Hans-Joachim Veen 
  
Hg Das 
  
Matthias Steinle 
  
Drei Krisen 
  
Das Wunder 
  
  
  
  
  
  
Keywords: analysiert werden sollen. Filme zur deutsch-deutschen Geschichte trafen nach der Vereinigung auf zwei unterschiedliche, von der Teilung geprägte Erinnerungskulturen: eine westdeutsche, die unter dem Vorzeichen der Kontinuität die Geschichte der alten Bundesrepublik weitgehend 1 Bei dem Artikel handelt es sich um eine gekürzte und aktualisierte

 2007). 

Zur Rolle von

  konsensuell als success story einer »geglückte[n] Demokratie« 3 schrieb; und eine ostdeutsche, die von der Erfahrung eines radikalen Bruchs geprägt war, wobei es zu zentralen Fragen der Einordnung und Bewertung der DDR kein allgemeines Selbstverständnis gab. Für die ehemaligen DDR-Bürger ging es immer auch »um die Auf-oder Abwertung gelebten Lebens« 4 . Das Fernsehen als zentrale gesellschaftliche Agentur der Erinnerungsarbeit stand vor der Aufgabe, ein gesamtdeutsches und zugleich erinnerungskulturell gespaltenes Publikum anzusprechen. Welche DDR-Geschichtsbilder und -deutungen vor diesem Hintergrund angeboten wurden, soll im Folgenden am Beispiel von publikumswirksamen Dokudramen erörtert werden, die, nicht zuletzt aufgrund ihres ökonomischen Aufwandes, ein möglichst großes Publikum beiderseits der Elbe ansprechen mussten. 5 Zeitgeschichte im deutschen Dokudrama Die im neuen Jahrtausend im Rahmen der televisuellen Eventgeschichtskultur in Deutschland produzierten Dokudramen lassen sich durch eine Reihe thematischer, ästhetischer 1933, die am Beispiel individueller Geschichten durch Personalisierung, Emotionalisierung und Dramatisierung vermittelt werden. 6 Verschiedene dokumentarisierende Strategien (Betonung einer wahren Geschichte, genaue Zeit-und Ortsangaben, Identifizierung der Akteure/Zeitzeugen, historische Kulissen, Archivmaterial, Mitarbeit von Historikern) sollen Authentizität evozieren und die gesellschaftliche Relevanz des Themas betonen, die durch »extra-textuelle Ereignisse« 7 wie produktionsbegleitende Titelstories, Talkshows und Making-ofs vermittelt wird. Dabei dominiert ein enges Geflecht der beteiligten Akteure (Schauspieler, Regisseure, Produzenten) im Modus des Star-Systems. Thematisch lassen sich die Produktionen des historischen Ereignisfernsehens grob drei Bereichen zuordnen: 1. »Drittes Reich«, 2. westdeutsche Nachkriegsgeschichte/BRD und 3. DDR. Charakteristisch für den personalisierten und auf das »Schicksal« der Deutschen reduzierten Zugriff auf den Komplex »Drittes Reich« ist die Entlastungstendenz, die Verantwortung auf wenige Funktionsträger abzuschieben und die deutsche Bevölkerung primär als Opfer des Nationalsozialismus zu zeichnen. 8 So inszenieren jüngere deutsche Melodramen, die Judenverfolgung und -vernichtung thematisieren, rückwirkend positive deutsch-Filme über die westdeutsche Geschichte stehen gemeinschaftsstiftende Erfahrungen, die wie in DasWundervonBern (Sönke Wortmann, 2003) der Bundesrepublik nationale Identität verleihen. Eine Bedrohung erfolgt generell von außen wie die Blockade in DieLuftbrücke (Dror Zahavi, 2005). Krisen resultieren aus Unfällen, so wie etwa das Grubenunglück in DasWundervonLengede(Kaspar Heidelbach, 2003), oder aus Naturkatastrophen wie der Hamburger Sturmflut von 1962 in DieSturmflut (Jorgo Papavassilou, 2005). All diese Krisen werden kollektiv bewältigt. Obwohl solche am Katastrophenfilm orientierten Dokudramen sich scheinbar weniger für politische Implikationen, sondern vielmehr für dramatische Effekte, nostalgische Bilder, Familien-oder Liebesgeschichten mit visuellen Schauwerten interessieren, bedienen sie das Bedürfnis nach dem Austritt aus der Geschichte als politisch konfliktuellem Feld und nach nationaler Mythenbildung. »Jedes Volk braucht eine Legende«, verkünden entsprechend programmatisch Trailer und Filmplakat zu DasWundervonBern. Dokudramen mit kritischen Tönen zur westdeutschen Geschichte erreichen nur selten Eventcharakter und wenn, dann greifen andere mediale Mechanismen wie beispielsweise im Fall von Contergan (Adolf Winkelmann, 2005

