Anne-Emmanuelle Ceulemans 
  
Michael Praetorius 
  
Praetorius Ergänzt 
  
Abb 
  
  
  
  
  
  
  
Unsere Untersuchungen zu Praetorius' Moduslehre stützen sich auf die elektronische Edition des Syntagma Musicum, die im Rahmen des Projektes Thesaurus Musicarum Germanicarum

Keywords: stattfindet, Werks-und Ortsnamen, sowie aller Zitate und aller musikalischen Termini zu fördern. Diese Auszeichnung trägt nicht nur dazu bei das Syntagma Musicum in seinem intellektuellen, historischen und geographischen Kontext zu verorten. Sie liefert ebenfalls den Ausgangspunkt für eine gründlichere und maschinell lesbare Erschließung verschiedener Wissenskomplexe, z.B. zur Praetorius angegeben, graue Schlüssel: von den Autoren ergänzt Praetorius angegeben, graue Schlüssel: dass der Terminus Systema sowohl das konkrete Notensystem als auch das Transpositionen im Syntagma Musicum und in Terpsichore Ontologie der Moduslehre von Terpsichore -Gliederung nach Tanztypen

Im Gegensatz zu Glarean und später auch zu Sethus Calvisius,5 stellt Praetorius jedoch die Modi nicht zunächst in Form von Skalen vor, sondern gleich in einem vierstimmigen polyphonen Kontext. Dazu werden die Modi in Notenbeispielen erfasst (Abb. 1). Das obere und untere Notensystem eines jeden Beispiels bezieht sich jeweils auf den Cantus und auf den Bassus. Die Finalis beider Stimmen ist durch eine Brevis gekennzeichnet. Ganze Noten grenzen den authentischen bzw. plagalen Ambitus ab. Fettgedruckte Notennamen geben die Repercussio des Cantus an. Die Beispiele müssen im Lichte des für die Vokalpolyphonie des 16. Jahrhunderts üblichen a voce piena-Satzes6 betrachtet werden, in welchem die Stimmumfänge der Cantus-und Tenorstimmen bzw. der Bassus-und Altusstimmen oktavversetzt sind. Aufgrund der sich damit einstellenden Oktaventsprechungen reicht es für Praetorius die Außenstimmen anzugeben. Diese fügen sich in einen diatonischen Raum ein, der sich insgesamt von E2 bis B5 erstreckt. 7 Wie seine Vorgänger8 gibt Praetorius für jeden Modus jeweils eine Fassung im Cantus durus (Abb. 1, Spalte 1) und eine Fassung im Cantus mollis (mit ♭-Vorzeichen) an (Abb. 1, Spalte 2).9 Die Transposition zwischen beiden Cantus-Formen erfolgt, wie gehabt, entweder in die Oberquarte oder in die Unterquinte, wobei für die Modusvarianten im Cantus mollis keine Repercussio angegeben ist. Die Begriffe Systema regulare und Systema transpositum, die in diesem Kontext auftauchen, bestätigen -wie schon die Ausführungen von Gallus Dressler und, unmittelbar vor Praetorius, von Daniel Friderici -10 die konzeptuelle Unterscheidung zwischen zwei quintversetzten Systemen, von welchen das System mit konstitutivem ♭ eine Variante des vorzeichenlosen regulären Systems ist, das den Bezugspunkt darstellt.

