bis zum Ende unausgesprochen, aber die Analyse des Entrée-Couplets hat ergeben, dass seine Figur Sprachfläche für Reden ist, die die gesellschaftliche Position der beiden ausgegrenzten Minderheiten der Juden und Zigeuner thematisieren bzw. den Blick reproduziert, den die Mehrheitsbevölkerung auf sie hatte. Vor allem im Zusammenhang mit der jüdischen Verfolgungsgeschichte konnten Parallelen mit zwei Figuren identifiziert werden: einerseits mit der literarischen Figur des Ahasver und andererseits mit der "unheimlichen Gestalt", für das in Leon Pinskers Mahnschrift "Autoemanzipation" das in der Welt umherirrende jüdische Volk steht, das nirgendwo einen Platz findet, wo es unangefochten und in Ruhe leben könnte. 38 In seiner Schrift wird der Blick der Nicht-Juden auf die Juden so formuliert: "Die Welt erblickte in diesem Volk die unheimliche Gestalt eines Toten, der unter Lebenden wandelt, 38 Leon Pinsker (1821-1891) war ein russischer Arzt, der als Vordenker und Wegbereiter der zionistischen Idee betrachtet werden kann. Seine Schrift "Autoemanzipation" (1882), er nannte sie einen "Unmöglichkeit einer Integration der jüdischen Bevölkerung. Er vertritt in seiner Schrift die Ansicht, dass die Verfolgung der Juden nur durch eine national-jüdische Antwort beendet werden könne. Er sah in dem Umsichgreifen des Antisemitismus gerade in den aufgeklärten Ländern eine "Judäophobie", also eine Geisteskrankheit, in der sich gegenseitig verstärkende "Gewissheiten" als eine kollektive mentale Störung anzeigten. Er war der Ansicht, dass es sich um eine Gespensterfurcht handle, die nur überwunden werden könne, wenn die gespenstische Form der jüdischen Existenz aufhöre. Dafür gebe es nur einen Weg, nämlich den der nationalen Auferstehung des jüdischen Volkes. eine einmal da, einmal dort auf. Auch Ahasver wird oft in Begleitung von gefährlichen Tieren dargestellt. Da er unsterblich ist, zeigt er sich unerschrocken auch wilden Tieren gegenüber, denn sie können ihm nichts anhaben. Die Unerschrockenheit und Unverletzbarkeit Barinkays kommt in den Raubtierversen zum Ausdruck. In einer aus dem 18. Jahrhundert stammenden Ahasver-Rhapsodie von Christian Friedrich Schubart (wahrscheinlich 1783), betitelt mit "Der ewige Jude", geht es um die Frage, wie man diesen zur Unsterblichkeit verdammten Juden zum Sterben und damit zur Erlösung bringen könnte. Trotz der Versuche, sich allerlei Gefahren auszusetzen, gelingt das nicht. Das bezeugen die darin vorkommenden Verse "Kein hungriger Löwe zerriss mich im Circus" und "Des Tigers Zahn stumpfte an mir" oder "ich lagerte mich zu giftigen Schlangen" 41 . Eine Illustration von Gusave Doré zeigt die Figur des "Ewigen Juden" von gefährlichen Tieren, Schlangen, Krokodilen und Löwen, umzingelt, und der Kommentar dazu lautet: "Der Tod kann mir nichts anhaben, das weiß ich wohl." 42 Der Tod macht dem ewigen Juden nichts aus -er ist unzerstörbar, Gott hat ihn übermenschlich gemacht. 43 Mona Körte hat in ihrer Studie zur Ahasverfigur festgestellt, dass das einzige, worauf man sich bei ihr verlassen könne, ihre Wandelbarkeit sei. 44 Tatsächlich ist die Wandlungsfähigkeit ein wichtiges Motiv in Barinkays Couplet. 39 Leon Pinsker: Autoemanzipation, S. 7. 40 Ebd., S. 7. 41 Christian Friedrich Daniel Schubart: Der ewige Jude. Aus: Gedichte. Leipzig: Reclam, S. 366-369. 42 Guillaume Appolinaire, Paul Lacroix: La légende du juif errant. Illustriert von Gustave Dorée. Paris: Interferences Editions 2010, S. 36. Im Originaltext: "La mort ne me peut rien -Je m'en aperçois bien." 43 Ebd., "Le christ, je l'ai bafoué, il m'a fait surhumain.", S. 51. 44 Mona Körte: Die Uneinholbarkeit des Verfolgten. Der ewige Jude in der literarischen Phantastik. Frankfurt: Campus 2010, S. 40.

Das Die Ambivalenz von Ahasver Typisches Merkmal der Ahasverfigur ist nach Mona Körte die Ambivalenz, das Gefangensein in der Dialektik von Zuschreibung und Aneignung, weil darin immer Elemente enthalten sind, mit denen sich Juden identifizieren konnten. Diese Dialektik ist auch in Barinkays Auftrittslied vorzufinden. In der ersten Strophe wird der Außenseiterstatus hervorgehoben, die Unmöglichkeit, Positionen zu bekleiden, die eine direkte Teilnahme am gesellschaftlichen Leben erlauben würden. Spielerisch dargestellt wird Barinkays Herrschaft über ein Tierreich, was indirekt auf das Ausgeschlossensein aus dem gesellschaftlichen und politischen Machtsystem verweist. Der Status als Faktotum in einer "grande Ménagerie" könnte als eine Anspielung auf die sogenannten Hofjuden gelesen werden, jene Juden, die zwar die Finanzgeschäfte der mächtigen Aristokraten regelten und ihnen oft finanziell wieder auf die Beine halfen, aber selbst nie weiter als in den Vorhof der politischen Macht eingelassen wurden. Sie hatten dadurch zwar Privilegien, waren aber immer auch der Willkür der Herrschenden ausgeliefert. Ähnlich verhält es sich mit der den Juden zugeschriebenen "Heimatlosigkeit", die vor allem denjenigen, die in die bürgerliche Gesellschaft aufgestiegen waren, schnell zum Vorwurf gemacht werden konnte, denn man sah in ihnen schlechte, weil nicht verlässliche Patrioten, Menschen, denen kein Vertrauen entgegengebracht wurde. Misstrauen und ein latentes Klima der Feindseligkeit, das das Verhältnis zwischen Juden und der Mehrheitsgesellschaft beherrschte, spiegelt vielleicht der zärtliche Umgang der Raubtiere mit Barinkay. Selbst die gefährlichsten Tiere wären demnach umgänglicher als die Menschen, deren Willkür die Juden über Jahrhunderte ausgesetzt waren. mitgedacht. Den Juden wurden nicht wirklich teuflische Eigenschaften zugeschrieben, aber man sah sie doch in gewisser Weise mit dem Teufel in Verbindung -auf diese Vorstellung wird möglicherweise in der Tätigkeit Barinkays als "Gehilfe beim Hexenmeister" angespielt. Der Umstand, dass die Juden mit der schwarzen Magie und mit Teufelswerk in Verbindung gebracht wurden, ist religiösen Ursprungs. Der auf Hebräisch verfasste jüdische Talmud wurde als Symbol für alle jene magischen und teuflischen Bücher gesehen, in denen die Verblendung der Juden ihren Ausdruck fand." 48 Man machte sie für so manches Unheil verantwortlich, aber als ihnen Luther den Anspruch auf das Hebräische als ihre Sprache aberkannte, wandelte sich das Bild des Magiers in das des "Schwindlers, der mit der

Leichtgläubigkeit der Christen spielte", was zur Folge hatte, dass das Hebräische und damit die jüdische Bevölkerung mit der Sprache der untersten Bevölkerungsschichten Europas, der Diebe, vagabundierenden Mörder, Gauner und Bettler gleichgesetzt wurde.

49 

Luthers Antijudaismus hatte eine prägende Wirkung -Juden wurden in der Folge auch von der katholischen Kirche immer wieder beschuldigt, sich dem "Wahrsagen, magischen Kulten, Zaubereien und Hexereien" hingegeben zu haben, 50 was für sie natürlich fatale Folgen hatte, weil sie schnell als Sündenböcke für alles Böse herhalten mussten und so der Verfolgung ausgesetzt waren.

46 

Gilman: Jüdischer Selbsthaß, S. 95.

47 

Ebd., S. 109.

48 

Ebd., S. 59.

49 

Ebd., S. 60. 50 Wippermann: Wie die Zigeuner, S. 42. die 52 Zigeuner als Wahrsager sind nicht bekannt. Barinkay -gespalten und am Rande der Gesellschaft stehend Diese sonderbar unwirkliche Figur Barinkay ist gespalten. Das lachende, in Ironie aufgehende "Ich" ist an der Oberfläche zu finden. Mit den Menagerien und Schaubuden wird die Welt der leichten Unterhaltung, des Amüsements und Staunens evoziert, und der ironische Grundton, in dem die Verse gehalten sind, ist Teil davon. Die musikalische Begleitung -Flöte, Klarinette, Streicherpizzikato und am Ende ein weit ausschwingender Walzerrefrain in C-Dur -unterstreichen die Leichtigkeit und die heitere Stimmung. Verdeckt wird dadurch das leidende Ich, denn das Anderssein und die Fremdheit versperren ihm den Zugang zu einer Gemeinschaft. Der Titelheld der Operette hat die Konturen einer Figur, die ausgeschlossen am Rande der Gesellschaft steht. Trotz seiner vielen Talente musste er sich damit begnügen, nur Herrscher über Tiere zu sein. Das Misstrauen ihm gegenüber hinderte ihn daran, seine Talente in den Dienst der Menschheit zu stellen, er konnte ihr nicht nützlich sein. Das verleiht seiner Figur eine gewisse Tragik. Für Hannah Arendt ist das die Definition des Paria, dessen Zustand sie als "Weltlosigkeit" 53 bezeichnet, weil er überflüssig ist, nirgends dazugehört und außerhalb aller Gesetze stehend keinen Status hat. Nikolaus Harnoncourts Kommentar zur musikalischen Gestaltung des Auftrittsliedes ergänzt und unterstützt den Befund der Textanalyse. Er bemerkt dazu, dass er in "seinem Eintrittscouplet als völlig haltlos" geschildert wird, und was den Refrain seines Abtrittsliedes am Ende der Operette betrifft, meint er: Die für mich musikalisch wahrscheinlich auffallendste Sache ist, dass Barinkay entzaubert wird. In diesem Refrain, "Ja das alles auf Ehr' [...] is net schwer, is net schwer" -dieses hohe a ist nicht original. 51 Ebd., S. 51. 52 Hans Richard Brittnacher: Zigeuner, Leben auf der Grenze: Klischee und Faszination des Zigeunerbildes in Literatur und Kunst. Göttingen: Wallstein 2012, S. 112. 53 Vgl. Hannah Arendt: Vita activa oder vom tätigen Leben. München, Zürich: Piper 2002, S. 56 ff. sich sein Herrschaftsbereich auf eine Gemeinschaft von Menschen. Die Distanzierung vom anfänglichen Selbstportrait kommt in seinem Abtrittslied mit folgenden Worten zum Ausdruck: "Als flotter Geist und früh verwaist, hab' ich die ganze Welt durchreist. Doch so beglückt war ich noch nie, wie nun, da ich zur Heimat zieh' [...]" und auch mit: "Hier Erfolg und dort Verdienste, und alles ohne Hexenkünste, […]" 56 Seine Alterität ist zwar prinzipiell nicht aufgehoben, aber er befindet sich unter seinesgleichen und er hat eine Heimat im territorialen und ideologischen Sinn des Wortes gefunden. Dadurch wird seine Alterität bedeutungslos. Es ist überliefert, dass Johann Strauß ursprünglich geplant hat, den ersten Bühnenauftritt Barinkays mit Csárdásklängen zu unterlegen, was aber Schnitzer zu verhindern wusste. 57 Er wollte ihn musikalisch zunächst ohne nationale Färbung auftreten lassen, was in kohärentem Einklang mit seiner Darstellung im Auftrittscouplet als Kosmopolit ohne nationale Verankerung steht. Wohl aber gibt es einen kurzen orientalisierenden Zwischensatz vor dem Refrain, der zwar nicht seine nationale Zugehörigkeit anzeigt, aber seine Herkunft aus dem Orient, und damit aus einer Welt, mit der Juden und Zigeuner gleichermaßen assoziiert werden. 54 Harnoncourt, Linke: Der Zigeunerbaron, S. 46. 55 Harnoncourt, Linke: Der Zigeunerbaron. S. 46. 56 Ebd., S. 293. 57 Ebd., S. 52.

Saffi als Sprachfläche für Diskurse über "den Zigeuner"

  Saffi als Sprachfläche für Diskurse über den Zigeuner / Saffis Zigeunerlied: das Feindbild und das Leiden daran / Zigeuner sind keine Kinder-und Pferdediebe. Librettointerne Widerlegung der Anschuldigungen / Historische Gesichtspunkte: zum Vorwurf des Kindesraubes in der Geschichte und Literatur / Zum Motiv des Kindesraubes bei Lenau und Canetti / Das Bild des gefährlichen Zigeuners / Die wahren Werte der Zigeuner: Treue und Vertrauenswürdigkeit / Saffi bittet als Vertreterin "des Zigeuners" um Barinkays Hand / Wortverdichtungen und Ambivalenzen verschleiern die Anklage in Saffis Zigeunerlied / Barinkay versteht die feindselige Rhetorik -er bildet mit den Zigeunern eine Schicksalsgemeinschaft / Die Dorfzigeuner tragen Saffis Kampfstimmung mit / Saffis Zigeunerlied und Barinkays Auftrittslied: Basis für den Wunsch nach einer Zigeunernation Auch die Gestaltung der Rolle der weiblichen Hauptfigur Saffi weist, wie schon angedeutet, einige Abweichungen von der Operettentradition auf. Am auffälligsten ist die totale Dem Genre gemäß würde man erwarten, dass die weibliche Hauptfigur bei ihrem Erstauftritt über sich und ihre individuellen Vorzüge als Frau beziehungsweise als potentielle Ehepartnerin singt. Doch in Saffis Auftrittslied ist nicht sie selbst im Mittelpunkt, sondern "der Zigeuner". Dieser singulare Gebrauch ist ein deutliches Indiz dafür, dass sie hier als Sprachrohr für alle, die sich Zigeuner nennen oder so genannt werden, fungiert.

	Abwesenheit des Weiblich-Verführerischen und ein vordergründig untertäniges Verhalten
	der männlichen Hauptfigur Barinkay gegenüber, das als "befremdend" und operetten-
	unüblich gilt. Weiters fällt auf, dass nicht ihre Persönlichkeit im Mittelpunkt steht, sie nicht
	in ihrem eigenen Namen spricht, sondern als Sprachrohr "des Zigeuners", das heißt der
	Zigeuner als Ethnie.

Die Verehelichung der beiden Hauptfiguren nach der Überwindung diverser Hindernisse ist Hauptziel jeden Operettengeschehens. Das ist prinzipiell auch im "Zigeunerbaron" so, nur fehlen hier alle Etappen der erotischen Verführung. Das Umwerben ist hier nur ein Vorwand, um politische Inhalte in das Ehethema hineinzuflechten. Saffis "Weiblichkeit" steht stets im Dienste der Nationsfindung der Zigeuner. Sie wird zwar Barinkays Braut, aber in der Annäherung geht es nie um sie selbst, sie sagt nie "ich", sondern es sind stets mehr oder weniger indirekt und nicht sofort erkennbare Heimatgefühle, Patriotismus und das Glück, das sie und die Dorfzigeuner über die Rückkehr ihres "Herrn" Barinkay empfinden, wichtiger. Der Titel "Zigeunerlied" für Saffis Auftrittslied ist insofern bezeichnend, als darin die Befindlichkeit und die Existenzbedingungen einer ausgegrenzten und angefeindeten Minderheit besungen werden. Diese muss sich schon seit Urzeiten dasselbe "Lied" von der Mehrheitsgesellschaft anhören: Ihr gehört nicht zu uns, wir misstrauen euch, denn ihr seid angsteinflößend und gefährlich. Auch die Dorfzigeuner singen mit den gleichen Worten von der "Qual", die sie darüber empfinden. Alle übermitteln diese Leidensbotschaft dem zurückgekehrten Barinkay -zuerst Saffi und dann die Dorfzigeuner. Saffis Rolle verschmilzt insofern mit jener der Dorfzigeuner, als diese die von ihr propagierten Werte der Zigeunergegenseitige Treue und Loyalität -im Konflikt mit den Nicht-Zigeunern in die Tat umsetzen. Saffi ist eine Figur, die mit Mehrfachfunktionen aufgeladen ist. An ihr vollzieht sich ein doppelter Identitätswandel -auf sozialer und auf ethnischer Ebene. Das arme Zigeunerkind erweist sich im 2. Akt als Fürstenkind. Sie reicht Barinkay zweimal die Hand als "Braut"als solche vertritt sie bis zur "Heirat nach Zigeunersitte" die Zigeuner als armes und diskriminiertes Volk, ab dem Finale des zweiten Aktes repräsentiert sie beides, den türkisch-orientalischen Kulturkreis und die Zigeuner. Als türkischstämmige Tochter des letzten Paschas von Temeswar ist sie Trägerin von historischen Ereignissen und politischen Ideen. Diese werden im Kapitel "Das Türkeimotiv" näher erläutert. In der ersten Strophe ist Saffi Trägerin von Reden über "den Zigeuner", sie reproduziert hier den feindseligen Blick auf ihn, die Aufforderungen, ihn zu meiden, weil er "gefährlich" sei, "ein Kinder-und Pferdedieb". In der zweiten Strophe wird eine Korrektur dieses Bildes angebracht. Wenn man ihnen freundlich gesinnt ist, erkennt man in ihnen keine Verräter und keine Diebe, sondern ehrliche, aufrichtige und treue Menschen. Zwei Bilder stehen sich gegenüber, und jene Reden, die ersteres generieren, werden so als Reproduktion eines Feindbildes entlarvt. Saffis Lied wird in der letzten Szene (8) vor dem ersten Finale gesungen, das mit einem Bild endet, das Barinkay auf den Schultern der Zigeuner zeigt -ein Bild, das eine Art Thronbesteigung für ihn symbolisieren soll. Saffis Klagelied bildet somit den Auftakt zum Prozess der Schaffung eines autonomen Territoriums für Zigeuner, der am Ende des ersten, sehr langen Finales abgeschlossen ist. Die Bühnenanweisungen im Libretto sind insgesamt eher rar. Für diese Szene gibt es aber eine, die Saffis Auftrittslied eine doppelte Dimension verleiht. Sie lautet nämlich, dass Barinkay während ihres Auftrittsliedes schon im Hintergrund steht und sie hört. Wie später bei den Dorfzigeunern ist der erste Kontakt mit ihr akustisch und nicht visuell. Traditionell wird in der Operette die Weiblichkeit über die Körperlichkeit definiert. Bei Saffi ist das nicht

der Fall, etwas anderes ist wichtiger, nämlich das, was sie zu sagen hat. Indem sie ihr Lied wie zufällig in die Welt hinaussingt, Barinkay sich aber schon in ihrer Nähe befindet, gibt es zwei Adressaten für ihre Leidensbotschaft: die Allgemeinheit, der die über den Augenblick hinausreichende, existentielle Grundbefindlichkeit "des Zigeuners" mitgeteilt wird, und Barinkay, für den sie schon eine intuitive Anziehung empfindet, weil sie ahnt, dass er es sein wird, der "den Zigeuner" vom genannten Leiden erlösen wird.

Saffis Zigeunerlied:

das Feindbild und das Leiden daran

  Heimatlosigkeit ein elendes Dasein führt. Erst wenn diese beiden Bedeutungen in Betracht gezogen werden, bekommt das zweite Adjektiv "treu" seinen Sinn, bzw. dann lassen sich Kausalitäten herstellen. Die Aussage wäre dann: Trotz seiner Heimatlosigkeit besitzt "der Zigeuner" die Fähigkeit zur Treue. Das Wort "elend" in der früheren Wortbedeutung von

	muss unter ihm leiden, sondern er leidet an der Mehrheitsgesellschaft, weil er von ihr ohne
	Grund zurückgestoßen wird.
	In der nun folgenden Textanalyse des Zigeunerliedes soll nicht nur gezeigt werden, durch "heimatlos" kommt indirekt im späteren Vers "wo er erscheint, kommt er als grimmiger
	welche sprachlichen und grammatischen Mittel es dem Autor gelingt, die Aussagen des Feind" noch einmal zur Sprache. Die Verwendung des Verbes "erscheinen" verweist
	Liedes ambivalent und/oder undurchsichtig zu gestalten, sondern auch welche Verfolgungs-indirekt auf seine umherziehende Lebensweise, er kommt und geht wieder, er bleibt nicht
	motive darin eingebaut sind. lange an einem Ort, oder vielmehr er kann nicht lange bleiben, weil ihm überall
	Feindseligkeit entgegenschlägt. Die Vorstellung von seiner Gefährlichkeit kommt dann sehr
	deutlich in der wiederholten Aufforderung "Flieh', wie du kannst, und fürchte den
	Zigeuner" zum Ausdruck.
	Zigeunern gestohlen werden » Diese zwei Verse spiegeln die Reden der
	Mehrheitsbevölkerung über die Zigeuner, die lauten, dass die Zigeuner gefährlich und
	angsteinflößend sind. Diese Anschuldigung ist aber umso absurder, als in den ersten zwei
	Versen, "der Zigeuner" als völlig harmlos dargestellt wird. Nicht die Mehrheitsgesellschaft

So elend und so treu ist keiner auf Erden wie der Zigeuner. O habet acht, habt acht vor den Kindern der Nacht! Wo Zigeuner ihr nur hört, wo Zigeunerinnen sind: Mann gib' acht auf dein Pferd, Weib, gib' acht auf dein Kind! Dschingrah, dschingrah, die Zigeuner sind da! Flieh, wie du kannst, und fürchte den Zigeuner, wo er erscheint, ist er ein grimmiger Feind! Trian, trian davar! Flieh, wie du kannst, und fürchte den Zigeuner, wo er erscheint, da, heijah, kommt er als Feind, heijah! Trian, trian, davar! Flieh', wie du kannst, und fürchte den Zigeuner, wo er erscheint, da, heijah, kommt er als Feind heijah!

58 

Der erste Vers enthält die Deklaration "So elend und so treu ist keiner auf Erden wie der Zigeuner". Diese Feststellung verdient eine eingehendere Betrachtung, weil die Verknüpfung dieser beiden Adjektiva "so elend" und "so treu" auf den ersten Blick befremdlich wirkt.

Der Sprachkonvention nach ist es heute nicht mehr üblich, "elend" wie hier als Prädikativ zu gebrauchen, es besetzt generell die Funktion eines Epithetons oder eines Adverbs oder es dient dazu, ein anderes Adjektiv zu verstärken. Hier hat es die Bedeutung, dass er, "der Zigeuner," ein "elendes Leben" oder "ein Leben in Elend" führt. Eine etymologische Überprüfung der Semantik des Vokabels "elend" zeigt, dass im Althochdeutschen "elend" unter anderem die Bedeutung von "heimatlos" oder "verbannt" besaß (auch Schiller hat das Wort noch in dem Sinn gebraucht). Das im Althochdeutschen dafür verwendete Wort war "ali-lenti", was so viel hieß, dass in der Fremde leben und im Elend leben gleichbedeutend war und in Opposition zum Begriff Heimat stand, die so eine umso größere Wichtigkeit bekam." 59 So verstanden heißt es, dass "der Zigeuner" wegen seiner Außer dem Leiden an der Heimatlosigkeit wird im ersten Vers die besondere Stellung "des Zigeuners" unter den Völkern thematisiert. Da lässt sich eine Parallele mit einer Aussage in Leon Pinskers Manifest "Autoemanzipation" herstellen, die die jüdische Bevölkerung betrifft. Bei ihm heißt es über die Stellung der Juden in der Gesellschaft: "Man müsste mit Blindheit geschlagen sein, um zu behaupten, dass die Juden nicht das auserwählte Volk des allgemeinen Hasses sind." 60

Auf die extreme sprachliche Verdichtung des ersten Verses folgt im zweiten Vers ein Spiel mit der Wortwurzel "acht". In der Aufforderung "Oh habet acht, habet acht vor den Kindern der Nacht" könnte die Fügung "acht haben vor" bedeuten, dass man auf die Zigeuner Acht geben, bzw. auf sie Rücksicht nehmen soll. Die metaphorische Umschreibung "Kinder der Nacht" verstärkt diese Idee der Schutzbedürftigkeit, denn Kinder werden a priori mit Unschuld assoziiert. Die Nacht deutet auf eine Benachteiligung hin, eine düstere Existenz.

Im darauffolgenden Vers wird dann noch einmal die Wortwurzel "acht" herangezogen.

Begleitet vom Verb "geben" und der Präposition "auf" ist die Bedeutung hier eine indirekte Warnung vor ihnen, « passt auf die Kinder und Pferde auf, denn sie können von den

Zigeuner sind keine Kinder-und Pferdediebe -librettointerne Widerlegung der Anschuldigungen

  Dass es sich bei der Anschuldigung, dass Zigeuner Kinder und Pferde stehlen würden, um ein Vorurteil handelt, wird im Libretto der Operette zweifach gezeigt. Zunächst in Saffis "Zigeunerlied" selbst (siehe oben) und dann noch einmal später an der Figur Czipras. Sie hat nämlich Saffi als Kind nicht jemandem weggenommen, sondern sie wurde ihrer Obhut anvertraut.61 Als Beweis dafür übergibt sie dem ungarischen Offizier Homonay ein Dokument zur Überprüfung der Richtigkeit ihrer Aussage.

Auch die so oft erhobene Anschuldigung, Zigeuner würden Pferde stehlen, wird librettointern widerlegt, denn nach der Schatzsuche im 2. Akt sagen die Zigeuner, dass sie sich Pferde kaufen würden, wenn sie viel Geld hätten.

Der Vorwurf des Kindesraubes haftet beiden Minderheiten, sowohl den Zigeunern und den Juden, an (siehe folgendes Kapitel). Das gleiche gilt für den Pferdediebstal. Beide Minderheiten waren bekannt dafür, dass sie mit Pferden handelten, und so war es leicht, sie des Pferdediebstahls zu bezichtigen.

Historische Gesichtspunkte: zum Vorwurf des Kindesraubes in der Geschichte und Literatur

  

	Die Legende des "Kinder stehlenden Zigeuners" kann aber auch in Zusammenhang mit der
	Zwangsassimilierungspolitik der Kaiserin Maria Theresia gesehen werden.
	Nicht die Zigeuner stahlen nämlich die Kinder und Pferde von Nicht-Zigeunern, sondern
	Kinder und Pferde wurden den Zigeunern weggenommen. Unter Maria Theresia und zur
	josephinischen Zeit sind Erlässe zur Assimilierung der Zigeuner ergangen, um im
	aufklärerischen Sinn nützliche und brauchbare Staatsbürger aus ihnen zu machen. Die
	Kinder, die über 5 Jahre alt waren, wurden ihnen per Erlass weggenommen und in
	Pflegefamilien untergebracht, um sie katholisch zu erziehen und um die Knaben dazu
	anzuhalten, einen Beruf zu erlernen oder bei Tauglichkeit zum Militär gehen. Jene
	Zigeunerfamilien, die versucht haben, die ihnen weggenommenen Kinder zurückzuholen,
	wurden des Kinderdiebstahls bezichtigt. Da man aus ihnen sesshafte Staatsbürger machen
	wollte, nahm man ihnen auch die Pferde. Es wurde von der Annahme ausgegangen, dass die
	Zigeuner deshalb umherzogen, weil sie ihre Instinkte dazu trieben, obwohl sie die meiste
	Zeit wegen der häufigen Vertreibungen dazu gezwungen wurden. 63 Dieses historische Detail
	ist insofern erwähnenswert, als diese Maßnahmen in etwa mit der Handlungszeit der
	Operette zusammenfallen.
	Das Motiv des Kindesraubes spielt auch in der europäisch-jüdischen Verfolgungsgeschichte
	seit jeher eine große Rolle und ist mit den antijüdischen Ritualmordlegenden in Verbindung
	zu bringen, die religiös motivierten Ursprungs sind und schon seit dem 14. Jahrhundert in
	Europa verbreitet waren. 64 Im Zuge des ansteigenden Antisemitismus in der zweiten Hälfte
	des neunzehnten Jahrhunderts kam es wiederholt zu Anklagen wegen Ritualmordes in der
	gesamten Monarchie. Der Prozess von Tiszaeszlár (1883) zum Beispiel lag zur Entstehungs-
	zeit der Operette noch nicht weit zurück. Bei dem Prozess waren Juden beschuldigt worden,
	Beide nicht sesshaften Minderheiten wurden in der Geschichte mit dem Vorwurf zu rituellen Zwecken ein christliches Mädchen ermordet zu haben. Letztlich wurden die
	konfrontiert, Kinder zu stehlen. Jedoch ist der Ursprung für dieses ihnen angelastete angeklagten Juden zwar freigesprochen, aber dieses Ereignis hat in Ungarn eine
	Vergehen unterschiedlich. Die Meinung, Zigeuner würden kleine Kinder rauben, um sie zu antisemitische Welle ausgelöst. Auch hier wurden historische Tatsachen auf den Kopf
	verspeisen, wurde in sich als wissenschaftlich verstehenden Werken über die Lebensart der gestellt. Laut den Vorschriften der Kaschrut, d.h. der jüdischen Speisegesetze, ist es Juden
	Zigeuner vertreten und in Zusammenhang mit ihrer 'Evolutionsstufe' gebracht -sie wurden ausdrücklich verboten, Blut zu sich zu nehmen -in welcher Form auch immer.
	nämlich als Wilde betrachtet. 62

63 

Wippermann: Wie die Zigeuner, S. 89.

64 

Ebd., S. 64.

Zum Motiv des Kindesraubes bei Lenau und Canetti

  

	Das Motiv des Kindesraubes zu rituellen Zwecken ist im elften Gesang mit dem Titel
	"Tubal" des Gedichtzyklus "Savonarola" von Nikolaus Lenau Thema. Allerdings ist die
	Täter-und Opferrolle hier umgekehrt, denn es ist der Jude Tubal, eine Art Stellvertreterfigur
	Ahasvers, der zum Opfer der päpstlichen Willkür wird. Tubal, der Jude, muss darin die
	Abschlachtung der eigenen Kinder miterleben, deren Blut den Papst ("das Tier") von seinem
	Altersleiden heilen soll. 65
	In der Autobiographie "Die gerettete Zunge" des jüdischen Autors Elias Canetti kommt das
	Motiv eines Kindesraubes vor, der von Zigeunern begangen werden soll. Canetti beschreibt
	darin ein Ritual aus seiner Kindheit, das sich jeden Freitag abgespielt hatte und mit den
	Vorbereitungen für den Sabbat in den jüdischen Häusern verbunden war. Die Angestellten
	flößten dem Jungen große Angst ein, indem sie ihm vom häufig vorkommenden Kindesraub
	durch Zigeuner berichteten, und das war umso schlimmer, als diese Zigeuner jeden Freitag
	ins Haus kamen. Sie erwiesen sich aber dann als völlig harmlos, denn er "sah, dass sie keine
	Kinder in ihren Säcken hatten und wunderte sich, wie freundlich sie zu ihren Kindern waren,
	gar nicht wie böse Kinderräuber." 66 Die Tatsache, dass sie jeden Freitag, also am Vorabend
	des Sabbats erscheinen, lässt die Vermutung aufkommen, dass da Zigeuner vorgeschoben
	wurden, um die jüdischen Ritualmordlegenden zu thematisieren, denn in der Verfolgungs-
	geschichte der Zigeuner ist das Motiv des Ritualmordes nicht bekannt.

Das Bild des gefährlichen Zigeuners

  

	wichtiges Verfolgungsmotiv. 67 Auch die Zigeuner waren seit ihrer Ankunft in Europa mit
	dem Etikett des "gefährlichen Fremden" behaftet, der im Bund mit dem Teufel stand.
	Ein anderer Grund dafür, dass die Zigeuner bzw. Juden gefürchtet wurden, liegt in der
	Annahme begründet, sie seien besonders rachsüchtig. Die Rachsucht der Zigeuner wurde
	mit der angeblich primitiv gebliebenen Entwicklungsstufe ihres Wesens verbunden. Auch
	von den Juden sagte man, sie seien "rachsüchtig und gefährlich", sie würden sich "sofort
	gegen jeden wenden, von dem sie sich bedroht fühlten, um ihn zu zerstören". 68 Die Auf-
	fassung, sie hätten ein "alttestamentarisches Rachebedürfnis", 69 hat sich über Jahrhunderte
	als hartnäckiges Klischee gehalten und ist Teil des religiös motivierten Antisemitismus.
	Die Vorstellung von der Gefährlichkeit "des Zigeuners", der Angst erzeugt und vor dem
	man sich fernhalten sollte, dominiert in Saffis "Zigeunerlied". Da jegliche Erklärung fehlt,
	unter welchen Umständen er gefährlich sein soll, gerinnt diese Vorstellung zu einem fixen,
	unabänderlichen Bild. Hier kann eine Verbindungslinie zu Barinkays Auftrittslied herge-
	stellt werden, und zwar zu seiner Rolle als Gehilfe bei einem Hexenmeister. Wer mit
	dämonischen Kräften und mit schwarzer Magie im Bunde steht, ist gefährlich und muss
	daher von der Menschheit abgesondert, ja sogar aus ihr ausgeschieden werden. Im religiös
	fundierten Antijudaismus war der Vorwurf, mit Dämonenkraft ausgestattet zu sein, ein
	65 Vgl. Jean-Pierre Hammer: Nikolaus Lenau, Dichter und Rebell. Schwaz: Berenkamp 1993, S. 127.
	66 Vgl. Elias Canetti: Die gerettete Zunge. Geschichte einer Jugend. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch
	1985, S. 132.

Die wahren Werte der Zigeuner -Treue und Vertrauenswürdigkeit

  

	Die zweite Strophe von Saffis Zigeunerlied lautet so: Doch treu und wahr, treu und wahr, ist dem Freund er immerdar. Hält der Zigeuner dich nur wert, dann gehorcht er dir blind. Mann, vertrau' ihm dein Pferd! Weib, vertrau' ihm dein Kind! Dschingrah, dschingrah, die Zigeuner sind da! Reich' ihm die Hand, vertraue dem Zigeuner, wo er erscheint, ist er ein treuer Freund! Trian, trian, davar! Reich' ihm die Hand, vertraue dem Zigeuner, wo er erscheint, da, heijah, kommt er als Freund, heijah! 70 Die zweite Strophe verzichtet auf das Prädikativ "elend" und dementiert das Feindbild mit der Aufforderung, "den Zigeuner" als Freund zu betrachten, denn er sei in Wirklichkeit vertrauenswürdig und treu. Der Treuebegriff ist hier nicht im Sinne von ehelicher Treue zu verstehen, sondern es geht um politisch loyales Verhalten einer Gruppe gegenüber. 67 Vgl. Simone Finkele, Burkhardt Krause (Hrsg.): Glück -Zufall -Vorsehung: Vortragsreihe der Abteilung semantische Offenheit des Vokabels "wahr" kann verschiedene Bedeutungen enthalten: Im Althochdeutschen hatte "wahr" die Bedeutung von "achtbar". 71 So verstanden wäre es eine Art Richtigstellung des Feindbildes vom Zigeuner als Kinder-und Pferdedieb. Das kann meinen, dass sie in Wirklichkeit achtbare Menschen sind, denen nichts vorzuwerfen sei. "Wahr" kann aber auch mit der Bedeutung von "authentisch, echt, wirklich, die Wahrheit sagend" 72 belegt werden. Damit wird der Vorstellung vom Zigeuner bzw. Juden als Lügner und Verräter entgegengetreten. "Treu sein" mit einem Dativobjekt ist eine übliche Konstruk-tion, aber das Adjektiv "wahr sein" mit einem Dativobjekt ist keine übliche Fügung. Meistens ist "wahr" verbunden mit einem Verb, zum Beispiel "wahrsagen" oder "für wahr halten" oder aber eine Aussage ist wahr, sie enthält eine Wahrheit. Wenn man die hebräische Semantik von "Wahrheit" oder "wahr sein" heranzieht, nähert man sich einer Bedeutung, die der Vertrauensbildung zwischen einem Anführer und seinem Volk näherkommt. Sie sein" oder auch "zuverlässig sein", "mit jemandem rechnen können", aber auch das Vertrauen in die Einhaltung des Versprechens, das Gott dem Menschen gegeben hat. 73 Diese Idee des Versprechens Gottes, im hebräisch-jüdischen Kontext der biblischen Landverheißung, könnte auch in ihrem Refrain mit dem Wort "davar" ausgedrückt sein, denn "davar" bedeutet "das Wort" oder "die Rede". Doch es gehört zu jenen Nomen, die einen dynamischen Aspekt haben in dem Sinn, dass das gesprochene Wort zur Tat werden will. Es kann auch "das Wort, das von Gottes Lippen kommt" bedeuten, "das Wort Gottes" 74 . Im hebräisch-jüdischen Kontext würde das heißen, dass das Versprechen Gottes zur Tat geworden ist. Was "trian" heißen könnte, konnte leider nicht herausgefunden werden. Alle Wortverdichtungen und mit Polysemie aufgeladenen Wörter schlagen in die gleiche Kerbe: Es geht darum zu verkünden, dass "der Zigeuner" bzw. "der Jude" redlich und aufrecht ist -kein Verräter und kein Lügner und Betrüger. Die traditionellen, religiös motivierten antisemitischen Vorurteile, die besagen, dass die Juden "von Natur aus unfähig wären, die Wahrheit zu erkennen", dass ihre "Wahrnehmung auf den bloßen Schein der Welt 71 Gerhard Wahrig: Deutsches Wörterbuch. Berlin: Mosaik Neuausgabe 1980, S. 4094. 72 Barbara Cassin: Vocabulaire européens des philosophies. Paris: Éditions du Seuil 2004, S. 1351. 73 Vocabulaire Européen des philosophies. Stichwort Vérité. Im französischen Wortlaut: "Solide, moins au sens concret de dur ou résistant, qu'à celui de durable ou stable -avec la dimension temporelle de ce sur quoi beschränkt" 75 sei, weil sie sich geweigert haben, Christus als Messias anzuerkennen, werden hier als negative Stereotypen demontiert. Die zweite Strophe hat eine doppelte Funktion. Das Fremdbild der Zigeuner wird als Feind-bild entlarvt, und gleichzeitig werden Werte angesprochen, die notwendig sind, um ein Volk zu konstituieren -Treue, Vertrauen, Loyalität und die absolute Unterordnung unter einen Anführer. Er, der Zigeuner, "gehorcht dir blind", heißt es in einem Vers, und da ist nicht der Gehorsam der Frau einem Mann gegenüber gemeint, sondern das Vertrauen, das ein Volk seinem Anführer -in dem Falle ist es Barinkay -schuldet. Die Wendung "wo er erscheint, kommt er als Freund" könnte als Anspielung auf das Verstreutsein, die Diaspora gesehen werden. So wie Barinkay sich in seinem Auftrittslied zunächst als weltumspannender Herrscher über ein Tierreich darstellte, wird ihm hier angeboten, weltumspannend alle Zigeuner zu vereinen und die Führerschaft über sie zu Mediävistik des Instituts für Literaturwissenschaft im Sommersemester 2008. Neuauflage. Karlsruhe: Kit Wie in der ersten Strophe klingt auch hier der erste Vers zunächst befremdend. Die erklärt das Wort "Wahrheit" oder "wahr sein" mit dem zeitlichen Aspekt "von Dauer übernehmen.
	on peut compter et se reposer pour l'avenir, comme l'allemand "zuverlässig" et nomme la fidélité de l'allience
	homme-Dieu et la confiance en la promesse, ce qui le fait sématiquement analogue au truth anglais.", S. 1342.
	74 Vgl. The Brown-Driver-Briggs Hebrew and English Lexicon. Oxford Edition 1951. Unter dem Eintrag
	"davar": "speech of God's lips", "the saying of god", S. 1697.

Saffi bittet als Vertreterin "des Zigeuners" um Barinkays Hand

  

	Es ist nicht der Mann Barinkay, der um die Hand Saffis bittet, sondern die Initiative geht
	von Saffi aus. Zweimal bietet sie ihm stellvertretend für "den Zigeuner" die Hand an, zu
	einem Bund, der natürlich kein Ehebund ist, sondern ein Bund der Zigeuner mit ihm als
	Anführer. Damit findet man nun doch die von dem Genre Operette geforderte Umkehrung
	der vorgeschriebenen Geschlechterrollen:

Die Handlungsimpulse gehen von der weiblichen und nicht von der männlichen Hauptfigur aus, denn Saffi ist die treibende Kraft im Prozess der politischen Emanzipation. Wortverdichtungen und Ambivalenzen verschleiern die Anklage in Saffis Zigeunerlied

  

	In beiden Strophen weisen die einleitenden Verse extreme Wortverdichtungen und
	Ambivalenzen auf, um nicht sofort erkennbar zu machen, dass sich die Stimme des von der
	Verfolgung Betroffenen zu einer Anklage erhebt. In dem Wort "elend" ist in einem Vokabel
	alles enthalten -die Befindlichkeit "des Zigeuners" wegen des Hasses, der ihm entgegen-
	schlägt, und auch der Grund für diesen Hass, nämlich seine Heimatlosigkeit. Das Spiel mit
	dem Wortstamm "acht" verweist auf das problematische Verhältnis der Mehrheitsgesell-
	schaft zu den Zigeunern. Das Wort "Achtung" wird mit dem Wortstamm "acht-" gebildet,
	und die Achtung ist jene Haltung, die man den Zigeunern bzw. Juden stets verweigert hat.
	In der Schaffung einer eigenen Nation hofften sie, diese zu erlangen.
	An keiner Stelle werden diejenigen, die vor einem Umgang mit ihnen warnen, benannt. Das
	gestattet die Deutung, dass das Zigeunerlied Saffis eine allgemein verbreitete, seit jeher fest
	in der sie umgebenden Bevölkerung verankerte Haltung den Zigeunern bzw. Juden gegen-
	über ausdrückt. Was den Blick der Mehrheitsgesellschaft auf die Juden betrifft, hat Leon
	Pinsker in seiner Schrift "Autoemanzipation" gemeint: "Die Judäophobie ist eine Psychose.
	Als Psychose ist sie unheilbar." 76
	Wie schon Barinkays Entrée-Couplet ist Saffis Zigeunerlied ein komplexes Gefüge, das erst
	der vertiefte analytische Blick offenzulegen imstande ist. Das Fehlen von kausalen
	Verbindungen, verschiedene Bedeutungsebenen der verwendeten Vokabeln, der Rückgriff
	auf veraltete Wortbedeutungen und Umkehrungen erschweren das Erkennen der politischen
	Lage der Zigeuner -ihre Heimatlosigkeit und Verfolgung, die als Ursachen für ihr Leiden
	festzumachen sind.
	75 Gilman: Jüdischer Selbsthaß, S. 54 ff.

Barinkay versteht die feindselige Rhetorik -er bildet mit den Zigeunern eine Schicksalsgemeinschaft

  

	kristallisieren sich die Zeitebenen Vergangenheit und Zukunft in der Gegenwart zu einem
	Neuanfang, einer Wende, die mit der Rückkehr Barinkays eingeleitet wird. Diese Äußerung
	Czipras macht deutlich, dass Geschichte hier nicht als ein politisch-dialektischer Prozess
	verstanden wird, sondern sie steht im Zeichen der Erlösung, ein Märchen wird wahr, wie es
	an anderer Stelle die Zigeuner formulieren.
	Während in Barinkays Auftrittslied das Ausgeschlossensein und das Misstrauen noch mit
	heiteren Tönen umspielt wird, sind in Saffis Lied schon Wut und Empörung darüber
	herauszuhören. Volker Klotz hat in seiner Abhandlung zum "Zigeunerbaron" auf die
	"aufrührerischen und unheimlichen Impulse", die Saffis Lied begleiten, hingewiesen, auf
	das "auf-und abschwellende Tempo, zwischen grollendem d-Moll-Andante, gipfelt im
	Allegretto, das zwischen D-Dur und Zigeunermoll changiert". Doch die Textanalyse zeigt,
	dass das kaum etwas damit zu tun haben kann, dass Saffi den "Widerspruch gegen die
	ordentlichen Klänge der sattsam Sesshaften" besingt, wie Volker Klotz das meint, und dass
	sie dann, als es sich herausstellt, dass sie eine türkische Fürstentochter ist "von oben herab
	die fahrenden Plebejer bevormundet" 79 . Im Gegenteil, das sind Töne des Aufruhrs und der
	Empörung über die Behandlung des "Zigeuners". Die Molltöne stehen im Einklang mit dem
	Leiden und die D-Dur und das aufschwellende Tempo entsprechen der Empörung über den
	feindseligen Umgang mit ihm. Das Aufbegehren dagegen wird vor allem in dem wiederholt
	Aus den Reaktionen Barinkays auf Saffis Lied ist zu erkennen, dass ihm diese feindliche gesungenen "Dschingrah, die Zigeuner sind da!" ausgedrückt, das in der Mitte der ersten
	Rhetorik nicht fremd ist, denn er kommentiert den Inhalt der ersten Strophe zunächst mit der Strophe zum ersten Mal erklingt. Das "da" ist hier in seiner zweifachen Bedeutung zu
	rhetorischen Frage "Ist es kein Sinnentrug, dieses Lied?" 77 und am Ende sagt er: "Ich kenne verstehen: räumlich, in dem Sinne, dass das Zigeunerkollektiv vor Barinkay steht und es
	diese Weise" 78 . Das Wort "Weise" kann das sein, was "der Zigeuner" immer zu hören bereit ist, ihn zu unterstützen, und zeitlich, weil es ausdrückt: Jetzt wird agiert, die Zeit der
	bekommt, der feindliche Blick ist sozusagen schon eine Sitte oder Tradition geworden. Agonie ist vorbei. Der Wechsel auf die plurale Form -von "der Zigeuner" zu "die
	Indirekt ist das das Eingeständnis, dass er und Saffi und mit ihr alle Zigeuner die gleichen Zigeuner" zeigt an, dass die Zigeuner bereit sind, sich zu einem Kollektiv zu formieren. Jetzt
	Erfahrungen haben und sie daher eine Schicksalsgemeinschaft bilden. stehen sie nicht mehr vereinzelt da, der Zeitpunkt ist gekommen, wo sie sich angesichts der
	Ankunft des "Erlösers" vereinen und sich als selbstbestimmendes Volk konstituieren können.
	Auf Barinkays Frage, wer Saffi denn dieses Lied gelehrt habe, antwortet Czipra: "Die Die Csárdásklänge, die ins Zigeunerlied hineinkomponiert sind, kündigen musikalisch die
	Erinnerung an vergangene Zeit und auch die Hoffnung auf eine schöne Zukunft". Die Unterstützung des Emanzipationsprozesses durch Ungarn an.
	Erinnerung an die vergangene Zeit entspricht der ersten Strophe. Mit dem Satz gibt sie zu
	verstehen, dass für sie die Verfolgung nun schon der Vergangenheit angehört. Die Hoffnung
	auf eine schöne Zukunft entspricht der zweiten Strophe. In dieser Aussage Czipras

Die Dorfzigeuner tragen Saffis Kampfstimmung mit 79

  

	selbst noch handwerklich tätig sind. Und sie müssen sich von den anderen stereotyp Ehre zu erlangen -das bedeutet mit Achtung, Anerkennung und Ansehen bedacht werden.
	beschimpfen lassen. Für die Zigeuner und Barinkay ist das genau jener Wert, der ihnen auf Grund der
	Einschätzung der sie umgebenden Welt als Diebe und Verräter verweigert wird. Wie sehr
	Lied der Zigeuner: die echten Zigeuner in ihrer eigenen Geschichte Wert darauf legten, als ehrenwerte Personen
	Oh, habet acht, habet acht, betrachtet zu werden, kann nicht nachgewiesen werden. Was hingegen die Juden betrifft, so
	vor den Kindern der Nacht wenn von Zigeunern ihr hört, haben sowohl Hannah Arendt als auch Sander Gilman darauf verwiesen, dass vor allem die
	wo Zigeunerinnen sind: Mann, gib acht auf dein Pferd! Juden, weil ihnen das immer abgesprochen wurde, ihr Selbstwertgefühl auf gesellschaftliche
	Weib, gib acht auf dein Kind! Dschingrah, dschingrah, die Zigeuner sind da! Werte wie Rang, Stellung und Anerkennung in der Gesellschaft gründeten. 84 Keine Ehre zu
	Dschingrah, haben hieß keine Stellung in der Gesellschaft zu haben. Der Ehrbegriff ist im Kontext der
	dieses Lied, es durchzieht das Gemüt, sprüht und glüht, Nationsbildung als vaterländisches Motiv zu verstehen: die Möglichkeit der Erlangung von
	treu und klar, hell und wahr, klingt's fürwahr, immerdar. Ehre durch die Beteiligung an der Verteidigung seines Landes. Das war ein Wert, der in
	Dschingrah, dschingrah, sa, sa, sa, sa! 82 jüdischen Kreisen im Horizont der Diskussion um den Zionismus diskutiert wurde. In seiner
	Schrift "Autoemanzipation" spricht Leon Pinsker von der Notwendigkeit der Herstellung
	Der zweite Teil des Liedes verdeutlicht, dass der Geist des Aufbegehrens die Zigeuner schon der nationalen Selbständigkeit der Juden und von der "Wiederherstellung der nationalen
	ganz erfasst hat, die beiden Metaphern "sprühen" und "glühen" drücken das aus. Nun kommt Ehre", 85 wobei die Erlangung der Ehre als Teil der Herstellung von Normalität betrachtet
	Bewegung in ihr Leben, sie werden zu Subjekten, die ihr Schicksal in die Hand nehmen. Das wird.
	ist möglich geworden, weil ein Anführer da ist. Das Hinzufügen der Adjektive "hell" und
	"klar" drückt schon einen Hoffnungsschimmer aus, der Auftakt zur Erhellung ihrer
	schattenhaften Existenz ist gegeben. Der Name "Saffi" bedeutet im Türkischen "hell",
	womit diese Idee auch symbolisch angedeutet wird. Czipra, Barinkay und Saffi stimmen in
	den Refrain mit ein "Dieses Lied, ha, es sprüht und es glüht, Dschingrah, sa, sa, sa, sa!" 83
	und signalisieren so Solidarität und Bereitschaft zum gemeinsamen Kampf.
	Barinkays Reaktion auf dieses Lied: "Wie wechselvoll beteilt das Schicksal mich mit Leid
	und Ehren" klingt ohne die Kenntnis des Gesamtkontexts rätselhaft. Er drückt damit aus,
	dass er die Zeitenwende verstanden hat. Indirekt heißt das, dass er die Führerrolle annimmt.
	Diese Aussage enthält auch das Eingeständnis, dass seine vormalige Existenz des Umher-
	wanderns nicht so glücklich war, wie es im Auftrittslied schien, sondern leidvolle Züge trug.
	Aber das "Leid" gehört nun auch für ihn schon der Vergangenheit an und die
	"Ehren" verweisen auf seine Zukunft als Anführer des Zigeunervolkes. Die Affirmation
	Czipras "Du bist ihr Herr" am Ende der Szene ist der abschließende Beweis für die
	gelungene Solidarisierung.
	82 Harnoncourt, Linke: Der Zigeunerbaron, S. 154 f.
	83 Ebd., S. 155.

Klotz: 

Operette. Porträt und Handbuch einer unerhörten Kunst, S. 46.

Saffis Zigeunerlied und Barinkays Auftrittslied: Basis für den Wunsch nach einer eigenen Zigeunernation

  

	Musik bzw. die Musik verstärkt ihr Aufbegehren. Daher ist es als Ergänzung und Weiter-
	entwicklung von Barinkays Lied zu verstehen.
	Gemeinsam ist den beiden Hauptfiguren auch, dass die ethnischen Zuschreibungen bzw. die
	Reduzierung der beiden Figuren auf etwas, was nur als typisch zigeunerisch gelten könnte,
	von Beginn an außer Kraft gesetzt ist. Ihr "Zigeunertum" wäre nur im Bühnenkostüm
	auszudrücken, allerdings sieht das Libretto keinerlei Bühnenanweisung zur Kostümierung
	der Figuren vor.
	Beide Figuren sind Träger von Reden, die die politische Motivation für den Wunsch nach
	Selbstbestimmung bergen. Somit stellen diese den thematischen Ausgangspunkt für das
	weitere Bühnengeschehen dar, was durchaus dem Gestaltungsprinzip von Operetten
	entspricht. Der Unterschied zu vielen anderen Operetten besteht darin, dass dieses
	eigentliche Thema so stark camoufliert ist, dass es erst nach einer eingehenden Textanalyse
	greifbar wird. Die opernhaften Züge, die die Kritik im ersten Akt und vor allem im Finale
	heraushört, sind musikalisch gerechtfertigt, denn es ist ein zu ernstes Thema, um es
	operettenhaft zu behandeln. Im Grunde steht man vor einem unauflösbaren Konflikt
	zwischen Inhalt und Genre.
	Sowohl der Befund der Textanalyse als auch die Reaktionen Barinkays auf Saffis
	Zigeunerlied zeigen, dass sich Verbindungslinien zu den "verborgenen" Inhalten seines I.
	Auftrittsliedes herstellen lassen. Beide Hauptfiguren sind in ihren Erstauftritten mit einer
	Sprache ausgestattet, die durch ihre Undurchsichtigkeiten, Ambivalenzen und Umkehrun-
	gen das Erkennen der eigentlichen Botschaft sehr schwer machen. Inhaltlich geht es in
	beiden Auftritten um Ausgrenzung, um Heimatlosigkeit, um die Wahrnehmung der Zigeuner
	als Fremde und in beide Lieder sind alteingesessene, vor allem christlich-religiös motivierte
	Verfolgungsmotive eingebaut. Während in Barinkays Erstauftritt noch ironische Wendun-
	gen, die Evokation der Zirkuswelt und der musikalisch heitere Ton die bitteren Seiten seiner
	einstigen Existenz überspielen, kommt das Leiden daran in Saffis Lied schon wesentlich
	deutlicher zur Sprache und mündet in Empörung über die Grundlosigkeit der Anschul-
	digungen. In Saffis Zigeunerlied besteht auch schon eine Kohärenz zwischen Text und

3 Die Eheschließung -ein politisch aufgeladener Akt Symbolische Ankündigung des Ehethemas durch das Schifferlied / Arsena -die erste Braut und Vertreterin Serbiens / Ein Bündnis mit den Serben -eine gefährliche Perspektive / Barinkay sucht in Wirklichkeit nicht eine Braut, sondern eine Heimat / Der erneute Heiratsantrag mutiert zu einem patriotischen Manifest der Zigeuner / Ein Wojwode ist kein Baron / Die Nicht-Zigeuner drohen mit dem Militär / Gleichmütige Verteidigungshaltung der Zigeuner / Die Zigeuner sind die Sieger im Konflikt mit den Nicht-Zigeunern / Barinkays Liebeserklärung zeigt seine Liebe zum Zigeunervolk / Ein neues Heimatgefühl für die Zigeuner / Die Bekanntmachung der Eheschließung nach Zigeunersitte ist Anlass zur Verspottung der Kirche / Zur Symbolik des Neubeginns / Barinkay heiratet am Ende eine Türkin, aber eine neue Heimat zu haben ist ihm wichtiger als die Ehe Generell rankt sich der dramatische Verlauf in der Operette um die Eheschließung des

  

	durch den Sittenkommissar Conte Carnero künstlich erzeugt, und in diese erotische
	Scheinwelt sind Themen und Motive hineingeflochten, die die Nationsbildung der Zigeuner
	voranbringen.
	Das eigentliche Objekt der Sehnsucht der beiden Protagonisten ist nicht ein Ehepartner zur
	traditionellen Eheschließung, sondern die Sehnsucht nach einer Heimat und einem Vaterland.
	Die Dominanz der national-patriotischen Dimension zeigt sich unter anderem in der
	Reaktion der Nicht-Zigeuner auf die Annäherung Barinkays an Saffi. Die Gewalt-
	androhungen der Nicht-Zigeuner, die bis zum Wunsch nach militärischer Intervention
	reichen, sind Kennzeichen eines territorialen Machtkonfliktes.
	Der Prozess der Eheanbahnung ist durchsetzt von einer Licht-und Tiersymbolik, die eine
	Motivkette des Neuanfangs bildet, der als typisch für das nationale Erwachen eines Volkes
	betrachtet werden kann.
	Als Fadenzieher in dieser Eheanbahnung bzw. bei dem nationalen Ansinnen fungieren der
	Sittenkommissar Carnero und Czipra, die alte Zigeunerin. Carnero ist dabei zuständig für
	die öffentlich-politische Ebene und Czipra handelt im Sinne der Vorsehung. Sie steht für die
	Hoffnung aller Zigeuner auf eine bessere, weil leidensfreie Zukunft. Czipras Funktion
	besteht darin, die "mystische" Union zwischen Barinkay und Saffi, das heißt den Verlauf
	der Eheschließung, zu überwachen. Bis zur Schatzsuche gibt es daher viele Terzette. Danach
	spielt diese Form des musikalischen Wechselspiels so gut wie keine Rolle mehr. Die Rolle
	Czipras sinkt in die Bedeutungslosigkeit ab.
	An ihrer Rolle wird vorgeführt, dass die Zigeunergeschichte kein Resultat eines
	Titelhelden und parallel dazu meistens um die eines Nebenpaares. Der Weg dahin wird durch dialektischen Prozesses ist, sondern das Produkt des nicht kalkulierbaren Ratschlusses einer
	diverse Hindernisse, Missverständnisse oder Verwechslungen erschwert. Mit der darin oberen, nicht beeinflussbaren Instanz.
	eingeflochtenen Erotik ist dem Genre gemäß der Endzweck allen Operettengeschehens
	definiert. Dieser Grundablauf ist auch im "Zigeunerbaron" vorzufinden. Was aber ganz fehlt,
	ist dabei das erotische Spiel der Protagonisten.
	Die bisherige Textanalyse hat ergeben, dass es eine Erklärung dafür gibt: Bei der
	Eheanbahnung im "Zigeunerbaron" geht es hauptsächlich um Bündnispolitik. Die beiden
	Frauen Saffi und Arsena, mit denen der Titelheld in Berührung kommt, sind in ihrer
	Geschlechterrolle unterdeterminiert, aber dafür überdeterminiert als pars pro toto für eine
	Volksgruppe. Die Doppelbödigkeit in dem Libretto zielt nicht, wie sonst oft in den Operetten,
	auf versteckte erotische Anspielungen, sondern es ist umgekehrt: Die frivole Ebene wird

Symbolische Ankündigung des Ehethemas durch das Schifferlied

  

	Inhaltlich geht es in der ersten Szene um Zsupáns und Ottokars Suche nach dem Schatz auf
	dem Territorium der Zigeuner und Czipras Warnung, dass "der rechtmäßige
	Besitzer" einmal zurückkommen wird und den "Grund und Boden", den Zsupán sich
	rechtlos "zugeeignet" hat, von ihm zurückfordern wird. 87
	Chor der Schiffer:
	Es wär kein echter Schifferknecht,
	der sich vor'm Wasser fürchten möcht',
	nur frisch heran,
	vertrau' dem Kahn
	auf schwanker Bahn,
	dich sorglos an, hollahoh.
	lautet die erste und anschließend die zweite Strophe:
	Geh' fahr' mit mir,
	lieb' Schatzerl mein,
	wir steuern in die Eh' hinein.
	Hab' keine Scheu' wir sind ja zwei,
	wenn's schief geht, bin ich auch dabei. Holahoh!
	Die zweite Strophe wird am Ende der Szene noch einmal gesungen.
	Die Schiffsmetapher als traditionelle Metapher für Übergang und Neubeginn bildet eine
	Klammer für die Ankündigung der Rückkehr des rechtmäßigen Besitzers. Schon bei Horaz
	ist ein Vergleich von Staat und Schiff zu finden, eine Gleichsetzung, die durch die Doppel-
	bedeutung des Wortes "gubernatio" ausgedrückt wird, die das Lenken eines Schiffes wie
	auch das einer Gemeinschaft meinen kann.
	Die Schiffer kündigen das Eheprojekt zwar als Pakt zwischen zwei Individuen an -der
	Schifferknecht steht symbolisch für den "rechtmäßigen Besitzer" und Bräutigam Barinkay,
	der mit dem "lieb Schatzerl", der Braut Saffi, die "Ehe" ansteuert, und die kollektive
	Dimension ist von vornherein mit dabei: Die Schiffer im Kahn stehen repräsentativ für die
	Zigeuner, mit denen er dann auch einen Bund eingehen wird.
	Eingeführt wird das Ehethema gleich in der ersten Szene mit dem Lied des Chores der
	Schiffer, der nur von Männern gesungen wird, wie Harnoncourt und Linke das in ihrer
	Rekonstitution des Librettos nachweisen konnten. 86 Aus zwei Teilen bestehend, rahmt es die
	erste Szene ein, und bekommt eine hohe Symbolkraft dadurch, dass es die Operette eröffnet
	und sofort den Ton dafür vorgibt, wie im Weiteren das Ehethema abgehandelt wird.

