Dr Jens Malte Fischer 
  
Michael Börgerding 
  
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Hubert Minkenberg 
  
Ingrid Töteberg 
  
Karin Rauers 
  
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actividad estética más antigua

Keywords: für die Rückmeldungen im Rahmen der die gesellschaftliche Wahrnehmung sehr verändert hat, seit sich die elektronischen Medien immer weiter in unseren Alltag einfinden und sich buchstäblich vor unsere Augen schieben. Plötzlich entsteht der Eindruck, Realität könne durch eine virtuelle Realität verdrängt oder ersetzt werden der näheren Betrachtung des lateinamerikanischen Opernwesens, sondern ebenso angesichts des lateinamerikanischen Filmwesens, dem die hier angesetzte Analyse insbesondere die Oper, den Film oder das Urteilen konfrontiert, die sie kategorial verfehlten, ihre literarästhetische Relevanz Urteil, die Oper deutlich außen vor bleibt, ist es nicht schwer festzustellen, dass der Operngeschichte in Lateinamerika kaum Beachtung geschenkt wird; die europäische Geringschätzung gegenüber dem lateinamerikanischen Opernwesen ist jedenfalls offensichtlich Anhaltspunkt, um die Entwicklung der Oper in Lateinamerika besser nachvollziehen zu können und um die Relevanz des Opernwesens in der lateinamerikanischen Gesellschaft 10 Vgl., ebd., S Als 'galicismo de la mente', als mentaler Gallizismus bildet er hispanoamerikanische Selbstwahrnehmung eingegangen ist." hervorzuheben. Hahn motiviert durch seine Analyse von Fallstudien zu einer französischen die transkulturellen, interkulturellen und intermedialen Phänomene, die bei der Begegnung zwischen der französischen und lateinamerikanischen Kultur entstehen, gewonnen werden Opern ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, ist es naheliegend, dass die Bewegung der Romantik 19, als kulturelle Strömung im 19. Jahrhundert, fokussiert wird. Denn sie beteiligte sich offensichtlich außereuropäische Verbreitung romantischer Ideen gesorgt. Hiervon zeugen zum Teil bedeutende Opern, die ebenfalls im Opernrepertoire Lateinamerikas vorzufinden sind, wie wurde, während sich Italien primär auf das "melodrama" konzentriert haben soll 20, konnte . Überflüssig zu sagen, daß der szenische 17 Vgl., ebd., S. 58f.: "Heterogenität und Hybridität […] bestimmen schon die romanesken Anfänge auf dem Kontinent und laufen jedweder programmatischen Fixierung zuwider Grundeinfall, ein räumlich getrennter Doppel-Dialog, wiederum durch Hugos sich ungeachtet der anderen literarischen Gattungen und musikalischen Bestrebungen, die sich weiterentwickelt haben, offenbar nicht abschütteln lässt Theodor Adorno zitiert eine Aussage des Komponisten Arnold Schönberg, die händeringend bedeutende Komponisten auf der Suche nach einem neuen musikalischen Ausdruck waren, unfähig, das vermeintlich "Romantische länger mehr romantisch schreib' ich, romantisch haß' ich Dichtung, auch der Malerei Vor diesem Hintergrund einer Intermedialität und Transmedialität der Künste ist anzunehmen, dass vor allem der romantische Stil bzw. seine Ästhetik, besonders dann von lateinamerikanischen Filmen übernommen wurde, sobald sie auf die Oper Bezug nahmen. Zweifellos stehen die Filme in enger Verbindung mit der europäischen Kulturerrungenschaft aus 20. und 21. Jahrhunderts zeugt und profitiert bis heute davon. So lassen beispielsweise eine Reihe von (Opern)Filmen jene Opern (teil-)reproduziert zum Ausdruck kommen. Ästhetisch gesehen, vermochte sich die Alpträume, Träume, Halluzinationen und Visionen als Kontrapunkt zur Realität gestaltet insbesondere die französische Oper jene kreative Bewegung nach innen geleistet hat, auf die sich der Musikwissenschaftler Ulrich Schreiber mit Anerkennung folgern, dass bei der Betrachtung der lateinamerikanischen Kulturproduktion der französische Kontext zu berücksichtigen ist, um

der ersten und zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, in der Exotik und Orientalisierung, d. h. die Definierung des Fremden und die Festlegung von Identität eine bedeutende Rolle spielte. In diesem Zeitraum entstehen besonders bedeutende Opernproduktionen in

Fokus gerückt, der durch seine Fähigkeit, die Oper (teil-)reproduzieren [START_REF]Realizó una visita a los estudios de Argentina Sono Film el M. de Guerra[END_REF] Auseinandersetzung mit der französischen Kultur, die als "Gallomanie" 9 oder "mentaler der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts die französische Opernform "Opéra Lyrique" 32 entwickelte, wurde in der Región Rioplatense" mit der Bauplanung von Opernhäusern begonnen, welche die Funktion erhielten, das "nationale" Bewusstsein zu befördern. 33 Schon bald sollten talentierte Musiker und Komponisten die Stadt Buenos Aires verlassen, um sich in Europa, u. a. in Paris 34 , weiter auszubilden. Einige der Komponisten, die zu dieser Zeit immer noch den "musikalischen Flair" der Stadt Paris prägten, waren beispielsweise Charles Gounod und Georges Bizet. 35 Ihre musikalische Leistung sorgte für ihren internationalen Bekanntheitsgrad, der sich in Lateinamerika bemerkbar machte. Die Anzahl der Opernaufführungen ihrer Musikwerke in Lateinamerika 36 sorgte sogar dafür, dass ihre sogenannten "Hits" 37 die Filmszene Lateinamerikas erreichten und beeinflussten. Vielen europäischen Musikforschern, u. a. Bekker, Schreiber oder Gier ist es allerdings entgangen, wie einflussreich diese französischen Komponisten auch außereuropäisch waren. Erst unter Berücksichtigung der Anzahl französischer Werke, die in Lateinamerika aufgeführt wurden, konnte der jeweilige Bekanntheitsgrad der betreffenden Komponisten deutlicher erfasst werden. So fungiert Lateinamerika ohne Zweifel als eine der wichtigsten Orte für Opernproduktionen und für die Festlegung eines Opernrepertoires. Kein Wunder also, dass die Komponisten und ihre Werke von der frühen lateinamerikanischen Filmszene wahrgenommen wurde -die Ausdehnung des Wirkungsbereichs kam der französischen Oper sicherlich auch entgegen. Rückblickend konnten sich besonders zwei französische Opern im argentinischen Filmwesen durchsetzen: Faust (1859) und Carmen (1875). Daher konzentriert 32 Vgl. Bekker, Paul: Wandlungen der Oper. Orell Füssli Verlag. Zürich 1983 [1934], S. 129f.: "Während in Deutschland Wagner, in Italien Verdi die sprachlich nationale Oper vollendet, entsteht in Frankreich eine neue Gattung: die lyrische Oper. Zuerst eine Art Zwischenerscheinung auf halbem Wege zwischen grosser Oper und spielhafter Comique, gewinnt sie bald so viel Boden, dass sie zur Repräsentantin französischen Opernschaffens wird, die wichtigsten volkseigenen Begabungen an sich fesselt und allmählich auch das Ausland in ihren Geltungsbereich einbezieht: nicht nur Italien, auch die neuerdings an der Opernproduktion teilnehmenden slavischen Völker." 33 Vgl. Cetrangolo, Aníbal: Ópera, barcos y banderas. El melodrama y la migración en Argentina (1880 -1920). Editorial Biblioteca Nueva. Madrid 2015, S. 19f. 34 Vgl. Bekker, Paul: Wandlungen der Oper. Orell Füssli Verlag. Zürich 1983 [1934], S. 37: "Paris war für die Komponisten der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts mehr als die Hauptstadt Frankreichs und eine Weltmetropole; Paris war bereits der Mythos seiner selbst, es war, wie oft betont wurde, die musikalische Hauptstadt Europas: wer eine internationale Karriere machen wollte, für den war es selbstverständlich, dass sein Weg nach Paris führte." 35 Vgl. Dean, Winton: Georges Bizet. Leben und Werk. Deutsche Verlags-Anstalt. Stuttgart 1988, S. 62. 36 Vgl. Dillon, César; Sala, Juan A. (Hrsg): El Teatro Musical en Buenos Aires. Ediciones de Arte Gaglianone. Buenos Aires 1997. Vgl. Dillon, César A.; Sala, Juan A.: El Teatro Musical en Buenos Aires. Teatro Coliseo 1907 -1937 / 1961 -1998. (Tomo 2). Ediciones de Arte Gaglianone. Buenos Aires 1999. Vgl. Caamaño, Roberto: La Historia del Teatro Colón. 1908-1968. (Band 3) Editorial Cinetea. Buenos Aires 1969. 37 Vgl. Vincent, Delphine: Verdi on screen. Editions L'Age d'Homme. Lausanne Suisse 2015, S. 145.

sich die Arbeit auf die Genese eines lateinamerikanischen Filmgenres hinsichtlich dieser zwei französischen Meisterwerke. Ohne Zweifel haben jeweils Gounod und Bizet ein Werk von zentraler Bedeutung geschaffen, das nicht nur ein wichtiger Impulsgeber für den frühen europäischen Film 38 , sondern auch für den frühen argentinischen Film werden sollte. Beide genannten Opern gelten bereits der Forschung als Meilensteine angesichts der Häufigkeit, mit der sie im europäischen Filmbereich zitiert wurden. 39 Welche Bedeutung sie allerdings im lateinamerikanischen Filmwesen erlangt haben, ist bisweilen unbekannt geblieben. Unter Berücksichtigung der Anregungen, die die französischen Opern im argentinischen Filmbereich ausgelöst haben, lassen sich bei der näheren Betrachtung der formalen und inhaltlichen Aspekte der (Opern)Filme verblüffende Ähnlichkeiten identifizieren. So weisen schon das Leben, Denken und Schaffen der Komponisten ebenso Berührungspunkte auf, wie die argentinischen Filmregisseure Luis César Amadori und Luis Simón Saslavsky, die die Musikwerke der französischen Komponisten für den Film adaptierten, dass man meinen könnte, Faust und Carmen seien auch dazu prädestiniert gewesen die lateinamerikanische Leinwand zu erobern. Warum die genannten französischen Komponisten für die argentinische bzw. lateinamerikanische Opern-und Filmszene ausschlaggebend waren, ist Bestandteil der Untersuchung.

Die Annahme, dass französische Opern den lateinamerikanischen Film beeinflusst haben, beruht ausserdem auf der Forschung französischer Medien-und Theaterwissenschaftler*innen -Aude Ameille, Pascal Lécroart, Timothée Picard, Emmanuel Reibel -die davon ausgehen, dass viele Filmregisseur*innen die Oper in ihr Filmschaffen deshalb eingearbeitet haben, da sie sich unmittelbar in ihrem kulturellen Umfeld befand: "De Buñuel, Visconti, Bertolucci, Coppola, Herzog à Scorsese, de Palma, Argento, Bergman ou Téchiné, nombre de grands réalisateurs ont d'ailleurs entretenu des liens privilégiés avec l'opéra, soit parce qu'il joue un rôle essentiel dans la culture dont ils sont les héritiers (c'est évidemment le cas pour des réalisateurs italiens, italo-américains ou allemands), soit pour des raisons d'affinités personnelles particulières -quand ce ne sont pas les deux à la fois." 40 In diesem Sinne haben europäische Opern häufiger Filmemacher*innen dazu angeregt, Filme zu produzieren, sodass auch die lateinamerikanische Filmszene unter diesem Gesichtspunkt zu untersuchen bleibt. Das (neue) Medium Film sollte jedenfalls die europäische Oper auf ihre jeweils eigene Art im lateinamerikanischen Raum wiederbeleben. Da neben der medialen Umsetzung, die kreative borgesianische "Traducción" 41 der argentinischen Filmregisseure, d. Pioniere sogar in Lateinamerika gelten, sei zunächst dahingestellt. Diesbezüglich ist anzumerken, dass eine Filmanalyse der Stummfilmperiode Argentiniens nur begrenzt möglich ist, da der größte Anteil zerstört wurde oder als verschollen gilt. 43 Dessen ungeachtet, wird im Kapitel 3 das Filmwerk La Carmen criolla (1918) von Federico Valle als Musterbeispiel eines Auftakts präsentiert, um den genuinen filmischen Umgang mit der französischen Oper im argentinischen Raum aufzuzeigen. Hier, wie auch in den anderen herangezogenen argentinischen Filmbeispielen, manifestiert sich die französische Oper über die filmische Darstellung des Imaginären. Daher wird bereits im 2. Kapitel, sowie explizit in den jeweiligen Filmanalysen im 6., 7., 8., und 9. Kapitel, darauf eingegangen, inwiefern das Imaginäre bzw. 41 Vgl. Waisman, Sergio: "Teorías borgeanas de la maltraducción: el potencial de los márgenes", in: Toro, Alfonso de (Hrsg.): Jorge Luis Borges: Translación e Historia. Georg Olms Verlag. Hildesheim 2010, S. 87. 42 Vgl. Genette, Gérard: Seuils. Éditions du Seuil. Paris 1987, S. 85f. 43 Vgl. Mafud, Lucio: La imagen ausente. El cine mudo argentino en publicaciones gráficas. Catálogo. El cine de ficción (1914 -1923). Editorial Teseo. Buenos Aires 2016, S. 13. die "Fokus-Figur" 51 bzw. das "Traum-Ich"52 und der internen Fokalisierung zweifellos eine argentinische Perspektive, die ein Zusammenspiel von Fremd-und Eigenbild entwirft. Auf dieser Grundlage rückt die Frage nach der argentinischen Identität in den Vordergrund der Filme, mit deren Analyse und in Anlehnung an Konzepte von Castoriadis (radikale Imagination), Lapoujades ("Homo Imaginans") und Bhabhas (Dritter Raum) diese Arbeit abschließen soll. Im 7. Kapitel, bei der Analyse des Films El Fausto criollo (1979), erhält das filmisch inszenierte Imaginäre eines Gauchos 53 den Fokus, während sich bei Carmen (1943) umzusetzen, möchte die Arbeit nahelegen, sich den [T]raum, ob Alptraum oder Wachtraum, für ein friedvolles Miteinander und als "estética más antigua" 57 zum Vorbild zu nehmen.

Theoretische und methodische Vorüberlegung

Der "Theaterfilm" setzte sich in den 90er Jahren als Begriff und als Filmform in anderen europäischen wie auch außereuropäischen Ländern durch, gewann zunehmend an Bedeutung und wurde in der intermedialen Forschung aufgenommen. 58 Im Zentrum dieser Untersuchung steht der Film und seine Systemerwähnung von Theater und theaterverwandten Künsten.

Entsprechend erschien es naheliegend und sinnvoll Filme zu untersuchen, die Medienbezüge zur Oper aufwiesen; in der voliegenden Arbeit handelt es sich konkret um die französische Oper als Bezugsystem im argentinischen Film.

Bei einer zunehmenden Anzahl an Theorien und Forschungsansätzen vor dem Hintergrund der Intermedialitätsforschung, die sich sowohl auf die Oper als auch auf den Film beziehen, wird deutlich, dass Vertreter*innen aus unterschiedlichsten Forschungsdisziplinen mehr Präzision und Konsens angesichts der willkürlichen Begriffsverwendung von "Medium" herbeiwünschen:

"Hinsichtlich des inflationären Gebrauchs des Terminus 'Medium', der je nach theoretischer Perspektive unterschiedlich bestimmt und verwendet wird, besteht ein ausgesprochen hoher Definitionsbedarf, schließlich sinken und fallen alle weiteren zentralen Begriffe der intermedialen Taxonomie gemeinsam mit dem zugrundeliegenden [sic!] Medienbegriff." 59 Für die Analyse der Opern-Film-Beziehung rückt daher die "Intermediale Systemreferenz" 60 oder "Systemerwähnung" von Rajewsky ins Zentrum der hier angewandten Forschungsmethode:

-Explizite Systemerwähnung -> 1. Grundtypus: keine Illusionsbildung -Systemerwähnung qua Transposition -> 2. Grundtypus: mit Illusionsbildung ('Als ob') 61 Für die vorliegende Arbeit ist vor allem der zweite Grundtypus von Relevanz, da hier die einstellen: Alle drei besitzen eine illusionsbildende Qualität, bei denen die Zuschauer*innen mittels einer Rezeptionslenkung manipuliert werden. 65 McLuhans Verständnis von Medium als jegliche "extension […] of man" 78 verzichtet, eine Entscheidung, die für die hier angehende Analyse begrüßt wurde, da es primär um die

Betrachtung einer Mischung aus Oper und Film geht. So betrachtet, erscheint es angemessen hier auf Wolfs Medium-Definition zu rekurrieren:

" […] 'medium' could be defined in a moderately broad sense as a conventionally distinct means of communication, specified not only by particular channels (or one channel) of communication but also by the use of one or more semiotic systems serving for the transmission of cultural 'messages'. […] On the basis of this meaning of 'medium', 'intermedial'

is a flexible adjective that can be applied, in a broad sense, to any phenomenon involving more than one medium or what originally was conceived of as one medium." 79 Jenes mediale Phänomen, das sich nach Wolfs Aussage durch mehr als ein Medium auszeichnet, weist auf das Opernhafte im Film hin. Mit dem Ziel, das Opernhafte im (Opern)Film im Sinne Rajewskys und Wolfs besser zu erkennen und darauf differenzierter und präziser eingehen zu können, vermochte die Musik-und Kulturwissenschaftlerin Janina Müller

Folgendes aufzuzeigen: Sie unterscheidet zwischen der medialen "Imitation" 80 und "Simulation" 81 eines "fremd-bzw. altermedialen Bezugssystems" 82 (gemeint ist die Oper).

Dies verspricht, die hier fokussierten argentinischen (Opern)Filme Carmen (1943) und El Fausto criollo (1979) besser erfassen zu können. Während Müller Wolfs Ansichten widerlegt, bekennt sie sich zu den Begriffen und Kategorien Rajewskys, entwickelt diese weiter, obschon sie gegen Ende ihrer (Opern)Filmanalyse zugestehen muss, dass

"Filme […] zwischen verschiedenen intermedialen Systembezügen [alternieren], oder […] sie kombinierend [verwenden]. Die begriffliche Abgrenzung zwischen den einzelnen Kategorien mag also empirisch nicht immer ganz trennscharf sein, weist aber auf verschiedene Qualitäten der Illusionsbildung hin, die das Opernhafte im Film annehmen kann." 83 77 Vgl., ebd., S. 35. 78 Vgl., ebd. 79 Vgl., ebd, S. 35f. 80 Vgl. Müller, Janina: "Das Opernhafte im Film -eine intermediale Spurensuche", in: Stollber, Arne; Ahrens, Stephan; Königsdorf, Jörg; Willer, Stefan (Hrsg.): Oper und Film. Geschichten einer Beziehung. Edition text + kritik im Richard Boorberg Verlag. München 2019, S. 17. 81 Ebd., S. 46. 82 Ebd., S. 17. 83 Ebd., S. 46.