Im Vergleich zu den früheren Moduslehren weisen Praetorius' Schemata ebenfalls einige Besonderheiten auf. Auffällig ist zunächst, dass die plagalen Modusvarianten nicht, wie bei Praetorius' Vorgängern, 11 grundsätzlich tiefer notiert sind als die authentischen: Wird der Hypophrygius in zwei Varianten ausgeführt, die jeweils höher und tiefer als des Phrygius notiert sind, stehen Hypodorius und Hypoionicus über Dorius und Ionicus. Ebenfalls sei bemerkt, dass die Finalis nicht grundsätzlich der tiefsten Note des Repercussiointervalls entspricht. Im hypophrygischen und hypoaeolischen Modus bildet die Finalis die Oberquart innerhalb der Repercussiointervalle B4-E5 und E4-A4. Das 6. Kapitel ist, wie schon erwähnt, nicht der einzige Ort an welchem die Modi behandelt werden. An anderen Stellen innerhalb des Syntagma Musicum sowie in Terpsichore erfolgt eine weniger systematische aber dafür, in manchen Fällen, praxisnähere Aufarbeitung des Stoffes. Bei dieser Aufarbeitung fallen insbesondere die verschiedenen Modustranspositionen auf, die über die tradierten hinausgehen und bis zu drei ♭und ♯-Vorzeichen umfassen (Abb. 1, Spalten 3-6). Diese Varianten geben Anlass zu folgenden Bemerkungen. Die neuen Modustranspositionen führen zu einer Erweiterung des Tonvorrats in der Tiefe. Unterschreiten die Modi im Moduskapitel niemals E2, sinkt der transponierte Hypoionicus in den zusätzlichen Transpositionen bis zu C2, wobei die obere Tongrenze, B5, bestehen bleibt. 12 Die Verbindung zwischen Modus und Schlüsselung wird bei den neuen Transpositionen aufgegeben. Das Moduskapitel gibt beispielsweise für den regulären Dorius authentus Sopranschlüssel und Bassschlüssel und für dessen ♭-Transposition Violinschlüssel und Baritonschlüssel. Hingegen zeugen die in anderen Kontexten erwähnten und über den alten Systema-Begriff hinausgehenden Transpositionen von einem sehr flexiblen Verhältnis zwischen Modus und Schlüsselungen. Zuletzt ist die Benutzung von Vorzeichnungen mit einem und zwei # zukunftsweisend. Fanden Kreuzvorzeichnungen schon bei Zarlino Erwähnung, 13 deuten Praetorius' Notationsgeflogenheiten auf einen tiefgreifenden konzeptuellen Unterschied zwischen konstitutiven und nicht-konstitutiven Kreuzalterationen hin: nicht-konstitutive Kreuzalterationen werden durch lokale Akzidentienmoduskonstitutive Alterationen hingegen durch Vorzeichnungen auf Systemebene verzeichnet. 14 Auffällig ist dabei, dass nur zwei plagale Modi, Hypomixolydius und Hypoionicus, mit zwei Kreuzvorzeichen versehen sind. * * * Ausgehend von den in der Edition ausgezeichneten musikalischen Termini, 15 Konkordanzen mit englischen und niederländischen Werken auf 22 . Einige Titel lassen ebenfalls auf deutsche Herkunft schließen [START_REF]Siehe Beispielsweise die einem gewissen Wüstrow gewidmeten[END_REF] . Als erwiesen gilt, dass die Tänze ursprünglich für eine Geigenfamilie bestimmt waren. Lediglich die beiden sechsstimmigen Sätze richten sich an ein Bläserensemble. 24 Praetorius erhielt nur einen geringen Teil dieser Tänze in Form von vier-oder fünfstimmigen Sätzen. Dabei handelt es sich um die unter dem Namen Francisque Caroubel (*1556- †1611 oder 1615) -Hofviolinist unter Heinrich IVveröffentlichten 82 Tänze, zu welchen vier weitere anonyme Harmonisierungen hinzukommen. 25 Für die übrigen Tänze, die vermutlich nur in Form einer melodischen Linie, z.T. mit Bassbegleitung, vermittelt wurden, ergänzte Praetorius die fehlenden Stimmen. 26 In keinem Tanz geht die Oberstimme auf Praetorius zurück. Der Einleitung Terpsichores nach zu urteilen, [START_REF] Praetorius | Cantus, Admonitiones Quaedam, Und Erinnerung: welche bey diesem Werck dem Musico Lectori zur nachrichtung zu wissen von nöthen[END_REF] hat Praetorius diejenigen Stücke unter seinem Namen veröffentlicht, für welche er den Bass und die Innenstimmen aussetzte. Die Werke, deren Bass bereits vorlag und für welche er nur die Innenstimmen ergänzte, wurden hingegen unter "Incerti" verzeichnet 28 . Es scheint also, dass Praetorius die vollständige Harmonisierung einer Melodie als erwähnenswerte Eigenleistung verstand. Die Ergänzung der Innenstimmen, die von den Komponisten in Frankreich -z.B. von Lully -üblicherweise delegiert wurde, betrachtete er hingegen vermutlich nur als untergeordnete redaktionelle Arbeit. [START_REF] Siehe | The inner String parts in the Operas of Jean-Baptiste Lully (1632-1687): Authorship, Function and Evolution[END_REF] 

