Claudia Schweitzer 
  
Angélique 
  
Tochter Diderots 
  
während sieben oder acht Monaten

Keywords: gedruckte Stück [...], ob es nun gut oder schlecht sei, ist von ihr, sowohl die Oberstimme, als auch der Bass und die Bezifferung" -Französische Generalbassspielerinnen im 18. Jahrhundert gut oder schlecht sei, ist von ihr, sowohl die Oberstimme, als auch der Bass und die Bezifferung aufgeweckte, intelligente und wissbegierige Schülerin, welcher der philosophische Einfluss ihres vereinen, was allgemein von Frauen erwartetoder eben nicht erwartet wurde Folgenden untersuchen, wie sich dieser scheinbare Widerspruch zwischen Gesellschaftstheorie und musikalischer Praxis erklären lässt

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Generalbassspiel ist eine Kunst, die neben einer gut entwickelten Anschlagskultur vor allem ein intensives Studium der Harmonie-oder Kompositionslehre erfordert, von dem im 18. Jahrhundert interessanterweise Frauen in Frankreich explizit nicht ausgeschlossen waren: Man denke an die zahlreichen Organistinnen in den Frauenklöstern wie Marie-Cécile Couperin (1690-1742) in Claudia Schweitzer Maubuisson5 , die, um im Gottesdienst zu spielen, über ordentliche "handwerkliche" und harmonische Kenntnisse verfügen mussten. Oder man denke, noch gegen Ende des 17. Jahrhunderts, an die Kompositionen einer Élisabeth-Claude Jacquet de la Guerre (1665-1729) und ihre Improvisationskünste, die heute noch in ihren Préludes non mesurés6 spürbar sind. Im Vergleich zu Deutschland und insbesondere Italien setzte das Generalbassspiel in Frankreich deutlich später ein: etwa um die Mitte des 17. Jahrhunderts. Schnell erschien eine große Flut von Publikationen7 , die ein gutes Bild über den damaligen französischen Generalbassstil geben, der sich im Übrigen natürlich zwischen 1640 und 1780 beträchtlich verändert, dessen musikalisches Ziel aber immer die Idee bleibt, eine feste harmonische Basis zwischen den Oberstimmen und dem Bass zu liefern und den Solisten gebührend ins rechte Licht zu rücken. Imitationen der Solostimme sind, im Gegensatz zum deutsch-italienischen Gebrauch, dabei nicht erwünscht. Es geht vielmehr darum, die Harmonie so dicht wie möglich zu verbinden, wobei insbesondere die Akkordlagen eine wichtige Rolle spielen. Ziel ist es, einerseits einen dichten Satz mit vollkommener Stimmführung zu spielen und andererseits, wie Saint-Lambert es 1707 ausdrückt, eine "Mischung verschiedener angenehmer Klänge" zu kreieren, "in denen Zartheit, die Zusammenstellung und das Arrangement für Belebung sorgen, indem sie Sinn und Gehör berühren". 8 Durch das Cembalo soll also eine stabile und dennoch nicht statische Klangfläche entstehen: "Dieser Goût", so erläutert derselbe Autor an späterer Stelle, "besteht hauptsächlich darin, die Harmonien des Instruments so gut zu behandeln, dass man dem Cembalo nicht so viele Töne entlockt, dass man damit die Singstimme erstickt und im Gegenteil auch wieder nicht so wenige, dass man sie nicht genügend unterstützt. Man muss sich so viel als möglich an die Stimme anpassen, die man begleitet."9 Dazu ist auf dem Cembalo der Anschlag das wesentlichste Element. Abgesehen von der Anzahl der gespielten Stimmen (die jedoch laut französischen Quellen nur in Ausnahmefällen auf drei zurückgenommen werden soll und sonst in der Regel vier beträgt) und einem geringen Maß an Agogik ermöglicht hauptsächlich der Touché eine wirklich differenzierte dynamische Ausdrucksweise. Dieser Punkt verlangt aber Jahre intensiven Übens: François Couperin etwa veranschlagt zwei bis drei Jahre Anschlagsstudien, bevor mit dem Akkompagnement überhaupt begonnen werden kann, damit die erworbene Anschlagssensibilität durch das Greifen der Akkorde nicht sofort wieder zunichte gemacht wird. So soll gewährleistet werden, dass die Hand nicht steif wird und der Klang flexibel bleibt. 10 Unterstützt werden kann dieser Klangeindruck durch geschickt eingesetzte Verzierungen, wie sie beispielsweise Jean-Henri d'Anglebert in seinen 1702 veröffentlichten Principes d'Accompagnement ausführlich zeigt.

