Das Hoffmanneske 
  
Paul Klee 
  
Oskar Schlemmer 
  
Ingrid Lacheny 
  
( Metz 
  
Wenn Die Sekundärliteratur Prinzipiell Die 
  
Bezüge Klees Auf Hoffmann Hervorgehoben 
  
Gerhard Neumann 
  
Günter Oesterle 
  
Hang Hoffmann 
  
Zum Phantastischen 
  
Die Kunst 
  
T A Hoffmann Die Bauhauskünstler 
  
Klee Schlemmer 
  
  
  
  
  
  
  
in einer gemeinsamen 'dritten' Ebene

Keywords: Relation zwischen zwei Medien. Beide müssen sich Wissenschaft, der Linguistik und der Semiologie neue Perspektiven. Die Aspekte der Intermedialität, die wir auf Klees und vorliegende Analyse ist das von Claire

Jürgen E. Müller: "L'intermédialité, une nouvelle approche interdisciplinaire: perspectives théoriques et pratiques à l'exemple de la vision de la télévision", in: Cinémas. Montréal 2000 (10, 2-3), S. 105-134, hier S. 113: "Un produit médiatique devient intermédiatique quand il transpose le côte à côte multimédiatique, le système de citations médiatiques, en une complicité conceptuelle dont les ruptures et les stratifications esthétiques ouvrent d'autres voies à l'expérience. C'est alors dans la reconstruction de relations intermédiatiques que se trouve l'un des centres d'intérêt de la science et de l'histoire des médias et de la sémiologie". 7 Vgl.

Mensch und

 Kunstfigur (1925) [START_REF] Mensch Und Kunstfigur ; Farkas | Wir zitieren aber in unserer Analyse aus dem Buch: Oskar Schlemmer: Idealist der Form[END_REF]und Das figurale Kabinett (1922-1923) [START_REF] Das Figurale Kabinett | [END_REF] , die wir 10 jetzt untersuchen möchten.

Die palimpsestartige Funktion des intermedialen Verfahrens verwandelt die Kunst in eine hybride Form, deren Wahrnehmung pluridimensional ist [START_REF]Maurice Merleau-Ponty: Phénoménologie de la perception[END_REF] . In diesem intermedialen Dialog steht E.T.A. Hoffmann (1776-1822) als Vermittler, als Künstler mitten im Schaffensprozess [START_REF] Nadrigny | Musique/peinture: la tentation de l'analogie. Le cas Morton Feldman[END_REF] .

Die aus dem Intermedialen, Transgenerischen und Transmedialen entstandenen Aspekte der Hybridität und der Heterogenität [START_REF] Steinecke | Die Kunst der Phantasie[END_REF] spiegeln sich in dem Universalitätsideal der deutschen Romantik, das im Fragment 116 des Athenäums der Gebrüder Schlegel (1798) zum Ausdruck kommt:

"Die romantische Poesie […] will, und soll auch Poesie und Prosa, Genialität und Kritik, Kunstpoesie und Naturpoesie bald mischen, bald verschmelzen, die Poesie lebendig und gesellig, und das Leben und die Gesellschaft poetisch machen, den Witz poetisieren […]. [Sie] kann auf den Flügeln der poetischen Reflexion in der Mitte schweben, diese Reflexion immer wieder potenzieren und wie eine endlose Reihe von Spiegeln vervielfachen" [START_REF] Schlegel | Kritische und theoretische Schriften[END_REF] .

Dieses romantische Versprechen von Intermedialität und dualistischem Kunstansatz durch die sogenannte "Reihe von Spiegeln" möchten wir mit Hoffmanns Ästhetik und heterogener, vielfältiger Kunstkombination verbinden. Das Hybride, das Heterogene und weiterhin das Chaotische verstoßen a priori gegen die Symbolik 15 des Bauhaus, das die Ordnung und die Präzision der Form und der Konturen substantiell verkörpert 16 . Außerdem sei das Fragmentarischealso die ästhetische Vielfalteine Folge der Treue zur Inspiration, betont Klee. Wo sie aufhöre, sei auch das Werk zu stoppen 17 . Auch wenn "Maß und Gesetz in der Kunst etwas sehr Hohes" ist, "steht [am Anfang] das Gefühl, der Strom des Unbewußten, die freie, ungebundene Schöpfung", schreibt Schlemmer 18 . Bei Hoffmann ist das Chaos nur ein scheinbares Chaos 19 , was mit der Methode der Arabeske 20 zu tun hat und Gefühl und Kreativität miteinander kombiniert. Die Erzählrahmen, die Figurenkonstellationen, die Erzählperspektiven und -verstrickungen machen aus dem Gesamtwerk Hoffmanns ein polyphonisches, rigoros aufgebautes Ensemble 21 . Diese Form der intermedialen Ästhetisierung bei Klee und Schlemmer tritt auch klar gegen den herkömmlichen Topos der Musik als Kunst der Zeit und die Malerei als Kunst des Raums auf. Wir sind also hier von Lessings Überlegungen in seinem Laokoon 22 ziemlich entfernt 23 . In Schöpferische Konfession (1920) "Ich meine, daß die Basis der Himmelsleiter, auf der man hinausteigen will in höhere Regionen, befestigt sein müsse im Leben, so daß jeder nachzusteigen vermag. Befindet er sich dann immer höher und höher hinaufgeklettert, in einem fantastischen Zauberreich, so wird er glauben, dies Reich gehöre auch noch in sein Leben hinein, und sei eigentlich der wunderbar herrlichste Teil desselben. 