Daher ist es nicht auszuschliessen, dass sich bei der Forschung von argentinischen bzw.

lateinamerikanischen (Opern)Filmen noch weitere "Qualitäten der Illusionsbildung" 84 herauskristallisieren könnten. Müller motiviert vor allem Rajewskys Begrifflichkeiten zu verwenden, um die (Opern)Filme noch genauer in den Fokus zu nehmen und sie hinsichtlich ihrer "Opernhaftigkeit" zu untersuchen. Angesichts Müllers Überzeugung, dass der Film die

Oper (teil-)reproduzieren kann, so wie es Rajewsky nahelegt, ist ihre hierzu gemachte Anmerkung augenfällig: Es sei bisher nicht darüber reflektiert worden "was das für die Frage nach der intermedialen Qualität von Opernhaftigkeit" bedeute:

"Während die Literatur nur über den Umweg ihres eigenen Zeichensystems auf die Oper verweisen kann, kann der Film Opernhaftigkeit durch die Kombination von spezifisch filmischen Techniken und medial deckungsgleichen Elementen bis hin zu konkreten materialen Entlehnungen -in Form von interpolierten Opernaufführungen oder musikalischen Zitaten auf der Ebene des Soundtracks -erzeugen. Diese materiale Präsenz wiederum ist jedoch weder ein hinreichendes noch ein notwendiges Kriterium für den Effekt des Opernhaften […]." 85 Müller ist offensichtlich bemüht, das Opernhafte mit Blick auf eine Verbesserung von Filmanalyseverfahren zu erfassen, wenngleich sie ähnlich wie Amodeo feststellt, dass sich der Begriff nicht einwandfrei als Adjektiv anwenden oder zuweisen lässt. So erkennt sie, dass sich

Opernhaftigkeit einstellen kann "auch wenn es sich nicht um Opernmusik handelt." 86 " […] auch wenn die Sequenz aus E la nave va nicht mit Themen aus La forza del destino, sondern mit vollständig neu komponierter Musik im Stile einer italienischen Oper arbeiten würde, hätte sie einen opernhaften Charakter." 87 Obschon zweifellos eine Opernhaftigkeit in Filmen ohne eine konkrete Opernreferenz ausdrücklich entstehen kann, präsentieren die hier zu untersuchenden Fälle deutliche extraund intradiegetische Opernrekursverfahren, die sich sowohl auf die stofflich inhaltliche als auch auf die darstellerische formale Ebene beziehen. In diesem Sinne kann der eingeschränkten Sichtweise des franco-kanadischen Film-und 84 Vgl., ebd. 85 Müller, Janina: "Das Opernhafte im Film -eine intermediale Spurensuche", in: Stollber, Arne; Ahrens, Stephan; Königsdorf, Jörg; Willer, Stefan (Hrsg.): Oper und Film. Geschichten einer Beziehung. Edition text + kritik im Richard Boorberg Verlag. München 2019, S. 16. 86 Vgl., ebd., S. 35. 87 Ebd., S. 24.

Kommunikationswissenschaftlers Réal La Rochelle 88 von ihr inspiriert wurde.

Für die Analyse des lateinamerikanischen Films in Anbetracht der französischen Oper war der Film Carmen (1983) untersucht, die Identitäts-und Fremdbestimmung den bewussten Gedankengängen vorwegnimmt:

" […] aunque la imaginación ha dado muestras de su carácter esencial al hombre, de su originariedad respecto de lo humano, la filosofía no ha generado un nombre todavía para designar proceso tan fundamental. Ese nombre no debería ser otro que: Homo imaginans, el hombre imaginante; el hombre entendido como el ser que imagina.

[...] la imaginación despliega su actividad dialéctica en un doble movimiento complejo de fusión y distanciamiento. Este antagonismo puede expresarse en dos proposciones [...] antinómicas:

La imaginación procede por identificación, es gestadora de vínculos, así realiza diversos procesos de fusión. (Tesis) [...].

La imaginación implica actividad de negación, separa, y de esta forma realiza procesos de distanciamiento. (Antítesis)." 95 Den Menschen als imaginierenden Lebewesen zu bezeichnen, ist für Lapoujade "gesellschaftliches Imaginäres" 97 auf den Plan ruft, nimmt auf eine von ihm sogenannte 95 Vgl. Lapoujade, María Noël: Filosofía de la Imaginación. Siglo veintiuno editores. Mexico 1988, S. 194. 96 Vgl. Castoriadis, Cornelius: "Das Imaginäre: die Schöpfung im gesellschaftlich-geschichtlichen Bereich", in: Halfbrodt, Michael; Wolf, Harald (Hrsg.): Das imaginäre Element und die menschliche Schöpfung. (Band 3). Verlag Edition AV. Lich 2010, S. 161. 97 Vgl., ebd., S. 99.

"radikale Imagination" 98 bezug, die, angelehnt an Aristoteles' Auseinandersetzung mit "phantasmen" 99 , für ihn die Grundquelle der kreativen Schöpfung darstellt:

" […] der funktionale Kreislauf des einfachen Lebewesens [ist] Ist die (Alp)Traumwelt einmal detektiert, ist auch die Form der Markiertheit des (Alp)Traumhaften festzustellen; schließlich differenziert Kreuzer zwischen 1.) eindeutigen, 2.) 98 Vgl., ebd., S. 52. 99 Vgl., ebd., S. 51f. 100 Vgl., ebd., S. 161. 101 Vgl. Kreuzer Bezeichnungen, die bis heute Verwendung finden, aufgelistet: "Opéra filmé, film-opéra, film biografici, opere parallele" 113 . Andere, wie beispielsweise, opéra en prose, film paraphrase oder film-opéra, die Ende der 70er Jahre verwendet wurden, sind der französischen

Veröffentlichung Opéra et Cinéma (2017) zu entnehmen. 114 aufweisen oder "opernhaft" 115 wirken können, wenngleich sie nicht dem Genre "film-opéra"

oder "opéra filmé" zugeordnet werden können. Um dies zu verdeutlichen zieht er das Filmbeispiel E la nave va (1983) von Federico Fellini heran, das durchaus Opernhaftes zum Ausdruck bringt:

" […] dans le cas de E la nave va, l'impureté est davantage globale que locale pour être à dominante opératique, sans que ce film soit cependant un film-opéra, pas plus qu'il n'est, évidemment, un opéra filmé régi 'à dominante' par le principe de la captations tel qu'on en diffuse aujourd'hui dans les salles obscures." 116 Obgleich Amodeo an dem gleichen Film Fellinis beobachtet hat, dass "das Opernhafte zum Strukturprinzip der filmischen Narration und Ästhetik" 117 gehört, hätte der Film nach Louguets und Müllers Aussagen auch ohne Verdis musikalischen Motive dennoch opernhaft gewirkt.

Passend zu diesem Zusammenhang, führt der deutsche Musikwissenschaftler Georg Maas ein französisches Filmbeispiel an, um deutlich zu machen, dass er unter Filmopern diejenigen la trame d'un opéra dans un film entièrement parlé […]), le film paraphrase (qui suit l'intrigue de l'opéra source de près, et lui adjoint certains de ses airs et thèmes musicaux les plus célèbres), et le film-opéra en tant que tel qui, malgré quelques coupures, suit de près la partition de l'oeuvre mère (le plus souvent Verdi et Puccini Filme versteht, "die sich nicht auf ein bereits vorliegendes Musiktheaterwerk stützten, aber dennoch die Opernkonventionen einer durchgängigen Musikbegleitung und singenden Konversation verwenden" -stellvertretend hierfür nennt er den französischen Film Les Parapluies de Cherbourg (1964). 118 Allerdings sind Filmopern bisweilen eine Ausnahmeerscheinung geblieben.

La Rochelles erstaunliche Meinung, dass es in Nord-Amerika keine "opéra filmé" gebe, wurde hier als eine radikale Aussage aufgefasst. Da er sich mit "Opéra filmé"119 am Begriff

Opernfilm, im Sinne des deutschen Komponisten Kurt Weills, orientiert hat, gilt es hier etwas differenzierter darauf einzugehen, welche Meinung Weill vertrat. La Rochelles äußerte Folgendes:

" […] un premier travelling à vol d'oiseau sur la fusion de l'opéra et du film en Amérique du Nord laisse paraitre un constat très net. L'opéra filmé n'existe pas. Pas plus aux États-Unis qu'au Québec et au Canada. Opéra filmé dans l'acception que lui donne Kurt Weill (Opernfilm), c'est-à-dire transposition à l'écran des ouvrages lyrique conçus pour la scène et inscrits dans le répertoire […]."120 

Dabei ist es wichtig hier anzumerken, dass La Rochelle die verschiedenen Definitionen von Weill nicht berücksichtigt und Opernfilm entweder fehlerhaft übersetzte oder missinterpretierte. 121 Diese Festellung ging bei einem direkten Vergleich mit Weills Essays 122 offenkundig hervor. Folgt man nun La Rochelles Meinung, dass Weills "transposition à l'écran" 123 dem Opernfilm entspräche, dann ist zudem festzustellen, dass eher das Verständnis von "film-opéra" 124 der Beschreibung Weills entspricht, wie sich noch zeigen wird. Weill hatte über den Film und seinem Umgang mit der Oper Gedanken formuliert, die in ihrer Eigenwilligkeit und Vorausdeutung kaum zu übertreffen sind. Er zweifelte an der "Vertonfilmung beliebter Repertoire-Opern" 125 und glaubte nicht, dass die "Oper in der

Konserve [Film]" 126 einen Ersatz für "lebendige Opernaufführungen" 127 bieten könne. Es schien ihm sogar ganz ausgeschlossen zu sein, "die musikalischen, szenischen und darstellerischen Mittel der […] Opernbetriebe einfach auf den Tonfilm zu übertragen." 128 Allerdings bemerkte er direkt nach einigen Zeilen, dass eine Anlehnung an das Buch bzw. die Partitur fast einer Neuschöpfung gleichkäme. 129 Seinem Ermessen nach müssten Tonfilme selbständiger werden, und erst wenn sich diese von der Musik bestimmen ließen, könne "man sie […] als Urformen einer zukünftigen 'Filmoper' ansehen". 130 -"sátira política de animación" (1918)

-"visión lírico-cinematográfico [sic!]" (1919)

-"sincronía" (1919)

-"cine poema" (1922). 138 Die Bezeichnung "visión lírico-cinematográfica"139 gilt dem Stummfilm La boheme (1919) 140 (s.A. Abb. 19.2) und ist diejenige, welche sich noch am ehesten mit dem Opernfilm vergleichen lässt, da hier nicht nur das Wort "lírico" (Lyrik) die Oper explizit auf den Plan ruft, sondern weil Mafud auch nachweisen konnte, dass hier Orchester und Gesang grundlegend und bildbegleitend an der Filmaufführung beteiligt waren. 141 Zudem verfolgten diese "películas líricas" 142 offenbar die Absicht, ein Publikum anzusprechen, das sich die Eintrtittspreise der Oper nicht leisten konnte oder keinen leichten Zugang zum urbanen Zentrum von Buenos Aires hatte:

"Es probable que La boheme haya sido el primer film nacional de cierta duración íntegramente sincronizado en vivo, con acompañamiento de orquesta y canto. [...] Este tipo de 'películas líricas' estaban destinadas a un público que no podía -o por lo menos no siempre podía-pagar el precio de importantes espectáculos operísticos o bien que no tenía la posibilidad de presenciarlos, como es el caso de aquellos habitantes que vivían alejados de los grandes centros urbanos." 143 Diese "visión lírico-cinematográfica", welche sich deutlich an der Oper La Bohème (1896) orientierte, wurde von der Produktionsfirma "Lyric-Film" produziert und lieferte eine filmische Auseinandersetzung mit dem Werk des italienischen Komponisten Giacomo Puccini. 144 So sind die Begriffe "Opernfilm"145 , "film-opéra"146 , "Opernhaft"147 und "visión líricocinematográfica"148 signifikanterweise ganz unabhängig voneinander, primär auf die italienische (Opern)Kultur des 19. Jahrhunderts zurückzuführen. Doch darüber hinaus offenbarte sich im argentinischen Film auch der Rekurs auf französische Opern: "Satíra política de animación" betrifft Bizets Oper Carmen (1875) und "cine-poema" bezieht sich auf Gounods

Oper Faust (1859). Auffälligerweise hat die Stummfilmperiode Argentiniens mit dem Rückgriff auf die Oper Carmen (1875) überhaupt erst begonnen, Opern filmisch zu repräsentieren -es 141 Vgl., ebd., S. 288. 142 Vgl., ebd. 143 Ebd.

verhielt sich in Argentinien offensichtlich anders als in der europäischen Opernfilm-Rezeptionsgeschichte, da sich in Europa zunächst Faust-Verfilmungen manifestierten. 149 Der erste argentinische Film, der eine Opern-Film-Beziehung aufwies und dem die Bezeichnung "satíra política de animación" zugeschrieben wurde, bezog sich thematisch über den Titel auf Bezeichnung "satíra política de animación" oder "parodia cómica-satírico-cinematográfica"152 positioniert und die sich von dem europäisch geprägten Begriff Opernfilm abgrenzen kann. dass dabei eine Perspektive "criollista" verloren gehen muss; das "imaginario criollista" lässt sich entsprechend auf andere Orte verschieben und stellte sich als der nachhaltigste Topos der argentinischen Filmbranche heraus:

"Fue el cine de inspiración criollista que constituyó un eje de representación discursiva, primero muda y solo gráfica y textual, luego también sonora, en el que la incorporación de lo criollo y su reproducción en imágenes funcionó como irradiación de configuraciones simbólicas próximas al mundo de las culturas populares, el que proporcionó una inspiración estética renovadora y resultó un factor de persistencia en la construcción de un imaginario criollista." 165 So attestiert der argentinische Autor und Filmkritiker Morales, der "inspiración criollista"166 eine wichtige Rolle innerhalb der lateinamerikanischen bzw. argentinischen Filmbranche zu, da sie zu einer neuen Ästhetik angeregt hätte, die das "imaginario criollista" weiter ausbaute "La especificidad del género [melodrama] en los distintos países de América Latina supone una comparación con los modelos de referencia y parámetros afines. Producto de un intercambio triangular, el melodrama latinoamericano muestra lo enredada y compleja que resulta la madeja del mimetismo y la originalidad. México y Argentina no se limitan a copiar ciertos géneros, sino que los 'nacionalizan' por así decirlo, los adaptan e integran a otros ingredientes, respetando los códigos narrativos." 170 Für den brasilianischen Filmwissenschaftler Paulo Antônio de Paranaguá wurden vermeintliche europäische oder US-amerikanische Gattungen in Lateinamerika nicht einfach kopiert, sondern es wurde viel mehr angestrebt, diese zu "nationalisieren"171 . So verweist er u. a. auf einen Wollknäuel ("madeja"), um figurativ auf das komplexe lateinamerikanische Filmprodukt hinzuweisen, welches zwischen Mimikry ("Mimetismo") und Selbstständigkeit ("Originalidad") alterniere. Auch für den argentinischen Anthropologen Néstor García Canclini besteht die besondere Leistung der lateinamerikanischen Avantgardisten insbesondere darin, die "nationale Identität" entwickelt zu haben. So betrachtet birgt das von den Argentiniern gern verwendete und aus dem Nomen "Criollo" resultierende Adjektiv "kreolisch" durchaus eine nationale und nationalistische Komponente, zu der sich viele Intellektuelle, u. a.

Kritiker*innen, Schriftsteller*innen, Künstler*innen und schliesslich auch Filmregisseur*innen172 im Laufe der Zeit (un)kritisch positionierten. So ist es nicht verwunderlich zu beobachten, dass versucht wurde einer "nationalen Identität" über einen kreativen Weg Ausdruck zu verleihen, wie der deutsche Literaturwissenschaftler Peter Schulze anmerkte. Derjenige Schriftsteller unter ihnen, der sich offenkundig mit dem "Kreolischen"

und der Identität der Argentinier*innen auf einer kreativen Weise auseindergesetzt hat, war der argentinische Schriftstelller Jorge Luis Borges 173 :

"La gran urbe [Buenos Aires] debía ser domada por la imaginación del poeta [Jorge Luis Borges] y convertida en una realidad en la que sus habitantes se sintieran tan arraigados como los antiguos criollos habían estado arraigados en la pampa. Borges llamaba a su nueva empresa 'criollismo', pero señaló que el término tenía que ser entendido en un sentido amplio, porque no se trataba de un culto nostálgico del gaucho y la pampa, este nuevo criollismo sería 'conversador del mundo y del yo, de Dios y de la muerte'." 174 Der schottische Literaturwissenschaftler Edwin Williamson geht in seiner Veröffentlichung sogar von einer (Wunsch)Vorstellung des argentinischen Schriftstellers aus, die sich auf Buenos Aires und ihre Einwohner*innen auszuwirken hatte, die eine Verwurzelung bzw. eine Verbundenheit der Argentinier*innen beinhaltete und anstrebte, welche sich an derjenigen orientierte welche die frühere kreolische Landbevölkerung ("antiguos criollos") mit der Pampa aufwies. Jener "Criollismo" 175 von Borges war offenbar mit der Absicht verbunden, den Argentinier*innen zu verhelfen, sich von den Europäer*innen und anderen fremden Einflüssen abzugrenzen, indes sich in ganz Lateinamerika eine Autonomie bemerkbar machte, 173 Vgl. Toro, Alfonso de: Jorge Luis Borges: Translación e Historia. Georg Olms Verlag. Hildesheim 2010. 174 Williamson, Edwin: "Borges y su visión de la Argentina: historia y escritura", in: Toro, Alfonso de (Hrsg.): Jorge Luis Borges: Translación e Historia. Georg Olms Verlag. Hildesheim 2010, S. 25. 175 Vgl. Mazotti, José Antonio: "I. Criollismo, Creole, and Créolité", in: Martínez-San Miguel, Yolanda; Sifuentes-Jáuregui, Ben; Balausteguigoitia, Marisa (Hrsg.): Critical Terms in Caribbean and Latin American Thought. Palgrave Macmillan Verlag. New York 2016, S. 87: "The term 'criollismo' derives from 'criollo,' a Hispanization of the Portuguese crioulo, which originally referred to the offspring of Africans born outside of Africa. In time, within the Spanish possessions in the Americas, 'criollo' referred to the 'white' descendants of Spaniards born in the New World. 'Criollos' considered themselves to be culturally Europeans, but emotionally their allegiance was to the land or patria where they were born. In many cases, they claimed to have a better knowledge of the indigenous and African-descent population of the viceroyalties than the Spaniards who spent little time in the New World holding high administrative positions and an advantageous economic situation. 'Criollismo,' thus, is the political and identitary expression of that ambiguous condition. It has been defined as one of the main components of modern nationalisms in Spanish America, although its emphasis in the European traces of its cultural background has many times led to the renewed marginalization of Amerindian and African-descent populations […]."

die in den "Criollismo" oder den "Indigenismo" 176 mündete. 177 Borges, der später, in den 40er

Jahren, versucht haben soll, den Individualismus jedes einzelnen Argentiniers bzw. jeder einzelnen Argentinierin hervorzuheben, nahm sich dann die Gauchos als Vorbild. 178 Dadurch wird deutlich, wie viel Borges daran lag diejenige argentinische Emanzipation zu unterstützen, die jedwede autoritäre Haltung ablehnt. 179 Das borgesianische Streben nach Anerkennung des "Criollismo" äußert sich in dem Glauben an einen "hombre nuevo" 180 , der nun durch die Fusion zwischen Kreolen und Immigranten "una nueva identidad nacional" 181 darstellen soll.