  Genremustern im »Untergang auf Raten« In der Konstruktion der DDR als permanente Krise greifen genrespezifische, geschichtspolitische und erinnerungskulturelle Aspekte wirksam ineinander. Krisenhafte Situationen bieten sich für die Dramaturgie von Dokudramen an: Einer in sich gespaltenen Welt, wie sie das geteilte Deutschland prototypisch repräsentiert, steht die für das klassische Drama typische Einheit der Handlung gegenüber. Strenge Kausalität und überzeugende Motivierung produzieren eine eindeutige Wirkung, auf die das Dokudrama, verstanden als persuasive Praxis, abzielt. Hinzu kommt bei Dokudramen die häufige Dominanz des Melodramatischen, das dezidiert moralische Urteile vermittelt: Indem das Filmmelodrama häusliche Milieus und Familienbilder in den Kontext eines größeren sozialen Systems stellt, das die Erzählung als mächtig und korrupt enthüllt, wird eine klare moralische Perspektive entwickelt. 14 Dieses Genremuster bietet sich für eine dokudramatische Narrativisierung der DDR an, war diese doch mit Abriegelung ihrer Grenzen verantwortlich für das Auseinanderreißen von Familien. Entsprechend exemplarisch lassen sich private Bereiche und Familienbilder als Zeichen menschlicher Verbundenheit unddeutscher -Einheit der SED-Machtpolitik als Inbegriff von Unterdrückung und Spaltung Deutschlands gegenüberstellen. Gemäß dem polarisierenden Genreschema einer klaren Trennung in Gut und Böse werden emotionale Schwarzweißbilder vermittelt, die im Kontext der deutschen Teilung auf den Feindbildern des Kalten Krieges aufbauen können. Der Rekurs auf etablierte Klischees aus Zeiten der Systemkonkurrenz bietet sich auch aus Gründen der Erzählökonomie an, da damit ein Repertoire an Motiven und Darstellungsstrategien bereitsteht, das für Eindeutigkeit sorgt und an langfristige mediale Erfahrungen anschließen kann. Indem »Zonen der Sicherheit und Bestimmbarkeit« 15 geschaffen werden, kommt auch die Trostfunktion des Genres zum Tragen. Nicht zuletzt verweist die Häufigkeit der Thematisierung auf nationale Traumata. Wie im Melodram vermittelt auch das Dokudrama die Hoffnung, verlorene moralische Kategorien könnten zurückgewonnen und erneuert werden. 16 Dieses Genremuster dient als Modell für die Geschichte von der friedlichen Überwindung der DDR und der Wiedervereinigung. Die unterschiedliche thematische Behandlung von Bundesrepublik und DDR reflektiert erinnerungskulturelle Bedürfnisse ebenso wie geschichtspolitische Interessen. In der Retrospektive aktueller Dokudramen darf die DDR kein Ort gemeinschaftsstiftender Ereignisse sein. Die Konzentration auf die drei Krisendaten als einzig signifikante Erinnerungsorte für die DDR vermittelt die teleologische These vom »Untergang auf Raten« 17 . Auf der Strecke bleibt dabei die Interaktion von Herrschaft und Gesellschaft, die nach Schließung der DDR-Grenzen die relative Stabilität bis in die 1970er Jahre erklärt. 18 Verdrängt wird damit auch die Komplexität deutsch-deutscher Wahrnehmung in ihrer historischen Dimension: Gab es doch in der Bundesrepublik neben den Feindbildern des Kalten Krieges lange Zeit eine breite Palette von Fremd-, aber auch von öffentlich-rechtlich produzierten Freundbildern. 19 Diese stellen für die Verantwortlichen aus der Bundesrepublik eine unliebsame Erinnerung dar und sind dementsprechend ein weitgehend blinder Fleck im öffentlichen Erinnern.