François Couperin ist es auch, der präzisiert, warum seiner Meinung nach gerade Frauen diese Anschlagskunst besser beherrschen als Männer: "Männer, die einen gewissen Grad an Vollendung erreichen wollen, sollten niemals mit ihren Händen harte Arbeit tun, die Hände der Frauen sind im Allgemeinen geeigneter. Ich habe bereits erwähnt, daß Geschmeidigkeit der Sehnen viel mehr zum guten Spiel beiträgt als Kraft. Das kann ich deutlich an der Verschiedenheit der Frauen-und Claudia Schweitzer Männerhände beweisen: Und was noch mehr sagen will, die linke Hand der Männer, die sie bei ihrer Arbeit weniger gebrauchen, ist gewöhnlich am Clavecin die geschmeidigere." 11 Damit zeigt Couperin deutlich einen ersten Punkt auf, warum Frauenbei entsprechendem theoretischen Wissenzum Generalbassspiel auf hohem musikalischen Niveau besonders geeignet sind.

Ein weiterer "Pluspunkt" ergibt sich gerade aus den Frauen allgemein zugeschriebenen Eigenschaften ihres "Geschlechtscharakters". Neben Kenntnis der harmonischen Verbindungen und der Bezifferung samt allen zu (im französischen Generalbass obligatorischen) ergänzenden Ziffern, neben dem Beherrschen der Règle de l'Octave zur Realisierung unbezifferter Bässe, einer sorgfältig geschulten Anschlagskultur und dem "guten Geschmack" hinsichtlich der Wahl der Lagen und Akkordverzierungen tritt nämlich ein weiteres Element zu den erwünschten Eigenschaften eines Generalbassspielers oder einer Generalbassspielerin hinzu: das Anpassungsvermögen, von dem schon bei Saint-Lambert weiter oben die Rede war. Das Akkompagnement bildet zunächst einmal das Fundament jeglicher Kammermusik, auf dem die gesamte Komposition aufbaut. Daher müssen Taktfestigkeit und ständige musikalische Präsenz vorausgesetzt werden. Gleichzeitig darf diese so wichtige Funktion aber niemals in den Vordergrund rücken. Rousseau warnt dahingehend in seinem Dictionnaire: "Akkompagnerich werde nur noch hinzufügen, dass das Wort selbst bereits den warnt, der in einem Konzert akkompagniert, dass er nur eine Nebenrolle spielt und er nichts anderes als das zu tun im Sinn haben darf, denn sobald er für sich selbst nur den leisesten Ehrgeiz verspürt, verdirbt er die Vorführung." 12 Und wer wäre dazu besser geeignet als eine Frau, von der doch derselbe Autor sagt, sie solle "passiv und schwach sein" und durch "schwachen Widerstand" den Mann dazu bringen, "seine eigene Kraft zu entdecken und zu gebrauchen" 13 ? Diese Schwäche und Anpassungsfähigkeit, die laut den Theoretikern Teil des weiblichen Wesens bilden, sind hier genau gewünschtes Mittel zum Zweck: nämlich unauffällig und aus dem Hintergrund heraus eine stabile Basis für alle Mitspielenden zu bilden. Und so sagt denn auch M r Canabis treffend über die Möglichkeiten von Frauen: "Die Schwäche ist, um es so zu sagen, Teil ihrer Chancen und ihrer Mittel." 