Diese Eigenständigkeit, nach der Borges unermüdlich gesucht hat, und zu der er die Argentinier*innen ermutigen wollte, drückt sich auch über seine Verteidigung der "Traducción" als kreativer Vorgang aus. 182 Es scheint, als würde die Übersetzung, seitdem ihr 

Genre imaginario criollista

…tienen que ir a la intimidad del asunto, indagar sus causas y sus detalles, revelar lo ignorado.

Federico Valle 187

Bei den herangezogenen Filmbeispielen, denen als Grundlage für eine filmische Übersetzung die Opern Faust (1859) und Carmen (1875) dienten, wird zusätzlich nachgeschaut, ob ihnen lateinamerikanische Qualitäten inhärent sind, die es ihnen erlauben könnten, sich deutlicher von der europäischen Bezeichnung Opernfilm abzusetzen. "Even those scrupulous writers, those scrupulous describers, realists, naturalists, those who belong to the school of the flow of consciousness […], even those to the extend to which they commit themselves, to some kind of objective description […] so long as they labor under the illusion, that it is possible once and for all, to write down, to describe, to give any finality, to decode the process, which they are trying to nail down; so long as this goes on, unreality will inszeniert werden musste:

Oper als transkulturelles Phänomen

" […] the popular is not defined by an priori essence but by unstable, diverse strategies with which the subaltern sectors themselves construct their positions, and also by the way the folklorist and the anthropologist stage popular culture for the museum or the academy, the sociologists and the politicians for the political parties, the communications specialists for the "music needed to evolve in order to remain relevant to modern society"357 :

"For these reasons, fin-de-siècle French symphonists faced the complex task of producing works that retained the salient features that had defined the genre in the music of their forebears, above all Beethoven, and thus defined it in the minds of contemporary listeners and critics, while somehow satisfying imperatives of progress and making the symphony seem a vehicle pertinent of to their era."358 Indes sah sich das "Conservatoire de musique" häufig dem Vorwurf ausgesetzt, zu sehr auf sogenannte Klassiker und die Opernkomposition fokussiert zu sein. 359 "Es aquí, en la diferencia, donde encontramos el elemento común a todas las identidades posibles: la diferencia más que dividir y excluir, unifica."500 

Faust und Carmen auf der Leinwand Argentiniens

Avise usted a los míos, mi buen amigo, que he tocado tierra en Europa, que he abrazado, más bien dijera, esta Francia de nuestros sueños. Tänzerinnen der "revistas" bezeichnet wurden. 523 Diesem Milieu "afrancesado" entspringen eine Handvoll Filmemacher, die schon bald das argentinische Kino zu einer "época de oro" entwerfen sollten. Diese Filmregisseur*innen hatten von den "Cuadros" der Revistas einen "Cómico-Lírico" Stil angenommen und parodistische wie satirische Nummern zu entwickeln gelernt, die mit selbstgeschriebenen (Tango)Gesangs-und Theatertexten unterfüttert wurden 524 -einige von ihnen fühlten sich 521 Vgl. Pellettieri, Oswaldo: De Sarah Bernhardt a Lavelli. Teatro francés y teatro argentino (1890-1990). Editorial Galerna. Buenos Aires 1993, S. 13f., 17ff., 40f., 55f., 63f. 522 Trastoy, Beatriz: "Concepcion de la obra dramatica en la revista: metateatro y política", in: Pellettieri, Osvaldo (Hrsg.): Historia del Teatro Argentino en Buenos Aires. La emancipación cultural (1884 -1930) Einem Bericht der Zeitung La Prensa, auf den sich der Filmwissenschaftler Finkielman bezieht, konnten ebensowenig Informationen zum Umgang mit Gounods Opernmusik entnommen werden:

Domingo Faustino

"According to La Prensa the narration in verse would have been enough to follow the picturesque action, considering that the film is a transcription, eliminating very few lines of the poem. The principal value of the film was in the way the country scenes were shown and the characteristic settings, and in the organization of the moments that evoked the times of the story, such as the entrance to the old Colón Theater, the carriages, and all the other details -

especially considering what could be expected after all the changes in the architecture, which 572 Vgl., ebd.: "[...] es importante resaltar que en la época se editaron partitutras cuyos títulos remitían a películas nacionales de éxito, como es el caso de los valses Nobleza gaucha de Enrique Fitte [...] que se compusieron posteriormente y no hay constancia de que hayan sido ejecutadas en alguna proyección." 573 Vgl. Mafud, Lucio: La imagen ausente. El cine mudo argentino en publicaciones gráficas. Catálogo. El cine de ficción (1914 -1923) Diese Einschätzungen decken sich mit Mafuds Beobachtungen zum Film Nobleza Gaucha (1915), da hierzu jene "música adaptada" wie folgt definiert wird: "música criolla, y el complemento de 'estilos', 'cielitos' y 'canciones' ejecutado por el cantor y guitarrista Arturo "Se trata también de averiguar en qué medida entra la música en el placer que el público experimenta durante la exhibición de una película y, como ni en los primeros tiempos de la cinematografía las películas se 'pasaron' sin el acompañamiento de un instrumento musical cualquiera, casi siempre de piano, se cree con fundamento que sin él el nuevo espectáculo hubiera prosperado mucho menos en el favor universal que le sostiene. Que la música es indispensable al cinematógrafo no se discute. Los directores de escena hace ya tiempo que hacen ejecutar por un violinista trozos apropiados mientras el operador da vueltas a la manivela de su cámara. Las películas no sólo se exhiben, también se filman con el acompañamiento de la música, pero lo que se trata ahora de precisar si cualquier pieza de música sirve para completar lo que en la pantalla se proyecta, o si el espectáculo, para alcanzar la plenitud de sus efectos emotivos, requiere la armonización de uno y otro recurso. Vermutlich handelt es sich um eine Anspielung auf den Schriftsteller Luis Pérez, der sich selbst im Rahmen der gauchesken Literatur hervortun konnte. Er war ein Zeitgenosse des Caudillos Juan Manuel Rosas und bekannte sich zu ihm, indes er ihn als Teufel ("Sobre el caballo era diablo") bezeichnete. Vgl. Schlickers, Sabine: Que yo tambien soy poeta. La literatura gauchesca rioplatense y brasileña (siglos XIX-XX). Ediciones Iberoamericana. Frankfurt am Main 2007, S. 76f. 650 Vgl. Aretz de Ramón y Rivera, Isabel: "La música del Gaucho" in: Günther, Robert: Die Musikkulturen Lateinamerikas im 19. Jahrhundert. Gustav Bosse Verlag. Regensburg 1982, S. 43ff.: "La costumbre de payar llegó con los conquistadores, de manera que no es extranho que estuviese institucionalizada a principios del S. XIX. El viajero y comerciante J. P. Robertson [...] compara a los guitarristas de este país [Argentina] con los 'bufos italianos de las clases bajas', porque 'tienen todos, en mayor o menor grado, el don de la improvisación'." 651 Vgl. Saslavsky, El Fausto criollo, 1979, 00:24:08 -00:25:03.

Pérez, der sich wieder in der Nähe von Fausto-Laguna aufhält, verkündet nebenbei, dass ein ganzes Jahr vergangen sei, wonach die Zeitdauer angedeutet wird, in der Fausto-Laguna und Margarita sich nicht mehr begegneten. Ungeachtet der internen Fokalisierung, verlässt der allerdings immer noch an den Schlagzeilen ablesen, mit denen die argentinische Presse an die Öffentlichkeit ging: "Las Pampas tambien tienen su Fausto" 674 . Wie Saslavsky nun auf die Oper Gounods filmisch einging, mag eventuell Opernliebhaber*innen abschrecken, wenngleich der filmische Einsatz eines fiktiven gauchesken Imaginären, das sich vor allem durch die intradiegetische Figur Don Laguna ab der min 14'30'' Ausdruck verschaffte, positiv wirken dürfte, da es eine Übersetzung der Oper in ein ländliches, gaucheskes Umfeld vorsieht, das angesichts der Hybridität bis dato unbekannt war.

Saslavsky soll sich schon früh mit dem Gedanken befasst haben, Fausto (1866) zu verfilmen, und soll hierzu die Bemerkung gemacht haben "me divirtió imaginar cómo podría mostrarse en cine lo que un gaucho fantaseaba de una historia de diablos y amores […]." 675 Er vermerkte schließlich in seinem Essay eine "versión cinematográfica" 676 umsetzen zu wollen, die einerseits aus einer "visión original" 677 und andererseits einer "[visión] imagina[da]" 678 bestand; der Film sollte also zum einen die Oper Gounods aus der Perspektive der Figur Anastasio "El Pollo" und zum anderen die Vorstellungskraft der Figur Laguna veranschaulichen: "La versión cinematográfica muestra la visión original tal como la debe haber visto en el teatro Colón, Anastasio el Pollo, con la música original de la ópera 'Fausto' de Charles Gounod, particularmente agradable y romántica, y tal cual la imagina llena de candor y poesía su amigo Laguna" 679 . Saslavsky hat seine Vorstellung seiner zwei "visualizaciones cinematográficas" 680 wie folgt notiert: b) La imaginada por Laguna, completamente criolla, manteniendo el idioma, el tono poético de Estanislao del Campo, y acompañada por música de guitarras." 681 (s.A. Abb. 6) Suárez Urtubey, Pola. "Alberto Ginastera (1916-1983) Entgegen der Erwartungen hatte der "ciclo-histórico-gauchesco" 685 des Films einige Jahre zuvor, d. h. Ende der 60er Jahre, einen großen Erfolg verbuchen können. 686 Indessen erschütterten politisch motivierte Unruhen das Land. 687 Obschon dieser Zuspruch des Gauchesken im Film nur bis in die Mitte der 70er Jahre anhielt, konnte erfolgreich an die frühen Filme bzw. an den "cine nacional", welcher einst die gaucheske Literatur hatte aufleben lassen 688 , angeknüpft werden. Vergleichbares hatte auch Brasilien, der andere Akteur der lateinamerikanischen Filmlandschaft, anzubieten: den "Cinema-Gaúcho" de Saslavsky", in: Clarín (23.10.1979).

ihre Mitglieder entweder umdenken oder sich anpassen müssen, in der Hoffnung, nicht von der Zensur oder dem repressiven Regime aufgehalten zu werden. 693 Unter diesen ungünstigen Umständen entwickelte sich aber auch ein sogenanntes "cine militante" 694 , welches sich trotz der Kritik an der Regierung hin und wieder Ausdruck verschaffen konnte. Doch das Klima verschärfte sich zunehmend 695 "Videla tuvo muchas razones para festejar ese miércoles 24 de marzo de 1976. Era un comandante general exitoso, el elegido para liderar la sedición conta el gobierno civil y refundar la Argentina con un régimen que tendría estatutos en vez de leyes y al que 703 Vgl., ebd., S. 67ff. 704 Vgl., ebd., S. 70. 705 Vgl. Whigham, Thomas L.: The Road to Armageddon: Paraguay Versus the Triple Alliance, 1866-70, University of Calgary Press. Calgary 2017, S. 61: "In Argentina and Uruguay, the situation was worse, with large portions of the population either disaffected from their governments' military campaign in Paraguay (and from the cost in lives and resources it occasioned) or secretly supporting López. So-called Americanist factions commanded considerable respect in the Litoral provinces and to a lesser extent in Buenos Aires. Neither the famous jurist Juan Bautista Alberdi, nor the willful son of Urquiza, nor José Hernández, future author of Martín Fierro, made any effort to conceal their dislike of the national government's pro-Brazilian stance." 706 Berlin 2016, S. 88f.: "As the war progressed, European cinemas relied increasingly on American films to fill their schedules. Even when markets reopened at the end of 1918, the situation scarcely changed […]." 712 Vgl. Schóo, Ernesto: "Por encima de un siglo, Saslavsky le hace un guiño cómplice al poeta", in: Convicción (30. 10.1979). Trotz aller ihm zugeschriebenen Kontroversen eine klare politische Linie verfolgte. Es wäre daher in der Tat " […] injusto desgajar el film del resto de la obra de Saslavsky, el In the projects of independence and national development we saw the struggle to make cultural modernism com patible with economic semimodernization, and both compatible with the persistent traditions." 805 Vgl. Cetrangolo, Aníbal: Ópera, barcos y banderas. El melodrama y la migración en Argentina (1880 -1920). Editorial Biblioteca Nueva. Madrid 2015, S. 232: "También en la ópera Argentina era colonia de Italia y los italianos estaban entre nosotros [los Argentinos] por interés. En el templo lírico, lugar en el que se habían puesto tantas esperanzas de remedar a Europa, anidó la frustración. El malestar asumió la manera típica de la desazón local: la insoportable sensación de encontrarse en un lugar periférico." Vgl. 923 Ebd., S. 122. 924 Vgl. Brütsch, Matthias: Traumbühne Kino. Schüren Verlag. Marburg 2011, S. 119: "Kracauers Realismustheorie ist […] flexibel genug, auch der Darstellung des Subjektiven und Irrealen unter bestimmten Bedingungen und in bestimmten Formen filmische Qualitäten zuzugestehen. Dies ändert jedoch nichts an seiner Grundhaltung: Das Medium Film ist primär am Materiellen, Dinglichen, äußerlich Sichtbaren interessiert. Deshalb entspricht es auch eher seinen Grundeigenschaften, das Augenmerk nicht direkt ins Innere einer Figur zu richten […]." 925 Vgl. Brütsch, Matthias: Traumbühne Kino. Schüren Verlag. Marburg 2011, S. 119. 926 Vgl. Ades, Dawn: "Surrealism in Latin America", in: Hopkins, David (Hrsg.): A companion to Dada and Surrealism. John Wily & Sons Verlag. Hoboken 2016, S. 180: "By the late 1920s, at the same time that Que had its short-lived and largely unnoticed moment in Argentina, Surrealism had already come to the notice of established journals which provided an important conduit within the continent [Latin America] for new ideas without having a specific affiliation." 927 Vgl. Mafud, Lucio: La imagen ausente. El cine mudo argentino en publicaciones gráficas. Catálogo. El cine de ficción (1914 -1923) ein Journalist derselben Zeitung im Oktober 1979 Lagunas Innenweltdarstellung als "pesadilla" 943 , während andere meinen, den Ausdruck einer "imaginación" erkannt zu haben. 944 10.1979), S. k. A.: "La idea de que Laguna transfiera la historia de Anastasio a una pesadilla personal no deja de ser feliz, ya que de otra manera la narración sería solo el verso contrapuesto a la representación operística según la óptica del relator." 944 Vgl. O. V.: "El Fausto Criollo", in: La Prensa (26. 10.1979) 1978, S. 194f.: "The cinema uses interior monologue and stream of consiousness infrequently […]. […] since films show everything, offscreen voices in general have come to be thought obtrusive and inartistic […]." 946 Vgl., ebd., S. 277. 947 Vgl., ebd., S. 238f. und 240: "Auf Seiten des Films ortet man […] nicht selten auf einer ganz grundsäztlichen Ebene Probleme bei der Widergabe mentaler Vorgänge." 948 Obschon Brütsch die 60er und 70er Jahre als Zeitperioden hervorhebt, in denen der "Innere Monolog" häufiger filmisch dargestellt worden sei, macht er es nicht an konkreten Filmbeispielen fest. Vgl., ebd., S. 974 Vgl. Morales, Iván: "Entre el amor y la política. Un panorama de las transposiciones literatura-cine en la primera década del cine clásico argentino y un caso de análisis: El inglés de los güesos (Carlos Hugo Christensen, 1940)", in: Manetti, Ricardo; Rodríguez Riva, Lucía (Hrsg): 30-50-70. Conformación, crisis y renovación del cine industrial argentino y latinoamericano. Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires 2014, S. 122. 975 Ebd. 976 Morales, Iván: "Entre el amor y la política. Un panorama de las transposiciones literatura-cine en la primera década del cine clásico argentino y un caso de análisis: El inglés de los güesos (Carlos Hugo Christensen, 1940) "Su costumbre de repetir poco las trovas ajenas y de olvidarlas, y su aptitud imaginativa para improvisar acompañándose con la templada guitarra, produjeron el arquetipo de la raza: ¡el payador! Era el profesional de la poesía y la música, el rapsoda errante que se disputaban las mozas y andaba de pago en pago luciendo su incomparable habilidad." 981 Bunges zu Recht angeführte "aptitud imaginativa" 982 der Gauchos "payadores" legt nahe, dass werden, insbesondere mit der Darstellungsweise des romantisierten Teufels seit Goethe: " […] the entire action […] indicates that Mephisto remains enigmatic, fundamentally undefined, he is appearance, mask, but not revealing a substance. Mephisto takes on human forms and human character traits, but holds back deeper revelations." 989 986 Vgl. Koepke, Wulf: "Nothing but the dark side of ourselves? The devil and aesthetic nihilism", in: Cooke, Brett; Slusser, George E.; Marti-Olivella, Jaume (Hrsg.): Critical Studies. The Fantastic Other. An Interface of Perspectives. Editions Rodopi B.V. Amsterdam -Atlanta 1998, S. 157: "It is not only Gretchen who should ask who he [Mephisto] really is." 987 Vgl. Saslavsky, El Fausto criollo, 1979, 00:46:26 -00:47:07. 988 Vgl. Lapoujade, Maria Noël: La imaginación estética en la mirada de Vermeer. Editorial Herder. México 2007, S. 46: "La noción de transgresión deviene paradojal a nivel de las creaciones fantásticas, por cuanto ellas implican: por un lado la transgresión más radical de lo 'real', lo dado, cualquiera sea su naturaleza; porque no proponen solamente su alteración sino también su alteridad." 989 Vgl. Koepke, Wulf: "Nothing but the dark side of ourselves? The devil and aesthetic nihilism", in: Cooke, Brett; Slusser, George E.; Marti-Olivella, Jaume (Hrsg.): Critical Studies. The Fantastic Other. An Interface of Perspectives. Editions Rodopi B.V. Amsterdam -Atlanta 1998, S. 158. 990 Vgl., ebd., S. 160. 991 Vgl., ebd., S. 144: "While the idea of absolute evil appears defined as the absolute 'other,' [sic!] it invariably generates a dialectic process in which the 'other' becomes part of the 'self.'" 992 Vgl., ebd., S. 159.