  nennt Klee Lessings Gedanken eine "Illusion", denn auch der Raum sei ein zeitlicher Begriff 24 . Durch seine Maltechnik beabsichtigt Klee die Musik und den Ablauf der Töne darzustellen und den Zuschauer zu einer progressiven Interpretation und Lektüre des Bildes anzutreiben 25 : eine Art und Weise, den Zuschauer anzusprechen, wie der Hoffmannsche Erzähler durch seine Leseranreden es schon schriftlich tut. Der Leser/ Zuschauer wird dabei zu einem Mitschöpfer: "In Konsequenz schafft der Leser als Bildbetrachter die Figuren im […] Diskurs selbst mit" 26 . Bei Hoffmannund später im Bauhaushandelt es sich um die Räumlichkeit der Musik und um die Zeitlichkeit der Malerei. "Das Absolute und der Kontrapunkt in der Malerei sind mir Erzeugnisse des Verstandes", schreibt 27 Schlemmer am 19. August 1918 in einem Brief an Otto Meyer-Amden. Schlemmer setzt sich mit Kandinskys Analogieversuch auseinander, er erkennt aber klare Wechselwirkungen zwischen Musik und Malerei, wie Hoffmann zu seiner Zeit und durch die serapiontische Erzählweise zum Ausdruck gebracht hat. Bemerkenswert sind Hoffmanns Schreibart 28 und seine Weise durch ekphrastische Stilmittel und musikalische, architektonische und malerische Bezüge mit der Kunst umzugehen. In dieser Perspektive gilt Hoffmann als Visionär oder zumindest als Avantgardist, was ihn unmöglich nur als Spätromantiker einordnen 29 lässt. Die traditionellen Gattungsformen und Klassifizierungen verlieren in diesem Sinne an Bedeutung, denn die Künste erweisen sich hier als eng miteinander verflochten 30 . Von Musik malen, visualisieren, vernehmen und wahrnehmen und von semiotischen ästhetischen Interaktionen ist, wie schon erwähnt, sowohl in den Erzählungen als auch in den theoretischen Schriften, in den Tagebüchern oder in den Briefen Klees und Schlemmers die Rede. Die Hoffmannschen Spuren bei Klee und Schlemmer stellen unmittelbar die Frage nach der Rezeption 31 und können unter den Aspekten der Erzählkunst und -theorie, des Schaffensprozesses und der abstrakten Kunst berücksichtigt werden. Der Blick Klees und Schlemmers auf Hoffmanns Sichtweise(n) verstärkt bei dem Mehrfachkünstler die von Forschern aus der internationalen Germanistik 32 bereits analysierte ambivalente, dualistische oder pluridimensionale Diegese, was z.B. die narrative, stoffliche und schriftliche Komplexität der Serapionsbrüder (1818-1820) ans Licht bringt. In seinen Erzählungen und besonders durch sein serapiontisches Prinzip 33 baut Hoffmann keine Kunsthierarchie auf. Seine Schöpfungskraft entspricht dem Ideal der Jenaer Romantik (1798-1804), die eine universale Form der Kunst bestrebt, indem er über eine etwas vormoderne erzähltheoretische Schreibweise verfügt. Die Bauhäusler haben Hoffmanns Streben nach einem Werk der gesamten Kunst wieder aufgenommen 34 und den Akzent auf die Kosmogonie im romantischen (Schlegelschen) Sinne gelegt. Am 13. April 1915 schreibt 35 Schlemmer in dieser Hinsicht in seinem Tagebuch: "Ich suche das Dürerhafte, das in Grünewald als Farbe und Zeichnung höchste Höhe erreicht. Wirklich: eine Vereinigung aller Arten: Die Art! Alles sich aneignend und verbindend". Die Künste interagieren also systematisch und ohne Zügel. Klee begreift auch die Kunst als eine mit kreativer Sinnesenergie verbundene dynamische Semiologie: "Solche Beweglichkeit auf den natürlichen Schöpfungswegen ist eine gute Formungsschule. Sie vermag den Schaffenden von Grund aus zu bewegen, und selber 29 Vgl. Patricia Viallet: "Mise en images, mise en récit: le conte d'E. T. A.