Arsena -die erste Braut und Vertreterin Serbiens

  

	Arsena ist unter den Nicht-Zigeunern eine positiv besetzte Figur. Sie kam nicht nur in den Unter den Glaubensgemeinschaften, die sich in der Gegend befanden, bekamen allein die
	Genuss einer gewissen Bildung -das kommt in der kleinen Nebenbemerkung Zsupáns orthodoxen Serben, die vor den Türken auf das habsburgische Territorium geflüchtet waren
	heraus, denn er erwähnt ihr "vieles Bücherlesen" 88 , sondern sie besticht auch durch ihre und die größte Religionsgemeinschaft bildeten, Privilegien zugestanden. "Sie umfassten
	Charakterfestigkeit und Geradlinigkeit. So ignoriert sie standhaft die zweckorientierten freie Religionsausübung, die Wahl des geistlichen Oberhauptes, die Befreiung von
	Heiratswünsche ihres Vaters Zsupán und bleibt bis zum Ende ihrem Ottokar treu. Ihre Zahlungen an den katholischen Klerus und die Unabhängigkeit von der Komitatsgerichts-
	Funktion besteht unter anderem darin, einen distanzierten, aber doch wissenden Blick in die barkeit." 92
	Bündniswünsche Barinkays einzubringen. Sie ist es auch, die im 3. Akt in ihrem Couplet die
	"Ehe" von Saffi mit Barinkay kommentiert.
	Barinkay hält nach seiner Ankunft zunächst um die Hand von Arsena an, um "Grenz-
	streitigkeiten und Eigentumsprozesse" mit Zsupán, ihrem Vater, zu vermeiden. Während der
	Brautschau stellt sich heraus, dass Arsena nicht katholisch, sondern nach serbisch-
	orthodoxem Ritus heiraten würde. Das erweist sich in einer kleinen Bemerkung Zsupáns,
	der dafür "gleich den Popen holen lassen" 89 möchte. Mit seiner Annäherung an Arsena
	demonstriert dieser die Bereitschaft, sich ihm fremden Sitten, einer ihm fremden Kultur
	anzupassen, denn es heißt zunächst:
	"Der alten Sitte sind wir treu", was Zsupán kommentiert mit: "Ihm ist sie neu" und
	Barinkay darauf: "Wohlan, es sei." 90 Barinkays religiöses Bekenntnis ist unbekannt, doch
	wichtig in der Situation ist, dass sich der sonst so strenge Carnero tolerant zeigt und nichts
	gegen diese offensichtliche Mischehe einzuwenden hat, im Unterschied zu Barinkays
	späteren Verbindung mit Saffi.
	Ein Blick in die Geschichte des Banats zeigt, dass Carnero mit der Toleranz den Serben
	gegenüber den Standpunkt der theresianischen Politik repräsentiert.
	Mit der Eroberung des Banats begann eine sehr zielgerichtete Religionspolitik der Habs-
	burger in Südosteuropa, wobei allein der Katholizismus als staatstragende Religion zuge-
	lassen wurde. Den Juden und Calvinisten zum Beispiel wurde die freie Religionsausübung
	verboten. 91
	87 Ebd., S. 85.

Ein Bündnis mit den Serben -eine gefährliche Perspektive

  

	In Anspielung auf ein serbisches Hochzeitsritual trägt die Braut während der Werbung einen Serbien" eine gewisse Unruhe in die Region brachte. 99 Die "Grenzstreitigkeiten", von denen
	Schleier, der ihre Erscheinung zunächst verhüllt. 96 Barinkay und Zsupán im Zusammenhang mit der Werbung um Arsena sprechen, könnten
	auf diese politische Lage anspielen.
	Dem Schleier könnte man symbolische Bedeutung zuschreiben. Er soll vielleicht die
	Unberechenbarkeit der Serben charakterisieren. Arsenas Warnungen sind in dem
	Zusammenhang insofern bedeutsam, als sie aus dem Mund einer in die Verhältnisse
	Eingeweihten kommen. Sie kennt ihren Vater, der ja die Serben repräsentiert, und es scheint
	ihrer Meinung nach vernünftiger zu sein, sie als Bündnispartner zu meiden. Der Kommentar
	Zsupáns angesichts von Arsenas Erklärung, nur einen Baron zum Mann nehmen zu wollen,
	Arsenas Argumente, mit denen sie ihre Ablehnung von Barinkays Antrag in den Szenen lautet: "Mit ihr bin ich einverstanden, weil ich sie nicht zwingen kann, und mit dir bin ich
	rund um die Brautwerbung begründet, enthalten nichts Persönliches. Nicht sie als Frau und aber auch einverstanden, mein Schwiegersohn," 97 Er gibt so den Warnungen Arsenas Recht:
	potentielles Liebesobjekt meldet sich zu Wort, sondern sie spricht ganz allgemeine Der Serbe wird in der Person Zsupáns als ambivalent und auf reinen Eigennutz bedacht
	Warnungen aus, die zu Beginn noch nicht an Barinkay gerichtet sind, sondern jedem dargestellt. In der Folge werden an der Figur Zsupáns noch viele weitere Beweise dafür
	potentiellen Partner gelten: erbracht, dass die Serben wegen ihres Opportunismus, ihrer Falschheit, Verlogenheit und
	Du bist der Erste nicht, Brutalität tatsächlich keine geeigneten Bündnispartner für Barinkay gewesen wären.
	der meine Hand begehret,
	bist auch der letzte nicht, den da mein Spruch belehret. Arsenas Wortwahl ist am Ende der Szene sehr drastisch, sie spricht von "Rettung", die er
	Die Vorsicht spricht (Refrain): sich von ihr nicht erhoffen könne, und genau das Wort nimmt Barinkay in den Mund, als er
	Gib acht, Gesell, ein schön' Gesicht bezaubert schnell. 93 sich dann Saffi zuwendet, nämlich um sich zu ihr "zu retten". Dieses Vokabel suggeriert
	Ein Chor nimmt das Refrainmotiv zweimal auf, was ihren Warnungen Nachdruck verleiht. Dringlichkeit, Barinkay wendet sich in letzter Not, sozusagen um dem sicheren Untergang
	Arsenas Warnungen gewinnen an Eindringlichkeit, nachdem ihr die Identität Barinkays zu entgehen, an einen anderen Bündnispartner.
	enthüllt wurde, zumal Barinkay kein Unbekannter für sie ist. "Was? Hab' ich recht gehört? Nikolaus Harnoncourt hat festgestellt, dass die musikalische Gestaltung bei der Annäherung
	Barinkay? Heimgekehrt? Ah!" 94 Sie sieht ihn im Falle einer Heirat mit ihr zunächst als Barinkays an Arsena musikalisch völlig "gefühllos" ist, im Gegensatz zu seiner späteren
	"armen, armen Mann" und am Ende der Szene gibt sie Barinkay in einer metaphernreichen Annäherung an Saffi. 98 Dieser Kommentar untermauert den Befund der Textanalyse, die
	Sprache zu verstehen, dass ihrer Einschätzung nach eine Verbindung mit ihr, d.h. ein Bund gezeigt hat, dass die Brautschau bei Arsena eher für ein politisch motiviertes Abtasten steht
	mit den Serben, seinem Todesurteil gleichkäme: als für eine gefühlvoll liebende Annäherung an eine Frau.
	Ein Falter schwirrt ums Licht, an der Flamme bleibt er hängen, In den zeithistorischen Kontext gesetzt, kann es sich in dieser Szene der Brautwerbung um
	und Rettung gibt es nicht, die Strahlen ihn versengen. Arsena um eine Anspielung auf die politischen Ansprüche des realen Serbien handeln, das
	Sei nicht erpicht, gib acht, Gesell, mit dem 1882 gegründeten, an das Banat grenzenden Königreich und mit seinen
	ein schön' Gesicht bezaubert schnell. 95 großserbischen Expansionsbestrebungen unter dem Motto "Wo ein Serbe lebt, ist
	96 Ida von Düringsfeld und Otto Freiherr von Reinsberg-Düringsfeld: Hochzeitsbuch. Brauch und Glaube der
	Hochzeit bei den christlichen Völkern Europas. Leipzig: J. G. Bach, 1871, S. 65-66.
	97 Harnoncourt, Linke: Der Zigeunerbaron, S. 139.
	98 Ebd., S. 46.

Barinkay sucht in Wirklichkeit nicht eine Braut, sondern eine Heimat

  

	zusetzen mit seiner Integration in die Gemeinschaft der Zigeuner, mit denen er das gleiche
	Schicksal teilt.
	Da Barinkay trotz der Eindringlichkeit ihrer Warnungen nicht von ihr lassen will, stellt ihm
	Arsena ein formales Hindernis in den Weg: "Der Bräutigam fängt bei mir beim Baron an" 100 .
	Barinkay reagiert auf diese Bedingung mit einer Verlagerung auf eine andere Argumen-
	tationsebene: Nicht mehr die Eheschließung, sondern eine andere, scheinbar drängendere
	Sehnsucht wird nun ins Treffen geführt: "Da steh' ich allein in der Heimat und doch in der
	Fremde. Ein Gast auf meinem eigenen Gut." 101 , lautet seine Antwort. Mit dieser Aussage
	erweist sich die Heimatsuche explizit als der wahre Grund für seinen Bindungswunsch.
	Durch den Gebrauch des Begriffes "Gast" wird ausgedrückt, dass das Gefühl,
	ausgeschlossen zu sein, das schon im Auftrittscouplet Thema war, weiter existiert, obwohl
	er sich doch schon auf heimatlichem Boden befindet. Im Grimm'schen Wörterbuch wird
	darauf hingewiesen, dass die ursprüngliche Wortbedeutung von "Gast" "der Fremde" 102 war,
	und jemanden, der nirgends heimisch ist, bezeichnet. Dieses Gefühl, "Gast auf Erden" zu
	sein, wird erst verschwinden, nachdem ihn Saffi mit ihrem Zigeunerlied in die Welt der
	Zigeuner integriert haben wird. Er setzt dann am Ende der achten Szene seine Werbung um
	Arsena mit dem Satz fort: "Bevor ich ein Weib heimführe, möchte ich doch selbst erst
	heimgeführt werden!" 103 Schnitzer spielt hier mit der doppelten Bedeutung von "heim-
	führen": Im Hauptsatz drückt Barinkay seine Sehnsucht nach Heimat aus, nach einem Ort,
	wo er nicht mehr Gast ist, sondern unter vertrauten Menschen, die ihn verstehen und
	annehmen, und wo er sich sicher und geborgen fühlt. Nur im Nebensatz geht es um die
	Eheschließung in dem Sinn, dass der Mann seine zukünftige Frau in ein neues gemeinsames
	Heim führt. Die Hierarchie ist also eindeutig. Den "Weg in die Heimat" zeigen ihm Saffi
	und Czipra, und auf dem "Heimweg" trifft Barinkay nicht zufällig auf das ortsansässige
	Zigeunerkollektiv, das ihn dann zum Wojwoden ernennt. Seine "Heimführung" ist gleich-

Der erneute Heiratsantrag mutiert zu einem patriotischen Manifest der Zigeuner

  

	In den Versen "Hier in dem Land eure Wiege stand, ach, als Kind habet Ihr es nur
	gekannt" drückt das "ach" ein Bedauern darüber aus, dass Barinkay schon als Kind seine
	Heimat verlassen musste. Implizit ist darin eine leise Anklage herauszulesen, nämlich die,
	dass die Österreicher die Türken besiegt und die Region erobert haben und er mit seiner
	Barinkay unterläuft das ihm in den Weg gestellte Hindernis, nämlich die Forderung nach Familie deshalb vertrieben wurde. Das zeigt eine Distanzierung vom monarchischen
	einer aristokratischen Stellung, indem er so tut, als sei ein Wojwode der Zigeuner das gleiche Gesamtstaat an, die durch die Betonung seiner Zugehörigkeit zu Ungarn noch verstärkt wird.
	wie ein vom Herrscher ernannter Baron. Doch was eigentlich die Fortsetzung seiner An dieser Stelle tritt auf verborgene, indirekte Weise zum ersten Mal das Feindbild
	Werbung um Arsena sein sollte, wird unvermittelt und unerwartet zu etwas ganz anderem. Österreich hervor.
	Die erneute Werbung um Arsena erscheint als Prätext, um eine neue politische Konstellation Diese Szene bricht mit allen Konventionen einer traditionellen Brautwerbung. Nicht der
	zu verlautbaren -seinen Bund mit den Zigeunern. Alle Gefühlsregungen Barinkays bündeln Mann wirbt um die Frau, sondern umgekehrt, Saffi wirbt um Barinkay, aber sie wirbt nicht
	sich in dem nun endlich gefundenen Heimatglück. um ihn als Mann, sondern sie suggeriert ihm an dieser Stelle zum zweiten Mal seine
	Komm her und schau dir die Leute an, Führerschaft über das Volk der Zigeuner. Gemeint sind die armen Zigeuner, die hier wie in
	sie alle sind mir untertan, ich bin ihr Wojwode, einem Ghetto leben, denn Saffi als deren Sprachrohr bezeichnet sich als "arm'
	bin ihr Baron, Zigeunerkind". Ihre devoten Worte und der devote Ton sind als Zeichen der Bereitschaft,
	und mein ist der Zigeunerthron. Ich bin an den Heimatherd sich dem Anführer unterzuordnen, zu verstehen, und keineswegs als Anerkennung
	endlich wieder heimgekehrt. patriarchaler Ehestrukturen. Das "Dienen" bedeutet das Ausführen von Befehlen, die der
	Anführer seinem Volk insbesondere in einer Kriegssituation erteilt.
	Und weiter dann Saffi:
	Hier in diesem Land,
	eure Wiege stand.
	Ach, als Kind habet ihr es nur gekannt,
	doch der Ungar so treu mit Herz und Hand,
	ist es zunächst dem schönen Vaterland.
	Klinge du, mein trautes Lied,
	das durch die Seele zieht.
	Wir vertrau'n Euch blind,
	weil wir Euer sind.
	Herr, o bleibt in Treu' auch uns gesinnt!
	Lasst mich mit Euch,
	die Euch ergeben dient,
	bin ja doch nur ein arm' Zigeunerkind.
	Barinkay darauf:
	Wilde Gewalt zieht mich hin,
	hält in Bann mir Herz und Sinn. 104

Ein Wojwode ist kein Baron

  

	Von Bedeutung in dieser Szene ist der Gebrauch des Verbes "retten". So wie die kluge
	Arsena ihm zu verstehen gab, dass von einem Bund mit den Serben "keine Rettung" zu
	erwarten wäre, so ist hier die Rettung zu verstehen als ein Schritt in die Autoemanzipation.
	Nur ein eigenes Territorium und nicht wieder eine Situation als ethnische Minderheit in
	einem Gastland kann das Überleben des Zigeunervolkes garantieren. Die Heftigkeit seiner
	Worte entspringt nicht nur seinem Zorn über den vorangegangenen Verrat Arsenas, die er
	beim Flirt mit Ottokar erwischt hat, sondern auch der Dringlichkeit der Verbindung mit den
	Zigeunern.
	Barinkays Bezeichnung Saffis als "Weib" erfüllt die Funktion, Carnero auf den Plan zu
	rufen: "Die Kleine darf Euch folgen nicht, weil das der Sitte widerspricht." 107 . Indem er sie
	als "Kleine" bezeichnet, nimmt er ihre Selbstcharakterisierung als Zigeunerkind auf. Diese
	Bezeichnung Saffis als "Kleine" drückt eine Ambivalenz aus, die dazu führt, dass sich der
	Sittenverstoß nicht ganz eindeutig auslegen lässt. Wird das Verbot vorgebracht, weil sie
	noch zu jung für eine Braut ist oder weil sie eine Zigeunerin ist? Wahrscheinlich geht es um
	Letzteres, und das würde bedeuten, dass die Zigeuner nicht die gleiche Behandlung erfahren
	wie andere ethnische Minderheiten, denn eine Mischehe mit der Serbin Arsena hätte Carnero
	sehr wohl gebilligt.
	Arsena, Zsupán und die Nicht-Zigeuner betrachten diese Szene zunächst als Ergebnis eines
	Missverständnisses: "So war das nicht gemeint". Einen Baronstitel von "Zigeuners
	Gnaden" lehnen sie ab. Die Ernsthaftigkeit der Verbindung mit Saffi demonstriert Barinkay
	später folgend: "Mein Weib wird diese hier. Bei dir find ich ein treues Herz, zu dem vor
	dieser ich mich rette" 105 . Diese Geste Barinkays wird von der Kritik berechtigt als zu brutal,
	als nicht operettenmäßiger Umgang mit dem weiblichen Geschlecht kritisiert. Aber im
	Grunde geht es hier ja nicht um Saffi, sondern um Bündnispolitik. Indem er Saffi als sein
	"Weib" bezeichnet, drängt er sie in eine Doppelrolle, die bei ihr Verwirrung auslöst. Mit
	ihrer Replik "Oh Herr, es ist ein harter Scherz" 106 , ist aber sofort wieder die politische Ebene
	im Vordergrund, denn Saffis "Oh Herr" bestätigt Barinkay in seiner Rolle als Erlöser und
	Herrscher.

Die Nicht-Zigeuner drohen mit dem Militär

  

	Die Reaktion der Nicht-Zigeuner auf diese Wendung nimmt in der weiteren Folge Ausmaße und Formen an, die in jeder Hinsicht ein Eheschließungsszenario vergessen lassen. Barinkay, der zunächst als einer der ihren gesehen wurde, wird durch seine Hinwendung zu den Zigeunern in seiner Alterität erkannt. Zsupáns Unbehagen über diese neue Situation bleibt in vagen und rätselhaft wirkenden Andeutungen stecken. Er hat nämlich eigene -zumal gestohlene -Besitzstände zu verteidigen und reagiert mit dem enigmatischen "Jetzt steck' ich noch viel tiefer drin" und "Gott weiß, was aus der Sache wird." 108 Der Einsatz des Komparativs ohne Vergleichsgröße wirkt rätselhaft. Es kann sein, dass Zsupán nun versteht, dass die "Grenzstreitigkeiten" nicht nur nicht beigelegt sind, sondern dass er auch den gestohlenen Grund wird zurückerstatten müssen. Er scheint zu ahnen, dass die neuen Besitzverhältnisse neue, für ihn ungünstige Machtverhältnisse nach sich ziehen werden. Zigeuner -gegenüber, und der Konflikt, der nun entsteht, zieht sich über den langen Rest des ersten Finales hin. Er ist gekennzeichnet durch immer heftiger werdende Gewaltan-drohungen seitens der Nicht-Zigeuner. Während die Zigeuner ihre Stärke aus dem Zusam-menhalt schöpfen, schwächeln die Nicht-Zigeuner infolge ihrer Vereinzelung. Arsena und Mirabella fordern Ottokar immer wieder auf, sich für die von ihnen erlittene Schmach zu rächen. Er kann dieser Forderung aber nicht nachkommen, denn er sieht sich als Einzelkämpfer mit wenig Chancen auf Erfolg der geeint kämpfenden Gruppe gegenüber. "Wie kann von Rache die Rede sein? Ich bin allein." 109 Bei der Schatzsuche, wo es um die Interessen Zsupáns ging, musste Ottokar mitmachen, doch nun denkt Zsupán nicht daran, sich mit Ottokar zu solidarisieren und mit Hand anzulegen. Carnero ist durch seine ambivalente, aber im Grunde befürwortende Haltung den Zigeunern gegenüber zu keiner Loyalitätsbekundung fähig und daher bleibt Ottokar allein. Das lässt ein immer größeres Ohnmachtsgefühl entstehen, das sie mit immer massiveren Gewaltandrohungen zu kompensieren versuchen. Zunächst möchte Zsupán sie "Mores lehren" 110 , das ist ein veralteter Ausdruck, der bedeutet, dass man, notfalls mit Gewalt, jemandem anständiges Verhalten beibringen will. Dahinter steht die Herabstufung eines Kulturkreises oder eines Volkes auf eine Zivilisationsstufe mit barbarischen Sitten. Zsupán, Ottokar und Carnero rufen schließlich: "Wir massakrieren euch!", dann mit Mirabella zusammen: "Wir hau'n euch windelweich" 111 . "Holt das Militär" 112 , fordern am Ende auch Ottokar und Zsupán. 107 Ebd., S.167. In der Folge stehen sich zwei ethnische Gruppierungen -die Zigeuner und die Nicht-Dieser Ruf nach militärischer Hilfe zur Regelung des Konfliktes insinuiert eine öffentlich-

politische Ebene des Streites und verweist so letzten Endes auf einen territorialen Konflikt. Gleichmütige Verteidigungshaltung der Zigeuner

  

	für unfolgsame kleine Kinder gebraucht wird, ist er extrem abwertend. Der Wortetymologie
	nach ist ein Wicht ein Ding, eine Sache. 119
	Das aggressive Verhalten der Nicht-Zigeuner trifft beim Zigeunerkollektiv auf Gleichmut.
	Die Drohungen scheinen sie nicht zu tangieren, weil sich alle ihre Emotionen auf das neue
	Gemeinschaftsgefühl, den Zusammenhalt und die Loyalität ihrem neuen Anführer gegen-
	über konzentrieren. Eine nie dagewesene Stärke und Macht scheint sie zu beleben. Das
	Glück, einander gefunden zu haben, scheint größer und wichtiger zu sein als alles andere.
	So reagieren sie zum Beispiel gar nicht auf die Beschimpfungen als Pferdediebe und

Die Zigeuner sind die Sieger im Konflikt mit den Nicht-Zigeunern Am

  Ende betrachten sich die Zigeuner als Sieger der Auseinandersetzung: "Ha, die Zigeunerschar euch allen widerstand" 120 , singen sie, und die Betonung liegt hier auf der Schar. Die Zigeuner haben in dem Konflikt unbedingte Loyalität ihrem Wojwoden gegenüber gezeigt, und Barinkay ist sich seiner Verbindung mit ihnen nun sicher. "Nur wer's verdient, dem reich' ich meine Hand", verlautet es aus seinem Mund, und Czipra, Saffi und dann der Zigeunerchor wiederholen die gleichen Verse. Da taucht das Motiv der Hand-

reichung wieder auf, das zuvor schon in Saffis Lied vorgekommen ist, wo sie ihn dazu aufgefordert hat, ihr die Hand zu reichen, weil "der Zigeuner" so "treu" und "wahr" ist. Jetzt reicht Barinkay Saffi seine Hand, und weil alle in der Auseinandersetzung mit den Nicht-Zigeunern den Treuebeweis erbracht haben, haben sie sich "seine Hand verdient". Auch Zsupáns Leute greifen in ihrer Replik das Handmotiv auf, nur mutiert bei ihnen die Hand des Vertrauens in eine Hand der Gewaltandrohung "wie ihr's verdient, erreicht euch unsre Hand" 121 , verlautet es zuerst von Mirabella und Arsena und dann von Ottokar, Zsupán Carnero und Zsupáns Leuten. Am Ende der Auseinandersetzung stellen beide Gruppen fest: "Ha, da wir nun euch erkannt, zieh'n miteinand' fort von hier, noch eh der Kampf entbrannt" 122 . Diese Bemerkung bleibt ohne Kenntnis des Gesamtkontextes rätselhaft, und man stellt sich zunächst die Frage, was der Gegenstand dieser Erkenntnis für beide Konfliktparteien sein könnte. Der Begriff "Kampf" deutet auf einen territorialen Konflikt hin, und darauf, dass Barinkay nicht mehr derjenige ist, für den sie ihn ursprünglich gehalten haben. Sein Pakt mit den Zigeunern macht ihn unberechenbar. Solange die Zigeuner ohne Anführer waren, stellten sie keine Bedrohung für die Nicht-Zigeuner dar. Unter der Führung ihres Wojwoden setzen sie dem Objektstatus ein Ende und werden zu einem kollektiven Subjekt, ausgestattet

119 Kluge: Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache, Berlin: Walter de Gruyter 1999, S. 888.

120 

Harnoncourt, Linke: Der Zigeunerbaron, S. 179.

121 

Ebd., S. 181.

122 

Ebd., S. 179. mit der Fähigkeit, aktiv das Schicksal in die Hand zu nehmen. So werden sie zu einer politischen Größe, mit der man rechnen muss.

Barinkays Liebeserklärung zeigt seine Liebe zum Zigeunervolk Zu

  Beginn des zweiten Aktes stehen immer noch die Zigeuner im Mittelpunkt des Geschehens. Die Union Barinkays mit den Zigeunern ist besiegelt, alle zusammen zeigten eine gleichartige Reaktion auf einen äußeren Feind, alle haben sich loyal gezeigt. Nun muss Barinkay nur noch beweisen, dass seine Bindung an die Zigeuner eine Herzensangelegenheit ist. "Wenn es gelingt, wenn ihn bezwingt der Liebe Sonnenstrahl, so endet alle Qual" 123 , verlautet es von Czipra. Nur eine große, bedingungslose Liebe zu den Zigeunern scheint ein Opposition steht zur Nacht und zur Qual. So wie Saffi zuvor an ihm ein lichterfülltes Auge sah, so sieht Barinkay nun an ihr "dies Aug' voll Licht" -vielleicht ein Zeichen des Beistandes Gottes. Czipra und Saffi bezeichnen Barinkay devot als "Herr(n)", und die Anrufung von Himmelsmächten verleiht dem Ganzen einen religiösen Anstrich.Die Wärme, die sie nun empfinden, erinnert an die Hitzemetapher des "glühenden Gesichts" Barinakys, als er zum Wojwoden der Zigeuner erwählt wurde. Der "küssende Mund", der "wogende Leib" und das "üppige Haar" entstammen eindeutig dem erotischen Vokabular und Saffi bezeichnet ihn nun zwar als ihren "Mann", doch besingen sie in der Folge gemeinsam, wie entrückt, die "himmlische Lust" ist, die sie nun erfüllt, sie sehen sich als Paar "Arm in Arm, so innig und warm", und besingen das "wahr gewordene Märchen".

	Der Mondenschein, so silbern und rein,
	umfloss dein Bild ach lieblich und mild!
	Bezaubert war ich ganz und gar,
	ein Märchen scheint's und dennoch wahr!
	Du Engelsgesicht, dies üppige Haar,
	dies' Aug' voll Licht, dies Lippenpaar,
	der küssende Mund, der wogende Leib,
	auf dem Erdenrund das herrlichste Weib!
	Mein, mein, bleib immerdar!
	Ich will dich lieben treu und wahr,
	ich will dich lieben wahr!
	Nur Scherz und Spiel scheint's,
	was uns hier bewegt, Saffi darauf: doch ist's gar viel,
	was sich darinnen regt,
	und mein Gefühl, mein Herz, das freudig schlägt,
	sagt, dass dem Ziel es uns entgegenträgt,
	dem höchsten Glück,
	ach, wie beneidenswert,
	seitdem zurück er wieder ist gekehrt,
	zu den Zigeunern und zum heimatlichen Herd.

Garant dafür zu sein, dass deren Treue nicht zu egoistischen Zwecken oder zu eigenem Machtgewinn genutzt wird.

Barinkay sagt in Gegenwart Czipras nach der gemeinsam verbrachten Nacht zu Saffi:

Wach auf, mein holdes Weib, wach auf, mein Weib, wach auf, es steigt die Sonne bald herauf.

124 

Saffi reagiert auf diese Worte zunächst verunsichert, sie scheint die ihr von ihm zugedachte Rolle nicht zu verstehen. Ist sie für ihn nun die Vertreterin des Zigeunervolkes oder seine Frau: "Dein Weib? Du treibst auch heut' noch Spott." Sie wiederholt in der Situation die gleichen Worte wie in dem Augenblick, als Barinkay sie aus der Menge riss, um den Nicht-Zigeunern zu erklären, dass er sich nun eine Zigeunerin zum Weib nehmen wolle. Barinkay beharrt jedoch auf seinen Worten: "Bewahre Gott, nur dich hab' ich als Weib erseh'n! Ja, dich hab' ich als Weib erkoren." Wenn Saffi dann noch immer in zunächst ungläubigem Ton nachfragt: "Darf ich es wirklich so verstehen? Darf ich es so verstehen? Ach!", so lässt das "so" in ihrem Satz vorerst keine eindeutige Interpretation zu. Die nachfolgende Liebeserklärung ist allerdings so fern von der Liebeserklärung eines Mannes an seine Frau, dass das "so" nur heißen kann, "so wie es die Vorsehung bestimmt hat." Barinkay In dieser Nacht voll herrlicher Pracht hab' ich gar traut, mein Liebchen erschaut. Noch einmal diese Worte sprich, die so mein junges Herz erfüll'n! Wie Morgentau durchrieselt's mich! Der das schmachtende Feld erquickt. Oh Glück, das ich kaum fassen kann! Du herrlicher, geliebter Mann! Ach! Und dann singen beide zusammen: O Blick in Blick und Mund an Mund, o selig' Glück, o wonnige Stund. Und Arm in Arm, so innig und warm. Welch' himmlische Lust durchwog meine Brust! Mein, mein auf immerdar, s'ist wie ein Märchen, doch so wahr! 125 Diese Liebeserklärung enthält mehrere befremdlich wirkende Aspekte. Einer davon ist, dass Saffi zunächst nicht die Adressatin seiner Worte zu sein scheint. Das "Liebchen", von dem in den ersten sechs Versen die Rede ist, scheint wie aus einer anderen Erzählung zu kommen, nämlich aus dem wahr gewordenen Märchen. Auch die Beschreibung ihrer physischen Erscheinung klingt wie eine Erzählung aus vergangenen Zeiten und bleibt trotz der direkten Anrede Saffis mit "Du Engelsgesicht" im siebten Vers unpersönlich. Die Erzählung ist eine Mischung aus der Anbetung eines religiösen Bildes, erotischem Vokabular und dem gleichen Treueschwur, den die Zigeuner schon am Anfang ihrem Wojwoden gegenüber formuliert haben. Schnitzer gebraucht hier Motive und Wendungen, die schon vorher von Czipra oder vom Zigeunerkollektiv zum Einsatz gebracht wurden, wie zum Beispiel das Motiv des wahr gewordenen Märchens, das Treuemotiv oder das Licht-und Sonnenmotiv, das in Wenn Saffi beim Anhören seiner Liebeserklärung von ihrem Körper als "schmachtendes Feld" spricht, der durch den "Morgentau" erquickt wird, dann kann damit auch das erotische Erwachen einer Frau assoziiert werden. Aber hinsichtlich der Rolle Saffis als Vertreterin des Zigeunervolkes könnte hier ihr Körper der Volkskörper sein, und das schmachtende Feld die Sehnsucht der Zigeuner nach einem Anführer, der sie aus der Passivität zu reißen vermag. Der "Morgentau" bringt die nötige Frische, das Neue, und kann in jene Metaphernkette eingereiht werden, die im Zusammenhang mit Barinkays Ankunft den Neubeginn für die Zigeuner andeutet. Die kurz vor der Liebeserklärung ausgesprochene Hoffnung Czipras, dass Barinkay "der Liebe Sonnenstrahl" treffen möge, ist in Erfüllung gegangen. Barinkay liebt Saffi. Die Freude darüber ist umso größer, als die politische Zusammenführung beider mit dem "Ende der Qual" rückgekoppelt wird. Zufrieden wendet sich Czipra dann nur an Barinkay -so lautet die Bühnenanweisung -und nicht an beide "Ehepartner" mit den Worten: "Ich wünsche Euch Glück." 126 Sie entlässt nun Barinkay allein in die Zukunft und gebraucht dabei den Pluralis Majestatis, was eine Anerkennung seines Herrscherstatus ist und eine Widerlegung seines Ehestatus. Zu der Vorstellung, dass der Anführer sein Volk auch lieben muss, kann Leon Pinskers Ansicht zitiert werden. In seiner Schrift "Autoemanzipation" verteidigt Leon Pinsker im Zusammenhang mit der Gründung eines jüdischen Staates "das Postulat des Herzens". Der ratio-nale Humus allein genüge nicht, auch eine Empfindung müsse bei der Nationsbildung mitspielen. 127 Ein neues Heimatgefühl für die Zigeuner In die Schatzsuche ist ein Lied von Czipra und Saffi eingeflochten, das auf den ersten Blick rätselhaft wirkt, weil es nicht wirklich zur Situation passt. 128 Die Erwartung, bald den legendären Schatz in den Händen zu halten, wird heruntergedämpft.

Hervorgehoben wird dafür das Glück, das sie über die Rückkehr Barinkays empfinden. Indem beide die Wendung vom "heimatlichen Herd" aufnehmen, die Barinkay gebraucht hat, als ihn alle Zigeuner zu ihrem Wojwoden erklärt haben, bekennen sie erst jetzt mit einiger zeitlicher Verzögerung, dass "Heimat" auch für sie seit der Rückkehr Barinkays etwas anderes bedeutet als vorher. Sie fühlen sich nun geborgen und in Sicherheit und brauchen keine Angst mehr zu haben. Ihr Glücksgefühl ist nun vollkommen, weil sie jetzt sicher sind, dass Barinaky Saffi liebt, mit einer Liebe, die zumindest auch in den nationalen und nicht lediglich in den ehelichen Kontext zu setzen ist, das heißt, es geht vor allem um seine Liebe zum Volk. Wenn man das Wort "Ziel", von dem hier gesprochen wird, isoliert nimmt und den Gesamtkontext nicht kennt, ist es nicht möglich, es mit einer Bedeutung zu unterlegen. Aber im Hinblick auf alles, was bisher passiert ist, kann nur die von Anfang an angestrebte territoriale Selbstbestimmung der Zigeuner damit gemeint sein, und der Schatz wird ihnen helfen, diese zu erreichen.

Die Bekanntmachung der Eheschließung nach Zigeunersitte ist Anlass zur Verspottung der Kirche Die

  Annäherung zwischen den beiden Hauptfiguren erfolgt nach dem Prinzip, dass sich eine wichtige Etappe auf dem Weg zur Unabhängigkeit vorerst unter Ausschluss der Nicht-Zigeuner vollzieht und erst in einem zweiten Schritt den Nicht-Zigeunern bekannt gegeben wird. Das war mit Barinkays Erhebung in den Status eines Wojwoden so, und das geschieht auch im zweiten Akt nach der "Eheschließung nach Zigeunersitte." Die offizielle Bekanntmachung ihrer "Eheschließung" ist geprägt von einem heiteren Grundton und für den Autor Anlass, die Kirche zu verspotten. Die Schiffsmetapher wird traditionell mit der Eheschließung assoziiert. Sie steht für den Neubeginn, für den symbolischen Anfang einer Reise. Dieser Neubeginn wird gleich bei der Eröffnung der Operette mit dem Schifferlied angekündigt. Das Boot oder der "Kahn" ist das archetypische Symbol der Reise, des Hinstrebens auf einen Neuanfang, auf ein neues Zielund als Ziel wurde die Schaffung einer eigenen Nation der Zigeuner identifiziert. Dazu kommen noch andere Metaphern und Symbole, die für einen Neubeginn stehen. Die Liebeserklärung erfolgt in der Morgensonne, es ist die Rede vom Morgentau, von Storch und Nachtigall. Die Morgenröte steht für den Übergang vom Dunkel zum Licht, im religiösen Zusammenhang auch für die göttliche Nähe und Erlösung oder für den geschichtlichen Neubeginn.136 All dies illustriert die Bedeutung der Ankunft Barinkays für (zu Zsupán): "Wohlan, ich halte um deine Tochter an!" Zsupán: "Arsena! Baron, sie liebt dich so sehr! Oh, diese Ehr', diese Ehre, Herr Baron, mit tausend Freuden Schwiegersohn!" Barinkay: "Doch nicht für mich! Dein Schwiegersohn steht hier." (Er zeigt auf Ottokar.) 139 Reich ihm die Hand, vertraue dem Zigeuner, wo er erscheint, da kommt er als dein Freund. Trian, trian, davar." 141 Und tatsächlich reagiert Barinkay wieder wie aus einem Traum erwachend, wie schon bei der ersten Begegnung mit ihr, auf ihre Stimme, die Stimme des Volkes, und nicht auf sie als Frau. "Träum' ich, wach' ich? Ach, diese Stimme". Sie singen dann zusammen noch einmal das gleiche Lied, das sie nach der ersten "Hochzeitsnacht" gesungen haben, in dem Barinkay seine "Liebe" zu den Zigeunern beteuert hat, und in der von "Wärme, Glück und dem wahr gewordenen Märchen" die Rede ist. Dass sie sich zweitens in dieser letzten Szene zum ersten Mal beim Vornamen anreden, 142 könnte so gedeutet werden, dass sie sich nun auch als Individuen -und damit als Mann und Frau -gegenüberstehen, die einander lieben. In

Auf Carneros Frage, wer sie denn getraut hätte, antworten Barinkay und Saffi: "Der Dompfaff, der hat uns getraut". Darauf der Chor: "Der Dompfaff, der hat sie getraut, ha, ha, ha, ha." Barinkay: "Im Dom, der uns zu Häupten blaut."

129 

Die Verspottung der Kirche und des Pfarrers inszeniert der Autor mit einer auf dem Wort "Dom" aufgebauten Wortspielerei. Der "Dompfaff" ist der Spitzname für den Gimpel, der wegen der farblichen Ähnlichkeit seines Federkleides mit dem Gewand eines Domherrn oder eines Pfarrers (roter Mantel und schwarze Kappe) Anlass zu Spottgeschichten im Zusammenhang mit Heiratsangelegenheiten bietet. Der Dompfaff übernimmt in der Szene die Aufgabe des Zeremonienmeisters, die sonst der so verspottete "Pfaffe" innehat.

130 

Und mit dem Ort der Zeremonie, im "Dom, der zu Häupten blaut", wird zu verstehen gegeben, dass sie auf die Kirche "pfeifen" und sie sich mit der Natur begnügen.

Carnero: "Und wer war Zeuge dabei?" Barinkay: "Der Zeuge war? Ei, sprich!" Saffi: "Sag's du!" Barinkay: "Zwei Störche, die klapperten laut." Chor: "Zwei Störche, die klapperten laut. Ha, ha, ha! 131 Carnero: "Also Dompfaff und Nachtigall, Störche! Nette Trauungsbehörde! Wird zu Protokoll genommen! Dompfaff, ... Nachtigallen, zärtliche Nachtigallen, Störche, ..." Barinkay: "Bitte "Störche" unterstreichen! Carnero: "Der Spaß wird Euch vergehen. Im Namen der Hohen, Geheimen Sittenkommission erhebe ich wider Euch die Anklage." Barinkay: "Potz Tausend! Und nach welchem Paragraphen?" Carnero: "Ich will Euch einige Paragraphen der Sittenvorschriften kundtun." 132 Die gefiederten Tiere, insbesondere Störche und Nachtigallen, stehen hier symbolisch für den Neuanfang. Volker Klotz hat diese Szene folgendermaßen kommentiert: "Die zahmen, geruhsamen Dreivierteltöne" und die noch "gemächlicheren Sechsachteln" im Refrain sind musikalischer Ausdruck von absoluter Leidenschaftslosigkeit, "pseudoliebende Pseudoabenteurer" seien hier am Werk, mit einem absolut unerotischen Singsang, in dem die Liebe als "Himmelsmacht" beschworen wird. 133 Seine musikalische Analyse ergänzt sehr gut die Textanalyse, denn hier wird tatsächlich keine echte Eheschließung erzählt, doch es handelt sich nicht, wie Klotz das sieht, um "gesellschaftliche Anpasserei". In der NS-Zeit wurde die Autorenschaft gerade dieses vielgespielten und berühmten Pseudohochzeitsliedes dem deutschen Volksschriftsteller Ludwig Ganghofer zugeschreiben, weil es als so gar nicht "jüdisch" galt. Das Nazi-Propagandablatt "Der Stürmer" verbreitete die Meldung, dass der Schriftsteller Ludwig Ganghofer dieses Lied während eines Abendessens mit Strauß auf die Menükarte geschrieben hätte. 134 Zur Symbolik des Neubeginns Alles deutet darauf hin, dass die "Eheschließung" in dieser Operette auf der Ebene einer Allegorie für den gottgewollten Bund zwischen dem zurückgekehrten "Messias" und seinem Volk anzusiedeln ist. Die Art und Weise, wie die "Eheschließung" der beiden Protagonisten abgehandelt wird, die Metaphernketten des Neuanfangs, die diesen Bund sprachlich begleiten, lassen Anleihen an jüdische Traditionen erkennen, wo die Braut und der Bräutigam als Allegorie für die Verbindung von Gott mit seinem auserwählten Volk gesehen werden. Vor allem die Liebeserklärung mit ihren erotischen Anspielungen könnte in Anlehnung an das "Hohelied Salomonis" entstanden sein. 135 Typisch für das Hohelied ist die mehrdeutige, metaphernreiche Sprache und die Betonung der Frau als aktive, handlungsstarke Figur. Auf das Libretto übertragen können Saffi im Zusammenspiel mit Czipra dazu assoziiert werden. Die Handlungsimpulse für die Union Saffi/Barinkay werden tatsächlich vor allem von ihnen gesetzt. die Zigeuner bzw. die Juden. Das Symbol des Storches -er steht für Fruchtbarkeit und Lebenserneuerung -und das der Nachtigall -als Frühlingsvogel ein Bild junger Liebeweisen in die gleiche Richtung. Der Mond, von dem in der Szene auch die Rede ist, ist unter anderem das Symbol der ständigen Erneuerung. Besonders der zunehmende Mond wird mit Geburt und Entbindung in Verbindung gebracht. 137 Auch im Judentum steht der Mond für die sich stets erneuernde Kraft, die Kraft, die es dem jüdischen Volk ermöglichte, Jahrtausende des Exils und der Verfolgung zu überstehen. Die Huldigung des Neumondes ist das erste Gebot, das dem jüdischen Volk nach seiner Volkswerdung in Ägypten aufgetragen wurde. 138 Barinkay heiratet am Ende eine Türkin, aber eine Heimat zu haben, ist ihm wichtiger als die Ehe. Nach der "Eheschließung nach Zigeunersitte" im zweiten Akt beginnt das Finale des dritten Aktes mit dem Ausruf des Chores: "Heiraten, vivat!". Doch auch am Ende der Operette wirkt die Behandlung dieses Themas wie vorgeschoben, diesmal allerdings, um Barinkays neue Machtposition zu demonstrieren und um seine patriotischen Gefühle zu zeigen. Er führt nämlich die schon seit jeher als Paare deklarierten Männer und Frauen am Ende noch einmal zusammen, aber dieser Akt scheint eher die Funktion zu haben, allen zu verstehen zu geben, wer in diesem neu geschaffenen Vaterland akzeptiert wird und wer nicht -und um die Gegner zu verspotten. Als nunmehr souveräner Herrscher über sein Territorium führt er zunächst ein souveränes Verwirrspiel mit dem Paar Ottokar und Arsena. Barinkay tut zunächst so, als wolle er nun doch Arsena heiraten, und provoziert so ein letztes Mal den unverbesserlichen Opportunismus Zsupáns. Barinkay Wenn er in seinem Abtrittslied singt: "Und hier, ein schmuckes Liebespaar, führ' ich noch heut' zum Traualtar" (auf Ottokar und Arsena zeigend), 140 dann übernimmt er, im Widerspruch zur Tradition, die Rolle des Brautvaters. Daran sieht man, dass es eher ein politischer als ein privater Akt ist. Ottokar, der Sohn von Mirabella, stand im Einzugsmarsch nach dem Krieg nicht an der Seite Zsupáns, sondern an der Seite der Zigeuner. Das bedeutet, dass er das Lager gewechselt hat. Arsenas Rolle ist die einer aufgeklärten und politisch verständigen Frau, sie ist es gewesen, die Barinkay vor einem Bündnis mit den Serben gewarnt hatte. Damit haben beide einen hohen Rang in der Gunst Barinkays erlangt und verdienen es, in die neue politische Gemeinschaft aufgenommen zu werden. Das zweite Paar, Mirabella und Carnero, belegt er mit den Bezeichnungen "Klapperschlange" bzw. "Nashorn". In der Literatur und in der Volkstradition sind beide Tiere negativ konnotiert und so sind die beiden Zielscheiben der Verspottung. Von Homonay auf seine eigenen Heiratsabsichten angesprochen, gibt sich Barinkay zunächst zweideutig beziehungsweise spielt er wieder mit dem patriotischen Vokabular, denn er meint: "Mein Leben gehört der Königin." Wen er mit der Königin meint, bleibt zunächst offen. Homonay suggeriert ihm dann, dass nur Saffi den Rang einer Königin haben könne und so kommt sie wieder ins Spiel. Er führt sie ihm als "Herzenskönigin" zu, als dritten Teil der Belohnung für seine Verdienste am Reich. Ihre Bezeichnung als Königin ist insofern stimmig, als sie inzwischen als Türkin adeligen Blutes identifiziert worden ist. In dieser Szene vereint Saffi wieder zwei Rollen in sich: Als Vertreterin der Zigeuner ruft sie ihm zuerst sein Bündnis mit dem Zigeunervolk in Erinnerung: "

Barinkays Abschlusslied werden dann aber in einem Atemzug Ruhm, Geld und ein "holdes Weib" besungen, das er "errungen" habe. Mit "dem Weib" kann nur Saffi als Vertreterin der Zigeuner gemeint sein, und wenn es in seinem Schlussvers heißt: "Doch so beglückt war ich noch nie, wie nun, da ich zur Heimat zieh" 143 , dann klingt das so, als ob er das Heimatglück doch wieder über das Eheglück stellen würde.

II.

Figurenanalyse: die Gegenspieler II.1 Der Intrigant Conte Carnero Schnitzer

  hintergeht mit der Gestaltung der Figur das Operettengenre / Die Verspottung des Sittenkommissars durch Czipra / Im Wechselspiel von nationaler und frivoler Rhetorik fördert Carnero das Anliegen der Zigeuner / Auflösung der Sittenkommission / Das Sittenkommissionscouplet: Höhepunkt der Scheinfrivolität Schnitzer greift in der Gestaltung der Rolle Carneros als "Obmannstellvertreter der Keuschheits-oder Sittenkommission" auf eine historische Institution zur Regierungszeit Maria Theresias zurück, und zwar auf die sogenannte "Keuschheitskommission". Das war eine Zensurbehörde (von 1751 bis 1769), deren Agenten und Geheimpolizisten die Prostitution und die eheliche Untreue von Staats wegen zu unterbinden suchten. Sie war nur in Wien tätig und hatte zum Ziel, die ausufernde Prostitution einzudämmen. Ein Bezug zum Spielort der Operette kann aber insofern hergestellt werden, als viele Prostituierte als neue Wendungen eingebaut, die Handlungsanweisungen für die Verwirklichung von Barinkays vaterländischer Mission enthalten. Er befindet sich in einer Dienerrolle, und in dieser Hinsicht ähnelt er einem Buffo. Der pseudofrivole Witz, den er dabei produziert, bekommt die Funktion einer Tarnkappe, die dazu dient, seine Förderrolle zu verstecken.

	Schnitzer

Siedlerinnen mit dem sogenannten "Temeswarer Wasserschub" -das heißt, über den Wasserweg auf der Donau -in das noch zu besiedelnde Banat strafversetzt worden sind.

144 

In Mirabella, der wiedergefunden Ehefrau Carneros, könnte eine Anspielung auf diese Gruppe versteckt sein. Es gibt genug Indizien dafür, dass sie erotischen Abenteuern nicht abgeneigt war, und an einer Stelle gibt es einen indirekten Hinweis darauf, dass ihr vormaliger Wohnsitz Wien war. Sie sagt nämlich, dass sie "an der Seite ihres süßen Ludovico wieder nach dem schönen Wien zurückkehren" 145 werde. Sein italienisch verballhornter Name "Conte Carnero" enthält ein ganzes Programm: Der adelige Beiname "Conte" drückt seine Anmaßung aus, er tut sehr seriös, obwohl ihm niemand seine Mission in "fleischlichen Angelegenheiten" glaubt. Seine Stimme ist leidlich, er amtshandelt in einem parlanden Gesang, und der Witz, den er dabei erzeugt, wirkt steif und gestelzt. In einigen Szenen ist eine autoironische Distanz zu seiner Rolle spürbar. Carnero verkörpert in der Operette die Rolle des Intriganten und als solcher bringt er die Handlung weiter. Im Normalfall ist der Intrigant vordergründig nett und harmlos und schmiedet im Hintergrund seine Intrigen. Bei Carnero ist das umgekehrt: vordergründig bekämpft er den "Sittenverstoß", das heißt den Bund Saffis mit Barinkay, und sein Auftreten im Namen der Sittenkommission ist dabei umso lauter und plakativer, je weniger Grund es zum Amtshandeln gibt. Er ist auch ständig dabei, die Grenzen seiner affichierten Mission als Sittenkommissar zu überschreiten, denn in seine vordergründigen Anklagen sind

hintergeht mit der Gestaltung der Figur das Operettengenre Schnitzer

  hintergeht mit der Gestaltung dieser Figur das Operettengenre insofern, als im "Zigeunerbaron" die Erotik nicht Teil des Verführungsspiels zwischen den beiden Geschlechtern ist, sondern Erotik von Amts wegen verboten wird, um dort wieder aufzutauchen, wo es darum geht, politische Vorgänge mit Sittenverboten zu camouflieren. Es gibt etliche wortspielerisch gestaltete Ironisierungen seiner Funktion, die nicht schwer zu verstehen sind, und die zum Großteil in den Szenen mit Barinkay vorkommen. Doch in drei Szenen erfolgt seine Karikierung indirekt, nämlich durch Czipra (siehe auch Kapitel über Stereotypen). Erstmals vollzieht sie sich in jener Szene im ersten Akt, wo sie Carneros Zukunft verlautbart. Sie enthält eine Verspottung seiner verloren geglaubten Ehefrau Mirabella und seines Sohnes Ottokar. Einer diskreten Bemerkung Czipras an einer früheren Stelle des Librettos ist zu entnehmen, dass sie Carnero kennt: "Er ist's, mein Auge trübt mich nicht, den Alten kenn' ich vom Gesicht." 146 Kurz darauf tut sie aber so, als wäre er ihr unbekannt, und die Zukunft, die sie ihm dann prophezeit, bietet ihr Anlass, über die Karikierung von Carneros Familie indirekt die Sittenkommission zu verspotten.

Carnero ist in der Vaterlandsfindung der Zigeuner die Komplementärfigur zu Czipra.

Während sie im Hintergrund die "mystische Union" zwischen Saffi und

Barinkay aufgrund 

einer Vorsehung lenkt und begleitet, wird mit der Figur Carneros das Anliegen der Zigeuner auf eine öffentlich-politische Ebene gehoben.

Als Abgesandter des Wiener Hofes bringt er die gesamtmonarchische Dimension ins Spiel.

Nur ist der Vertreter der staatlichen Obrigkeit von Beginn an der Verspottung seitens der Zigeuner preisgegeben. Seinen Amtshandlungen haftet in jeder Hinsicht etwas Lächerliches an, und zwar schon aufgrund der Grundkonstellation: Ein Abgesandter zur Überwachung der Ehesitten, der selbst eine Frau mit zweifelhaften Sitten hat, ist von Anfang an nicht ernst zu nehmen. Er bekämpft eheliche Untreue, die in der Operette nirgends Thema ist, außer bei seiner eigenen Frau. Die erotische Pikanterie fehlt, vor allem bei den beiden von ihm inkriminierten Hauptfiguren Saffi und Barinkay. Die Unangemessenheit seiner Amtshandlungen beinhaltet eine ständige Infragestellung der Legitimität seiner Rolle.

Sein italienischer Name enthält einen Verweis auf den Ursprung der Bufforolle, und tatsächlich ist er die eigentlich lächerliche Figur der Operette. Dennoch unterscheidet ihn von der traditionellen Buffofigur der Umstand, dass nicht er sich über die Herrschenden lustig macht, sondern er selbst, der Abgesandte der staatlichen Obrigkeit, ist Zielscheibe der Belustigung seitens der Zigeuner. Nur ist seine Verspottung meistens so indirekt und nach "innen gekehrt" gestaltet, dass sie hauptsächlich der Belustigung der Operettenzigeuner dient. Das Publikum hingegen bemerkt vor allem Carneros gestelzt wirkenden Witz und an manchen Stellen seine Selbstironie.

Die Verspottung des Sittenkommissars durch Czipra

Verloren hast du einen Schatz, der war so mager wie ein Spatz. Nicht lange währt's, du findest was, so rund wie ein, … Zehneimerfass! Ein Kleinod, das dir einst entschwand, viel größer nicht als deine Hand. Du find'st es bald, so schmal und schlank und lang wie eine Hopfenstang'! Hi, hi, hi, hi, hi, hi, hi, hi, hi, hi, hi, ach ja, so stark wie ein Zehneimerfass, o Spaß! 147 Eingebaut ist die auf visuellen Eindrücken aufgebaute Karikatur in den für die Komödie typischen Topos des verloren geglaubten Ehepartners. Sie ist jedoch so gestaltet, dass die Einzige, die sich an dieser Verspottung Carneros delektieren kann, nur Czipra selbst ist. Ihr sardonisches Lachen drückt ihre Freude an Carneros Verhöhnung aus. Diese Verspottung wäre nur dann bühnenwirksam, wenn Mirabella, die sich später als die wiedergefundene Ehefrau Carneros erweist, zu dem frühen Zeitpunkt der Handlung aber noch nicht die Bühne betreten hat, bei ihrem Erstauftritt kugelrund daherkäme, um auf der Bühne vom Zuschauer im Nachhinein als das "Zehneimerfass" der Prophezeiung identifiziert werden zu können.

Carneros Sohn Ottokar hat zwar schon seinen ersten Bühnenauftritt hinter sich, aber nur wenn er von Anfang an als "lange Latte" auftreten würde, wäre dem Zuschauer die Möglichkeit geboten, ihn in der Karikatur wiederzuerkennen.

Im Wechselspiel von nationaler und frivoler Rhetorik fördert Carnero das Anliegen der Zigeuner In

  diesem Abschnitt soll gezeigt werden, wie das ambivalente Spiel Carneros als vordergründiger Sittenwärter und hintergründiger Förderer der Sache der Zigeuner angelegt ist. Gleich nach Barinkays Auftrittslied bezeichnet ihn Carnero als "wackeren Changeur". Diese Fügung ist zu dem Zeitpunkt und isoliert gesehen nicht wirklich zu verstehen. Doch durch das Einbeziehen des Gesamtkontextes wird klar, dass damit seine Mission als Erlöser der Zigeuner angekündigt wird. Das Fremdwort "changeur", begleitet vom Epitheton "wacker", enthält nämlich die Bedeutung einer Änderung: Mit seiner Ankunft werden sich sowohl seine als auch die Lebensbedingungen der Zigeuner ändern. Zigeuner auf den Sieg des Zigeunerbataillons. Sie sind gekennzeichnet durch viele nichtssagende Worte und Seufzer, vieldeutige Fragen und Anspielungen, die wenig Sinn ergeben, aber auch durch die Frage, was durch die neuen Herrschaftsverhältnisse aus den Nicht-Zigeunern wird. Carnero kommentiert die neue Situation mit folgenden Worten: Ach, hätte ich's nur schon überstanden! Als ruhmgekrönter Sieger kehrt er heim, der Wojwode der Zigeuner, der Barinkay. Und diese kleine Zigeunerin ist seither immer mehr emporgestiegen. 153 Seine Wortmeldung klingt zunächst sehr rätselhaft. Das Wichtige an der Aussage ist, dass auch Carnero Barinkay nach der gewonnenen Schlacht als Wojwoden bezeichnet. Damit zollt er ihm doppelte Anerkennung: Er hat sich Verdienste als Kriegsherr erworben und auch seine Herrschaft über die Zigeuner befestigt, denn mit der "kleinen Zigeunerin, die immer mehr emporgestiegen" ist, kann nur Saffi als Vertreterin des Zigeunervolkes gemeint sein.