" […] the uncertainty about the meaning and value of modernity derives not only from what separates nations, ethnic groups, and classes, but also from the sociocultural hybrids in which the traditional and the modern are mixed." 993 Fausto-Laguna insofern als Beispiel eines soziokulturellen Hybrids darzulegen, wie García 996 Vgl.,ebd.,S. 325 und 336. 997 Vgl.,ebd.,S. 304. 998 Vgl., ebd., S. 305. 999 Ebd. 

08.

La Ahrens and Arno Meteling describe the 'fundamental connection' between the rise of comics and the emergence of mass societies and mass cultures at the turn of the twentieth century, as comics flourished in tandem with modern newspapers. This relationship is not merely historical or commercial, but also aesthetic, they argue: comics have a particular facility for capturing urban space and city life, producing similar modes of perception and promoting 'the loose and moving gaze of the urban flâneur.'" Katzen-Orchester 1070 , der von Di Núbila erwähnt wird, und dem Dirigenten, der auf (1914 -1923). Editorial Teseo. Buenos Aires 2016, S. 208f.: "Para su exhibición en el Cine Moderno de Rosario, Crónica (2 mar. 1918, 'Cinematógrafos') informa que tendrá 'acompañamiento por la orquesta con música escrita ex profeso.'" 1072 Mafud, Lucio: La imagen ausente. El cine mudo argentino en publicaciones gráficas. Catálogo. El cine de ficción (1914 -1923). Editorial Teseo. Buenos Aires 2016, S. 381f.: "En el estreno en Capital Federal, antes de la proyección se desarrollaba sobre el escenario del cine un cuadro teatral que representaba el amanecer porteño, con varias parejas, de baile cuyas figuras, sin poder ser identificadas claramente por el público, se reflejaban en los cristales del exterior de un cabaret porteño, mientras 'una orquesta típica ejecuta un tango, cuyas notas se van haciendo cada vez más débiles hasta enmudecer cuando el escenario queda totalmente ilumniado.'" 1073 Vgl. McLuhan, Marshall: The Gutenberg Galaxy. University of Toronto Press. Canada 2010 [1962], S. 21. 1074 Vgl. Mafud, Lucio: La imagen ausente. El cine mudo argentino en publicaciones gráficas. Catálogo. El cine de ficción (1914 -1923) Frankreich, die literarische Grundlage vieler Autoren -so spielt auch der Gaucho "salvaje" in der aufblühenden Literatur Argentiniens, verkörpert durch die "Generación del 37", an der auch Sarmiento beteiligt war, eine entscheidende Rolle. 1102 1099 Vgl. O. V.: "Campo ajuera", in: Imparcial Film (15.06.1919), S. 19: "La trama de la obra cuya acción se desarrolla en el bajo Paraná, gira alrededor de una 'demi-mondaine', en tren de curar su 'spleen', poniéndose en contacto con la naturaleza. Pero, la simple vida campesina no satisface a su espíritu y en procura de una distracción enamora a un gaucho, alma buena que no cree en las dobleces, y que cae en la rees de la refinada mujer de la ciudad." 1100 Vgl. O. V.: "Juan sin ropa", in: Imparcial Film (05.06.1919), S. 8: "Juan sin ropa es un símbolo. En la leyenda popular es un forastero, humilde y extraño, que vence en inmortal contrapunto a Santos Vega, el payador, encarnación del gaucho lírico, contemplativo, rebelde y salvaje." "A veces se presenta a la puerta de un baile campestre con una muchacha que ha robado, entra en el baile con su pareja, confúndese en las mudanzas del cielito, y desaparece sin que nadie se aperciba de ello. Otro día se presenta en la casa de la familia ofendida, hace descender de la grupa la niña que ha seducido, y desdeñando las maldiciones de los padres que lo siguen, "No es fuera de propósito recordar aquí las semejanzas notables que presentan los argentinos con los árabes. En Argel, en Orán, en Mascara y en los aduares del desierto, vi siempre a los árabes reunidos en cafés, por estarles prohibido el uso de los licores, apiñados en derredor del cantor, generalmente dos que se acompañan de la vihuela a duo, recitando canciones nacionales plañideras como nuestros tristes. La rienda de los árabes es tejida de cuero y con una azotera como las nuestras ; el freno de que usamos es el freno árabe, y muchas de nuestras costumbres revelan el contacto de nuestros padres con los moros de la Andalucía. De las fisonomías no se hable: algunos árabes he conocido, que jurara haberlos visto en mi país. Domingo F. Sarmiento [… ] [dedicó] no poco tiempo de su destierro a escribir acerca de la función social de la ópera" 1177 , so wie seine kritische Auseinandersetzung mit Musikwerken an der chilenischen Oper, über die er sich während seines chilenischen Exils als Chronist äußerte:

"En el desierto temido por Alberdi y Sarmiento hay otro paisaje aludido, el de la selva española que con su zarza se cierra a lo exterior. El tema no es avaro en significados líricos y Sarmiento es permeable a estos discursos ya que él, como no pocos de los liberales argentinos en tiempo de exilio, unieron la militancia política a otro aguerrido ejercicio: la crítica de ópera: en efecto, el sanjuanino fue cronista de los espectáculos líricos chilenos." 1178 Sarmientos Hang zur französischen Kultur wird umso deutlicher, da er beispielsweise Meyerbeers Oper Robert le diable (1831) gekannt und in Viajes en Europa, África i América (1847) gerühmt hat: "Quién no ha oído en América hablar de las maravillas de la ópera Roberto el Diablo, de Meyerbeer?" 1179 Ob Sarmiento allerdings selbst Vergleiche zwischen "Zigeuner*innen" und Gauchos gezogen hat, lässt sich nicht belegen. Außer Frage steht nur, "Valle y sus colaboradores estaban embarcados en otra fantasía: un largometraje con muñecos, en la misma línea de humor, imaginación y sátira yrigoyinista de El apóstol. Se llamó Una noche de gala en el Colón y tambien fue conocido como Carmen criolla, porque su acción 1178 Ebd., S. 36. 1179 Ebd., S. 32. 1231 Vgl. Amadori, Carmen, 1943, 01:32:32 -01:33:17. 1232 Vgl. Amadori, Luis César: Héctor Panizza, en consecuencia, presentó el espectáculo, en general, dentro de las tradiciones italianas, que, a veces, difieren de las auténticas en la mesura de expresión, en la exactitud de los acentos, en la atmósfera poética y romántica de la obra y hasta en las sonoridades "Ferreyra -acaso recordando lo que había observado en el Colón en sus tiempos de escenógrafo, o tal vez por haber visto, en un momento de flaqueza, una de Gardel -estuvo de acuerdo en construir una especie de ópera tanguera, una forma peculiar de folletín donde las cumbres emocionales llevaran a exaltaciones líricas." 1257

Nicht von ungefähr ist die Schauspielerin und Sängerin Libertad Lamarque, die in vielen Filmen Ferreyras mitgewirkt hat, immer wieder mit dem Tango und der Oper und schließlich mit dem neuen Genre "Ópera Tanguera" in Verbindung gebracht worden 1258 : "La fórmula de 'ópera tanguera' convirtió a Libertad Lamarque (en especial de la mano de Ferreyra) en 'émula femenina de Gardel […].' (Dos Santos, 1971:34)." 1259 Offensichtlich hatte das Genre "Ópera Tanguera" dafür gesorgt, dass Lamarque in den 30er Jahren als das weibliche Pendant des berühmten Filmschauspielers und Tangosängers Carlos Gardel beschrieben wurde. Blick auf die Titel der folgenden Filme, denen eine Opernreferenz nachgewiesen werden konnte, verdeutlicht wie die Oper mit der Zeit ins Zentrum der argentinischen Filmgesellschaft und -diegese rückte. Nach und nach kündigt sich eine konkretere Anspielung auf die Oper bzw.

Darüberhinaus verbindet

Opernfigur über die Filmtitel an. Die Reihenfolge zeigt zudem, dass der letzte Film bzw.

Amadoris Filmidee, wie eine filmische Heranreifung oder als Annäherung an die Oper Carmen (1875) aufgefasst werden kann, da der "thematische Titel" 1262[START_REF] Korte | Der Stierkampf steht an. Escamillo, Carmen (Niní), das Volk und das Radio. Escamillo geht. 89'28 Micaëla, Frasquita und Mercédès warnen Carmen (Niní) vor Don José. Carmen (Niní) wird von ihm ermordet. Alptraum-Ende. 92'33 Opernhaus. Niní kommt zu sich. Im Opernsaal macht Adrián einen Heiratsantrag[END_REF] einen souveränen filmischen Umgang mit der Oper suggeriert. Dies steht im Gegensatz zu mancher kritischen Einschätzung bezüglich seines Filmwerks;

manche Kritiker*innen sortieren Amadoris Werk als "bourgeois" ein. So entsteht häufig die Vermutung, seine Filme seien für ein elitäres, opernaffines Publikum bestimmt gewesen:

"Dentro de la primera corriente podemos ubicar distintas variantes: un cine abiertamente burgués para consumo de las clases altas y medias, conformado por comedias almibaradas, ingenuas protagonistas y escenarios fastuosos nacidos a partir del '37. El iniciador más notorio de este tipo de filmes fue Francisco Mugica, con una versión satírica de Margarita Gauthier:

Margarita, Armando y su padre (1939). [...] un cine esteticista, altamente influenciado por algunos filmes europeos. Su expresión mayor fue Luis Saslavsky, quien impresionó inicialmente a la crítica local y a ciertos sectores del público de la clase media con La fuga, realizada en 1937, a la que continuaron algunos melodramas 'bellamente' filmados [...]; un cine de mistificación popular, relacionado a veces con el de Francisco Mugica por ejemplo, pero más especuladro [sic!] de la problemática de la pequeña burguesía urbana; dicho cine tuvo en los Mentasti sus productores más entusiastas, y en Luis César Amadori, el director por excelencia." 1299

Folgte man dieser Aussage des Filmregisseurs und -wissenschaftlers Getinos, müsste davon ausgegangen werden, dass der Film Carmen (1943) höchstwahrscheinlich von einem opernaffinen Publikum besucht wurde, welches offenbar ebenso Gefallen an Satiren bzw.

Parodien der französischen Hochkultur fand, wobei sich vor allem die "pequeña burguesía urbana" 1300 angesprochen gefühlt haben muss. Indes fügt bestünde bereits aus Anhängern der aufkommenden Politik Peróns. 1301 Mit einer Mischung aus "popular" und "bourgeois style"1302 hatte der Film Carmen (1943) " […] Luis César Amadori […] es el nombre con mayor relieve en los créditos y resume bien la fluida circulación entre las principales formas del espectáculo porteño, el teatro, la música y el cine […]. Carmen", in: El Heraldo (03.11.1943), S. 203: "Cabe señalar, en primer término, la auspiciosa incorporación al cine argentino de un género no explotado aún, el de la parodía, que, bien aprovechado, puede constituir una magnífica fuente de inspiración para nuestros productores. Con extraordinaria habilidad ha realizado Luis C. Amadori esta 'versión libre' de la afamada ópera, utilizando el libreto de la misma desde el punto de vista cómico y sirviéndose de la música para matizar las situaciones, también risueñas. […]."

Aires. Die französische Tonfilmproduktion Carmen (1942) the artist produces without regard for the market is as foolish as to suppose that the market fails to take the nature of artistic production into account."1536 Doch direkt zu Filmbeginn, d. h. in der "real" anmutenden bonaerensen Welt, erfahren die mit Hilfe ihrer wenigen "Gitano"-Kenntnisse aus der zugespitzten Lage winden, bis sie 1558Amadori, Carmen, 1943, 00:31:30 -00:32:35. paradoxerweise vom "Capitán" Zuniga, der sie für die " […] in this chorus, Bizet manages to integrate the exigencies of both music and drama in a way that is virtuosic and highly effective […]. The vivid image of tussling women is accomplished through the agitated orchestra, the competition between the two choruses (who follow upon one another in rapid fire, raising the ante by heightening pitch level) and surface chromaticism that threatens tonal security." 1732 Vgl. Amadori, Carmen, 1943, 00:25:35. 1733 Vgl. Visconti, der vom französischen Filmemacher Jean Renoir beeindruckt war, "un homme […] comme Renoir qui m'ouvrirent les yeux sur beaucoup de choses" 1832 , war darum bemüht, Schauspieler*innen von jener Spielweise zu befreien, die vom "théâtre de boulevard" und dem "mélodrame" bestimmt waren:

" […] on ne pouvait l'atteindre qu'en débarrassant le jeu des acteurs de toutes les conventions Musik" inne hatte und noch bis zum Ersten Weltkrieg das Filmwesen beherrschen sollte, und sicherte damit den künstlerischen franco-mexikanischen Austausch:

ridiculement
"Since Mexican cinema was to all intents and purposes nonexistent before 1910, moviegoers flocked to see principally American and French productions, but especially the latter. Toward the end of the nineteenth century the influence of France in literature, painting, and the theater had become predominant in Mexico, at least among the educated classes […]. The theater, notwithstanding the apparent competition of the film salons, was to enjoy a revival thanks to the work of Virginia Fábregas, 'the first modern actress in Mexico.' […] Pafnucio Santo, 1977, 00:12:12. 1896 Vgl., ebd., 00:14:32 -00:16:45. "Resistance and decolonization as I talk about them here persist well after succesful nationalism has come to a stop. […] The Latin American discussion [about the Ariel-Caliban choice] […] is really a response to the question How does a culture seeking to become independent of imperialism imagine its own past? […] It is best when Caliban sees his own history as an aspect of the history of all subjugated men and women, and comprehends the complex truth of his own social and historical situation." 

  zu können, Bedeutung erlangt. Insbesondere das kreative borgesianische Übersetzungspotential des Films im Adaptationsprozess ist zentral. Im Rahmen der Arbeit werden vorwiegend französische Opern der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts in Betracht gezogen, da sie das damals aufkommende Filmwesen maßgeblich und nachträglich beeinflusst haben. Dabei wird untersucht, inwieweit diese Oper und ihre Merkmale von dem lateinamerikanischen (Opern)Film im borgesianischen Sinn kreativ übersetzt wurden. Im Besonderen geht es um die Entdeckung von argentinischen (Opern)Filmen, die ein intermediales Verhältnis mit der Oper aufweisen oder eine Opernhaftigkeit manifestieren, sodass zumindest über die Möglichkeit eines sogenannten lateinamerikanischen Opernfilms nachgedacht werden kann. Per se ist nicht auszuschließen, dass sich in Lateinamerika mediale Mischformen zwischen Oper und Film ergeben, die neue Genres hervorgebracht haben. Argentinien, das sich neben Brasilien und Mexiko als starker Repräsentant der lateinamerikanischen Opern-und Filmkultur erwiesen hat, scheint ideale Voraussetzungen für mediale Mischformen zu liefern. Den Fokus auf das Land Argentinien zu legen war entsprechend sinnvoll, zumal es in dem Zeitraum zwischen 1857 6 und 1950 eine beachtliche Statistik bezüglich der Opern-7 und Filmproduktion 8 aufweist. In einer weiteren Forschungsperspektive werden Brasilien und Mexiko, sowie weitere lateinamerikanische Länder, gelegentlich zum Vergleich herangezogen. Der Anlass für die Untersuchung hinsichtlich Frankreichs Einfluss auf Lateinamerika bzw. Argentinien erklärt sich u. a. durch die im postkolonialen Lateinamerika intellektuelle

  h. ihre jeweilige Handschrift die Opernwirkung veränderte, verliehen sie dem musikalischen Bühnenwerk eine neue Ausdrucksweise. In der Tat hat die lateinamerikanische Kulturlandschaft alle nötigen Voraussetzungen erfüllt, um lateinamerikanische Filmregisseur*innen hervorzubringen, die fähig waren Filme mit opernhaften Qualitäten zu produzieren. Allerdings werden in der Film-und Opernforschung im Zusammenhang mit der französischen Oper nur selten, bis keine lateinamerikanischen Filmregisseur*innen genannt. Daher gilt es zunächst aufzuzeigen, welche französischen Opernstücke einen Impakt auf die lateinamerikanische Kulturszene hatten. In diesem Sinne wurden lateinamerikanische Filme nach französischen Opernstoffen bzw. musikalischen Opernfragmenten durchleuchtet. So ergab die Tonfilmperiode Argentiniens zwei Filmbeispiele, Carmen (1943) von Amadori und El Fausto criollo (1979) von Saslavsky, deren "thematische Titel" 42 bereits den Opernbezug verlauten lassen. So rücken besonders diese zwei Filme in den Fokus der Analyse. Allerdings hat die Stummfilmperiode Argentiniens einen regen Umgang mit europäischen bzw. französischen Opern vorweggenommen; Mario Gallo und Federico Valle gelten als Filmpioniere dieser ersten Opern-Film-Beziehung in Argentinien. Ob sie damit als Opernfilm-

  der filmisch dargestellte Alptraum in den Mittelpunkt drängt. Die hierfür verantwortlichen Filmregisseure, Amadori und Saslavsky, deren Filmregiearbeit parallel verlief, verbindet auch die filmische Umsetzung des Imaginären; sie trugen dazu bei, dass die französische Oper auf einer metadiegetischen Ebene im argentinischen Filmwesen als imaginäres Konstrukt prominent hervorscheint. Zwischen den jeweiligen Filmpremieren von Carmen (1943) und El Fausto criollo (1979) ist zwar ein großer zeitlicher Abstand offensichtlich, die allerdings analog zu einer Opern-Affinität der europäischen Filmproduktionshäuser verliefen, weshalb gelegentlich europäische Opernfilme oder opernhafte Filme zum Vergleich herangezogen werden. Nach dem Zwischenfazit, der den besonderen filmischen Rekurs auf französische Opern in Argentinien zusammenfasst, rückt hier die Einmaligkeit der Umsetzung eines "imaginario criollista" in den Fokus, da er sich offenbar sehr gut dazu eignet eine kreative Übersetzung der Oper à la Borges herbeizuführen. Diese Besonderheit wird zusätzlich durch die im 11. Kapitel zum Vergleich herangezogenen Opern-Film-Beziehungen in Brasilien und Mexiko noch deutlicher. Es stellt sich heraus, dass sich jene intermediale Beziehung von derjenigen in Argentinien klar unterscheidet, da sie das Imaginäre einer Figur während des 51 Vgl. Gier, Albert: "'Ein Traum , was sonst?' Zur Dramaturgie von Traum und Wirklichkeit im Musiktheater", in: Csobádi, Peter; Gruber, Gernot; Kühnel, Jürgen; Müller, Ulrich; Panagl, Oswald; Spechtler, Franz Viktor (Hrsg.): Traum und Wirklichkeit in Theater und Musiktheater. (Band 62). Müller-Speiser-Verlag. Anif / Salzburg 2006, S. 34f. Opernbezugs nicht fokussieren. Die französischen Opern erscheinen offensichtlich nur auf einer mentalen meta-diegetischen Ebene in Argentinien am Río de la Plata. Abschließend wird im 12. Kapitel auf das argentinische Filmphänomen hingewiesen und formuliert, inwiefern die filmische Gestaltung des Imaginären mit der Konstruktion bzw. Erfindung einer lateinamerikanischen Identität einherging. Neben Todorov und Lapoujade, die hier herangezogen werden, um die Relevanz des Imaginären angesichts der Identitätsstiftung seit der Entdeckung Lateinamerikas zu betonen, werden für das letzte Kapitel insbesondere die Überlegungen des palästinensisch-amerikanischen Literaturwissenschaftlers Edward Saïd und die des indischen Literaturwissenschaftlers Homi K. Bhabha richtungsweisend. Da sich beide an der Überwindung von (Kultur)Grenzen in augenfälliger Weise beteiligt haben, und zu Modellen und Konzepten für ein besseres Miteinander, d. h. eine Verbesserung von Lebensumständen angeregt haben, rückt die Konstruktion der imaginären oder onirischen Opern der vorliegenden Filme als "Dritter Raum" 54 in den Vordergrund. Angelehnt an Bhabhas Theorie eines "Schwellenraums zwischen Identitätsbestimmungen" 55 , erhebt diese Arbeit die ausgedehnte imaginäre Sequenz der Filme zu einem [T]Raum, da dieser im Film der einzige "Ort [ist], an dem Polarisierungen verhandelt werden, indem die Grenzen des Diskurses herausgefordert und dessen Begrifflichkeiten verschoben werden." 56 Da sich die betreffende Filmfigur nach dem Traumzustand, d. h. erst im Wachzustand von der französischen Oper distanziert und dann seine argentinische Identität determiniert und so Gefahr läuft essentialistische Nationskonzepte oder gar nationalistische Gedanken zu entwickeln und