Digitale Erschließung der Werke

Terpsichores 312 Nummern bestehen für den größten Teil aus kurzen unabhängigen Tänzen und für den geringeren aus Tanzfolgen. Um eine homogene und für den analytischen Vergleich relevante Gliederung zu erhalten, wurde die Sammlung in 531 Tanzsätzen unterteilt. [START_REF]zwar ihrer Größe nach unterscheiden, aber deren drei mittlere Vertreter (Quinte, Taille Haute-contre) gleich gestimmt sind. Hinweise über die Morphologie oder über die Größen sind nicht direkt verwertbar. 57 Es verdient jedoch kaum einer Erwähnung, dass die beschriebenen Instrumente nicht mit heutigen Geigen, Bratschen und Celli gleichgesetzt werden können. All diese Instrumente werden ohne Lagenwechsel und mit diatonischen Fingersätzen gespielt. 58 Das gilt im Prinzip ebenfalls für den Bass, für welchen sich folgendes Fingersatzschema ergibt[END_REF] Alle Tanzsätze wurden elektronisch ediert und stehen als elektronische Edition im MEI-Format 31 in der Notendatenbank NEUMA zur Verfügung. 32 Bevor die Werke einer näheren Betrachtung unterzogen werden, sei hier zunächst auf den methodologischen Ansatz eingegangen, dem die nachfolgenden Untersuchungen zugrunde liegen. Die analytische Auseinandersetzung mit Terpsichore wirft nicht unerhebliche Probleme auf. Zum einen verhindert die Umbruchzeit, in welcher die Sammlung entsteht, eine Annäherung durch ein starres, einheitliches und vorgefertigtes Analyseraster. Zum anderen ist die Sammlung so umfangreich und komplex, dass ihre differenzierte Betrachtung mit herkömmlichen Mitteln ein kaum zu leistendes Arbeitspensum erfordert. Dies ist sicherlich auch der Grund, weshalb Terpsichore, trotz ihrer Bedeutung, bis heute nicht Gegenstand einer umfangreichen musikwissenschaftlichen Untersuchung wurde. Die elektronische Edition der Tänze eröffnet hier neue Perspektiven. Sie ermöglicht es eine Reihe von Kriterien -z.B. Schlüsselungen, Vorzeichnungen, Stimmumfänge, Kadenzstufen, etc. 33 -systematisch zu ermitteln und iterativ zu vergleichen. Unser Ansatz zielt dabei jedoch nicht auf eine rein quantitative Erschließung ab. Er versucht im Gegenteil vorgefasste qualitative Hypothesen -z.B. zur Modalität oder zur Entwicklung des diatonisch-chromatischen System -auf der Grundlage von quantitativen Beobachtungen zu hinterfragen. 34 Auf diesem Wege lässt sich u.a. der Status der von Praetorius selbst aufgeführten theoretischen Kriterien überprüfen. Dabei sollen Hypothesen nicht nur bestätigt oder widerlegt werden. Die erhaltenen Zwischenergebnisse sollen vielmehr dazu verleiten, Ausgangshypothesen anzupassen und gegebenenfalls neue Problematiken zu identifizieren. Eine solche Tiefenlektüre nimmt ihren Ausgangspunkt in eine immanente Betrachtung der Werke. Sie zielt jedoch letztendlich darauf ab, sich gegenseitig mit werktranszendenten Gesichtspunkten -z.B. zur Interpretation, zur Ästhetik und zu Soziokulturellen Kontexten -zu befruchten. Unser Ziel ist es Immanenz und Transzendenz auf einer höheren, auf die Immanenz gegründete Ebene, zu vereinen. 35 