  14 Damit waren Frauen geradezu prädestiniert zum Generalbassspiel. Es ist daher nicht verwunderlich, dass in Frankreich der Vorteil einer guten harmonischen Ausbildung am Cembalo für Mädchen nicht unerwähnt blieb. Michel Corrette führt im Vorwort seines Genrealbasstraktates Le Maître de Clavecin pour l'Accompagnement aus, dass Cembalospiel derzeit (also 1753) zum Regelkanon der Ausbildung von Töchtern "von Stand" gehöre. Er stellt weiterhin fest, "dass sie, einmal verheiratet, 11 "Les hommes qui veulent ariver à un certain degré de perfection ne devroient jamais faire aucun exercice pénible, de leurs mains. Celles des femmes, par La raison contraire, sont généralement meilleures. J'ai dèja dit, que la souplesse des nerfs contribuë, beaucoup plus, au bien=joüer, que la force; ma preüve est sensible dans la différence des mains des femmes, à celles des hommes; et de plus, La main gauche des hommes, dont ils se servent moins dans les exercices, est communément la plus souple au clavecin." François Couperin, L'Art de toucher le Clavecin. Paris 2 1717, Reprint Courlay 1996, S. 12-13: Autre Réfléxion, dt. Übersetzung nach François Couperin, L'Art de toucher le Clavecin, hrsg. u. ins Dt. übersetzt von Anna Linde, Wiesbaden 1933, S. 13. 12 "Accompagner... J'ajouterai seulement que ce mot même avertit celui qui accompagne dans un concert qu'il n'est chargé que d'une partie accessoire, qu'il ne doit s'attacher qu'à en faire valoir d'autres, que sitôt qu'il a la moindre prétention pour lui-même, il gâte l'exécution [...]". Jean-Jacques Rousseau, Artikel Accompagnement, in: Dictionnare de Musique, Paris 1768, Bd. 1, S. 48, Reprint Paris 1977. 13 Jean-Jacques Rousseau, Emile, Paris 1762, dt. nach Emile oder Über die Erziehung von Eleonore Sckommodau, hrsg. v. Martin Rang, Stuttgart 1963, S. 721. 14 "La faiblesse fait pour ainsi dire partie de ses facultés et de ses moyens". Canabis, 5 e Mémoire. Bd. 1, S. 293. Zitiert nach Paul Hoffmann. La femme dans la pensée des lumières. Genf 1995, S. 163. Claudia Schweitzer Gossec, geb. Georges, die Frau des späteren Leiters des Pariser Concert Spirituel François-Joseph Gossec (1734-1829), die als Cembalistinnen im Orchester des Musikmäzens Alexandre Jean Joseph Le Riche de la Pouplinière verpflichtet waren. 23 Einen noch weit außergewöhnlicheren Platz bekleidete Marguerite-Antoinette Couperin (1705-1778), die jüngste Tochter François Couperins, offizielle Nachfolgerin ihres Vaters als Cembalistin im "Concert de la Reine". 24 Diese Aufgabe, so Letillois de Mezières in seiner Biographie générale des Champenois célèbres morts et vivants, "war bislang ausschließlich von Männern erfüllt worden." 25 Die Reihe ließe sich problemlos fortsetzen. 26 Zwei Dinge haben, bei aller Verschiedenheit, die persönlichen Schicksale dieser Frauen gemeinsam: Sie stammen erstens aus Künstlerfamilien oder Elternhäusern, die stark musik-und kunstinteressiert waren. Sie hatten als Mädchen eine fundierte musikalische Ausbildung genossen und in der Regel bereits vor einer eventuellen Heirat eine Karriere als Instrumentalistin begonnen beziehungsweise geholfen, das Familieneinkommen aufzubessern. Im Falle einer Heirat allerdings änderte sich die Ausrichtung dieser Karriere: Diese Frauen traten weiterhin auf, jedoch nicht mehr als Solistinnen, sondern in der Öffentlichkeit hauptsächlich in Verbindung mit dem Ehemann. Die musikalischen Aufgaben und die an die Akkompagnistin gestellten Forderungen jedoch änderten sich damit selbstverständlich nicht. So kamenund dies ist das zweite Kriteriumden Frauen, die sich, wie die angeführten Beispiele bereits zeigten, hauptsächlich in ihrem Milieu verheirateten, ihre als Kind und junges Mädchen erworbenen Fähigkeiten auch weiterhin, sogar im öffentlichen Bereich, zugute. Und Angélique Diderot? Von ihr hatte der Vater 1769 enthusiastisch an Friedrich Melchior von Grimm geschrieben: "Sie wird einmal Musikerin werden!" 27 Dass das Mädchen seine Studien ernst nahm, davon zeugt Bemetzrieders Traktat. Doch die finanzielle Unsicherheit seiner eigenen Situation veranlasste Diderot dazu, seine Zukunftspläne für seine einzige Tochter zu ändern. Im Bestreben, ihre finanzielle Zukunft abzusichern, verkaufte er gar seine Bibliothek an Katharina II von Russland 28 , um für seine Tochter eine gute Partie zu finden. Ihr Ehemann Abel Caroillon de Vandeul (1746-1813), Sohn einer reichen Industriellenfamilie, fand allerdings wenig Gefallen am kritische Verstand und den musikalischen Betätigungen seiner Frau, so dass letztere im Laufe der Zeit immer weiter einschliefen. Angélique konnte also die gute Ausbildung, die sie als junges Mädchen genossen hatte, im Gegensatz zu vielen ihrer Zeitgenossinnen nicht ausnutzen. 29 So vorteilhaft sich die Pariser Situation für Musikerinnen oder, genauer gesagt, Spielerinnen von