  Die Illusionsbildung, die sich im Medium ausdehnt, beruhe auf einer Ähnlichkeitsbeziehung zweier unterschiedlicher Medien, in diesem Fall zwischen Oper und Film; in der Tat besitzen diese Hybridmedien "medial deckungsgleiche Elemente" 66 und "der Film kann Komponente [sic!] der Oper faktisch reproduzieren" 67 . Da die analysierten argentinischen Filme allerdings einen hohen Bestandteil an Humor aufweisen, der sich insbesondere durch Parodie und Satire äußert, ist es durchaus sinnvoll einerseits von einer parodisierenden Systemerwähnung und andererseits von einer satirisierenden Systemerwähnung zu sprechen. Da sich sowohl Parodie als auch Satire grundsätzlich dafür auszeichnen, auf ein bereits existierendes System humorvoll Bezug zu nehmen, d. h. in Form von "Nachahmung" 68 , gestaltet sich die argentinische Opernreferenz im argentinischen Film auf eine spezifische parodisierende oder satirisierende Art und Weise, die hier nicht außer Acht gelassen werden konnte. Im Prinzip könnten diese zwei Systemerwähnungsformen als Unterkategorien von Rajewskys simulierende Systemerwähnung verstanden werden, da simulatio ebenfalls auf die Nachahmung abzielt 69 , die sich zudem durch eine Illusionsbildung charakterisiert. Da es sich aber um eine wesentlich spezifische Nachahmung bei Parodie und Satire handelt, bei der der Prätext oder Referenztext nicht nur verändert, sondern durch eine kreative Übersetzung im Sinne Borges hin zu einem public peformance etc.)" 77 , wenngleich er ebenso deutlich macht, dass er auf Marshall

  angesichts des Phänomens Opernfilm und einer eurozentristischen Perspektive, die Opernfilm-Definition des deutschen Musikwissenschaftlers Oliver Huck entgegengehalten werden. Hucks Forschung hat ergeben, dass der Begriff Opernfilm im deutschen Kulturbereich entsteht, da er seit der frühen deutschen Film-und Opernkritik gebraucht werde. So soll der Begriff zunächst im Zusammenhang einer Filmkomposition, welche dem italienischen Komponisten Pietro Mascagni in Auftrag gegeben wurde, in der deutschen Zeitschrift Der Artist (1914) verwendet worden sein. 89 Mit Opernfilm bezieht er sich also u. a. auf (Opern)Filme, die durch eine Oper einen entscheidenden Impuls erhalten haben. Dadurch wird ein offenerer Forschungsvorschlag geschaffen, der sich nicht nur mit dem frühen Film bzw. Stummfilm, sondern prinzipiell mit allen (Opern)Filmen auseinandersetzen kann, da sie alle potentiell die Fähigkeit besitzen, die Oper als Bezugssystem medial zu berücksichtigen. So gesehen kann ebenfalls der lateinamerikanische Film auf der Grundlage von Rückbezügen auf die Oper untersucht werden. Einleuchtend erscheint, dass Filmen im europäischen Raum häufig eine Oper oder eine Opernhaftigkeit zugeschrieben werden konnte, da der frühe europäische Film sich in der Tat an der Oper und seinem Starsystem orientierte, mit dem Anspruch, als Kunst anerkannt zu werden. 90 Entsprechend zieht die europäische Forschung diese Filme vor und überprüft sie hinsichtlich der Opern-Systemreferenz. Demgegenüber bekommen in der vorliegenden Arbeit diejenigen (Opern)Filme den Fokus, welche sich außerhalb des europäischen Bereichs befinden. In diesem Sinne wird das lateinamerikanische Filmgebiet nach Hucks Opernfilm-Verständnis abgesteckt und untersucht, das besagt, dass der Film die Oper miteinbezieht bzw.

  ausschlaggebend, um darauf hinzuweisen, dass die a) Vorstellungskraft in ihrer Entfaltung identifiziert, Verknüpfungen möglich macht und Prozesse der Fusionierung vollzieht. Dagegen betont sie als Antithese, dass dieselbe b) Kraft ebenfalls für Abgrenzung bzw. Trennung sorgt, d. h. Distanzierungsprozesse durchführt. Da der Imagination eine elementare Rolle in den zu analysierenden argentinischen Filmen zufällt, sind jene "Inneren Prozesse", wie sie Lapoujade der Imagination zuschreibt, fundamental. Vor allem sind sie von Bedeutung in Anbetracht der Hybridität, welche die Filme aufweisen, da sie bereits in der dargestellen Innenwelt der jeweiligen Hauptfiguren in Form von Eigen-und Fremdzuschreibung ausgehandelt wird. Die Imagination als essenzieller Bestandteil des Menschen, wie er auch in den herangezogenen argentinischen Filmen fiktiv zum Ausdruck kommt, soll hier durch zusätzliche Überlegungen des griechischen Philosophen und Psychoanalytikers Cornelius Castoriadis 96 hervorgehoben werden. Castoriadis, der für den Aufbau seiner philosophischen Konzepte ein

  beim Menschen durchbrochenund dieser Bruch vollzieht sich unter dem Druck einer exorbitanten, geradezu monströsen Entwicklung der Psyche -entsprechend einer pathologischen Neubildung [im physischen Bereich] -und insbesondere der Imagination als radikaler Imagination, unversiegbarer Vorstellungsstrom, losgelöst von allen 'vitalen Bedürfnissen' und diesen sogar zuwiderlaufend, grundloses Auftauchen von Vorstellungen und Fokussierung auf diese." 100 In Anbetracht dieser Form der Imagination als Ursprung, benennt Castoriadis ihre Merkmale, die sich erstaunlicherweise decken mit der Vorstellung von mythemisch, modernen Figuren der Romantik, wie die Figur Faust oder die Figur Carmen, denen stets etwas (Alp)Traumhaftes in den argentinischen Filmen anhaftet. Da nach Castoriadis Auffassung die Imagination unmittelbar dem (Alp)Traum vorauseilt und mit ihm eng verwoben und verwandt ist, wird eine Determinierung dieser Erlebniszustände bzw. des (Alp)Traumhaften paradoxerweise unvermeidlich. Daher werden für die Analyse der argentinischen Filmbeispiele, bei denen die Imagination zweifellos die Grundlage des Zeichensystems bildet, die von der deutschen Literatur-und Medienwissenschaftlerin Stefanie Kreuzer herausgearbeiteten Merkmale des (Alp)Traumhaften zum Teil angewandt 101 :

  , Stefanie: "Erzähltes Traumwissen in Literatur und Film", in: Oster, Patricia; Reinstädler, Janett (Hrsg.): Traumwelten. Wilhelm Fink Verlag. Paderborn 2017, S. 72f. Vgl. Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Wilhelm Fink Verlag. Paderborn 2014, S. 84f. Darstellerische (formale) Ebene: a) Diskontinuitäten (formale Brüche; abrupte collagenartige Übergänge) b) Fehlende Kohärenz (Auslassungen; Fehlstellen; Lücken im Sinne eines Fragments) c) Unzuverlässiges u. mimetisch teilweise unentscheidbares Erzählen d) Multiperspektivität Stofflich inhaltliche Ebene: 1) Instabilität v. Identitäten 2) Räumliche u. zeitliche Relativität 3) Aufhebung v. Natur-u. Kausalgesetzen 4) Logische Brüche u. Irritationen unsicheren und 3.) möglichen autonomen (Alp)Traumdarstellungen. Hierbei ist bemerkenswert, dass Kreuzer im ersten Punkt, auf der inhaltlichen Ebene des zu untersuchenden Materials, eine Instabilität von Identitäten als Kriterium für einen traumhaften Zustand anführt. Dass die lateinamerikanischen Kulturen, seit der Entdeckung der Neuen Welt, stets von hybriden Identitätsentwürfen bzw. -rekonstruktionen geprägt waren, wie u. a. Tzvetan Todorov 102 , Néstor García Canclini 103 und Alfonso de Toro 104 nahegelegt haben, vermittelt sich in den vorliegenden Filmbeispielen über die Darstellung von (Alp)Träumen und Wachträumen -in der Tat wird die Identität der Filmfiguren durch eine (alp)traumähnliche Dualität destabilisiert. Da sich aber eine argentinische Identität bei diesen augenfälligen filmischen Behandlungen französischer Opernstoffe herauskristallisiert, wird die Imagination bzw. (alp)traumhafte Darstellungen anhand von Beispielen aus Literatur, Oper und Film und aufgrund ihrer inhärenten identitätsstiftenden Strategie untersucht, die nicht selten einhergeht mit Fremdzuweisung. Für eine bessere Übersicht der (Alp)Traumgestaltung im Film werden zusätzlich Gilles Deleuzes Überlegungen und Filmbeispiele einbezogen und besonders sein (Alp)Traumbild (images-rêve 105 ) und Erinnerungsbild (images-souvenir 106 ) eingesetzt. Darüber hinaus sind narratologische Terminologien von Gérard Genette, Seymour Chatman, Matthias Brütsch, Stefanie Kreuzer und Taisuke Akimoto ausschlaggebend gewesen, um die dargestellen Innenwelten vermitteln zu können, die sich der Analyse und Interpretation sonst gerne entziehen. Des Weiteren wurde darauf Wert gelegt, wissenschaftliche Texte aus dem lateinamerikanischen und europäischen Bereich miteinzubeziehen, mit dem Ziel einer besseren Darstellung und Vermittlung der hybriden Inhalte und Charaktere.

  die dynamische Beziehung zwischen Oper und Film seit der Entdeckung des Kinematographen und in Anbetracht verschiedenster Versuche diese zu deuten, sind mit der Zeit zahlreiche Begrifflichkeiten hervorgegangen, von denen einige von der Forschung aufgenommen wurden, indes andere gar nicht erst in Betracht gezogen worden oder in Vergessenheit geraten sind. Zum Teil sind je nach Region andere Begriffe angesichts der Fusion zwischen Oper und Film verwendet worden oder es hat sich der gleiche Begriff für eine spezifische Opern-Film-Beziehung durchgesetzt, obgleich die jeweiligen Autoren darunter etwas anderes verstanden haben. Wie es sich mit dem relativ verbreiteten Begriff Opernfilm verhält, soll hier wie folgt aufgezeigt werden. La Rochelle ist beispielsweise der Ansicht, dass in Nordamerika die Texte der traditionellen, europäischen Oper durch die Eroberung des Kinos in den Hintergrund geraten seien. 107 Auch wenn La Rochelle versucht zu belegen, warum es nicht zur Produktion von einer "Opéra filmé" in den USA und in Kanada gekommen sei, lässt er relativ offen, ob diese Form von Film in Lateinamerika jemals produziert wurde. Ungenauigkeiten und Fragestellungen dieser Art führen unweigerlich zur Berücksichtigung der Entwicklung der lateinamerikanischen Opernszene bis hin zum (Opern)Film. Wenn man bedenkt, wie oft europäische und USamerikanische (Kultur)Wissenschaftler und Forscher bei ihrer Opern-und Filmanalyse Lateinamerika ausschließen oder den Umständen wegen nicht berücksichtigen konnten, dürfte es weniger überraschen, dass La Rochelle die Behauptung aufstellt: "L'opéra filmé n'existe pas [en Amérique]" 108 . Damit scheint er eine unumstößliche Aussage treffen zu wollen, welche umso mehr die Forschung motivieren sollte, weitergehende Recherchen durchzuführen. La Rochelles Formulierung führt zunächst zur Annahme, dass er bei seiner Analyse den lateinamerikanischen Kontinent miteinbezogen hat. Allerdings berücksichtigt er lediglich die USA und Kanada, und sorgt für eine Vormachtstellung dieser Länder gegenüber dem restlichen Teil des (latein)amerikanischen Kontinents. Obschon Buenos Aires, Montevideo, Río de Janeiro und Mexiko-City schon ab der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts eine beachtliche Opernproduktion und eine heranwachsende, Europa-herausfordernde Filmproduktion vorweisen konnten, scheint sich die europäische, die US-amerikanische und die kanadische Forschung keine Mühe machen zu wollen, die Besonderheiten respektive Oper und Film auf dem neuen Kontinent herauszuarbeiten. Selbst in aktuellen Veröffentlichungen 107 Vgl. La Rochelle, Réal: Opérascope: le film-opéra en Amérique. Triptyque Verlag. Ottawa 2003, S. 12f. 108 Vgl., ebd., S. 13. Opéra et Cinéma (2017) 109 oder Oper und Film (2019) 110 findet keine Auseinandersetzung mit dem lateinamerikanischen Kontinent bezüglich Opern-Film-Beziehungen statt; diese Sachlage wirft allemal die Frage darüber auf, welche Begegnungen zwischen Oper und Film in Lateinamerika existiert haben könnten und welche Begriffe dafür verwendet wurden. Zudem bleibt zu untersuchen, ob sich der Begriff und das Genre Opernfilm in Lateinamerika durchsetzen konnte. Die Oper hat den Film auf sehr unterschiedliche Weise geprägt und wesentlich eindringlicher als lange angenommen wurde. Da die Oper und der Film als "wandernde Medien" gelten 111 , ließen sie sich bald in mehreren lateinamerikanischen Städten, u. a. in der rioplatense Metropole Buenos Aires, nieder. Dort konnten sie sich, bedingt durch ihre Medienverwandtheit, gegenseitig beeinflussen. Nicht unwesentlich zu erwähnen ist, dass nur durch die Mitwirkung des bonaerensen Opernhauses "Teatro Colón" als Filmprojektionsort, der Langfilm Amalia (1914) einen nie zuvor gekannten Erfolg erleben sollte, sodass er missverständlicherweise nicht selten als der erste nationale Langfilm Argentiniens genannt wird. 112 Ungeachtet dieser opern-und filmhistorischen Besonderheit Argentiniens, entstanden mit der Zeit intermediale Werke, die verschiedenste intermediale Relationen von Oper und Film veranschaulichen sollten. Die relativ einseitige, vorwiegend europäisch geprägte Bezeichnung für Opern-Film-Begegnungen, war nicht förderlich für Begrifflichkeiten, die beispielsweise bei der Kombination von Oper und Film im argentinischen Raum aufgekommen sind. Im nächsten Schritt werden einige der gängigsten europäisch geprägten