Ein Mittel, um diese seine Erlöserrolle zu verdecken, ist der abrupte Wechsel von der nationalen auf die frivole Rhetorik. Gleich zu Beginn des ersten Aktes vollzieht Conte Carnero eine Amtshandlung, die keineswegs der Kompetenz eines Sittenkommissars obliegt. Carnero weist den heimgekehrten Barinkay mit folgenden Worten in die Güter seines Vaters ein: "Soweit Ihr seht, reicht Euer Land", und gleich nach dem Auftrittscouplet Barinkays fährt er weiter fort mit: "Soweit Euer Blick reicht, reicht Eure Herrschaft." Und gleich darauf: "Euer Vater hat es, sagen wir, ... erworben. Darum seid ihr auch alleiniger Erbe des konfiszierten Besitztums." 148 Die Begriffe "Euer Land" und "Eure Herrschaft" suggerieren Barinkay, dass das Land seines Vaters, das die Dorfzigeuner schon als ihr Besitztum und als ihre Heimat bezeichneten, ihm nun als sein Herrschaftsbereich zuerkannt wird. Doch gleich darauf fährt Carnero mit Äußerungen fort, die in völligem Widerspruch zu dem eben "Amtsgeregelten" stehen: Der Staat schenkt niemandem etwas. Was ihr zu leisten habt, das werdet ihr einfach leisten müssen. Und statt Schlangen zu bändigen, werdet ihr schöne Weiber bezähmen: schöne Weiber -ihr versteht mich! Ha! Wie? 149 Indem Carnero seine Rede auf eine frivole Ebene verlagert und Barinkay richtiggehend zu erotischer Umtriebigkeit auffordert, widerlegt er nur vordergründig seine eben erfolgte Amtshandlung, und die geforderte Gegenleistung ist im Grunde nur die Ankündigung dessen, was dann, nach der Union Barinkays mit den Zigeunern, passieren wird. Die Anerkennung seiner Herrschaft über das Zigeunerland wird über abgeleistete Dienste erfolgen. An dieser Stelle ist noch nicht klar, welcher "Staat" gemeint ist, es könnte der österreichischungarische Gesamtstaat oder aber nur Ungarn sein. Diese Szene ist für das Ansinnen der Zigeuner höchst bedeutsam, weil sie die politische Basis für die Herrschaft über das Land seines Vaters darstellt. Die witzig-frivole Wende scheint zum Zwecke der Camouflage eingebaut worden zu sein, und gleichzeitig ist das gleich zu Beginn die Obsoleterklärung der Sittenkommission, von der zu dem Zeitpunkt noch gar nicht explizit die Rede war. Barinkay bleibt auf der gleichen Argumentationsebene und führt diese frivole "Aufforderung" weiter: "Auf schmackhafte Frauen habe ich stets frischen, jugendlichen Appetit!", was Carnero schließlich dazu veranlasst, seine eigentliche Funktion preiszugeben: "Ich muss Euch dringlich darauf aufmerksam machen, junger Mann, dass in mir der Obmannsstellvertreter der kaiserlichen geheimen Sittenkommission vor Euch steht." 150 Für Barinkay ist das der Anlass, sich über die Sittenkommission lustig zu machen: "Verzeiht! Diese ganze Keuschheitskommission oder Sittenkommission: eine Behörde, die den Leuten durch die Dächer in die Stube guckt, Herr Geheimer Kaiserlicher Sittenkommissions-Obmansstellvertreter." Als weiteres Beispiel wäre die Passage am Ende der dritten Szene des zweiten Aktes zu nennen, wo Carnero dazukommt, als der Schatz von Barinkay und den anderen Zigeunern ausgehoben wird. Da heißt es: "Na also, da wär' ja die so lange gesuchte Kriegskasse." 151 Indem Carnero den Schatz in der Zigeunerburg als Kriegskasse bezeichnet, suggeriert er Barinkay, den Schatz nun wirklich als Kriegskasse zur Verfügung zu stellen. In der kurz darauffolgenden Werberszene lässt Carnero die Kriegswerbung unterbrechen, um Barinkay als Verbrecher zu bezeichnen, weil er den Schatz angeblich verheimlicht habe, doch im gleichen Atemzug teilt er dem Grafen Homonay mit, dass er in Barinkay einen "neuesten heimgekehrten Patrioten" sehe. So wird der zur Kriegskasse gewordene Schatz wieder mit der patriotischen Aktion der Zigeuner rückgekoppelt, denn genau diese Bemerkung veranlasst Barinkay dazu, den Zigeunerschatz nun wirklich für kriegerische Zwecke herzugeben, und zwar den Ungarn, den wahren Verbündeten der Zigeuner. Barinkay sagt: "Herr Graf, nehmt dieses Geld, alles! Der König kann's brauchen." 152 Die erste und zweite Szene des dritten Aktes handeln von der Reaktion Carneros und der anderen Nicht-Noch bevor die Ungarn Barinkay offiziell den Baronstitel verleihen, anerkennt der offizielle Vertreter Österreichs ihn als Baron der Zigeuner, als Zigeunerbaron. Auch fragt man sich zunächst, worauf sich das unbestimmte "es" in Carneros eingangs geäußertem Wunsch, "es" schon überstanden zu haben, bezieht. In dem Ausruf ist eine Verunsicherung spürbar, und die könnte mit seiner ambivalenten Haltung den Zigeunern gegenüber in Verbindung gebracht werden. Daher seine Frage, welche Position ihm im neuen Zigeunerland zukommen wird. An Arsena und Mirabella gerichtet, sagt er den auf den ersten Blick rätselhaften Satz: "Eure Teilnahme ist doch mein einziger Trost" 154 , der nur durch die Einbeziehung des Gesamtkontextes mit einem Sinn versehen werden kann. Man könnte seine Äußerung so verstehen, dass er in der Region bleiben möchte, aber künftig als Nicht-Zigeuner unter der Herrschaft von Zigeunern wird leben müssen. Die Teilnahme könnte die Teilnahme an dem Aufbau des neu entstehenden Landes sein. Und der Trost wäre, dass er nun zwar in den Minderheitenstatus abgleitet, aber er ist nicht allein. Das scheint in dem darauffolgenden Wortspiel Mirabellas mit dem "Geleise" durch. Wenn Mirabella sagt, "sie werde alles wieder ins

Umgang mit Fremdbildern bei Barinkay, Saffi und Czipra Bei

  Er bringt die Rolle Carneros auf den Punkt, wenn er zu ihm sagt: "Na, was ihre Komödie im Namen der Wiener Sittenkommission betrifft …" 155 , und ihm zu verstehen gibt, dass er sich "zum Teufel scheren solle". Er reißt die Frage der von Carnero als sittenwidrig erklärten Eheschließung zwischen Saffi und Barinkay an sich, um sie vor eine dem Sachverhalt angemessene Instanz zu bringen, "um über den Vorfall am geeigneten Ort Bericht zu erstatten" 156 . Diese vage Ausdrucksweise lässt keinen Schluss darüber zu, wo sich der genannte "geeignete Ort" befindet, aber als Schutzherr über die Sache der Zigeuner kann er nur den ungarischen Einflussbereich meinen. Wenn Carnero Autorität. Dass die endgültige Auflösung der Sittenkommission durch den Grafen Homonay erfolgt, beweist noch einmal die Machtstellung Ungarns. 158 Die ambivalente Rolle Carneros als hintergründiger Freund und vordergründiger Feind der Zigeuner könnte umgelegt auf die politische Ebene folgendermaßen interpretiert werden: Er repräsentiert Österreich mit einer tendenziell positiven Einstellung zur Emanzipation der Zigeuner, die aber nicht offen ausgesprochen wird und das Eingeständnis enthält, dass die eigentlich zuständige Instanz für ihr Anliegen nicht die Wiener Administration ist, sondern die ungarische Seite des Reichs. Österreich ist auf eine diskrete Helferrolle reduziert und wegen der opportunistisch-ambivalenten Haltung kein wirklich verlässlicher politischer Partner. . Zur Zeit der Aufführung der Operette passte vor allem in Wien ein lächerlich wirkender Ungar aus dem Volk wegen des aggressiven ungarischen Nationalismus ganz gut auf die Bühne. Es war genau diese operettenhaft lustige Interpretation der Rolle, die dazu geführt hat, dass dem Schweinezüchter mehr Interesse entgegengebracht wurde als Barinkay, dem wahren Titelhelden, was den Einzug des "Zigeunerbarons" in die Opernhäuser zunächst versperrte. Als die Operette am 26. Dezember 1910 doch in der Hofoper aufgeführt wurde, stand wieder Zsupán im Mittelpunkt, obwohl er nicht vom beliebten Girardi dargestellt wurde. Die Eingriffe der Zensur vermitteln den Eindruck, dass ein besserer Mensch auf der Bühne stehen sollte, als der Librettist es vorsah. Die im Text durchgängig negative Zeichnung sei-ist, zeigt, dass er nicht nur keinen Beruf gelernt hat, sondern dass er auch faul ist. Er besingt an einer Stelle zwar "unseren Fleiß", das heißt er bezieht sich mit ein in die Arbeit des Bürstenbindens, aber das wird nicht nur in den folgenden Versen widerlegt, sondern auch durch seine täglichen Ausflüge zum Suchen des Zigeunerschatzes, den er entwenden will. Wenn es heißt, dass die Produktion von Bürsten viel Geld einbringt "da frisst sich ganz dick dabei, die Bürstenbinderei" dann werden vorindustrielle Produktionsmethoden angedeutet. Den Grund dafür, dass die Arbeiter zur Flasche greifen, sieht Zsupán allerdings nicht in den vielleicht harten, vorindustriellen Arbeitsbedingungen, sondern als eine dem Berufsstand innewohnende Neigung zum Alkoholismus. Mit dieser Diskrepanz von großem Gewinn und Verelendung der Arbeiterschaft wird wohl die Ausbeutung der Arbeiter angedeutet. komponierten Operette "Gräfin Mariza" kommt der Baron Kolomán Zsupán vorein adeliger Großgrundbesitzer aus Varaždin an der kroatisch-ungarischen Grenze. Historisch gesehen gehörten die Serben zur alteingesessenen Bevölkerung des Banats. Besonders von Bedeutung für die Operette ist, dass nach den Befreiungskriegen von der osmanischen Herrschaft 1717 "in der Festung Temeschwar neben wenigen sefardischen Juden eine kleine Anzahl von Serben" zurückblieb. 164 Das ist in etwa das Bild, mit dem die Operette eröffnet wird -ein zerfallenes Schloss, arme Zigeuner, die man auch Juden nennen könnte und der Serbe Zsupán. Es ist überliefert, dass die serbische Bevölkerung zu den Viehund da besonders zu den traditionellen Schweinezüchtern des Banats gehörte. Als Kaiserin Maria-Theresia mit ihrem Patent von 1763 die Kolonisierung der Banater Heide durch Umgang mit Fremdbildern bei Barinkay, Saffi und Czipra / Zur Projektion und Gegenprojektion von Stereotypen / Stereotype Zuschreibungen durch die Sittenkommission: Zigeuner als Sänger, Musikanten, Kesselflicker / Zigeuner als Pferdediebe, ehrloses Gelichter, Schurken, Strolche, Diebe und Dirnen / Die Zigeuner sind keine Pferde-und Kinderdiebe / Projektion von Stereotypen auf Nicht-Zigeunerfiguren / Zsupán, der Schurke und Dieb / Zsupán -der kränkliche Kriegsdienstverweigerer / Die Nicht-Zigeuner sind Verräter und rachsüchtig / Mirabella ist die einzige Frau mit leichten Sittenn / An Czipra wird das Bild der Zigeunerhexe widerlegt und ironisiert Der Befund der Figurenanalyse lautet, dass in dieser Operette weniger leibhaftige Charaktere konzipiert wurden als vielmehr Figuren, die als Sprachflächen für Diskurse dienen. Bei den beiden Hauptfiguren Barinkay und Saffi handelt sich um eine Rhetorik, die Bilder des Anderen, des Außenseiters entwirft, mit der Andersartigkeit definiert wird. So entstehen Stereotypen, die dazu führen, dass dieser nur in seiner Alterität und nicht in seiner wirklichen, ganzheitlichen Beschaffenheit erkannt wird. Es hat sich gezeigt, dass es im Libretto zwei den drei Zigeunerhauptfiguren konnte eine eigene Dynamik des Umgangs mit Fremdbildern eruiert werden: An der Figur Czipras zum Beispiel wird durch eine subtil aufgebaute Rhetorik mit dem an sie herangetragenen Bild der Hexe und Wahrsagerin gespielt und dabei der messianische Erlösungsgedanke so eingeflochten, dass er vordergründig als typisch zigeunerhexische Wahrsagerei erscheint. Saffi und Barinkay sind selbst Träger von stereotypen Diskursen, die hauptsächlich um traditionelle, oft christlich

	III. Themen
	Und wär' er selbst ein Reichsbaron,
	er büßt die Liaison
	da gibt's keinen Pardon: III.1 Dynamik der stereotypen Zuschreibungen
	Es fasst den Dritten um die Mitten
	die Sittenkommission
	Chor: Ja, das Schreiben und das Lesen,
	ist nie mein' Sach' gewesen, Entsetzlich, entsetzlich! denn schon von Kindesbeinen
	befasst' ich mich mit Schweinen. Zsupán: Auch war ich nie ein Dichter,
	Chor: Entsetzlich, entsetzlich. Mirabella: Potzdonnerwetter, Paraplui, Ein böser Fall ist jüngst passiert, nur immer Schweinezüchter, als man die Eisbahn inspiziert. poetisch war ich nie! Ein Mädel, wie's fescher keins geben kann, Ja, mein idealer Lebenszweck, schnallt Eisen sich an, fliegt hin auf der Bahn. ist Borstenvieh, ist Schweinespeck. Zsupán" eine Art Baronstitel, der "große" kommt im Libretto im zweiten Vornamen Maxim,
	Man hüte sich beim Pfänderspiel einander zu küssen mit Gefühl. abgeleitet vom Lateinischen "Maximus" vor. Zsupán ist somit Angehöriger der serbisch-
	Und tritt im Theater auf der Büh'n ein Ballettmädel kühn, orthodoxen Minderheit mit einem kleinen Adelstitel. In der viel später (1924) von Emmerich

darauf aber trotzdem kraft seiner "Amtsgewalt" die Hauptangeklagten Saffi,

Barinkay und 

Czipra vor das Tribunal nach Wien beordert, dann geschieht das hauptsächlich zum Zweck der Einleitung des Finales des 2. Aktes, in dem der Mythos des hedonistischen Wien gefeiert und gleichzeitig kritisiert wird.

In einem zweiten Schritt löst er selbst die Kommission auf, und zwar zu einem Zeitpunkt, wo die Kriegslust Barinkays und der Zigeuner einen Höhepunkt erreicht und

Barinkay zwei 

Mal voller Begeisterung verkündet hat, zusammen mit den Zigeunern für die "Heimat" kämpfen zu wollen. Carnero, der als Eingeweihter in die Pläne der Zigeuner darüber im Bilde ist, welche Heimat damit gemeint ist, meint: "Noch eben in Gloria von Hoheit umflossen, steh' ich jetzt da wie ein Pudel begossen. Bedenkt doch, seht, die Autorität, ihr versteht, ...", und Zsupán beendet den Satz mit: "flöten geht".

157 

Die Umkehr der Machtverhältnisse ist nun ein Fait accompli. Es trifft ein, was Carnero

Barinkay am 

Anfang der Operette suggeriert hat: Barinkay muss sich die Anerkennung seines neu gewonnenen Vaterlandes durch Kriegsleistungen erst verdienen. Nun wird auch klar, dass mit dem "Staat", für den er zunächst etwas leisten muss, Ungarn gemeint ist. Am Ende befindet Carnero, dass "diese ganze Autorität zum Teufel" ist. Das Demonstrativpronomen "diese" deutet noch einmal eine Distanznahme zu seiner Funktion als Sittenkommisär an, und bildet gleichzeitig ein ironisches Eingeständnis seiner im Grunde stets nur zum Schein

153 

Ebd., S. 223.

156 

Ebd., S. 223.

157 

Ebd., S. 237. inszenierten Das "Sittenkommissionscouplet" -Höhepunkt der Scheinfrivolität Das Sittenkommissionscouplet, das nur zum Teil von Carnero gesungen wird, muss getrennt vom übrigen Operettengeschehen betrachtet werden. Carnero: Nur keusch und rein Soll Groß und Klein Beschaulich sich der Tugend weih'n. Wer sündige Triebe im Keim erstickt, Auf den wird entzückt, als Muster geblickt. Und wenn ein Weib, zu stark decoll'tiert, Umher charmiert Und scharf kokettiert, Halt jede moralische Mannsperson Sich hübsch in Entfernung davon. Und weh dem armen Erdensohn, Spricht er der Vorschrift Hohn, Wir erwischen ihn schon: Es hilft kein Bitten, die Leviten liest ihm die Sittenkommission. da schaut man nicht hin! Wer eine Frau verwegen küsst, die amtlich nicht die seine ist, sich drängt zu Zwei'n als Dritter ein, die züchtig der Eh' sich erfreu'n. Wir schauten ihr nach, ob's Eis nicht brach, da hörte man jäh einen Fall und Krach, bums lag das Fräulein auf dem Eis, die Männer rings herum im Kreis! Man denke sich die Situation: die mollerte Person! Ich sag's im Flüsterton: Ausgeglitten in der Mitten vor der Sittenkommission. 159

Dieses von Carnero, Mirabella und Zsupán gesungene Couplet, das sich wie ein allgemeiner Verhaltenskodex in Sachen Moral ausnimmt, wirkt an der Stelle, nämlich nach der sittsam vollzogenen Pseudoeheschließung zwischen Saffi und Barinkay, höchst deplatziert und zusammenhanglos. Da es die Aufgabe und Bestimmung der Sittenkommission vorstellt, müsste es zu Beginn der Operette, beim Erstauftritt von Carnero dargeboten werden. Wenn es hingegen da gesungen wird, wo es nach Harnoncourt und Linke ursprünglich vorgesehen wurde, dann erweckt es den Eindruck, dass es eine ablenkende Funktion zu erfüllen habe. Alle darin vorkommenden möglichen Verführungssituationen, die von der Sittenkommission geahndet werden sollten, stehen diametral dem entgegen, was die Frauenrollen im "Zigeunerbaron" repräsentieren. Dieses lange und nur mäßig witzige Couplet wirkt so, als ob es bewusst da angebracht worden wäre, um die Aufmerksamkeit wieder auf frivole Inhalte zu lenken. Das langsam-behäbige Gesangstempo, der schwerfällige, gnadenlos regelmäßige Rhythmus und der abgehackt wirkende Sprechgesang drücken aus, dass er selbst nicht an das glaubt, was er singt. Der jeweils doppelte Ausruf "Entsetzlich, entsetzlich!" des Chores am Ende der ersten und der zweiten Strophe verstärkt die ironische Distanz. Es ist überliefert, dass Strauß sich zunächst gegen die Integration dieses Couplets ausgesprochen hatte, letztlich aber doch dem Willen des Librettisten nachgab. 160 II.2 Zsupán -Feind und Feindbild der Zigeuner Zsupán als geldgieriger Ausbeuter / Historisch-realistische Verankerung -Zsupán ist ein Serbe Zsupán wird generell als die lächerliche, aber dennoch gemütliche, ja fast liebenswürdige Figur der Operette beschrieben, die ihrem ersten Interpreten, Alexander Girardi, große Popularität verschafft hat. Sein Auftritt als analphabetischer Schweinezüchter mit den einleitenden Versen "Ja, das Schreiben und das Lesen […]" gehört zu den am meisten zitierten Liedern aus den Operetten von Johann Strauß. Auch das 12 ½ Couplet im 2. Akt, in dem er sich als kränklich Leidender darstellt, bringt ihm bei den Auftritten immer viel Sympathie ein, und sein Kriegsheimkehrerlied im dritten Akt hat in der Interpretation Girardis bei der Uraufführung stürmischen Applaus geerntet. Es ist jene Figur, die aufgrund ihrer vordergründig witzig gestalteten, langen Lieder und der meistens buffoartigen Darstellung das Publikum zum Lachen anregt. Die heiteren Takte, die seine Auftritte begleiten, unterstreichen den Eindruck, eine joviale Person mit heiterem Gemüt vor sich zu haben. Wenn man aber von dieser Rezeptionsgeschichte absieht und die Rolle, die er in der Operette spielt, sowie die Texte seiner Lieder genauer betrachtet, dann ergibt sich ein anderes Bild: Das oben genannte ist dann als trügerisches Scheinbild entlarvt. Er ist nämlich durch und durch mit schreckerregenden Zügen ausgestattet und er repräsentiert den Feind und das Feindbild der Zigeuner gleichzeitig. Auch aus der Entstehungsgeschichte der Operette geht hervor, dass Johann Strauß Schwierigkeiten hatte, seine Rolle wegen seiner negativen Eigenschaften in die Operette zu integrieren. Zudem ist überliefert, dass auch Alexander Girardi, der die Rolle bei der Uraufführung in Wien gespielt hat, anfangs mit der Rolle des Zsupán nicht viel anzufangen wusste. Erst die Verwandlung eines Serben in einen Ungarn mit einer ungarisch gefärbten Aussprache und ungarischem Kostüm schaffte für ihn eine Interpretationsbasis. So entstand ab der Uraufführung in Wien eine Genrefigur aus dem ungarischen Volksleben auf der Bühne. Diese nationale Umorientierung ist vermutlich nicht nur auf eine Kaprize Girardis zurück-160 Ebd., S. 42. zuführenner Figur gewinnt noch schärfere Konturen, wenn die von der Zensur herausgenommenen Teile wieder dort eingesetzt werden, wo sie ursprünglich standen. Zum Beispiel wurde der zweite Teil seines Auftrittsliedes, das ihn als ausbeuterischen vorindustriellen Schweinezüchter zeigt, erst durch Harnoncourt und Linke wieder dazugefügt. Das 12 ½ Couplet, in dem er seine physischen Unzulänglichkeiten zum Besten gibt, wurde wieder an seine ursprüngliche Stelle gesetzt. Damit wird eindeutig, dass Zsupán Kränklichkeit simuliert, um als kriegsuntauglich eingestuft zu werden. Für die Dorfzigeuner ist er der Feind, weil er ihren Schatz zu stehlen beabsichtigt, ihre Gründe absichtlich überschwemmte und Teile der aufgelassenen Güter einfach für sich konfiszierte. Auch ist er immer mit dabei, wenn die Zigeuner stereotyp beschimpft werden. Als Gegenspieler von Barinkay muss er sich die Bezeichnungen "böser Nachbar", "Schweinefürst", "Dickwanst" oder auch "feiger Wicht" gefallen lassen. Diese Konzentration von widrigen Eigenschaften bei Zsupán kommt auch dadurch zustande, dass Schnitzer ihn zusätzlich als Figur für Gegenprojektionen von Verfolgungsmotiven und Klischees benützt, die vor allem an Juden herangetragen wurden (siehe Kapitel über Stereotype). Der Riss, der durch diese Figur geht, ist der Abgrund, der sich zwischen Schein und Sein auftut. Dass dieser nicht so leicht zu erkennen ist, hat vielfältige Ursachen. Zu nennen wären die musikalische Gestaltung, die Aufführungspraxis und die Tatsache, dass seine negativen Eigenschaften nicht konzentriert, sondern aus dem Zusammenhang gerissen und auf das Libretto verstreut vorkommen. Zsupán als geldgieriger Ausbeuter Wie oben erwähnt, wurde bis zur Rekonstitution des Librettos durch Harnoncourt und Linke nur der erste Teil seines Auftrittsliedes gesungen: 161 Dieser erste Teil seines Selbstporträts, die zu den am häufigsten zitieren Passagen des "Zigeunerbarons" gehört, zeichnet mit seinem musikalisch eher behäbig gehaltenen Allegretto das Selbstbild eines schwerfälligen, aber gemütlich harmlosen analphabetischen Bauern. Der von der Zensur herausgenommene und erst bei der Aufführung in Zürich 1985 wieder einbezogene zweite Teil nuanciert bzw. widerlegt dieses Bild. verbunden Das Bild vom gemütvollen Schweinezüchter, das man so gern mit Zsupán assoziiert, gerinnt so bis zum Ende der zweiten Strophe zum Bild des geldgierigen Industriellen und Ausbeuters. Historisch realistische Verankerung -Zsupán ist ein Serbe Zsupán wurde bei der Uraufführung zwar als Ungar gegeben, aber es gibt einige Hinweise dafür, dass der Librettist ihn als Serben konzipiert hat. Sein voller Name lautet: "Jussufovics Maxim Zsupán". 163 So spricht ihn Barinkay in jener Szene an, wo er um die Hand seiner Tochter anhält. Jussufovics ist die magyarisierte Form von Jusofovic, was ein verbreiteter serbischer Familienname ist. Seine Zugehörigkeit zur serbisch-orthodoxen Kirche wird in der Szene klar, wo er befiehlt, zur Trauung seiner Tochter einen "Popen" holen zu lassen. Ein "Pope" ist der umgangssprachliche Ausdruck für einen Priester der orthodoxen Kirche. Zsupán ist ein Name, der im südosteuropäischen Raum mit mehreren Bedeutungen unterlegt ist: So wurden in Serbien jene Angehörige des Militärs bezeichnet, die für die Ausstattung verantwortlich waren, aber auch lokale Steuereintreiber. Im 14. Jahrhundert war ein "Großer 163 Ebd., S. 129. Kálmán deutsche Bauern vorsah, gerieten die serbischen Bauern, vertreten durch die lokale Landesadministration, in einen Konflikt mit dem kolonisationsfreundlichen Staatsrat, weil die zum Getreideanbau angehaltenen deutschen Kolonisten in einen Interessenskonflikt mit ihnen gerieten. 165 Im Besiedelungsprogramm des Banats wurde der Entwicklung der Landwirtschaft ein großer Stellenwert beigemessen. Die Gegend um Temeswar war zur Spielzeit der Operette die größte Freiluftschweinezuchtanstalt der Monarchie, wo die fabrikmäßige Verarbeitung landwirtschaftlicher Produkte ihren Anfang nahm. 166 So wie sämtliche Figuren des Librettos ist auch Zsupán eine zusammengesetzte Figur, in der sich einige historisch verbriefte Aspekte finden lassen. Der kleine serbische, primitive Schweinebauer des Banats ist ausgestattet mit allen Attributen eines Parvenu des 19. Jahrhunderts, und der kleine Adelstitel vervollständigt das Bild. Vom Gesamteindruck her ist er in jene Reihe der populären, grausam gemütlichen und niederträchtigen Bühnenfiguren zu stellen, wie sie später Ödön von Horváth ("Geschichten aus dem Wienerwald)" oder Karl Kraus für die Bühne kreiert haben -Figuren mit Volksnähe, mit begrenztem Geist, komisch aber unendlich schrecklich und unberechenbar zugleich. Bilder von den Zigeunern gibt: eines, das von den Nicht-Zigeunern an die Zigeuner herangetragen wird, und ein anderes, das sie selbst von sich entwerfen. Allerdings springt das Auseinanderklaffen von Selbst-und Fremdbild nicht sofort ins Auge, unter anderem deswegen, weil die Fremdzuschreibung an einigen Stellen des Dramenverlaufs in gebündelter Form auftritt, das Bild, das die Zigeuner von sich selbst entwerfen, hingegen in kleinen Dosen in den Handlungsverlauf eingestreut erscheint, zum Teil ohne sofort ersichtlichen Zusammenhang, manchmal als Reaktion auf librettoexterne Vorwürfe. Es ist zu bemerken, dass dem Verfasser des Librettos viel daran gelegen sein muss, die Fremdzuschreibungen nicht einfach so stehen zu lassen. Er setzt ihnen ständig Bilder und Diskurse entgegen, bringt Korrekturen und Richtigstellungen an, die auf die eine Botschaft hinauslaufen: Die Zigeuner sind nicht so, wie es von ihnen immer behauptet wird. Der Außenseiter, der durch den Diskurs der gesellschaftlichen Mehrheit geschaffen wird und ihn so zum Anderen stilisiert, wird im Libretto "Zigeuner" genannt. Die Ausleuchtung aller vorgefundenen Verfolgungsmotive hat gezeigt, dass nur einige davon den beiden heimatlosen, d.h. exterritorialen Minderheiten der Monarchie, den Zigeunern und den Juden, anhaften, die meisten jedoch sind vor allem antisemitischen Reden zuzuordnen. Beide Minderheiten wurden wegen ihres Status als "Heimatlose" und wegen ihrer orientalischen Herkunft im Laufe ihrer Verfolgungsgeschichte häufig miteinander verglichen, es kam oft zu Übertragungen und Gegenübertragungen. Klaus Wippermann hat in seiner Studie "Wie die Zigeuner" aufgezeigt, dass sich diese Übertragungen sehr oft zu Ungunsten der Juden auswirkten, weil der Antiziganismus viel radikaler als der Antisemitismus war. Im Gegensatz zu den Zigeunern haben die Juden aber infolge der in der Aufklärung eingeleiteten Emanzipationsbewegung in die Mitte der Gesellschaft gedrängt, was zur Folge hatte, dass sie viel heftiger mit den Stereotypen konfrontiert wurden als die Zigeuner, die eigentlich immer am Rande geblieben sind, aus Gründen, die hier nicht erläutert werden sollen. religiös motivierte Verfolgungsmotive kreisen. Sie werden zwar sofort bei ihrem Erstauftritt auf der Bühne thematisiert, sind aber nur mit Hilfe eines Codes zu entschlüsseln. Bei der männlichen Hauptfigur Barinkay sind sie unter dem Deckmantel des "lustigen Zigeunerlebens" versteckt und haben die Funktion, zu zeigen, dass der stereotype Blick ihnen die Teilhabe an der Macht versperrt. Die weibliche Hauptfigur Saffi ist Trägerin von Diskursen, die sowohl den Blick der Feinde als auch den der Freunde auf die Außenseiter spiegeln. Diejenigen, die sie als Feinde betrachten, fürchten die Zigeuner und grenzen sie deshalb aus, während diejenigen, die ein positives Bild von ihnen haben, auf sie zugehen und ihnen vertrauen. Die Botschaft von Saffis Lied ist, dass die von vornherein feindselige Einstellung dem Außenseiter gegenüber einen offenen und objektiven Blick auf sie verstellt, was das Erkennen ihres wahren Wesens verhindert (siehe Figurenanalyse Saffi).

Zur Projektion und Gegenprojektion von Stereotypen Die

  Stereotypenforschung 167 hat gezeigt, dass der Außenseiter, der ständig die Ablehnung der Mehrheit zu spüren bekommt, die Tendenz hat, die Fremdbilder entweder in sein eigenes Selbstbild zu integrieren und eventuell Selbsthass zu entwickeln oder sie auf andere Gruppen zu projizieren, vor allem dann, wenn es sich um negative Zuschreibungen handelt. "Was die Außenseiter auf die anderen projizieren, entspricht jeweils dem, was die anderen auf die Außenseiter projizieren." 168 Diese Dynamik ist auch im Textbuch vorzufinden, entweder als kollektive Übertragung auf die Nicht-Zigeuner des Librettos oder auf einzelne Figuren, die aber auch wieder als Randfiguren der Gesellschaft identifiziert wurden. Zu nennen wäre Mirabella, als Frau, der leichte Sitten nachgesagt werden, oder der Serbe Zsupán, der für die Zigeuner des Librettos als Feindbild der Zigeuner fungiert. Einige stereotype Vorwürfe kommen nicht direkt im Libretto vor, aber sie können indirekt aus einer unmotivierten Abwehrhaltung der Zigeuner abgeleitet werden. Zum Beispiel behaupten die Zigeuner an zwei Stellen mit viel Nachdruck, dass ihnen an Reichtum und Geld nichts liegen würde. Aber diese Behauptungen kommen wie aus heiterem Himmel, grundlos und ohne Zusammenhang. Daraus kann geschlossen werden, dass sich die Zigeuner im Libretto gegen einen Vorwurf verwehren, der librettoextern kursiert. Deren Distanzierung von Reichtum und Geld erfolgt sogar doppelt: einerseits durch die betont Im Folgenden soll gezeigt werden, von wem die Fremdzuschreibungen im Libretto ausgehen, welche Formen des Umgangs damit im Textbuch vorkommen bzw. wie die Stereotypen durch Gegendiskurse widerlegt, karikiert oder korrigiert werden. Carneros Zigeunerbild scheint ein Spiegel des im 19. Jahrhundert gängigen und offiziellen Diskurses über die Minderheit zu sein. Das zeigt ein Vergleich mit jenem Eintrag über die Zigeuner, wie er in der im 19. Jahrhundert verfassten Enzyklopädie "Die Österreichische Monarchie in Wort und Bild" zu finden ist: "Nach dem Nichtstun ist die Lieblingsbeschäftigung der Zigeuner die Musik". 170 In dem Bild des Sängers und Musikanten ist das Klischee des faulen, in den Tag hineinlebenden und sich der Musik und dem Müßiggang hingebenden Zigeuners zu erkennen, das als Bild auch häufig in der Literatur des 19. Jahrhunderts vorkommt. Die Spannungen, die zwischen den beiden Gruppen entstehen, äußern sich in Form von Gewaltandrohungen und Beschimpfungen der Zigeuner durch die Nicht-Zigeuner. Bei näherer Betrachtung merkt man, dass dabei alle um einen Wert kreisen, der den Minder-heiten abgesprochen wird, nämlich um den der Ehre, weil sie als Heimatlose immer im Verdacht stehen, "unehrenhafte" Taten zu begehen. Völlig unmotiviert distanzieren sich die Zigeuner in dieser von Streit, Anschuldigungen und Gewaltandrohungen geprägten Situation von Geld und Reichtum als Wert. Czipra, Saffi und Barinkay deklamieren: "Habt ihr auch Geld wie Heu, uns ist's ja ganz einerlei", 175 und etwas später noch einmal: "Nimmer macht uns Geld und Gold allein das Leben hold." Diese Abgrenzung vom Geld wiederholen die Zigeuner nach dem Auffinden des Zigeunerschatzes. Obwohl der Kontext gegeben ist, würde man hier erwarten, dass sie sich über den aufgefundenen Schatz freuen, aber das Gegenteil ist der Fall, sie preisen immaterielle Werte: Der Jude findet für die von Vorurtheil erzeugte und genährte, von Missgunst, Neid und Eigennutz ausgebeutete, ihn allenthalben begleitende, unchristliche Verachtung Ersatz in Schätzen und Gold: bei seiner politischen Unselbständigkeit und Bedrückung Trost und Hoffnung in Erwartung seines Messias, der ihn aus Schmach und Elend erheben, in das Gelobte Land zurückführen und seine Herrschaft dereinst aufrichten werde über alles Volk und über alles Land. Der Zigeuner dagegen kennt sein Los und weiß, dass bessere Zukunft seiner nicht wartet. 178

	Stereotype Zuschreibungen durch die Sittenkommission -Zigeuner als Sänger,
	Musikanten, Kesselflicker
	Als "gute Sänger, Musikanten, Kesselflicker" 169 stellt Carnero zu Beginn der Operette
	Barinkay die um das verfallene Schloss wohnenden Zigeuner vor. Mit dieser Präsentation
	Zigeuner entgegengesetzt, die genau das Gegenteil repräsentieren: Treue, Zusammenhalt,
	Loyalität, Aufrichtigkeit, Wahrhaftigkeit, Ehrlichkeit, Liebe und Ehre -alles Werte, die die
	Basis für eine funktionierende Gemeinschaft sind und den Humus bilden, auf dem ein Staat
	aufgebaut werden kann.

antimaterialistische Einstellung in manchen Textpassagen und andererseits durch die Projektion von Geld-und Habgier auf Zsupán, denn er ist der einzige, der durch seine alles Maß übersteigende Habgier hervorsticht. Im aufsteigenden Kapitalismus am Ende des 19. Jahrhunderts wurde dieser Vorwurf der Geld-und Habgier vor allem an die Juden herangetragen. Derselbe Mechanismus der Gegenprojektion auf Zsupán scheint auch auf einen anderen Vorwurf zuzutreffen, der nichts mit Antiziganismus zu tun hat. Die Kriegsunfähigkeit wegen körperlicher Gebrechlichkeit, die Zsupán im Simulationscouplet besingt, war Thema im Antijudaismus in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Das Thema der körperlichen Verweichlichung unter der männlichen jüdischen Bevölkerung wurde aber auch in jüdischen Kreisen im Zusammenhang mit dem jüdischen Nationalismus diskutiert, denn eine unabhängige Nation braucht kriegsfähige, das heißt gesunde und gestählte Männerkörper -wie ihn im Libretto Barinkay darstellt. Die meisten der vorgefundenen Klischees beinhalten aber eine Abwertung der Außenseiter als Staatsbürger: Es geht um Unehrenhaftigkeit, mangelnde Loyalität, um Lug und Betrug, Verrat, mangelndes Vertrauen etc. Das alles sind Bewertungen, die sie als Mitbürger verdächtig machen und das Misstrauen der Mehrheit schüren. Diesen werden Werte der Es hat sich gezeigt, dass alle Figuren, die im Libretto "Zigeuner" genannt werden, keine Eigenschaften aufweisen, die man gemeinhin als typisch für sie betrachtet. Doch allem Anschein nach rechnet der Autor des Textes, Ignatz Schnitzer, mit den vorgefertigten Bildern und Assoziationen, die das Wort "Zigeuner" hervorruft, um jüdisch-nationale Ideen einzubauen. beweisen er und die Wiener Verwaltung, dass sie keine Ahnung davon haben, wer sie wirklich sind und was sie wirklich machen, denn es gibt keine einzige Stelle im Libretto, wo die Zigeuner als Musikanten oder Sänger auftreten würden. Über Czipra erfährt man, dass die Zigeuner tagsüber auf den Markt gehen, sie präzisiert zunächst jedoch noch nicht, was sie dort machen. Erst später, nämlich zu Beginn des zweiten Aktes stellen sich die Zigeuner selbst vor, doch nicht als Kesselflicker, sondern als Produzenten von Kesseln und anderen nützlichen Geräten aus Metall. Das Bild Carneros von den Zigeunern kann demnach nur ein Klischeebild sein. Es ist nur ein kleines sprachliches Detail, das den Kesselflicker vom Kesselhersteller unterscheidet. Von der Tätigkeit des Kesselflickers leiten sich abwertende Redewendungen ab, weshalb das Wort zum Schimpfwort mutierte. Vulgarität, Sauferei etc. werden damit assoziiert, aber auch der Vagabundierende, der im Verdacht steht, unehrenhafte Taten zu begehen. Derjenige, der Kessel herstellt, steht in der gesellschaftlichen Hierarchie höher, als derjenige, der als Hausierer die kaputten Kessel flickt. Kessel zu erzeugen verlangt das Erlernen eines Berufs, handwerkliches Können und Fertigkeiten und trägt zur Wertschöpfung eines Landes bei. Löchrig gewordene Kessel zu flicken ist weniger anspruchsvoll, war aber eine Tätigkeit, die in den mittel-und osteuropäischen Ländern häufig sowohl von umherziehenden Zigeunern als auch von der armen jüdischen Bevölkerung Osteuropas, die meistens in Ghettos lebte, ausgeübt wurde. Die Bezeichnung der Zigeuner als "Kesselflicker" impliziert Scheu vor aller ernsten Arbeit und vor dem Erlernen eines Handwerks -was wiederum ein gängiges, vor allem auf dem Land herrschendes Vorurteil sowohl über die Juden als auch die Zigeuner war. Franz Lehár setzt übrigens mit seiner Operette "Der Rastelbinder" aus dem Jahre 1902 dem gutmütigen jüdischen Hausierer und Kesselflicker Bär Pfefferkorn ein judenfreundliches Operettendenkmal. 171 Zigeuner als Pferdediebe, ehrloses Gelichter, Schurken, Strolche, Diebe, Dirnen Im Finale des ersten und zweiten Aktes müssen sich die Zigeuner stereotype Beschimpfungen anhören, und das jeweils in Situationen, wo sich der Konflikt zwischen den Zigeunern und den Nicht-Zigeunern zuspitzt. Im ersten Finale werden die Zigeuner als "Kesselflicker" und "Pferdediebe" 172 bezeichnet, im zweiten Finale bezeichnet sie Mirabella als "Pack, Dirnen, Schurken, Diebe", Arsena als "Strolche" und alle zusammen bezeichnen sie als "ehrloses Gelichter". 173 Sander Gilman hat in seiner Untersuchung zur Stereotypenbildung festgestellt, dass diese in Momenten der Verunsicherung, der Bedrohung des eigenen Ich besonders hervortreten. 174 Genau diese Dynamik ist auf der Operettenbühne im Verhalten der Nicht-Zigeuner in der Auseinandersetzung mit den Zigeunern zu beobachten. Als diese nämlich merken, dass ihre Machtposition ins Wanken gerät, weil sich die bisher am Rand befindliche Minderheit unter der Führung Barinkays zu einem Volk mit Machtansprüchen profiliert, fühlen sie sich bedroht. "[…] wichtiger als Gold und Geld ist Lieb' und Treu' gestellt." 176 In dieselbe Kerbe schlägt Czipras Gesang über den potentiellen Umgang mit dem nun ausgehobenen Schatz. Indem sie behauptet, dass ihnen das Geld lediglich dazu gut ist, um sich Vergnügungen hinzugeben: "Feste geben, wir geben nach Lust Gastereien, ... laden Gäste, ... Maskeraden, ... Pitoutschaden, ... trinken Champagnerwein," 177 , demonstriert sie eine Haltung zu Geld, die eher den Aristokraten nachgesagt wurde -nicht zweckgebunden und für Vergnügungen. Man könnte diese librettointern zeitweise künstlich und aufgesetzt wirkende Abwehrhaltung als Antwort auf librettoexterne Anschuldigungen betrachten. Der Vorwurf, einen übermäßigen Hang, Geld und Reichtümer anhäufen zu wollen, haftete vor allem den Juden an. Tatsächlich war die Vorstellung des geldgierigen und habsüchtigen Juden im aufsteigenden Kapitalismus des ausgehenden 19. Jahrhunderts als Neidmotiv für alle sozial Aufstiegswillligen besonders verbreitet. Diese antisemitische Rhetorik war zur Spielzeit der Operette schon vorhanden, doch die Vorstellung des geldgierigen Juden ist schon viel älter, wie aus folgender antisemitischen Schrift zu ersehen ist:

Die Zigeuner sind keine Pferde-und Kinderdiebe Die

  in Saffis Lied vorkommende Anschuldigung, die Zigeuner seien Pferde-und Kinderdiebe, wird sofort im Lied selbst von Saffi korrigiert. In einer späteren Szene heisst es noch einmal von Saffi, Czipra und Barinkay sie würden sich "Pferde und Lakaien" halten, wenn der aufgefundene Schatz ihnen zur Verfügung stünde. Dazu kommen oft Verschlagenheit, Hinterlist und die Tendenz zum Verräterischen. 180 Wegen der politischen Unruhen am Balkan gab es über den Raum Südosteuropa eine umfangreiche Berichterstattung, in der besonders die Blutrünstigkeit und Mordgier der am Balkan lebenden slawischen Völker hervorgehoben wurde. Unter den Slawen waren im ausgehenden 19. Jahrhunderts vor allem die Serben Projektionsfläche für alles Schlechte und Böse. Dem Ruf nach stand die serbische Landbevölkerung in den östlichen Teilen der Monarchie noch unter den Juden, und von den kroatischen Eliten wurden die Serben im 19. Jahrhundert mit den Zigeunern auf die gleiche Ebene gestellt. 181 Der Vergleich aller negativen Eigenschaften, die im Libretto direkt oder indirekt den Zigeunern zugeschrieben werden, mit jenen, die Zsupán verkörpert, lässt den Schluss zu, dass der Serbe Zsupán im Libretto als Gegenprojektionsfigur fungiert. Zum Beispiel werden die Zigeuner ohne Grund als Schurken und Diebe beschimpft, doch aus mehreren Textstellen geht hervor, dass Zsupán der eigentliche Dieb und Schurke ist. Er war es auch, der die Gründe der Zigeuner überschwemmt hat, denn Ottokar meint: "Wenn . 187 Diese Richtigstellung zeigt, dass dieses Couplet als Simulationscouplet zu betrachten ist, was übrigens auch aus den Versen "Habn's a Einseh'n! bester Herr! Geh'n Sie nicht so streng ins G'richt! Patriotisch bin ich sehr, aber tauglich bin ich nicht" hervorgeht. Wenn man die Ess-und Rauchgewohnheiten, die er in seinem Auftrittslied zum Besten gibt, mit seinen Ruhe-und Diätvorschriften, die in seinem 12 ½ Couplet in heiter-witziger Form besungen werden, vergleicht, dann ist er als Lügner und Simulant entlarvt. Das Bild, das Zsupán hier von sich entwirft, drängt nach einem Vergleich mit einem gängigen Klischee über die jüdischen Männer. Die Vorstellung des kränklichen, physisch reduzierten, effeminierten, feigen Juden war ein gängiges Stereotyp, das selbst nach dem Zeitpunkt noch weiter wirkte, als die Juden 1867 in die österreichische Armee integriert wurden. 189 Dabei war besonders der "kranke Fuß" des Juden, das "Zipperlein" der Grund dafür, die männlichen Juden als nicht kriegstauglich zu sehen, als nicht in die Armee integrierbar, was darauf hinauslief, dass sie als unvollkommene, unnützliche Staatsbürger gesehen wurden. 190 Dieses Bild wird hier auf Zsupán projiziert: Er simuliert Gebrechlichkeit, um keine Kriegsdienste ableisten zu müssen, und gelangt so auf die Seite der schlechten Patrioten. Genau das war aber eine im aufsteigenden Nationalismus den Juden zur Last gelegte Haltung. Vorwurf des Verrats, der an verschiedenen Stellen vor allem indirekt an den Hauptfiguren Barinkay und Saffi festgemacht ist, wird auf verschiedene Weise entgegnet. Entweder die Zigeuner stellen sich direkt als treu, aufrichtig und ehrlich dar oder aber sie distanzieren sich vom Verräterischen durch die Projektion dieser Eigenschaft auf die Nicht-Zigeuner. In der Szene, wo Barinkay Arsena beim Stelldichein mit Ottokar erwischt, sagt er: "Oh, ein Verrat ist's ohnegleichen" 193 . Der Gebrauch des Wortes "Verrat" scheint zwar unangemessen für ein Heiratsversprechen, das Arsena nicht einmal gegeben hat, aber er verweist darauf, dass andere, nicht die Zigeuner, die wahren Verräter sind. Im Konflikt der Nicht-Zigeuner mit den Zigeunern wird Ottokar dazu aufgefordert, sich an Barinkay zu rächen. Arsena, Mirabella, Ottokar, Zsupán, Carnero und Zsupáns Leute (alle Das kann man aus dem Vers herauslesen, wo sie von dessen Säbel spricht, der "so schneidig und krumm" leuchtete. 195 Nikolaus Harnoncourt erkennt den doppelten Boden ihres Charakters in der musikalischen Gestaltung: "Zum Beispiel das Couplet der Mirabella, das sagt mir, dass sie ganz bestimmt von jedem Mann, an dem sie anstreift, ein Kind hat." 196 Wenn Zsupán ihre anrüchige Anekdote mit den Worten: "und dann hat ausgerechnet die die Erziehung meiner Tochter übernommen" 197 , kommentiert, dann bestätigt er damit ihre auf die leichte Schulter genommene Ehemoral.

	An
	In der Szene, wo sich Saffi als türkische Fürstentochter erweist, wird der Vorwurf des
	Kinderdiebstahls widerlegt, denn ein Dokument belegt, dass Saffi ihr offiziell in die Obhut
	gegeben wurde: Nur meiner Hut war dieses junge Blut anheim gegeben. Ich hab' gewacht, bei Tag und Nacht über ihr Leben. Herr Graf, dem Kavalier, vertrau' ich dies Papier. Hier trug ich's treu so manches Jahr, nicht mehr, ich bin verloren. Die Brust ist viel zu schmächtig, die Lunge niederträchtig! In den Gliedern reißt es mich, in der Hüfte gibt's an Stich! Auch der Rücken weh mir tut, und der Kopf ist ganz kaputt. Ach so matt, ach so schwach! Hier im Bein, das Zipperlein! Und der Magen, welche Pein! Ess' ich Knödel, zehn, zwölf Stuck, und nun wird alles offenbar. Mir helfen die Doktoren spür ich gleich hier einen Druck.
	Und dahier auch weh im Herz,
	kann ich atmen kaum vor Schmerz.
	Ruhe! Ruhe! Ruhe!
	Sagt des Arztes Gebot, ja die Ruh tut mir not!
	Ruhe, Ruhe!
	Sagt der Arzt, sonst, o Gott, bin ich tot!
	Habn's an Einseh'n! Bester Herr!
	Geh'n Sie nicht so streng ins Gericht!
	Patriotisch bin ich sehr,
	aber tauglich bin ich nicht.
	Ach, täglich geht's mir schlimmer,
	mediziniere immer.
	Mit Pulver und mit Pillen,
	muss ich den Magen füllen!
	Morgenimbiss statt Kaffee,
	nur ein Glas Kamillentee.
	Kaum hab' ich noch den verdaut,
	gibt es Tausendguldenkraut.
	Ach -nur Tee! Ach -o weh!
	Zu Mittag a harte Kur:
	eine Einbrennsuppe nur!
	Jeden Tag ein warmes Bad,
	oft mit einundvierzig Grad!
	In der Nacht krieg' ich, o G'frett,
	heiße Ziegelstein' ins Bett. 188

179 Projektion von Stereotypen auf Nicht-Zigeunerfiguren: Zsupán -der Schurke und Dieb An der Rolle Zsupáns und Mirabellas soll die bei Sander Gilman beschriebene Dynamik der Gegenprojektion von negativen Stereotypen auf Außenseiter der Gesellschaft vorgeführt werden. Eine Untersuchung über die Darstellung Südeuropas in der Wiener Operette hat ergeben, dass besonders den Slawen die Funktion der "lächerlichen" Figur zugewiesen wurde. In den meisten Fällen werden sie als ignorant, unkultiviert, räuberisch und hoffnungslos rückständig dargestellt. ihr darauf besteht, dass sie den neuen Gutsherrn heiratet, werde ich ihm verraten, wieso das Wasser auf seine Grundstücke gekommen ist." 182 , und er sucht nach dem Schatz der Zigeuner mit der Absicht, ihn zu entwenden. Bis zur Rekonstitution des Librettos durch Harnoncourt und Linke wurde angenommen, dass der Polkateil "Jeden Tag, Müh' und Plag, mit der Hacke und dem Spaten! Doch der Platz, wo der Schatz, hab'n wir nicht erraten" 183 nur von Ottokar allein gesungen wurde. Die von ihnen aufgefundene Originalpartitur zeigt hingegen, dass es ein Duett mit Zsupán war. 184 Dass Zsupáns Versuche, den Schatz zu entwenden, notorisch sind, geht aus einer Bemerkung Ottokars hervor: "Ich muss euch sagen, dass ich diese allwöchentlichen Ausflüge mit Haken und Spaten schon herzlich satt habe." 185 Conte Carnero deutet mit der Geste des böhmischen Zirkels an, dass Zsupán sich, "manches Stück Eures Gebietes [das Land um das Schloss von Barinkays Vater] billig erworben hat". 186

Zsupán -der kränkliche Kriegsdienstverweigerer

Bei seinem zweiten längeren Soloauftritt stellt sich Zsupán in seinem 12 ½ Couplet als kränklicher, von allerlei "Zipperlein" Heimgesuchten dar. Bis zur Rekonstruktion des Zensurlibrettos wurde es im Finale des 2. Aktes gesungen und nicht in jener Szene, wo der ungarische Graf Homonay zur Rekrutierung von Soldaten auftaucht. Harnoncourt und Linke haben es wieder dort eingesetzt, wo es die Partitur und der Librettist ursprünglich vorgesehen

181 

Glanz: Aspekte des Exotischen in der Wiener Operette am Beispiel der Darstellung Südeuropas. S. 90.

182 

Harnoncourt, Linke: Der Zigeunerbaron, S. 87.

183 

Ebd., S. 87.

184 

Ebd., S. 53.

185 

Ebd., S. 89.

186 

Ebd., S. 99. hattenDie Nicht-Zigeuner sind Verräter und rachsüchtig Ein Blick auf die Verfolgungsgeschichte beider heimatlosen Minderheiten zeigt, dass sowohl die Zigeuner als auch die Juden häufig des Verrats und der Spionage für den Feind bezichtigt wurden. Besonders der Patriotismus der Juden wurde in Zweifel gezogen, weil sie die Rückkehr in ihre Ursprungsheimat Palästina mit der Ankunft eines Messias verbunden haben. Im Zusammenhang mit der neutestamentarischen Heilsgeschichte wurden sie von Beginn an mit dem negativen Stereotyp des Verräters belegt -Judas ist bis heute die Symbolfigur des Verräters, ein Heuchler wird immer noch Pharisäer genannt, die "treulosen Juden" wurden der Schuld am Tode Jesu Christi bezichtigt. Vor allem den Juden wurde gleichzeitig nachgesagt, ein "alttestamentarisches Rachebedürfnis" 191 zu haben, was sie zu "gefährlichen Menschen" stempelte. Zu diesem Thema wäre das antisemitische Machwerk "Der Judenspielgel" (1819) zu nennen, das kurz nach den antijudaischen Hep-Hep-Unruhen, die sich an der Gleichstellungsdiskussion der Juden entzündeten, erschien. Dessen Autor Hartwig von Hundt-Radowsky nahm darin die Idee Luthers auf, die Juden wie die Zigeuner zu behandeln, weil sie sich in vielem ähnelten, unter anderem seien sie "voller List und Ränke" und sie würden es mit der "Ehrlichkeit nicht so genau nehmen". 192 189 Vgl. Wolfgang Häusler: Toleranz, Emanzipation und Antisemitismus. Das österreichische Judentum des bürgerlichen Zeitalters (1782-1918). In: Anna Drabek, Kurt Schubert, Nikolaus Vielmetti: Das österreichische Judentum, Voraussetzungen und Geschichte. Wien, München: Jugend und Volk 1974, S. 112. 190 Gilman: L'autre et le moi, S. 167 ff. 191 Wippermann: Wie die Zigeuner, S. 103. 192 Zit. n. Wippermann: Wie die Zigeuner, S. 111. Dem werden explizit genannt) drohen: "Wir rächen uns an euch". 194 Das klingt in der Situation auch nicht ganz authentisch, wie überhaupt manchen von diesen Gegenprojektionen alteingesessener Vorwürfe auf Nicht-Zigeunerfiguren etwas Aufgesetztes anhaftet. Sie erwecken den Eindruck, dass es dem Autor ein Anliegen war, möglichst kein Klischee, sei es librettointern oder -extern, unwidersprochen stehen zu lassen. Mirabella ist die einzige Frau mit leichten Sitten Saffi wird von den Nicht-Zigeunern als "Dirne" beschimpft. Da sie jedoch sehr weit von einem nur irgendwie gearteten anzüglichen Gehabe entfernt ist, entbehrt der Dirnenvorwurf jeder Grundlage. Die einzige, der leichte Sitten nachgesagt werden können, ist Mirabella. Sie wird zwar nicht im Dramenverlauf direkt in flagranti beim Ehebruch erwischt, aber es gibt Stellen, wo ein vergangener Ehebruch auf indirekte Art zugegeben wird. In ihrem "Couplet der Mirabella" erzählt sie zum Beispiel ihr erotisches Intermezzo mit dem türkischen Pascha in der Schlacht bei Belgrad so, als ob diesem Missverständnisse in der sprachlichen Kommunikation zugrunde lägen. In Wirklichkeit aber war sie seiner Annäherung nicht abgeneigt bzw. suchte sie sogar.

Czipra wird das Bild der Zigeunerhexe widerlegt und ironisiert

  An der Figur Czipras erfolgt die Widerlegung des stereotypen Blicks auf sie in Form eines subtilen, in Dialogform angelegten Spiels. Mit einer doppeldeutigen Rede wird das an sie herangetragene Bild der wahrsagenden Zigeunerhexe demontiert.Im ersten Akt, wo Carnero in Begleitung Barinkays auftaucht, um von ihr eine Unterschrift " 199 Knapp davor jedoch, beim ersten Anblick Barinkays, meinte sie, dass sie seine Rückkehr geahnt hatte: "Barinkay Sándor! So täuschte mich die Ahnung nicht. Ich wusst' es ja."200 Barinkay fragt sie in der gleichen Szene mit folgenden Worten nach seiner Zukunft: "Wenn dir die Zukunft offenbar, so mach' auch mir mein Schicksal klar." Der Gebrauch des Adjektivs "offenbar" mit einem Dativobjekt entspricht nicht den Sprachkonventionen. In diesem Kontext scheint das Vokabel in seiner veralteten Bedeutung von "offenkundig", "für jeden zu sehen" durch. Aber das Adjektiv "offenbar" ist auch religiös konnotiert und kann daher mit dem Schicksalsbegriff im Hauptsatz verbunden werden. Im Zukunftsbegriff steckt kein Determinismus, die Zukunft kann beeinflusst werden, beim Schicksal hingegen ist die Entscheidungsfreiheit verloren zugunsten eines vorbestimmten, göttlichen Planes. Dieser Allgemeine Überlegungen zum Heimat-und Vaterlandsbegriff / Heimat und Vaterland in Leon Pinskers Schrift "Autoemanzipation" / Die Dorfzigeuner haben zwar eine Heimat, sind aber trotzdem schutzlos / Durch Barinkay werden Heimat und Vaterland eins / Der Weg der Emanzipation erfolgt über den Titel des Woiwoden / Das neue Vaterland der Zigeuner muss anerkannt werden / Das Türkeithema in der Heimatsuche der Zigeuner / Schnitzer benützt das Bild der Zigeunerhexe, um ein jüdisch nationales Symbol einzuflechten / Wo ist die Operettenheimat der Zigeuner? / Barinkay als Lichtgestalt Die Sehnsucht nach einer Heimat als Reaktion auf Ausgrenzung, Feindseligkeit und rassistische Rhetorik konnte als das eigentliche Thema der Operette, als das Endziel des Handelns der Zigeuner herauskristallisiert werden. Es gibt mehrere Erklärungsansätze dafür, warum diese Botschaft bisher nicht erkannt wurde bzw. warum das Leiden der Zigeuner, das oft zwar versteckt, an einigen Stellen aber doch deutlich ausgesprochen wird, übersehen oder überhört wurde. Zuerst zu den librettoexternen Gründen: Zu nennen sind zuallererst die Bemühungen um Camouflage, die von den Autoren selbst ausgingen. Dann die Kritiker, die dieses Thema übersehen haben, weil das Bild der Verstehen des Gesamtkontextes kann darüber entscheiden, welches Gebiet oder welches Land mit den beiden Begriffen gemeint ist -geht es um das Königreich Ungarn, den österreichisch-ungarischen Gesamtstaat oder das Banat bzw. die Gegend um Temeswar oder um die neue Heimat der Zigeuner. Der Patriotismus und die Loyalität der Zigeuner sollen möglichst schwer zuzuordnen sein, damit ihre nationale Selbstfindung diskret im Hinter-Barinkay hingegen war bisher heimatlos, denn er führte eine weltumspannende Wanderexistenz. Die wiedergefundene "territoriale Heimat" nach der Rückkehr in das Land seines Vaters lässt bei ihm jedoch zunächst keine Heimatgefühle aufkommen. Erst die Integration in die Gemeinschaft der Zigeuner und seine Ernennung zum Herrscher über sie löst die lange ersehnten Heimatgefühle aus. Diese Konstellation wirft die Frage auf, welche Vorstellungen von Heimat und Vaterland als relevant herangezogen werden können. Wie schon an anderer Stelle erwähnt, waren die Begriffe Heimat und Vaterland für die Zigeuner von keiner Bedeutung, wohl aber für die jüdische Bevölkerung. Auf die Operette übertragen, sind folgende Fragen relevant: Kann man eine Heimat für sich beanspruchen, wenn man kein Vaterland hat? Kann derjenige, der in seiner Heimat nicht die

	III.2 HEIMAT UND VATERLAND innewohnenden charakteristischen Volkstümlichkeit, "welche sich nur durch das Zusam-
	menwohnen auf einem Staatsgebiete herausbilden kann." 208
	grund ablaufen kann.
	Im Folgenden soll erläutert werden, wie es den Autoren gelingt, den Prozess der Heimat-
	suche und -findung der Zigeuner so in das Textbuch einzubauen, dass er einerseits leicht
	übersehen wird, aber dennoch Anspielungen vorzufinden sind, wo das Territorium der neuen
	Heimat geographisch situiert sein könnte.
	Bald wird man dich viel umwerben,
	reiche Schätze sollst du erben,
	wenn du ein Weibchen heimgeführt,
	das dich liebt, das dir gebührt,
	und es wird ein Traum ihr künden,
	wo die Schätze sind zu finden.
	Gleich nach der Brautnacht frage sie,
	wo du sie suchen sollst und wie.
	Merke dir wohl und vergiss es nie:
	Nach der Brautnacht befrage sie. 201
	Mit dem "Weibchen", das er "heimführen" wird und das ihm "gebührt", ist Saffi, und damit
	das Volk der Zigeuner gemeint, weil es ihm loyal verbunden ist. Ihre Prophezeiung führt
	schließlich zur Schatzsuche, und der Schatz, den sie dann finden werden, gehört mit in den Vertreter haben können, weil sie kein Vaterland haben. Voraussetzung für ihre Gleich-
	Plan der Nationsbildung. berechtigung ist seiner Meinung nach die Entstehung einer jüdischen Nation mit einer ihr

als Zeugin bei der Grundübernahme Barinkays zu verlangen, findet folgendes rhetorische Scheingefecht statt: Carnero, der schon weiß, dass in der Hütte eine Zigeunerin wohnt, fragt sie nach ihrem Namen und liefert ihr so den Vorwand, eine stereotype Rede über sie zu reproduzieren:

"Als Jugend Wang' und Aug' erfrischt, warb man um Czipra minniglich, doch nun die Zeit den Reiz verwischt, nennt man die alte Hexe mich."