Diatonik und Modalität: ein Überblick

Die MEI-Kodierung der Tänze hat zu einer systematischen Erfassung von verschiedenen analytischen Kriterien geführt, die in der ersten Spalte der Abb. 5 zusammengefasst sind. Neben Schlüsseln, Ambitus, Finalis und Vorzeichnungen wurden ebenfalls theoretisch und analytisch komplexere Kriterien ermitteln, 31 Zur Music Encoding Initiative (MEI), siehe https://music-encoding.org/. [11.06.2020]. Die MEI versteht sich als analoges Projekt und Format zur Text Encoding Initiative (TEI), die sich in den Geisteswissenschaften als Standard etabliert hat. 32 Michael Praetorius: Terpsichore, Musarum Aoniarum, 1612, Anne-Emmanuelle Ceulemans und Christophe Guillotel-Nothmann (hrsg.), Neuma, 2020. http://neuma.huma-num.fr/home/corpus/composers:praetorius:terpsichore/. [19.06.2020]. 33 Siehe dazu unten, Abb. 5. 34 Siehe dazu François Rastier: La mesure et le grain: Sémantique de corpus, Paris, 2011, S. 51. 35 Siehe dazu Louis Hjelmslev: Prolégomènes à une théorie du langage, Paris, 1968, S. 196-171.

wie Informationen zum diatonisch-chromatischen System 36 , Repercussio 37 und Kadenzstufen. 38 angegeben werden. Das verwundert umso mehr, als dass die 2♭-Vorzeichnung in Praetorius' theoretischen Ausführungen durchaus Erwähnung findet. 43 Ebenfalls ist zu beachten, dass gerade diese Diatonik -und nicht jene mit einem ♭ -besonders von Caroubel bevorzugt wird.

Der tradierte Systema-Begriff wird mithin sowohl in ♭als auch in Kreuzrichtung gesprengt. Während bei Caroubel die Erweiterung relativ verhalten in ♭-Richtung stattfindet, erfolgt die Ausdehnung bei Praetorius umso markanter in Kreuzrichtung. 44 Dabei stehen Praetorius' Vorliebe für Kreuzvorzeichen bzw. Kreuzskalen und Abneigung gegenüber ♭-Vorzeichnungen im Gegensatz zu den Notationsgeflogenheiten des 16. Jahrhunderts. 45 

Modus und Transposition

Wie verhält sich die Erweiterung des diatonisch-chromatischen Raumes zur Modusproblematik? Eine Einordnung der Werke nach ihrem Modus46 zeigt, dass mehr als die Hälfte der 531 Tanzsektionen im Ionicus stehen (Abb. 8). Dieser Modus führt mit dem mixolydischen zu einer starken Repräsentanz der Großterzmodi (in hellen Graustufen dargestellt). Die Kleinterzmodi (in dunklen Graustufen dargestellt) sind hauptsächlich durch den Dorius und Aeolius vertreten. Lydius und Phrygius, deren Finale jeweils an beiden Enden des diatonischen Quintenzylus liegen, kommen hingegen so gut wie niemals vor. Chronologisch betrachtet fällt die dichotome Aufspaltung in zwei mal zwei Modi, die sich in Terpsichore abzeichnet, genau mit Johannes Lippius' Differenzierung zwischen Durterz-und Mollterzmodi zusammen. Die Systematisierung des Kadenzsubsemitoniums führt dazu, dass der Mixolydius, aus der Perspektive der Skalen, nicht mehr vom Ionicus unterschieden werden kann und weitgehend mit ihm verschmilzt. 47 Die gleich starke Repräsentanz von Aeolius und Dorius spiegelt hingegen eine Situation wider, die bis ins 18. Jahrhundert andauert. So unterscheidet François Campion beispielsweise noch zwischen den Mollmodi auf A und D -dem mineur "layen" und "reyen" 48 -, eine Unterscheidung, die sich schon in Terpsichore abzeichnet. 73 Im Laufe der Sektionen nimmt die Klassifikationskohärenz ab. In zehn Fällen treten beispielsweise Divergenzen zwischen der im Inhaltsverzeichnis angegebenen und der in den Tänzen tatsächlich vorliegenden Finalis auf. 74 Diese Fehler sind möglicherweise auf einen schweren Editionsprozess zurückzuführen, über welchen sich Praetorius wiederholt beklagt. So bekennt er beispielsweise in Syntagma Musicum, Band 3: Dieweil mirs forthin wegen meiner vielfeltigen Reisen, und unzehlichen verhinderungen unmüglich, unnd in meinem Abwesen das meiste so falsch, uncorrect und unrichtig Gedruckt wird, daß es zuerbarmen, und höchlich zubeklagen, daruber mir offtmals der Angstschweis außbrechen müchte 75 .