Filmen

  Abb. 1 Archivbilder einer Ulbricht-Rede im Vorspann zu Der Tunnel Im Folgenden werden in Der Tunnel keine Archivbilder mehr mit dokumentarischem Gestus verwendet; zwar werden noch häufiger Ausschnitte aus DEFA-Wochenschauen gezeigt, diese sind aber als binnendiegetische Elemente der Spielhandlung auf der Leinwand von Kinos zu sehen, die als konspirative Treffpunkte in Ostberlin dienen. Die Auswahl der so als Film-im-Film gezeigten Dokumentaraufnahmen, zynische Mauerrechtfertigungsreden von SED-Funktionären und marschierende Betriebskampfgruppen, tragen zur historisierenden Rahmung der Spielhandlung bei und legitimieren das Tunnelbauprojekt moralisch.

  ). 10 Die einzige thematische Ausnahme stellt der Komplex »Terrorismus« mit der RAF als aus der eigenen Gesellschaft erwachsenen Bedrohung dar. Dorfgemeinschaft im Oktober 1961 an der innerdeutschen Grenze. Zum fünfzigsten Jahrestag des Mauerbaus widmete sich die Arte-Produktion Geheimsache Mauer -Die Geschichte einer deutschen Grenze (Christoph Weinert/Jürgen Ast, 2011) der Berliner Mauer und befragte dazu auch jene, die sie bewacht haben.

	Die wenigen Dokudramen, die nicht an den krisenbesetzten Schlüsseldaten ansetzen,
	orientieren sich an den damit verbundenen Erinnerungsorten, so etwa Die Frau vom
	Bezeichnenderweise endet Breloers wegbereitender Zweiteiler Todesspiel (1997) über die Checkpoint Charlie (Annette Hess/Miguel Alexandre, 2007). Der ARD-Zweiteiler, der in den
	Schleyer-und Landshut-Entführung unmittelbar nach der akuten Krisensituation. Die 1980er Jahren spielt, zeigt den Kampf einer von Veronica Ferres verkörperten (Super-) Mutter
	teamWorx-Produktion Mogadischu (Roland S. Richter, 2008) konzentriert sich ausschließlich Die letzte Etappe der DDR zeigt der Zweiteiler Deutschlandspiel (2000) von Blumenbergund nach ihrem Freikauf durch die Bundesrepublik um ihre in der DDR verbliebenen Kinder.
	auf die Flugzeugentführung. Widersprüche, nach wie vor offene Fragen und vor allem die Knopp unter Aufbietung zahlreicher prominenter Politiker, der mit einer kriselnden DDR an Daneben interessieren sich die Dokudramen noch für die Grenze wie in dem an der
	Konsequenzen des »Deutschen Herbstes«, das langfristig vergiftete politische Klima, geraten ihrem vierzigsten Jahrestag einsetzt und mit dem Vereinigungsfeuerwerk am 3. Oktober 1990 Biographie von Michael Gartenschläger orientierten Film Die Todesautomatik (Niki Stein,
	durch die Beschränkung auf den Krisenmoment nicht in den Blick. 11 endet. Danach fand das Thema Mauerfall erst mit dem Nahen des zwanzigjährigen Jubiläums
	Im Kontrast zur mythologisierenden Geschichtsschreibung der Bundesrepublik im wieder Eingang in die Produktionspläne: So der im Auftrag von RTL 2007 gedrehte Film
	historischen Ereignisfernsehen steht als dritter thematischer Komplex die Auseinandersetzung Prager Botschaft (Lutz Konermann), der mit 1.800 Komparsen an Originalschauplätzen in
	Prag die dramatische Situation in der bundesdeutschen Botschaft im September '89
	nachstellte. Wenn die DDR im deutschen Dokudrama ein Wunder erleben darf, dann das ihres
	Endes: Entsprechend realisierte im gleichen Jahr teamWorx-Produzent Nico Hofmann für das
	ZDF Das Wunder von Berlin (Roland S. Richter, 2007), eine Familiengeschichte aus der
	Endphase der DDR, die mit dem Mauerfall endet. 13 Der MDR lieferte die Ereignisse aus der
	Provinz mit Das Wunder von Leipzig -Wir sind das Volk (Sebastian Dehnhardt/Matthias
	Schmidt, 2009). Die Konkurrenz um die Aufmerksamkeit der Fernsehzuschauer führte dazu,
	dass der erste Film zum Erinnerungsjahr 2009 bereits 2008 ausgestrahlt wurde: Die Sat.1-
	Produktion Wir sind das Volk -Liebe kennt keine Grenzen (Thomas Berger, 2008) beginnt
	mit einem gescheiterten Fluchtversuch über die deutsch-deutsche Grenze und endet mit dem
	Mauerfall als Happyend.
	Die DDR steht in den deutschen Nachwendedokudramen nur als Ruine auf, deren Verfall
	anhand von Krisendaten erzählt wird, wie dies beispielhaft die ZDF-Produktion Die Wölfe
	(Friedemann Fromm, 2009) demonstriert: Der Dreiteiler zeigt die Schicksale der Mitglieder
	der Jugendbande »Die Wölfe« anhand der Ereignisse um die Berlin-Blockade, den Mauerbau
	und den Mauerfall. Die Wahrnehmung der DDR unter krisenhaften Vorzeichen schreibt sich
	auch in die Zukunft fort wie in dem teamWorx-Zweiteiler Die Grenze (Roland S. Richter,
	2010), der im Jahr 2010 spielt: In einer sich verschärfenden wirtschaftlichen und sozialen
	Krise spaltet sich Mecklenburg-Vorpommern vom Rest der Republik ab und bildet eine
	»kleine DDR«.