Hi, hi, hi, hi, hi! 198 

Czipra evoziert in ihrer Replik zwei gängige Bilder der Zigeunerin -das der noch jungen Frau, die mit ihrem Exotismus und mit ihrer Feurigkeit männerbetörend wirkt, und das der alten Zigeunerin, die mit Hexerei assoziiert wird. Indem sie sagt, man nenne sie eine Hexe, reproduziert sie die Reden über sie, distanziert sich gleichzeitig davon und entlarvt sie auf diese Weise als Fremdbild. Obwohl sie sich von Beginn an von dem an sie herangetragenen Hexenbild distanziert, redet sie dann aber doch, als sei sie wirklich in die als typisch zigeunerisch betrachteten Künste, nämlich das Karten-und das Handlesen, eingeweihtaber nur in der Kommunikation mit Carnero. Auf seine in einer Ellipse steckenbleibenden Frage "Wer hat dir gesagt ..." (er will damit fragen, wer ihr gesagt habe, dass Barinkay an seinen Geburtsort zurückkehren werde), antwortet sie schnell mit "Die Karten hab' ich befragt.

Satz drückt aus, dass von Beginn an die Rückkehr Barinkays mehr als eine einfache Rückkehr aus dem Exil ist. Indem Barinkay von "seinem Schicksal" spricht, das sie ihm offenbaren soll, thematisiert er die Erlösungsmission für die Zigeuner. Als sie dann seine Hände nimmt, tut sie so, als würde sie ihm nun aus der Hand lesen. In Wirklichkeit macht sie aber nichts anderes als zu verbalisieren, was der Erlösungsplan vorsieht -und zwar bis zur endgültigen Besiegelung der "Liebesunion" zwischen Saffi und Barinkay zu Beginn des zweiten Aktes. Operettenzigeuner nicht dem entspricht, mit dem sie gerne assoziiert werden. Volker Klotz zum Beispiel spricht in seinem Handbuch der Operette von einer "Domestikation der Zigeuner" 202 in dieser Operette. Sie seien "entmündigt und gezähmt" und "nicht freischweifend". Er hätte sie lieber als "selbstbewusste, unbändige, ordnungswidrige Außenseiterhorden". Seiner Meinung nach haben die "Strauß-Zigeuner kaum etwas gemein mit den vergnügten Banditen und Piraten, Höllenteufeln und Schmugglern, Bettlern und Bohèmestreunern" 203 , wie sie eine "unverfälschte Operette" einfordert, weshalb er den "Zigeunerbaron" als "musikdramatisch und ideologisch" 204 auf Abwegen einschätzt. Die Suche nach einem Stück Erde, wo man leben kann, ohne immer wieder verjagt zu werden, und wo man nicht angefeindet wird, scheint als Operettensujet, wo Zigeuner auf der Bühne stehen, von vornherein undenkbar. Hauptsächlich dürfte es aber wohl daran liegen, dass es bis zur vorliegenden Arbeit niemand als notwendig erachtete, eine Analyse des gesamten Librettos vorzunehmen. Als librettointerne Erklärung wäre anzuführen, dass die Begriffe "Heimat" und "Vaterland" und die damit verbundenen Vorgänge mit großer semantischer Offenheit eingesetzt werden. Es fehlen Possessiv-oder Demonstrativpronomen, wodurch diese Begriffe bei oberflächlicher Betrachtung in der Luft hängenbleiben. Nur der Kontext bzw. das Allgemeine Überlegungen zum Heimat-und Vaterlandsbegriff Der Begriff "Heimat" entzieht sich einer eindeutigen Definition und unterliegt -wie auch der Begriff "Vaterland" -einem historischen Wandel. Sowohl "Heimat" als auch "Vaterland" können auf den Ort verweisen, wo man geboren wurde oder von wo man herkommt. Während "Vaterland" im Prinzip das Land des Vaters bezeichnet und so auf eine Genealogie verweist, ist der Heimatbegriff komplexer und schwerer einzukreisen. Heimat leitet sich ab von "Heim", und das bezeichnet den Ort, wo man ein Zuhause findet und wo man sich zu Hause fühlt. Das Wort kann aber auch eine geistige Zugehörigkeit ausdrücken. Der Heimatbegriff ist stark emotional aufgeladen, er enthält die Vorstellung von Geborgenheit, Sicherheit und einem Mindestmaß an menschlicher Wärme. Der Begriff "Vaterland" bekam ab dem 18. Jahrhundert einen politischen Sinn. Ein Vaterland zu haben bedeutete einer Gemeinschaft mit Öffentlichkeitsstatus anzugehören, generell weil man da geboren wurde. Das Recht auf die Staatsbürgerschaft des Landes geht damit einher, aber auch eine Bindung an dieses Land ist gefordert, die sich in der Pflicht, es zu verteidigen oder sich für es aufzuopfern, äußert. 205 Im Nationalismus, der sich im 19. Jahrhundert entfaltete, war das Sterben für das Vaterland einer der höchsten Werte. Die Sehnsucht nach "Heimat" wird in der Operette von zwei Parteien ausgedrückt: vom Titelhelden Barinkay und vom Zigeunerkollektiv mit Saffi und Czipra als Sprachrohr. Letztere knüpfen die Heimatidee an den zurückgekehrten Barinkay, in dem sie ihren Anführer erkannt haben. Dennoch ist zu Beginn die Vorstellung von Heimat bei beiden Parteien unterschiedlich. Die ortsansässigen Zigeuner beanspruchen nämlich den Ort, wo sie leben, schon als ihre Heimat, doch sie sind schutzlos den Übergriffen der Nicht-Zigeuner ausgeliefert. gleichen Rechte hat wie alle anderen, diese als sein Vaterland betrachten? Heimat und Vaterland in Leon Pinskers Schrift "Autoemanzipation" Leon Pinsker vertritt in seiner Schrift "Autoemanzipation" aus dem Jahr 1882 die Ansicht, dass für die Juden Heimat und Vaterland untrennbar miteinander verbunden sind, weil eine Heimat ohne den Schutz eines Staates, das heißt eines Vaterlandes, keinen Sinn ergäbe. Doch auch wenn der Jude eine Heimat für sich beansprucht, ist er in seiner Heimat nicht nur kein Einheimischer, er ist auch kein Ausländer, er ist recht eigentlich ein Fremder. Man sieht in ihm weder Freund noch Feind, sondern einen Unbekannten, von welchem nur bekannt ist, dass er keine Heimat besitzt. 206

Weiter heißt es bei ihm: Das jüdische Volk hat kein eigenes Vaterland, wenn auch viele Mutterländer: es hat kein Zentrum, keinen Schwerpunkt, keine eigene Regierung, keine Vertretung, es ist überall anwesend und nirgends zu Hause. Die Nationen haben es nie mit einer jüdischen Nation, sondern immer nur mit Juden zu tun.

207 

Seiner Auffassung nach sind die Juden Schutzbedürftige und "Fremdlinge", welche keine

Die Dorfzigeuner haben zwar eine Heimat, sind aber trotzdem schutzlos

  Eine Grundvoraussetzung für die Emanzipation der Juden ist nach Pinsker der Besitz eines Stückchens Boden, das dem jüdischen Volk gehört, es heißt bei ihm: "[…] gebet uns doch ein Stückchen Land wie den Serben und Rumänen".209 Diese Voraussetzung ist in der Operette von Beginn an gegeben. Czipra gibt nämlich zu verstehen, dass die Zigeuner das Besitzrecht über den Grund um das verfallene Schloss für sich beanspruchen. "Das hier ist unser Grund und Boden […]" 210 , sagt sie zu Zsupán. Wie die Zigeuner ihren Besitzanspruch rechtfertigen, bleibt im Dunkeln. Dass sie dieses Stück Erde als ihre Heimat betrachten, So waren wir zwar als Volk resistent genug, um nicht zu unterliegen, aber auch zu ohnmächtig, um uns zu erheben und einen aktiven Kampf auf eigene Faust durchzuführen. Unter dem Drucke aller uns feindlichen Völker des Erdbodens sind wir im Laufe unseres langen Exils jedes Selbstvertrauens, jeder Initiative verlustig gegangen. 212 Die ortsansässigen Zigeuner scheinen auf jemanden zu warten, der ihnen dabei hilft, sich aus der Erstarrung zu lösen. Czipra nennt gleich zu Beginn den "rechtmäßigen Besitzer", der die Gerechtigkeit wiederherstellen werde, und es erweist sich, dass der "rechtmäßige Besitzer" der Sohn des verstorbenen Schlossherrn ist, den die Zigeuner in Barinkay erkennen. Dessen Ankunft verbinden sie mit der "Hoffnung auf eine bessere Zukunft". Hier scheint der Glaube durch, dass eine höhere Macht ihnen helfen wird, die ungerechten Zustände zu beenden. Leon Pinsker, der Wegbereiter des Zionismus, beurteilt den Messiasglauben mit kritischer Distanz, weil er die Juden daran hindere, selbst die nationale Befreiung in die Hand zu nehmen. Aussage für das Verstehen der Operette. Das Wort Heimatherd drückt aus, dass Heimat für ihn nicht nur ein geographischer Ort ist, sondern auch zwischenmenschliche Wärme und Geborgenheit bedeutet. Er ist vom Rand einer Gesellschaft, die ihn seine Fremdheit spüren ließ, in eine Gemeinschaft gelangt, wo er mit offenen Armen aufgenommen wird. Im ersten Konflikt mit den Nicht-Zigeunern erbringen ihm die Zigeuner den Treuebeweis, sie haben vereint gegen den gemeinsamen Feind gekämpft. Sie sind nun sicher, dass er der Richtige ist, deshalb tragen sie ihn am Ende auf den Schultern und Barinkay singt Das ist mein Thron, weil ich Baron der Zigeuner bin." Dieses Ende des ersten Aktes ist der erste Höhepunkt der Operette, weil dieses symbolträchtige Bild für eine paradigmatische politische Wende unter den Zigeunern steht. Sie haben mit ihrer bedingungslosen Loyalität und Treue Barinkay gegenüber die erste vaterländische Pflicht erfüllt, und Barinkay hat gezeigt, dass er auf der Seite der Zigeuner steht. Durch die Annahme des Wojwodenstatus übernimmt er die Rolle des Herrschers über alle Zigeuner und als solcher bietet er ihnen Schutz und das Recht, über sich selbst zu bestimmen. So verschafft er ihnen ein Vaterland und sich selbst beides: eine Heimat und ein Vaterland. Eberhard Würzl hat darauf hingewiesen, dass an der Stelle, wo Barinkay Wojwode wird, die Haupttonart von D über G nach C wechselt, und dass Tutti-Stellen Höhepunkten des Textes vorbehalten sind. 215 Tatsächlich ist diese Szene von großer Bedeutung für das nationale Projekt der Zigeuner. Die musikalische Gestaltung steht in Harmonie mit dem dramatischen Die Baronie, die Barinkay schließlich am Ende von den Ungarn für Kriegsverdienste verliehen bekommt, ist demnach nicht nur soziales Ornament, sondern eine Garantie für politische Rechte. Alle zusammen, auch die Nicht-Zigeuner, bezeichnen ihn am Ende nur mehr als "Zigeunerbaron", womit sie seine Anerkennung ausdrücken. Bei der Verleihungder Baronie besteht er selbst darauf, ausdrücklich als "Zigeunerbaron" und nicht nur als "Baron" bezeichnet zu werden. "Meinen Zigeunern zu Ehren will ich nicht anders heißen als der Zigeunerbaron." 218 Das bedeutet, dass es sich hier nicht um einen austauschbaren Titel handelt, sondern um einen ganz speziellen, der mit der Geschichte bzw. der Leidensgeschichte der Zigeuner zusammenhängt, und dass der Titelheld einer der ihren ist. Die Ambivalenz des Terminus "Zigeunerbaron" ist am Ende aufgehoben: Barinkay ist Baron der Zigeuner und Baron als Zigeuner auf einem unabhängigen Territorium mit politischer Selbständigkeit.

	Der

erklärt Czipra Barinkay. Sie sagt, dass nach der Arbeit, "ihr Schritt sie zu der Heimat lenkt".

Ob es in sesshaften

Zigeunersiedlungen so etwas wie ein Heimatbewusstsein gab, kann durch schriftliche Dokumente nicht abgesichert werden. Bekannt ist aber, dass die jüdische Bevölkerung, die im Osten der Monarchie in Schtetln wohnte, diese als ihre "Heimat" bezeichnete. 211 Dennoch kann dieses Territorium nicht als sozialer Ort definiert werden, wo die Zigeuner in Sicherheit existieren und sich entwickeln können. Dem Textbuch ist zu entnehmen, dass sie zum einen der Willkür der Nicht-Zigeuner ausgeliefert sind und zum anderen offensichtlich geographisch ausgegrenzt werden, denn sie wohnen isoliert von den Nicht-Zigeunern. Sie genießen keinen Schutz von öffentlicher Seite, im Gegenteil, auch Conte Carnero hat keinen vorurteilsfreien, wohlwollenden Blick auf sie. Die Zigeuner erdulden diesen Zustand der Rechtlosigkeit, ohne dass sie die Kraft hätten, sich selbst dagegen aufzulehnen. Das Gefühl der Ohnmacht wird von Pinsker wie folgt beschrieben: Durch Barinkay werden Heimat und Vaterland eins Bei Barinkay reichen die bloße Rückkehr in sein Geburtsland und die Herrschaft über sein vom Vater geerbtes Territorium nicht, um ihm ein Heimatgefühl zu verschaffen. "Da steh ich allein in der Heimat und doch in der Fremde" 213 , sagt er, nachdem über Arsena sein Anschluss an die Gemeinschaft der Nicht-Zigeuner gescheitert war. Die Betonung liegt hier wohl auf dem Wort allein, er fühlt sich nirgends zugehörig, er ist nicht Teil einer Gemeinschaft, mit der ihn etwas verbinden würde. Barinkays Heimatgefühl entwickelt sich erst nach und nach durch den Kontakt mit den Zigeunern. Beim Anhören von Saffis Zigeunerlied beginnt er zu verstehen, dass er mit ihnen das gleiche Schicksal teilt, nämlich eine Vergangenheit als Ausgestoßene und Verfolgte. Doch erst nachdem sie ihn zu ihrem Wojwoden ernennen, bricht bei ihm das Heimatgefühl richtig hervor: "Ich bin an den Heimatherd, endlich heimgekehrt" 214 , ruft er aus. Dieser Satz Barinkays ist eine zentrale 213 Ebd., S. 141. 214 Ebd., S. 161. triumphierend: "Verlauf des Geschehens: D-Dur entspricht dem Triumph der Zigeuner, die G-Dur beschreibt das seelische Empfinden von Barinkay und C-Dur markiert den Wendepunktes, das Licht und die Freude, die alle zusammen darüber empfinden, dass sie nun ein Volk sind, das einen Anführer hat. 216 Nach dem Krieg kommentiert Carnero die Rückkehr Barinkays so: "Als ruhmgekrönter Sieger kehrt er heim, der Wojwode der Zigeuner, und diese kleine Zigeunerin ist seither immer mehr emporgestiegen." 217 Damit anerkennt er die zwei Funktionen, die der Titel des Wojwoden enthält -er ist Kriegsherr und Herrscher über das Volk der Zigeuner. Die Bezeichnung Saffis als "kleine Zigeunerin" verweist auf sie als Vertreterin des Zigeunervolkes und mit dem "Emporsteigen" kann nur der Aufstieg der Zigeuner in den Rang eines Volkes (mit)gemeint sein.

Weg der Emanzipation erfolgt über den Titel des Wojwoden Im

  "Zigeunerbaron" erfolgt die Emanzipation der Zigeuner über den Titel des Wojwoden.Die beiden weiblichen Hauptfiguren Saffi und Czipra bezeichnen Barinkay ab der erstenBegegnung einfach nur als ihren "Herrn". Nachdem Saffi ihr Zigeunerlied gesungen hat, sagt sie zu ihm: "So folgt uns, Herr" und Czipra meint, dass er "ihr Herr" sei. Dieser Begriff kann die Abkürzung sowohl für Grundherr, Freiherr, Gutsherr oder Herrgott sein, aber der "Herr" in Czipras und Saffis Mund und begleitet von einem devoten Verhalten verweist auf die messianische Erwartung. Diese Ansprache Barinkays als "Herr" erfolgt nur in jenen , wo der Bund Saffi/Barinkay geschlossen wird. In jener Szene hingegen, wo Czipra den Dorfzigeunern die Ankunft Barinkays verkündet, verwendet sie den Begriff "Wojwode", und damit wird auf seine Herrscherrolle angespielt. Zigeuner bezeugen in der Folge singend ihre Glücksgefühle, die sie darüber empfinden, dass ihr Wojwode wieder unter ihnen ist, und Saffi bestätigt daraufhin, dass ein bisher führerloses Volk nun in treuer Verbindung mit einem Anführer steht: Als sich Barinkay den Nicht-Zigeunern gegenüber in seiner Rolle als Anführer der Zigeuner zu erkennen gibt, tut er so, als sei der ihm von den Zigeunern verliehene Wojwodentitel das Gleiche wie der von Arsena geforderte Baronstitel, denn er sagt: Komm her und schau dir die Leute an, sie alle sind mir untertan, ich bin ihr Wojwode, bin ihr Baron, und mein ist der Zigeunerthron.222 und nicht von Wien erfolgt, kann hier am ehesten das Königreich Ungarn gemeint sein, das Barinkay für abgeleistete Kriegsdienste dankt.

	Das
	Ihr Brüder und Schwestern,
	so kommt und hört,
	es ist der Wojwode uns heimgekehrt,
	wir haben ihn wieder,
	und nun heran,
	um treu ihm zu schwören,
	Mann für Mann.
	Saffi:
	Ja, ja, der Wojwode heimgekehrt.
	Ein treues Volk, ein treuer Mann,
	gehör'n jetzt einander an."
	Czipra (dazu):
	Sie fühlen sich im holden Bann,
	daß keiner sich wehren kann.
	Barinkay (dazu):
	Gepriesen sei die Stunde mir,
	in der ich erschienen hier.
	Ich ihr Wojwode, nun wohlan, wohlan:
	(für sich)
	Da hab' ich, was ich brauchen kann.
	(zu den Zigeunern)
	Ich nehm' Eure Huldigung an. 221

Der Begriff ist zwar der Schlüsselbegriff, aber er ist mit einer starken Polysemie aufgeladen, wodurch die Bedeutung, die er für die Zigeuner hat, nicht sofort zu erkennen ist. Es werden aber noch andere Bezeichnungen für Barinkay gebraucht. Je nachdem, wer spricht und zu wem gesprochen wird, kommen die Wörter Herrscher, Gutsherr, Herr, Baron und Zigeunerbaron vor. Conte Carnero zum Beispiel verwendet nicht allen Gesprächspartnern gegenüber das gleiche Wort, wenn er über Barinkay spricht. Er bezeichnet Barinkay als Herrscher, wenn er ihm bei der Einweisung auf seine Güter sagt: "Schaut umher! Soweit Euer Blick reicht, reicht Eure Herrschaft […]".

219 

Arsena, der ersten potentiellen Braut, stellt er Barinkay als "Herr über diese Güter vor", der Zigeunerin Czipra hingegen als ihren "Gutsherrn". Carnero deutet damit feudale Strukturen an, täuscht mit dem Begriff aber etwas vor, das zwar mit realen historischen Lebensbedingungen der Zigeuner Mittel-und Osteuropas übereinstimmt, denn die am Rande des Dorfes lebenden Zigeuner verdingten sich auf den Gutshöfen tatsächlich als Landarbeiter, was aber nicht auf die Librettozigeuner zutrifft, 220 denn sie sind keine Landarbeiter, sondern Handwerker.

218 

Ebd., S. 285.

219 

Harnoncourt, Linke: Der Zigeunerbaron, S. 95.

220 

György Szabó: Die Roma in Ungarn. Ein Beitrag zur Sozialgeschichte einer Minderheit in Ost-und Mitteleuropa. Bern.: Peter Lang 1991, S. 80 f. SzenenDie

Türkeithema und die Heimatsuche der Zigeuner Es

  scheint zunächst keinen engeren Zusammenhang zwischen dem Wunsch nach einer Heimat und der Türkei bzw. allem Türkischen im Libretto zu geben. Dem Gestaltungsprinzip der Operette entsprechend erscheint das Thema in Anspielungen indirekt und auf das ganze Textbuch verstreut, so dass die Zusammenhänge nicht auf den ersten Blick transparent sind. Doch das Zusammenführen aller da und dort ausgelegten orientalischen Fäden ermöglicht das Ziehen von historischen Verbindungslinien und erlaubt erhellende Rückschlüsse. Dass Barinkays Vater zu dem Zeitpunkt das Land verlassen musste, deutet darauf hin, dass er für die Türken und gegen die Österreicher war. In der Szene der Bekanntmachung seines Wojwodenstatus verweist Saffi auf das Land seiner Geburt: "Hier in diesem Land, Eure Wiege stand, doch als Kind habt ihr es nur gekannt." 226 Damit spielt sie auf jene Epoche an, als diese Region noch dem Osmanischen Reich angehörte. Saffi wurde als türkische Fürstentochter auch dort geboren, und der Umstand, dass sie der Zigeunerin Czipra in die Obhut gegeben und die Familie Barinkays in der Türkei aufgenommen wurde, zeugt von einem freundschaftlichen Verhältnis zwischen ihnen. Der gemeinsame Feind waren die österreichischen Eroberer. Saffi konnte zwar in ihrer angestammten Heimat bleiben und die Rückkehr des vertriebenen Barinkay in seine ehemalige Heimat stellt den vormaligen Zustand wieder her, doch haben sich die politischen Verhältnisse nunmehr zugunsten der Zigeuner verschoben, denn Barinkay ist von nun an der Herrscher über das Gebiet um Temeswar -und nicht mehr die türkischen Paschas und auch nicht die Habsburger.

	Schnitzer

Am häufigsten kommt das Türkische in Bezug zum Titelhelden vor. In seinem Auftrittslied deutet zunächst ein musikalisch-orientalisierender Zwischensatz seine orientalische Herkunft an. Czipra sagt über den ehemaligen Schlossherrn, dass er "vor einem Vierteljahrhundert im Exil gestorben ist." 225 Diese Szene steht am Beginn der Handlung, und zu dem Zeitpunkt ist noch nicht klar, dass damit Barinkays Vater gemeint ist. Wo das Exil von Barinkays Vater war, erfährt man an späterer Stelle indirekt von Carnero, als er bei der Übergabe der Güter an Barinkay sagt: "Sonst könntet ihr noch hinten, in der Türkei euren Hokuspokus treiben". Daraus ist zu schließen, dass die Türkei bzw. das damalige Osmanische Reich Barinkays Familie Exil gewährte. In Mirabellas Lied über die Schlacht bei Belgrad werden dann in Form von Anspielungen die historischen Umstände der Verbannung thematisiert. Ihre Nennung eines türkisch sprechenden Paschas lassen Rückschlüsse auf den Feind zu. Es wird nirgends gesagt, dass Temeswar in einem Feldzug von den Habsburgern eingenommen und die Türken zurückgedrängt wurden.

benützt das Bild der Zigeunerhexe, um ein jüdisch-nationales Symbol einzuflechten

  Dass die Idee der nationalen Selbstfindung der Zigeuner von Anfang an im Libretto verankert ist, illustriert die dritte Szene des ersten Aktes. Der Librettist benützt das Bild von Czipra als Hexe als ein polyvalentes Symbol, das über die Magie hinausreicht und mit der Todes und des Leidens, aber auch der Überwindung und des Heils.227 In Carneros Satz hat das Kreuz eine doppelte Bedeutung: die eines Zeichens von jemandem, der das Schreiben nicht beherrscht, und die Bedeutung im Christentum. In den Auftrittsliedern von Barinkay und Saffi sind Motive einer Verfolgung christlich-religiösen Ursprungs eingebaut, unter der die Zigeuner gelitten haben. Insofern ist es naheliegend, dass hier die Assoziation mit Tod und Leid vorherrscht. Der Drudenfuß, auch Pentagramm genannt, hat mehrere Bedeutungen: es ist ein altes polyvalentes magisch-symbolisches Zeichen, das unter anderem dazu dient, das Böse, den Teufel abzuwehren. Es verweist auch in die jüdische Welt, wo das Pentagramm sowohl in der jüdischen Mystik als auch in der Geschichte des Judentums einen Platz hatte. Das Pentagramm war als Symbol im Ring des Königs Salomons eingraviert. 228 König Salomon war nach der Darstellung in der Bibel der Sohn König Davids. Als zweiter König des vereinigten Königreiches Israel ließ er den ersten Tempel in Jerusalem errichten. Somit drängt sich in dieser Szene mit Czipra auf, das Pentagramm wie das Kreuz als religiöses Symbol zu betrachten. Der sechseckige Davidstern ist später das nationale Symbol Israels geworden. In dieser Szene kommt ein durchgehendes Gestaltungsprinzip der Operette zum Tragen: Erst das Nachfolgende verleiht dem Vorherigen die wahre Bedeutung. Hier geschieht es auf der Satzebene. Indem der Chor dieses Wort dann noch einmal polyphon aufnimmt ("Ein Drudenfuß, ha, ha, ha!"), bekommt dieses Zeichen eine große Resonanz und Wichtigkeit. Wenn Czipra dann am Ende dieser Szene sagt: "Keine and're Schrift ist mir zu eigen, ha, ha, ha!" 229 und sie zusammen mit dem Chor in Gelächter ausbricht, dann kann das nur bedeuten, dass sie und die Dorfzigeuner die gleiche Sprache sprechen, und dass die Idee einer Nation , sondern kann auch mit den Ansichten des frühen Zionismus vereint werden, der nicht nur Palästina als Heimstätte für Juden vorsah. Leon Pinsker hatte in seiner Schrift "Autoemanzipation" schon konkrete Vorstellungen, wo sich dieser Landstrich befinden könnte, der den Juden eine autonome Existenz ermöglichen würde. Für ihn lag er entweder in Nordamerika oder konnte in der "asiatischen Türkei ein suzeränes Paschalik" 230 sein, das heißt eine osmanische Provinz mit einer begrenzten Souveränität. Zu Beginn warnte er zwar vor dem Traum einer Wiederherstellung des "alten Judäa", aber später war er der Meinung, dass Palästina als Heimat der Juden durchaus vorstellbar sei. 231 Das durchgehend positiv besetzte Türkeithema und Saffi, die als türkische Fürstentochter auf das Omanische verweist, lässt Assoziationen mit einem Land zu, das zum Osmanischen Reich gehörte. In dem Fall würde das Gebiet, das Barinkay zuerst zurückerstattet wurde, wieder unter die Herrschaft Ungarns fallen, und Ungarn würde dafür einen Landstrich im Osmanischen Reich, der von den Zigeunern bzw. Juden mit dem Schatz gekauft wird, zum Beispiel in Palästina, der Urheimat der Juden, anerkennen. Eine andere Hypothese wäre, dass das Banat, der Handlungsort der Operette, mit seinem seit jeher geltenden Sonderstatus als Ort für die Errichtung einer "Zigeunernation" als Operettenutopie gedacht wurde. Das Banat erhielt nach der Zurückschlagung der Türken eine staatsrechtliche Sonderstellung, da es zunächst direkt von der Wiener Hofkammer verwaltet und kolonisiert wurde. Erst 1778 sprach sich Maria Theresia für die Rückgliederung des Banats Banat" 232 mit der Hauptstadt Temeswar, mit einem Kaiserlichen Statthalter an der Spitze und Deutsch als Amtssprache, was einen gewissen Schutz vor den Magyarisierungsbestrebungen der Ungarn bot. Aber mit Februarpatent zu Beginn des Jahres 1861 wurde dieses Kronland wieder aufgelöst und sein Territorium der Komitatsverwaltung Ungarn aufs Neue einverleibt. Ab 1868, also nach dem österreichisch-ungarischen Ausgleich, beschließt die ungarische Regierung, dass es nur eine magyarische Staatsnation geben kann, mit der sich die gesamte Bevölkerung zu identifizieren hat, und nur eine Staatssprache, nämlich Ungarisch. Es bleibt kein Platz mehr für eine wie auch immer geartete Nationalitätenpolitik -keine abgerundeten Gebiete mit Selbstverwaltungskompetenzen sind erwünscht. 233 Im "Zigeunerbaron" sind eindeutig die Ungarn die Förderer des nationalen Strebens der Zigeuner. In der Geschichte Ungarns hingegen waren es oft die Zigeuner, die Ungarn im Krieg gegen einen Feind geholfen haben. In der Operette klingt der Aufstand gegen Öster-Dagegen einzuwenden ist, dass eine türkenfreundliche Provinz an der Grenze zum 232 Das war ein 1849 gegründetes Kronland des Kaisertums Österreich. Am 15. Mai 1848 proklamierte die Nationalversammlung in Karlowitz die serbische Nation als freies Volk unter der Habsburgischen Stephanskrone und ein eigenes Kronland. Der serbische Metropolit Josef Rajicic wurde zum Wojwoden über dieses "freie Kronland" ausgerufen. Eine Anerkennung von Wien fand aber nicht statt. Dennoch setzte Wien Reich schnell zu einer politisch verfänglichen Lage für Ungarn hätte führen können, weil zu dem Zeitpunkt die Türkengefahr noch nicht gebannt war. Nach der Ankunft Barinkays kommt es in der Welt der Zigeuner zu einer schrittweisen symbolischen Aufhellung. Der Bogen spannt sich von der zu Beginn stehenden "Nacht" bis zum "immerwährenden Sonnenschein" gegen Ende der Handlung. In Saffis Zigeunerlied im ersten Akt sind die Zigeuner noch "Kinder der Nacht", die Nachtmetapher steht für Ausgrenzung, Elend und Qual. In der bald darauffolgenden polyphonen Wiederaufnahme von Teilen des Liedes durch die Dorfzigeuner sind das Adjektiv "hell" und die als Metaphern zu verstehenden Verbalphrasen "es glüht" und "es sprüht" hinzugefügt und bezeichnen die Bewegung und die Veränderung, die die Rückkehr Barinkays bewirken. Als die Zigeuner Barinkay zu ihrem Wojwoden ernennen, sieht Saffi Barinkays "Antlitz glühen" und sein Mirabella, Homonay und dem Chor abgelöst: "Steter Sonnenschein, strahlt ihm ins Herz hinein." 235 Das immerwährende Licht der Sonne steht als Symbol für das endgültige Ende der "Nacht", das Ende der ungerechten und diskriminierenden Behandlung. Dass Arsena und Mirabella hier zum Schluss mit einstimmen, ist ein Indiz dafür, dass sie den Willen der Zigeuner zur Selbstbestimmung verstanden haben und dass sie diese auch befürworten. 123 Hannah Arendt hat in ihren Betrachtungen zur Stellung des Paria in der Gesellschaft über den Platz der Naturphänomene geschrieben, dass die Natur für ihn die einzige verlässliche, nicht korrumpierbare und korrumpierte Größe darstellt. Die göttlichen Realitäten, zu der die Sonne gehört, kann ihm niemand streitig machen, denn sie scheint ausnahmslos für alle, vor ihr gibt es keine Unterschiede, vor ihr sind alle gleich -sie ist das Symbol für Gerechtigkeit. 236 Für die Zigeuner bedeutet der "stete Sonnenschein", als gleichberechtigte Nation unter anderen leben zu können, einen ihnen gebührenden Platz auf der Welt zu haben. für die Leidensgeschichte der Zigeuner bedeutsam. Die Anspielungen auf die beiden Erbfolgekriege sollen Assoziationen mit Kriegen des österreichischen Kaisertums hervorrufen, um so im Operettenkrieg Loyalitäten der Zigeuner mit Österreich zu insinuieren. Ottokar und Zsupán wehren sich gegen jegliche Kriegsteilnahme, sie fürchten den Tod auf dem Schlachtfeld. Zsupán simuliert Kriegsuntauglichkeit, und als er dann doch rekrutiert wird, geht es für ihn in den Krieg nach Spanien. zu lassen. Typisch für die Dialoge und Lieder zum Kriegsthema im Zigeunermilieu ist die semantische Offenheit. Sie versichern einander, dass sie "für die Heimat" und "für das Vaterland" kämpfen wollen, der Kriegsgegner wird nur als "der Feind" bezeichnet. Erst das Verstehen des Gesamtkontextes ermöglicht es, ihre wahren Loyalitäten abzuleiten. Es hat sich gezeigt, dass der Krieg für die Zigeuner und Barinkay eine doppelte Funktion zu erfüllen hat: durch Unterstützung von Ungarn die offizielle Anerkennung ihres neuen Zigeunerlandes zu erhalten, und die zweite, vielleicht noch wichtigere, Wehrhaftigkeit zu demonstrieren. Der gemeinsame Kampf gegen einen gemeinsamen Feind stellt eine Art nationaler Blutstaufe auf der Operettenbühne dar. Die duale Behandlung des Themas je nach der ethnischen Zugehörigkeit zieht sich bis in den dritten Akt hinein fort, wo zwei Heimkehrerlieder zum Besten gegeben werden, zuerst eines von Zsupán allein, und dann eines von Barinkay und dem Zigeunerbataillon. In beiden Arien wird zunächst so getan, als würde man echte Kriegserlebnisse erzählen, letztlich geht es aber vielmehr darum, zwei unterschiedliche Haltungen dem Feind gegenüber vorzuführen.

	Barinkay als Lichtgestalt
	III.3 Der Krieg

jüdisch-nationalen Idee in Verbindung gebracht werden kann. Bei der Besitzübergabe der Güter an Barinkay fordert Carnero Czipra auf, als Zeugin das Übergabedokument zu unterschreiben. Er sagt: "So kritzle rasch ein Kreuz hierher." Czipra unterschreibt, und Carnero reagiert darauf so: "Ha, seht dies Kreuz, ein Drudenfuß". Dieser elliptische Satz ist nicht eindeutig interpretierbar. Er kann bedeuten, dass das Kreuz ein Drudenfuß ist, oder aber, dass beide Zeichen, ein Kreuz und ein Drudenfuß auf dem Papier zu sehen sind. Durch diese Ellipse bekommt aber sowohl das Kreuz als auch der Drudenfuß einen Sprach-und damit einen Bedeutungsraum. Da der Drudenfuß eine symbolische Bedeutung hat, wird auch das Kreuz mit einer symbolischen Bedeutung aufgeladen und ist nicht nur als Zeichen eines Menschen, der nicht schreiben kann, zu betrachten. Das Kreuz ist ein Symbol des Christentums, des der Zigeuner schon in ihren Köpfen vorhanden ist. Ihr Lachen wird zu einem Verlachen der Nicht-Zigeuner, die als Außenstehende nicht wissen, worum es hier geht. Wo ist die Operettenheimat der Zigeuner? Barinkays Rückkehr "in die Heimat", die er im Abschlusslied besingt und die ihm das höchste Glück bedeutet, bleibt ohne geographische Konkretisierung. Daher ist es nur möglich, alle im Libretto vorgefundenen Ideen zu diesem Thema zusammenzuführen, um diese Utopie eines Zigeunerlandes bzw. einer Heimat für Juden geographisch zu situieren. Die Hypothese, dass in dieser Operette zwei Regionen als Heimat imaginiert wurden, würde nicht nur dem durchgehenden Gestaltungsprinzip der Doppelbedeutung im Textbuch entsprechenan Ungarn aus. Durch eine vom Staat gelenkte Siedlungspolitik sollte das Land einen demographischen und militärischen Puffer zum angrenzenden Osmanischen Reich bilden. Da die Zigeuner/Juden in der Operette die Freunde der Türken sind bzw. unter osmanischer Herrschaft in der Regel besser gestellt waren als unter der österreichischen, ist es schwer vorstellbar, dass an diese maria-theresianische Zeit gedacht wurde, auch wenn sie mit der Handlungszeit der Operette zusammenfällt, zumal sie eine nicht besonders zigeuner-und judenfreundliche Politik betrieb. Außerdem wird Österreich im Libretto eher mit Spott und Kritik bedacht als mit freundlichen Worten. Nach 1849 wurde eine zentralistische Verfassung für Österreich und Ungarn oktroyiert, aber einigen Kronländern, darunter dem Temescher Banat, wurden territoriale Autonomierechte zugebilligt. Die einzelnen Nationalitäten sollten durch Mitverantwortung an das Reich gebunden werden. Es kam zur Bildung des Kronlandes "Serbische Woiwodschaft und 231 Ebd., S. 25. Temescher reich im Rákóczy-Marsch durch, 1848 haben Juden Ungarn beim Aufstand gegen Österreich nachgewiesenermaßen unterstützt. Eine Möglichkeit wäre daher, dass Ungarn ihnen als Dank für die abgeleisteten Kriegsdienste eine Provinz im Banat -dort wo Barinkay die Güter zurückerstattet worden sind -zur Selbstverwaltung überlässt -mit dem Wojwoden Barinkay als Herrscher. Die multikulturelle Zusammensetzung, die im Libretto in dem Gebiet vorzufinden ist, ließe sich auch mit frühzionistischen Vorstellungen in Einklang bringen, denn eine ethnische Durchmischung wurde nicht prinzipiell abgelehnt. Bei dieser Hypothese würde allerdings sogar die angegebene Handlungszeit der Operette, datiert als Zeit unter der Herrschaft Maria Theresias, nicht passen, denn im ganzen Libretto sind es immer nur Ungarn, die als Herrscher über die Region bzw. das Banat angeführt werden. weiterhin auf Unterstützung der serbischen Kräfte gegen den ungarischen Nationalismus. Daher wurde die Woiwodschaft Serbien und Temescher Banat am 18. November 1849 durch Abtrennung von ungarischen Gebieten und der serbischen Militärgrenze gebildet und der Zentralregierung in Wien unterstellt. Kaiser Franz Joseph I. trug auch nach der späteren Auflösung des Kronlandes den Titel "Großwojwode der Woiwodschaft Serbien". 1860 wurde das Kronland als Konzession an Ungarn aufgelöst und wieder in das Königreich Ungarn integriert. 233 Schödl: Land an der Donau, S. 126. Osmanischen "Auge hell sprühen". Das strahlende Auge als Symbol der Gegenwart des Göttlichen und der Vorsehung taucht dann bei der Liebeserklärung Barinkays an Saffi wieder auf, nur sieht dann umgekehrt Barinkay in ihrem Antlitz "ein Auge voll Licht". Der Name Saffi selbst kommt aus dem Türkischen und bedeutet "Licht, Helligkeit." 234 Nachdem der Treuepakt zwischen Barinkay und den Zigeunern am Ende des ersten Aktes besiegelt worden ist, singt der Zigeunerchor "vorbei ist die Nacht" und "der Tag ist erwacht". Eine neue Zeit fängt an, und daraufhin beginnt die Waffenerzeugung, wobei die Klänge, die dabei entstehen, "Gebete" zur Anpreisung der Sonne sind: Die Waffen sollen "die Sonne preisen" und die "Qual verjagen". Im zweiten Finale, in dem die Kriegsbeteiligung im Vordergrund steht, evozieren die Zigeuner wieder das Sonnenmotiv. Saffi und Barinkay singen zunächst im Duo: "Steter Sonnenschein, strahlt mir ins Herz hinein", dazu Czipra: "Steter Sonnenschein, strahlt ihr ins Herz hinein", und dann am Ende dieser Zwischensequenz von Arsena, Duale Behandlung des Themas nach ethnischer Zugehörigkeit / Die Schlacht bei Belgrad und was sie für die Österreicher und die Zigeuner bedeutete / Realhistorischer Hintergrund: der Beitrag der Zigeuner und der Juden im christlichen Abwehrkampf gegen die Türken / Für welchen Krieg rekrutiert Homonay? / Der Symbolwert des Rákóczi-Marsches für die jüdische Gemeinschaftt / Das Kriegsthema unter den Dorfzigeunern / Zur Kriegsbegeisterung Barinkays und der Zigeuner / Mangelnde Kriegsbegeisterung der Nicht-Zigeuner / Zwei verschiedene Kriegsheimkehrerlieder / Der Einzugsmarsch des Zigeunerbataillons -eine Lektion für humane Kriegsführung / Der Einzugsmarsch bei der Uraufführung / Zsupáns Marschlied -grotesker Parademarsch mit Plündergut / Kritik an der Sorglosigkeit Wiens im 2. Finale Duale Behandlung des Kriegsthemas nach ethnischer Zugehörigkeit Der Krieg ist thematisch verbunden mit der Suche der Zigeuner nach Heimat und Vaterland. Die Textanalyse hat ergeben, dass das Thema jeweils getrennt nach ethnischer Zugehörigkeit unterschiedlich abgehandelt wird. In den Dialogen und Couplets der Nicht-Zigeuner wird in Form von historischen Realitätspartikeln auf zurückliegende historische Schlachten und Friedensschlüsse des Kaisertums angespielt. Diese lassen einerseits Rückschlüsse auf den Österreichischen Erbfolgekrieg unter Maria Theresia, der mit der Handlungszeit der Operette zusammenfällt, und andererseits auf den historisch weiter zurückliegenden "Spanischen Erbfolgekrieg" zu. Die "große Schlacht bei Belgrad" wird zwar von Mirabella, der Ehefrau Carneros geschildert, sie ist aber Die Zigeuner hingegen sind bereit, Waffen zu produzieren, und sie sind kriegsbegeistert. Barinkay erklärt, lieber auf dem Schlachtfeld einen Heldentod sterben zu wollen, als sich 236 Hannah Arendt: Die verborgene Tradition, S. 74. besiegen In Zsupáns Lied wird die im Christentum gebotene Feindesliebe als Lüge entlarvt, im Lied des Zigeunerbataillons hingegen die Liebe auch einem deklarierten Feind gegenüber als oberstes Gebot gepriesen.

Die Schlacht bei Belgrad und was sie für die Zigeuner und die Österreicher bedeutete

  Mirabella hebt an mit der Datierung: "Just sind es zweiundzwanzig Jahre, da man die Schlacht bei Belgrad schlug." Schnitzers Operettenzeitrechnung stimmt mit einem Jahr Differenz mit den historischen Daten überein. Die Schlacht bei Belgrad fand tatsächlich im Jahre 1717 statt und nicht 1718, wie das Conte Carnero an einer anderen Stelle des Librettos behauptet. Wer gegen wen kämpfte, kommt nirgends explizit zur Sprache, jedoch verweist der Verführer Mirabellas, der "Pascha", auf die Türken, die tatsächlich die Feinde der Österreicher in der historisch verbrieften Schlacht bei Belgrad waren. Von den drei Liedern, die zum Thema Krieg gesungen werden, ist das von Mirabella vorgetragene jenes, das mit seinen lautmalerischen Textstellen und der martialischen musikalischen Begleitung die eindringlichste Kriegsstimmung erzeugt. Bemerkenswert ist, dass es die einzige der drei Operettenschlachten ist, wo die Geschichtsrealität mit der Operettenrealität zusammenfällt. Prinz Eugen hatte diese Schlacht gegen die übermächtige türkische Armee unter der Führung von Chalil Pascha tatsächlich vor allem dank des Doch war das, was aus der Perspektive des christlichen Abendlandes einen historischen Sieg darstellte, aus dem Blickwinkel der Operettenzigeuner der Beginn ihres Dramas. Für sie nämlich bedeutet die Eroberung dieser Region genau das Gegenteil. Barinkay und sein Vater wurden ins türkische Exil vertrieben und Saffi von ihrer Familie getrennt. Auf politischer Ebene bedeutete die Loslösung vom Osmanischen Reich für die Dorfzigeuner Schutzlosigkeit und Konflikte mit dem Serben Zsupán. Mirabella nahm das Risiko auf sich, als "Adjutant verkleidet" ihrem Mann Carnero in das Schlachtgetümmel nach Belgrad zu folgen, um "die Gefahr mit ihrem Mann zu teilen". 239 Verkleidungsszenen sind in der Operette durchaus üblich, auch das Motiv der als Mann verkleideten Frau ist nichts Ungewöhnliches. Atypisch jedoch ist, dass die Verkleidungsszene nicht direkt als Teil eines karnavalesken Spiels vorkommt, sondern indirekt in eine Erzählung eingebaut ist, und dass sie einen Zweckcharakter hat. Frauen als Offiziere oder Frauen in Verbindung mit Kriegshandlungen haben in der Operette zwar ihren Platz, aber deren Rolle dabei ist meistens anarchischer oder subversiver Natur, bzw. geht es meistens darum, sich über die Kriegslust der Männer lustig zu machen. Das ist zwar nicht Mirabellas Rolle, doch die Subversion liegt auf einer anderen Ebene. Diese

	Das "Couplet der Mirabella":
	Just sind es zweiundzwanzig Jahre,
	da man die Schlacht bei Belgrad schlug,
	aus der man mich bei einem Haare,
	als mausetote Leiche trug.
	Nach einem Ritt von vierzig Meilen,
	erreichten wir des Feindes Land.
	Ich war, Gefahr mit dir zu teilen,
	verkleidet als dein Adjutant.
	Kanonen dröhnten ringsherum bum!
	Ich folgte dir mutig,
	mich lockte dein Ruhm.
	Mein Missgeschick prüfte mich fürchterlich dumm, bum, bum!
	Ach, der Kanonendonner kracht
	in der großen Belgrader Schlacht.
	Bum! Bum, bum, bum, bum, bum!
	Chor dazu:
	Bum, bum, bum, bum,
	ach, der Kanonendonner kracht
	in der großen Belgrader Schlacht.

Einsatzes von schwerer Artillerie gewonnen -die Kanonenkugeln brachten die Entscheidung. Es war eine der letzten großen Schlachten und strategisch die wichtigste Offensive der Habsburger gegen die Türken. Sie folgte auf die Eroberung der Festung Temeswar im Jahre 1716. Die Eroberung dieser strategisch wichtigen Stellung an der Donau zwischen Wien und Istanbul bedeutete einen großen Erfolg nicht nur für die christlichen Habsburger, für die der Kampf gegen die Türken ein Kampf gegen die "Ungläubigen" war. Die legendäre Schlacht um Belgrad wurde als Sieg der christlichen Welt über die Türken gefeiert, und Prinz Eugen wurde zum "Retter des Abendlandes" stilisiert. Den Habsburgern bescherte der darauffolgende Friedensschluss die größte geographische Ausdehnung ihres Reiches in Südosteuropa. 238 gewonnene Schlacht war sowohl für die Habsburger als auch für das gesamte Abendland von großer historischer Bedeutung. Erzählt aus der Perspektive einer leichtlebigen Frau, die sich dazu noch von dem deklarierten Feind verführen lässt, bekommt diese so große und wichtige Schlacht für Österreich einen lächerlichen, verspottenden Anstrich.

Der Einzugsmarsch des Zigeunerbataillons -eine Lektion für eine humane Kriegsführung

  gab, zumindest aus heutiger Sicht, nur einen langen Krieg um die spanische Erbfolge der Habsburger, genannt "Spanischer Erbfolgekrieg (1701-1714), der unter Beteiligung aller Großmächte auf zahlreichen europäischen und kolonialen Schauplätzen ausgefochten wurde. Der Kuruzzen-Aufstand unter Franz II. Rákóczi wird historisch zu diesem großen Krieg dazugerechnet. 251 In den Werbeszenen im zweiten Finale erklingt zuerst ein Csárdás, nämlich derjenige, den Strauß zunächst für den ersten Auftritt Barinkays vorgesehen hatte, was aber Schnitzer ablehnte und für diese Stelle vorsah. 252 Und der Verbunkos mündet schließlich in den ungarischen Rákóczi-Marsch. Beide Kompositionen haben einen Symbolwert für das ungarisch-nationale Freiheitsbestreben. Dass Strauß den Rákóczi-Marsch erst nach der 25. Homonay Soldaten rekrutiert, nur das Königreich Ungarn gemeint sein kann, und der Kriegsgegner, der unbenannt bleibt, Österreich ist. Das würde auch sehr gut in die österreichfeindliche Gesamttendenz des Textbuches passen. Außerdem war das nationale Autonomiebestreben Ungarns in der Aufführungszeit der Operette schon spürbar. Die Rolle der Zigeuner wäre, sie dabei zu unterstützen, und als Dank dafür bekommen sie eine Anerkennung ihres eigenen Landes. Volk als gesichert gilt. Homonay tritt erst danach auf den Plan, um für den Krieg zu werben, und damit wird klar, dass der Kriegsgedanke unter den Zigeunern schon existierte, bevor von offizieller Seite für einen Krieg rekrutiert wird. Diese Abfolge enthüllt ihren Plan. Die nun als Volk konstituierte Gemeinschaft der Zigeuner muss als letzte Etappe in ihrem Prozess der Nationsbildung sich und der Außenwelt zeigen und beweisen, dass sie wehrhaft ist. Es geht darum, so zu sein wie jede andere Nation -und dazu gehören der Besitz von Waffen und die Fähigkeit, sich gegen einen Feind zu wehren. Um eine allgemeine Aufforderung, Waffen zu produzieren, geht es in den Imperativen in der ersten, nur von den Zigeunern gesungenen Strophe. Es gilt, verteidigungsbereit zu sein, wenn "der Feind das Land bedroht". Aber dass die Verteidigung ihres Landes Sache aller Landesbewohner im Sinne einer patriotischen Pflicht ist, wird durch die Einbeziehung der Zigeunerinnen in der zweiten Strophe angedeutet. Dass der erste Teil des Liedes im Finale des zweiten Aktes während der Fortsetzung der Anwerbung durch Homonay noch einmal erklingt, nachdem dieser aufgefordert hat, "für die Heimat" zu kämpfen, ist ein Beweis dafür, das mit dieser undefinierten Heimat in erster Linie das eigene, von den Zigeunern beherrschte Territorium gemeint ist. Klangästhetik mit der Waffenproduktion zu verbinden ist ein gängiges Verfahren in der nationalen Rhetorik. Ungewöhnlich an diesem Lied ist jedoch, dass die Kriegsfähigkeit rückgekoppelt wird mit dem "Ende der Qual", mit dem "Ende der Nacht", das heißt dem Ende von Benachteiligung und Verfolgung. Das wird auch schon in der einleitenden Metapher ausgedrückt: die Zeit der Unterdrückung ist vorbei, die Arbeit der Zigeuner besteht nun darin, Waffen für die Verteidigung ihres nunmehr eigenen neuen Landes herzustellen. Der Klang, den die Herstellung der Waffen erzeugt, soll die Sonne preisen. Mit dieser Metapher wird der Hoffnung auf Gleichberechtigung Ausdruck verliehen. Sie ist in Utopie verankerte, aber doch existenzielle Dimension bekommt. Ein ehemals heimatund vaterlandsloser Außenseiter kann zusammen mit seinen Genossen zum ersten Mal für seine eigene Heimat und sein eigenes Land kämpfen. Niemand von der herrschenden Mehrheitsgesellschaft darf ihm einen Platz zuweisen, sondern er selbst, als nunmehr zur Herrschaft Aufgerufener, kann über seinen Platz bestimmen .Es geht darum, das zu erlangen, was für andere Nationalstaaten der Normalzustand ist, was nicht mehr in Frage gestellt werden muss. Ein "Märchen" ist für ihn und die Zigeuner wahr geworden, das "Ende der Qual". Sie sind nun selbstbestimmt, und nun wollen sie mit denselben Instrumenten kämpfen, wie all jene, die ganz selbstverständlich ihr eigenes Vaterland verteidigen. Barinkay wird in diesen Liedern zu einem Kriegshelden, dessen Heldenmut und Kriegsbegeisterung beispielgebend für die Zigeuner sein sollen. Er ist der Wojwode, der Anführer der Truppen, und seine Kriegsbegeisterung soll eine Aufforderung sein, es ihm gleichzutun. Eine Steigerung der kollektiven Kraft soll mit seiner Begeisterung erreicht werden. Das gelingt ihm auch, denn am Ende schlagen die Zigeuner ein: "Oh Herr, deine Schar trotzt jeder Gefahr, schenket ein von dem Wein [...]" 260 Die Ästhetisierung des Krieges, das Bild des Kriegsschauplatzes als Tanzplatz, das in allen Liedern der Zigeuner vorhanden ist, ist nichts Außergewöhnliches, sondern gehört zu einer nationalen Kriegspropaganda. Die Zigeuner beweisen mit der Kriegsteilnahme sich und den anderen, dass sie als Volk mit dem neuen Anführer in loyaler Verbundenheit stehen und fähig sind, mit vereinten Kräften gegen einen Feind zu kämpfen. Harnoncourt und Linke haben dank der Auffindung des Premierenexemplares nachweisen können, dass wichtige Textteile, die Barinkay in kriegsbegeisterter Stimmung zeigen, durch die Zensur herausgestrichen wurden. 261 Die folgenden zwei Lieder sind erst durch die Rekonstruktion wieder in das Finale des zweiten Aktes gekommen, und sie erklingen nach dem Verbunkos, dem Werberlied Homonays. Ganz im Gegensatz zu den Zigeunern steht die kategorische Ablehnung der Kriegsteilnahme durch Ottokar und Zsupán. Ihre Motive sind Feigheit und Angst vor dem Tod auf dem

	und hebet an den Schlachtentanz: lass von uns dich werben, Mangelnde Kriegsbegeisterung der Nicht-Zigeuner sehr eingeschränkt um das Erzählen von Kriegserlebnissen geht, sondern vor allem darum, Frisch und wohlgemut,
	keine Feinde soll es geben, die euch aus dem Sattel heben. Komm, es muss das Ungarheer, das liegt in uns'rem Blut,
	Drauf und dran, ja Mann für Mann, siegen oder sterben! den unterschiedlichen Umgang mit dem Feind darzustellen. Dabei kommt eine chiastische wo's los geht,
	wer für die Heimat kämpfen kann. Hoch! Die Feinde sollen beben! Liebe möge unser Blut Seine Erde färben, hei, sind wir dabei, Struktur zum Vorschein: Während Barinkay und die Zigeuner vor dem Krieg in ihrer die Losung: Kurz und gut!
	Auch nicht einer bleibt am Leben! Vivat! 263 Und später im Finale des zweiten Aktes: Schenkt ein, schenkt ein, mich reißt es in das Kampfgetriebe, eh' die Hand im Kampfe ruht, die uns den Feind soll verderben. Chor: Lieber möge unser Blut Seine Erde färben, Wenn der Donner kracht heldenmütigen Kriegsbegeisterung die Auslöschung des Feindes propagieren, herrscht um uns her in der Schlacht, Schlachtfeld. Obwohl sie schon den Handschlag gegeben haben, wollen sie desertieren: wird uns das Herz nicht schwer. "danach" der Ruf nach Versöhnung und der Aufruf zu einem "liebevollen" Umgang. Es wär auch ein Malheur, "Man achtet nicht auf uns! [...] wir machen uns aus dem Staube!", und Zsupán meint zu versöhnen" zu wollen, erweist sich als reines Lippenbekenntnis, denn der Versöhnungswille Ottokar: "In den Krieg! Das ist mein Tod!" 269 Zsupán simuliert in dem 12 ½ Couplet wenn's anders wär beim Militär! Zsupáns Bekenntnis vor dem Krieg, sich auf dem Schlachtfeld "mit dem Feind Hurrah!
	Pali: Auf, auf, auf! Vorbei ist die Nacht, der Tag ist erwacht! Auf zur Arbeit, der Tag ist da! Auf, auf zur Arbeit! 258 Zigeuner-Chor: Ha, das Eisen wird gefüge, Kessel, Sensen, Pflüge, hei! Schmiedet Schlüssel, Messer, Sichel, Bügel, Nägel, Schlösser! Doch wenn der Feind das Land bedroht, dann lautet mutig das Gebot, Keine Bügel, keine Messer, keine Pflüge, keine Schlösser, Macht das Eisen immer härter, dass sie preisen uns're Schwerter, jeden Tag, Schlag auf Schlag, hei!!!! Zigeunerinnen: Kling und klang! Eisen macht Gesang! Kling und Klang, für jeden Lebensgang! Kling, Klang, kling, Klang. Wir spannen das Eisen zu Saiten aus Stahl! Mögen sie preisen die Sonne, das Tal: Die fröhlichen Weisen Barinkay: Seh' ich Waffen blitzen, ja hör ich Kriegsgesänge: möcht' ich zu Pferde sitzen, wird mir die Brust so enge! O wie gefällt mir diese Welt voll Kühnheit und Gefahr. Es lebe der Husar, es lebe der Husar! Barinkay und Chor: hier, Kameraden, meine Hand! Das Leben lass ich für die Liebe, die Liebe lass ich für das Vaterland! 264 Barinkay, Homonay und Chor: Bruder, komm zum Militär, lass' von uns dich werben. Komm, es muss das Ungarheer siegen oder sterben. Lieber möge unser Blut, seine Erde färben, eh die Hand im Kampfe ruht, die uns den Feind soll verderben." 265 Hier, die Hand, es muss ja sein, lass dein Liebchen fahren, Trinkt mit uns vom Werberwein, komm zu den Husaren. Hier der Csako, her den Hut! Zieh' mit uns'ren Scharen, dass dein Säbel Wunder tut: ja, der Feind soll es erfahren! eh die Hand im Kampfe ruht, während der Rekrutierung eine kränkliche Konstitution, um der Rekrutierung zu entgehen (siehe Kapitel Stereotypen). Das sind vordergründige Motive, es bieten sich aber auch andere, politische Gründe, vor Lustig, oft unverhofft, verwandelt sich beim Anblick des Feindes zum Willen nach seiner totalen Vernichtung. Aus der Korrespondenz von Johann Strauß geht hervor, dass er Anstoß daran nahm, dass der Marsch Zsupáns umfangreicher war als der Einzugsmarsch. Aber es scheint, dass in dem Fall, wie so oft, der Wille Schnitzers nicht zu beugen war. 271 geht es auch im Kriege zu. Manchen Feind, der gut es meint, ach, wie leicht eroberst du! Sei nicht hart, wenn man zart Deinem Kriegerherzen naht, und als mutiger Soldat greif zu! Liebchen fein, bleibst allein, aber kränk' dich darum nicht. Ich erfüll' wie Gott es will, als Soldat nur meine Pflicht. Bleibe treu, 's geht vorbei. Lächelt uns das Kriegerglück, dann kehr' ich im Augenblick zurück! Dann lieb' ich wohlgemut, das liegt in uns'rem Blut. Beim Küssen, meiner Treu, da bin ich gleich dabei. Die Liebe schmeckt mir sehr, das Küssen noch viel mehr: die uns den Feind soll verderben. Diese musikalische Gestaltung ohne solche "typisch zigeunerischen" Klänge kann als So ist es fescher Brauch beim Militär." 273
	verjagen die Qual, Ja, sie verjagen die Qual (usw.) Es lebe der Husar, es lebe der Husar. Ausdruck einer Distanzierung vom ungarischen Nationalismus gesehen werden und Einzugsmarsch:
	Froh und bang Kling und Klang, Kling, Kling, Klang! 259 Und gleich darauf die Mazurka: Becherklang und Waffenglanz: vielleicht auch als Zeichen dafür, dass im "Zigeunerbaron" für das gerade erst neu Chor: Zwei verschiedene Heimkehrerlieder entstandene Zigeunerland Soldaten angeworben werden. Um Soldaten zu rekrutieren, bedarf Hurrah, die Schlacht mitgemacht Ich lobe mir den Werbertanz! Lasst auch mich das Glas erheben, es hier keiner Verführungskunst irgendeiner einlullenden Musik, denn Krieg und Waffen hab'n wir im fernen Land. Die durchgehend duale Behandlung des Kriegsthemas mündet in zwei verschiedenen Pulverdampf ist im Kampf Feuer bergen diese Reben! Kommt heran, und stoßet an, sind für die Zigeuner, wie das auch andere Szenen zeigen, Froh-und Freiheitsbotschaften. uns gar nicht unbekannt! Kriegsheimkehrerliedern im dritten Akt. Das erste wird von Zsupán allein dargeboten, erst Halt dich g'rad, Kamerad, wer für die Heimat kämpfen kann. Hoch! dann erklingt der "Einzugsmarsch", gesungen von Barinkay und dem Zigeunerbataillon. hau zu mit Herz und Hand. Der Boden soll erbeben! Nur voran, Mann für Mann, Hoch, die ganze Welt soll leben. 262 Beiden Liedern ist gemeinsam, dass die ersten Verse die realistische Illusion einer wer die Waffen tragen kann.
	Flott hinaus in Sonnenglanz, Wo der Feind nur erscheint, wirklichen Kriegsbeteiligung erzeugen sollen. Doch die weiteren Zeilen zeigen, dass es nur da packt man fest ihn an!