  Künste spielt hier eine wesentliche Rolle. Klee lässt sich mehr von "dem Schema der atomistischen Assoziation"-"typisch für die Denkweise des 19. Jahrhunderts" -"als von der Gestalttheorie" 38 des 20. Jahrhunderts inspirieren. Zu betonen ist auch, dass Klee und Schlemmer zwei Künstlerfiguren sind, die sich eine Zeit lang auf das Bauhaus und dessen formale Gedanken berufen haben, sich aber auch im Endeffekt von dessen Konzeptionen distanziert haben39 .Was Klee an Hoffmann allem Anschein nach begeistert hat, waren seine Versuche die Künste in Einklang zu bringen und seine originelle Erzählweise, die lexikalischen Felder und seine musikalische Schriftlichkeit durch Assonanzen, Alliterationen, musikalische Erzählstruktur 40 , was an den arabesken Stil der Jenaer Romantik und insbesondere Schlegels erinnert: "Die eigentliche sichtbare Musik sind Arabeske, Muster, Ornamente" 41 , hebt Friedrich Schlegel in Das Gespräch über die Poesie (1800) hervor. Im Juli 1917 betont Klee in seinem Tagebuch, die polyphone Malerei sei der Musik dadurch überlegen, als das Zeitliche […] mehr ein Räumliches ist 42 . Der Sinn und Zweck der Kunst ist das "Sichtbarmachen" 43 , ob zeitlich oder räumlich. Es ist also kein Zufall, wenn Klee den Schriftsteller Hoffmann und sein Kunstcredo 44 an dem selben Tag, dem 10. Dezember 1918, aufdeckt und zwei Jahre später in 36 Paul Klee: Über die moderne Kunst, Bern 1979 © 1945, S. 45. 37 Schlemmer, Idealist der Form. [Anmerkung 16], S. 91. [Tagebuch, Juni 1913]. 38 Elodie Vitale: Le Bauhaus de Weimar, Brüssel, Lüttich 1989, S. 154: "[il] s'inspire davantage du schéma d'association atomiste propre à la pensée du 19 ème siècle que de la théorie de la Gestalt" [Übersetzung vom Verfasser]. 39 Schlemmer, Idealist der Form. [Anmerkung 16], S. 272: "Mein Abgang vom Bauhaus 1929 in Dessau erfolgte, als die von dem damaligen Direktor Hannes Meyer genährte Kommunistische Welle sich auch gegen mich erhob. Ich lehnte entschieden ab, mich kommunistischen Tendenzen zu verschreiben, weil sie meinen Idealen und Talenten völlig wesensfremd wären". 40 Vgl. Lacheny, Les Frères de Saint-Sérapion: une oeuvre d'"art total"? [Anmerkung 21]. 41 Die Studien von Karl Konrad Polheim (Die Arabeske: Ansichten und Ideen aus Friedrich Schlegels Poetik, Paderborn 1966), Günter Oesterle ("Arabeske, Schrift und Poesie in E.T.A. Hoffmanns Kunstmärchen Der Goldene Topf", in: Athenäum 1 (1991), S. 69-107) und Alain Muzelle (L'arabesque. La théorie romantique de Friedrich Schlegel dans l'Athenäum, Paris 2006), sind besonders von Belang. 42 Klee, Tagebücher 1898-1918. [Anmerkung 17], S. 583. 43 Vgl. Neumann, Hoffmanneske Geschichte. [Anmerkung 1], S.10: "Worauf Hoffmann hier die Aufmerksamkeit lenkt, ist die […] Figur des schöpferischen Beobachters, der […] die Erzählsequenzen, Wissensordnungen und Lineaturen sichtbar macht". Die wesentliche Rolle des Rezipienten wird also hier hervorgehoben. Der Rezipient gilt als Mitschöpfer des künstlerischen Werks. 44 Klee, Tagebücher 1898-1918. [Anmerkung 17], S. 418.Schöpferische Konfession als theoretisches Konzept erweitert[START_REF] Lacheny | Paul Klee: (dé)construction de l'image et organisation du chaos comme démarche esthétique et littéraire[END_REF] . Paul Klee hatte sich schon im Februar 1906[START_REF] Muzelle | [END_REF] mit Hoffmanns Werken beschäftigt, wie es im Tagebuch steht: Hoffmann, auf der gleichen Ebene wie Rabelais und Molière, ordnete Klee der "Weltliteratur" zu. Besonders die Fantasiestücke und die Erzählung Klein Zaches genannt Zinnober finden bei ihm Anklang.In Paul Klee und das Bauhaus verweist Christian Geelhaar47 auf plausible Hoffmannsche Inspirationsquellen für das bildnerische Werk Klees wie Zaubertheater (1923/25) und Karneval im Gebirge (1923). Das erste beziehe sich auf Prinzessin Brambilla und das zweite auf Der Sandmann und Klein Zaches genannt Zinnober. Schlemmer hat sich eher auf Hoffmanns Kunstfiguren, auf die Theorie des Künstlichen 48 und des kaleidoskopischen narrativen Spiels bezogen: Das Kunstwerk ist kein statisches Kunstwerk, die