  Hiernach verwendet Weill, zum ersten und einzigen Mal, das (Un)Wort Opernfilm in seinem Essay und schließt mit folgenden Zeilen ab: "Erst wenn man so über die musikalischen Möglichkeiten und die formalen Grundgesetze des Tonfilms Klarheit gewonnen hat, kann man daran denken, eine klassische Oper zu einem 'Opernfilm' umzugestalten." 131 Doch sein Unmut gegenüber dem "Opern-Tonfilm" 132 , den er unmittelbar zum Ausdruck brachte, trübt weiterhin seine wohlgemeinten Worte seines letzten Essay-Satzes hinsichtlich des Opernfilms. Es wird jedenfalls deutlich, dass er den damals relativ neuen Begriff zu meiden suchte. Huck dagegen ermutigt dazu, das Wort Opernfilm weniger zurückhaltend zu nutzenhier wird eine deutliche Abgrenzung zu Weills Wortwahl, "Filmoper" und "Opern-Tonfilm", deutlich. Wer weiterhin nach einer deutlicheren Differenzierung sucht, kann bei Hucks Veröffentlichung Das musikalische Drama im Stummfilm (2012) erkennen, dass es ihm gelungen ist, den Opernfilm als Genre deutlicher hervorzuheben: "Mit dem Genre 'Opernfilm', mit der Ansicht, wonach die Musik in einem Film Analogien zur Musik in der Oper aufweise und mit der Perspektive eines deutschen Kritikers auf einen italienischen Film mit Musik eines prominenten italienischen Komponisten [Pietro Mascagni] sind hier grundsätzliche Aspekte angesprochen, die für das musikalische Drama im Stummfilm von Bedeutung sind. Die Analogiebildung zwischen einem mit -insbesondere eigens von der Oper einen entscheidenen Impuls erhielt. 136 Aus diesen Gründen ist es für die vorliegende Arbeit sinnvoll, den deutschen Begriff Opernfilm, im Sinne Hucks, zu verwenden. Denn ein Opernfilm liegt mithin vor, wenn die Zeichensprache des Films, jenen Opernstoff, musikalisch oder dramatisch, so aufnimmt, dass das dargestellte System davon maßgeblich bestimmt ist. Amodeos Hinweis auf die unzähmbare 137 Eigenschaft der Oper und des Opernhaften, dient als Anhaltspunkt, um jene Problematik zu verstehen, die sich bei dem Versuch ergibt mediale Mischformen bzw. kontaktnehmende, intermediale Medien einem Genre, wie beispielsweise dem Opernfilm, zuzuordnen. Dieser nicht problemlose Umstand geht auch aus der argentinischen Veröffentlichung La imagen ausente (2016) des argentinischen Filmforschers Lucio Mafud hervor, in welcher der argentinische Stummfilm aus der Zeit 1914 -1923 im Fokus steht. Da zudem die meisten Filme der Zeit nicht mehr zur Verfügung stehen, war der Autor Mafud dazu gezwungen, sich hauptsächlich an einem nicht-filmischen Material (Zeitungen, Zeitschriften, Essays, Veröffentlichungen usw.) zu orientieren. So ließ sich ansatzweise die Opern-Film-Beziehung Argentiniens rekonstruieren, da Mafud u. a. die jeweiligen Stummfilme einem "Género" zuweisen konnte. Mafud hat in seinem Stummfilmlexikon für jeden Film eine Informations-Liste angelegt, wo auch jene Filme, die einen Opernbezug aufweisen, einem "Género" zugeordnet werden:

  die französische Oper Carmen (1875) und konstruierte für das argentinische Kinopublikum das erste mediale und animierte Fremdbild der "Zigeunerin". Die Oper fungierte hier deutlich (und vielleicht zum ersten Mal) als Paratext für einen Animationsfilm. Der Stummfilm lief am 24. September 1918 im Kino Select in Buenos Aires mit der Ankündigung Una noche de gala en el Colón o La Carmen criolla (1918). Damit markierte der Filmregisseur Valle eine genuine Form der filmischen Auseinandersetzung mit einem französischen Opern-Stoff, der die Stummfilmperiode in Argentinien prägen sollte. Valle war mit seiner Re-Inszenierung, der Subvertierung der Konstruktion des Fremden und dem radikalen Umgang mit dem Opern-Stoff seinen europäischen-, wie amerikanischen Film-Kollegen voraus. 150 Vor diesem opernbezogenen Hintergrund, seiner Transmedialität und grenzüberschreitenden Tendenz, fordert der Film dazu auf, eine Bezeichnung im argentinischen Spanisch "castellano" 151 zu wählen, die sich noch präziser zu dieser argentinischen Opern-Film-Beziehung als die

02. 1 . 1 Ein

 11 Opernfilm criollo am Río de la Plata Die Vermischung von Oper und Film hat viele Bezeichnungen hervorgebracht, auf die Huck nur zum Teil eingeht. Das geht aus folgender Beschreibung hervor: "In jenen Fällen, in denen die Musik einer Oper nicht zur Begleitung herangezogen wird, erscheint es mir nicht sinnvoll, von 'Opernfilmen' zu sprechen." 153 Demnach kann zunächst jeder Film als Opernfilm bezeichnet werden, solange die Verwendung von Opernmusik nachgewiesen worden ist. Dies eröffnet zweifelsohne ein zu weites Feld für eine hier angestrebte Analyse, wenngleich sich zumindest die Existenz eines lateinamerikanischen Opernfilms auf diese Weise nicht mehr ausschließen lässt. Hucks entscheidender Punkt ist, dass die Oper dem Film zur Orientierung gedient haben muss, um diesen als Opernfilm bezeichnen zu können. 154 Unter diesem Gesichtspunkt wird eine Einschränkung im Sinne Hucks gewährleistet und die Existenz eines lateinamerikanischen Opernfilms wahrscheinlicher. Wenn also dem lateinamerikanischen Film ein Rückbezug auf die Oper nachgewiesen werden kann, eine Opernhaftigkeit auszumachen ist oder nachweisbar ist, dass die Oper als Impulsgeber für den Film fungierte, kann man von einem lateinamerikanischen Opernfilm sprechen. Da diese Analysearbeit den filmischen Rückbezug auf die französische Oper in den Blick rückt, werden vorwiegend lateinamerikanische (Opern)Filme berücksichtigt, denen eine Einbettung einer französischen Oper nachgewiesen werden konnte. Aus diesem Blickwinkel wurden also "Adaptionen" 155 , "Transformationen" 156 , "Transpositionen" 157 , "Filmische Paraphrasen" 158 bzw. sogenannte filmische "Traducciones" 159 (Übersetzungen) fokussiert, während "Aufzeichnungen" 160 nur am Rande berücksichtigt werden sollen. 161 Der Opernfilm zeichnet sich notwendigerweise dadurch aus, dass die Einbettung einer Oper oder eines Opernausschnitts vorliegt; der Film nimmt also eine andere Gattung bzw. ein anderes Medium in sich auf, wodurch eine "Systemreferenz" 162 im Sinne der intertextuellen Bezüge von Manfred Pfister und Ulrich Broich, so wie der Intermedialität Rajewskys, zum Tragen kommt. Zudem wird durch Pfisters Hinweis, dass der Text "vorgegebene Gattungsmuster nicht einfach fortschreibt, sondern sie variiert, durchbricht, bewußt macht oder thematisiert und damit in einem Dialog mit den vorausgegangenen Gattungsexemplaren tritt" 163 , ebenfalls ein dynamischer filmischer Umgang mit der musikalischen Ebene der Oper auf der einen sowie mit dem Opernlibretto (als literarische Gattung) auf der anderen Seite, angedeutet. Angesichts dieser Medienwechselwirkung ist es wohl kaum notwendig zu erwähnen, dass dieser Umgang sehr verschieden ausfallen kann. Wenn sich aber herausstellt, dass die lateinamerikanischen (Opern)Filme ihre eingebetteten französischen Opern -ob auf der literarischen oder musikalischen Ebene -auf besondere Weise variiert und durchbrochen haben und sich deshalb von den europäischen und amerikanischen Varianten grundlegend unterscheiden, wird die Frage nach einer geeigneten Bezeichnung für solche lateinamerikanischen Filme, aus denen eine Opern-Film-Beziehung hervorgeht, dringlicher. Vor dem Hintergrund, dass schon zu Beginn des 20. Jahrhunderts die deutsche Filmkritik und ihr Sprachgebrauch den Neologismus Opernfilm hervorgebracht hat und damit eine (neue) Gattung vorstellte, ist die Tatsache bemerkenswert, dass die deutsche Forschung diesen nur zögerlich aufnahm, Frankreich und Italien den Begriff meidet und noch keine Übernahme des Genres Opernfilm, geschweige denn eine offizielle Übersetzung, in die spanische Sprache übergegangen ist. 164 Durch die in Argentinien opernbezogenen Filmtitel wie beispielsweise La Carmen criolla (1918) oder El Fausto criollo (1979) könnte auf den ersten Blick von einem kreolischen Opernfilm in Argentinien ausgegangen werden. Dazu müsste allerdings zunächst geklärt werden, was die Ergänzung criollo im lateinamerikanischen bzw. argentinischen Kontext konkret aussagt. Zu bedenken sind beispielsweise die ideologischen und historischen Zusammenhänge, um die Bezeichnung "Opernfilm Criollo" im Sinne einer lateinamerikanischen Perspektive bzw. Kultur gelten lassen zu können. Ein kreolischer Opernfilm müsste sich also nicht nur dadurch auszeichnen, die Oper als Referenzsystem herangezogen zu haben, sondern setzt zusätzlich voraus, dass die Oper in einem lateinamerikanischen Film eingebettet ist, und der Inhalt im besten Fall aus der Perspektive eines lateinamerikanischen Regisseurs oder einer Regisseurin vermittelt wird. Ob dafür lateinamerikanisches Kolorit durch Figuren und Räume auf der Ebene der Diegese zur Geltung kommen müssen, wäre vielleicht in diesem Fall vorteilhaft, aber ist zunächst sekundär, da beispielsweise ein Argentinier in einem ihm fremden Land einen Film produzieren kann, ohne

  und populär machte. Vor diesem Hintergrund erscheint die Möglichkeit eines kreolischen Opernfilm durchaus plausibel. Doch im Vergleich mit dem europäischen Opernfilm würde ihm dennoch eine filmhistorische Sonderstellung zufallen, da bislang keinem lateinamerikanischen Film eine solche Bezeichnung zugeschrieben wurde. Ausserdem wäre bei der Festlegung des Begriffs kreolischer Opernfilm die europäische Prägung erkennbar, sodass davon ausgegangen werden müsste: diese Filme haben sich der europäischen Ästhetik untergeordnet. Der Auffassung Hahns zufolge, konnten sich in Lateinamerika bereits im 19. Jahrhundert selbstständige Kulturformen vor allem durch Rückbezug auf europäische, vorwiegend französische kulturelle Manifestationen hervorheben und einen eigenen kulturellen Wert gewinnen. 167 Für diese eher literarisch geprägte Sichtweise, würde sich die Bezeichnung "Opernfilm Criollo" wahrscheinlich als nicht ganz ungeeignet erweisen. Doch einhergehend mit dem kulturhistorischen und identitätsfordernden Impuls Lateinamerikas geben sich seit Beginn des 20. Jahrhunderts, zahlreiche Unabhängigkeits-Bestrebungen zu erkennen, die das Koloniale und das Kosmopolitische zu überwinden trachten 168 , und die später in Filmmanifeste münden -diese Manifeste fordern deutlich kulturelle Eigenständigkeit: "Im Unterschied zu den europäischen Bewegungen kam den Avantgarden in Lateinamerika eine tragende Rolle bei der Entwicklung der nationalen Identität des jeweiligen Landes zu: 'sie gaben den Impuls und das Repertoire an Symbolen für die Konstruktion der nationalen Identität', wie Néstor García Canclini herausgestellt hat." 169

  Borges ein hohes Maß an Kreativität designierte, einen ihr bis dahin unbekannten Aufschwung im Rahmen der (aktuellen) Forschung erleben und ihr jene Autonomie zubilligen, für die Borges eintrat. Nach ihm möge eine "Traducción" eines literarischen Werkes sogar noch besser ausfallen als das Original, nach dem Motto "El original es infiel a la traducción" 183 . Durch das Erheben der Übersetzung und seiner Überzeugung, dass Texte ohnehin eine ständige Erneuerung durchlaufen 184 , sorgt er gleichzeitig für eine Souveränität seiner eigenen Werke. Übertragen lässt sich diese Überzeugung auch auf Filme, besonders dann, wenn sie eine Oper mit ihrer medienbedingten Zeichensprache aufgenommen und neu ausgelegt haben; solange der Film und die Oper ebenfalls als Texte angesehen werden, die einem ewigen "work in progress" 185 ausgesetzt sind, lassen sich auch hier Borges' Überlegungen zur kreativen Übersetzung anwenden. Da also Opernfilme im Vergleich zu anderen Filmgattungen noch markanter durch den Individualismus des Regisseurs bzw. der Regisseurin gezeichnet seien 186 , und darüber hinaus durch das Beiwort "Criollo" seine transkulturelle Eigenschaft betont, erscheint diese Wortwahl zunächst noch kompatibel mit dem borgesianischen Konzept eines modernen "Criollismo". Doch Borges' Konzept der "Traducción" fordert zudem eine Übersetzung des Begriffs Opernfilm selbst. Nur dann würde es konform gehen mit seinem "Criollismo", wonach der ersehnte individualistische Ausdruck zur Geltung kommen könnte. In anderen Worten ausgedrückt, nach Borges Auffassung ginge dem "Opernfilm Criollo" eindeutigerweise ein bereits vorhandener europäischer Text voraus, den es auf jeden Fall zu übersetzen gilt, vorausgesetzt, man möchte ihn sich zu eigen machen.

  Sarmiento 501 Die Beziehung zwischen Oper und Film in Argentinien stellt sich in Teilaspekten ähnlich dar wie die Europäische. Vor allem konnten die Hafenstädte Buenos Aires und Montevideo am Río de la Plata eine zunehmende Entwicklung ihres Opernwesens verzeichnen, die ohne den europäischen Einfluss undenkbar wäre. So war für die Einführung des Opernwesens eine enge Zusammenarbeit zwischen Politik und der elitären europäisch gesinnten Minderheit vonnöten, die vergleichbar ist mit den kulturpolitischen Vorgehensweisen europäischer Städte. 502 Argentiniens Filmgeschichte sollte zeitnah an der europäischen Filmgeschichte beginnen, nämlich gegen Ende des 19. Jahrhunderts. In den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhundert sehnten sich Filmvertreter*innen in dem noch jungen argentinischen Filmwesen nach einem Star-System, wie jenes, das die Oper und das Theater vorführen konnte 503 , sodass sich auch hier eine Ähnlichkeit mit der frühen europäischen Filmentwicklung zeigt. Die sogenannten Diven der Oper hatten in Lateinamerika einen ähnlichen gesellschaftlichen Stellenwert wie in Europa, wenngleich der frühe Film in Argentinien eine engere Verbindung zu den Theaterschauspielern*innen aufbauen konnte. 504 Dennoch war der Film auch hier auf ein besseres Ansehen in der Gesellschaft angewiesen. Signifikanterweise bezieht sich Paranaguá auf den französischen Fotografen Eugène Py, um auf eine erste opernbezogene Systemerwähnung im Rahmen des frühen Films in Argentinien hinzuweisen; so soll der Fotograf Py unterschiedliche Musikformen in den Film eingeführt haben, u. a. Oper und "Operette":"Los primeros títulos catalogados como ficción debieron ser simples reproducciones de representaciones teatrales[…]. Pero quizás esbocen un deseo de ficción que encuentra una expresión más cabal en un género relativamente prolífico, que tampoco tenía un argumento propiamente dicho: la ilustración de canciones, aires de ópera, zarzuela o opereta, iniciada en Argentina por el francés Eugenio Py (a partir de 1907, incluyendo varios tangos)."505Obschon das Phänomen des "afrancesamiento" sich nur schwer auf das argentinische Opernund Filmwesen 506 übertragen lässt, konnten sich trotz der dominierenden "Compañías Líricas Italianas" und den überwiegend italo-argentinischen Filmregisseuren, französische Eigenschaften durchsetzten, die hier hervorgehoben werden sollen. An den Opernbeispielen Faust (1859) und Carmen (1875) und ihrer medialen Adaptation im Film, lässt sich durchaus ein französischer Einfluss in Argentinien festmachen. Den Vorstellungen der Carmen (1875) gegenüber, verhielt sich die Kritik der argentinischen Presse relativ ambivalent. Da es häufig vorgekommen war, dass das argentinische Opern-Ensemble eine italo-französische Mischform bzw. "una versión bilingue" präsentierte, kündigten Kritiker an, dass dies so nicht zu akzeptieren wäre. 507 Demgegenüber artikulierten andere Kritiker der Presse, dass sich das Publikum sowohl bei der italienischen, französischen wie auch spanischen Opernumsetzung zu einem tobenden Applaus hinreißen ließ. 508 Dass selbst die französischen Opern Faust (1859) und Carmen (1875) italianisiert wurden, hat sie nicht davon abgehalten, sich irgendwann in ihrer französischen Ursprungsfassung durchzusetzen.

  übernommen -die Filme LaCarmen criolla (1918) undCarmen (1943) stehen stellvertretend für diese Darstellung. Dass der Stoff Prosper Merimées im Kontext eines nachwirkenden "afrancesamiento" und durch Bizets Neuinterpretation Weltruhm erlangte, mag vielleicht nicht (mehr) erstaunen, wobei seine mediale Transformation vor dem lateinamerikanischen Hintergrund stets Überraschungen bereithält. Das gilt genauso für die filmische Umsetzung des Faust-Stoffs auf lateinamerikanischen Grund, wo sich ebenfalls das Imaginäre als besonderer Baustein, sowohl bei Martínez de la Pera & Gunche 1922, sowie bei Saslavsky 1979, manifestiert. In Anbetracht der europäischen Filmgeschichte und der damals noch jungen Filmgeschichte Argentiniens, stellen die jeweiligen Carmen-Versionen von Valle und Amadori eine Besonderheit angesichts ihrer imaginären Merkmale dar. Wenn zudem in Erinnerung gerufen wird, dass eine elitäre italophile Minderheit mit dem Bau der Oper eine nationale Identität zu stiften und zu stärken suchte, ist es erstaunlich festzustellen, dass sich ausgerechnet die französischen Opern Faust (1859) und Carmen (1875) im argentinischen Filmwesen durchsetzten. Mitzubedenken ist dabei auch der Verdi-Kult Argentiniens, neben den nationalen Bestrebungen, die den gesamten Kulturbereich erfassten und einen Gaucho-Kult aufstellten und glorifizierten. Zudem die Tatsache, dass die argentinischen Regisseure, die sich diesen Opernstoffen hingaben, keine französischen Wurzeln hatten. Vor diesem Hintergrund wirkt es fast wie ein Wunder, dass sich die benannten französischen Opern bis zur bonaerensen Leinwand den Weg erkämpft haben. Dass der Carmen-Stoff dazu diente, den damaligen Präsidenten Yrigoyen und seine politischen Anhänger zu parodieren, verrät u. a. den Bekanntheitsgrad, den diese Oper in dieser Zeit in Buenos Aires schon erreicht hatte. Das zeugt von einer Bereitschaft der Argentinier*innen, diese französische Oper auf-und anzunehmen. Der filmische Umgang mit der französischen Oper in Argentinien ist in jeder Hinsicht sehr außergewöhnlich. Dass argentinische Filme, die sich einer französischen Opernästhetik nähern und sich eines Opernstils bedienen, überhaupt ein Publikum in Argentinien ansprechen konnten, unterstreicht die Besonderheit dieses Unterfangens. Dem Theater in Argentinien eine Nähe zum französischen Theater nachzuweisen ist nicht sonderlich schwer. Genügend Hinweise geben bereits die Theaternamen, wie beispielsweise "Teatro Paris", "Teatro Odeon" oder "Teatro Molière". In diesem Zusammenhang ist auch das Theaterpogramm augenfällig, da nicht selten Stücke von Moliére, Ionesco, Becket und Lenormand erwähnt und aufgeführt wurden und werden. 521 Zudem avanciert die Theaterkleinkunstform oder die leichte Unterhaltungsform "Teatro de Revistas" zu einem wichtigen Topos, um französischen Geschmack zu verbreiten. Sie selbst soll sich in Kombination mit einer ursprünglichen, französischen Unterhaltungsform zu einer eigenen argentinischen Marke entwickelt haben:"La revista surgió en Francia a mediados del siglo XIX, con 1841 -1941 de los hermanos Teodoro e Hipólito Cogniard, y rápidamente se incluyó en los repertorios de los teatros españoles, italianos e ingleses.[…] La llamada revista criolla, heredera de la tradición europea adoptó diferentes procedimientos dramatúrgicos y escénicos a lo largo de su evolución; sin embargo, la satíra política fue un permanente atractivo para el público adepto y una preocupación constante para las autoridades de turno."522 Die argentinische theaterwissenschaftlerin Beatriz Trastoy macht auch auf die argentinische Komponente der "revista criolla" aufmerksam, um gegen Ende ihres Aufsatzes wieder auf eine gewisse Madame Rasimi zu verweisen, die der kreolen Unterhaltungsform wiederum einen französischen Ausdruck verliehen haben soll. Rasimis "Ba-Ta-Clan parisino" soll zur despektierlichen Bezeichnung "bataclanas" geführt haben, mit der Schauspielerinnen bzw.