mit der DDR. Die Wahrnehmung des »anderen« deutschen Staates erfolgt ausschließlich unter den Vorzeichen krisenhafter Ereignisse anhand der drei Fixpunkte: 17. Juni 1953, 13. August 1961 und 9. November 1989, mit dem zugleich die DDR in den bundesdeutschen »Wunder-Diskurs« überführt wird. Zum fünfzigsten Jahrestag 2003 wurde dem Aufstand vom 17. Juni mit einer so außergewöhnlichen Intensität gedacht, dass vom »medialen Overkill« 12 die Rede war. Hans-Christoph Blumenberg rekonstruierte unter der Redaktion von Guido Knopp die Ereignisse in der Berliner Stalinallee in DerAufstand(2003), für den ausgiebig Zeitzeugen befragt wurden. Die Sendeanstalten der ARD machten sich untereinander Konkurrenz mit ZweiTageHoffnung (Peter Keglevic, 2003) und TagedesSturms (Thomas Freundner, 2003). Thematisch allerdings ergänzten sich die beiden Filme durch den Fokus des Erstgenannten auf das »Epizentrum des Bebens« in Berlin und des Letztgenannten auf die Auswirkungen in der Bitterfelder Provinz. Den 13. August 1961 riefen die beiden teamWorx-Produktionen DerTunnel (Roland S. Richter, 2001) sowie DieMauer-Berlin '61 (Hartmut Schoen, 2005) ins Bewusstsein. Zum zwanzigsten Jahrestag des Mauerfalls erinnerte die Sat.1-Produktion Böseckendorf-DieNacht,indereinDorfverschwand (Oliver Dommenget, 2009) an die Massenflucht einer

  der Grenze/Mauer als Opfer und die Bundesrepublik als solidarische Gemeinschaft und wundersame Erlösung aus der Leidensgeschichte. Christoph Blumenberg, der sich für das ZDF unter der Redaktion von Guido Knopp und produziert von Ulrich Lenze (Cinecentrum) der Geschichte angenommen hat. Die fiktional orientierten »Event-Movies« dominieren die Filme der von Nico Hofmann geleiteten Produktionsfirma teamWorx. Als Tochter der Ufa-Gruppe steht der Name für international marktfähige Zeitgeschichte auf der Höhe computeranimierter Spezialeffekte.

	Westdeutsche Redefinition deutscher Erinnerungsorte
	Die DDR als Fernsehereignis wird im Wesentlichen von wenigen Regisseuren, Redakteuren
	und Produzenten auf den Bildschirm gebracht, die im Allgemeinen aus Westdeutschland
	stammen. Im zeitzeugengestützten Dokudrama ist es vor allem der ehemalige Filmkritiker
	Hans-
	15 Thomas Waitz: Geschehen/Geschichte. Das Dokudrama bei Hans-Christoph Blumenberg, in: Harro Segeberg
	(Hg.): Referenzen. Zur Theorie und Geschichte des Realen in den Medien, Marburg 2009, S. 211-222, hier
	S. 219.
	16 Vgl. Lipkin: Defining Docudrama, a. a. O., S. 373.