Diese vermeintlichen Redaktionskomplikationen, die wahrscheinlich auch bei Terpsichore entstanden, sollten aber nicht darüber hinwegtäuschen, dass die uneinheitliche Gruppierung tieferliegende Ursachen hat. Sie zeigen, wie unbemittelt Praetorius dasteht, wenn es darum geht seine Werke in einen theoretischen und analytischen Rahmen zu fügen. Selbstverständlich ist ihm bewusst, dass die alte Moduslehre im Begriff ist sich in der musikalischen Praxis seiner Zeit aufzulösen. Unklar bleibt jedoch, ob ihm die Komposition für die Violine -und allgemein für Instrumentalensembles -als theoretisch richtungsweisend oder als ausschließlich praktischer Zwang erschien. Im Nachhinein und im Wissen um die Bedeutung, die die Geigenfamilie im 17. Jahrhundert bei der Gründung des modernen Orchesters einnimmt, scheint es offensichtlich, dass die in Terpsichore beobachteten Phänomene einen tiefgreifenden Umbruch widerspiegeln. In seinem Wunsch Musiktheorie und Spielpraxis zu klassifizieren, zu ordnen und in ein einheitliches und in sich schlüssiges 73 In den Courantes à 5 lassen sich beispielsweise folgende Cluster von Mollterz (M)-und Durterzmodi (D) feststellen, die sich teilweise über die Kriterien der Finalis und der Vorzeichnung hinwegsetzen: Tänze XXXV-XXXVIII (M), Tänze XXXIX-LI (D), Tänze LII-LXV (M), Tänze LXVI-LXXXVI (D), Tänze LXXXVII-XCI (M), Tänze XCII-CII (D). 74 Unterschiede zwischen der im Inhaltsverzeichnis angegebenen und der in den Tänzen tatsächlich vorliegenden Finalis treten bei folgenden Tanznummern auf: 262, 272, 274, 297, 298, 299, 300, 301, 302, 303. Wissensgebäude zu fügen, erkannte Praetorius zweifelsohne ebenfalls die sich auf der Schwelle des 17. Jahrhunderts kristallisierenden Spannungen. Vollständig auflösen konnte er sie aus der damaligen Perspektive jedoch nicht. Die Aufgabe der drei oder vier Folgegenerationen wird es sein, die Theorie selbst zu überdenken, um sie besser mit dem Repertoire in Einklang zu bringen.

Anhang 76 

  Abb. 2: Modellierung des Ionicus auf C ausgehend von Praetorius 1612 und Praetorius 1619. Diese formale Erfassung wurde für alle Begriffe der Moduslehre vorgenommen, sodass ein komplexes Wissensnetz entsteht (Abb. 3). 17 Der Vorteil einer solchen Formalisierung liegt darin, dass das auf diese Weise erfasste Wissen maschinell lesbar wird und systematisch verglichen, ausgetauscht und angereichert werden kann. Das bedeutet aber keinesfalls, dass die erfassten Inhalte Anspruch auf Objektivität haben. Sie sind das Resultat einer doppelten Interpretation.