temporalen und räumlichen Bewegungen spielen dabei eine wesentliche Rolle 49 : "Die Bühne als Stätte zeitlichen Geschehens bietet hingegen die Bewegung von Form und Farbe; zunächst in ihrer primären Gestalt als bewegliche, farbige oder unfarbige, lineare, flächige oder plastische Einzelformen, desgleichen veränderlicher beweglicher Raum und verwandelbare architektonische Gebilde. Solches kaleidoskopisch[e] Spiel […] wäre […] die absolute Schaubühne. […] [Der Mensch] sucht sein Ebenbild, den Übermenschen oder die Phantasiegestalt" 50 Auch Hoffmann verstand das "kaleidoskopische Spiel" als Schaubühne, auf welcher der Erzähler wie die Erzählfiguren in Szene treten, um die Lebensdualität der Kunst, des Menschen und dessen lächerliche Skurrilität und Groteske in den Vordergrund zu rücken. In der serapiontischen Erzählung Signor Formica spielt Signor Formica/ Salvator Rosa eine doppelte Rolle: eine Rolle auf der Bühne als Signor Formica und eine Rolle in der realen bürgerlichen Welt als Salvator Rosa. Wenn dieser Zerrspiegel bei den Romantikern tatsächlich ein ästhetisches Verfahren bedeutet, verleiht er der Hoffmannschen Erzählung eine unleugbare Würze, eine theatralische Spannung, die den Erzählrahmen abgrenzt und eine kathartische Funktion besitzt. In Schlemmers obigem Zitat verweist das Substantiv "Übermensch" in dieser Perspektive auf die dreidimensionale Vorgehensweise der Intermedialität, sprich die ästhetische, die psychologische und die metaphysische. Hier finden wir auch die synästhetischen und intermedialen Aspekte, die seine Werke sowie die Werke Hoffmanns durchziehen. Ähnliches gilt auch für Klee: Die Kunst als Mediumabgesehen von ihren Genres und Erscheinungsformen. Aus dem von Schlemmer hervorgehobenen kaleidoskopischen Spiel wird der Künstler zu einem "Mehrfachkünstler" 51 . Hoffmann wie Klee wussten eigentlich nicht, wozu sie wirklich geboren waren: "[…] irgend ein Kunstprodukt müsse aus dem Chaos hervorgehen!ob das nun ein Bucheine Oper -ein Gemälde seyn wird", schrieb Hoffmann an Hippel am 28. Februar 1804. Klee sei Dichter, Lebemann, Satiriker, Künstler, Geiger 52 . "Was mu[ss] ein Künstler alles sein, Dichter, Naturforscher, Philosoph", fragt er sich 53 . Was Schlemmer betrifft, so schwankt er zwischen Malerei und Theater, wie er es am 14. Juli 1925 in einem Brief an seine Ehefrau Tut unterstreicht: "Malerei oder Bühne! Möchte doch sehr das 'Metaphysische Theater' machen. […] Wenn ich male, fallen mir tausend Sachen ein. Wenn ich an Bühne denke, fallen mir tausend Sachen ein" 54 . Ob bildende Künste oder Bühnenkünste, grenzen Klee und Schlemmer einen intermedialen Raum ein, der der Erzähltechnik Hoffmanns entspricht: Die raumzeitlichen Grenzen und die Erzählperspektiven überlappen sich. Somit nimmt der Leser/ Zuschauer die Realität des Künstlers durch ein Vervielfältigungsglas wahr, was der Schrift bei Hoffmann unheimliche Aspekte gewährt, wie es z.B. im Nachtstück Der Sandmann, in der serapiontischen Erzählung Nußknacker und Mausekönig oder im Fantasiestück Der goldene Topf der Fall ist. Bei Hoffmann entsteht das Fantastische aus dem Unheimlichen 55 , aus dem Unbehagen, das die Begegnung einer Kunstfigur mit einem Menschen hervorruft, wie die Erzählungen Die Automate oder Der Sandmann ans Licht bringen. Wenn die Kunstfigur keine skurrilen, grotesken oder dämonischen Züge annimmt, so kann der Mensch mechanisch, ja unbesonnen handeln. Dieser Topos kommt bei Hoffmann andauernd zum Ausdruck, wenn der Erzähler eine magnetisierte, zerrissene oder sogar kranke bzw. erkrankte Figur in Szene setzt. Der Mensch als Marionette oder als mechanisierte Puppe besitzt also etwas Erschreckendes an sich und entspricht einer Art von Enthumanisierungsprozess. Nach Paul Klee "zeugt und gebiert [das Leben]. Wann wird [aber] die abgenutzte Maschine Kinder haben?" 56 Durch diese Frage warnt Klee vor der Gefahr der Mechanisierung und deren Exzesse. Das Übermaß an Fortschritt mag die künstlerische Kreativität verdrängen. Die Kunst geht nämlich idealerweise über das 51 Vgl.: http://www.