Ebd., S. 267. 250 "Der Zigeunerbaron" und Herr I. Schnitzer. In: Der junge Kikeriki, 1. November 1985. es Aufführung des "Zigeunerbarons" hineinkomponierte, könnte man als Folge vorsichtigen Abwartens bewerten. Die symbolische Bedeutung dieses Marsches im Zusammenhang mit den ungarischen Freiheitskämpfen gegen die habsburgische Herrschaft zu Beginn des 18. Jahrhunderts unter der Führung Rákóczis waren noch im kulturellen Gedächtnis verhaftet. Doch der Rákóczi-Marsch erinnert nicht nur an die Aufstände der Kuruzzen zu Beginn des 18. Jahrhunderts, sondern auch an den ungarischen Freiheitskampf 1848/49 gegen die Habsburger. Was bezweckte Schnitzer also mit diesem historischen Verwirrspiel? Es ist nicht auszuschließen, dass mit der sprachlichen Überbetonung des Spanienmotivs, d.h. des Spanischen Erbfolgekriegs, und das Einflechten von Realitätspartikeln aus dem Österreichischen Erbfolgekrieg zwei wichtige Kriege der Habsburgerkrone evoziert wurden, um die ungarische Revoltenstimmung, die nur symbolisch musikalisch ausgedrückt wird, in den Hintergrund zu drängen. Vieles deutet darauf hin, dass mit dem "Reich", für das die Licht-und Sonnenmotivkette, die im Zusammenhang mit dem Emanzipationsprozess der Zigeuner an verschiedenen Stellen des Librettos vorkommt, einzureihen. Zur Kriegsbegeisterung Barinkays und der Zigeuner In diese Logik der nationalen Befreiung ist auch die überschwängliche Kriegsbegeisterung Barinkays einzuordnen. Von der Kritik wird Kriegsbegeisterung als Operettenanachronismus angesehen, als genrewidrig, weil Kriege auch Herrscherinstrumente der Mächtigen sind, und die Bestimmung der Operette es sei, subversive Inhalte zu transportieren. Die vom Genre geforderte Subversion konnte aber doch durch die Textanalyse freigelegt werden, ja sie gewinnt noch an Intensität, weil sie über die Operettenrealität hinausreicht und eine zwar in der 266 Die Rekrutierung der Soldaten mit Hilfe des Werberweines war eine gängige Praxis in der Monarchie, um Männer für eine Kriegsbeteiligung zu gewinnen. Graf Homonay rührt die Werbetrommel und schenkt Wein aus. "Herbei, Kameraden! Wein her! Wer kein Feigling ist, der trinkt vom Werberwein." 267 In Ungarn wurde der "Verbunkos" in der Praxis meistens von Zigeunern interpretiert, die mit ihren einlullenden Geigenklängen in einem Wechsel von Beschleunigung und Melancholie die Herzen der Bauern für die Armee gewinnen sollten. Da die Liste der Rekruten wirklich länger war, wenn die Zigeuner aufspielten, wurde der an sich durchkomponierte Verbunkos durchgängig nur mehr frei von Zigeunern interpretiert. Diese Melodie wurde schnell zu einem Symbol für die Freiheitsbestrebungen des sich nach dem Ausgleich verstärkenden ungarischen Nationalismus. 268 Im Vergleich mit der realen Praxis ist Homonays Werberlied in der Operette völlig frei von jeglichem Rhythmuswechsel oder arabeskenhaften Geigenklängen, sondern hat einen gleichmäßig martialischen Rhythmus. allem für den Unwillen Zsupáns an. Aus einigen Textstellen geht hervor, dass er verstanden hat, dass die Ankunft Barinkays die lokalen politischen Konstellationen verändern und seinen Machtbereich beschneiden wird. Wenn man ihn als Vertreter der Serben betrachtet, dann kann auf Grund der politischen Lage in Südosteuropa in der Zeit, als die Operette gespielt wurde, nicht erwartet werden, dass er sich für die Interessen der Ungarn und der Zigeuner auf ein Schlachtfeld begibt. Nikolaus Harnoncourt hat in seiner Züricher Aufführung (1990, mit dem Libretto, das der vorliegenden Arbeit zugrunde liegt) in Zsupán wegen seiner mangelnden Kriegsbegeisterung und wegen seiner Absicht, sich mit dem Feind auf dem Schlachtfeld "versöhnen zu wollen", einen Pazifisten gesehen. Deshalb ließ er ihn als schwerverletzten Kriegskrüppel heimkehren. 270 Diese Sichtweise, ihn als Opfer des Krieges hinzustellen, ist nach der Analyse des Textes schwer aufrechtzuerhalten, zumal auch ein expliziter Hinweis darauf zu finden ist, dass er im Krieg nicht verletzt wurde, denn er sagt von sich, "gesund" den Heimweg gefunden zu haben. Im rekonstruierten Libretto gibt es eindeutige Hinweise darauf, dass der Einzugsmarsch nach der "gewonnenen Schlacht" im dritten Akt ausschließlich von Barinkay und den Zigeunern gesungen wird und nicht wie bei der Uraufführung der Operette auch von anderen Teilen der österreichischen Armee. Am Ende der vierten Szene treten laut Bühnenanweisung nur Barinkay und die Zigeuner auf, und ein Chor singt dann: "Bravo, das Zigeunerbataillon! Bravo!" 272 Erst in der darauffolgenden Bühnenanweisung für die fünfte Szene des dritten Aktes, die auf den Einzugsmarsch folgt, werden noch einmal all jene Personen genannt, die beim Einzugsmarsch dabei waren, und auch noch andere: "Barinkay, Ottokar, Zigeuner-Bataillon, Zigeunerinnen und Zigeuner, Vorige. Später Saffi und Czipra". Durch die Verwendung der Vergangenheitsform in den ersten zwei Versen soll die realistische Illusion erzeugt werden, dass richtige Kriegserlebnisse erzählt werden. Die vage Angabe des Schlachtfeldes im "fernen Land" schränkt jedoch den Eindruck des Realismus sofort wieder ein. In allen darauffolgenden Versen, die von einem abrupten Tempuswechsel hin zur Gegenwart gekennzeichnet sind, geht es vor allem um Aufforderungen zur Kriegsteilnahme, um die Kriegspflicht und um die Definition eines soldatischen Ehrenkodex.

Aspekte der formalen Gestaltung Zur

  Damit wird die Haltung einem Feind gegenüber auf die Ebene einer allgemein verbreiteten Maxime gehoben, die Zigeuner sind wie die anderen. Welcher Grad der Aggression mit dem "fest anpacken" gemeint ist, lässt sich nicht feststellen. In der zweiten Strophe stehen der Versöhnungsgedanke und die Feindesliebe im Mittelpunkt. "Manchen Feind, der gut es meint, ach, wie leicht eroberst du! Sei nicht hart, wenn man zart deinem Kriegerherzen naht." 274 Diese Aufforderungen bergen ein Paradox, denn wenn es jemand gut mit einem meint, dann ist er kein Feind. Das "du", an das sich der Aufruf zur Versöhnung richtet, impliziert einen Aufruf zu einem Einen Schmatz, grüß dich Gott, lieber Schatz, grüß dich Gott, keinen Platz hat die Lieb' im Feindesland" drückt keine individuelle Einstellung aus, sondern es geht darum, die im Christentum propagierte Nächstenliebe als Lüge hinzustellen. Das Finale beginnt mit einer langen Hymne auf das lebenslustige Wien, wobei die Walzerklänge die Stimmung fröhlicher Leichtigkeit unterstützen: "Oh, voll Fröhlichkeit, gibt es weit und breit keine Stadt, wie die Wienerstadt, keine so fein"! oder "Oh voll Fröhlichkeit, nach dem Kampf und Streit, zieh'n auch wir in die lustige Kaiserstadt ein" 281 usw. Diese fröhliche Stimmung zu Beginn des zweiten Finales wird so ausführlich zelebriert, dass der eigentliche Grund der vorgesehenen Reise, nämlich die Zwangsverordnung für Saffi und Barinkay, sich wegen ihrer "Heirat nach Zigeunersitte" vor einem Tribunal in Wien verantworten zu müssen, zunächst in Vergessenheit gerät. Bis zu dem Zeitpunkt, als durch die brutale Aufforderung Carneros, die Angeklagten endlich fortzuschleppen: "Was gafft ihr noch? Ergreift sie!" 282 , der Fröhlichkeit ein jähes Ende gesetzt wird. Der ansonsten eher Bühnenpräsenz der Nicht-Zigeuner und der Zigeuner -Züge postdramatischen Theaters / Historische Realitätspartikel / Mehrfachbezüge in den Liedern der Zigeuner / Schwer erkennbare kausale Zusammenhänge / Verdoppelung und Doppelbödigkeit / Die "rätselhaften" Auftrittslieder von Saffi und Barinkay / Umkehrungen / Tiere als Begleiter der Zigeuner / Subtile Verspottung und Kritik Österreichs und der Kirche

	Der Einzugsmarsch bei der Uraufführung beim Feind war mir das ganz egal ..." niemanden, bei dem sie sich darüber beklagen könnten. Homonay vertritt ja ausschließlich dem Ausgleich, wurde diese der ungarischen Oberhoheit überantwortet, und trotz langen
	Einen Schmatz,
	grüß dich Gott, die Interessen der Zigeuner und Ungarns. Jahren der Loyalität gegenüber dem Kaiserhaus nahm Kaiser Franz Joseph Privilegien und
	Einem Brief von Johann Strauß an Schnitzer kann man entnehmen, dass er für den 3. Akt für die Uraufführung einen pompösen, glänzenden Einzug in Wien vorgeschlagen hat. Ein lieber Schatz, Autonomierechte zurück. Die Serben und Kroaten in diesen Gebieten waren so immer mehr grüß' dich Gott, keinen Platz hat die Lieb' im Feindesland, nein, nein! 277 Diesen Eindruck, dass man sich in Wien nicht um das kümmert, was am Rande der der ungarischen Politik ausgeliefert, die im Bestreben, einen ungarischen Nationalstaat zu
	Vorschlag, mit dem übrigens auch Schnitzer einverstanden war. In der Uraufführung hat gerade dieses Lied "mit den spanischen Erlebnissen" beim Monarchie vor sich geht, vermitteln dann auch Arsena, Saffi, Mirabella, Czipra, Barinkay, schaffen, dazu neigte, die anderen nationalen und sprachlichen Minderheiten, wie übrigens
	Die erste Strophe vermittelt den Eindruck einer permanenten Rechtfertigung: Wir sind im Grunde friedfertige Menschen, nur die Kriegssituation verlangt Härte, Gewaltbereitschaft und Rücksichtslosigkeit. Wenn dieses Selbstbild mit dem Fremdbild verglichen wird, das in Saffis Lied über die Zigeuner zum Ausdruck kommt, wo diese als gefährlich und hasserfüllt gesehen werden, so bekommt es den Anstrich einer Widerlegung dieses Bildes mit der "Frauen in spanischen, österreichischen und ungarischen Kostümen, ungarisches Militär, 12 Unter Einsatz eines geographischen Realitätspartikels -des Tajo Strand -und der Publikum stürmische Heiterkeit ausgelöst und musste mehrmals wiederholt werden. Das war wohl der buffoartigen Interpretation der Rolle Zsupáns, gepaart mit dem schauspielerischen Homonay und der Chor, wenn sie singen: "Ja, von keinem Schmerz, weiß da das auch die deutschsprachigen Schwaben, zu unterdrücken. 289 Menschenherz" 286 -und das "da" ist hier eindeutig auf Wien bezogen. Vergangenheitsform soll auch in diesem Heimkehrerlied die realistische Illusion erzeugt Husaren, Pferde etc., Marketenderinnen in spanischer, ungarischer und wienerischer Toilette, Volk, Kinder, Blumen, österreichisches Militär und Volk in freudiger Stimmung". 276 Es war dieser multikulturelle Aspekt des Einzugsmarsches, der dem "Zigeunerbaron" das Attribut "Operette des Ausgleichs" eingebracht hat. Diese Inszenierung, die weder einer Bühnenanweisung des Librettos entspricht noch durch den Textinhalt abgestützt wird, könnte in die allgemeine Strategie der Camouflage eingereiht werden, es sollte der Eindruck einer gesamtmonarchischen Harmonie vorgegaukelt werden. Zsupáns Marschlied -grotesker Parademarsch mit Plündergut Von des Tajo Strand, wo mit starker Hand, wir die Feinde Mores gelehrt Sapperment, sind wir heimgekehrt, reich mit Ruhm beschwert, nahmen mit, was des Mitnehmens wert! So ein Krieg is' a Graus, Gott sei Dank, dass er aus, dass gesund ich den Heimweg noch fand. Nur geschwind, grüß' dich Gott, Freund und Kind, grüß dich Gott, alle find' ich wieder schön bei'nand … Chor: Nun geschwind … "Gib acht, es kracht", schreit mich ein Spanier an. Schieß du nur zu, ich bück' mich, wie ich kann. Sein G'wehr ist leer, ich reiß' ihm's aus der Hand, und hau' genau ihn mitten auseinand! Talent Alexander Girardis, zu verdanken. Laut Schnitzer hatte Girardi zunächst große Die Bühnenanweisung zu Beginn des dritten Aktes lautet nur: "Volksmenge, Händler, werden, Zsupán hätte gemeinsam mit anderen an einer Schlacht im Spanischen Bedenken, dieses Heimkehrerlied zu interpretieren. Er hielt es für unmöglich, dass "Zsupáns Der Musikkritiker Hanslick hat in seiner Besprechung nach der Uraufführung der Operette Stadtguardia" 290 . Wien oder etwas Typisches für Wien kommt nicht vor. Auch vom Erbfolgekrieg teilgenommen. Kennzeichnend für Zsupáns Verhalten in der Kriegssituation ist die blindwütige Gewalt und Brutalität. Wo die Zigeuner einen Kampf mit "Herz und Hand" propagierten, reduziert sich seine Kampfdevise vor allem auf rücksichtslose Geschwindmarsches verstärken noch Zsupáns Grausamkeit und verleihen seiner Rolle etwas Groteskes. Der Kriegsruhm wird pervertiert und das ohnehin schon an anderen Stellen gezeichnete Bild des über alle Maßen von der Habgier Getriebenen erhält hier eine letzte Steigerung. Sein bei der Rekrutierung geäußerter Wunsch, sich mit dem "Feind versöhnen" zu wollen, wird durch seinen Umgang mit dem Feind Lügen gestraft. Am Ende in der "Neuen Freien Presse" bemerkt, dass "jene eingesprengte Tragik im zweiten Finale dramatischen Standpunkt her hat die Stadt keinerlei Bedeutung: Zu keinem Zeitpunkt tritt Erzählung und der Marsch nebeneinander bestehen und ihre Wirkung tun könnten [...]". Wien zurück. Doch nur auf den ersten Blick zelebriert er damit das Klischee des vor Lebenslust strotzenden Wien. Es geht ihm vor allem darum, dieses Klischee zu unter-klagen dann zusammen: "Oh, weh, oh, weh." 285 Das undefinierbare "die" von Ottokar und Zsupán schafft Interpretationsspielraum für zwei Möglichkeiten: Es können sowohl die Ungarn als auch die Zigeuner oder beide zusammen damit gemeint sein. Sie werden zur Kriegsteilnahme zwangsverpflichtet und sie haben eine öffentliche Persönlichkeit der Stadt auf, die Übergabe der Belohnung übernimmt Graf Homonay. Deshalb ist es naheliegend anzunehmen, dass Wien im Finale des zweiten Aktes vor allem evoziert wurde, um eine indirekte Kritik an der zentralen Verwaltungsstelle des dem Zuhörer den Genuss des Schlusswalzers verderben" würde. Die Ambivalenz Wiens der serbischen Minderheit gegenüber in der Region des Banat ist Habsburgerreiches anzubringen.
	Botschaft: "Wir sind nicht von Hass beseelt, sondern von Liebe." Pardautz, der Kauz, da liegt er mäuselstad, des Liedes wird ganz offen deklariert, dass die "Liebe im Feindesland keinen Platz" hat. tatsächlich geschichtlich verankert. Serbische (und kroatische) Soldaten sicherten seit der minieren und eine Kritik an der Sorglosigkeit des politischen Zentrums des Gesamtstaates ich find' geschwind, das Kleingeld, das er hat! "Oho, Herr Kamerad', um alles wär's a Schad anzubringen. Vertreibung der Türken die Militärgrenze, die südlich von Temeswar verlief. 1869, also nach
	und such' ihn durch bis auf die letzte Naht,
	so macht' ich's wohl ein dutzendmal,

individuellen, differenzierten Umgang mit dem Feind, ganz im Gegensatz zu Zsupáns Haltung, der, wie wir noch sehen werden, einen Feind als Feind betrachtet, sobald er offiziell als solcher deklariert wird.

Sowohl in der ersten als auch in der zweiten Strophe bildet je ein Vers eine Ausnahme, denn es heißt da: "Frisch und wohlgemut, das liegt in unser'm Blut, wo's losgeht, hei, sind wir dabei. Die Losung: Kurz und gut, wenn der Donner kracht, um uns her in der Schlacht, wird uns das Herz nicht schwer. Es wär auch ein Malheur, wenn es anders wär beim Militär! Hurrah!" 275 Zweimal wird das heute veraltete Adjektiv "wohlgemut" gebraucht, um die angeborene Heiterkeit, das fröhliche Gemüt der Zigeuner zu beschreiben, das selbst in Kriegszeiten nicht zu erschüttern ist.

Wie schon an anderen

Stellen kommt auch hier eine quasi religiöse Dimension ins Spiel, denn die Art der Kriegsteilnahme muss über die Erfüllung einer bloßen Bürgerpflicht hinausreichen. Gewaltbereitschaft. Die Härte und Überheblichkeit einem deklarierten Feind gegenüber ist gleich im ersten Vers spürbar. Wenn es heißt, dass sie die Feinde "Mores gelehrt" hätten, dann scheint da die Taktik der Deklassierung auf eine niedrigere Zivilisationsstufe durch, um den gewaltsamen Umgang mit ihnen besser zu rechtfertigen. Zwar beklagt er sich über die Grausamkeit des Krieges, aber vieles spricht dafür, dass er an gar keinem Krieg teilgenommen hat. Die pluralen Personalpronomen gehen schnell in die singulare Ich-Form über, was auf seine Trennung vom Kollektiv bzw. auf eine Desertion verweist. Die Verse "Nicht ein Hieb schreckte mich, nicht ein Schuss, nicht ein Stich, nur mein Teint ist a bisserl verbrannt" 278 scheinen diese Annahme zu bestätigen. Dazu gesellt sich noch ein anderer Hinweis, der musikalischer Natur ist. Zsupáns Heimkehrerlied wird von einem Geschwindmarsch begleitet. Laut Militärkodex ist ein Geschwindmarsch ein Präsentier-und Parademarsch für Fußtruppen, der jedoch an kein Kriegsgeschehen gebunden ist. Zsupán hält eine Parade mit Beutegut von Kriegsleichen. Die Takte des Dieser Vers wird dann noch einmal vom Chor aufgenommen und die Wendung "279 Kritik an der Sorglosigkeit Wiens im 2. Finale Das Finale des zweiten Aktes ist in der Operettendramaturgie meistens der Zeitpunkt, wo die allgemeine Versöhnung der Konfliktparteien stattfindet, und der Alkohol, der meistens in diesen Szenen fließt, hilft dabei. Im "Zigeunerbaron" ist auch diesbezüglich eine Abweichung von der Operettentradition festzustellen. Zwar fließt auch hier der Alkohol mit der Funktion einzulullen, aber es fehlt hier ganz die fröhliche Ausgelassenheit, denn der Genuss des Weines hat den Zweck, die Soldaten zu benebeln, damit sie leichter den Handschlag geben. Naturgemäß sind die Zigeuner und Barinkay leicht davon zu überzeugen, vom Werberwein zu trinken, Ottokar und Zsupán hingegen können nur unter Androhung der Erschießung dazu gebracht werden. Der Wunsch nach Versöhnung in dieser von Kriegslust aufgeladenen Stimmung wird hier ins ferne Zentrum des Habsburgerreiches projiziert. "Nach Wien!", lautet unisono der Aufruf aller Protagonisten, der das Finale des zweiten Aktes einleitet. Die zwei Konfliktparteien, die Zigeuner und der Clan um Zsupán, besingen gemeinsam im Chor die Erwartungen, die sie mit einem Wienbesuch verbinden: "O, voll Fröhlichkeit, nach dem Kampf und Streit, zieh'n auch wir in die lustige Kaiserstadt ein." 280 Schnitzer greift in diesem zweiten Finale auf den literarischen Topos des hedonistischen ironisch-ambivalente Umgangston Carneros wird in dieser Szene plötzlich sehr ernsthaft und streng, die Zigeuner erfahren Gewalt statt Verständnis. In dieser Situation ist es wieder die ungarische Seite, die sich schützend vor die Zigeuner stellt, denn Graf Homonay verhindert die gewaltsame Ergreifung Barinkays und Saffis: "Gut denn, ihr kommt nach Wien, doch ich, ich selber führ' euch hin! Und soviel ist bestimmt, kein Haar wird euch gekrümmt." 283 Nach dem langen Mittelteil des zweiten Finales, in dem die Kriegsbegeisterung Barinkays und der Zigeuner ihren Höhepunkt erreicht, ist es die Aufforderung Saffis an den Grafen Homonay: "Herr Graf, sofort nach Wien!" 284 , die wieder das wienerische Klangmaterial zum Erklingen bringt. Die Wienseligkeit flammt jäh wieder auf, nur Ottokar und Zsupán können nicht ganz miteinstimmen, denn sie müssen wider Willen in einen Krieg ziehen. Die beiden klagen: "Schleppen die mich in die Schlacht! Wer hätte sowas gedacht." Und selbst Carnero stimmt ein mit denselben Worten: "Schleppen die euch in die Schlacht, wer hätte sowas gedacht ...", und noch einmal: "Oh weh, oh weh, hin ist hin. Wir sind drin." Und: "Hin ist hin, wir sind drin. Gute Nacht, in die Schlacht ... wir sind drin." Ottokar, Zsupán und Carnero 287 Damit meint er Barinkays Kriegsbegeisterung, die Tatsache, dass für ihn der Krieg wichtiger ist als die Liebe zu Saffi. Wenn das wirklich eine Tragik für ihn und die Zigeuner wäre, würden sie nicht in die Wehklagen von Zsupán und Ottokar hinein folgendes Lied anstimmen: Zuerst singen Saffi und Barinkay: "Steter Sonnenschein, strahlt mir ins Herz hinein ...", dazu Czipra: "Steter Sonnenschein, strahlt ihr ins Herz hinein ...", und dann stimmen Arsena, Mirabella, Homonay und der Chor mit ein: "Steter Sonnenschein, strahlt ihm ins Herz hinein ..." 288 Das Sonnenmotiv wird immer dann evoziert, wenn der Emanzipationsprozess der Zigeuner Thema ist. Die Metapher des "steten Sonnenscheins" ist eine Fortführung und Steigerung der Metapher "der Tag ist da" -die von dem Zigeuner Pali bei der Aufforderung zur Waffenproduktion gebraucht wurde. Der Krieg ist da, sie werden sich die Anerkennung nun erkämpfen können und auch sich selbst beweisen, dass sie kriegstauglich sind. Die Tragik liegt demzufolge nicht auf der Ebene, wo Hanslick sie angesiedelt hat, sondern auf einer externen, politischen Ebene. Hier scheint nämlich eine Kritik am sorglosen Umgang der Wiener Administration mit den Minderheiten am südöstlichen Rande des Habsburgerreiches durch. Sie scheinen nichts zu ahnen von den nationalen Wünschen und Nöten der Zigeuner und der Politik Ungarns. Alle werden zu Opfern der Ignoranz Wiens, auch die Serben und die Deutschen (Ottokar). Schnitzer und Strauß wollten eine österreichische und keine ungarische Operette kreieren. Deshalb und auch wegen der Anspielungen der von Österreich geführten Kriege drängte es sich auf, zumindest einen Akt nach Wien zu verlegen. Nicht nur aus konzeptueller, sondern auch aus politischer Perspektive wäre es unmöglich gewesen, Wien völlig zu ignorieren. Der Befund der Textanalyse zeigt hingegen, dass in Wirklichkeit dem politischen Zentrum der Habsburgermonarchie nur zum Schein eine Bedeutung beigemessen wurde bzw. nur, um die politische Unfähigkeit anzuprangern so zu handeln, dass keine in der Monarchie lebende Volksgruppe leiden musste.

IV.

Die Bühnenpräsenz der Nicht-Zigeuner und der Zigeuner

  

	Der Vergleich der Bühnenauftritte der Zigeuner mit jenen der Nicht-Zigeuner zeigt eine
	klare Trennlinie. Die Nicht-Zigeuner haben die die meisten langen Soloauftritte, und die
	Gestaltung der Lieder und Couplets, die sie zum Besten geben, ist in der Textgestaltung
	einfacher gehalten, die musikalische Begleitung plakativer und für den Zuschauer einpräg-
	samer als die wenigen Soloauftritte der Zigeuner. Das bewirkt, dass sie eher im Gedächtnis
	der Zuschauer hängen bleiben. Doch gemessen an der gesamten Handlungszeit sind es in

Wirklichkeit die Zigeuner, die öfter zu Wort kommen und größere Abschnitte besetzen. Ihre Auftritte sind diskreter, weniger plakativ und weniger lang, und sie erscheinen hauptsächlich in Duetten oder Terzetten auf der Bühne. Die musikalische Begleitung ist zarter und weniger eindringlich, es scheint, als hätte der Komponist die für die Zigeuner umwälzenden Ereignise

Liedern der Zigeuner

  , aber auch den Anführer und Rechtssprecher über eine Gruppe von Wanderzigeunern. In der Szene der Schatzsuche sagen die Zigeuner, dass sie durch das Auffinden des Schatzes dem "Ziel" näherkommen. Nur der Gesamtkontext erhellt, dass mit dem "Ziel" deren Selbstbestimmung über ihr Territorium gemeint ist. Der die Form einer Mittelpunkt einer Zeitenwende gestellt. Ein anderes Beispiel, das in die gleiche Kerbe schlägt, ist die Aussage Barinkays, als er zum Wojwoden der Zigeuner ernannt wird, denn er meint: "Wie wechselvoll beteilt mein Schicksal mich mit Leid und Ehren." Information als die Zigeuner. Zwei verschiedene Regionen kommen als utopische Heimstätte für Zigeuner in Frage, das Banat und ein nicht näher definiertes Territorium, das zur Spielzeit der Operette im Osmanischen Reich lag. Wichtige Wörter und Begriffe werden in ihren doppelten Bedeutungen eingesetzt, in ihrer konkreten und übertragenen, in der veralteten und neuen oder in einer konkreten und symbolischen Bedeutung. Carnero ist vordergründig ein Feind und hintergründig ein Freund der Zigeuner. Seine Argumentation ist von einem sprunghaften Wechsel von der politischen auf die frivole Ebene oder umgekehrt gekennzeichnet. Das Vorschieben der erotischen Ebene hat dabei die Funktion, seine Förderrolle bei der Gründung eines Vaterlandes für Zigeuner zu verbergen. Alle genannten sprachlichen Barrieren, die den Zugang zur Aussage, zur Bedeutung des Gesagten erschweren, sind in den Sprechakten der Nicht-Zigeuner abwesend. Der Einsatz von Wörtern mit doppelter Bedeutung ist ganz selten, und Wortfügungen mit leichter semantischer Abweichung oder Polysemien kommen kaum vor. Nähe zu Tieren ein Misstrauen der Mehrheitsgesellschaft gegenüber ausdrücken, die potentielle Angst vor Nicht-Zigeunern und die Idee, dass gefährliche Raubtiere berechenbarer sind als die Mitmenschen. Der "Walfisch" und der "Goldfasan" im Auftrittscouplet haben die Funktion, die weltumspannende Wanderschaft des Titelhelden auszudrücken. Bei der "Hochzeit nach Zigeunersitte" waren Vögel die Zeugen -Nachtigall und Storch. Das sind Symboltiere, die für Aufbruch und Neubeginn stehen. Saffi und Barinkay erklären, von einem Dompfaff getraut worden zu sein. "Dompfaff" ist der Spitzname für den Gimpel, und der Spitzname kommt daher, weil sein Gefieder dem Gewand eines Domherrn ähnelt. Die Nennung dieses Vogels hat die Funktion, Pfarrer und damit die Kirche zu verspotten.

	Ellipse annehmende, ausschließliche Gebrauch des bestimmten Artikels "die Heimat", Schnitzer bedient sich geläufiger Zigeunerstereotypen, zum Beispiel bei der Darstellung der
	"das Land", das Vaterland", "der Feind" und "der König" ohne die Präzisierung, um wessen wahrsagenden Zigeunerin Czipra, die noch dazu ein Kind hat, das nicht ihres ist. Damit soll Umkehrungen
	einerseits die alte Zigeunerhexe assoziiert werden und andererseits die zigeunerische Feind, um wessen Vaterland und um welchen König es geht, bewirkt, dass die Loyalitäten Inversionen aller Art haben in Operettentexten ihren angestammten Platz und man findet sie Kinderdiebin. Dieses Bild wird dann auf so subtile Weise widerlegt, dass trotzdem der der Zigeuner unklar bleiben. Eindruck haften bleibt, es mit einer Zigeunerin zu tun zu haben. auch im "Zigeunerbaron". Im Unterschied zu vielen anderen Operetten springen sie nicht
	sofort ins Auge. Als Beispiel wäre die Verbindung Saffi/Barinkay zu nennen: Die Impulse
	Verdoppelung und Doppelbödigkeit zur Annäherung gehen von Saffi aus, sie ist es, die ihn zweimal um seine Hand bittet, und
	nicht er, wie es die Tradition bei einer "Eheschließung" vorschreiben würde.
	oft indirekt angebrachte Äußerungen relativiert. Er spricht später von "der Fremde", und
	Die Lieder und die Dialoge, die im Zigeunermilieu spielen, sind voll von Anspielungen, die bezeichnet damit die Gegenden, in denen er sich in seinem Wanderleben aufgehalten hat, Die Schatzsuche kommt zweimal vor: Im ersten Akt wird damit vor allem Zsupáns Habgier Die Bekanntmachung der "Eheschließung nach Zigeunersitte" zwischen Saffi und Barinkay oder von seiner Sehnsucht, "heimgeführt" zu werden, in der Bedeutung von endlich eine demonstriert, im zweiten Akt soll sie eine uneigennützige Beziehung der Zigeuner zu Geld Stellen ist die Doppelbedeutung Ausdruck einer extremen Sinnverdichtung. In Saffis Lied Tiere als Begleiter der Zigeuner ist Anlass, sich über die Pfarrer und damit über die Kirche lustig zu machen. Das Kriegs-Heimat zu haben, wo er angenommen wird und sich geborgen fühlen kann. und Vermögen zeigen. zum Beispiel bedeutet das Adjektiv "elend" sich schlecht fühlen und in seiner veralteten An den Zigeunerfiguren und rund um die Zigeunerfiguren erscheinen verschiedene Tiere, heimkehrerlied Zsupáns enthält eine Entlarvung der im Christentum propagierten
	mit ihren Existenzbedingungen verbunden sind, und sie enthalten zahlreiche Wörter und Außerdem fallen Aussagen auf, wo das gegenwärtige Geschehen mit einem Kommentar Es kommen zwei verschiedene Kriegsschauplätze vor -einer befindet sich in Spanien und Bedeutung "in einem fremden Land sein, ohne Heimat sein". Im Gesamtkontext bedeutet die als Symbole eingesetzt werden. In Barinkays Auftrittslied werden Tiere genannt, die an Feindesliebe.
	Begriffe, die Mehrfachbezüge erlauben und nur durch das Inbezugsetzen zum Gesamt-versehen wird, der die Vergangenheit und die Zukunft der Zigeuner gleichzeitig thematisiert. der andere, jener des Zigeunerbataillons, in einem unbestimmten "fernen Land". Es gibt das, dass sich "der Zigeuner" elend fühlt, weil er keine Heimat hat. Mit dem darauffolgenden sich gefährlich und lebensbedrohlich sein können, wie das Krokodil, die Klapperschlange,

kontext in ihrer textrelevanten Bedeutung erkannt werden können. Die Bezeichnung Barinkays als "Herr" zum Beispiel enthält sowohl die Vorstellung von einem Gutsherrn, einem Grundherrn als auch jene des "Herrn" im messianischen Sinn. Der Begriff "Wojwode" bezeichnet den Kriegsherrn, den Herrscher und Anführer sesshafter Gruppen von MenschenSchwer erkennbare kausale Zusammenhänge Der Verzicht auf grammatische Mittel, um Kausalitäten auszudrücken, zwingt den Leser/die Leserin dazu, sich mit dem Gesagten eingehend zu beschäftigen, Ursachen und Wirkungen erst zu erforschen. Die Gründe dafür, dass die Zigeuner leiden und deshalb in einer selbstbestimmten Heimat leben wollen, kommen nirgends explizit zur Sprache. Sie sprechen zwar vom "Ende der Qual" durch die Ankunft Barinkays, doch der Grund ihres Leidens ist nur durch Rückschlüsse zu eruieren und wird erst erkennbar, nachdem die Verfolgungsmotive, die in den Auftrittsliedern der beiden Protagonisten Saffi und Barinkay vorkommen, herauskristallisiert wurden. Es kommt oft vor, dass erst die nachfolgende Information der vorangegangenen ihre wahre Bedeutung verleiht. Das ist sowohl auf der Wort-als auch auf der Satzebene festzumachen, aber auch in der Szenenfolge zu beobachten. In Barinkays Auftrittslied wird die endlose Wanderschaft mit heiteren Tönen besungen und erst im weiteren Verlauf der Handlung wird diese unbeschwerte Darstellung seiner vormaligen Existenz durch da und dort eingestreute, Nachdem zum Beispiel Barinkay das Zigeunerlied von Saffi gehört hat, in dem es um Hass auf die Zigeuner und ihre Ausgrenzung geht, sagt ihm Czipra auf die Frage, wer sie dieses Lied gelehrt hatte: "Die Erinnerung an die vergangene Zeit und die Hoffnung auf eine schöne Zukunft". Noch bevor Barinkay zum Anführer der Zigeuner ernannt wird, wird er so schon in den Verdoppelungen, das heißt Doppelbedeutungen, Doppelrollen, Schein und Sein, sind omnipräsent. Barinkay wird durch zwei Figuren, nämlich durch die Prophetin Czipra und den vordergründigen Sittenkommissar Carnero zur Rolle des Herrschers über die Zigeuner und das Land seines Vaters hingeführt. Czipra vertritt dabei den mystisch-religiösen Anteil, die Vorsehung, Carnero hingegen steht für den historisch-politischen Anteil der Legitimation von Barinkays Herrschaft über ein Stück Land. Innerhalb der Welt der Zigeuner sind es zwei Frauen, Saffi und Czipra, die Barinkay zu seiner Rolle als Wojwode hinführen. Czipra als Eingeweihte in den Erlösungsplan überwacht den Ablauf der Annäherung Barinkays an Saffi, und Saffi steht stellvertretend für alle Zigeuner, denn ihr Bund mit Barinkay muss als Allegorie des Bundes des Erlösers mit seinem Volk verstanden werden. Saffi hat eine Doppelrolle: Sie ist zuerst ein armes Zigeunerkind und vertritt als solches « den Zigeuner », als türkische Fürstentochter repräsentiert sie die Osmanen, die zigeunerfreundlich gesinnt sind. zwei Kriegsheimkehrerlieder -eines vom Zigeunerbataillon, in dem ein menschlicher, sogar liebevoller Umgang mit dem Feind propagiert wird, und eines von Zsupán, in dem die christliche Feindesliebe als leeres Lippenbekenntnis entlarvt wird. Die Kommunikation der Zigeuner ist doppeldeutig: In der gleichen Szene bekommen die Nicht-Zigeuner eine andere Die "rätselhaften" Auftrittslieder von Saffi und Barinkay Das Auftrittscouplet von Barinkay und Saffis Zigeunerlied sind jene Lieder, die am rätselhaftesten gestaltet sind. Sie scheinen bei der ersten Lektüre keine Verständnisprobleme aufzuwerfen: Man glaubt, Vertrautes über die Zigeunerwelt werde vermittelt. Bei einer zweiten, genaueren Lektüre kommen jedoch Anomalien zum Vorschein, die zunächst schwer einzuordnen sind. Erst die vertiefte Auseinandersetzung mit dem Text führt hin zu historischen Daseinsbedingungen von Zigeunern und Juden, man stößt auf Verfolgungsmotive, auf Ausgrenzung und Feindbilder. Die wichtigsten Kennzeichen der sprachlichen Gestaltung sind leicht übersehbare syntaktische und semantische Abweichungen und Implikationen. Feststehende Beziehungen zwischen den Wörtern werden ignoriert, zusammengehörende Gedanken werden auseinandergerissen und auf mehrere Verse verteilt, Aussagen kommen in elliptischer Form vor und erschweren so das Verstehen. Sinnzusammenhänge ergeben sich erst durch das Herstellen von Verbindungslinien innerhalb eines Liedes, von einem Lied zum anderen oder von den Liedern zu später im Dramenverlauf angebrachten Aussagen oder Anspielungen. An einigen Adjektiv "treu" in Verbindung gebracht, bedeutet die Aussage, dass er, obwohl er keine Heimat hat, die Fähigkeit zur Loyalität besitzt. Eine Umkehrung in Bezug auf die Gattung wäre, dass utopische Machtverhältnisse nicht zu Beginn der Operette an einem utopischen Ort dargestellt werden, wie in so manchen Operetten. Hier ist die Utopie das Resultat der Handlung und steht am Ende. Während in so manchen Operetten in den doppelbödigen Äußerungen Anspielungen auf erotische Pikanterien zu finden sind, haben erotische Anspielungen im "Zigeunerbaron" Zweckcharakter, sie werden vorgeschoben, um politische Vorgänge zu verstecken. Der Genuss von Alkohol leitet oft die Versöhnung von Konfliktparteien ein, im "Zigeunerbaron" dient der Weinausschank der Stimmungsmache für die Rekrutierung von Soldaten. Es gibt Umkehrungen in Bezug zur historischen Wirklichkeit: Wo in der Geschichte Zigeuner Ungarn in der Revolte gegen die Österreicher geholfen haben (Kuruzzenaufstand), helfen auf der Operettenbühne (die) Ungarn den Zigeunern. In der Geschichte des Abendlandes wurden die Türken wegen der muslimischen Glaubensausrichtung als Feinde bekämpft, im "Zigeunerbaron" werden die Osmanen als Freunde der Zigeuner betrachtet. das Nashorn, der Löwe und der Tiger. Aber diese Raubtiere stellen für ihn keine Gefahr dar, im Gegenteil, einige von ihnen vollziehen menschliche Gesten der Zärtlichkeit. Da es in dem Auftrittslied um Verfolgung und Ausgrenzung der Zigeuner geht, könnte die vertrauliche Subtile Verspottung und Kritik Österreichs und der Kirche In den Dialogen der Zigeunerfiguren ist eine subtile, nicht sofort greifbare Verspottung des österreichischen Gesamtstaates, der Kirche und des Christentums angebracht. Eine Zielscheibe des Spottes ist Carnero, der für die Wiener Zentralmacht steht. Seine Verspottung nimmt verschiedene Formen an, ist aber dergestalt angelegt, dass nicht die Lachreize des gesamten Publikums auf der Bühne stimuliert werden, sondern nur von jenen, die ihn verspotten. Czipra zum Beispiel verspottet Carnero, doch die Art, wie sie seine Frau Mirabella und seinen Sohn Ottokar karikiert, bringt nur sie selbst zum Lachen. Die Bezeichnungen Carneros als Rhinozeros (das Horn des Rhinozeros wird als Potenzmittel verwendet) und Mirabellas als Klapperschlange (unverträglich und redselig) werden auch zum Zwecke der Verspottung dieser Figuren eingesetzt. Wien, als Zentrale des Habsburgerreiches, wird nur evoziert, um die Unfähigkeit, Ignoranz und Gleichgültigkeit der Administration den Problemen von verfolgten Minderheiten gegenüber anzuprangern.

Schlussfolgerungen

  Der Inhalt der Operette muss nach der Textanalyse neu erzählt werden / "Der Zigeunerbaron" ist doch eine Offenbachiade / Subtiler Antisemitismus in Österreich / Antisemitismus in Ungarn gegen Ende des 19. Jahrhunderts / Zionistische Vorstellungen von Leon Pinsker / Zwei zionistische Auffassungen / Sandor Barinkay -die Inkarnation des neuen Juden / Der Zigeunerbaron ist keine Operette des Ausgleichs / Es gibt wahrscheinlich nicht nur eine Heimat für Juden

Der Inhalt der Operette muss nach der Textanalyse neu erzählt werden

  Das Textbuch ist durch einen großen Kontrast gekennzeichnet: Es hat im Grunde einen logischen, folgerichtigen und konsequent aufgebauten Handlungsverlauf. Am Anfang steht die Heimatlosigkeit der Hauptfigur Barinkay, und im Abschlusslied der Operette besingt er sein größtes Glück, das darin besteht, in eine Heimat ziehen zu können, in der er als Anführer mit den (anderen) Zigeunern selbstbestimmt existieren kann. Dazwischen liegt die Handlung, in der es darum geht zu zeigen, wie er und die Dorfzigeuner zu dieser neuen Heimat kommen. Mirabellas Sohn Ottokar, breitgemacht. Abgesondert von ihnen wohnt eine Gruppe armer Dorfzigeuner, die diese Gegend als ihre Heimat betrachten. Es herrscht eine feindselige Stimmung zwischen den Zigeunern und den Nicht-Zigeunern. Barinkay versucht zunächst, über die Eheanbahnung mit Arsena eventuelle Grenzstreitigkeiten zu beseitigen. Doch Arsena rät ihm davon ab, nicht nur weil sie ihr Herz schon längst an Ottokar vergeben hat, sondern auch, weil sie als Eingeweihte in serbische Verhältnisse meint, eine Verbindung mit ihr, einer Serbin, hätte fatale Folgen für Barinkay. Daher stellt sie die Bedingung, nur einen Baron zum Mann nehmen zu wollen und wendet sich heimlich Ottokar, ihrem Auserwählten zu. Barinkay überrascht sie beim Stelldichein mit ihm und fühlt sich verraten und ausgeschlossen. Obwohl er wieder in seiner Heimat ist, fühlt er sich fremd und allein. Er hört zufällig ein Lied, das das arme Zigeunermädchen Saffi im Namen des Volkes der Zigeuner singt. Es handelt davon, dass die Zigeuner verfolgt werden, dass man sie fürchtet und sie deshalb ausgrenzt. Der Klang dieses Liedes ist melancholisch und kämpferisch gleichzeitig. Er kennt dieses Lied, auch er hat in der Vergangenheit Ähnliches erlebt. Czipra, Anführer, dem sie loyal zur Seite stehen. Am Ende des Konfliktes sind alle Zigeuner davon überzeugt, dass er der richtige Wojwode für sie ist und schwören ihm die Treue. Am Ende des ersten Aktes tragen sie ihn auf ihren Schultern, die den Thron für Barinkay symbolisieren. Sie fühlen sich nun wieder sicher in ihrer Heimat und Barinkay hat nun endlich Anschluss an eine Gemeinschaft, mit der er das gleiche Schicksal teilt. Für alle Zigeuner wird so ein lang ersehnter Traum, ein Märchen wahr. Damit endet der erste Akt. Nachdem beide, Barinkay und sein Volk, sich im Konflikt loyal zueinander verhalten haben, erklärt Barinkay Saffi seine Liebe, die alle Merkmale einer Liebeserklärung an das Volk der Zigeuner trägt, und er verspricht ihr, sie zu heiraten. Dann suchen sie zusammen den Schatz, der im verfallenen Schloss versteckt ist, und sie finden ihn auch. Barinkay und Saffi erklären nun allen Nicht-Zigeunern, dass sie eine "Ehe nach Zigeunersitte" geschlossen haben. Das missfällt vor allem Zsupán und Conte Carnero. Zsupán spürt, dass seine Herrschaft nun zu Ende ist, und Carnero sagt, das Paar müsse sich wegen eines "Sittenverstoßes" vor einem Tribunal in Wien verantworten. Da taucht der ungarische Graf Homonay auf, um Soldaten für einen Krieg anzuwerben. Es ist nicht klar, wer der Feind ist, aber Barinkay und alle Zigeuner sind begeistert darüber, sich an dem Krieg der Ungarn beteiligen zu können. Krieg zu führen ist für sie die Gelegenheit, die Wehrhaftigkeit ihrer neu gegründeten Volksgemeinschaft zu erproben. Sie sind gern bereit, den Ungarn in der Not beizustehen, und sie übergeben ihnen sogar ihren Schatz als Kriegskasse. Zsupán und Ottokar haben keine Lust, in den Krieg zu ziehen, sie wollen ihr Leben weder für die Interessen Ungarns noch für die Er gibt zwar vor, wegen des Standesunterschiedes nicht bei Saffi bleiben zu können, denn Czipra hat enthüllt, dass sie in Wirklichkeit die Tochter des letzten Paschas von Temeswar ist, aber in Wirklichkeit ist der Kriegsdienst für ihn untrennbar mit dem Dienst an seiner neuen Heimat verbunden, die er als Wojwode mit seinen Zigeunern nun hat. Umgang mit dem Feind und erklären, was ein ehrenhafter soldatischer Verhaltenskodex ist. Zsupán war offensichtlich in einem anderen Krieg, auf einem anderen Schlachtfeld, denn er erzählt von seinen spanischen Erlebnissen. In seinem Marschlied hält er eine Parade mit Beutegut von Kriegsleichen, er erzählt, dass er desertierte, und er plädiert für einen gnadenlosen Umgang mit dem "spanischen" Feind. Ungarn belohnt Barinkay am Ende mit der offiziellen Verleihung des Baronstitels. Alle, auch die Nicht-Zigeuner, anerkennen ihn nun als "Zigeunerbaron". So wie er sich die Herrschaft über das Volk der Zigeuner verdienen musste, so hat er sich nun die Anerkennung seiner Herrschaft über das Land der Zigeuner durch Kriegsleistungen für Ungarn verdient. Nun wird ihm Saffi noch einmal zugeführt, und zwar als türkische Fürstentochter. Die Türken waren immer schon Freunde der Zigeuner und deshalb steht diesem nun endgültigen Bund mit Saffi nichts mehr im Wege. Zumindest Barinkay und Saffi kehren am Ende in

	lauten:
	1. Akt
	Gleichberechtigung. Schnitzer hat sämtliche operettentypische Elemente in sein Textbuch
	Barinkay kehrt nach langem Exil und Umherwandern auf der ganzen Welt auf die Güter integriert -das märchenhafte Element, Rollenwechsel, umgesungene Geschichte,
	seines verstorbenen Vaters zurück, die sich in Temeswar im Banat befinden. Vor der Inversionen aller Art, 291 doch um die Grundaussage dieser Operette zu verstehen, muss ein
	Eroberung des Gebietes durch die Habsburger gehörte diese Gegend zum Osmanischen Perspektivenwechsel vorgenommen werden. Der Projektion von Wünschen nach Ausbruch Reich. Wegen des Verdachtes, mit den Türken paktiert zu haben, wurden Barinkays Vater aus den bürgerlichen Erwerbsbedingungen auf Randgruppen der Gesellschaft wird in dieser
	und er selber verbannt. Zur Spielzeit der Operette war das Banat direkt der Wiener Operette ein Strich durch die Rechnung gemacht, denn Mitglieder der Randgruppe
	Hofkammer unterstellt. Die Rückkehr Barinkays in seine ehemalige Heimat wurde von formulieren hier selbst einen ureigenen Wunsch auf der Operettenbühne: Den Wunsch, so

Alle Etappen auf dem Weg dahin erfolgen nach dem Schema von Ankündigung, Steigerung und darauffolgender Durchführung. Dieser Handlungsstrang wird durch eine gut durchdachte Verrätselungs-und Verschleierungsstrategie, die einer Selbstzensur gleichkommt, zugeschüttet und gleichzeitig aufgesplittert, damit nicht erkannt wird, dass die nationale Selbstfindung der Zigeuner in Wirklichkeit jene von einer anderen heimatlosen Minderheit, nämlich der Juden, ist. Durch die vielen Parallelen mit (früh)zionistischen Vorstellungen, die darin vorzufinden sind, könnte man die Zigeunerfiguren durch jüdische Figuren ersetzen bzw. Juden statt Zigeuner schreiben. Der Inhalt der Operette muss neu erzählt werden, wobei es aber unmöglich ist, die ganze Komplexität des Geschehens wiederzugeben. Eine reduzierte Version könnte wie folgt Ungarn erwirkt, aber der vom Wiener Hof abgesandte Sittenkommissar Conte Carnero weist ihn auf seine Güter ein und deklariert ihn zum Herrscher über dieses Gebiet. Auf den verlassenen Gründen hat sich inzwischen illegalerweise der schweinezüchtende Serbe Zsupán mit seiner Familie, d.h. mit seiner Tochter Arsena, ihrer Gouvernante Mirabella und die Ziehmutter von Saffi, erkennt in ihm den schon lange erwarteten "Erlöser", er ist für sie und die Zigeuner der Garant für eine glücklichere Zukunft und für das Ende der Qual. Deshalb bietet sie ihm die Herrschaft über die Zigeuner an, die ihn tatsächlich zu ihrem Wojwoden ernennen. Weil Barinkay meint, dass ein Wojwode der Zigeuner das gleiche ist wie der Baron der Zigeuner, geht er wieder zu Arsena, um erneut um ihre Hand anzuhalten. Aber sie und alle anderen Nicht-Zigeuner sehen in einem "Baron von Zigeuners Gnaden" keinen gültigen Adelstitel und lehnen ihn ab. Ein Konflikt zwischen den Zigeunern und Zsupáns Clan bricht aus. Die Nicht-Zigeuner drohen den Zigeunern mit Gewalt, wollen sogar das Militär holen und beschimpfen sie aufs Übelste. Während dieser Auseinandersetzung halten alle Zigeuner zusammen, sie erkennen in Barinkay ihren 2. Akt Doch die weise alte Czipra meint, dass die gegenseitige Loyalität allein nicht genügt, Barinkay muss, um diesen Bund stabil zu machen, das Volk der Zigeuner auch lieben. der Zigeuner riskieren. Ein neuerlicher Konflikt bricht aus, bei dem sich die Zigeuner wieder als Pack und Gesindel beschimpfen lassen müssen. Doch das scheint sie wenig zu berühren, sie fühlen ihre Stärke als Volk, das sich gemeinsam dem Feind stellt. Carnero beordert alle nach Wien und Saffi und Barinkay müssen sich dort wegen ihrer "Heirat nach Zigeunersitte" vor ein Tribunal begeben. Doch alle hoffen auf Versöhnung in diesem fernen, lebenslustigen Zentrum der Habsburgermonarchie. Heitere Walzerklänge werden angestimmt, doch sind allseits auch Stimmen der Kritik an der Sorglosigkeit Wiens zu vernehmen. Niemand scheint sich dort um die Konflikte, die sich am fernen Rand der Habsburgermonarchie abspielen, zu kümmern. Alle ziehen nun in den Krieg, auch Zsupán und Ottokar, die versucht haben, der Rekrutierung zu entkommen, werden wider ihren Willen eingezogen. Barinkay muss sich von Saffi trennen, um dem Kriegswerben des ungarischen Grafen Homonay Folge zu leisten. 3. Akt Im dritten Akt kehren Barinkay und das Zigeunerbataillon aus einer Schlacht in einem undefinierten "fernen Land" zurück und werden in Wien als Sieger dieser Schlacht gefeiert. In ihrem Einzugslied erzählen sie aber nicht ihre Kriegserlebnisse, sondern sie plädieren für einen rücksichtsvollen dieses "Zigeunerland", zurück, das sie als ihre Heimat bezeichnen, und das bedeutet für sie das höchste Glück. Man weiß nicht genau, wo sich dieses Zigeunerland befindet -aber alles deutet darauf hin, dass es entweder der Temeser Banat oder aber ein selbst verwaltetes Gebiet innerhalb des Osmanischen Reiches ist. Der "Zigeunerbaron" ist doch eine Offenbachiade Durch das vorliegende Ergebnis der Textanalyse kann die in der Kritik vorherrschende Meinung, der "Zigeunerbaron" sei keine Offenbachiade, nicht mehr aufrechterhalten werden. Laut Volker Klotz verlangt eine gute Offenbachiade, dass die Machtverhältnisse umgestürzt werden. Man kann zwar nicht sagen, dass es im "Zigeunerbaron" um den Umsturz von Machtverhältnissen geht, aber es geht um das Erlangen von Macht im Sinne von leben zu können wie die Mitglieder der Mehrheitsgesellschaft, ohne angefeindet und verfolgt 291 Klotz: Operette. Porträt und Handbuch einer unerhörten Kunst, S. 48 ff.

Zigeunerbaron ist keine Operette des Ausgleichs Im

  Misere das Streben nach einer "national-politischen Einheit", ein jüdisches Volkstum könne nur durch das Zusammenwohnen auf einem Staatsgebiet entstehen. Den stereotypen Beleidigungen und Verfolgungen der Juden durch die Nicht-Juden zur Wiederherstellung von Ehre, Würde und Normalität konnte nur mit Bodenbesitz zur Errichtung eines Vaterlandes entgegnet werden -das wurde immer deutlicher die Auffassung der Zionisten ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Im leitmotivisch wiederholten Treueschwur in Saffis Zigeunerlied "dem Freund treu und wahr zu sein", bedeutet "wahr sein" in der hebräischen Semantik auch, das Vertrauen in die Einhaltung des Versprechens, das Gott dem Menschen gegeben hat, zu haben. In der modernen zionistischen Auffassung wurde die Existenz einer jüdischen Nation in die Geschichte zurückprojiziert. Die Juden haben durch gewaltsame Eroberung ihr Territorium verloren, und wünschten nichts sehnlicher als die Wiedergewinnung der identitätsstiftenden historischen Heimat. Im Libretto ist die Ursprungsheimat ein Ort, wo die Zigeuner bzw. Juden vor der Eroberung durch die Österreicher mit den Türken in friedlicher Koexistenz gelebt haben. Dann wurden sie verbannt, Barinkay lebte als endlos Umherziehender in der Fremde, sein Vater ist im Exil gestorben. Durch einen von einem Ungarn bewirkten Amnestieakt Österreichs wurde Barinkay zurück in das Land seines Vaters und seiner Geburt geholt. Barinkays erlösende Mission vollzieht sich in einem Bund mit den armen Ghettozigeunern am östlichen Rand der Monarchie, die er als Anführer aus der politischen Unmündigkeit befreit, indem er sie zu einem gemeinsam handelnden Volk erhebt. Aber diese armen Zigeuner stehen nur als Teil für alle jene auf der Welt, die sich Zigeuner bzw. Juden nennen. Sie sind bis zu seiner Ankunft passiv geblieben, nun, unter seiner Führung, formieren sie sich zu einer Willensgemeinschaft. Barinkay macht sie zu einem Volk, das sein Schicksal selbst bestimmt und so in die Geschichte eintritt. Barinkays Ankunft bedeutet das Ende des Messianismus. Er hat eine ritterlich anmutende Haltung zum Krieg, es drängt ihn auf das Schlachtfeld, der Anblick und Gebrauch von Waffen verleiht ihm einen ästhetischen Genuss, er ist mutig und hat keine Angst davor, als Kriegsheld zu sterben. Aber dazu gehört auch ein "ehrenhafter" Umgang mit dem Feind, wie er im Heimkehrerlied der Zigeuner propagiert wird. "Zigeunerbaron" wird die Schaffung eines Vaterlandes mit der Hilfe Ungarns erreicht. Der ungarische Graf Homonay ist der Förderer und uneingeschränkte Befürworter der auf der Bühne simulierten Nationsbildung der Zigeuner. Er hat die Amnestierung Barinkays bewirkt, er schützt sie vor den ungerechtfertigten, rassistisch motivierten Anschuldigungen der Sittenkommission, und er ist es, der Barinkay am Ende den Baronstitel verleiht, und zwar aufgrund von Kriegsverdiensten für Ungarn. Er erstattet ihm am Ende die Kriegskasse zurück und führt ihm Saffi als Braut zu. Deshalb ist die verbreitete Auffassung, dass der

	Der
	Sándor Barinkay -die Inkarnation des neuen Juden
	Die physische Degeneration war in jüdischen Kreisen, wo die zionistische Idee gegen Ende
	des 19. Jahrhunderts immer mehr Anhänger bekam, ein großes Diskussionsthema. Man war
	sich darin einig, dass es galt, der antisemitischen Karikatur des schwächlichen, effeminierten

298 Zwei zionistische Auffassungen Es gibt zwei zionistische Auffassungen: eine, die auf religiösen Motiven beruht und die vorsieht, dass die Bildung einer jüdischen Nation auf einem Territorium mit der Ankunft eines Erlösers zusammenfallen müsse, und eine andere moderne, rational begründete Auffassung, die in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts immer mehr an Bedeutung gewann und die auch Leon Pinsker vertrat. Im "Zigeunerbaron" sind beide Richtungen vertreten. Barinkays Macht und Herrschaft beruhen auf etwas Mystischem. Er wird von der alten Zigeunerin Czipra auf Grund ihres prophetischen Wissens als Erlöser erkannt und von den ortsansässigen Zigeunern sofort in dieser Rolle akzeptiert. Saffi und Czipra haben eine devote, ins Religiöse gesteigerte Haltung ihm gegenüber. Das ist unter anderem in der Anrede als ihr "Herr" oder in dem Ausruf "Oh, Herr" zu erkennen. Er erscheint als eine Lichtgestalt, die Helligkeit ins Dunkel ihrer Existenz bringt. Die Fähigkeit, Kriege zu führen, spielt im Zionismus eine zentrale Rolle. Die Triebkräfte des gemeinsamen Handelns sind Treue, Begeisterung, Opferbereitschaft und Todesmut für eine Idee. In der Operette führt Barinkay mit den Zigeunern einen Krieg gegen nicht definierte Feinde, bei dem sie genau diese Eigenschaften unter Beweis stellen. In der Liebe zu Saffi dringt die Auffassung durch, dass der Erlöser kein distanziertes Verhältnis zu seinem Volk haben sollte, sondern Liebe für es empfinden muss. Die "Erlösung" soll ihm eine Herzensangelegenheit sein. Auch das war eine Forderung des Zionismus. Die Gemeinschaft von Herrscher und Volk muss über eine Notgemeinschaft hinausgehen. Das Verbindende zwischen ihm und dem Volk ist die leidvoll erlebte Vergangenheit. Das schafft eine historische Zusammengehörigkeit und ein archaisches Gemeinschaftsgefühl. Diese Idee wird im Libretto in der Eheschließung Barinkays mit Saffi thematisiert. Juden einen "neuen" Juden entgegenzustellen. Der sollte körperlich kräftig, mutig und kämpferisch sein und dazu imstande, Gegnern des Volkes mit der Waffe entgegenzutreten. Barinkay verkörpert diesen neuen Heldentypus: "Zigeunerbaron" eine Operette des Ausgleichs, der österreichisch-ungarischen Versöhnung ist, nicht aufrechtzuerhalten, denn von einer Versöhnung mit Wien ist in der Operette keine Spur. Im Gegenteil, Kritik und Verspottung der Wiener Zentralregierung sind vorherrschend. Der Rákóczi-Marsch, der im Zusammenhang mit der Anwerbung der Soldaten erklingt, hat die gleiche symbolische Bedeutung, die er in der Geschichte auch für die Ungarn hatte, nämlich die der Rebellion gegen Österreich.