Im Ensemble der Produktionen ist die Themenwahl symptomatisch für mediale Wahrnehmungsraster der Zeitgeschichte, die sich zugespitzt folgendermaßen zusammenfassen lassen: das »Dritte Reich« als große Leidensgeschichte aller Deutschen, die DDR als krisengeschütteltes »Phänomen« (Kurt Georg Kiesinger) mit der Bevölkerung 17 Armin Mitter/Stefan Wolle: Untergang auf Raten. Unbekannte Kapitel der DDR-Geschichte, München 1993. 18 Vgl. »Die Empfehlungen der Expertenkommission zur Schaffung eines Geschichtsverbundes ›Aufarbeitung der SED-Diktatur‹«, in: Martin Sabrow u. a. (Hg.): Wohin treibt die DDR-Erinnerung? Dokumentation einer Debatte, Bonn 2006, S. 17-43, hier S. 34 f. beiderseits 20 Die Regisseure der teamWorx-Produktionen sind alle westlich sozialisiert wie die Darsteller der Hauptrollen. Bevorzugt werden aus Gründen internationaler Marktfähigkeit »eingeführte Marken« 21 , allen voran Heino Ferch, gefolgt von Sebastian Koch, Veronica Ferres und Alexandra Maria Lara. Deren Performanz hat für ehemalige DDR-Bürger häufig einen Verfremdungseffektwenn auch nicht im Brecht'schen Sinnzur Folge. Jochen Schmidt veranlasst eine Szene in Die Frau vom Checkpoint Charlie, in der Veronica Ferres als »Mutter Courage der Republikflucht« im weißen Hemd eine Kohlenschütte unterm Arm trägt, zu folgender Reflexion:

Es könnte einmal eine Art Königsdisziplin für Schauspieler aus dem Westen werden, einen authentischen Ossi darzustellen, wie amerikanische Schauspieler ja immer Minderwertigkeitskomplexe haben, weil sie Shakespeare mit ihrem Akzent nie richtig spielen können.

22 

Das Filmerbe der DDR ist personell nur in Nebenrollen präsent. Visuell ist es in fast allen

Edgar Wolfrum: Die geglückte Demokratie. Geschichte der Bundesrepublik Deutschland von ihren Anfängen bis zur Gegenwart, Stuttgart 2006.

Annette Leo: Keine gemeinsame Erinnerung. Geschichtsbewusstsein in Ost und West, in: Aus Politik und Zeitgeschichte, Jg.

(2003), hier S. 27. 5 Entsprechend der Funktion als »historisches Ereignisfernsehen« (Tobias Ebbrecht) werden im Folgenden unter Dokudrama pragmatisch sowohl Filme verstanden, in denen der dokumentarische Aspekt stärker betont wird, wie in den Produktionen von Guido Knopp/Hans-Christoph Blumenberg, als auch Filme, die am Hollywood-Historienspektakel orientiert sind, wie die von teamWorx als »tv Event« vermarkteten Filme. Vgl. Tobias Ebbrecht/Matthias Steinle: Dokudrama in Deutschland als historisches Ereignisfernseheneine Annährung aus pragmatischer Perspektive, in: MEDIENwissenschaft, Nr. 3 (2008), S. 250-255. 6 In der extremen Konzentration auf Zeitgeschichte unterscheiden sich die deutschen Dokudramen etwa von den ästhetisch und in ihrer soziokulturellen Funktion ähnlich gelagerten französischen »fictions patrimoniales«, die thematisch bis in die frühe Neuzeit zurückgehen. Vgl. Pierre Beylot/RaphaëlleMoine (Hg.): Les fictions patrimonialessur grand et petit écran. Contours et enjeux d'un genre intermédiatique, Bordeaux 2009. 7 Derek Paget: No Other Way to Tell It. Dramadoc/Docudrama on Television, Manchester/New York 1998, S. 80.