2. 1

 1 Abb. 4: Terpsichore -Gliederung nach Tanztypen. Praetorius kommt bei der Genese der Sammlung teilweise die Rolle des Komponisten und teilweise jene des Kompilators zu. 21 Laut Vorwort, wurden ihm die oft einstimmigen Tänze durch Anthoine Emeraud, dem Tanzmeister des Herzogs Friedrich-Ulrich von Braunschweig-Wolfenbüttel (*1591- †1634), übermittelt. Dass der Inhalt Terpsichores wahrscheinlich auf einen französischen Geiger zurückgeht, bedeutet aber nicht, dass es sich ausschließlich um französisches Material handelt. Die Sammlung weist

  Abb. 5: Gegenüberstellung Courante CLItheoretische Angaben zum Ionicus auf F. Abb. 6 stellt die Theorie und die Praxis auf der Ebene der gesamten Sammlung gegenüber und ordnet zu diesem Zweck die Analysekriterien nach absteigender Kongruenz. Werden Finales und Vorzeichnungen weitgehend eingehalten und bleibt zum Teil die Repercussio relevant, werden Ambitus und Schlüsselungen hingegen kaum noch berücksichtigt. Die Ergebnisse deuten mithin auf eine partielle Auflösung der modalen Kompositionskonventionen hin und spiegeln die Spannung zwischen Praetorius' Moduslehre und der instrumentalen Kompositionspraxis Terpsichores wieder. Insbesondere wird deutlich, dass der tradierte Systema-Begriff, mit der Differenzierung zwischen Systema regularis und Systema transpositum, es nicht erlaubt, alle in Terpsichore auftretenden Phänomene zu identifizieren. Die theoretische Lücke, die sich hier auftut, ist eng mit der Entwicklung der Transpositionspraxis verbunden und spiegelt einen tiefgreifenden Wandel des diatonisch-chromatischen Systems wider. Ziel des Folgeabschnittes ist es diesen Wandel genauer zu untersuchen.

  Abb. 8: Die Modi der 531 Tanzsektionen. Die im Vorwort zum Tanzzyklus abgebildete Tabelle führt Modustransposition für den ionischen, mixolydischen (jeweils in plagaler Form) und aeolischen Modus an (Abb. 9). Die aufgeführten Modi belegen somit zum Teil die oben beobachteten Modushierarchien und bestätigen zugleich ein für das 17. Jahrhundert symptomatisches Phänomen: Während die Anzahl der unterschiedlichen Modi sinkt steigen dafür die ihre Transpositionen. Eine nähere Betrachtung der Tabelle ermöglicht weitere Schlüsse: Die aus der Anordnung der Spalten hervorgehende Unterscheidung zwischen Hypoionicus-Transpositionen, die jeweils vom Cantus durus (Spalte 1) und vom Cantus mollis (Spalte 2) ausgehen, legt nahe, dass der alte Systema-Begriff nach wie vor den konzeptuellen Überbau der Modustheorie darstellt. Ferner bezieht sich die Tabelle ausdrücklich auf die plagalen Varianten des Ionicus und Mixolydius, was darauf hindeutet, dass die authentisch-plagale Differenzierung ebenfalls theoretisch relevant bleibt. Zuletzt verwundert es, dass der Tanz XLII dem Hypomixolydius zugewiesen wird, deuten doch die Vorzeichnungen auf (Hypo-)Ionisch D hin.