  Mechanische hinaus. Bei Schlemmer verkörpern die "Abstraktion" und im Endeffekt eine Form des Mechanischen eine "Überleitung zum Leben" 57 (Brief an Otto Meyer-Amden, 25. Mai 1920): Der Mensch soll (sich) dekonstruieren können, um (sich) anderswo zu rekonstruieren und sich dessen Körperlichkeit und darüber hinaus Besonderheit bewusst zu werden. Die abstrakte (Kunst)figur bezieht sich also auf nichts Morbides. Das aus dem Abstraktionsprozess entstandene Künstliche versinnbildlicht vielmehr eine erneute Lebenskraft. Die Kunstfigur (durch das Maskenspiel oder die eigenartigen Kostüme) nimmt vor allem eine Bühnendimension an, wo der mechanisierte und abstrahierte Mensch sich durch sein Kostüm und seine Tanzbewegungen verwandelt: "Das Bestreben, den Menschen aus seiner Gebundenheit zu lösen und seine Bewegungsfreiheit über das natürliche Maß zu steigern, setzte an Stelle des Organismus die mechanische Kunstfigur: Automat und Marionette. Dieser hat Heinrich v. Kleist, jenem E. T. A. Hoffmann Hymnen gesungen" 58 Bei Hoffmann kann aber von einem Lob an den Automatenmenschen nicht die Rede sein. Was Schlemmer von Hoffmann wiederaufnimmt, ist die Heterogenität, die Originalität innerhalb einer sehr methodisch strukturierten Einheit: "Die Mittel jeder Kunst sind künstliche, und jede Kunst gewinnt durch das Erkennen und Bekennen ihrer Mittel. Heinrich von Kleists 'Über das Marionettentheater' ist die überzeugende Mahnung an dieses Künstliche, und vollends sind es E.T.A. Hoffmanns 'Phantasiestücke' (der vollkommene Maschinist, die Automaten)" 59 . Bei Schlemmer geht es offensichtlich um eine andere Form des Fantastischen, um eine verwandelte reale Welt 60 , die das Abstrakte mit dem Figurativen verknüpft und nach einer ästhetischen Zukunft trachtet: "Für [Schlemmer] bedeutet abstrakt kurzweg Stil, und Stil bedeutet bekanntlich letzte Form, die möglichste Vollendung. […] Zweifellos ist unsere Zeit […] dem Experimentellen abhold. Dennoch darf es nicht verkannt werden. Denn was ist dieses Experimentelle anderes als der jeweils nächste Schritt in die Zukunft?" 61 Zu seiner Zeit inkarniert auch E.T.A. Hoffmann etwas Experimentelles, etwas Neues: einen fantastischen Weg ins Innere, den viele trotz einer unleugbaren Faszination abgestoßen haben. 57 Schlemmer, Idealist der Form. [Anmerkung 16], S. 62. 58 Walter Gropius, Laszlo Moholy-Nagy, Oskar Schlemmer, Die Bühne im Bauhaus, Munich 1924, S. 18/ Schlemmer, Idealist der Form. [Anmerkung 16], S. 153. [Mensch und Figur]. 59 Schlemmer, Idealist der Form. [Anmerkung 16], S. 95 [Tagebuch, September 1922]. 60 Vgl. Erika Tunner: "Le fantastique n'est qu'une dimension du réel", in: E.T.A. Hoffmann et le fantastique, hg. v. Jean-Marie Paul, Nancy 1992, S. 55-66. 61 Schlemmer, Idealist der Form. [Anmerkung 16], S. 239 [Tagebuch, 7.09.1931]. Die Thematisierung des Unheimlichen und des Künstlichen 62 (Mensch als Puppe, Marionette oder Automat) ist nicht immer wohlwollend und vorurteilfrei rezipiert worden. Immerhin lässt Schlemmerwie früher Hoffmannden Menschen als Kunstfigur auf die Bühne treten. Wenn der Schlegelsche Künstler "sein Zentrum in sich selbst hat" 63 , haben die Tänzer in Das Triadische Ballett (1922) ihr Zentrum außerhalb von sich selbst: "Dynamik des Körpers. Bewegung, Tanz. Körpergefühl. Der Mensch in seinen Beziehungen zur Umwelt" 64 . Das Zentrum (Schwer-oder Fluchtpunkt) kommt auf die Bühne durch die Tänzerbewegungen zum Ausdruck. Dieses Zentrum bildet keinen Weg ins Innere. Es ist ein oszillierendes Zentrum, das noch schwankt. Ein Künstler wie Oskar Schlemmer schafft in einem beschränkten Raum eine innovative sinnstiftende Bühnenkunst, bei der der Zuschauer eine entscheidende Rolle mit zu spielen hat. Die Kunst verwandelt sich in eine vielschichtige Interpretationsstätte: "Glaub jetzt: es ist meine persönliche Aufgabe, in Deutschland diese Art Theater zu machen. Bin da immer in meinem Element. Die vielen Stimmen haben, scheint's, doch recht, die mich da hinweisen" 65 . Unseres Erachtens liefert Klees Bild Hoffmanneske Märchenszene (1921) 66 Deutungsschlüssel zur Hoffmannschen Erzähltheorie. In ihrem vor kurzem veröffentlichten fundamentalen Beitrag 67 "Illustrationen zum Werk E.T.A. Hoffmanns" auf dem Hoffmann-Portal betont Elke Riemer-Buddecke, dass dieses Bild sich in Anspielung auf Der Goldene Topf oder Des Vetters Eckfenster etwas frei interpretieren lässt. 68 In diesem Werk Klees stimmen der chromatische Hintergrund und die polyphonische Transkription der horizontalen und vertikalen Linien mit dem Hoffmannschen Erzählprinzip überein, welches das Auge der Vernunft und das der Fantasie, des Imaginären, die komplexen Figurenkonstellationen oder die ästhetischen, ja synästhetischen Korrespondenzen in Einklang bringt: "Dieses durch das Kleesche Bild und seinen Titel evozierte Vorstellung, daß Hoffmanns 'Geschichten' als Bildgewebe lesbar werden […] unterstellt dem Autor einen äußerst modernen Habitus bei der Auffassung seiner zeitgenössischen Wirklichkeit" 69 . Die Prinzipien der Polyphonie und der Musikalität gelten hier für das ganze Wahrnehmungsfeld: Schrift, Malerei und Musik sind harmonisch miteinander verstricktsowohl in der Theorie als auch in der Praxis. Das Bild Klees stellt ein polychromatisches Schachbrettmuster mit Pastellfarben als Hintergrund dar, was dem Ganzen Rhythmus und Musikalität verleiht und auf das programmatische "serapiontische Prinzip" zurückweist:

" 70 Das

 70 Motiv des Hinaufkletterns wird bei Paul Klee durch den Pfeil 71 verstärkt, dessen Endpunkt einem hervorspringenden Brunnen entspricht, und auf welchem ein wie von kleinen Nadeln durchstochenes Herz, über dem Fluchtpunkt, sitzt. Bezieht es sich also auf die Himmelsleiter, die das poetologische Serapionsprinzip aufdeckt oder auf den von der Gesellschaft missverstandenen Künstler, wie den verunglückten Dichter Nathanael in Der Sandmann? Die temporalen Zeichen wie die Uhren oder der Hahn, die Koexistenz von Tag und Nacht, von dem Realen und dem Imaginären rufen die irdische Eitelkeit in Erinnerung. Der Künstler sieht sich zwei Auswegen gegenüber: sich von dem Traumleben verschlingen lassen und in der realen Welt nicht mehr Fuß fassen [Anselmus 72 in Der Goldene Topf] oder in einem Zwischenbereich leben und, in diesem Fall, sich mit der realen Existenz abfinden [Marie Stahlbaum in Nußknacker und Mausekönig]: "Marie soll noch zur Stunde Königin eines Landes sein, in dem man […] die allerherrlichsten wunderbarsten Dinge erblicken kann, wenn man nur danach Augen hat" 73 . Der Nachname "Stahlbaum" verweist gewiss auf die Spannung zwischen der Natur, dem Traum, der romantischen Kosmogonie ("Baum") und der etwas zu rigiden, ordnungsgemäßen Bürgerlichkeit der Aufklärung ("Stahl"). Zwischen der Marie Hoffmanns und dem Baumgleichnis Klees in Über die moderne Kunst wäre eine gewagte Parallele zu ziehen: "Lassen Sie mich ein Gleichnis gebrauchen, das Gleichnis vom Baum. Der Künstler hat sich mit dieser vielgestaltigen Welt befaßt […]. Er ist so gut orientiert, daß er die Flucht der Erscheinungen und der Erfahrungen zu ordnen vermag. Die Orientierung in den Dingen der Natur und des Lebens, diese vielverästelte und verzweigte Ordnung möchte ich dem Wurzelwerk des Baums vergleichen. Von daher strömen dem Künstler die Säfte 70 E.T.A. Hoffmann: Die Serapions-Brüder, Bd. 4, Frankfurt am Main 2001, S. 721. 71 Vgl. Geelhaar, Paul Klee und das Bauhaus. [Anmerkung 7]. 72 E.T.A. Hoffmann: Fantasiestücke in Callot's Manier, hg. v. Hartmut Steinecke, Frankfurt am Main 2006, S. 321: "Ach, glücklicher Anselmus, der du die Bürde des alltäglichen Lebens abgeworfen, der du in der Liebe zu der holden Serpentina die Schwingen rüstig rührtest und nun lebst in Wonne und Freude auf deinem Rittergut in Atlantis! -Aber ich Armer!bald -ja in wenigen Minuten bin ich […] versetzt in mein Dachstübchen, und die Armseligkeiten des bedürftigen Lebens befangen meinen Sinn, und mein Blick ist von tausend Unheil wie von dickem Nebel umhüllt". 73 Hoffmann, Die Serapions-Brüder. [Anmerkung 70], S. 306. zu, um durch ihn und durch sein Auge hindurchzugehn. So steht er an der Stelle des Stammes" 74 . Der Baumstamm repräsentiert nämlich den Künstler und die Äste stellen den mit der Traumsphäre und der Kreativität verknüpften Geist dar. Die Vernunft, der rationale Empirismus versinnbildlichen die Baumwurzeln. Der Künstler Steffen Faust 75 nimmt gewissermaßen diese Symbolik durch seine Illustration des Goldenen Topfs wieder auf 76 , d.h. das Wechselspiel zwischen dem Realen und dem Imaginären durch den Schreibprozess. Klee hat die Hoffmannsche Dualität verbildlicht 77 : das Innere/ das Äußere, der Künstler/ die Gesellschaft, das Kind/ der Bürger, die Vernunft/ der Traum. Er öffnet dabei einen intermedialen Raum, der den von Musikalität geprägten Hintergrund, das Farbenspiel des Schachbrettmusters und die poetologischen Überlegungen miteinander verknüpft. Symbolisch betrachtet kommt das Bild Hoffmanneske Szene einem polyphonischen Werk gleich. Die Prinzipien der Fuge lassen sich auf das Gesichtsfeld anwenden. Die Methoden und die ästhetischen Diskurse, die enge Beziehung zwischen Erzähltechnik, Narration und Kunst weisen auf das Paradigma des Rahmens 78 hin. Erzählrahmen oder Bilderrahmen grenzen einen Raum ein, der sich in die Zeitlichkeit, in die Temporalität (oder nicht) einbettet. Der Künstler kann diesen Rahmen freiwillig übertreten oder den Zuschauer veranlassen, es selber zu tun. Hinter dem Verb "übertreten" erscheinen auch das Verb "übergehen" und der Terminus "Übergang" 79 . Der intermediale Raum, der durch den Raum und dessen Übertretung entsteht, schreibt die Kunst in einen unvollendeten Prozess, in eine Energeia ein, die noch am Werk ist. Die Kunst und deren Anwendungsbereiche, die enge Beziehung zwischen Narration und ästhetischem Diskurs weisen, wie schon erwähnt, auf das Paradigma des Rahmens hin und darüber hinaus auf dessen eventuelle Übertretung. Der Erzähl-und Bilderrahmen grenzen einen temporalen oder nicht temporalen Raum ein, welchen der Künstler freiwillig übertreten darf oder zum Übertreten anregt: "Die in Serapion verkörperte Grenzüberschreitung zwischen. Biographisch-faktischem' Rahmen und künstlerisch gestaltetem Phantasie-Bild wird zu einem programmatischen