der

  Film nach weiteren Textgrundlagen Del Campos, sodass sowohl historische als auch kulturelle Ereignisse filmisch präsentiert werden. Vor diesem Hintergrund erhalten die Hauptfiguren, wie auch die imaginierten Opernfiguren, einen authentischen Ausdruck. 546 06.3 Gounod wird verschwiegen Nobleza Gaucha (1915) markiert für viele Filmwissenschaftler den Beginn des typisch argentinischen Spielfilms und gilt nach wie vor als der wichtigste Meilenstein innerhalb der argentininischen Stummfilmszene 547 , in welchem Figuren auftauchen, die sich deutlich als Gauchos und Gauchas zu erkennen geben. Diese Gaucho-Figuren ließen es zu, dass ebenso der Film eine nationale Linie vertreten konnte, wie es die anderen (literarischen) Künste schon vor ihm getan haben, und steht damit als Zeuge eines wachsenden nationalen Bewusstseins: "[…] en el ámbito cinematográfico, un ejemplo privilegiado tanto de esa reconfiguración del imaginario rural como de la interacción imagen/letras del periodo lo constituye la película Nobleza gaucha […]." 548 Der Filmregisseur Eduardo Martínez de la Pera konnte zusammen mit dem Kameramann Ernesto Gunche beim Einblenden der "intertítulos", d. h. Textpassagen aus einigen erfolgreichen, gauchesken Literaturwerken -Martín Fierro, Fausto und Santos Vega 549darauf hoffen, dass ihr Film einen ähnlichen nationalen Effekt wie mit Nobleza Gaucha (1915) erreichen würde. Dieses Experiment war ihnen offensichtlich mit Hilfe eines gewissen José González Castillo geglückt. 550 So gaben die Texte von José Hernández, Estanislao del Campo und Rafael Obligado den idealen Anlass, die "Conosur"-Landschaft und -Kultur mit dem Kinematographen in einem bis dahin noch nicht gekannten Ausmaße einzufangen, sodass der Film einen wichtigen Platz in der argentinischen Filmgeschichte einnehmen konnte. Sie wollten ihren Landsleuten einen Langfilm präsentieren, mit dessen Inhalt sie sich identifizieren konnten, und dazu war die Gaucho-Thematik mehr als geeignet. Der Gaucho-Thematik gekoppelt an den "imaginario rural" blieben Martínez de la Pera und Gunche seither treu, denn der Erfolg ihres Filmerstlings brachte nicht nur Ruhm, sondern auch neue ehrgeizige Filmprojekte, wie beispielsweise: Hasta después de muerta (1916), En la sierra (1917/18), Brenda (1920). 551 Damit stellten sie letztendlich unter Beweis, dass die Verfilmung von nationaler gauchesker Literatur funktionierte, legten aber hierdurch auch ein Erfolgsrezept offen, auf die sich die frühe, überschaubare und noch naïve argentinische Filmbranche stürtzte -die Thematik um den Gaucho erwies sich insgesamt für die Filmbranche als richtungsweisend. So ist es auch nicht verwunderlich, dass Martínez de la Pera und Gunche einige Jahre später wieder auf den ersten argentinischen Beststeller Fausto (1866) von Del Campo zurückkamen, der sich wie kaum ein zweiter darauf verstanden hatte, das Gaucholeben in Kombination mit französischer romantischer Einwirkung lyrisch zu entwerfen. Offensichtlich gestaltete sich das neue Filmprojekt El Fausto (Criollo) (1922) für Martínez de la Pera und Gunche als sehr zeitintensiv. Sie brauchten scheinbar über ein Jahr für die endgültige Vervollständigung der filmischen Umsetzung 552 , was u. a. darauf zurückzuführen ist, dass sie nicht nur bemüht waren, die im Text beschriebenen historischen Ereignisse zu rekonstruieren, sondern auch minutiös daran arbeiteten, die Opernszenen aus Gounods Oper nach-und herzustellen und gewillt waren, operngetreue Kostüme einzusetzen 553 :

  de Nava." 593 Obwohl sich Mephisto und Margarete als Hauptmotive der Werbemaßnahmen für den Film abwechselten, die immerhin die Oper Gounods anspielten, konnte den Werbetexten nicht entnommen werden, ob Gounods Musik erklingen würde. Dort wird lediglich darauf hingewiesen, dass die Szenen der Verse ganz im Sinne Del Campos dargestellt werden: "Las escenas de los versos son interpretadas en el film ya bajo su aspecto emotivo, ya cómico, tal el sentir del poeta." 594 Dies gibt den aufschlussreichen Hinweis darauf, dass die Popularität der Oper nicht für kommerzielle Zwecke eingesetzt und entsprechend auch nicht die Absicht verfolgt wurde, ein opernaffines Publikum anzusprechen. Dass im Jahr 1922 weder eine Faust-Produktion im "Teatro Colón" noch in einem anderen Theaterhaus präsentiert wurde, hätten die Filmemacher durchaus für die Vermarktung ihres Films nutzen können. Faust (1859) wurde im neuen "Teatro Colón" zwischen 1914 und 1921 insgesamt 24 mal gespielt -alle Aufführungen haben auf Italienisch stattgefunden, wenngleich der Opernhistoriker Caamaño von einigen Aufführungen in französischer Sprache berichtet. 595 Als schliesslich am 3. November 1922 die Filmpremiere von El Fausto (Criollo) (1922) stattfand, hatte das "Teatro Colón" Gounods Faust (1859) schon mehr als ein Jahr nicht mehr aufgeführt -Héctor Panizza hatte Faust (1859) zuletzt am 3. August 1921 dirigiert. 596 Erst drei Jahre später sollte Gounods Faust (1859) im "Teatro Colón" eine Wiederaufführung erleben, d. h. in dem gesamten Zeitraum, in dem der Film El Fausto (Criollo) (1922) in den Kinos besucht werden konnte 597 , gab es im "Teatro Colón" tatsächlich keine Faust-Aufführung. Zudem erlebte die Oper am "Teatro Marconi" in Buenos Aires, wo zwischen 1904 und 1921 fast durchgehend Faust (1859) aufgeführt worden war, ab 1921 eine Aufführungspause von etwa 9 Jahren. 598 Und im "Teatro Coliseo", wo sonst Gounods Werk des Öfteren zu sehen war, wurde ausschließlich zum Abschluss der "Temporada 1922" Faust (1859) aufgeführt 599 . Diese sonderbaren Umstände wirken fast so, als ob es eine Absprache zwischen den Opernhäusern der Stadt und der Filmproduktion Martínez & Gunche gegeben hätte. Doch offensichtlich haben Martínez de la Pera und Gunche nicht erkannt, dass sie dieses Faust-"Vakuum" für ihre eigenen kommerziellen Zwecke besser hätten nutzen können. Letzten Endes setzten Martínez und Gunche vielmehr auf das Gedicht ihres Landsmannes Del Campo als auf Gounods Opernwerk, um ihren Film zu vermarkten, wodurch sich die Wahrscheinlichkeit verringert, dass es sich am Tag der "Exhibición Privada" und darüber hinaus um Goundos Musikpartitur gehandelt hat. Dieses zaghaftes Verhalten von Martínez de la Pera und Gunche angesichts Gounods Opernmusik stimmt mit der Tatsache überein, dass sie den Namen des Komponisten vor der Presse verschwiegen. In Argentinien wurde der Name Gounod allerdings auch in der rein literarischen Auseindersetzung mit Del Campos Text ausgelassen. 600 Gounods Faust (1859) wurde offenbar lange nicht in den Diskurs integriert, bezog man sich auf Del Campos Gedicht. Darüber hinaus sind auch bekannte argentinische intellektuelle Zeugen des 20. Jahrhunderts, wie beispielsweise Jorge L. Borges 601 , Gounod zwischenzeitlich umgangen, wenn sie Fausto (1866) von Del Campo erwähnten. Offenbar lag ihnen besonders daran hervorzuheben, dass es sich um ein argentinisches lyrisches Gedicht handelte: "Hoy nos llega el turno a nosotros, los americanos del Sur, los de la sorna y la serena incredulidá [sic]. En el mil ochocientos (casi jugando y como quien no quiere la cosa) compusimos el Fausto y el Martín Fierro y el Prometeo & Cía [...]." 602 06.4 Gounod in den Kinosälen von Buenos Aires In den 20er Jahren des 20. Jahrhunderts, als die Jazz-Musik in Salons, Cafés und Music Halls einzog und dabei war, die Welt zu erobern, flammte die Diskussion über den Einsatz von Musik in Kinosälen wieder auf. Mehrere argentinische Zeitschriften und Zeitungen aus der Stummfilmzeit belegen dieses Kino-Musik-Phänomen und haben das Verhältnis zwischen Kinosälen und Musik hervorgehoben und zugänglich gemacht. Bereits im Mai 1922 kündigt ein Artikel aus der Zeitschrift Imparcial-Film an, dass das Orchester im Kinosaal unverzichtbar sei:"La orquesta -que es imprescindible, a lo menos en las secciones principales -no es necesario que se componga de muchos músicos, ya que la idea principal del que va al cine es ver películas y no oír música, pero sí que sea buena y toque trozos escogidos. Este detalle, lo mismo que los otros, puede aumentarse o disminuirse según la importanciá del salón de usted, pues yo no he escrito estas líneas para ninguna categoría determinada de salón." 603 Augenfällig ist der Untertitel des Artikels "¿Quiere que progrese su salón?", der vergleichbar ist mit einem Business-bzw. Rettungsaktions-Vorschlag 604 , der Musik dringend empfiehlt. Dies verdeutlicht u. a., wie verunsichert die Filmbranche noch zu diesem Zeitpunkt war und mit welchen existenziellen Schwierigkeiten Kinobetreiber zu tun hatten. Allerdings wird in diesem Zeitschriften-Ausschnitt noch nicht klar geäußert, weshalb Musik so unverzichtbar sei. Im Juni 1922 wird in der Zeitung La Nación erneut auf das Verhältnis zwischen "La música y el cinematógrafo" hingewiesen, wobei hierbei das Pariser Stadtbild als Paradebeispiel herangezogen wird, wo Jazz-Music bereits in Café-Concerts und Music Halls zu hören war:

  " 605 Auch hier wird die Unverzichtbarkeit der Musik erwähnt, da unter Zusatz von Musik die Filmbranche seine Erfolge feiern würde. Ferner möchte der Artikel suggerieren, wohlgemerkt noch zu Zeiten der Stummfilmdominanz, dass Musik schon während der Dreharbeiten für die Entwicklung des Films eine Rolle gespielt habe. Dies führt zu der Annahme, dass sich Martínez de la Pera und Gunche schon während der Dreharbeiten des El Fausto (Criollo) (1922) über Musik Gedanken gemacht haben dürften. Gerade bei dem Titel dieses "poema gauchesco", mit dem paratextuellen Hinweis auf Gounods Faust (1859), ist es keineswegs abwegig, dass Gounods Musik schon während der Dreharbeiten zu den jeweiligen opernhaften Szenen gespielt wurde. Bedenkt man dabei ihren unermüdlichen Einsatz für die Gestaltung operntreuer Szenen und Kostüme, besteht jedenfalls kein Zweifel, dass diese Filmemacher mit ihrem Film eine "plenitud de sus efectos emotivos" 606 erreichen wollte, um schlussendlich Zuschauer*innen für den Film zu gewinnen. Da es Gounods französische Oper gewesen war, welche dem argentinischen Gedicht zur Unsterblichkeit verholfen hatte, dürfte es die Filmemacher geplagt haben, dass anspruchsvolle Opernmusik in dem Rahmen eines Kinosaals nur unbefriedigend erklingen würde, was vielleicht ihren zaghaften Umgang mit Gounods Namen erklärt. Auffälligerweise verzichteten Martínez de la Pera und Gunche selbst im Zuge der Werbemaßnahmen des Films auf Opernanspielungen, da ansonsten beim argentinischen Publikum sicherlich Erwartungen geweckt worden wären, denen der Film nicht hätte gerecht werden können. Zudem hatten bereits andere Filmproduktionshäuser, wie beispielweise "Gallo-Film" oder "Lyric-Film", mittelmäßige Erfahrungen mit Filmen gemacht, bei denen sich die Oper schon im Filmtitel ankündigte. Als Beispiele sind zu nennen Cavalleria Rusticana (1919) 607 oder La Boheme (1919

  Mephistopheles zu Mephisto-Pérez 649 . Margarete dagegen erhält hier keinen Doppelnamen, sondern wird hier schlicht hispanisiert Margarita genannt. Mit ihren blonden Zöpfen und ihrem europäisch anmutendem Aussehen, wird sie hier als eine ländliche Schönheit inszeniert, deren äußerlichen Charakterzüge mit der romantisch lyrischen Grundlage Del Campos und der Oper übereinstimmt. Angelehnt an Goethes Faust (1808) bzw. Gounods Oper Faust (1859) geht der ins Alter gekommene Fausto-Laguna einen Pakt mit dem Teufel ein, der ihn verjüngt und ihn schließlich zu Margarita führt. Vor Margaritas Fenster versucht Fausto-Laguna, ganz im gauchesken Stil eines "Payadors" 650 , sie mit einem Lied, das er zu seiner Gitarre singt, zu verführen: "Si me escuchás Margarita, de flores yo te hablaría […]." 651 Dabei führt uns die Kamera in das Schlafgemach der Margarita, zu dem Fausto-Laguna zwar noch keinen Zugang erhalten hat, wenngleich das hier verwendete Schuss-Gegenschuss-Prinzip ihre Annäherung vorausdeutet. Noch bevor Margaritas Bruder Valentín in den Krieg gegen Paraguay ziehen muss, kommt es zwischen ihm und Fausto-Laguna bereits zu einem ersten unangenehmen Austausch, bei dem Mephisto-Pérez direkt beteiligt ist. Während Valentíns Abwesenheit ließ sich Margarita allerdings von Fausto-Laguna verführen, so wie es die Prätexte bereits mitteilen. Seine Annäherungsversuche, die mit dem Schmuckkästchen zum Erfolg führen, kulminiert in einer intimen Nacht, die durch Nah-und Großaufnahmen der sich Liebenden und von warmen Kerzenlicht unterstützt wird. Unmittelbar nach ihrer Schwangerschaft wird sie jedoch von Fausto-Laguna verlassen, indes die Großaufnahmen der Margarita ihre Enttäuschung und Traurigkeit untermalen. Verzweifelt und hoffnungslos wirft sie ihr Neugeborenes nach der Entbindung in einen Brunnen. Seither flieht sie vor dem Gesetz und hält sich versteckt am Rande des Dorfes auf, während Fausto-Laguna im Freudenhaus seine Zeit vertreibt. Mephisto-649 Abgesehen von der phonetischen Verwandtschaft zwischen Mephistopheles und Mephisto-Pérez, lässt sich die Namensgebung Mephisto-Pérez nicht vollständig rekonstruieren. Fraglos fungiert der Name Mephisto als Kurzform von Mephistopheles, während der Namen Pérez sich auf keine eindeutige Quelle zurückführen lässt.

  Film, selbst bei dem alkoholisierten Rauschzustand in dem sich Fausto-Laguna befindet -er greift sehr viel ungezwungener zur Flasche -, kein einziges Mal die (pseudo)realistische Ästhetik. Dass es sich weiterhin um die Innenweltdarstellung bzw. dem Wachtraum Don Lagunas handelt, evozieren lediglich die Opernanspielungen und die der Oper inhärenten chronologischen Zeitstruktur. Als Valentín aus dem Krieg zurückgekehrt ist, kommt es zu einem zweiten, aber diesmal tödlichen Austausch mit Fausto-Laguna bzw. Mephisto-Pérez. Das Duell wird hier von einer schnellen abwechselnden Schuss-Gegenschuss-Montage in der Spannung gesteigert, bei der die Kämpfenden hintereinander angeordnet erscheinen, sodass sich einerseits eine Filmtiefe veranschaulicht und andererseits eine Dynamik durch die zahlreichen Schnitte entsteht. Signifikant ist wie hier Mephisto-Pérez von den harten Schnitten der Schuss-Gegenschuss-Montage inszeniert wird bzw. ins Bild rückt. Nach jeder kurzen Einstellung, die begleitet wird von einem dumpfen Ton, zeigt sich der Teufel mit einem anderem Gesicht, der seine übernatürliche Eigenschaft betont und sich angsteinflössend auswirkt. Als kurz darauf Valentín tödlich verwundet wird, markieren die längeren Einstellungen und Nahaufnahmen zusätzlich jenen Stimmungswechsel, worauf die Dorfeinwohner vor Schreck und Angst fliehen und das Bild verlassen. Margarita eilt ihrem Bruder zu Hilfe, als sie von dem Duell erfährt, doch für ihn kommt jede Hilfe zu spät. Die Großaufnahmen zwischen dem sterbenden Valentín und seiner weinenden Schwester erhöhen die Tragik, da sie hier zum letzten Mal (und einzige Mal) vereint als Bruder und Schwester im gleichen Bild erscheinen. Der Oper angeglichen verflucht Valentín seine Schwester auch hier kurz vor seinem Tod: "Maldita seas! Que tus huesos se pudran en el infierno, maldita." 652 Daraufhin wird sie im Gefängnis eingesperrt. Ein reumütiger Fausto-Laguna entscheidet sich schließlich die der Freiheit beraubten Margarita zu besuchen. Obgleich Fausto-Laguna entschieden ist, sie zu befreien, lehnt sie sein Angebot ab, mit der Begründung, schuldig zu sein. In dieser letzten Aufnahme, die sie bildlich ein letztes Mal vereint, beteuert er ihre Unschuld, worauf sie aus der Aufsicht und etwas überbelichtet gezeigt werden, um die Engelschar anzudeuten, die nun vom Himmel erscheinen, um Margarita abzuholen. In der zwischenzeit ist Mephisto-Pérez über einen einfachen technischen Stop-Motion-Effekt verschwunden. Margarita, wird von Fausto-Laguna an die Schwelle des Himmelreichs getragen und dort von Engeln empfangen. Die Untersicht-Perspektive macht es hier möglich, das Himmelreich übermächtig wirken zu lassen, während Zeitlupe, die grellen Pastellfarben, die bunten Funduskostüme der Engel, die gelben Treppen hinauf zu den Himmelspforten so wie die Doppelbelichtung von Wolkenmotiven für einen übernatürlichen, numinosen Höhepunkt sorgen. Daraufhin wird Fausto-Laguna in seiner eigentlichen Gestalt, d. h. als alter Mann, auf der Erde zurückgelassen. Ein konventioneller Schnitt markiert hier den Übergang von der imaginierten Welt Don Lagunas zurück in die des intradiegetischen Erzählers Don Pollo. Pollo der noch die Opernerzählung ausführt, besteht noch ein letztes Mal auf die Wahrheit des erlebten Operngeschehens, und schließt mit einer eigenen Interpretation ab; die Liebe habe den Teufel besiegt. Daraufhin begeben sich die zwei Gauchos wieder auf die Pferde und verschwinden gemeinsam am weiten Horizont der pampaesken Landschaft: "[...] juntos al trote agarraron y a lo lejos se perdieron." 653 07.2 Visualización Imaginada Bevor auf Saslavskys "Visualización Imaginada" eingegangen wird, sollten noch jene Filme kurz erwähnt werden, deren Regisseure durch die Adaptation des Faust-Stoffs dazu verleitet wurden, sich mit der Darstellung von Innenwelten zu befassen, besonders in Anbetracht der Erscheinung Margaretes am Spinnrad. Die ersten Faust-Filme sind innerhalb der französischen Filmgeschichte jeweils unter der Regie von Méliès und Guy zum Ausdruck gekommen:

  "a) La verdadera presenciada por Anastasio el Pollo, con el teatro Colón de la época, con la representación, tal cual debe haber sido [...].