2. 7

 7 Abb. 15: Tanz CI, Courante à 5., M.P.C. Die Differenzierung zwischen authentisch und plagal erfolgt mithin nach wie vor vor dem konzeptuellen Hintergrund der a voce piena-Disposition. Allerdings verlagert sich nunmehr der Blickwinkel auf den Bassus als zentrales Kriterium für die globale Ambitusbestimmung: Ein authentischer Bassus reicht in manchen Fällen aus um einen global plagalen Modus zu bestimmen. Die Unterscheidung zwischen authentisch und plagal entleert sich demzufolge eines Teils ihres ursprünglichen Sinnes, der in der führenden Rolle des Cantus-Tenor-Grundgerüstes lag. Stattdessen wird zunehmend der Bassus zum modal-tonalen Bedeutungsträger. Dieser Sachverhalt wird aber niemals von Praetorius erwähnt geschweige denn theorisiert. 55 * * * Die Problematik der Stimmumfänge muss ebenfalls unter dem Gesichtspunkt der Instrumentenfamilie betrachtet werden, für welche die Tanzsätze komponiert wurden. Laut Peter Holman sind Terpsichores Tänze, mit Ausnahme der beiden sechsstimmigen Stücke, für eine Geigenfamilie bestimmt. 56 Diese Hypothese wird dadurch gestützt, dass die Tänze von der französischen Praxis inspiriert sind, insbesondere von den Gewohnheiten am königlichen Hof, wo der Tanz durch die Vingt-Quatre violons du roi begleitet wurde. Es sei außerdem daran erinnert, dass mehrere Tänze dem Hofviolinist Caroubel zugeschrieben sind. Alle Caroubel zugeschriebenen Tänze sind fünfstimmig und dürften für ein französisches Violinquintett geschrieben worden sein, wie es Marin Mersenne in seiner Harmonie universelle (1636) beschreibt (Abb. 15a).

75

  Praetorius: Syntagma Musicum, Band 3 (s. Anm. 2), S. 188. http://tmg.huma-num.fr/xtf/view?docId=tei/Praetorius 1619/Praetorius 1619.xml;chunk.id=div_2_4_8_1_5;toc.depth=1;toc.id=div_2_4_8_1_5 [26.06.2020].

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  Auf der einen Seite spiegelt die Ontologie Praetorius' persönliches Verständnis musiktheoretischer Sachverhalte wider, oder genauer, die Art und Weise, wie diese Sachverhalte schriftlich festgehalten und weitergegeben wurden. Auf der anderen Seite ist die Formalisierung das Resultat eines modernen Leseprozesses, der unausweichlich von dem Vorwissen, dem Verständnis und den Fragestellungen des Interpreten geprägt ist. Die Modellierung birgt ebenfalls die Gefahr Mehrdeutigkeiten zu heben, die gegebenenfalls begriffsinhärent sind: Sie verleitet den Interpreten dazu auch dort Entscheidungen zu treffen, wo die Ambiguität eines Begriffs -z.B. des Transpositionsbegriffs 18 -als solche symptomatisch für den Stand der Musikentwicklung und des mit ihm in Verbindung stehenden Wissens ist. Zuletzt sei darauf hingewiesen, dass die vorgenommene Ansammlung von Wissen weitgehend statisch ist. Sie ist nur begrenzt dazu imstande die dynamische und kontextuelle Wissensproduktion innerhalb einer Quelle oder mehrerer Quellen zu erfassen. Bei all diesen teilweise gewichtigen Einschränkungen und Problemen 19 überwiegen dennoch die Vorteile des ontologischen Ansatzes für diese Studie. Zum einen, weil die sehr intensive Quellenanalyse, die der Formalisierung zugrunde liegt, den Blick auf theoretische Problemfelder lenkt, die sich einem gewöhnlichen Quellenstudium entziehen. Zum anderen, weil das auf diesem Wege erfasste theoretische Wissen methodisch mit der Kompositionspraxis konfrontiert werden kann. In den sich anschließenden Ausführungen soll dieser Vergleich anhand der Tänze in Terpsichore stattfinden.

	2. Modus und System im Spannungsfeld zwischen
	Theorie und Praxis
	Abb. 3: Ontologie der Moduslehre von Michael Praetorius.
	18 Zum Transpositionskonzept in seiner historischen Wandelbarkeit, siehe Teil 2.5 in diesem Beitrag sowie Matteo Nanni:
	Transpositio / Transposition, in: Handwörterbuch der musikalischen Terminologie, Hans-Heinrich Eggebrecht (Hrsg.),
	Ordner 6, S. 1-11, Stuttgart, [s. d.].
	19 Für eine kritische Auseinandersetzung mit der Verwendung von Ontologien in den Geisteswissenschaften, siehe François
	Rastier: Faire sens: de la cognition à la culture, Paris, 2018. Zu Lösungsansätzen dieser Probleme und zur Art und Weise, wie
	die Ontologie im Einzelnen angelegt wurde, siehe Christophe Guillotel-Nothmann: Une histoire numérique des concepts relatifs
	à la modalité et à la tonalité: chances et défis, in: Séminaire Épistémologie de musicologie numérique, IReMus, 16. Oktober
	2019. https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-02339696 [09.06.2020].