Vgl. Tobias Ebbrecht: Geschichtsbilder im medialen Gedächtnis. Filmische Narrationen des Holocaust, Bielefeld 2011.

Sonja M. Schultz: Die harmonische Leinwand. Filmische Stereotypen bei der Darstellung von Nationalsozialismus und Holocaust in aktuellen deutschen Produktionen, in: apropos: Film 2005, Berlin 2005, S. 76-88, hier S. 88.

Dass die Ausstrahlung des Zweiteilers über den Pharmaskandal im November 2007 zum Ereignis wurde, lag vor allem an dem von der Berichterstattung ausführlich begleiteten zweijährigen Rechtsstreit um die Mischung aus Fakt und Fiktion.

Vgl. Kay Hoffmann: Zehn Jahre nach Breloers »Todesspiel«, in: Rundfunk und Geschichte, Jg. 33 (2007), H. 3-4, S. 71-73, online abrufbar unter: http://rundfunkundgeschichte.de/assets/RuG_2007_3-41.pdf, letzter Zugriff: 16.03.2015.

Marc-Dietrich Ohse: Rückblicke, Aussichten. Erinnerungskultur und deutsche Befindlichkeit, in: Deutschland Archiv,Jg. 36 (2003), H. 6, S. 924-928, hier S. 925. 

Zum »Etikettenschwindel« des Filmtitels und dem Bedürfnis nach Wundern im deutschen Film siehe Matthias Dell: Wunder gibt es immer wieder. Warum wird alles, was dieses Land als Höhepunkt erlebt, ins Märchenhafte gesteigert?, in: Der Freitagvom 25. Januar 2008.

Vgl. Steve Lipkin: Defining Docudrama: In the Name of the Father, Schindler's List, and JFK, in: Alan Rosenthal (Hg.): Why Docudrama? Fact-Fiction on Film and TV, Carbondale/Edwardsville 1999, S. 370-383, hier S. 372 f.

Vgl. Matthias Steinle: Vom Feindbild zum Fremdbild. Die gegenseitige Darstellung von BRD und DDR im Dokumentarfilm, Konstanz

2003, S. 333 ff.

Vgl. Nico Hofmann: Exzellenz-Wettbewerb. Ein epd-Interview mit teamWorx-Produzent Nico Hofmann, in: epd medien, Nr. 60, vom 1. August 2007, S. 3-6. 

Eike Wenzel: Retrotopia oder Erinnerungsland, in: Burkhard Röwekamp/Matthias Steinle (Hg.): Selbst/Reflexionen. Von der Leinwand bis zum Interface, Marburg 2004, S. 64-78, hier S. 76.

Jochen Schmidt: Die DDR im Film. Wie mutig wir waren!, in: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung vom

September 2007, S. 35. 

Sylvie Lindeperg: Spuren, Dokumente, Monumente. Filmische Verwendung von Geschichte. Historische Verwendung des Films, in: Eva Hohenberger/Judith Keilbach (Hg.): Die Gegenwart der Vergangenheit.Dokumentarfilm, Fernsehen und Geschichte, Berlin 2003, S. 65-81, hier S. 68. 

Manuel Köppen: Von Effekten des Authentischen -Schindlers Liste: Film und Holocaust, in: Ders./Klaus R. Scherpe (Hg.): Bilder des Holocaust. Literatur -Film -Bildende Kunst, Köln/Weimar/Wien 1997, S. 145-170, hier S. 146.

Michael Wildt: Der Untergang: Ein Film inszeniert sich als Quelle, in: Zeithistorische Forschungen/Studies in Contemporary History, Online-Ausgabe 2 (2005), H. 1, http://www.zeithistorische-forschungen.de/1-2005/id=4760, letzter Zugriff: 17.01.2015.

 26 Vgl. Matthias Steinle: Das Archivbild und seine Geburt als Wahrnehmungsphänomen in den 1950er Jahren, in: Corinna Müller/Irina Scheidgen (Hg.): Mediale Ordnungen.Erzählen, Archivieren, Beschreiben, Marburg 2007, S. 241-264, hier S. 262. 

Vgl. Harald Welzer/Sabine Moller/Karoline Tschuggnall: »Opa war kein Nazi«. Nationalsozialismus und Holocaust im Familiengedächtnis, Frankfurt am Main 2002.