Es gibt wahrscheinlich nicht nur eine Heimat für Juden Da

  die Heimat, in die Barinkay mit Saffi am Ende zurückkehren möchte, geographisch nicht benannt wird, bleibt offen, wo sich das Territorium dieser Heimat befindet. Da die Verdoppelung ein durchgehendes Prinzip des Librettos ist, kann angenommen werden, dass zwei verschiedene Territorien als Operettenheimat der Zigeuner/Juden gedacht wurden. Das eine wäre das Gebiet im Banat, auf das Barinkay von den Ungarn zurückgeholt wurde und wo er nun als Belohnung für Kriegsverdienste von Ungarn als Herrscher anerkannt wird.

	Das zweite wäre vielleicht Palästina oder ein anderes Gebiet innerhalb des Osmanischen
	Reiches, wie Leon Pinsker das in der "Autoemanzipation" beschrieben hat. Die im Libretto

nachgewiesene Affinität der Zigeuner/Juden mit den Türken und Saffi, die als Tochter eines türkischen Paschas auch das Türkische repräsentiert, sind Anlass für diese Vermutung.

Postscriptum:

Pressestimmen zur Wiener Uraufführung und (Selbst-)Darstellungen von Strauß und Schnitzer

  

	Zunächst soll die Einschätzung der Operette durch die Kritik nach der Uraufführung mit
	dem Ergebnis der Textanalyse konfrontiert werden. Dafür wurden drei Artikel aus der
	"Neuen Freien Presse" herangezogen, und ein Artikel derselben Zeitung, der allerdings erst
	zum 25. Gedenkabend der Premiere des "Zigeunerbarons" veröffentlicht wurde. Zwei
	weitere Artikel geben den Kommentar des antisemitischen, humoristischen Volksblattes
	"Der junge Kikeriki" wieder. Ein Artikel aus der deutschsprachigen Budapester Tages-
	zeitung "Pester Lloyd" und ein Artikel aus der ungarischsprachigen Tageszeitung "Pesti
	Hirlap" sollen den transleithanischen Blick auf die Uraufführung des "Zigeunerbarons" in
	Wien wiedergeben.

Ein erster Artikel aus der "Neuen Freien Presse" ist ein kurzer Bericht vom 25. Oktober 1885, erschienen am Tag nach der Uraufführung in der Rubrik "Theater-und Kunstnachrichten". Ein ziemlich ausführlicher Artikel wurde zwei Tage später, also am 27.

Oktober 1885, im Feuilletonteil der Morgenausgabe der gleichen Zeitung publiziert. Am 23.

Oktober 1910 erschien auch in der "Neuen Freien Presse" ein Artikel zum 25. Gedenkabend der Premiere des "Zigeunerbaron" unter dem Titel "Wie der Zigeunerbaron entstand" und basiert auf einem Interview mit Ignaz Schnitzer. Dieser wurde miteinbezogen, weil manche Aussagen von Schnitzer Aspekte der Operette, die in den früheren Artikeln der "Neuen Freien Presse" besprochen wurden, ergänzen. Im "Jungen Kikeriki" ist schon einige Tage vor der Uraufführung ein Artikel erschienen und ein Artikel wurde kurz nach der Uraufführung publiziert.

Die Kommentare in den drei Artikeln der Tageszeitung "Die Neue Freie Presse"

  Gemeinsam ist den ersten beiden Artikeln, dass die Komposition gelobt und das Textbuch kritisiert wird. Der Anteil des ungarischen Autors Maurus Jókai an der Gestaltung des Librettotextes wird hinterfragt und was und wieviel in der Operette ungarisch oder österreichisch ist, schien den Kritikern (die Artikel wurden nicht signiert) auch ein wichtiger Aspekt der Beurteilung gewesen zu sein. In diesem Punkt ist eine latente Abwertung von dem, was als ungarischer Anteil an der Operette galt, zu beobachten. So hieß es zum Beispiel So sei der "Zigeunerbaron" eine österreichische Operette geblieben, "obgleich nur der letzte Akt im Schatten des Stephansdoms" spiele. Diese Einschätzungen zeigen, dass die Operette sofort nach der Uraufführung nicht als gesamtmonarchisches Manifest eingeschätzt wurde, wie das später dann öfter der Fall war. Das beweisen noch weitere Stellen, denn es hieß: "Sollte sie aber jenseits der Leitha als gemeinsame Angelegenheit, als Delegationsoperette reklamiert werden, so beantragen wir, des lieben Friedens halber, den Ungarn einige Dialoge des Textbuches zu überlassen, und uns die Musik zu behalten." In der Kritik vom 27. Oktober schreibt der Journalist, dass ab dem Lied der Arsena mit dem Titel "Ein Falter fliegt ums Licht" der "ungarische Musikcharakter fast uneingeschränkt den ersten Akt beherrscht" habe, und dass allgemein in den ersten zwei Akten "pathetische und sentimentale Szenen retardierend gewirkt" hätten. Erst beim Schatzwalzer in G -Dur, der auf die Liebesszene folgt, sei wieder der "echte Strauß" erkannt worden. Darsteller Spielraum gewährt" habe, wie überhaupt Alexander Girardis Auftritte in der Rolle des Schweinezüchters Zsupán als "bis ins Detail meisterhaft durchverarbeitete Charakterfigur" mit überschwänglichem Lob bedacht wurde. Das Publikum verlangte eine mehrfache Wiederholung seiner Auftritte. Ignaz Schnitzer sagte in dem Interview in der "Neuen Freien Presse" zum 25. Jubiläum der Premiere des "Zigeunerbarons" zu Zsupán, dass "gerade die Rolle Zsupáns, die später den größten Erfolg hatte und sozusagen 'historisch' wurde, vor der Premiere die größten Bedenken ausgelöst" habe. Strauß habe sich (mit Briefstellen belegt) mit "Händen und Füßen gegen den Text des Entréeliedes 'Ja, das Schreiben und das Lesen' gewehrt", weil er befürchtet habe, "sogleich vom Publikum angeblasen zu werden, und dass damit von vornherein alles verloren" sei. Girardi erklärte es laut Schnitzer für unmöglich, dass Zsupáns Erzählung von den Kriegsereignissen in Spanien und der Marsch nebeneinander bestehen Schnitzer eine Arbeit gewesen, die er als "schwerste Aufgabe" betrachtete, weil ständig die "Ängstlichkeiten und Bedenklichkeiten des Maestro" zu überwinden gewesen waren. Schnitzer sagt in dem gleichen Interview, er habe "Jókai für die Idee sofort 10 000 Gulden Der Zigeunerbaron solle nur aus demselben Motiv wie seine Kameraden ins Feld ziehen: aus Patriotismus, und seine Saffi nicht deshalb verlassen, weil sie die Tochter eines lumpigen Paschas, sondern weil er der Sohn einer tapferen Nation ist." Mit der Nation ist Österreich gemeint, denn im gleichen Artikel heißt es in der Inhaltsangabe, dass der ungarische Graf Homonay "Kriegsvolk für Österreich" anwerbe. Auch bezüglich dieser Einwände könnte man den Verfasser aufklären und ihm sagen, dass der Standesunterschied Saffis nur ein vorgetäuschter Grund für Barinkay war. Er ist ja wirklich aus patriotischen Gefühlen in den Krieg gezogen, allerdings Diese Feststellung kann man auch wieder mit dem Befund der Textanalyse kommentieren. Die Frivolitäten sind deshalb abwesend, weil es in dieser Operette nicht um eine gewöhnliche Eheschließung geht, sondern um den Bund eines Volkes mit seinem Anführer, wobei Saffi für das Volk steht. Kommentaren im "Jungen Kikeriki" kann eine Querverbindung zum Textbuch in Erinnerung gerufen werden. Da verwehren sich nämlich die Zigeuner völlig unmotiviert und aus dem Zusammenhang gerissen dagegen, Interesse an Geld und Reichtum zu haben. So entsteht der Eindruck, dass Schnitzer beim Verfassen des Operettentextes auf ein an ihn und generell an die jüdische Bevölkerung herangetragenes, librettoexternes Bild reagieren und es widerlegen wollte.

	gegeben."
	Eine Kritik am Libretto im Artikel vom 27. Oktober 1885 lautete, dass die "gesprochenen Trotz so mancher Einwände wurde der Musik "unaffektierte Natürlichkeit und gesunde
	Dialoge geschwätzig" seien, die Handlung sei "absurd und in der Luft baumelnd", und es ist Naivität" beschieden, alles sei "echt und natürlich empfunden". Es heißt auch, dass sich der
	die Rede von "abgeschmackten Masken (nicht Menschen!) an deren Existenz niemand "Zigeunerbaron" auf "volkstümlichem Boden" bewege, dass er "charakteristisch nationale Kritik
	glauben und über deren Späße niemand lachen" könne. Viele Textstellen erscheinen auf den Figuren und Situationen" schaffe, deren "malerische und musikalische Wirkung von
	ersten Blick tatsächlich inkohärent und unverständlich, aber wir wissen jetzt, dass vornherein gewiss" gewesen sei. Diese unbestimmte, abstrakte Formulierung kann man so
	Zigeunervolk seine Liebe verspricht. Dieser Vorgang ist tatsächlich von großen Emotionen begleitet, und wenn nicht verstanden wird, worum es in diesen Szenen wirklich geht, können Operette gegenübergestellt. Das Urteil geht eindeutig zugunsten des "glänzenden Novellis-ten Jókai" aus, dessen Erzählung von "lustigem Beiwerk" wimmele, von dem in der Operette aber nur ein "dürftiger Kern" übrig geblieben sei, wie die "Rückkehr des jungen Gutsherrn Intransparenz und Verwirrung dem Gestaltungswillen der Autoren entsprangen. interpretieren, dass authentische ungarische Szenen auf der Bühne zu sehen waren. Schnitzer selbst wurde mit dem Analphabeten Zsupán des Librettos verglichen und sein
	die Gefühle als übertrieben und unwahr erscheinen. Aus der Perspektive einer heimatlosen und die Auffindung des Schatzes". "Text als lächerliches Reimgeklingel" bezeichnet. Die Musik von Strauß zu diesem
	und verfolgten Minderheit hingegen ist die Aussicht, in einer Heimat leben zu können, ohne "gewürzlosen, ungarischen Kalbsgolasch" sei hingegen stellenweise "nicht übel" gewesen.
	Im 1910 erschienen Interview meint Schnitzer zum Beitrag Jókais an der Gestaltung des Diskriminierungen erleiden zu müssen, ein gewaltiges Ereignis. Librettos, dass er nicht "mit einer Zeile teilgenommen" habe. Jókai habe zwar einen ersten Diese Beschreibung Schnitzers als geldgierigen, nur an persönlicher Bereicherung interes-

im ersten Artikel einen Tag nach der Uraufführung, dass die "magyarisch verschnürten Walzer, Märsche und Polkas wunderlich angemutet hätten, dass aber diese "Maskerade" nicht lange gewährt habe und bald die Wiener Mundart des Meisters siegreich durchgebrochen" sei. Zu diesen Kommentaren ist ein Vergleich mit dem Libretto angebracht. Tatsächlich folgt auf das Lied, in dem Arsena Barinkay vor einem Bund mit ihr bzw. mit den Serben warnt, Barinkays Hinwendung zu Saffi und den Zigeunern. Der Prozess der nationalen Selbstfindung der Zigeuner beginnt an dieser Stelle. Laut Befund der Textanalyse steht dieser politische Vorgang unter der Schirmherrschaft Ungarns, daher der magyarische Musikcharakter. Seitens der Zigeuner ist in diesen Passagen zu vernehmen, dass ein "Traum in Erfüllung" gehe, dass ein "Märchen wahr" werde und dass ein "Ende der Qual" für sie bevorstehe. Die Zigeuner werden in diesem langen ersten Finale zu einem Volk, das Barinkay die Loyalität im Konflikt mit den Nicht-Zigeunern beweist. In der darauffolgenden Liebeserklärung Barinkays an Saffi zu Beginn des zweiten Aktes kurz vor der Schatzsuche ist dieser Prozess der Volkswerdung abgeschlossen, weil auch Barinkay (über Saffi) dem Der dritte Akt, der in Wien spielt, wurde vom Kritiker wieder besser beurteilt, denn er sei "einheitlich, rasch und lustig und die Musik zieht sich bescheiden zurück, hinter die jetzt völlig freigelassene Heiterkeit des Wortes und der Situation". Vor allem geschätzt wurde das Marschcouplet von Zsupán, weil es "von Musik begleitet sei, die dem Worte den Vortritt und dem könnten. Schnitzer zitierte auch eine Briefstelle, worin Strauß "seine moralischen Bedenken gegen den Text der Prophezeiung der Zigeunerin" geäußert habe, und Jauner, der Direktor des Theaters an der Wien, habe das "Couplet von der Sittenkommission eliminieren" wollen, weil es ihm "zu anstößig" erschien. Diese Aussagen wurden vom Journalisten ironisch kommentiert mit dem Satz: "So sehr Unschuld war damals die Operette." Leider hat der Journalist nicht nachgehakt, um Genaueres zu erfahren, was an den besagten Stellen anrüchig oder unmoralisch war. Aber es ist anzunehmen, dass Schnitzer ohnehin nur mit vagen Formulierungen darauf geantwortet hätte. Die Frage nach dem Einfluss der Erzählung mit dem Titel "Saffi" von Maurus Jókai auf die Gestaltung des Textbuches, und die Frage, ob Jókai daran mitgewirkt habe, beschäftigte die Journalisten auch. Im Artikel vom 27. Oktober wird der Inhalt der Novelle dem Inhalt der Akt verfasst, der sich aber als "phantastisches Kuriosum" erwiesen habe. So hätte zum Beispiel die Zigeunerin (Czipra) auf die Frage, "ob sie einen Mann habe, ja gesagt und auf ein Gespenst mit einer Fiedel in der Hand gezeigt." Deshalb soll Strauß die von ihm gewünschte Dramatisierung der Erzählung bald Ignaz Schnitzer überlassen haben. Das sei laut Leider hat der Verfasser des Artikels die "abgeschmackten Masken" nicht näher benannt. Aber es kann sich dabei nur um die Zigeunerhauptfiguren handeln, da die Rolle Zsupáns im gleichen Artikel positiv beurteilt wurde. Auch diesbezüglich war das Empfinden des Journalisten nicht gefehlt. Die Textanalyse hat ergeben, dass die Zigeunerhauptfiguren Träger von auf den ersten Blick rätselhaften Reden über diskriminierte Minderheiten sind und keine leibhaftigen, fest umrissenen Charaktere. Das größte Bedenken löste jedoch die "opernhafte Wendung am Schlusse des zweiten Aktes aus, und lässt die Sympathie für den Titelhelden Barinkay erkalten". Es wurde nämlich als "unwahre Empfindung" betrachtet, dass Barinkay in den Krieg zieht, weil er sich Saffi als türkischer Fürstentochter standesmäßig nicht mehr ebenbürtig fühlt. Dem wird Jókais Barinkay in der Originalnovelle gegenübergestellt, dem es "gar nicht eingefallen wäre, Saffi zu verlassen". Der Ratschlag des Journalisten lautet: "nicht für Österreich, sondern für Ungarn und für seine eigene, neue Heimat. Als operettenunüblich wurde im gleichen Artikel das "Fehlen der liberalen Ballettschaustellungen" bezeichnet und die "Verbannung des Schamlosen, dieser Lieblingsgewürze der meisten Operetten." 299 Zur Kritik des "Zigeunerbarons" im Satireblatt "Der Junge Kikeriki" Welchen Grad die antisemitische Stimmung schon zur Entstehungszeit der Operette erreicht hat, kann man an der Kritik des antisemitischen Satireblattes "Der junge Kikeriki" ersehen. In der Ausgabe vom 20. Oktober 1885 erschien als Beitrag zur bevorstehenden Uraufführung des "Zigeunerbarons" ein sehr aggressiver Kommentar. Eine halbseitengroße Zeichnung, die einen Blumenstrauß und ein aufgeklapptes Taschenmesser zeigt, begleitet folgender Kommentar: "Dem Strauß einen Strauß" und "Dem Schnitzer einen Schnitzer".

Nach der Uraufführung des "Zigeunerbarons" 1885 erschien im gleichen Blatt eine böse, von antisemitischen Ressentiments strotzende Kritik über diese Operette. In dem Artikel vom 1. November 1885 wird Schnitzer als "Zwischenhändler in Operettenware" bezeichnet, der "Zigeunerbaron" als jüngste Geschäftsoperation der Firma Schnitzer, die an kaufmännischer Schlauheit und Börsengewandtheit alles übertreffe", bei der der "ehrwürdige Popanz Jókai vorgeschoben" wurde, "an dem niemand zweifele", "zu dem der zugkräftige Name von Johann Strauß gesteckt" worden sei, "um ein Heidengeld damit zu verdienen".

sierten Geschäftsmann ist einzureihen in jene stereotypen Reden über die Juden, wie sie im ausgehenden 19. Jahrhundert nicht nur in Wien immer mehr gehört wurden. Zu den 299 Die Neue Freie Presse, 27. Oktober 1885, S. 12. antisemitischen

der Wiener Uraufführung der Operette in der deutschsprachigen Tageszeitung Budapests "Pester Lloyd" 300 in der Ausgabe vom 26. Oktober 1885

  Der Verfasser des Artikels ist Dr. Oscar Berggruen. Grundsätzlich ähnelt der Blick des Autors auf die Uraufführung jener Kritik, die in den Artikeln der "Neuen Freien Presse" geäußert wurde, das heißt, eher Lob für den Komponisten und Häme für den Librettisten. Interessant und überraschend sind einige Details, die den Inhalt der Operette betreffen. erstaunt, dass "der Obergespan Homonay nach den zwei Kriegsjahren in Wien zum Staatskanzler avanciert sei". Der Verfasser des Artikels fragte sich, "wo wohl Kaunitz geblieben" sei. Außerdem habe Barinkay "in Spanien Sieg um Sieg erfochten" und sei zum "Oberst des Seressaner Regiments avanciert, in welchem der Schweinefürst und der Sohn des Vizepräsidenten der Keuschheitskommission als Offiziere" gedient hätten. Was diese inhaltlichen Bemerkungen des Verfassers des Artikels betrifft, scheint es, dass er Teile aus der ungarischen Fassung herangezogen hat, denn da kämpfen die Ungarn wirklich gegen Spanien, im österreichischen Libretto befindet sich nur Zsupán in Spanien. Was aber weder im ungarischen noch im von Harnoncourt und Linke rekonstruierten Libretto vorkommt, ist die Ernennung Barinkays zum Oberst eines Seressaner Regiments, in welchem Zsupán und Ottokar als Offiziere gedient hätten. Auch die Ernennung Homonays zum Staatskanzler kommt in keiner der genannten Versionen vor. Das Serassener Regiment war eine Spezialeinheit, die zur Überwachung der Militärgrenze zur Abwehr der Türken nach den Türkenkriegen im Banat eingesetzt wurde. Es wurde angeführt durch besoldete Soldaten und zeichnete sich durch besondere Schlauheit und Tapferkeit aus. Zur Inszenierung lautete der Kommentar, dass sie "mit großem Aufwande glänzend" gewesen sei, dass aber "die Dekoration nicht zur malerischen Pracht der Kostüme" gepasst habe. Die Sänger seien seiner Meinung nach "nicht den opernartigen Anforderungen der Partitur gewachsen" gewesen, bei Girardi als Zsupán wurde die "gekonnte Nachahmung des magyarischen Tonfalls" gelobt, und Herr Streitmann als Dass das Publikum begeistert war, konnte man daran sehen, dass "Strauß nach allen Aktschlüssen wiederholt vor die Rampe kommen musste" und dass ihm "zahlreiche Kränze und ein Lorbeerbaum beschert" wurden. Man erfährt auch, dass Schnitzer der Uraufführung im Theater an der Wien nicht beigewohnt hat, im Gegensatz zu Jókai, zu dem sich "das Parterre am Ende applaudierend gegen die Loge wandte, in welcher er saß."

	Barinkay sei eine "schmucke Erscheinung" gewesen, aber "stimmlich nicht der Rolle
	gewachsen."
	Der Inhalt wurde vom Journalisten als inkohärent kommentiert. In Erstaunen habe ihn die
	Tatsache versetzt, dass ein "herbeigeschlichener Trupp Zigeuner aus unbekannten Gründen
	Barinkay plötzlich zu ihrem Wojwoden erhebe, und fragwürdig erschien ihm, dass
	"Homonay komme, um für den in Spanien kriegführenden König zu werben und dass alle Insgesamt sei aber die Musik "sorgfältig durchgearbeitet und reich instrumentiert" gewesen, drei, Barinkay, Zsupán und Ottokar nach Spanien in den Krieg gezogen" seien. Weiters habe und "das erste Finale mit der effektvollen Verwendung aller Farben hätte sich in einer großen
	Oper behaupten" können.

Berggruen schien ein Opernkenner gewesen zu sein, denn in seinem Artikel werden ständig Vergleiche von einzelnen Passagen der Operette mit Passagen aus anderen Opern gezogen, wie er überhaupt meint, dass "das Bestreben des Librettisten gewesen sei, seine Szenen nach bewährtem Muster der Oper zu gestalten". Zur Komposition meinte er, dass die "musikalische Erfindung nicht allzu üppig gequollen" sei, und dass viele Anleihen bei anderen Komponisten und bei Strauß selbst zu finden waren.

Das Einzige, was dem Autor original erschien, waren "die dem ungarischen Volksleben entnommenen Bilder, das geistige Eigentum Jókais, die sich immer dann eingestellt haben, wenn der Faden der talentlos gehaltenen Handlung abgerissen" ist.

300 

Der Pester Lloyd wurde 1854 in Budapest gegründet und war bis 1945 die größte deutschsprachige Tageszeitung in Ungarn mit liberaler politischer Ausrichtung. Vor 1938 schrieben viele prominente Schriftsteller für diese Zeitung, zu nennen sind Thomas Mann, Josef Roth, Theodor Herzl, Bertha von Suttner, Franz Werfel, Alfred Polgar oder Felix Salten. Seit 2009 erscheint der Pester Lloyd als deutschsprachige Online-Zeitung für Ungarn und Ost-Mitteleuropa.

ihn 301 Dass der Verfasser des Artikels den Krieg in Spanien als fraglich betrachtet hat, ist nicht verwunderlich, denn die Banater Militärgrenze lag weit entfernt von Spanien. Das schien ihm als geographische Inkohärenz aufgefallen zu sein. Er schätzte die ungarischen Motive als jene ein, die am meisten gelungen seien, doch seiner Meinung nach wirkten sie "auf dem Wiener Resonanzboden nicht so gut wie auf dem ungarischen." Die Ouvertüre sei zu lang geraten, mit "Walzer-und Csárdásmotiven, die ohne rechte Verbindung abwechselten." Diese Bemerkung deckt sich mit der Einschätzung von Volker Klotz in seinem Operettenhandbuch. Er hat auch auf eine nicht gelungene nationale Verschmelzung Ungarns mit Österreich auf musikalischer Ebene hingewiesen. In diesem Punkt deckt sich die musikalische Analyse mit dem Befund der Textanalyse -diese Operette ist keine Operette des Ausgleichs.

Kritik der Wiener Uraufführung in der ungarischen Tagszeitung "Pesti Hirlap" vom 26. Oktober 1885

  

Ich und der Verfasser des 'Zigeunerbaron'"

  Im ungarischsprachigen Artikel kommt heraus, dass man vergebens authentisches Ungarntum ohne Verfremdung suchte. Bemerkenswert ist, dass Saffi nicht als Zigeunerin wahrgenommen wurde, sondern als Trägerin von typischem Ungarntum. Möglicherweise war es der aufrührerische, aber mit Wehmut unterlegte Grundton ihres Liedes, der zu dieser Einschätzung führte. So wenig wie die Österreicher das Ungarische interessierte, interessierte die Ungarn das Österreichische. Somit kann gesagt werden, dass die Operette seitens der Kritik zunächst keineswegs als "Operette des Ausgleichs" betrachtet wurde. Das Bühnenbild fand in den Kommentaren der "Neuen Freien Presse" erstaunlicherweise keine Erwähnung, im Mittelpunkt standen die Inkohärenzen des Genres und des Inhalts, die sehr genau beobachtet und in Bezug zur musikalischen Gestaltung der Operette gestellt wurden. Dieser zweite Teil des Postscriptums soll Schnitzers eigene Erlebnisse, Betrachtungen und Erfahrungen im Zusammenhang mit seinem Libretto "Der Zigeunerbaron" in den Mittelpunkt stellen. In seinem zweibändigem Werk "Meister Johann. Bunte Geschichten aus der Johann Strauß-Zeit" erzählt der Autor Geschichten und Anekdoten, die sich vordergründig um das Leben und Wirken von Johann Strauß in Wien drehen, doch in so manchen Kapiteln steht vor allem Schnitzer selbst im Mittelpunkt, wie zum Beispiel im Kapitel mit dem Titel "Ich und der Verfasser des "Zigeunerbaron". Es verdient eine nähere Betrachtung, weil er darin die Folgen des großen Erfolges der Operette für sein eigenes Leben schildert.Er räumt zwar ein, dass dieser Erfolg hauptsächlich dem Komponisten Johann Strauß zu verdanken ist, der aber bei ihm, dem Librettisten, zu einer Art Persönlichkeitsspaltung geführt habe, die er mit folgenden Worten beschreibt:Mit dem Populärwerden des "Zigeunerbaron" waren mein schriftstellerisches Ich und der Librettist der Straußschen Operette faktisch wie zwei voneinander geschiedene Persönlichkeiten geworden, deren eine mir aber zugleich beinahe vollständig abhanden kam. Dieses mein bisheriges Ich ging nämlich für die Öffentlichkeit so gut wie ganz in dem Verfasser des Zigeunerbaron auf. Nur der existierte unter meinem Namen, aber eigentlich anstelle desselben -der Schnitzer, der in dreißig arbeitsvollen Jahren schriftstellerisch und publizistisch doch schon einiges zuwege gebracht, der in der Hofoper sogar schon mit zwei Operntexten figuriert und erst kurz vorher dem Theater an der Wien ein erfolgreiches Stück geliefert -wie verschwunden war er, kaum dass er noch mit seinem Namen angerufen wurde. Er hieß nur der "Zigeunerbaron".302 Die von ihm als positiv betrachtete Auswirkung war, dass sich ihm, "dem Verfasser des Zigeunerbaron", die Tore zur Welt des Adels, sogar bis zur höchsten Instanz, zu Kaiser Franz Joseph und zur Welt der Finanzmagnaten jüdischer Herkunft öffneten. Als Schnitzer den Kaiser dann noch einmal aufsuchte, um das Werk "Kaiser Joseph I und seine Zeit" zu besprechen, das Schnitzer später herausgab, nannte er schon seinen Namen und er erinnerte sich noch an das Rundgemälde. "Aha, der Zigeunerbaron, der Schnitzer, der das Rundgemälde errichtet hat. Ich war ja zweimal dort und er hat mir alles erklärt".Ein anderer, aber weniger prominente Kontakt, den er als Librettist des "Zigeunerbarons" herstellen konnte, war der zur Fürstin Pauline Metternich. Er erreichte von ihr nicht nur, dass sie einen Beitrag zum Werk über "Franz Joseph I und seine Zeit" leistete, sondern er hatte auch einen regen Briefwechsel mit ihr.Auch die große Finanzwelt schien sich plötzlich für den "Verfasser des Zigeunerbaron" zu interessieren. So berichtet er davon, dass der bekannte Finanzmagnat Doctor Jacob Rappaport ihm den Plan für den Bau eines Johann-Strauß-Theaters unterbreitete, für den er Schnitzer als Theaterdirektor vorsah. Im Frühjahr 1886 bekam er Besuch von Baron Nathanael Rothschild, der mit der Bitte bei ihm erschien, ob er "ein neues Vollblut im Wiener Derby unter dem Namen des Schweinefürsten "Zsupán" debütieren lassen dürfe -eine Erlaubnis, für die er ihm dankte und bald nachher hatten beide "die Genugtuung, Zsupán als Gewinner des großen Preises zu sehen." 303 Diese Anekdote erinnert daran, dass Zsupán immer jene Figur der Operette war, die bei allen Aufführungen, auch ohne Alexander Girardi als Interpreten, den größten Beifall beim Publikum erntete. Dass Zsupán in der Operette allerdings der Feind der Zigeuner ist, zunächst wie eine Persönlichkeitsspaltung in ein verkanntes Schriftsteller-Ich und einen anerkannten "Verfasser des Zigeunerbaron" aussieht, verwandelt sich stellenweise in eine völlige Identifikation des Autors mit dem "Zigeunerbaron" des Librettos: Der war in höchst merkwürdiger Weise von der Bühne herab wie ein wirklich unter uns lebender Mensch in den Tagesverkehr hineingeglitten, so dass die an ihn wie an einen guten Bekannten dachten, dem man jeden Augenblick auf der Straße begegnen könne und zu dem man auf Besuch nach Wien fahren könne. Hatte doch Jauner Extrazüge aus nahegelegenen Orten, aus Baden, St. Pölten usw. hierher veranstaltet, zum "Zigeuerbaron." Mich konnte man ja auch leicht auf der Straße treffen, und Besuche von auswärts brachte mir die Eisenbahn ja auch -dass ich Schnitzer hieß, war das vollständig Nebensache, ich war nun einmal der Zigeunerbaron. Am Ende meint Schnitzer, dass nach 35 Jahren der Spuk noch immer nicht beendet sei, denn eine Ansichtskarte, die ihn zeigte, war mit dem Kommentar versehen: "Der Verfasser des Zigeunerbaron", und sein Name Schnitzer fehlte. Um sich seiner Identität zu vergewissern, und weil er anfing, "irre an sich zu werden", habe er in seinen Reisepass hineingeblickt, um mit Beruhigung festzustellen, dass da nur "sein Name, ohne die gefährliche Aus den Zeilen Schnitzers ist herauszulesen, dass er sich mehr Aufmerksamkeit und öffentliche Anerkennung für sein Werk gewünscht hätte. Ob oder wie weit dieser Mangel an Anerkennung mit seiner jüdischen Herkunft zu tun hatte, kann hier nicht beurteilt werden. Dennoch lässt sich eine Parallele mit der Titelfigur der Operette, Sándor Barinkay, ziehen. Artikel voller Lob für seine Werke in der "Neuen Freien Presse" unter dem Titel "Ignaz Schnitzer, der Librettist des 'Zigeunerbaron'". Es heißt: "Ein gebürtiger Budapester hat sich Ignaz Schnitzer in Wien vollständig eingebürgert und mit ebensoviel Leichtigkeit seinen Übergang von der ungarischen Literatur in die deutsche vollzogen". Einen sehr huldvollen Nachruf gab es auch in der Zeitung "Wiener Bilder" vom 21. Juni 1921 304 , in dem sein zweibändiges Werk "Meister Johann" sehr gelobt wurde, weil es sich "in echt wienerisch reizvoller Gewandung" präsentierte. In der deutschsprachigen Budapester Tageszeitung "Pester Lloyd" erschien ein kurzer Bericht über seine Bestattung auf dem jüdischen Friedhof in Budapest. Er bekam darin Lobesworte für seine hervorragenden Übersetzungen von Petőfis Gedichten. 305 Es erschienen auch mehrere Artikel rund um die Errichtung und Eröffnung des von Schnitzer geplanten Rundgemäldes. Am Tag vor der Eröffnung beispielsweise erschien ein längerer Artikel über die bevorstehende Eröffnung unter dem Titel "Kaiserliches Jubiläumsbild", das , die mehr Fragen aufwirft als sie beantwortet, nicht nur beim Schreiben des Librettos praktizierte bzw. dass ihm daran gelegen war, den Schleier um dieses Libretto nirgends zu heben, sondern eher immer wieder einen neuen hinzuzufügen. Tatsache ist, dass Schnitzer sein ganzes Leben lang nicht nur der Verfasser von verschiedenen Texten war, sondern allgemein ein eher umtriebiger Mensch war, der einiges initiierte und Kontakte zur Welt des Adels und der Finanz suchte, um seine Pläne zu verwirklichen. Was nach der Lektüre aller Presseberichte über die jeweiligen Uraufführungen und Generalproben auf beiden Seiten der Leitha auffällt, ist die Tatsache, dass Schnitzer bei keiner der genannten Vorstellungen anwesend war, wohl aber immer Maurus Jókai, der jeweils im Mittelpunkt des Publikumsinteresses stand. In Wien war für Jókai das Terrain insofern vorbereitet, als vor dem "Zigeunerbaron" zwei Theaterstücke aus seiner Feder mit großem Erfolg auf Wiener Bühnen aufgeführt worden waren, und in Ungarn wurde er ohnehin als der Nationaldichter schlechthin betrachtet. Da Schnitzer in einem Interview von Dies wird die Größe des Johann Strauß nicht mindern, nur umwerten, seine Psyche in ein neues Licht rücken." 308 Es ist bekannt, dass an der Biographe von Johann Strauß einiges manipuliert wurde und dass seine letzte Frau Adele einen beträchtlichen Anteil daran hatte, weil ihr daran gelegen war, ihren verstorbenen Mann in einem ganz bestimmten Licht zu zeigen. Im Hinblick auf das Resultat der Textanalyse sollten hier einige Fakten angeführt werden, die den Komponisten mit dem Jüdischen in Verbindung bringen.Protestantismus konvertieren, um eine gültige Ehe schließen zu können. Ein Brief, den er an seinen Schwager Josef Simon nach der Eheschließung schickte, gibt Einblick in den Umgang des Komponisten und seiner Frau mit der Adoptivreligion und mit dem Judentum:Gleiches mit Gleichem zu vergelten verbietet mir ein christliches -(oder, ich weiß schon gar nicht mehr, welcher Religion ich angehöre) Gefühl, obzwar ich im Herzen mehr Jud' als Protestant geworden bin, während Adele beides zu schön zu vereinigen versteht. Wenn sich's ums Geldhergeben handelt, huldigt sie dem Mosaischen, in allem Anderen sagt ihr der Protestantismus wieder besser zu. Dass ich unter solchen Umständen als gutmütiger Jude stets den kürzere ziehen muss, darf Dich nicht wundern. Und was ich nicht alles thue, um ihr zu gefallen! Unbewusst kommt mir das Jüdeln in den Mund -und dann -hört sie auf, Jüdin zu sein. Du kannst Dir keine Vorstellung machen, wie sie sich in diesem Augenblick (sic) beleidigt fühlt -sie möchte mir gerne die Augen auskratzen über mein schönes Jüdeln, so dass alle Anderen Glaubensgenossen haben eine wirkliche Freude.309 "Jüdeln" bedeutete mit jiddischem Einschlag zu sprechen. Damit war aber für die Antisemiten die Vorstellung verbunden, dass die Juden nicht fähig waren, richtig Deutsch zu lernen und zu sprechen. Ein Synonym dafür war das "Mauscheln" und das hieß wiederum, Geschäfte machen wie ein jüdischer Händler, wo man nicht durchblickt und wo getrickst wird.

	Dass der "Zigeunerbaron" auch über die Operettenbühne hinaus ausstrahlte und sogar die
	Mode beeinflusst hat, drückt Schnitzer mit der Wendung aus, dass es "sogar in der junge Kikeriki" sein Libretto des "Zigeunerbarons" kommentierte, wurde im Kapitel
	Modeindustrie zigeunerbaronelte". Allerlei "Putzgegenstände, Luxuspapiere, Postkarten, "Pressestimmen" dargelegt.
	Statuetten, Fächer, Briefbeschwerer usw." seien mit Bildmotiven der Operette geschmückt Es ist schwer einzuschätzen, ob dieses Kapitel Schnitzers zum "Zigeunerbaron" eine
	worden. Auch er ist zu Beginn ein Außenseiter, und auch er wurde nicht als der wahrgenommen, der literarische Koketterie um seine Person ist oder ob darin wirklich sein Seelenzustand
	reflektiert wird. Aber es zeigt, dass Schnitzer die Kunst der Anspielung und der vagen er wirklich war. Johann Strauß war väterlicherseits ungarisch-jüdischer Abstammung und seit 1882 mit der

Am schlechtesten schnitt die Einschätzung der Operette im Kommentar des "Pester Lloyd" ab. Der Plagiatsvorwurf, sowohl was die Musik als auch was einige Szenengestaltungen betrifft, wurde woanders nicht beobachtet. Auch einige Feststellungen inhaltlicher Natur, besonders was die Karriere Barinkays und Homonays betrifft, sind nur in diesem Artikel vorzufinden, so dass man sich fragt, ob da nicht auch einiges erfunden wurde. Die insgesamt negative Grundhaltung des Autors lässt den Verdacht aufkommen, dass er weder dem Komponisten noch dem Librettisten wohlgesonnen war. Ignaz Schnitzer hatte keinen leichten Stand. Seitens der Ungarn wurde er als unfähiger Repräsentant des Ungarntums angegriffen, seitens der antisemitischen Presse als Ungar und als Jude. Immer und überall war Jókai im Vordergrund und hatte alle Sympathien, obwohl er nicht das Textbuch verfasst hatte. Schnitzer: "Er erzählt, wie er nur als solcher bei der Planung seiner Idee der Errichtung eines "Kaiserjubiläums-Rundgemäldes" zum 50-jährigen Regierungsjubiläum von Kaiser Franz Joseph I Zugang zur Kabinettskanzlei erhielt. Auch bei seiner späteren Audienz beim Monarchen waren wieder Johann Strauß und der "Verfasser des Zigeunerbaron" im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit, denn der Kaiser lobte die Operette mit den Worten: "Unser Strauß hat sich da wieder ausgezeichnet." Schnitzer schildert weiter, dass sich der Kaiser nach Einzelheiten der Entstehung erkundigte und dabei auch eine Bemerkung machte, die Schnitzer vergessen ließ, dass man beim Kaiser nur sprechen dürfe, um auf Fragen zu antworten und ihn zu folgender Richtigstellung verleitete: "Pardon, Majestät, die Sache ist ganz anders", was der Monarch mit verzeihendem Lächeln quittierte. voller Habgier und sehr brutal, verleiht dieser an sich heiteren Anekdote einen bitteren Beigeschmack. Apropos Zsupán führt Schnitzer auch einen Leitartikel an, der in einer "kritisch-kriegerischen Zeit" in der Tageszeitung "Die Neue Freie Presse" mit folgendem Zitat eingeleitet wurde: "So ein Krieg ist ein Graus, Gott sei Dank, dass er aus!" Das sind die ersten Verse, die Zsupán in seinem Kriegsheimkehrerlied singt. Mit der kritischkriegerischen Zeit ist hier wohl der Erste Weltkrieg gemeint, bzw. das Ende, das mit den Versen von Zsupáns Heimkehrerlied angedeutet wird. Dass vom Verfasser des Zeitungsartikels Zsupán zitiert wird, beweist die Wirkmacht seiner Rolle, und dass flott und einprägsam formulierte Verse eine lange Lebensdauer haben. 303 Schnitzer: Meister Johann. Bunte Geschichten aus der Johann Strauß-Zeit, S. 252. Was Nachbarschaft" vorzufinden war, um den sich "die Behörde nicht weiter kümmerte". Dass er den "Verfasser des Zigeunerbaron" als "gefährliche Nachbarschaft" seines Namens betrachtete, ist insofern interessant, als sie in einen Zusammenhang mit dem Ergebnis der Textanalyse gebracht werden kann. Es hat sich ja herauskristallisiert, dass das Hauptthema der Operette die Nationsfindung der Zigeuner unter dem Anführer Barinkay, dem Zigeunerbaron ist, und dass Schnitzer das möglichst nicht kenntlich machen wollte. Es kann sein, dass er damit andeuten wollte, dass er befürchtete, die Zensurbehörden könnten das entdecken. Zuletzt schreibt Schnitzer, dass es ihm vielleicht doch gelingen werde "bis zu seinem seligen Ende die Öffentlichkeit davon zu überzeugen, dass er unter anderem auch den "Zigeunerbaron" geschrieben habe. Dem kann bezüglich Schnitzer gegenübergestellt werden, dass immer wieder Artikel über ihn in der Presse erschienen sind -allerdings wirklich erst nach der Uraufführung des "Zigeunerbaron". Zu seinem Todestag am 18. Juni 1921 gab es einen sehr anerkennenden nach den "Angaben des Schriftstellers Ignaz Schnitzer" entstand und sehr löblich beschrieben wird. Anlässlich des Besuches des Rundgemäldes durch Kaiser Franz Joseph I erschien ein kurzer Artikel in der "Neuen Freien Presse", wo sein Name zwar vorkommt und er als anwesender Wortführer genannt wird, aus dem jedoch nicht hervorgeht, welche Rolle er in diesem Projekt einnahm. 306 Auch in der "Neuen Freien Presse" ist ein längerer Artikel zu seinem 70. Geburtstag erschienen. 307 Es werden ausführlich seine eigenen Werke gelobt, besonders hervorgehoben werden jedoch seine Petőfi-Übersetzungen und seine drei Libretti "Der Zigeunerbaron", "Bruder Staubinger" und "Zigeunerblut" als Werke von gutem Geschmack, sowie sein Einsatz unter persönlichen materiellen Opfern für die Herausgabe des Werkes "Kaiser Franz Joseph und seine Zeit", für die er "ausgezeichnete Mitarbeiter um sich zu scharen wusste." Wie hasserfüllt die antisemitische Presse bzw. das Satireblatt "Der 304 Wiener Bilder, 26. Juni 1921, S. 10. 305 Pester Lloyd, 28. Juni 1921, S. 4, Rubrik "Tagesneuigkeiten." 306 Neue Freie Presse, 19. April 1898, Rubrik kleine Chronik. 307 Neue Freie Presse, 19. Dezember 1909, Rubrik Kleine Chronik. FormulierungenGeld spricht, das er ihm geschickt habe, könnte es sein, dass Jókai sozusagen aus Werbezwecken in die jeweiligen Uraufführungen "geschickt" wurde, um als Publikumsmagnet zu wirken. Das Jüdische an Johann Strauß Ich möchte dieses kleine Kapitel mit jenen Worten einleiten, die Norbert Rubey an den Anfang seines Artikels über den "Quellenwert der Sammlung Strauss-Meyszner" (siehe Einleitung) setzte und die von Hans Weigel übernommen wurden: "Die Welt muss [sobald diese Sammlung Strauss-Meyszner aufgearbeitet ist] ungeheuer viel vergessen und ungeheuer viel dazulernen. ungarischen Jüdin Adele Deutsch liiert, die er 1887 heiratete. Beide mussten zum 308 Johann Strauss: Ent-arisiert, S. 19. In den neunziger Jahren (ein genaues Datum ist nicht bekannt) trat Johann Strauß wie bereits erwähnt dem "Verein zur Abwehr des Antisemitismus" bei. 310 Die Tatsache, dass er diesem Verein beigetreten ist, zeigt, dass ihn das Thema des Antisemitismus zumindest beschäftigte. Mehr Details zu diesem Thema konnten bisher nicht gefunden werden. 309 Vgl. Zoé Alexis Lang: The legacy of Johann Strauss. Political Influence and twentieth century identity. Zit. n. Norbert Rubey: Johann Strauß (Sohn). Werk und Leben, Band 6. 2010.Cambridge: Cambridge University Press 2014, S. 118. 310 Johann Strauß. Unter Donner und Blitz. Begleitbuch und Katalog zur 251. Sonderausstellung im Historischen Museum der Stadt Wien. 6. Mai-21. September 1999, S. 127 ff.

Zur Kritik in der ungarischsprachigen Presse in den Tageszeitungen "Budapesti Hirlap" und "Pesti Hirlap" vom 27. März 1886

  Die Männer schmieden und flicken Töpfe, aber sie erzeugen keine Waffen. Allerdings erwähnt Saffi, dass sie heimattreue Soldaten sind, die auch schon tapfer gegen die Türken gekämpft haben. Die Frauen spinnen, nähen und sticken. Ansonsten heißt es, dass sie arm, aber sorglos dahinlebten, dass die Zigeuner des Lagers gern singen würden und sie sagen über sich selbst: "Der Zigeuner ist lustig, er fliegt wie ein Vogel, lebt fröhlich, singt und möchte mit niemandem tauschen." Doch es sind auch Verse von Saffis Zigeunerlied darin vorzufinden, zum Beispiel, dass die Zigeuner ein "elendes, aber das treueste Volk" seien, aber auch, dass man aufpassen solle, weil "sie Pferde und Kinder stehlen" würden.Barinkays ethnischeIdentität ist auch im ungarischen Libretto ungeklärt -er wird nirgends als Zigeuner bezeichnet, aber umstandslos in die Gemeinschaft der Zigeuner aufgenommen. Die Kostümierung Barinkays nimmt die des französischen Librettos vorweg: Er trägt ein halb ungarisches, halb orientalisches Kostüm und er hegt ungarnpatriotische Gefühle. Sein Wojwodentum erscheint anekdotisch und amputiert, weil es nicht mit Herrscheransprüchen in einer eigenen Zigeunernation verbunden ist. Seinem Auftrittslied fehlt die erste Strophe, und es heißt, dass er über große und kleine Rindviecher geherrscht habe, Zauberkünstler gewesen sei und in einer Menagerie arbeitete. In Zsupáns Auftrittslied fehlt die zweite Strophe. Er war in der Uraufführung Serbe, wie im Roman Jókais und wie im rekonstituierten Libretto von Harnoncourt/Linke. Sein Marschlied nach dem Krieg weist Ähnlichkeiten mit dem des Wiener und des Pariser Librettos auf. Bei der Charakterisierung von Arsena lassen sich Gemeinsamkeiten mit dem späteren Pariser Libretto feststellen, zum Beispiel sagt sie, dass sie sicher sein will, dass Barinkay sie nicht wegen ihres Reichtums heiraten wolle, dass ihre Mutter eine Adelige war und ihr Er regt Barinkay am Ende des Auftrittsliedes nicht dazu an, Frauen zu erobern, sondern er sagt, dass er nun nicht mehr Feuer schlucken werde, sondern feurigen ungarischen Wein. In der Rekrutierungsszene erweist sich, dass Carnero eine Geliebte hat, die Marketenderin ist. Mirabella erfährt das, und das ist das Ende für die Sittenkommission. Als Carnero Barinkay wegen der Heirat mit Saffi einen Sittenverstoß vorwirft, verteidigt ihn Gabor Diak mit dem Argument, dass er sich auf ungarischem Boden befinde und Carnero daher nichts zu sagen habe. Carnero entschuldigt sich bei Saffi und Barinkay, als sich herausstellt, dass Saffi fürstlichen Blutes ist. Das leitet die allgemeine Versöhnung ein. In beiden Zeitungen wird erwähnt, dass die Vorstellung schon Wochen vor der Aufführung ausverkauft gewesen sei. In beiden Zeitungsberichten distanziert man sich von allen bisherigen Aufführungen, sowohl von der deutschsprachigen in Ungarn als auch von der in Wien. Im "Pesti Hirlap" hieß es, dass das Publikum froh gewesen sei, "glücklicherweise" weder eine Komödie, wie erwartet, noch eine "Wiederholung von dem, was man in Wien und im deutschen Theater zu hören bekam", geboten bekommen zu haben. Anstatt der Walzer gab es im Finale Motive des Rákóczi-Marsches. Bei uns hätte es keinen angenehmen Eindruck gemacht, wenn man ungarnpatriotische Lieder im Walzertakt singen würde." Im "Budapesti Hirlap" ist gleich zu Beginn daran erinnert worden, dass zwar niemand der drei Autoren anwesend gewesen sei, aber gleich im Anschluss daran hat es geheißen, dass "drei ungarische Autoren, Jókai, Schnitzer und Strauß, das Werk verfasst" hätten und in Klammern gesetzt stand: "Strauß ist auch Ungar!" Bemerkungen Der Befund ist einigermaßen eindeutig: Das Libretto wurde jeweils so umgeschrieben und die Aufführungen sind so gestaltet worden, dass der ungarische Patriotismus auf der Operettenbühne in einer Weise gespiegelt werden konnte, wie es dem ungarischen nationalen Befinden in jener Zeit entsprach. Dazu gehörte wahrscheinlich auch, dass zumindest das nur ungarisch sprechende Publikum die Operette nur in ungarischer Sprache wirklich akzeptieren konnte. Theater waren damals wichtige Orte der Manifestation nationalen Bewusstseins, gerade in Ungarn, wo es Kämpfe um das ungarische Nationaltheater und um das Deutsche Theater in Budapest gab. Johann Strauß und Maurus Jókai waren Figuren des öffentlichen Lebens, die sowohl in Cisals auch in Transleithanien große Anerkennung genossen. Jókai als sehr beliebter Schriftsteller, der sich für die ungarische Sprache einsetzte, aber auch im deutschsprachigen Wien Erfolge feierte, und Strauß, der sowohl Walzer als auch Csárdás zu aller Zufriedenheit komponieren konnte, und der für die ungarische Reichshälfte noch ein paar Csárdásmelodien hinzulegte und ein ungarisches Sujet nach Wien brachte. Damit hatte er sich die Gunst der Ungarn erobert. Maurus Jókai war jene Persönlichkeit, die nachgewiesenermaßen für alle in der Operette vorkommenden Nationen und Nationalitäten ein offenes Ohr hatte. Er interessierte sich für die Welt der Zigeuner, setzte sich politisch für die Juden ein und war ein Verteidiger des Dualismus. Jeder konnte das in ihm sehen, was seiner eigenen Position entsprach. Dennoch soll hinzugefügt werden, dass es in der ungarischen öffentlichen Stärke Ungarns hervorzuheben. In der ungarischen Version wird mit der Erwähnung des Friedens von Füssen auf die Bravour der Ungarn im unter Maria Theresia geführten Erbfolgekrieg angespielt, und beim Einzug in Wien werden auch die ungarischen Truppen als erstes genannt und dann erst das Zigeunerbataillon und die wienerischen Deutschmeister. Vor allem in der ungarischsprachigen Aufführung wurde Wien auf eine reine Kulissenfunktion reduziert. Der Autor des Librettos, Ignaz Schnitzer, konnte als auch Deutsch sprechender jüdischer Journalist, der nicht nur in Budapest, sondern auch in Wien lebte und wirkte, nicht das aufsteigende Magyarentum repräsentieren. Es ist schwer zu ergründen, warum Ignaz Schnitzer bei keiner, nicht einmal bei der deutschsprachigen Uraufführung in Budapest anwesend war und immer nur Jókai. Das hat sicher dazu beigetragen, dass immer wieder auf Jókai als Verfasser oder Mitverfasser des Textes verwiesen wurde. Schloss sich Schnitzer selbst aus oder fühlte er sich wegen der tendenziell negativen Kritik des Textbuches Aufführungen zu Beginn des Jahres 1895. Erst am Ende desselben Jahres wurde die Operette am 20. Dezember 1895 im Théâtre des Folies Dramatiques unter dem Titel "Le Baron Tzigane" als Opéra Comique in drei Akten und vier Bildern aufgeführt. Als Handlungszeit werden in dieser Version die Jahre 1738 bis 1740 genannt, damit sind wir hier also vor dem Thronantritt Maria Theresias, anders als im Wiener Libretto, wo die Handlung in der Mitte des 18. Jahrhunderts unter der Regierungszeit Maria Theresias angesiedelt ist. Die Handlungsorte sind wie im Wiener Libretto der Bezirk von Temeswar (Banat) für die ersten zwei Akte und Wien für den dritten Akt. Als Verfasser des Librettos wird Ignaz Schnitzer genannt, als Autor des französischen Textes Armand Lafrique. Es fehlt jedoch ein Hinweis darauf, dass es sich um eine Übersetzung handelt. Es war nicht zu eruieren, auf welche Vorlage sich Armand Lafrique für seine französischsprachige Bearbeitung gestützt hat. Dennoch kann mit ziemlicher Sicherheit behauptet werden, dass es nicht die Wiener Fassung war, sondern eine, die Elemente der ungarischsprachigen Version enthält. Darauf werde ich in den jeweiligen Kapiteln hinweisen.

	II. Die Pariser Version
	Vorbemerkungen / Zu Armand Lafrique / Einführende Bemerkungen zur Bearbeitung des französischen Textbuches
	Vorbemerkungen
	Das ungarische Libretto hat, was die Gestaltung der Nicht-Zigeunerfiguren betrifft, mehr "Der Zigeunerbaron" fand seinen Einzug in Frankreich nicht in Paris, sondern in Le Havre
	Zu den anderen Figuren gemeinsam mit dem französischen als mit dem Wiener Textbuch. Sehr vieles, was Zsupán und Arsena betrifft, die Art, wie das Kriegsthema behandelt wird -zum Beispiel der Krieg Ungarns gegen Spanien oder die Darstellung Österreichs und Wiens sind auch im französischen Libretto vorzufinden. Die Übersetzung ins Ungarische und die Bearbeitung hätten dem "Stück gut getan", denn die "lose Geschichte habe nun mehr Zusammenhang bekommen." Im "Budapesti ausgeschlossen? Dass nur in den deutschsprachigen ungarischen Zeitungen vom "Zigeunerbaron" als Werk des Dualismus gesprochen wurde, zeugt vielleicht davon, dass am Ende des 19. Jahrhunderts nur mehr die eher am Westen orientierte, deutschsprachige Bevölkerung an die Idee der Doppelmonarchie glaubte. mit ungefähr 50 Zu Armand Lafrique
	Hirlap" war der Blick auf den Inhalt kritischer: Es gibt "eigentlich kein Stück", heißt es da.
	Geschätzt wurden die Bühnenausstattung und die Kostüme. "Alles, auch die Kleider waren Armand Lafrique wurde 1858 in Paris als Jean Marie Armand Lafrique geboren und er starb
	sehr bunt, es gab Serben, Zigeuner, Ungarn, Soldaten und die vielen Völker sangen ständig 1911 im Militärkrankenhaus von Hanoi. Er war hauptberuflich in der französischen Kolo-
	feurig oder sie tanzten." nialverwaltung in Annam und Tonkin tätig und nebenberuflich betätigte er sich als
	Schriftsteller. Er verfasste Gedichtbände, zum Beispiel Poèmes parisiens (1882), Rimes
	Großvater Klostervorsteher. Carnero ist überall eine lächerliche Figur, aber seine Rolle ist hier weniger komplex gestaltet. Er ist zwar der Abgesandte des Wiener Hofes, und das Sittenkommissionscouplet wird auch in der ungarischen Fassung gesungen, aber er hat ein anderes Profil als im Wiener Libretto. Was die Musik betrifft, wurde auf die opernhaften Elemente der Operette verwiesen und es wurde folgende Empfehlung abgegeben: "Wenn heute jemand richtige Musik hören will, dann soll man in das Opertettentheater gehen". Zum Schluss heißt es, dass diese neue Operette eine große Karriere im Volkstheater haben werde. Auch im "Pesti Hirlap" wurde erwähnt, dass das "Publikum die Neuigkeiten geschätzt" habe. sich von ihm abwandten. 317 Das magyarische Selbstbewusstsein scheint im Jahre 1885 schon so weit gediehen gewesen zu sein, dass man in einer Operette, wo zumindest vordergründig auch die gesamte françaises / Rimes Tonkinoises (1915), Liedtexte, zum Beispiel Brises d'Amour (Walzer). Er schrieb auch Romane, darunter Le valet assasin (1885) zusammen mit Alfred Sirven, sowie die Libretti zu mehreren Balletten und Opéras comiques. Eines darunter ist Le capitaine Rolland (1895) zu dem Louis Gregh die Musik komponiert hat. Vor einigen Jahren wurde dieses im Verlag Hachette in Zusammenarbeit mit der französischen Zur Musik hieß es: "Meinung auch Stimmen gab, die Klagen über seine prohabsburgische Haltung führten und Monarchie repräsentiert wurde, Erinnerungen an den Befreiungskampf gegen die Nationalbibliothek neu aufgelegt. Aber eigentlich fällt sein Name heute hauptsächlich im
	Habsburger integrieren konnte. Außerdem schien es wichtig gewesen zu sein, die Zusammenhang mit dem "Le Baron Tzigane".

317 

Vgl. Batta: Träume sind Schäume, S. 108 ff. militärische

Einführende Bemerkungen zur Bearbeitung des französischen Textbuches Das

  französische Textbuch wurde nur auf den Text hin untersucht, auf die Einbeziehung musikalischer Aspekte wurde verzichtet. Eine über große Passagen angelegte Textanalyse war notwendig, um einerseits die Unterschiede zu und die Gemeinsamkeiten mit dem Wiener Textbuch herauszuarbeiten, die in den einzelnen Kapiteln zur Sprache kommen werden, aber andererseits auch, um den Aufbau und die Funktionsweise des französischen Textes herauszukristallisieren. Am Ende wird eine rekapitulative Gegenüberstellung der beiden Libretti vorgenommen. Das französische Textbuch enthält im Unterschied zum Wiener Libretto sehr genaue Bühnenanweisungen, genaue Angaben, wie die Dialoge gesprochen werden müssen, und auch Vorschriften zu den Kostümen. All das wird in die Textanalyse miteinbezogen. Zu lange Wanderschaft und Erleichterung über das Ende / Barinkay hat die Welt mitgestaltet / Barinkay -der Hexer / Kritik an der Mehrheitsgesellschaft / Selbstironie und Distanzierung von seiner vormaligen Existenz / Konkurrent des "ewigen Juden" / Ahashver schafft sich ab / Beginn eines neuen Zeitalters für die Zigeuner durch Barinkays Rückkehr Generell tritt Barinkay sehr selbstbewusst und kritisch-ironisch Carnero gegenüber auf. Er gibt ihm von Anfang an zu verstehen, dass er ihn für einen Popanz hält. Im Kontakt mit den Zigeunern ist er eher abwartend und passiv, aber er hat ein offenes Ohr für die Suggestionen von Czipra und Saffi, die um seine Rolle als schon lang erwarteter Erlöser kreisen, umso mehr, als Anlagen für diese Rolle im Selbstportrait, das er in seinem Auftrittslied zu Beginn der Operette von sich gibt, schon vorhanden sind. Sein individuelles Ich bleibt solange im Vordergrund, bis er in Kontakt mit den Zigeunern tritt. Dann rückt es in den Hintergrund, um einen Freiraum für die Konstruktion seiner Erlöserrolle zu lassen, die aber nicht so sehr er selbst konstruiert, sondern von den Zigeunern an ihn herangetragen wird, die Vorsehung hat dabei einen wichtige Rolle. Seine Eigenschaften als Anführer der Zigeuner werden dann von den Nicht-Zigeunern beurteilt, und zwar von dem ungarischen Grafen Homonay und von Zsupán, der im französischen Libretto Ungar ist.