"

  […] wer schildert mein Erstaunen, als ich rastrierte Blätter, aber mit keiner Note beschrieben erblickte! […] [D]as Allegro war nur mit Glucks Hauptgedanken durchflochten. Er brachte so viele neue geniale Wendungen hinein, daß mein Erstaunen immer wuchs. […] [S]eine veränderte Musik war die Glucksche Szene gleichsam in höherer Potenz" 108 . Über diesen poetologischen Aspekt hinaus ruft Klee in Adam und Evchen 109 (1921) den Hoffmannschen Erzähler in Erinnerung, der als ein Puppenspieler mit seiner Kunstfigur auftritt. Adam lässt sich mit dem Künstler vergleichen. Der Blick des Mannes ist wie erstarrt im Gegensatz zu dem von "Evchen", deren Gesicht sich dem Menschen zuwendet. Der Künstler wäre dann also vor allem ein Vermittler, der auf sein Werk keinen Einfluss mehr hat. Diese ironische 110 Haltung dem Schöpfungsprozess und der künstlerischen Introspektion gegenüber spiegelt die Zweifel und Befürchtungen des Malers wider, die mit seiner sozialen Stellung und seiner Zeit verbunden sind. Die Beziehung des Künstlers zu seinem Werk bringt eine Duplizität ans Licht, die dieses zweistirnige Wesen auf einer Theaterbühne darzustellen scheint. Auf einem Foto mit Schlemmer (Oskar Schlemmer mit Maske und Metallobjekt 111 , 1931) verstellt die Maske diesmal nichts, sie symbolisiert eine Fortsetzung des Menschen, ja sogar einen Doppelgänger von diesem. In Mensch und Kunstfigur stellt die Maske durch "Verstellung, Verkleidung, Verwandlung" einen wichtigen Bestandteil der Theatralität dar: "Die Umbildung des menschlichen Körpers, seine Verwandlung, wird ermöglicht durch das Kostüm, die Verkleidung, Kostüm und Maske unterstützen die Erscheinung oder verändern sie, bringen das Wesen zum Ausdruck oder täuschen über dasselbe, verstärken seine organische oder mechanische Gesetzmäßigkeit oder heben sie auf" 112 . Die Präsenz der Maske führt zu einer effektiveren Abstraktion der menschlichen Gestalt 113 : Der Mensch tritt als Kunstwesen auf. Bei Hoffmann verstellt oder versteckt die Maske das Gesicht 114 . Die Maske kommt aber keinem abstrakten Unterfangen wie bei Schlemmer gleich. Sie weist meistens auf die Commedia dell' arte und deren szenische Spiele (Signor Formica