20 Über die Sammlung Terpsichore hinaus führt Praetorius: Syntagma Musicum, Band

  

				3 (s. Anm. 2), S. 220-221 acht weitere weltliche
	Instrumental-und Vokalsammlungen an, die "zwar fast gantz fertig, aber noch zur zeit in Druck nicht herfür kommen". Keine
	dieser	Sammlungen	ist	erhalten.	http://tmg.huma-
	num.fr/xtf/view?docId=tei/Praetorius%201619/Praetorius%201619.xml;chunk.id=div_2_4_8_2_3;toc.depth=1;toc.id=div_
	2_4_8_2 [23.06.2020]				
	21 Siehe Peter Holman: Terpsichore at 400: Michael Praetorius as a collector of dance music, in: The Viola da Gamba Society
	journal, 6 (2012), S. 34-51.			

  41 Eine Beschreibung des methodologischen Ansatzes zur Bestimmung der Skala und der ihr zugrundeliegenden Diatonik erfolgt unter Anm. 36.42 Es sei ebenfalls betont, dass die Vorzeichnungen mit 2♯ im Syntagma Musicum kaum Erwähnung finden. Siehe dazu Praetorius:

	Syntagma,	Band 3	(s.	Anm. 2),	S. 80-85.	http://tmg.huma-
	num.fr/xtf/view?docId=tei/Praetorius%201619/Praetorius%201619.xml;chunk.id=div_2_3_9;toc.depth=1;toc.id=div_2_3
	[25.06.2020].					

Sethus Calvisius: Exercitationes musicae duae, Leipzig, 1600, S. 14-35.

Zum Begriff a voce piena und zu dessen modalen Struktur, siehe Bernhard Meier: Die Tonarten der klassischen Vokalpolyphonie nach den Quellen dargestellt, Utrecht, 1974, S. 36-74.

Hier und in den folgenden Ausführungen werden die nordamerikanischen Tonhöhenbezeichnungen verwendet: C = C2, c = C3, c' = C4, c'' = C5, usw.

Siehe Anm. 5.

Die in den Spalten 1 und 2 zusammengefassten Informationen begrenzen sich nicht nur auf das Kapitel 6, sondern berücksichtigen ebenfalls weitere Textstellen, die im Folgenden angegeben werden.

Gallus Dressler: Musicae practicae elementa, Magdeburg, 1571, Bl. C 1r.; Daniel Friderici: Musica Figuralis, Rostock, 1619, Bl. C 4r-C5v.

Siehe z.B. Glarean: Dodekachordon (s. Anm. 4), S. 140.

Die Modusontologie und ihre Dokumentation sind unter folgender Adresse zugänglich: http://modality-tonality..humanum.fr/fr/theoretical-models/praetorius-1612-1619/ [12.08.2020].

Siehe dazu in diesem Beitrag Abschnitt 1, Abb. 1.

Eine Erklärung dieses Sachverhalts erfolgt in diesem Beitrag unter Sektion 2.8.

Siehe Heinz von Loesch: Musica -Musica practica -Musica poetica, in: Geschichte der Musiktheorie, Band 8/I, Darmstadt, 2003, S. 166.

Der Modus wurde auf der Basis folgender im Vorfeld systematisch gesammelten analytischen Kriterien identifiziert: Finalis, Hauptdiatonik, Repercussio und Kadenzstufen.

Siehe dazu Johannes Lippius: Disputatio musica tertia, Wittebergae, 1610, Bl. D 3v: "Hinc 6, Modos illos stringimus ad duos: unum, qui tenet Triadem Naturalem: alterum, qui Mollem".