	Alle Übersetzungen ins Deutsche wurden von mir vorgenommen. Sie befinden sich integriert in den Lauftext, der französische Originaltext kann in der dazu gehörenden Fußnote nachgelesen werden. Im Französischen gibt es mehrere Fremdbezeichnungen für Zigeuner, zum Beispiel Gitans, Manouches oder Romanichels. In Armand Lafriques Bearbeitung werden die Zigeuner überwiegend "Bohémiens" genannt. Diese Bezeichnung erlaubt einen Bezug zum mittel-europäischen Raum. Nur an einigen wenigen Stellen steht das Wort "Tzigane" für Zigeuner. Die französischen Bezeichnungen, auch für das Land "Bohême", von dem die Zigeuner träumen, werden in meinen Ausführungen in der Originalsprache beibehalten, wenn die Librettozigeuner zitiert werden. Es hat sich nämlich herausgestellt, dass die Wortwahl der Autoren keinem Zufall entspringt, sondern dass es wegen seiner Semantik, seinem Klang und seiner assoziativen Bandbreite herangezogen wurde. II.1 Sandor Barinkay Sein Auftrittslied: Sein Auftrittslied:

Zu lange Wanderschaft und Erleichterung über das Ende Die

  Heimatlosigkeit und die weltumspannende rastlose Wanderschaft Barinkays wird in der französischen Version gleich nach seiner Ankunft in Form eines Dialoges mit Carnero thematisiert, aber nicht, um diese zu verherrlichen, sondern um die Freude darüber auszudrücken, dass es damit ein für alle Mal zu Ende ist. Er sagt, er sei "nicht böse darüber, dass die Wanderschaft nun zu Ende gehe" und dass er "des Reisens müde" sei. Auf den Einwand Carneros, dass "eine wandernde Lebensweise die Jugend bilde", entgegnet Barinkay, dass diese auch eine "verbildende" Wirkung haben könne, und dass er schon sehr darauf warte, seine "wohlverdiente Ruhe genießen" zu können.318 In der ersten Strophe seines Auftrittsliedes kommt dieses Thema in zwei Versen noch einmal vor: "Lange bin ich durch die Welt gezogen" und "Ich habe unsere ganze Welt bereist". Als einziger konkreter Aufenthaltsort werden die "mohammedanischen Länder" 319 genannt. Damit könnte im historischen Zusammenhang am ehesten das ehemals osmanisch beherrschte Gebiet gemeint sein, diese Angabe könnte aber auch einen ersten Hinweis auf seine Herkunft oder seine Wanderung vom Orient in den Okzident darstellen.Im Wiener Libretto ist das kosmopolitische Umherwandern zwar auch Thema, aber es ist viel weniger dominant und eher indirekt angebracht. Der entscheidende Unterschied besteht aber darin, dass hier der Titelheld selbst seine nun schon der Vergangenheit angehörende Existenz kommentiert. In seinem Auftrittslied kommt zwar die Erleichterung über das Ende318 Lafrique: Carnero: "Nous y voici." Barinkay: "Ouf, je n'en suis pas fâché, seigneur Carnero. Les voyages je commence à m'en lasser." Carnero: "Ils forment la jeunesse, seigneur Barinkay." Barinkay: "Ils la forment ou ils la déforment, ça dépend.J'ai hâte à goûter dans mes domaines un repos bien gagné." S. 6.319 Lafrique, Barinkay: "Longtemps j'ai parcouru le monde […] J'ai fait le tour de notre terre […] dans les pays mahométans.", S. 7.der Wanderexistenz zur Sprache, nicht aber, warum ihm das lebenslange Wandern auferlegt wurde.Auffallend bei seiner Erzählung über die weltumspannende Wanderschaft ist der Gebrauch der Possessivpronomen. Er bezeichnet die Erde als "unsere Erde" bzw. als "mein rundes Ding". 320 Die Bezeichnung der Erde als "rundes Ding" kommt auch in der der Fabel "La mort du bûcheron" von La Fontaine 321 vor, der umgangssprachliche Ausdruck für Weltkugel als "rundes Ding" ist auch in Gedichten und Liedern, die die Geschichte des "Ewigen Juden" zum Thema haben, vorzufinden.322 Das im Plural gebrauchte Possessivpronomen "unsere Erde" deutet darauf hin, dass Barinkay sich als Teil einer Weltgemeinschaft versteht. Das ist ein grundlegender Unterschied zur Wiener Fassung, wo er als Herrscher über ein Tierreich dargestellt wird, dessen primäre Tätigkeit das Domptieren von Tieren ist. Diese wird auch hier erwähnt, nur bleibt es nicht dabei, denn er hat auf diesem "runden Ding" viel "Esprit und viele Lieder" verbreitet. Das bedeutet, dass er der Menschheit nützlich geworden ist: Er hat die Welt mitgestaltet. Die hier erwähnten Lieder könnten mit der Welt der Zigeuner in Verbindung gebracht werden, denn der Gesang spielt in deren Kultur eine wichtige Rolle. Dagegen spricht jedoch, dass sie nur eine mündliche Tradition hatten und es keine schriftlichen Aufzeichnungen von Zigeunerliedern gibt. Man kann die Lieder auch mit seiner in einem Vers genannten Stimme in Verbindung bringen, die außergewöhnliche Fähigkeiten besitzt, denn sie vermag "die gefährlichsten Ungeheuer, Elefanten, Krokodile, Raubtiere und Reptilien herbeizulocken und zu besänftigen" 323 . Hier drängt sich eine Assoziation zur mythischen Orpheusfigur auf. Wenn man von einer Anspielung auf Orpheus ausgeht, öffnet sich nämlich ein Interpretationsfeld, das sowohl in die frühchristliche Apologetik -Orpheus als Präfiguration Christi -als auch ins Judentum führt, und zwar bis hin zu König David, der in unserem Kontext von besonderem Interesse ist. Durch die Affinität der beiden Sänger Orpheus und David wurde das Orpheus-320 Ebd., Barinkay: "Semant sur la machine ronde beaucoup d'esprit et de chansons.", S. 7.321 La Fontaine, Choix de fables. Illustriert von Gusave Doré. Paris: Editions BNF. S. 38. Originaltext: "En est-il un de plus pauvre en la machine ronde?" 322 Paul Lacroix: La légende du juif errant. Im Gedicht mit dem Titel: "Histoire admirable du Juif Errant" aus dem Jahre 1640 heißt es im Originaltext: "En tournaillant cette machine ronde, sans y trouver soulagement", S. 28.323 Lafrique: Barinkay: "A ma voix accourent dociles les monstres les plus difficiles, les éléphants, les crocodiles, les carnassiers et les reptiles.", S. 7.Motiv in den jüdischenKult übernommen. In der frühmittelalterlichen Psalmensammlung ist oft das Motiv des vor Tieren auf einem Instrument spielenden David zu finden. Er war Psalmendichter, Sänger, Herrscher und Feldherr und wurde im Judentum zum Symbol für ein goldenes Zeitalter, zum Wunschbild für eine bessere Welt. 324 In seiner Funktion als Herrscher verkündet er -und das ist seine wichtigste Funktion -Gottes Taten. Sein Bild ist nicht nur historisch fundiert, sondern auch messianisch eingefärbt. In diesem Punkt kann man Parallelen zu Barinkays Rolle im "Zigeunerbaron" sehen. Er ist für die Zigeuner der Hoffnungsträger für eine bessere Zukunft. Das drückt Czipra beim Erscheinen Barinkays unter den Dorfzigeunern explizit und in manchen Anspielungen aus, und er wird von ihnen von Anfang an als ihr Erlöser wahrgenommen. Dieses Orpheus-David-Messias-Motiv kann als Ankündigung der Rolle Barinkays betrachtet werden, zumal im weiteren Handlungsverlauf an den entscheidenden Stellen des Selbstbestimmungsprozesses der Zigeuner eine "Stimme", die als die Stimme Gottes identifiziert wurde, in Barinkay sprechen und ihn leiten wird. Im Wort "Esprit" könnte man diese Bedeutung von Geist im Sinne des Alten Testaments verstehen -als Inspiration göttlicher Herkunft. Die Erwähnung der Lieder könnte auch als eine Anspielung auf die zahlreich entstandenen Lieder zum Schicksal der literarischen Figur des "ewigen Juden" gesehen werden, die vor allem seit Beginn des 19. Jahrhunderts in Frankreich sehr beliebt waren. Zahlreiche Gedichte zu dieser Figur wurden damals vertont und waren beliebter Bestandteil der Populärmusik.Gustave Doré hat diese Legendenlieder des "Ewigen Juden", auf Französisch "Le juif errant", illustriert, und tatsächlich kann man auf einer der Bildtafeln die Figur des "ewigen Juden", umgeben von wilden Tieren, wie Krokodilen, Schlangen und Löwen, sehen.325 Doch die Bedeutung der Tiere ist hier eine andere. Trotz aller Anstrengung, sich Gefahren auszusetzen, zum Beispiel wilden Tieren, wird er nie getötet, weil er zur Strafe für den Verrat an Christus zum ewigen Leben verdammt ist. Diese Lieder wurden natürlich nicht von Juden selber verfasst, sondern von Vertretern der Mehrheitsgesellschaft mit ihrem Blick auf diese sonderbare Figur. Diese literarische Fremdbestimmung könnte in dem ironisch formulierten Vers "Ich wurde bald zum König der Hampelmänner" 326 angedeutet sein. 324 Therese Bruggisser-Lanker: Musik und Tod im Mittelalter, Imaginationsträume der Transzendenz, Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2010, S. 326 f. 325 Paul Lacroix: La légende du juif errant, S. 37. der zweiten Strophe ist die Beherrschung von Zauber-und Zirkuskünsten Hauptthema. Barinkay beschreibt sich als Akrobat, Seiltänzer, Jongleur, Taschenspieler, Trapezkünstler. Aber auch die Scharlatanerie, der Spiritismus und der Magnetismus sind seine Domänen. Ein Scharlatan ist im ursprünglichen Sinn des Wortes ein Straßenverkäufer, der mit viel Geschrei seine Medikamente verkauft und gutgläubigen Menschen vorgaukelt, er sei im Besitz einer geheimnisvollen Wahrheit, um ihnen so Geld aus der Tasche zu ziehen. Fahrende Wunderärzte wurden oft als Scharlatane oder Quacksalber bezeichnet, weil sie unter dem Anschein von Gelehrsamkeit zweifelhafte Heilmittel auf den Märkten anboten. Außer dem Spiritismus und dem Magnetismus wurden alle genannten Tätigkeiten vom sogenannten "fahrenden Volk" ausgeübt. Die populäre Unterhaltungskultur des 19. Jahrhunderts wurde stark von der Schaustellerei geprägt. Das war oft, aber nicht ausschließlich ein von Zigeunern getragenes Milieu. Es handelte sich um Bevölkerungsgruppen, die meistens aus der ansässigen Gesellschaft ausgeschlossen waren. Viele der genannten Tätigkeiten werden mit Betrug, Kriminalität und Vorgaukeln von falschen Tatsachen in Verbindung gebracht. Was den Spiritismus und den Magnetismus betrifft, handelt es sich um Praktiken, die eine große Popularität hatten, aber keinen speziellen Bezug weder zur Welt der Zigeuner noch zur jüdischen Welt besaßen. Der "Spirite" ist ein Anhänger des Spiritismus, eine Bewegung des 19. Jahrhunderts, die auf großes öffentliches Interesse stieß. Es ging dabei um die Fähigkeit, mit Geistern von Verstorbenen in Verbindung zu treten, um sie zu beschwören. Mit diesen Worten spielt der Autor auf eine im 19. Jahrhundert verbreitete Begeisterung für die Kunst der Illusion und für den Okkultismus an. Der "magnétisme" kann nur eine Anspielung auf den Mesmerismus darstellen. Der Mesmerismus oder Magnetismus geht auf den österreichischen Arzt Franz-Anton Mesmer (1734-1815) zurück, dessen Theorien im Paris des ausgehenden 18. Jahrhunderts en vogue waren und der vorgab, nervöse Leiden durch Einflussnahme auf das Magnetfeld des Menschen zu verändern. Zumindest der Magnetismus wurde als Heilmethode entlarvt, die auf betrügerischen Praktiken beruhte. Zu Beginn der zweiten Strophe heißt es, dass Barinkay "indem [er sich] den Zauberkünsten gewidmet hatte, Hexer geworden war" und "als Hexer auf dem Markt Salben zur Bekämpfung von Hornhaut verkaufte." 327 Der Vorwurf der Hexerei und der schwarzen Magie gehört zu den klassischen, gegen die Zigeuner, aber auch gegen die Juden eingesetzten Verfolgungsmotiven. Im Zigeunermilieu denkt man aber nur an die Zigeunerhexe, nicht aber wie im jüdischen Milieu vor allem an den Mann als Hexer. Der Hexer steht für den Teufelspakt, und in Verbindung mit der schwarzen Magie für die Verwerfung des christlichen Glaubens. In den Alpen kursierte im 15. Jahrhundert beispielsweise die Vorstellung, dass Hexen und Hexer Salben aus Kinderfleisch herstellten, die bei Ritualmorden geopfert wurden. Diese Salben sollten magische Kräfte haben, wurden zum Hexensabbat aufgetragen und der Legende nach bei nächtlichen Orgien verwendet. In der mittelalterlichen Legendenbildung war die Vermischung von Hexenkult und Sabbat, dem Gebetstag der Juden, üblich. 328 Die Ritualmordlegende spielte in der Verfolgung der Juden eine verheerende Rolle und ist seit der Mitte des 19. Jahrhunderts vor allem in Russland, Polen und auch in Ungarn wieder zu einem gängigen Verfolgungsmotiv geworden. In Barinkays Blick zurück in die Vergangenheit und in seinem Auftrittslied sind keinerlei Klagen über seine Lebensumstände vorzufinden. Doch an jenem Punkt im Handelsverlauf, wo der Zusammenschluss Barinkays mit den Zigeunern vollzogen wird, erinnern Czipra und Saffi an seine Vergangenheit. Sie wird von ihnen einmal als "tödlich" und einmal als ein "Exil voll grausamer Ängste" bezeichnet. Es ist naheliegend, die Bemerkungen von Saffi und Czipra in einen Zusammenhang mit den genannten Verfolgungsmotiven zu bringen. Die erste Zeile des Refrains, die beide Strophen abschließt, lautet jeweils: "Das ist eine reizende Tätigkeit", und bezieht sich auf das, wovon vorher die Rede war. Wenn es dann in der ersten Strophe ironisch heißt, dass die "Tiere leichter zu zähmen seien, als dieMenschen" 329 , dann erscheint das davor thematisierte Domptieren von wilden Tieren wie327 Lafrique, Barinkay: "Puis me livrant à l'art magique je suis devenu sorcier. Vendant sur la place publique de l'onguent pour les cors aux pieds.", S. 7.328 Wippermann: Wie die Zigeuner, S. 54 f.329 Lafrique, Barinkay: "C'est un métier charmant, car les bêtes en somme, sont moins dures que l'homme à dompter, oui, vraiment.", S. 7.vergleichbare Existenzbedingungen -das rastlose, heimatlose Umherwandern -, andererseits wird so eine Distanzierung erzeugt: Er möchte sich hier gerade nicht als Stellvertreterfigur des sich in ewiger Wanderschaft befindlichen jüdischen Volkes darstellen.Da seine ethnische Identität nicht festgelegt ist, könnte er als ein Zigeuner betrachtet werden, weil das Wandern durch aller Herren Länder auch ein Attribut des Zigeunerdaseins ist.Trotz seiner Distanzierung von der Figur des "ewigen Juden", das heißt von der literarischen Figur des Ahasver, stößt man in der Textanalyse des von ihm entworfenen Selbstportraits auf Elemente, die an die Legendengestalt des Ahasver erinnern, besonders was die willkürliche, jeglicher Logik entbehrende Aufzählung einer Abfolge von verschiedenen Identitäten und Tätigkeiten betrifft. Indem er sich als jemand beschreibt, der an so esoterischen Bewegungen wie dem Spiritismus und dem Mesmerismus teilgenommen hat, zeigt er jedoch, dass er in der Mitte der Gesellschaft angekommen ist und nichts mehr gemein hat mit dem Außenseiterstatus, den die Zigeuner nie losgeworden sind. In der Mitte der zweiten Strophe lautet ein Vers, er habe "alles in der Hand und nichts in der Tasche", 335 wobei er "Tag und Nacht" 336 arbeite. Ein Vergleich mit den Motiven anderer Ahasver-Gedichte zeigt, dass dieses zu gängigen Elementen der Ahasver-Dichtung gehörte.337 Barinkay: "[...] tout dans les mains, rien dans les poches[...].", S. 7.336 Lafrique, Barinkay: "[...] travaillant le jour et la nuit [...]", S. 8.337 Auf die Armut des "ewigen Juden" gibt es in der Ahasver-Dichtung zahlreiche Anspielungen. So heißt es in einem der zahlreichen Klagelieder: "J'ai cinq sous dans ma bourse, voilà tout mon moyen, en tout lieu, en tout temps, J'en ai toujours autant." In: Paul Lacroix: La légende du juif errant. S. 31. zwar in jener Szene, als er sich Saffi zuwendet, als er von Arsena als Ehemann abgelehnt wird. Er ruft für alle hörbar, dass er sich zu Saffi "rettet". Der "Huf der Hirschkuh" ist ein enigmatisches Zeichen, das die Not und die Heilserwartung gleichzeitig verkündet. 347 Im Wiener Libretto unterzeichnete Czipra das Landübergabedokument mit einem Pentagramm, einem Zeichen, das in der jüdischen Welt vor dem Hexagramm, dem Davidstern, als Symbol des jüdischen Volkes galt.Nachdem Czipra Barinkay zum Anführer der Zigeuner erklärt hat, meint sie, dass "die Tage der Trauer nun für immer vorbei [sind] und das Glück bei uns wieder einkehren werde".348 

	Barinkay -der Hexer
	Barinkay hat die Welt mitgestaltet
	Ahashver schafft sich ab
	Die Gestalt, in der uns der Titelheld der Operette vorgeführt wird, hat einen Grad an
	Bewusstheit und Selbstbestimmung erreicht, die es ihm ermöglicht, einen eigenen,
	persönlichen "Ahasver" zu kreieren, doch nicht als Reproduktion des Fremdbildes, sondern
	als seine Karikatur, die noch dazu einen kritischen Blick auf die Mehrheitsgesellschaft wirft,
	die dieses Fremdbild entworfen hat. Wenn man davon ausgeht, dass in der Orpheus-
	Kritik an der Mehrheitsgesellschaft anspielung die Erlöserfigur Davids präfiguriert ist, könnte dieses Autoportrait von Barinkay
	als jenes einer brüchig gewordenen Ahasver-Gestalt gesehen werden, in der die Abschaffung
	derselben schon programmiert ist.
	Die Weiterentwicklung im Vergleich zum Auftrittslied im Wiener Libretto besteht in der
	Die Tatsache, dass er an esoterischen Modeströmungen der höheren Sphären der intellektuellen Verarbeitung einer literarischen Figur, die als Ahasverfigur in die Geschichte
	Gesellschaft teilhatte, beweist, dass Barinkay das Außenseitermilieu verlassen hat. Er ist in
	der Mitte der Gesellschaft angekommen.

326 

Lafrique, Barinkay: "Je fus bientôt roi des fântoches.", S. 7.

In

335 

Lafrique,

II.2 Saffi übermittelt Barinkay Werte, die der Anführer ihres Volkes haben muss

  Saffis Zigeunerlied / Vergleich der Hauptfiguren Saffi und Barinkay im Wiener und im Pariser Libretto Saffi behält auch im französischen Libretto die Funktion des Sprachrohrs der Zigeuner als Ethnie und sie scheint richtiggehend auf seine Rückkehr gewartet zu haben. Aber anders als im Wiener Libretto ist sie von Beginn an Übermittlerin von Erwartungen, die die Zigeuner an einen Anführer haben, und sie formuliert auch die Werte, die er als solcher verkörpern soll. Zusammen mit Czipra stimmt sie Barinkay auf die Erlöserrolle ein und sie exponiert den aufflammenden Bohême-Patriotismus Barinkays und der Zigeuner. Ihre Annäherung an Barinkay ist gekennzeichnet durch eine ans Devote grenzende Haltung, aber auch durch sehr intensive Liebesgefühle, die immer auch von einer göttlichen Stimme, die sich in Barinkay manifestiert, mitgeprägt werden. Nach der Enthüllung ihrer Identität als Tochter des letzten türkischen Paschas von Temeswar bleibt sie bis zum Ende Sprachrohr der "Bohémiens". Wortverdichtungen, Umkehrungen und Polysemien gekennzeichnet. Barinkays Selbstporträt unterscheidet sich insofern von der Wiener Version, als sein Außenseiterstatus im Pariser Libretto überwunden ist und Elemente der messianischen Davidfigur eingebaut sind, wodurch von Anfang an seine Rolle als Erlöser der Zigeuner angedeutet wird. Saffis Barinkays Werbung um Arsena -Unterschiede und Gemeinsamkeiten / Saffi, das Kind, repräsentiert ein Volk ohne Anführer / Die Ankunft Barinkays löst bei Saffi tiefe Gefühle aus / Die Zigeuner sollen Barinkay nach der Rückkehr in die Urheimat lieben / Barinkay braucht ein reines und loyales Herz / Saffi zur Frau zu nehmen, ist eine edle Geste / Angsthemmende Kraft der Liebe / Die "göttliche" Stimme in Barinkay / Rätselhafte Liebeserklärung in der Morgenröte / Sterne als Hauptzeugen bei der Eheschließung / Saffis Liebe muss im Krieg erobert werden / Der deplatzierte Katalog der Sittenkommission / Der Bund Saffi/Barinkay leitet einen Prozess der Aufhellung und der Erwärmung ein Auch im französischen Libretto ist der Prozess der Eheschließung zwischen Saffi und Barinkay eng mit der national-patriotischen Aktion der Zigeuner verschränkt. In der Annäherung zwischen den beiden sind in den entscheidenden Szenen Czipra und die Dorfzigeuner immer mit dabei. Das sind Indizien für ein kollektives Geschehen. Die Szenen sind gekennzeichnet durch eine symbolträchtige, lyrisch-poetische Sprache, und sie enthalten Hinweise auf einen Beistand Gottes. Sie sind reich an Ellipsen, die besonders dann gehäuft auftreten, wenn die nationalpatriotische Dimension wichtig ist. Zunächst sind es Saffi und Czipra, die Barinkay umwerben -Saffi mit ihrem Zigeunerlied und Czipra, indem sie ihm sofort bei seiner Ankunft die Rolle als Anführer der Zigeuner suggeriert. An keiner Stelle setzt Saffi ihre körperlich-weiblichen Reize ein, ihr einziges Mittel der "Verführung" ist ihre Stimme, denn mit ihren Liedern führt sie Barinkay in seine Rolle als Anführer über das Zigeunervolk ein. Er wird nie als Mann umschwärmt, sondern immer nur in seiner Funktion als Herr und Anführer der Zigeuner. Der am meisten beschworene und propagierte Wert ist die Liebe, dazu kommen Treue, Solidarität und Vertrauen. Die Dorfzigeuner werden sehr schnell in den Annäherungsprozess miteinbezogen. Auch sie setzen die Verführungskraft der Stimme ein. Ihre Lieder sollen in Barinkay die Liebe zur Heimat "Bohême" wecken. Ab dem Augenblick, wo eine "Eheschließung" zwischen Saffi und Barinkay erwogen wird, bekommt der göttliche Beistand, die gottgewollte Liebe, Bedeutung. Mit fortschreitender Annäherung rückt je nach Situation die triumphierende, die angsthemmende oder die beschützende Liebe in den Vordergrund. Ganz am Ende der Operette stehen wieder die Treue und die Liebe als höchstes Gut im Mittelpunkt. Im Gegensatz zum Wiener Libretto wird nicht zweimal "geheiratet", sondern nur einmal -"nach Zigeunersitte".

	Barinkays
	Zigeunerlied ist einfacher gestaltet und es hat eine ganz eindeutige Funktion: die
	Erwartungen der Zigeuner an einen Anführer zu formulieren und Barinkay zu den Zigeunern
	hinzuführen.
	II.3 Die Eheschließung
	Ihre türkisch-adelige Herkunft hat librettointern keine Bedeutung, reicht aber über die
	Handlung hinaus.
	Saffis Zigeunerlied
	Die Erwartungen der Zigeuner an einen potentiellen Anführer lauten folgendermaßen:
	Wir, die Leute aus "Bohême" sind gut zu denjenigen, die uns lieben,
	aber jenen gegenüber, die sie verraten, sind die Bohémiens gnadenlos.
	Tag und Nacht werden sie ihre Rache zu spüren bekommen.
	Freund, hüte dich davor, Ihnen zu missfallen,

Werbung um Arsena -Unterschiede und Gemeinsamkeiten Wie

  im Wiener Libretto hält Barinkay zunächst um die Hand Arsenas an. Diese Werbung verläuft im Großen und Ganzen gleich, doch die Komplexität der Rolle Arsenas reicht nicht an die des Wiener Librettos heran. Das liegt vor allem daran, dass sie hier eine Ungarin und keine Serbin ist wie im Wiener Libretto. Daher erübrigt sich ihre Rolle als Warnerin vor einem Bündnis Barinkays mit den Serben. Ihre Funktion verfällt hier auf ein borniertes Interesse einzig und allein an ihrem heiß geliebten Ottokar, den sie am Ende auch heiratet. Sie legt im Laufe der Werbung den sie verhüllenden Schleier ab, um letztlich in einem reichen, ungarischen Kostüm zu erscheinen. Im Wiener Libretto soll ein Pope zur Hochzeit herangezogen werden, im Pariser Libretto ist es ein Pfarrer. Auch Arsena fordert von Barinkay den Baronstitel als Heiratsbedingung. Vorgeschoben werden dann aber Gründe, die im Wiener Libretto nicht vorkommen. Zum Beispiel hat sie Bedenken, ob Barinkay nicht nur an ihrem Reichtum interessiert sein könnte, oder sie argumentiert mit dem Standesunterschied, denn sie gibt vor, dass ihre Mutter dem hohen Adel angehörte. Als weiteres Ehehindernis gibt sie an, dass ihr Urgroßvater Klostervorsteher gewesen sei. 356 Arsena spielt aber im weiteren Handlungsverlauf keine für die Dramatik der Handlung ausschlaggebende

	Rolle mehr.

Saffi, das Kind, repräsentiert ein Volk ohne Anführer Barinkay

  bittet um Aufnahme in das Schloss Zsupáns für die Zeit, bis ihm der König den Baronstitel verliehen haben wird.357 Das wird ihm mit dem Argument verweigert, dass das gegen die lokalen Ehesitten verstoße. Daraufhin wendet er sich den Zigeunern zu. Bei seiner Annäherung an Saffi nimmt er sie zunächst als Kind wahr. Er fordert Czipra dazu auf, ihm zu erklären, wer denn "dieses Kind" sei. Das könnte zu der Annahme verleiten, Saffi sei wirklich ein Kind, doch danach stellt ihm Czipra auch alle anderen Bewohner des Zigeunerdorfes "Frauen, Kinder und Männer", die die Bühne betreten, als "Kinder des356 Lafrique: Arsena: "Sais-je seulement si vous ne m'épousez pas pour ma fortune?", S. 32. Ebd.: Arsena: "Par ma mère, je suis de haute noblesse, mon arrière grand -père était archimandrite [...]", S. 33. Werbung um Arsena sein sollte, verwandelt sich in ein flammendes patriotisches Manifest der Zigeuner, bei dem Saffi eine führende Rolle übernimmt. Zuerst bestätigt sie, dass Barinkay ein "wahrer Baron" ist, und anstatt sich weiterhin an Arsena und die anwesenden Nicht-Zigeuner zu richten, fordert sie alle Zigeuner auf: "Lieben wir ihn treuen Herzens, wenn er seine Heimat wiedersieht". Czipra schliesst an mit: "Unser Chef ist zurückgekehrt, lieben wir ihn treuen Herzens, wenn er seine Heimat wiedersieht".367 Welches Land hier mit dem Wort "Heimat" gemeint ist, wissen in der Szene nur die Zigeuner, denn sie haben in der vorangegangenen Szene das Lied ihrer Ahnen gesungen, in dem die gleichen Worte vorkamen, jedoch eingebunden in den Wunsch nach Rückkehr in ihre Urheimat "Bohême", weil sie nun einen Anführer haben. Die Aufforderung Saffis und Czipras ihn zu lieben, ist zwar im Präsens formuliert, aber gemeint ist die Liebe und Treue, die die Zigeuner ihm zollen sollen, wenn er in die Urheimat zurückgekehrt sein wird. Das verstehen die Zigeuner, die Nicht-Zigeuner hingegen verstehen diese Aufforderung als eine für die Gegenwart gültige, sie sollen ihn jetzt lieben, da er in seine ungarische Heimat zurückgekehrt ist. In der gleichen Szene wird unter den Zigeunern die emotionale Wirkung von Saffis Zigeunerlied auf Barinkay thematisiert. Saffi singt: "Wie meine Stimme ihn bewegt. Oh, mein teures Lied hallt in ihm, es versetzt sein Herz in sanfte Erregung und es zieht ihn magnetisch an." Czipra wiederholt die Worte, mit der Variante, dass Saffis "helles Lied sein Herz in sanfte Erregung versetzt hat" und Barinkay bestätigt das, indem er ihre Worte wiederholt: "Dies sonderbare Kind. Ihr helles Lied hat mein Herz in sanfte Erregung versetzt." 368 Saffis Worte haben gewirkt, der Anführer ist mit einem Volk sozusagen schon "ein Herz und eine Seele." An alle gerichtet -auch an die Nicht-Zigeuner -, deuten Saffi und Czipra auf den Grund hin, der diese Union so wichtig macht, und zwar sowohl für ihn als auch für die Zigeuner. Sie rufen Barinkays Zeit im "traurigen Exil" in Erinnerung, und die Lieder, die "im Echo ihrer 367 Lafrique : Saffi : « Notre chef est revenu ; Quand il revoit le sol natal, aimons -le d'un coeur loyal ! Czipra : « Quand il revoit le sol natal, aimons le d'un coeur loyal.» S. 45 368 Lafrique: Saffi (zu sich): "A ma voix comme il frissonne, o ma chère chanson résonne, attire son coeur doucement, ainsi qu'un pur aimant." Czipra: (zu sich): "De mon enfant, la chanson, met dans son coeur un doux frisson. Sa claire chanson a mis dans son coeur un doux frisson."Barinkay (zu sich): "L'étrange enfant. sa chanson met dans mon coeur un doux frisson. Sa claire chanson, a mis dans mon coeur un doux frisson.", S. 47 f. darauf agiert er wieder in seiner Funktion als Chef, denn er fordert Saffi und die anderen Zigeuner auf, ihm zu folgen. "Komm Saffi, und auch ihr, meine Freunde! Folgt uns." 372 Saffi vollzieht dann auch schnell den Schwenk zur Rolle als "Gattin", denn sie verkündet daraufhin: "Trotz ihres Zornes werden wir doch hoffentlich bald heiraten können." 373 Diese Vorgangsweise, die beiden Rollen, die die beiden Hauptfiguren verkörpern, ineinander zu verschlingen, kann durchgehend nachgewiesen werden.

	Saffi

357 

Ebd., Barinkay: "[...] en attendant que le roi me confère la couronne." S. 34. neuerliche

zur Frau zu nehmen, ist eine edle Geste Der

  Kommentar des Zigeunerchores auf die Erklärung Barinkays, Saffi zu seiner Frau nehmen zu wollen, lautet: "Eine Tzigane, eine Bohème, zur Frau zu nehmen! Man muss es sagen, ist doch eine edle Geste."374 Diese elliptische Konstruktion des Ausrufesatzes ist eine auf den ersten Blick befremdende Aussage, die Fragen aufwirft. Die eine ist, warum hier das Wort "Tzigane" gebraucht wurde und nicht "Bohémienne", und die andere, warum das Wort "Bohème" dazugesetzt wurde. Eine Hypothese ist, dass die Bezeichnung "Tzigane" mit Saffis sozialer Position zusammenhängt. Sie ist tatsächlich ein armes Zigeunermädchen, und Barinkay nimmt sie bei der ersten Begegnung auch als solches wahr, denn er bemerkt ihre armselige Kleidung. In dieser Szene spielt sie weiterhin nicht die Rolle einer verliebten Frau, sondern sie steht auch hier stellvertretend für das arme Volk, mit dem Barinkay einen Bund schließt. Erst später, als türkische Fürstentochter, wird sie auf die gleiche soziale Ebene gestellt wie Barinkay. Der Zusatz "Bohème", geschrieben mit einem accent grave, verweist auf die Bohème-Künstlerfigur, die in dem Kontext aber nicht gemeint sein kann. Oder aber es wird hier mit der Homonymie der beiden Wörter Bohème und Bohême gespielt, und die Verwendung des geographischen Namens Bohême wäre dann als ein Verweis auf die Urheimat der Zigeuner zu verstehen. Dann würde der Satz bedeuten, dass Saffi zwar arm ist, sie aber dennoch zu jenen gehört, die auch in die Urheimat zurückkehren werden. Indem die Zigeuner die Wahl Barinkays als "edle Geste" beurteilen, schreiben sie Barinkay indirekt staatsmännische Weitsicht zu. Diese Aussage könnte so interpretiert werden, dass die Zigeuner seine Wahl als eine Art Versprechen betrachten. Barinkay wird niemanden vergessen und benachteiligen bzw. auch die Armen in der Urheimat integrieren. Dazu kann die Szene, wo die wahre Identität Saffis als türkische Fürstentochter enthüllt wird, assoziiert372 Lafrique: Barinkay: "Viens Saffi, et vous aussi, mes amis, suivez nous.", S. 54.373 Ebd., Saffi: "Nous pourrons, malgré leur colère , je l"éspère, bientôt nous marier", S. 54.374 Ebd., Chor der Bohémiens: "Prendre une femme Tzigane, Bohème. Il faut le dire, c'est noble quand même.", S. 53. werde mein Glück zu verteidigen wissen", sagt Barinkay, und der Zigeunerchor singt darauf an Barinkay gerichtet: "Wir werden dein Glück verteidigen, geh nur und biete ihrem Zorn die Stirn." 378 Mit der grammatischen Zukunftsform wird eine Verpflichtung ausgedrückt, nicht nur jetzt, während der Bedrohung durch die Nicht-Zigeuner, sondern auch in Zukunft zu dieser neuen Konstellation zu stehen, gemeinsam zu agieren und nicht in der Vereinzelung zu verharren. Barinkay drückt hier aus, dass der Bund mit dem Volk auch für ihn ein Glück ist. Saffi steht hier als Metonymie für sein Glücksgefühl. Alle gemeinsam drücken damit noch einmal das Gleiche aus wie schon Czipra allein in der vorangegangenen Szene, nämlich dass sie jetzt glücklich sind, weil sie nun keine Angst mehr zu haben brauchen, denn sie können mit vereinten Kräften und deshalb stärker gegen einen Feind auftreten.Alle anderen Zigeuner nehmen diesen Begriff dann gleich noch einmal auf -und setzen das Epitheton "sonderbar" davor -es ist für alle ein "sonderbares Glück". Sonderbar kann hier bedeuten, dass für sie alles noch sehr fremd ist. Die Situation ist noch so neu, dass sie Zeit brauchen, um diese wirklich zu begreifen. Und am Ende singt der Zigeunerchor "Sandor, fürchte dich nicht, geh nur, der treue "Bohémien" verteidigt jederzeit das Gut seines Anführers." 379 Damit versichern sie Barinkay einerseits ihrer unbedingten und andauernden Loyalität, aber was gerade noch als Glück bezeichnet wurde, wird nun ersetzt durch das Wort "Gut". Mit diesem Wort wird der Glücksbegriff auf eine höhere Bedeutungsebene gehoben. Das "Gut" ihres Chefs ist das höchste Gut, das sie haben, es bezeichnet das, was absolut wünschenswert ist, und das, wenn man es besitzt, ein Glücksgefühl vermittelt. Das Gut schließt alles ein, was mit dieser für alle neuen politischen Situation verbunden ist -das Versprechen der Zigeuner, ihn und alles, was mit der Rückkehr aller in die Urheimat verbunden ist, das heißt sein Leben, das Land, und den Schatz zu verteidigen.In dieser Szene fällt auf, dass Barinkay von Saffi immer dann als "maître" (zu übersetzen mit Herr oder Chef) bezeichnet wird, wenn eine bestimmte Funktion, die er für sie hat, gemeint ist. In dieser Szene geht es um den Schutz, den er den Zigeunern bietet. Sein Vorname Sandor fällt dann, wenn es um ihn als zukünftigen Gatten geht. Sie -Saffi, Czipra nicht", und: "Ich möchte auch deine Liebe nur meinen Waffen schulden."397 Vor seinem Aufbruch in den Krieg ruft Barinkay aus: "Ich will deine Liebe erobern." 398 Da Saffi nach Barinkays Rückkehr aus dem Krieg als abgängig gilt, beschwört er die Kraft, die er aus der Liebe Saffis geschöpft hat, und der Sieg auf dem Schlachtfeld wird mit dem Sieg in der Liebe rückgekoppelt. Er musste siegen, "um ihre Liebe und ihr Herz noch mehr zu verdienen". 399 Er erklärt auch, dass er sich Saffi "immer vergegenwärtigte, um Kraft zu bekommen", um "allen Gefahren zu trotzen." 400 Einen Moment lang scheint Verzweiflung durch und lässt bei ihm Befürchtungen über ihre mögliche Untreue aufkommen. Tatsächlich erfährt er von Czipra, dass Saffi viele Verehrer hatte, und deshalb verschwand, um in Ruhe gelassen zu werden. Das altbekannte literarische Motiv des Ehebruchs in Abwesenheit des Gatten wird hier eingesetzt, um auf Saffis eventuelle Untreue anzuspielen und so vielleicht doch an die untreue Carmen zu erinnern. Doch alles erweist sich als falsch, Saffi folgte Barinkay nämlich heimlich als Husar verkleidet in den Krieg -die geistige Verbindung zwischen ihm und Saffi ist in Wirklichkeit nie abgerissen. Auf die politische Ebene umgelegt bedeutet das, dass Barinkay befürchtet, dass das Volk der Zigeuner, für das Saffi steht (nicht die Dorfzigeuner, die ihn in den Krieg begleitet haben), während seiner Abwesenheit einen anderen Anführer gefunden oder gewählt hat.

Obwohl Saffi nur kurz am Ende als Husar verkleidet zu sehen ist und der Krieg in der Operette als ernsthaftes Thema behandelt wird, bekommt die Operette am Ende des dritten Aktes das zurück, was ihr Schnitzer genommen hatte: eine Verkleidungskomödie und einen abenteuerlichen Anstrich.

Der deplatzierte Katalog der Sittenkommission

  zum Beispiel um außereheliche Liebe, um Frauen mit zu kurzen Kleidern, die man keines Blickes würdigen darf, und darum, wie man Frauen züchtig den Hof macht. Wie aufgesetzt und unbegründet dieser Sittenkatalog hier wirkt, zeigt die Reaktion Barinkays: "So also versteht Ihre Sittenkommission das Dasein [...]", "Meine Moral ist eine ganz andere, jetzt, da ich den Engel meiner Träume gefunden habe, die ideale Frau, die mein Herz sich wünschte, gedenke ich, sie mit aller Kraft, zutiefst bedingungslos und ganz offen zu lieben." 401 Das "Sittenkommissionscouplet" ist hier genau so wie im Wiener Libretto ein Fremdkörper. Aber während sich der Wiener Carnero im Laufe der Handlung selbst abschafft, weil seine Eingriffe immer weniger gerechtfertigt erscheinen, sind es hier die deutlichen Worte Barinkays, die ihn auf seine Nichtigkeit reduzieren.

	Der
	Carnero bezeichnet Barinkay aufgrund seiner Heirat nach "Zigeunersitte" als "Mann ohne
	Schamgefühl" und präsentiert ihm den Katalog der Sittenkommission zur Belehrung.
	Angesichts der Verbindung zwischen Saffi und Barinkay, die vom Anfang bis zum Ende
	jeglicher erotischen Pikanterie entbehrt, ist der Sittenkatalog, der die Aufzählung unerlaubter
	Handlungen mit unsittlichem Beigeschmack enthält, natürlich völlig deplatziert. Es geht

397 

Lafrique: Saffi und Czipra: "Reviens vainqueur, j'attendrai/ nous attendrons ton retour, Dieu protège tes armes et mon amour." Barinkay: "Je reviendrai vainqueur, (dreimal) et je veux à mon tour ne devoir qu'à mes armes ton amour.", S. 106.

398 

Lafrique: Barinkay: "Je veux conquérier ton amour.", S. 109.

399 

Lafrique: Barinkay: "Et je me disais, il faut être vainquer pour mieux mériter l'amour de son coeur.", S. 124.

400 

Lafrique: Barinkay: "Ton tendre amour savait me protéger, est fort de lui je bravais le danger.", S. 124. darin

Bund Saffi/Barinkay ist ein Prozess der Aufhellung und der Erwärmung Der

  den weiblichen Zigeunerhauptfiguren haben die Dorfzigeuner, die geschlossen als Chor der "Bohémiens" auftreten, insofern eine eigene Rolle zu spielen, als dieser Chor bei der Annäherung zwischen den beiden Hauptfiguren ständig präsent ist. Sie zeigen ihre Bereitschaft, ihn zu unterstützen, schon bevor sie ihn sehen. Da, wo Barinkay wegen der Hinwendung Arsenas zu Ottokar nach Rache ruft, erklingt schon ihr Kampfruf "Dschingrah, die Zigeuner sind da" als akustische Kulisse, als ob sie spüren würden, dass sich ihr Anführer schon unter ihnen befindet. Bei ihrem ersten Bühnenauftritt nähern sie sich aus der Ferne zunächst wieder mit dem sich wiederholenden "Dschingrah" und dann mit dem Heimatlied über Bohême, das sie immer singen. Dieses Lied hat die Funktion,Barinkay auf den Bohême-Patriotismus einzustimmen, und tatsächlich ist Barinkay schnell überzeugt. Diese Szene des ersten Aufeinandertreffens der Zigeuner mit Barinkay schließt damit, dass sich alle glücklich schätzen, dass ihr "Herr" wieder bei ihnen ist. Der Chor singt: "Wir haben von nun an nur mehr das eine Gesetz, für dich zu leben und zu sterben. Du kannst mit uns rechnen, alle Bohémiens sind mutig! Nimm die Huldigung deiner Vasallen an. Glaub' an unsere dankbaren Herzen. Oh Herr, wir sind deine Kinder, ja deine Kinder." 403 Die Dorfzigeuner erzeugen die Waffen und sie stellen das Zigeunerbataillon im Krieg. Damit zeigen sie, dass sie als Volk die Fähigkeit besitzen, sich selbst gegen Feinde zu verteidigen. Um ihre Geschlossenheit als Volk zu zeigen, wird wie im Wiener Libretto auch hier betont, dass sowohl Frauen als auch Männer Waffen herstellen. Im Pariser Libretto lautet die Bühnenanweisung zu Beginn der Szene, die auf die Schatzsuche erfolgt, sogar ausdrücklich, dass die Zigeunerinnen Waffen und andere Gebrauchsgegenstände herzustellen beginnen, während die Männer mit dem Schmieden von Musikinstrumenten beschäftigt sind. 404 Doch in der darauffolgenden ersten Strophe -eines nur von den Zigeunern gesungenes Liedes -ist sehr wohl von deren Produktion von "Kanonen, Gewehren und anderen schmiedeeisernen Geräten" 405 die Rede. Diese anfängliche Hervorhebung der Zigeunerinnen als Waffenproduzenten soll vielleicht die Männer in ein weniger kriegslustiges Licht stellen, wie überhaupt das Thema Waffen und Krieg im Pariser spiegelt mit dieser Beschreibung ein gängiges Zigeunerbild, dem die Librettozigeuner allerdings in keiner Hinsicht entsprechen. In der Auseinandersetzung der Zigeuner mit den Nicht-Zigeunern wegen des Bundes Saffi/Barinkay werden die Zigeuner von Zsupán und seinem Clan als "Frechdachse, nichtswürdiges Gesindel und ungehobelte Menschen" bezeichnet, deren "Frechheit und Unverschämtheit" 413 die Nicht-Zigeuner rächen wollen. Diese Beschimpfungen stehen in krassem Missverhältnis zum Vergehen, dessen sie bezichtigt werden, aber es handelt sich dabei um keine wirklich zigeunertypischen Stereotypen, sondern um herabwürdigende Bezeichnungen. Die Dorfzigeuner werden von Czipra als fleißig vorgestellt -sie gehen morgens zur Arbeit und kehren erst am Abend wieder ins Dorf zurück. Die Dorfzigeuner selbst stellen sich nicht als Kesselflicker vor und auch nicht als Musiker oder Sänger, sondern sie erzeugen in der Schmiede Musikinstrumente -genannt werden Schellen, Triangel, Zither und andere Geräte aus Metall -und Waffen, wenn das ein Krieg erfordert. Saffi verkörpert die Treue der Zigeuner, und damit ist sie das Gegenteil des Stereotyps der gefährlichen, weil zur Treue unfähigen Zigeunerin, wie zum Beispiel Carmen in der gleichnamigen Oper von Bizet.Nach der Schatzsuche der Zigeuner im 2. Akt ist eine Szene eingebaut, die im Wiener Libretto fehlt, aber aus dem ungarischsprachigen Budapester Libretto übernommen wurde. Als er sich der Siedlung nähert, umringen ihn ein paar Zigeunerkinder, die ihn um Geld anbetteln. Er beschimpft sie als "Banditenbrut", droht ihnen mit der Peitsche und fügt noch hinzu: "Es heißt, dass es dieses Gesindel ewig auf mein Geld absieht." 420 Es handelt sich hier um arme Kinder, die mit jedem Sou zufrieden wären, deshalb ist seine , wenn ihr könntet, würdet ihr die Leute bis aufs letzte ausrauben." 421 Dass seine Angst auf Vorurteilen beruht, zeigt sich daran, dass er selbst einerseits die ganze Zeit beteuert, noch niemals bestohlen worden zu sein, und andererseits behauptet, dass er auch niemals bestohlen werden wird, weil er gut auf seine Sachen aufpasst.422 Der Witz der Szene kommt dadurch zustande, dass er alles unternimmt, um einen Diebstahl zu verhindern, und die Zigeuner alles daran setzen, ihm zu beweisen, dass er zu dumm dazu ist. Tatsächlich können sie ihm unbemerkt die mit Wein gefüllte Feldflasche entwenden und auch die zwei Säcke Geld -was von vornherein die Absicht der Zigeuner war, denn sie erklären gleich zu Beginn, dass sie es diesmal darauf anlegen werden, dem alten "Geizkragen" diese Hilfe teuer zu stehen kommen zu lassen.423 Indirekt sagen sie damit, dass sie schon in der Vergangenheit schlechte Erfahrungen mit ihm gemacht haben. Seine Falschheit und Brutalität zeigen sich aber auch darin, dass er ihnen eine Belohnung vorspiegelt, aber zu sich selbst gesprochen meint: "Wenn der Karren wieder heraus ist, verjage ich sie mit dem Knüppel." 424 Damit gibt er den Zigeunern, die ihn für einen "Geizkragen" halten, indirekt Recht. Die Art, wie Zsupán die physische Stärke der Zigeuner testet, soll wohl den Lachreiz des Publikums stimulieren. Er fragt, wer von ihnen imstande sei, einen ganzen Schinken aufzuessen und sechs Flaschen Tokaier auf einmal auszutrinken. Alle drei reißen den Mund weit auf. Die primär beabsichtigte Situationskomik dieser Szene spielgelt auch die Eigenschaften Zsupáns. Bei der Rekrutierung greift er nämlich gierig nach gratis angebotenem Wein, in Spanien kostet ihn seine Gier nach Wein fast das Leben, und dass ihm am Genuss von Schinken liegt, geht aus seinem Selbstporträt hervor. Diese Szene hat keine Folgen -der Diebstahl passiert, und dann wird auf die nächste Szene übergegangen, als ob nichts gewesen wäre. Daher stellt sich die Frage, welchen Zweck sie neben den schon genannten Funktionen noch erfüllen soll. Mitten in der Operette kommt ein ureingesessenes Zigeunerklischee ins Spiel, in einer Szene, die losgelöst vom Rest der Handlung erscheint, und die ein Zigeunerbild vorführt, das nicht von den Protagonisten, sondern von Zigeunerfiguren getragen wird, die sonst in der Operette keine Rolle spielen. Wenn man Camouflage als Tarnmuster betrachtet, kann diese Szene als Vexierbild gesehen werden, das mit dem Mittel der optischen Vergrößerung die Wahrnehmung der Zuschauer lenken soll, mit dem Ziel, ein Bild der Zigeuner auf der Bühne zu reproduzieren, wie es in den Köpfen des Publikums existiert. Die Autoren bedienen sich der Macht der Bilder, die gängigen Zigeunerklischees entsprechen -Armut, bettelnde Kinder, Schlauheit, Gier mit dem aufgerissenen Mund der Zigeuner und Primitivität. Wenn man die Äußerung der Zigeuner zu Beginn der Szene, wo sie erklären, dass sie diesmal den alten Geizkragen Zsupán diese Hilfe besonders teuer bezahlen lassen wollen, übersieht oder überhört, was sehr leicht passieren kann, dann bleibt beim Zuschauer folgendes Bild haften: Ja, natürlich, so sind die Zigeuner. Grausamkeit letztlich abschwächt. Die dummschlaue Grundanlage seiner Figur bietet eine gute Basis für den Witz, den er erzeugt. Tatsächlich schaffen seine Versprecher, seine Inkohärenzen und dummen Aussagen und die Mischung aus vordergründiger Gemütlichkeit, Naivität und Tölpelhaftigkeit zum Lachen anregende Szenen. Sein Charakter wird gleich zu Beginn von Carnero umrissen: "Er ist der reichste Schweinezüchter in der Gegend, unwissend wie ein Karpfen, strohdumm, schlauer als ein Affe und trotz seiner zur Schau gestellten Freundlichkeit ist er fähig, sogar den Teufel übers Ohr zu hauen." Er rät Barinkay, sich vor ihm in Acht zu nehmen. 425 Diese in so geballter Form auftretende Einschätzung Zsupáns fehlt im Wiener Libretto, wo seine Tücken nach und nach, über mehrere Szenen verteilt und oft indirekt zum Vorschein kommen. Sein Auftrittslied ist weniger lang, er stellt sich als Schweinezüchter vor, dem es gelungen ist, mit der Vermarktung seiner Schweine viel Geld zu verdienen, und der sich damit rühmt, keine Bildung zu brauchen, um das zu erreichen. Der Aspekt des Industriellen, der seine Arbeiter ausbeutet, fehlt, aber seine grenzenlose Habgier tritt dann in seinen Tätigkeiten als Kriegsprofiteur (fehlt im Wiener Libretto) zutage. Sein Geiz zeigt sich darin, dass er Mirabella nicht mehr als Gouvernante bezahlen will, weil ihr Ehemann Carnero wieder aufgetaucht ist, und seine Geldgier darin, dass er Ottokar nicht als Mann seiner Tochter Arsena akzeptieren will, weil er bzw. sein Vater Carnero zu wenig Geld in die Ehe einbringt und außerdem lässt er jeden Tag nach dem verborgenen Schatz suchen. Er ist nicht bereit, für sein Land in den Krieg zu ziehen, allerdings fehlt im französischen Libretto das lange Lied, in dem er Krankheiten simuliert, um dem Kriegsdienst zu entkommen. Aber er scheut sich nicht, den Krieg als Gelegenheit für gute Geschäfte zu benutzen. Kommissar, dass wir uns hier auf ungarischem Boden befinden." 426 Er hat vor allem die Funktion, die Handlung weiterzubringen. Er ist der Verspottung der Zigeuner ausgesetzt. Barinkay macht zum Beispiel ironische Bemerkungen zu seiner Ämterkumulierung. Doch das Freund-Feind-Spiel ist weniger subtil aufgebaut als im Wiener Libretto, denn er scheint Verständnis für den Wunsch Barinkays zu haben, sesshaft zu werden, und an manchen seiner elliptischen Kommentare ist zu erkennen, dass er das nationale Projekt der Zigeuner von Anfang an durchschaut. Indiz dafür, dass Barinkay beiden Welten, dem Orient und dem Okkzident angehört. Die Bühnenanweisung für den ersten Akt sieht vor, dass zu Beginn ein Fluss die Bühne der Länge nach quert. Dieser Fluss entspricht einer geographischen Realität, denn Temeswar liegt an der Temesch bzw. durch die im 18. Jahrhundert vorgenommene Flussbegradigung an der Bega und ist durch ein Kanalsystem direkt an die Donau angebunden. Da die Donau eine Verbindungslinie zwischen den Alpen und den Toren des Orients darstellt, könnte dem Fluss eine symbolische Bedeutung zukommen, denn Barinkay gehört beiden Welten an, dem die übrigens im Wiener Libretto genau so formuliert vorkommt. Es zeigt sich jetzt, dass eine Heimat zu haben nicht nur bedeutet, im Land seiner Geburt zu sein, sondern Anschluss an eine Gemeinschaft zu finden, von der man bedingungslos aufgenommen wird.

	werden folgende Figuren eingeführt: "Pali, Ferko, Yoszi und Mikaly, Frauen und Kinder
	Bohémiens, Tziganes." 419
	Dem jeweiligen Kontext nach zu schließen kann die Hypothese aufgestellt werden, dass
	immer dann, wenn ausdrücklich die armen Dorfzigeuner von Temeswar gemeint sind, das Die
	Wort "Tziganes" eingesetzt wird. Als Barinkay beispielsweise verkündet, dass er
	Zigeunerbaron geworden ist, könnte das Wort "Tziganes" für die anwesenden Dorfzigeuner
	stehen und das Wort "Bohémiens" für alle anderen Zigeuner, die sich auch als
	"Bohémiens" bezeichnen. Die Bezeichnung "Tzigane" ermöglicht also eine Differenzierung,
	die allerdings nicht auf den ersten Blick zu durchschauen ist. III. THEMEN
	III.1 Zum Patriotismus Barinkays und der Zigeuner
	Zigeuner im Vexierbild
	Carnero
	Aspekt ihrer Autoemanzipation, weil sie damit zeigen, dass sie fähig sind, sich selbst zu
	verteidigen. Carnero ist im französischen Libretto weniger komplex gestaltet und seine Rhetorik ist
	weniger ambivalent. Als Abgesandter des Wiener Hofes bringt er zum Schein den
	Die Dynamik der stereotypen Zuschreibungen ist hier viel weniger komplex als im Wiener Reaktion völlig überzogen und reflektiert eine abschätzige Haltung. Das generalisierende gesamtmonarchischen Aspekt ins Spiel, weil er die Übergabe der Güter an Barinkay regelt,
	Libretto weniger ausgeschlachtet werden. "Es heißt, dass …" verweist darauf, dass nicht nur er denkt, dass alle Zigeuner stehlen, aber im Grunde hat er in der Sache der Zigeuner nichts zu bestimmen. Der ungarische Graf Libretto, wo Klischeebilder über Juden und Zigeuner ständig korrigiert und widerlegt II.4 Die Rolle der Dorfzigeuner werden. Die Beschimpfungen der Zigeuner durch die Nicht-Zigeuner sind vor allem sondern auf ein allgemein verbreitetes Vorurteil. Die drei Zigeuner, die sich ihm nähern, Homonay erinnert ihn daran: "Eure Mission bestand darin, Sandor Barinkay die Güter
	Werte der Zigeuner / Das Fremd-und Selbstbild der Zigeuner / Bohémiens und Tziganes / Zigeuner im Vexierbild herabwürdigender Natur und nicht wie im Wiener Libretto eine Aufeinanderfolge von bezeichnet er von vornherein als "brutale Kerle" und fordert gehörigen Abstand von ihm. zurückzuerstatten. Was Eure Komödie als Sittenkommissar angeht, scheint Ihr zu vergessen,

Prozess der Annäherung zwischen Saffi und Barinkay beginnt in der Abenddämmerung und endet in der Morgenröte mit der Liebeserklärung -so die Bühnenanweisung. Damit einher geht ein Prozess der Aufhellung. Zuerst sind es Barinkays Augen, die den Weg mit Saffi zum alten verfallenen Schloss "erhellen", Sterne sind die Zeugen in der "Hochzeitsnacht" und die Liebeserklärungen finden in der Morgenröte statt. Am Ende steht nicht nur die Sonne am Horizont, sondern auch Barinkay hat nun "Sonne im Herzen".

402 

Die Nacht, der Sternenhimmel, die Stimme in Barinkay -alle diese Elemente verleihen dem Bund zwischen Saffi und Barinkay eine mystische Komponente. Der Prozess der Aufhellung ist auf metaphorischer Ebene zu verstehen -das Ende der Nacht und das Erscheinen des Lichts bedeuten das Ende des Leidens der Zigeuner und den Beginn ihres selbstbestimmten Daseins. Die Waffenproduktion, die am Morgen einsetzt, ist der politisch-pragmatische

401 

Lafrique: Barinkay: "Alors, c'est ainsi que votre commission de moeurs comprend l'existence.", "Eh bien, ma morale est toute différente, et maintenat que j'ai trouvé l'ange de mes rêves, la femme idéale que mon coeur désirait, je prétends l'aimer de toutes mes forces, sans condition, au grand jour.", S. 124.

402 

Lafrique, Barinkay: "J'ai du soleil dans le coeur.", S. 112.

Neben

403 

Lafrique: Chor der Bohémiens: "Jamais noun n'aurons d'autre loi que de vivre et mourir pour toi. Tu peux compter sur notre courage, le Bohémiens sont tous vaillants! De tes vassaux accepte l'hommage, crois en nos coeurs reconnaissants. O maître nous sommes tes enfants, nous sommes tes enfants.", S. 45.

404 

Lafrique: Les Bohémiennes commencent à forger des outils et des armes. S. 66.

405 

Ebd., Chor der Bohémiens: "[.]Forgeons des clous et des chaudrons, des faucilles, des serrures [...] Mais le jour des combats [...] que l'on compte sur nos armes. Jour et nuit nous forgerons, des fusils et des canons.", S. 66. Carnero Im Wiener Libretto wird Czipra von den Nicht-Zigeunern als Hexe bezeichnet, aber es ist ein Bild, das sich als Fremdbild erweist, denn es wird librettointern widerlegt. Im französischen Libretto hakt Barinkay in der Szene der Landübergabe in die Fremdbezeichnung von Czipra als Hexe ein, aber nur zum Schein, denn als Barinkay sie bittet, ihm die Zukunft aus der Hand zu lesen, lautet die Bühnenanweisung, dass er diese Frage mit dem Unterton der Ungläubigkeit stellen soll, womit ihre Hexenrolle indirekt dementiert wird. 414

Carnero bezeichnet sie im Gegensatz zum Wiener Libretto nicht als Hexe, sondern er stellt sie dem ankommenden Barinkay als "seltsame Alte" 415 vor, als eine Figur, die man nicht ganz versteht, der etwas Unbegreifliches anhaftet. Sie selbst bezeichnet sich als "Bohémienne".