  Durch das Stichwort "Freiheit" geht die Kunst über die einfache Wahrnehmung hinaus. Bei Schlemmer sei ein Kunstwerk auch eine Verkündigung der Freiheit 37 . Nicht nur die Form, sondern auch die intrinsische Bedeutung des Kunstobjekts in Bezug auf andere Medien und

	beweglich, wird [der Künstler] schon für die Freiheit der Entwicklung auf seinen
	eigenen Gestaltungswegen sorgen" 36 .
	Hoffmann Le Petit Zachée surnommé
	Cinabre (re)vu par Steffen Faust", in: Image et narrative 17, 2, 2016, Fn. 22, S. 50.
	30 "Die Kunst ist alle Künste". Etienne Souriau: La correspondance des arts, Paris 1947, S. 222: "L'art, c'est tous
	les arts" [Übersetzung vom Verfasser].
	31 Hans Robert Jauss: Die Theorie der Rezeption, Konstanz 1987.
	32 Vgl. die Publikationen u.a. von Christine Lubkoll, Hilda Meldrum Brown, Alain Muzelle, Gerhard Neumann,
	Günter Oesterle, Elke Riemer-Buddecke, Wulf Segebrecht, Monika Schmitz-Emans, Hartmut Steinecke oder
	Erika Tunner.
	33 Hilda Meldrum Brown: E.T.A. Hoffmann and the Serapiontic Principle. Critique and Creativity, Columbia 2006.
	34 Lionel Richard: Comprendre le Bauhaus, Paris 2012 © 2009.
	35 Schlemmer, Idealist der Form. [Anmerkung 16], S. 18.

  etahg.de/de/der_mehrfachkuenstler [letzter Zugriff am 14.12.2018].

52 

Klee, Tagebücher 1898-1918. [

Anmerkung 17]

, S. 57.

53 

Ebd., S. 266.

54 

Schlemmer, Idealist der Form. [Anmerkung 16], S. 134. 55 Sigmund Freud: Das Unheimliche, Frankfurt am Main 1963. 56 Paul Klee, in: https://books.google.fr/books?isbn=1783106891 [letzter Zugriff am 17.12.18].

74 Klee ,

 Klee Über die moderne Kunst. [Anmerkung 36], S.11-13. 75 Biografie des Künstlers: www.steffen-faust.de [letzter Zugriff am 14. 12. 2018]. 76 http://www.steffen-faust.de/Hoffmann/Goldener_Topf/Goldener_Topf1.php [letzter Zugriff am 14. 12. 2018]. 77 Vgl. Geelhaar, Paul Klee und das Bauhaus. [Anmerkung 7]. 78 Vgl. Klee, Über die moderne Kunst. [Anmerkung 36], S.17-21. 79 Vgl. Ingrid Lacheny (u. a.): "Le passage"/ "Der Übergang". Esthétique du discours, écritures, histoires et réceptions croisées. Diskursästhetik, Schreibverfahren, Perspektive und Rezeptionen. Bern, Brüssel, Frankfurt am Main, New York, Oxford, Wien 2014.

Schlemmer, Idealist der Form. [Anmerkung 16], S. 230.

Bettina Schäfer: Ohne Anfangohne Ende. Arabeske Darstellungsformen in E.T.A. Hoffmanns Roman Lebens-Ansichten des Katers Murr, Bielefeld

2000. 20 Alain Muzelle: L'Arabesque. La théorie romantique de Friedrich Schlegel dans l'Athenäum, Paris 2006. Vgl. Oskar Schlemmers Erwähnung der Arabeske, in: Schlemmer, Idealist der Form. [Anmerkung 16], S. 309. 21 Vgl. Ingrid Lacheny: Les Frères de Saint-Sérapion: une oeuvre d'"art total"?, Saarbrücken 2010. 22 G.E. Lessing: Laokoon, oder über die Grenzen der Malerei und Poesie, Stuttgart Reclam, 1964 (1766), S. 129: "Die Zeitfolge ist das Gebiet des Dichters, so wie der Raum das Gebiet des Malers". 23 Vgl. Liliane Louvel: L'oeil du texte. Texte et image dans la littérature de langue anglaise, Toulouse 1993. 24 Paul Klee: "Schöpferische Konfession". Vgl. Theodor Wiesengrund Adorno: Philosophie der neuen Musik, Frankfurt am Main 1958. 25 Vgl. u.a. Frank Schneider (Hg): Im Spiel der Wellen. Musik nach Bildern, München 2000. 26 Mélanie Klier: Kunstsehen. Literarische Konstruktion und Reflexion von Gemälden in E.T.A. Hoffmanns Serapions-Brüdern mit Blick auf die Prosa Georg Heyms, Frankfurt am Main 2002, S. 76. 27 Schlemmer, Idealist der Form. [Anmerkung 16], S. 41. 28 Vgl. Lacheny, Les Frères de Saint-Sérapion: une oeuvre d'"art total"? [Anmerkung 21].