"La Pièce imprimée sous son nom, au commencement de la deuxième Suite du douzieme Dialogue, bonne ou mauvaise, est d'elle ; dessus, basse et chiffres." Anton Bemetzrieder, Leçons de Clavecin et Principes d'Harmonie. Paris 1771, S. vii.

Reprint New York 1966.

Vgl. Pierre Dejours, "Mon Papa, c'est du chromatique..." in: Recherches sur Diderot et sur l'Encyclopédie 3, 1987, S. 161-163. Das Prélude befindet sich in der Schule von Bemetzrieder auf den Seiten 303-306.

François de Salignac de la Mothe Fénelon, Traité de l'éducation des filles. Paris, 1687. Dt. Übersetzung von Eduard v. Sallwürk a. d. J. 1886, Über Mädchenerziehung, hrsg. von Charlotte Richartz, Bochum o. J., S. 9.

Vgl. Jean-Yves Hameline. Chanter Dieu sous Louis XIV, in: Jean Duron (Hrsg.), Regards sur la musique au temps de Louis XIV, Wavre 2007, S. 25-49, hier S. 34.

In: Élisabeth-Claude Jacquet de la Guerre. Les Piéces de Claveßin. Paris 1687.

Für eine ausführliche Auflistung dieser Traktate sei auf den Artikel von Jean-Yves Haymoz, French thorough-bass methods from Delair to Rameau, in: Baseler Jahrbuch für Historische Aufführungspraxis XIX (1995), Winterthur 1996, S. 33-54, verwiesen.

"La Musique est un mélange de divers sons agréables, dont la douceur, l'assemblage & l'arrangement réeüissent l'ame, en entrant par le sens et l'oüye." Mr de Saint-Lambert, Nouveau Traité de l'Accompagnement du Clavecin, de L'Orgue et des autres Instruments, Paris 1707, Reprint Genf 1974, S. 1.

"Ce goût consiste principalement à bien menager l'harmonie de son Instrument, en telle sorte qu'on ne tire pas tant de son du Clavecin, qu'il étouffe entierement la voix qui chante, ou qu'aucontraire on n'en tire point si peu qu'il ne la soûtienne pas assez. Il faut se conformer autant qu'on peut à la voix qu'on accompagne." Ebd., S. 61.

François Couperin, L'Art de toucher le Clavecin. Paris 2 1717, Reprint Courlay 1996, S. 42-43.