413 

Ebd., Zsupán, Arsena und Mirabella: "Hardis coquins, la vile engeance, manants et gueux sans foi.", S. 52 und 53.

414 

Ebd., Barinkay à Czipra sur un ton d'incrédulité, S. 13.

415 

Ebd., Carnero: "[...] étrange vieille[..]", S. 11. Zsupán, drei erwachsene Zigeuner, die sonst keine Rolle spielen, und einige Zigeunerkinder sind die Protagonisten. Diese Szene hat zwei Funktionen: Die Provokationen der Zigeuner dienen einerseits dazu, Zsupáns Vorurteile und seine Brutalität ihnen gegenüber hervorzulocken, und sie kann auch eine Begründung dafür liefern, warum sich die Zigeuner von diesem Ort weg nach der nationalen Selbstbestimmung sehnen. Die Szene ist auf dem Klischee des stehlenden Zigeuners aufgebaut -ein Klischee, das sicherlich zu den am meisten verbreiteten Zigeunerklischees gehört. Zsupán begibt sich in die Zigeunersiedlung, weil er Hilfe braucht, um seinen in den Graben abgerutschten Karren hochzuziehen.

Jedes Mal wenn sie sich ihm nähern, meint er: "Man kann bei euch nicht vorsichtig genug

419 

Ebd., Pali, Ferko, Yoszi und Mikaly femmes et enfants bohémiens, Tziganes, S. 65.

420 

Lafrique: Zsupán: "Il est dit que cette racaille en voudra toujours à mon argent.", S. 69. sein

421 

Ebd., Zsupán: "Chez vous on ne saurait être trop prudent! Vous voleriez aux gens jusqu'au blanc des yeux. Mais moi je suis sur mes gardes.", S. 72.

422 

Ebd., Zsupán: "Jamais on ne m'a volé et jamais on ne me volera", S. 73.

423 

Ebd., Yoszi: "Le vieux grigou aura besoin de nous." Ferko: "Nous lui paierons cher nos services.", S. 69.

424 

Ebd., Zsupán: "En ce cas partagez-vous la besogne et je vous partagerai la récompense." Zsupán (zu sich): "[…] mes charettes sorties de l'ornière je les chasse à coup de trique.", S. 71.

II.5 Zsupán und

Carnero Zsupán Die Figurenzeichnung Zsupáns, des Feindes der Zigeuner, ähnelt im Großen und Ganzen jener des Wiener Librettos, doch seine Bösartigkeit, Grausamkeit und Habgier fallen krasser aus. Seine widrigen Eigenschaften werden in zwei Szenen konzentriert dargestellt : in der Diebstahlsszene mit einigen Dorfzigeunern und im dritten Akt, wo er seine Erlebnisse im Krieg in Spanien erzählt. Er ist weniger hintergründig, er spricht offen über seine Gräueltaten, aber immer begleiten seine Reden Naivität und Unwissen, was seine In zwei wichtigen Punkten unterscheidet er sich vom Wiener Libretto: Er ist kein Serbe, sondern Ungar, weshalb sich seine Figur nicht als Gegenprojektionsfläche für jüdische oder Zigeunerstereotypen anbietet. Der zweite Punkt ist, dass sich Zsupán und Barinkay am Ende annähern, und die Bewegung hin zu Barinkay geht von Zsupán aus, der nach dem Krieg voll des Lobes für Barinkay ist, weil er ihm das Leben gerettet hat. Im französischen Libretto ist er es, der nach dem Krieg als erster Barinkay als Zigeunerbaron anerkennt. 425 Lafrique: Carnero: "C'est la demeure de Zsupán, le plus riche éleveur de porcs de la contrée. Ignorant comme une carpe, bête à manger du foin, mais malin comme un singe. Avec son apparente bonhommie le madré Zsupán rouleriat le diable. Méfiez vous -en.", S. 10. Herr Ungarn -Barinkays Heimat und Vaterland / Die Lieder der Zigeuner wecken in Barinkay einen neuen Patriotismus für das Herkunftsland der Zigeuner / Rückkehr in die Urheimat / Bohême -welches Land ist damit gemeint? / Bohême -Wortbedeutung / Die hebräische Identität / Religiöser und weltlicher Zionismus / Das Traumthema / Antisemitismus in Frankreich Im Wiener Textbuch wird das Orientalische an Barinkay nur mit einem musikalisch orientalisierenden Zwischensatz in seinem Auftrittscouplet angedeutet und aus einigen Äusserungen Saffis geht hervor, dass er Ungar ist. Im französischen Textbuch hingegen werden diese beiden Aspekte sofort visuell in Szene gesetzt. Barinkay betritt nämlich die Bühne in einem Kostüm, das halb ungarisch und halb orientalisch ist -so lautet die Bühnenanweisung. Damit wird eine Verbindung mit dem Orient angedeutet, eine Affinität, eine doppelte Identität oder vielleicht seine Herkunft. In seinem Auftrittslied heißt es, dass er sich während seiner Zeit der Wanderschaft auch in "mohammedanischen Ländern" aufhielt. Angesichts des Handlungsortes und der Handlungszeit ist die Assoziation mit dem Osmanischen Reich naheliegend. Theoretisch könnte er auch Türke sein -doch diese Hypothese findet keinerlei Rückhalt im restlichen Handlungsverlauf. Dass er Ungar ist, ist gesichert, aber was ist er noch? Es gibt noch ein anderes symbolisch-metaphorisches

Lieder der Zigeuner wecken in Barinkay einen Patriotismus für das Herkunftsland der Zigeuner Solange

  Barinkay amtshandelnd mit Carnero die Rückkehr ins Vaterland und die Rückgabe der Güter seines Vaters regelt, macht er einen nüchternen, sachlichen Eindruck. Ab dem Augenblick jedoch, wo die Zigeuner ins Spiel kommen, ändert sich seine Befindlichkeit. Es sind zwei Lieder, nämlich Saffis Zigeunerlied und das Heimatlied, das die Dorfzigeuner bei ihrem ersten Kontakt mit ihm singen, das bei Barinkay einen emotional aufgeladenen Patriotismus weckt, der ihn und alle Zigeuner erfasst und sie nach und nach in einen quasi ekstatischen Zustand versetzt. Beide Lieder sind Barinkay schon aus der Kindheit bekannt und beiden Liedern ist gemeinsam, dass sie schon seit Urzeiten von den Zigeunern intoniert werden. " genannt wird. Der zweite Teil des Wortes "Hemum" kann mit der skandinavischen Wurzel "ham" in Verbindung gebracht werden, die man im französischen Wort "hameau", das Dörfchen, findet, und im Deutschen im Wort Heimat. 446 Von dem Wort "Bohémien", also Zigeuner, wurde der Begriff "bohème" entlehnt, der im Laufe des 19. Jahrhunderts in Umlauf kam und populär wurde, um die Lebensweise von Künstlern zu bezeichnen, die angeblich wie die Zigeuner das Antibürgerliche, die Freiheit und Ungebundenheit als alternative Lebensform predigten und für sich beanspruchten. Das französische Wort "bohème", das als Adjektiv verwendet wird, um die Lebensform einer romantischen Künstlergruppe zu bezeichnen, ist nicht zu verwechseln mit dem groß geschriebenen Wort mit einem accent circonflexe "Bohême", das das Land Böhmen bezeichnet. in ihrer Urheimat festzumachen. Dieser Wunsch nach einer Rückkehr hat nie aufgehört zu bestehen, seit die Juden zum ersten Mal in die Verbannung gingen. 447 In den beiden folgenden Kapiteln wird erläutert, welche im Libretto vorgefundenen Elemente und Symbole Anlass dazu geben, Vergleiche mit der hebräischen Identität anzustellen. Die französische Rabbinerin und Philosophin Delphine Horvilleur hat in ihrem Buch "Réflexions sur la question antisemite" unter anderem Überlegungen darüber angestellt, inwiefern sich die hebräische Identität von anderen Identitäten unterscheidet. So heißt es bei ihr, dass "der Hebräer nicht jemand ist, der von irgendwoher kommt, sondern jemand, der sich von seinem Geburtsort wegbewegt." 448 Das bedeutet, dass sich seine Identität nicht darauf aufbaut, woher er kommt, sondern darauf, wohin er geht. Sie ist zwar verbunden mit der Verwurzelung in einem Ursprung oder einem Beginn, aber sie geht mit dem Verlassen des Geburtslandes einher. Diese Bewegung trifft auch auf den Titelhelden Barinkay zu. Er musste auf Grund von politischen Umwälzungen das Land seiner Geburt verlassen. Danach befand er sich auf langer Wanderschaft. Eine Amnestierung ermöglichte ihm zwar die Rückkehr in das Land seiner Geburt, aber er bleibt nicht dort, sondern geht wieder fort in ein anderes Land. Die Zigeuner haben ihren Geburtsort zwar nicht verlassen, aber sie haben schon lange auf jemanden gewartet, der sie als ihr Anführer in ihre Urheimat zurückzubringen wird. Am Ende gehen alle Zigeuner in ein Land, wo sie nicht geboren sind. Wenn wir von der Hypothese ausgehen, dass die Zigeuner für die Juden stehen, dann ist dieses Land aber nicht Böhmen, sondern das verheißene Land, das biblische Kanaan. Saffi würde dann die Türken repräsentieren, die in der Spielzeit der Operette dieses Land in Palästina kolonisierten. Das Bild vom verheißenen Land wird hier zu einem Hoffnungsbild, ein Land, wo das Leben "fröhlicher" ist und wo es keine Trauer mehr gibt, wo das "Glück" wiederkommen wird -das erwarten die Zigeuner im Libretto. Die biblische Landverheißung war neben dem Antisemitismus das entscheidende Motiv für die jüdische Besiedelung Palästinas ab dem 19. Jahrhundert und für die spätere Gründung des Staates Israel.

	Die hebräische Identität
	Das zweite Lied singen die Dorfzigeuner, und das ist ein Lied auf das Land "Bohême." "Sei
	gegrüßt, altes Land Bohême! Unsere Stimmen besingen es trotz allem immer noch. Deine
	Berge und deine Wälder. Wenn sich plötzlich der erbitterte Refrain erhebt: Dschingrah! Die Hypothese, dass hier die Zigeuner als Projektionsfläche benutzt wurden, und zwar von Dschingrah! Die Zigeuner sind da!" 434 Die Personifizierung von "Bohême" und das einer anderen, ebenfalls heimatlosen und ausgegrenzten Minderheit, nämlich von den Juden, Epitheton "alt" drücken nicht nur eine große Nähe zu dem Land aus, sondern auch ein schon ist angesichts anderer Indizien im Libretto naheliegend. Dann wäre "Bohême" hier nur mit lange währendes, vertrautes Verhältnis. Das Nennen konkreter Landschaften, von "Bergen dem zweiten Teil der Wortwurzel "Hemum" -"Heimat" zu verstehen. Tatsächlich sind in und Wäldern", verstärkt den Eindruck der Nähe und einer starken emotionalen Bindung, wie wird, Parallelen mit der jüdischen Vorstellung der Wiedererrichtung ihrer nationalen an eine vertraute Person, die immer präsent ist. Es ist eine Vertrautheit, die umso der Art und Weise, wie die Rückkehr in die Urheimat im französischen Libretto inszeniert Religiöser und weltlicher Zionismus

Saffis Zigeunerlied, das sie im Namen aller Zigeuner singt, ist den Zigeunern sozusagen "angeboren". Das scheint in der Antwort Czipras durch, als

Barinkay 

sie fragt, woher denn Saffi dieses Lied kenne: "Lernen Vögel denn singen?" sagt sie und Barinkay erinnert sich später, dass ihm die Mutter dieses Lied vorgesungen hat. In dem Lied geht es um die zentralen Werte der Zigeuner -die Liebe und die Treue, Solidarität mit den Armen und Bedürftigen, Großzügigkeit, Vertrauenswürdigkeit und Tapferkeit, aber auch darum, dass sie kein glückliches Volk sind, sondern Trauer und Leid kennen. 434 Lafrique: Der Chor: "Salut à toi, vieille Bohême. Que les accents de nos voix chantent encore, quand même, Tes montagnes et tes bois. -----Quand s'élève soudain ce farouche refrain: "Dschingra, Dschingra, les Tziganes sont là. Dschingra ! "Chantons avec eux, ce refrain joyeux, Dschingra! Dschingra, la, la, la." (zweimal), S. 43 f. GallierWenn man von der Annahme ausgeht, dass die Zigeuner dorthin zurückkehren wollen, woher sie vor einigen Jahrhunderten gekommen waren, nämlich nach Böhmen, drängt sich die Frage auf, warum sie nicht gleich in Ungarn bleiben. Politisch gesehen wäre die Rückkehr nach Böhmen sogar eine Verschlechterung, denn sie wären in einem von den Habsburgern regierten Land. Das österreichische Kaisertum schneidet im Libretto eher schlecht ab und Saffi mit ihrer türkischen Identität wäre in Böhmen auch eher fehl am Platz. Wenn mit Bohême die Urheimat der "Tziganes" gemeint wäre, dann müsste das Ägypten oder Indien ein, denn das waren die zwei Länder, die im 19. Jahrhundert als Herkunftsländer der Zigeuner galten. Es gibt keine Selbstzeugnisse der Zigeuner, die den Wunsch, in ihre Ursprungsländer zurückkehren zu wollen, belegen würden, und Saffi als Türkin hätte da auch keine Rolle zu spielen. Die Rückkehr der Zigeuner in ihre Urheimat als Utopie auf der Operettenbühne zu inszenieren, wäre vielleicht mit Erstaunen aufgenommen worden, aber politisch gesehen hätte das wohl keine hohen Wellen geschlagen. 446 Académie française, Eingabe: Bohême et bohème. http://www.academie-francaise.fr/boheme-et-boheme, (letzter Zugriff: Mai 2020).

Unabhängigkeit 447 David Ben Gurion: Herzl und die Folgen: Ein Visionär und ein politischer Führer. In: Das Jüdische Echo,

Nr. 43., Oktober, Wien : 1994, S. 146. 448 

Delphine Horvilleur: "L'Hébreu n'est pas celui qui arrive de quelque part mais celui qui se met en route hors du lieu de sa naissance." In: Réflexions sur la question antisemite. Paris: Grasset 2019, S. 22.

Darstellung der Eroberung von Temeswar durch Prinz Eugen Eine

  Der Weg zur nationalen Selbstbestimmung auf einem eigenen Territorium umfasst hier wie im Wiener Libretto Elemente des religiös motivierten und des weltlichen Zionismus, wobei die religiösen Aspekte hier deutlichere Konturen annehmen.Barinkay ist für die Dorfzigeuner der erwartete Messias, er verkörpert alle Hoffnungen auf ein besseres Leben in der Zukunft. Sowohl er als auch Saffi scheinen Auserwählte zu sein, begünstigt durch die Gnade Gottes. In Barinkays Auftrittslied kommen Anspielungen auf die Davidfigur vor. Es wird auf die magische Kraft seiner Stimme verwiesen, die alle zu besänftigen vermag. Wie David ist er Erlöser, Feldherr und Krieger. Die Zeugen bei der Eheschließung Barinkays mit Saffi sind Sterne, die an den Davidstern erinnern. Czipra unterschreibt das Landübergabedokument mit dem "Huf der Hirschkuh". Die Hirschkuh ist in einem Davidpsalm das Symbol für die Erhebung in die Nähe Gottes und kann auch als ein Verweis auf den 22. Davidpsalm "Hirschkuh der Morgenröte" des Alten Testaments gesehen werden. Dieser Psalm wird von Esther im "Buch Esther" des Alten Testaments an einer Stelle rezitiert, wo sie Gott um die Errettung der Hebräer vor dem Untergang anfleht. Das Volk Israel wird in der Bibel auch als "Kinder Abrahams", d.h. die Kinder des Urvaters der Hebräer, bezeichnet. Form alles, was für sie in Zukunft wichtig sein wird: den Bund zwischen den Zigeunern und ihrem Anführer Barinkay, der von der Liebe zueinander getragen sein muss, und die Notwendigkeit, mit finanziellen Mitteln ausgestattet zu sein, die den Aufbau des neuen Landes ermöglichen. Dass diese in ein Traumthema eingebaut sind, deutet einerseits darauf hin, dass ein Traum nun in Erfüllung geht, aber auch, dass dieses ganz konkrete, politisch äussert bedeutsame Projekt der Rückkehr nicht ganz offen benannnt und dargestellt werden konnte. Die erste Traumszene spielt in der Morgenröte, knapp bevor Saffi in der Ruine des Schlossturms auf dem Schoß von Czipra liegend, aufwacht. Czipra wünscht der noch schlafenden Saffi, dass ihr die "leuchtend rote Liebe, die auf sie [in der Nacht] herniedergesunken ist, einen rosenroten Traum bescheren soll." 451 Der "rosenrote Traum" klingt isoliert betrachtet nach Liebeskitsch, verweist aber in Wirklichkeit auf die glückliche Zukunft, die den Zigeunern wegen der gottgewollten Liebe, die auf mystische Weise in der Nacht nicht nur ihre, sondern auch Barinkays Seele erfasst hat, beschert wird. Der zweite Traum ist in die Szene der Schatzsuche nach der Liebeserklärung eingebaut. Saffi sagt zu Czipra: "Ohne Eure Prophezeiung zu kennen, Mutter, hatte ich einen Traum, der, wenn er sich verwirklicht, mich und meinen Mann reich und mächtig machen wird." 452 Die darauffolgende Traumgeschichte ist jedoch weniger die Erinnerung an einen Traum als die Erinnerung an jene Ereignisse, die Carnero zu Beginn der Handlung dem zurückgekehrten Barinkay erklärt hat, wo es um das Verstecken des Schatzes durch Barinkays Vater beim Heranrücken der österreichischen Truppen ging. Der Traum enthüllt, wo der Schatz zu finden ist, aber auch, dass die Rückkehr Barinkays an den Ort seiner Geburt einem Plan seines Vaters entsprach. 453 Die Aussage, dass der Schatz "der Mitgift eines Königs" würdig sei, verweist darauf, dass die Herrschschaft Barinkays einem Plan entsprach, der unabhängig vom politischen Vorgang der Rückholung aus dem Exil durch Außenstehende, existierte. Damit verliert auch Czipras mantische Kunst den prophetischen Charakter. In der 451 Lafrique: Czipra: "Dans ton sommeil, l'amour vermeil sur toi se pose, qu'il te donne un rêve rose, jusqu'à ton réveil.", S. 58. der Eroberung von Temsesvar durch die Österrreicher als letzten, allerdings historisch nicht verbürgten Pascha von Ungarn nennt, auf diesen Namen angespielt wird. Es konnte nicht eruiert werden, wann das Libretto für die Pariser Aufführung von Schnitzer verfasst wurde und wie hoch die Anteile darin sind, die seiner und nicht der Feder Lafriques entstammten. Sicher ist, dass Schnitzer schon viele Jahre vor der Uraufführung in Paris ein in manchen Abschnitten anders als für Wien gestaltetes Libretto bereit hatte, mit Szenen, die vom ungarischen Libretto übernommen wurden. Im französischen Libretto ist es ganz eindeutig, dass als Lösung, um der Ausgrenzung und Verfolgung zu entkommen, die Rückkehr in die Urheimat, ins verheißene Land, imaginiert wird. An dieser Stelle können nur Vermutungen darüber angestellt werden, warum sich zehn Jahre nach der Uraufführung der Operette in Wien die Vorstellung darüber, wo sich die Heimstätte für Juden befinden könnte, gewandelt hat. Tatsache ist, dass der Antisemitismus gegen Ende des 19. Eindruck der antisemitischen Stimmung in Paris fand bei ihm ein Umdenken statt, und das machte aus ihm den Begründer der zionistischen Bewegung. 461 459 Bernard Lazare (1865-1903) war französischer Journalist jüdischer Herkunft und Sozialdemokrat, der über den Dreyfus-Prozess schrieb und Schriften zum Antisemitismus in Frankreich verfasste. 460 Vgl. Siegfried Loewe: "Nach dem Dreyfus-Prozess, in dem die Feindseligkeit, das Misstrauen, der latente Hass, die Vorurteile gegen die Juden offen ausgebrochen waren, hat Bernard Lazare seine Position revidiert. In seiner neuen Analyse ist der Antisemitismus nun nicht mehr ein Ausrutscher, ein Unfall der Geschichte, Realistische Darstellung der Eroberung von Temeswar durch Prinz Eugen / Der als "Sezessionskrieg" getarnte Spanische Erbfolgekrieg / Der Verteidigungskrieg Ungarns gegen Spanien / Schlachten, die eine Beteiligung Österreichs simulieren sollen / Kriegsschauplatz Spanien / Zsupán -der Antikriegsheld und Kriegsprofiteur bekommt den größten Beifall vom Volk / Barinkay ist der humane Kriegsheld / Eine komplizierte Rhetorik um die ungarischen Zigeuner als einzige Kriegshelden darzustellen / Das Lied der Zigeunersoldaten: Rückkehr in die Urheimat / Die Belohnung / Wien -ein Handlungsort mit Kulissenfunktion Das Kriegsthema ist für die Zigeuner auch im französischen Libretto wichtig, zumal die Fähigkeit, sein Land verteidigen zu können, Teil der nationalen Selbstbestimmung ist und die erfolgreiche Unterstützung eines kriegsführenden Landes politische Zugeständnisse bringt. Der ungarische Graf Homonay, dem die Rolle des Förderers des Emanzipationsbestrebens der Zigeuner zukommt, interveniert in dieser Sache, indem er den Zigeunern die Möglichkeit einer Kriegsteilnahme zuspielt. So wie im Wiener Libretto sind ins Kriegsthema Anspielungen auf reale, historisch verbriefte Ereignisse und frei erfundene, fiktive Gegner und Schlachten eingeflochten. Aber der entscheidende Unterschied zum Wiener Libretto besteht darin, dass alle zusammen an ein-und demselben Krieg teilnehmen. Die Kriegsbegeisterung Barinkays und der Zigeuner ist zwar auch vorhanden, aber sie ist verhaltener und nimmt weniger Platz ein als im Wiener Libretto, und die Euphorie der Dorfzigeuner bei der Waffenproduktion ist gemäßigter. 462 Die zwei Nicht-Zigeuner Ottokar und Zsupán sind auch hier zunächst nicht für den Krieg zu begeistern und versuchen, der Rekrutierung zu entkommen, aber hier fehlt das lange Couplet, das Zsupán singt, um sich als kriegsuntauglich zu deklarieren. Die Frage, wer gegen wen Krieg führt und wem die Loyalitäten Barinkays und der Zigeuner gehören, ist hier durchsichtig -sie ziehen für Ungarn in den Krieg, um die spanischen Angreifer zu besiegen. Erst im dritten Akt, der Wien als Handlungsort hat, wo die Kriegsheimkehrer empfangen werden, kommt Österreich ins Spiel. Anspielungen auf zum Teil historisch verbriefte geschichtliche Ereignisse dienen aber hauptsächlich dazu, den Anschein eines gut funktionierenden österreichisch-ungarischen Gesamtstaates zu erwecken. besonders realistische Schilderung bekommen die historischen Umstände, die sich negativ auf das Leben der Zigeuner auswirkten bzw. die zur Verbannung von Barinkay und seiner Familie geführt haben. Zu Beginn des ersten Aktes erwähnt Carnero die Eroberung der Festung Temeswar durch die kaiserlichen Truppen unter der Führung des Prinzen Eugen (historisch verbürgt 1716), die das Ende der osmanischen Herrschaft im Banat einläutete. Er äußert den Verdacht, dass Barinkays Vater mit den Türken, also den Feinden der Österreicher, paktierte und dass er unter Mithilfe des letzten Paschas von Ungarn, Mehémet Kali Pascha (der Name ist historisch nicht verbürgt) noch schnell den Schatz versteckte, um ihn vor dem Zugriff der Österreicher zu schützen -was ihm die Verbannung einbrachte. So versteht man, dass Barinkays Familie ein freundschaftliches Verhältnis mit den Türken pflegte. 463 Das zweite geschichtliche Ereignis, bei dem es wieder um die Bekämpfung der Osmanen geht, ist die Schlacht bei Belgrad. Die wird von Mirabella unter dem Titel "Kanonencouplet" erzählt -Carnero gibt dafür das Jahr 1718 an, in Wirklichkeit fand sie 1717 statt. Auch darin geht es um die Umstände einer Trennung, nämlich der Mirabellas von ihrem Ehemann Carnero, so wie auch im Wiener Libretto. Beachtenswert ist die im Lied eingebaute Wendung, dass ein Kugel-und Kanonenhagel auf die "Christen und Heiden" niederging. 464 Mit dem Nennen der Christen wird daran erinnert, dass auch unter den Angreifern, also den Österreichern, Opfer zu beklagen waren, die Hauptfeinde hingegen, die Mohammedaner, zu denen sehr viele Opfer gehörten, werden nicht namentlich genannt. Doch da alle Nicht-Christen als Heiden bezeichnet wurden, können auch Angehörige anderer Religionen als Opfer mitgedacht werden, zum Beispiel Zigeuner und Juden. An keiner Stelle im Libretto wird ausgesprochen, dass dieser Sieg der Österreicher für die Zigeuner das Ende ihrer friedlichen Koexistenz mit den Türken und den Verlust ihres Anführers bedeutete, der für ihren Schutz sorgte. Indirekt kommt durch die Schilderung dieser historischen Umstände aber heraus, dass die österreichischen Eroberer eine Mitschuld am Unglück der Zigeuner tragen. spricht am Anfang von einem vom Reich geführten "Sezessionskrieg", der den Wiener Hof finanziell so ruinierte, dass er beschloss, die ungarischen Landherren aus der Verbannung zurückzuholen. 465 Indirekt wird damit gesagt, dass die Amnestierung der Ungarn eigennützigen Interessen Österreichs folgte. Österreich hat aber nie einen "Sezessionskrieg" geführt, aber es kann sein, dass das Wort "guerre de sécession" eine bewusste Verballhornung ist, und die Autoren dabei an die "guerres de succession", an die Erbfolgekriege gedacht haben. Damit kann einer der beiden Erbfolgekriege, die Österreich geführt hat, assoziiert werden -der Spanische Erbfolgekrieg, den Österreich ab 1701 führte, oder aber der Österreichische Erbfolgekrieg, den Maria Theresia ab 1740 führte. Da im französischen Libretto als Handlungszeit die Zeit vor dem Regierungsantritt von Maria Theresia angegeben ist, kann damit wohl nur der Spanische Erbfolgekrieg gemeint sein, der allerdings 1738 längst zu Ende war. Für Österreich, das gleichzeitig im Osten mit dem Osmanischen Reich im Krieg stand und auch den Kuruzzenaufstand unter Franz II. Rákóczi gegen die Habsburger zu unterdrücken hatte, war dieser Konflikt im Westen eine

	Das Traumthema Die Zukunft der Zigeuner, das heisst das Leben in ihrer Urheimat, wird im Pariser Libretto in zwei Traumszenen thematisiert. Sie sind zwar sehr unterschiedlicher Natur, enthalten aber in konzentrierter Antisemitismus in Frankreich Realistische Der als "Sezessionskrieg" getarnte Spanische Erbfolgekrieg

Barinkay ist für Saffi und die Zigeuner, im Libretto "Kinder von Bohême" genannt, eine Art Vaterfigur. Die Flussüberquerung spielt im Narrativ der hebräischen Identität eine symbolische Rolle. Der Weg in das Land der Verheißung, in das "gelobte Land" erfolgt durch die Überquerung eines Flusses. Der wortwörtliche Sinn des Wortes "Hebräer" ist derjenige, der etwas überquert, der Passant.

449 

Barinkay überquert bei seiner Ankunft einen Fluss, und zu Beginn weiß er noch nicht, in welches Land er am Ende gehen wird.

450 

Der politische Vorgang der Rückkehr in die Urheimat mit Hilfe der Ungarn, die Kriegsbeteiligung, die Werte, die in Saffis Zigeunerlied gepriesen werden und der Schatz, der als materielle Basis den Aufbau der neuen Heimat garantiert, sind Elemente des weltlichen Zionismus.

452 

Ebd., Saffi: "Sans connaître votre prédiction, ma mère, j'ai fait un songe et s'il se réalisait mon mari et moi serions riche et puissants.", S. 62.

453 

Ebd., Saffi: "J'ai vu venir à moi dans l'ombre un vieillard à la mine sombre. De moi, soudain il s'approcha, et de la sorte il me parla: Jadis, de ce château je fus le maître, écoute-moi, tu vas connaître l'endroit où pour mon fils Sandor, dans cette tour j'ai du cacher tout mon trésor. Il est sous une pièrre, récouverte de lierre. Si mon fils cherche bien, crois moi, sa dot sera digne d'un roi.", S. 61. mit Jahrhunderts in Europa überall zugenommen hatte, und auch in Frankreich zunehmend spürbar war. Die Uraufführung des "Zigeunerbarons" in Frankreich fand kurz nach dem Dreyfus-Prozess (1894-1895) statt. Durch das Trauma des verlorenen deutschfranzösischen Krieges von 1870-1871 witterte man überall Verrat, und die Juden wurden seither vor allem in der antisemitischen Presse zu Feindbildern der Nation gemacht. Bernard Lazare 459 , der lange als Verfechter der jüdischen Assimilation galt, wurde nach der Dreyfus-Affäre zu einem vehementen Befürworter des jüdischen Widerstandes und zu einem

Verfechter der zionistischen Idee. 460 Auch Theodor Herzl, der Verfasser des "Judenstaates", berichtete als Journalist der "Neuen Freien Presse" ausführlich über den Prozess . Unter dem sondern ein Wesensmerkmal der französischen Gesellschaft. Lazare wird nun zu einem vehementen Befürworter eines viel zu lange hinausgezögerten Widerstandes, später auch durch seine Annäherungen an Positionen Theodor Herzels zu einem der seltenen Verfechter der zionistischen Idee. Zitiert nach: "Schuldig, weil er Jude ist." Die französischen Intellektuellen und die Dreyfus-Affäre. In: Das Jüdische Echo,

Vol. 43. Oktober 1994, S. 114. 461 

Vgl. Julius H. Schoeps: "Das Urteil wird öffentlich verkündet werden …" Der erste Dreyfus-Prozess im Spiegel von Theodor Herzls Pariser Korrespondenz. In: Das Jüdische Echo. Vol. 43. Oktober 1994, S. 99-108.

III.2 Das Kriegsthema

463 Lafrique: Carnero: "Apprenez donc que votre père, soupçonné à tort ou à raison d'entente avec l'ennemi fut banni."[...] Mehément Kali Pascha, le dernier pacha de Hongrie. Il commandait alors tout le district de Témesvar. A l'approche du prince Eugène votre père et lui n'eurent que le temps de mettre en lieu sûr le trésor de guerre avant de tomber au pouvoir du Vainqueur. Vous n'étiez alors qu'un enfant et vous avez pu vous échapper avec votre mère.", S. 9.

464 

Ebd., Mirabella: "[...] que pleuvaient boulets et mitrailles sur l'infidèle et le chrétien.", S. 24. Carnero militärische und finanzielle Kraftprobe. Es war eine gängige Praxis, dass Spender von Geldsummen für die Mithilfe bei einem Krieg in irgendeiner Form mit politischen Zugeständnissen belohnt wurden bzw. dass der Adelstitel dafür verliehen wurde. Das ist genau jenes Grundszenario, das im "Zigeunerbaron" mit den Ungarn durchgespielt wird: Barinkay übergibt den Ungarn nicht nur seinen Schatz zur Finanzierung des Krieges, sondern stellt sich und die Zigeuner auch als Soldaten zur Verfügung. Aufgrund ihrer bzw. seiner Kriegsverdienste wird ihm am Ende die Baronie verliehen. Das Mittel, so zu einem Adelstitel zu kommen, wird schon zu Beginn der Operette von ihm erwähnt: "Wenn man diese Titel [in Anspielung auf den von Arsena geforderten Baronstitel] nicht in seiner Wiege vorfindet, muss man sie auf dem Schlachtfeld verdienen."

466 Der Verteidigungskrieg Ungarns gegen Spanien

  

	Der ungarische Verteidigungskrieg gegen Spanien wird im Pariser Libretto nicht so
	dargestellt, als ob plötzlich ein Feind Ungarn angreifen würde und das Land Unterstützung
	bei den Zigeunern suchte, sondern die Kriegsbeteiligung wird den Zigeunern richtiggehend
	angeboten. Der ungarische Graf Homonay taucht bei ihnen auf und meint an Barinkay

465 

Ebd., Carnero: "Vous seriez même encore en exil si la guerre de sécession n'avait pas mis les finances de l'empire en piteux état", S. 7.

466 

Lafrique: Barinkay: "Ces titres là, lorsque on ne les trouves pas sur son berceau, il faut les gagner sur un champs de bataille.", S. 42.

komplizierte Rhetorik, um die ungarischen Zigeuner als einzige Kriegshelden darzustellen

  Tatsache, dass Zsupán Barinkay so viel Lob und Anerkennung zollt und sein nationales Streben anerkennt, entschärft seinen im Grunde bösartigen Charakter. Über Barinkay erfährt man so indirekt, dass er Versöhnung sucht und ihm der Gedanke an Rache fremd ist, denn er hat Zsupán in der Ausnahmesituation eines Krieges eine von Menschlichkeit geprägte Behandlung zukommen lassen. Die Darstellung und offizielle Anerkennung der Zigeuner als einzig wirkliche Kriegshelden, ohne dass man das sofort wahrnimmt, wird über eine äusserst komplizierte, rhetorische Gestaltung erreicht. Die erste Szene des dritten Aktes, der in Wien spielt, beginnt mit folgender Ankündigung eines Herolds: "Im Namen des Königs verlauten wir, dass der Krieg nun zu Ende ist." Und weiter: "Dem Mut und der Furchtlosigkeit der Ungarn ist es zu verdanken, dass der Feind in Füssen in die Flucht geschlagen wurde." 480 Darauf folgt die Information, dass der "Friede mit Preußen und Bayern geschlossen" wurde. Indem der Feind mit dem Ort Füssen (Bayern) assoziiert wird, soll zunächst an die geschichtslegendäre Hilfe der Ungarn im Österreichischen Erbfolgekrieg erinnert werden. Um die hervorragenden Leistungen der Ungarn zu unterstreichen, heißt es dann noch: "Noch nie hat man, wie es scheint, dem Gegner so eine Schlappe versetzt wie diesmal." 481 Dann wird noch einmal Füssen genannt, um den Unteroffizier Knaps zitieren zu können, der "mit dem letzten Konvoi aus Füssen zurückgekommen" ist, weil er verletzt war. Dieses nochmalige Erwähnen von Füssen in Assoziation mit einem namentlich genannten Unteroffizier, soll einerseits unterstreichen, dass es immer noch um den österreichischen Erbfolgekrieg geht, und andererseits den Eindruck von historischer Wahrheit verstärken. Doch jener Unteroffizier, der noch dazu ein Verwandter des Laternenträgers ist, hat dem Laternenträger nicht über die Ungarn, sondern nur über die ungarischen Zigeuner berichtet, von deren "Bravour" wiederum die "alten österreichischen Landser" in Spanien begeistert waren: "Sie haben Wunder vollbracht, und in vielen Kämpfen haben sie den Sieg herbeigeführt." 482 In diese umständliche Erklärung sind auch österreichische, allerdings "alte Soldaten" eingebaut, Der Laternenträger: "Un mien parent, le sergent Knaps, blessé à Füssen et revenu ici avec le dernier convoi, me racontait qu'en Espagne les vieux troupiers autrichiens avaint été émerveillés de la bravoure des Bohémiens Hongrois. Ils ont fait des prodiges, et dans maints combats, décidé de la victoire.", S. 109. was wiederum die Illusion erzeugen soll, österreichische Soldaten und das Zigeunerbataillon hätten zusammen gekämpft. Doch von österreichischen Soldaten ist in weiterer Folge an keiner Stelle mehr die Rede. Was am Anfang der Szene mit einem überschwänglichen Lob der Ungarn in Füssen beginnt, endet mit dem Lob auf die großartigen Leistungen der ungarischen Zigeuner in Spanien, und alle rufen: "Ein Hoch auf die Zigeuner ." 483 Vergessen sind die Ungarn oder die ungarischen Zigeuner, am Ende akklamieren alle nur den Zigeunern, die sich noch gar nicht auf der Bühne befinden, und der Laternenträger fordert die Umstehenden dazu auf, ihnen entgegenzugehen. Nach dieser kurzen Szene kommt zuerst der Auftritt Barinkays, dann jener Arsenas, dann der lange Auftritt Zsupáns und dann erst wird das letzte Kriegsheimkehrerlied gesungen. Das Lied trägt den Titel "Soldatenchor", ohne genauere Erklärung, um welche Soldaten es sich handelt: die ungarischen Husaren, das Zigeunerbataillon, die Österreicher oder alle zusammen. Erst wenn man sich vergegenwärtigt, dass in der Eingangsszene des dritten Aktes schon im Voraus die Zigeuner bejubelt wurden, denen man entgegen gehen sollte, weiß man, dass es auch hier wohl ausschließlich um die ungarischen Zigeuner geht.

	Eine Das

480 

Lafrique, Herault: "Grâce au courage et à l'intrépidité des Hongrois l'ennemi à éte dispersé à Füssen.", S. 109.

481 

Ebd., Laternenträger: "Jamais, à ce qu'il paraît, on ne vit raclée semblable à celle qu'ils ont distribuée à nos ennemis.", S. 109.

482 

Lafrique:

Lied der Zigeunersoldaten: Rückkehr in die Urheimat Die

  Soldaten -das ist das Zigeunerbataillon mit Barinkay und Ottokar, der als Offizier zurückkehrt, sprechen in ihrem mit "Soldatenchor" betitelten Lied mit keinem Wort von ihren Erlebnissen in Spanien. Die Betonung liegt darauf, dass sie gesiegt haben und dafür Jubel und Ruhmeslorbeeren ernten werden und in ihre Urheimat zurückkehren können. In der Mitte der ersten Strophe des Liedes heißt es "Oh Heimat, süße Hoffnung, wir werden dich also wiedersehen. Auf dass uns bei der Rückkehr Ruhm und Liebe entgegengebracht werden." 484 Hier findet wieder das Wort "pays", mit dem die Zigeuner ihre Urheimat bezeichnen, Verwendung, und mit dem Adverb "also" drücken sie aus, dass nun alle Weichen für eine Rückkehr in ihre Urheimat gestellt sind. Die gleiche Idee wird in den letzten Zeilen der ersten Strophe ausgedrückt, wo es um ihre "Belohnung" geht, denn diese wird rückgekoppelt mit ihrer "Tapferkeit in 30 Kämpfen" 485 . Infolge ihrer erfolgreichen Kriegsführung kann damit gerechnet werden, dass der Weg zurück in ihre Urheimat und die

483 

Lafrique: Alle: "Vivat les Bohémiens.", S. 110.

484 

Ebd.,Chor der Soldaten: "O pays, doux espoir, nous allons donc te revoir. Que la gloire et l'amour nous berçent au retour. Les drapeaux frisonnent dans l'azur des cieux", S. 134.

485 

Ebd., Chor der Soldaten: "De notre vaillance dans trente combats, goûtons la recompense, courageux soldats.", S. 135.

Umgang mit Fremdbildern beiBarinkay, Saffi und Czipra / Zur Projektion und Gegenprojektion von Stereotypen / Stereotype Zuschreibungen durch die Sittenkommission: Zigeuner als Sänger, Musikanten, Kesselflicker / Zigeuner als Pferdediebe, ehrloses Gelichter, Schurken, Strolche, Diebe und Dirnen / Die Zigeuner sind keine Pferde-und Kinderdiebe /

Le mythe des Bohémiens dans la littérature et les arts en Europe. Hg. v. Moussa Sarga. Paris: L'Harmattan 2008, S. 223-243.

Vgl. Henriette Asséo: Les Tziganes. Une destinée européenne. Paris: Gallimard 1994, S.

Vgl. Brigitta Pesti: Einführung in die Ungarische Literaturgeschichte I. https://finnougristik.univie.ac.at/fileadmin/user_upload/a_finno_ugristik/Studium/StEOP_Skript__Einfu__hrung_in_die_ ungarische_Literaturgeschichte_I.pdf (letzter Zugriff: 20. November 2020).

 12 Vgl. Bogdal: Europa erfindet die Zigeuner, S. 237

ff.13 Zit. n. Klaus-Michael Bogdal: Europa erfindet die Zigeuner, S. 240 ff.

Vgl. Andràs Batta: Träume sind Schäume, S. 116.

Vgl. Volker Klotz: Operette. Porträt und Handbuch einer unerhörten Kunst. München, Zürich: Piper 1991, S.37-47. 

Eduard Hanslick: Musikalisches Skizzenbuch. Neue Kritiken und Schilderungen. Berlin: Allgemeiner Verlag für Deutsche Literatur 1888, S. 68.

Bernard Banoun: Une opérette "sérieuse"? A propos du Baron Tzigane (1885) de Johann Strauss fils. In:Austriaca, n° 46, 1998, S. 78-88. 

Johann Strauß, Ent-arisiert. Die Sammlung Strauss-Meyszner. Impulse für Forschung und Interpretation. Hg. v. Walter Obermaier. 2003.

Sander L. Gilman: Jüdischer Selbsthaß. Antisemitismus und die verborgene Sprache der Juden. Übersetzung Isabella König. Frankfurt am Main: Jüdischer Verlag im Suhrkamp Verlag 1993, S. 15.

Vgl. Moritz Csáky: Ideologie der der Operette und Wiener Moderne. Wien: Böhlau 1996, S. 114.

Harnoncourt, Linke: Der Zigeunerbaron, S. 92.

Wippermann: Wie die Zigeuner, S. 58.

Harnoncourt, Linke: Der Zigeunerbaron, S. 143. 

Waltraud Legros: L'avis des mots. Les mots allemands racontent. Paris: Ellipses 1995, S. 41.

Pinsker: Autoemanzipation, S. 5.

Harnoncourt, Linke: Der Zigeunerbaron, S. 239. 

Wippermann: Wie die Zigeuner, S. 62.

Scientific Publishing 2010, S. 58.68 Gilman: Jüdischer Selbsthaß, S. 54.69 Wippermann: Wie die Zigeuner, S. 216.70 Harnoncourt, Linke: Der Zigeunerbaron, S. 143.

Pinsker: Autoemanzipation, S. 21. 

Harnoncourt, Linke: Der Zigeunerbaron, S. 143. 

Ebd., S. 143. 

Gilman: Jüdischer Selbsthaß, S. 235. 

Pinsker: Autoemanzipation, S. 2.

Harnoncourt, Linke: der Zigeunerbaron, S. 53.

Harnoncourt, Linke: Der Zigeunerbaron, S. 143. 

Ebd., 113. 

Harnoncourt, Linke: Der Zigeunerbaron, S. 127. 

Schödl, Günther: Land an der Donau. Deutsche Geschichte im Osten Europas. München: Siedler 1995, S. 150.

Volkman, Swantje: Die Architektur des 18. Jahrhunderts im Temescher Banat. Heidelberg: Selbstverlag 2001, S. 44.

Harnoncourt, Linke: Der Zigeunerbaron, S. 125. 

Ebd., S. 129. 

Harnoncourt, Linke: Der Zigeunerbaron, S. 139.

Felix Philippe Kanitz: Das Königreich Serbien und das Serbenvolk. Von der Römerzeit bis zur Gegenwart. Leipzig: B. Meyer 1904, S. 60.

Harnoncourt, Linke: Der Zigeunerbaron, S. 137. 

Ebd., S. 141. 

Vgl. Deutsches Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm. http://woerterbuchnetz.de/cgibin/WBNetz/wbgui_py?sigle=DWB, (letzter Zugriff: März 2020).

 103 Harnoncourt, Linke: Der Zigeunerbaron, S. 145.

Harnoncourt, Linke: Der Zigeunerbaron, S. 161.

Harnoncourt, Linke: Der Zigeunerbaron, S. 161. 

Ebd., S.163. 

Harnoncourt, Linke: Der Zigeunerbaron, S. 163.

Ebd., S. 167. 

Harnoncourt, Linke: Der Zigeunerbaron, S. 167. 

Ebd., S. 175. 

Ebd., S. 173. 

Ebd., S. 185. 

Ebd., S. 185. 

Harnoncourt, Linke: Der Zigeunerbaron, S. 187.

Harnoncourt, Linke: Der Zigeunerbaron, S. 189.

Pinsker: Autoemanzipation, S. 9.

Harnoncourt, Linke: Der Zigeunerbaron, S. 193. 

Ebd., S. 205. 

Vgl. Heinz Hübner: Am Himmel und anderswo. München: Schneekluth 1990, S. 112.

Harnoncourt, Linke: Der Zigeunerbaron, S. 207. 

Ebd., S. 209 f.

Klotz: Operette. Porträt und Handbuch einer unerhörten Kunst, S. 44.

Marcel Prawy: Johann Strauß. Berlin: Ueberreuter 1991, S. 82. 

Die Heilige Schrift. Zweiundzwanzigste Auflage. Freiburg im Breisgau: Herder 1965, S. 807.

Metzler Lexikon literarischer Symbole. Günther Butzer, Joachim Jacob (Hg.), 2. Auflage. Stuttgart: Springer 2012, S. 275 ff.

Ebd., S. 273. 

Vgl. André Caquot: Remarques sur la fëte de la néoménie dans l'ancien Israël. In: Revue de l'histoire des réligions. Band 158. Paris: Armand Colin 1960, S. 1-18.

Harnoncourt, Linke: Der Zigeunerbaron, S. 287. 

Ebd., S. 293. 

Harnoncourt, Linke: Der Zigeunerbaron, S. 291. 

Ebd., S. 291. 

Ebd., S. 293. 

Karl Vocelka, Österreichische Geschichte. Glanz und Untergang der höfischen Welt/Repräsentation, Reformation und Reaktion im Habsburgischen Vielvölkerstaat. Hg. v. Herwig Wolfram, Berlin: Ueberreuter, S. 349.

Harnoncourt, Linke: Der Zigeunerbaron, S. 117.

Harnoncourt, Linke: Der Zigeunerbaron, S. 101. 

Ebd., S. 105.

Harnoncourt, Linke: Der Zigeunerbaron, S. 95. 

Ebd., S. 97.

Harnoncourt, Linke: Der Zigeunerbaron, S. 97. 

Ebd., S. 215. 

Ebd., S. 221. 

Ebd., S. 275. 

Harnoncourt, Linke: Der Zigeunerbaron, S. 211.

Der Arzt, der Künstler, der Soldat, der Kaufmann wie der Bauer, lebt einer wie der and're g'rad, so mühsam oft und sauer! Doch meine Herde bietet mir fast mehr noch als ich brauche, sogar den Sack für's Geld und hier zum Tabak, den ich rauche! Die Borsten verschiedentlich, benützt unser Fleiß indem er säuberlich, sie fest zu fügen weiß. Da frisst sich ganz dick dabei die Bürstenbinderei. Doch trinken sie nicht minder: Es sind halt Bürstenbinder! gießen gern dahinter, es sind halt Bürstenbinder! 162 Man glaubte gerade noch, er gehöre dem Berufsstand der Bauern an, aber seine Distanzierung in der zweiten Strophe nicht nur vom Bauernstand, sondern auch von sämtlichen anderen Berufen, wo die Berufsausübung mit Anstrengung und einer Ausbildung 161 Harnoncourt, Linke: Der Zigeunerbaron, S. 109. 162 Harnoncourt, Linke: Der Zigeunerbaron, S. 111.

Günter Schödl: Land an der Donau. Deutsche Geschichte im Osten Europas, S. 146.

Ebd., S. 157. 

Die österreichisch-ungarische Monarchie in Wort und Bild. Bd. 3. Wien: k. k. Staats-und Hofdruckerei, 1898, S.

Vgl. Sander L. Gilman: L'Autre et le Moi. Stéréotypes occidantaux et Race, de la Sexualité et de la Maladie. Paris: PUF 1996, S. 15 ff. Dieses Werk von Sander Gilman wurde bislang nicht ins Deutsche übersetzt.

Gilman: Jüdischer Selbsthaß, S. 15.

Harnoncourt, Linke: Der Zigeunerbaron, S. 97.

Die österreichisch-ungarische Monarchie in Wort und Bild, S. 56.

Hans Richard Brittnacher: Leben auf der Grenze. Klischee und Faszination des Zigeunerbildes in Literatur und Kunst. Göttingen: Wallstein 2012, S. 117.

Harnoncourt, Linke: Der Zigeunerbaron, S. 175. 

Ebd., S. 237. 

Gilman: L'Autre et le moi, S. 15.

Harnoncourt, Linke: Der Zigeunerbaron, S. 175. 

Ebd., S. 199. 

Ebd., S. 197. 

Zit. n. Klaus Wippermann, Wie die Zigeuner, S. 95.

Harnoncourt, Linke: Der Zigeunerbaron, S. 239. 

Christian Glanz: Aspekte des Exotischen in der Wiener Operette am Beispiel der Darstellung Südeuropas. In: Musicologica Austriaca 9, S. 80-86.

Ebd., S. 52. 

Ebd., S. 219.

Harnoncourt, Linke: Der Zigeunerbaron, S. 151. 

Ebd., S. 179. 

Ebd., S. 121. 

Ebd., S. 46. 

Ebd., S. 123. 

Harnoncourt, Linke: Der Zigeunerbaron, S. 101. 

Ebd., S. 103.

Ebd., S. 103. 

Harnoncourt, Linke: Der Zigeunerbaron, S. 105.

Klotz: Operette. Porträt und Handbuch einer unerhörten Kunst, S. 45.

Ebd., S. 46. 

Ebd., S. 47. 

Vgl.: Christian Jansen, Henning Borggräfe: Nation, Nationalität, Nationalismus. Frankfurt am Main: Campus 2007, S. 92 ff.

Pinsker: Autoemanzipation, S. 5.

Ebd., S. 6 

Ebd., S. 4. 

Ebd., S. 7. 

Harnoncourt, Linke: Der Zigeunerbaron, S. 87. 

Arthur Schnitzler: Antisemitismus in Wien. In: Die Wiener Moderne. Literatur, Kunst und Musik zwischen 1890 und 1910, Reclam S. 119.

Pinsker: Autoemanzipation, S. 7.

Eberhard Würzl: Der "Zigeunerbaron" -ein merkwürdiger Jubilar. In: Österreichische Musikzeitschrift Band 41, Heft 1, Jänner 1986, S. 7-14.

Die Entwicklung von der "Nacht zum Licht" von c-Moll zu C-Dur findet sich in der 5. Symphonie von Beethoven und in der ersten Symphonie von Brahms.

Harnoncourt, Linke: Der Zigeunerbaron, S. 276.

Harnoncourt, Linke: Der Zigeunerbaron, S. 157. 

Ebd., S. 161. 

Harnoncourt, Linke: Der Zigeunerbaron, S. 87. 

Harnoncourt, Linke: Der Zigeunerbaron, S. 161.

Metzler Lexikon literarischer Symbole, S.

Metzler Lexikon literarischer Symbole, S. 317

Harnoncourt, Linke: Der Zigeunerbaron, S. 107. 

Pinsker: Autoemanzipation, S. 24.

Peter Forgács: Abenteuer eines Romans, S. 97.

Harnoncourt, Linke: Der Zigeunerbaron, S. 261.

Harnoncourt, Linke: Der Zigeunerbaron, S. 123.

AEIOU Die Welt der Habsburger: "Prinz Eugen, der edle Ritter" https://www.habsburger.net/de/themen/gegen-turken-und-franzosen, (letzter Zugriff: September 2017).

Harnoncourt, Linke: Der Zigeunerbaron, S. 122. 

György Szabo: Die Roma in Ungarn, S. 56.

György Szabo: Die Roma in Ungarn, S. 83 f.

Häusler: Toleranz, Emanzipation und Antisemitismus, S. 63.

Wippermann: Wie die Zigeuner, S. 43.

Harnoncourt, Linke: Der Zigeunerbaron, S. 257. 

Ebd., S. 247. 

Ebd., S.

Klotz: Operette. Porträt und Handbuch einer unerhörten Kunst, S. 41.

Harnoncourt, Linke: Der Zigeunerbaron, S. 44.

Batta: Träume sind Schäume, S. 199. 

Ebd., S. 201. 

Harnoncourt, Linke: Der Zigeunerbaron, S. 255. 

Ebd., S. 53. 

Ebd., S. 235. 

Harnoncourt, Linke: Der Zigeunerbaron, S. 235. 

Ebd., S. 251. 

Partick Williams: Les Tsiganes de Hongrie et leurs musiques. Paris: Actes Sud. 1996, S. 34 ff.

Harnoncourt, Linke: Der Zigeunerbaron, S. 251. 

Prawy: Johann Strauß, S. 181.

Harnoncourt, Linke: Der Zigeunerbaron, S. 50. 

Ebd., S. 281. 

Harnoncourt, Linke: Der Zigeunerbaron, S. 285.

Harnoncourt, Linke: Der Zigeunerbaron, S. 281. 

Ebd., S. 283. 

Harnoncourt, Linke: Der Zigeunerbaron, S. 55.

Harnoncourt, Linke: Der Zigeunerbaron", S. 277. 

Ebd., S. 277. 

Zum 25. Gedenkabend der Premiere des "Zigeunerbarons", Neue Freie Presse", 23. Oktober 1910.

Harnoncourt, Linke: Der Zigeunerbaron, S. 225.

Harnoncourt, Linke: Der Zigeunerbaron, S. 259. 

Ebd., S. 231. 

Ebd., S. 231. 

Ebd., S. 259. 

Ebd., S. 261. 

Harnoncourt, Linke: Der Zigeunerbaron, S. 261. 

Prawy: Johann Strauß, S. 82. 

Harnoncourt, Linke: Der Zigeunerbaron, S. 261.

William M. Johnston: Österreichische Kultur-und Geistesgeschichte. Wien: Böhlau 1980, S. 356.

Harnoncourt, Linke: Der Zigeunerbaron, S. 265.

Klieber: Jüdische, christliche, muslimische Lebenswelten in der Donaumonarchie 1848-1918, S. 26.

Ebd., S. 27. 

Jószeph Freiherr von Eötvös: Die Emancipation der Juden. Übersetzung aus dem Ungarischen von Hermann Klein. Pesth: Landerer und Heckenast 1841, S. 22.

Michael Wladika: Hitlers Vätergeneration. Die Ursprünge des Nationalsozialismus in der k.u.k. Monarchie. Wien, Köln, Weimar: Böhlau 2005, S. 135 f.

Forgàcs: Abenteuer eines Romans: Der Bedeutungswandel und die virtuelle Realität im Zigeunerbaron, S. 87.

Pinsker: Autoemanzipation, S. 2.

John Bunzl: Der Zionismus und die "jüdische Nation". In: Das jüdische Echo. Vol. 43, Oktober 1994, S. 131 f.

Vgl. Franz Ritter von Rudttorffer: Militär-Geographie von Europa. Prag: Gottlieb Haase Söhne 1839, S. 313.

Ignaz Schnitzer: Meister Johann. Bunte Geschichten aus der Johann Strauß-Zeit, Band 2, Wien: Halm und Goldmann 1920, S. 247 ff.

Batta: Träume sind Schäume, S. 121.

Vgl. Christophe Stener: Le livre d'Esther. Une exégèse en images. Paris: Edition books on demand 2019, S. 26.

Lafrique, Czipra: "Les jours de deuil à jamais sont finis, et le bonheur parmi nous va renaître", S. 44.

Ebd., Barinkay: "Près de ton maître, Saffi, sois sans frayeur, car je saurai défendre mon bonheur." Chor: Nous défendrons ton bonheur. Va ! va ! Brave leur fureur." S. 54.

Lafrique: Chor der Bohémiens, "Sandor, ne crains rien, va, va, le fidèle Bohémien, toujours de son chef défend le bien. Sandor, ne crains rien.", S. 56.

Lafrique: Homonay: "Votre mission ne consistait qu'à remettre Sandor Barinkay en possession de ses biens … pour ce qui est de votre comédie de la comission de moeurs … Vous oubliez, Monsieur le commissaire, que nous sommes sur le sol hongrois.", S. 96.

Delphine Horvilleur: "L'hébreu est littéralement celui qui traverse, le passant." In: Rélexions sur la question antisémite, Paris: Grasset 2019, S. 22.

Lafrique: Sur le fleuve qui se déroule sur toute la largeuer de la scène est jeté un vieux pont de bois. Au lever du rideau la scène est vide. S. 3.

Lafrique: Chor der Bohémiens: "Mais le jour où des combats, sonnera le branle bas, pas de craintes, pas d'alarmes, que l'on compte sur nos armes. Jour et nuit nous forgerons, des fusils et des canons, des tambours et des clairons.", S. 25.

Le Figaro, 21. Dezember 1995: "M. Hittmans, qui n'a pas de voix a exigé des coupures fâcheuses sous prétexte qu'il ne sait dire que des finesses."

Le Menestrel 3379, 61e année, n° 52, 29. Dezember 1895: "[...] effet terne et maussade accentué par la trop grande insignifiance de la pièce elle-même", S. 412.

-Barinkays Heimat und Vaterland / Die Lieder der Zigeuner wecken in Barinkay einen neuen Patriotismus für das Herkunftsland der Zigeuner / Rückkehr in die Urheimat / Bohême -welches Land

document du passage du messianisme abstrait et religieux des siècles précédents à la vision sioniste, nationale et laïque. En revanche, dans le livret hongrois, dans l'ambiance de nationalisme magyar montant, la thématique tzigane est principalement identifiable à la thématique nationale hongroise, sans aucune référence à l'antisémitisme, les Tziganes n'étant qu'un adjuvant utile au patriotisme hongrois pour aider la Hongrie à se libérer de la domination autrichienne des Habsbourg. L'hypothèse, selon laquelle il s'agit en vérité de l'utopie d'un retour des Juifs à la terre promise y est confirmée. En Hongrie, dans l'ambiance du nationalisme montant la thématique tzigane est identifiable à la thématique nationale hongroise.

The theme of this work's investigation is the Viennese libretto (Harnoncourt/Linke, 1995) of the operetta "The Gypsy Baron" (music by Johann Strauss, 1825 -1899, and text by Ignaz Schnitzer) and a comparison between the Hungarian and French versions.Since its premiere in Vienna in 1885, this operetta has been criticized for inconsistencies in its genre and text.

It is said to have operatic traits and a seriousness that does not fit into the operetta genre.

When approaching the text for the first time, three main themes of the operetta emerged: the heir's return to his land in the Hungarian Banat after years of exile and forced worldwide wanderings, the love story between the two main gypsy characters Saffi and Barinkay and the return of Barinkay as a recognized gypsy baron to his chosen land. It turned out that Barinkay has the traits of a redeemer figure and that Saffi represents the Gypsy people. Their marriage is the allegory of a leader's union with his people. Several references to early zionist ideas, as formulated by Leon Pinsker, can be found throughout the operetta. In the Hungarian version, the themes of the homeland and fatherland are often referred to with a rebellious tone against the Habsburgs as the work was written in a period of rising Hungarian nationalism. In France, where the operetta premiered ten years later, the tone was much less nationalist, however, the text still presented subtle references and symbols which confirm the hypothesis that the return of the Jews to the promised land was staged in the operetta.