  Im seinem Film unterscheiden sich diese Verfilmungen de facto, da sie innere Erlebniswelten zum Vorschein kommen lassen, die sich jeweils über eine meta-diegetische Ebene manifestieren. Diese "Visiones" sind durchaus als "mental storys"682 zu identifizieren, da hier deutlich Innenweltdarstellungen evoziert werden, die jeweils über eine interne Fokalisierung, um es Ansatzweise mit Genettes Narratologie zu beschreiben, vermittelt werden und die sich wie folgt differenzieren lassen: Diese "visión original" oder originale Vision entspricht den Erinnerungsbildern und die "visión imaginada" oder imaginierte Vision stimmt in etwa mit den Traumbildern von Deleuze überein. Letztere charakterisiert sich allerdings noch deutlicher durch eine traumhafte Qualität, da hier die französische Oper mit gauchesken Merkmalen vermengt und evoziert wird. Der Übergang in diese andere Erlebniswelt, findet in diesem Fall oft unmittelbar nach einer frontalen Großaufnahme auf die Figur Don Laguna statt, die mit leicht geöffneten bzw. geschlossenen Augen relativ direkt in die Kamera schaut, so dass hier von einem Wachtraum zu sprechen ist (s.A. Abb. 6.1). 683 Dagegen geben sich die Erinnerungsbilder des Don Pollo relativ bald während seines Erzählfluss', und nach einer Nahbzw. Halbnahaufnahme, der ein harter Filmschnitt folgt, zu erkennen (s.A. Abb. 6.2). 684 Wenngleich sich beide formen der Erzählung auf einer meta-diegetischen Ebene abspielen und dort sogenannte "Reflektor"-Figuren erscheinen, kommen ausschließlich in der traumhaften Vision Don Lagunas hybride oder duale Figuren zum Vorschein, die opernhafte Qualitäten (re)präsentieren, wie beispielsweise Don Fausto-Laguna oder Mephisto-Pérez. Die Oper Gounods in seinem letzten filmischen Werk szenisch und musikalisch zum Ausdruck bringen zu wollen, wird durch den thematischen Titel, den Saslavsky allerdings kreolisierte, offensichtlich, wenngleich die Inszenierung des Imaginären mit den konventionellen Opernbildern bricht bzw. diese deterritorialisiert. Daher wird in diesem Zusammenhang viel mehr auf die argentinische, traditionelle bzw. folkloristische Musik Wert gelegt, die sowohl extra-wie intradiegetisch erklingt, indem Gauchos als Payadores, d. h. mit der Gitarre improvisierend, gezeigt werden. Dies macht umso mehr Sinn, da Saslavsky das Imaginäre Lagunas besonders herausgearbeitet hat. Wenngleich das Imaginäre bereits von Martínez de la Pera und Gunche filmisch umgesetzt wurde, bleibt es Saslavskys Verdienst das Imaginäre des Gaucho Laguna ausgedehnt und zum Vorschein gebracht zu haben, wodurch die Oper wesentlich transformiert wurde. Dieses hiergenannte gaucheske Imaginäre hat Saslavsky für sich neu entdeckt und führte schließlich zu einer bis dahin noch nicht gesehenen Transformation der Oper Faust (1859). Im Rahmen von Verfilmungen gauchesker Literatur war es zudem unüblich, eine musikalische Alternierung zwischen französischer Opernmusik und folkloristischer Musik Argentiniens zu vernehmen.

  689 . Im etwa gleichen Zeitraum konnte auch diese Film-Nische die Aufmerksamkeit auf sich ziehen 690 , wodurch es förmlich zu einem Höhepunkt des gauchesken Films in der Region am Río de la Plata kam. Doch Ende der 70er Jahre hatte das Interesse an Verfilmungen von gauchesken Themen wieder nachgelassen, sodass Saslavsky nur hoffen konnte, zu jenem illustren Kreis von Filmemachern 691 aufzusteigen und gezählt zu werden, die sich diesem argentinischen gauchesken Filmgenre verschrieben hatten. Als schlussendlich der Film Saslavskys 1979 im Kino Monumental 692 anlaufen sollte, waren die meisten argentinischen Vertreter*innen der Filmlandschaft mit Themen beschäftigt, die sich um die aktuelle politische Lage drehten. Bereits in den 60er Jahren hatten 685 Vgl.

  , und als sich schließlich Rafael Videla im März 1976 an die Macht des Landes putschte, wurde eines der dunkelsten Kapitel Argentiniens besiegelt 696 , das verheerende Konsequenzen für die Filmschaffenden bedeutete. Der sogenannte "terropoder" 697 fiel unmittelbar über die relativ übersichtlichen argentinischen Filmgemeinschaften her, sodass sich deren Verfechter*innen gezwungen sahen, entweder in den Untergrund zu fliehen oder sich ins Exil zu begeben. 698 Bei der überschaubaren Anzahl an Filmschaffenden war außerdem "la desaparición" 699 eines/r Kollegen*in unverzüglich spürbar und hinterließ eine extreme Unsicherheit im Filmwesen und darüber hinaus. Obgleich sich der Niedergang von Videlas Regime schon 1979 durch eklatantes Wirtschafts-Missmanagement ankündigte 700 , sollte die Aufarbeitung und Vergangenheitsbewältigung noch mehrere Generationen beschäftigen -das diktatorische Regime hatte offensichtlich in der argentinischen Filmdiegese tiefe Spuren hinterlassen. 701 Vor dem Hintergrund dieser fürchterlichen Ereignisse stellt sich umso dringlicher die Frage, weshalb der Text Del Campos so sehr in den Fokus Saslavskys gerückt war, dass er es für notwendig empfunden hatte, das Imaginäre des Prätextes filmisch auszubauen und in dieser Zeit zu übertragen.

  (1866) ein regierungskritisches Potential, das sich über den Film Saslavskys in den späten 70er Jahren wieder Raum verschaffte. Dass diese Kritik, wenn auch nur subtil wahrgenommen, in diesem Fall dem repressiven Regime Videlas galt, konnte durch Erkenntnisse der Historiker Seoane und Muleiro indirekt bestätigt werden. Denn sie legen nahe, Videla hätte eine Ideologie vor Augen gehabt, die sich an den Machtverhältnissen von 1862 orientiere, deren Oberhaupt der Präsident Mitre war:

  pomposamente habían bautizado Proceso de Reorganización Nacional (PRN), en un intento mesiánico, pero que revelaba con claridad su ideología, de asemejar ese régimen al surgido un siglo antes, en 1862, cuando se fundaron las bases jurídicas de un Estado nacional sustentado en la hegemonía de las elites terratenientes y agroexportadoras, aliadas al capital inglés." 709 Die zahlreichen Artikel und Interviews, in denen sich Saslavsky zu seinem Film äußerte, belegen allerdings nicht seine kritische Haltung zum damaligen Regime und lassen die oben angemerkte kritische Funktion seines Films nicht bestätigen. Es ist anzunehmen, da sich Saslavsky schon Ende der 40er Jahre nach Juan Domingo Peróns Machtergreifung nicht ganz freiwillig nach Europa begab 710 , dass er es jetzt womöglich nicht wieder darauf anlegen und sich gezwungen fühlen wollte, das Land zu verlassen, zumal er gerade erst Perón überlebt hatte -Perón verstarb am 1. Juli 1974. In einer Zeit, in welcher die argentinische Filmszene weiterhin die amerikanischen Polizeikrimis und Blockbuster nachahmte und die Dominanz der amerikanischen Filmproduktion nicht zu übersehen war -der europäische Film hatte schon seit dem ersten Weltkrieg enorm an Einfluss verloren 711 -, blieb Saslavskys Regime-Kritik offenbar unbemerkt. Die argentinische Presse drückte ihren Stolz ob des letzten Werkes Saslavskys aus und hatte noch gezeigt, wie einem erfahrenen und ins Alter gekommenen Regisseur alle Ehre gemacht werden kann. Während sie seinen letzten Film mehrdeutig als "ingenuo" 712 gebrandmarkt haben, geriet er schon bald nach seiner Premiere in Vergessenheit. 713 Ferner ist möglich, dass Saslavsky der europäischen Opernfilm-Welle der 70er Jahrevielen Kritikern zufolge wurde der europäische Opernfilm durch Ingmar Bergman angestoßen -etwas genuin Lateinamerikanisches entgegenbringen wollte: 709 Vgl. Seoane, María; Muleiro, Vicente: El dictador. La historia secreta y pública de Jorge Rafael Videla. (1ª Edición). Penguin Random House Grupo Editorial S. A. Buenos Aires 2016, S. 97. 710 Vgl. Peña, Fernando M.: Cien años de cine argentino. Editorial Biblos. Buenos Aires 2012, S. 102. 711 Vgl. Cuff, Paul: Abel Gance and the End of Silent Cinema: Sounding out Utopia. (1 st Edition). Springer-Verlag.

  713 Vgl. Peña, Fernando M.: Cien años de cine argentino. Editorial Biblos. Buenos Aires 2012. Vgl. Ingruber, Daniela; Prutsch, Ursula (Hrsg.): Filme in Argentinien. Argentine Cinema. Lit Verlag. Münster 2011.157 "[…] Après une éclipse durant les années soixante, La Flute enchantée de Bergman(Trollflöjten, 1975) inaugure, à partir du milieu des années 1970, un nouvel âge d'or, représenté également par le Don Giovanni de Losey (1979) ou le Parsifal de Hans-Jürgen Syberberg (1982)." 714 Weshalb sollte sich auch die zeitgenössische europäische Öffentlichkeit vor einem Saslavsky-Experiment wie diesem verschließen, welches außerdem zurückzuführen ist auf eine französische Oper, die in Buenos Aires am 22. August 1866 Premiere hatte? 715 Der alterfahrene Regisseur war schließlich schon in der Vergangenheit auf dem prestigereichen Filmfestival Cannes mit seinem Film La dama duende (1945) vertreten 716 und hatte wenig später seine Filmkarriere in Europa, u. a. in Frankreich, mit Erfolg fortgesetzt. Da die Analyse von Saslavskys letztem Film in Europas Filmwissenschaftslandschaft bislang ausgeschlossen blieb, wird er hier im Zusammenhang mit den Verfilmungen des lyrischen Gedichts Del Campos oder durch Untersuchungen, bezogen auf die filmische Umsetzung des Faust-Stoffs und allgemein im Diskurs zu (teil-)reproduzierten Opern im Film, Eingang in die kulturwissenschaftliche Diskussion finden. Zumal die argentinische Filmlandschaft bisweilen drei Verfilmungen des Fausto (1866) vorweisen kann; bezeichnenderweise haben die einzelnen verantwortlichen Filmregisseure Eduardo Martínez de la Pera, Luis Saslavsky und Fernando Birri Folgendes gemeinsam: Das gaucheske Gedicht Fausto (1866). Es hat ihnen als Grundlage für ihren jeweiligen letzten Film ihrer Karriere gedient. Saslavsky positioniert sich mit seiner letzten intellektuellen Auseinandersetzung -die ein gaucheskes Imaginäres offenlegte -hinsichtlich eines seit der Frühen Neuzeit sich stets weiterentwickelnden Faust-Stoffs 717 , als ein Regimekritiker und treuer Filmliebhaber, der zum

  kundtun. Andererseits war die Wahrscheinlichkeit -allein in Anbetracht des bescheidenen Budgets 753 -niedrig, den gelobten Werken, der jeweiligen romantischen Schöpfern, gerecht zu werden. Doch der Reiz, einen Film zu drehen, welcher sich zu den prestigeträchtigen filmischen Faust-Bearbeitungen gesellen würde, wohlwissend dass das Filmwerk El Fausto(Criollo) (1922) von Martínez de la Pera und Gunche von der damaligen Filmkritik Verhalten aufgenommen wurde 754 und im Laufe der Zeit in Vergessenheit geraten war, dürfte nicht gering gewesen sein. Unbestreibar ist, dass Saslavskys filmisches Vorhaben keinen unbedeutenden technischen Vorteil gegenüber der älteren Filmversion hatte -die gauchesken Verse konnten diesmal nicht nur in Farbe filmisch dargestellt, sondern auch mit Musik bzw. Opernausschnitten in Szene gesetzt werden. Die zwar bereits überholte Monophonie-Sound-Technik sollte dennoch eine bessere Voraussetzung gegenüber der Stummfilmzeit bieten, sich an eine französische Oper heranzuwagen. In Argentinien war ein filmischer Opernbezug seit Amadoris Carmen (1943) nicht mehr unternommen worden. Demgegenüber sollte in Erinnerung gerufen werden, dass sich in der europäischen Filmindustrie ein zunehmendes Interesse für Opern ab Mitte der 70er Jahre abzeichnete 755 , während Saslavsky angesichts der filmischen Umsetzung des europäischen Faust-Stoffs, wiedermal einen Grund hatte, die filmischen Tendenzen Europas etwas näher zu betrachten. Ausdruck einer hybriden Vision Der erste extradiegetische musikalische Einsatz im Film El Fausto criollo (1979) kündigt eine Form der musikalischen Auseinandersetzung an, welche nicht mit der paratextuellen Systemerwähnung respektive Oper übereinstimmt. Die Filmeröffnung deutet durch einen Gitarreneinsatz und den Ablauf von Pampa-Bildern darauf hin, dass der Gaucho "Payador" und sein ländliches Umfeld -galoppierende Pferde bestätigen zudem das gaucheske Leben 756 -für den Film vorgezogen wurden. Eine Transposition der Oper ist anzunehmen, da das Filmgeschehen in einer ländlichen Umgebung außerhalb von Buenos Aires eingebettet ist. 757 Saslavsky setzte dabei gezielt auf die musikalischen Fähigkeiten, die einem "Payador" zugeschrieben werden und unterstrich die stereotype Vorstellung mit Hilfe der musikalischen Arrangements von Mario Consentino und Victor Proncet. Hierdurch bestätigt sich nicht nur Saslavskys eigene vorausgehende Vision des Films, sondern auch seine Nähe zur Dichtkunst Del Campos. 758 Dahingegen ist schon bei der Filmankündigung der Figur Margarita festzustellen, dass Saslavsky sich filmische Freiheiten erlaubt hat, die sich von dem Gedicht emanzipieren -das Gedicht nennt beispielsweise die Opernfigur Margarete niemals bei ihrem Namen. Im lyrischen Werk Del Campos wurden lediglich indirekte Anspielungen auf die Opernfigur vorgenommen: "la rubia", "la muchacha", "la Inmaculada" u. a. 759 Im späteren Verlauf der Filmeinführung macht Saslavsky allerdings deutlich, dass er nicht auf Gounods Oper in musikalischer Hinsicht verzichten wollte, wenngleich neben dem Opernwerk Faust (1859) ebenfalls musikalische Passagen des argentinischen Komponisten Julián Aguirre herangezogen wurden, die zur Untermalung von Margaretes desolaten Zustand gegen Ende der Tragödie dienen. Aguirres Musik begleitet die Filmpassage, in der Margarita von Doña Clota erfährt, dass ihr Bruder Valentín tödlich verwundet wurde. 760 Die Musik, die hier Margaritas Not betont, mag durchaus ihre innere Verfassung widergeben, zumal sie ihrem Bruder verzweifelt entgegeneilt, wenngleich die Szene Saslavskys unkonsequente Musikgestaltung des Films entlarvt (s.A. Abb. 1)., da Saslavsky zuvor geäußert hatte, die Innenweltdarstellung Don Lagunas von Gitarrenmusik begleiten lassen zu wollen. Zudem ist von Don Laguna als Figur nicht zu erwarten, dass er sich "klassiche" Musik vorstellen kann, zumal die (Prä)Texte nicht anderes suggerieren. Es sei angemerkt, dass der Komponist Aguirre auch für eine Fortbildung in Paris verweilte, bevor er dann endgültig nach Argentinien zurückkehrte. Die Vorausdeutung musikalischer Einsätze französischer und argentinischer Komponisten bzw. Musiker, lässt Vorfreude auf eine vielversprechende musikalische Kulisse entstehen und deutet bereits auf einen ungewöhnlichen Umgang mit dem Opernstoff hin. Nach einigen deutlichen expliziten Systemerwähnungen im Film, bei der die Oper mit Hilfe des Gedicht-Texts durch den Dialog zwischen Don Pollo und Don Laguna thematisiert wird, und die nur minimal von der Gedichtgrundlage Del Campos abweicht, "[…] vide una fila de coches 758 Vgl.

  auf die Textgrundlage Del Campos bezieht und sich insofern auf den Text des Opern-Librettos stützt, werden hier zum einen die in einer inszenierten Wachwelt auftauchenden Gaucho-Figuren Don Pollo und Don Laguna beschrieben und zum anderen die in Lagunas imaginierten (Opern)Welt vorkommenden Figuren, die dem Figurenkonzept der Oper angepasst sind, skizziert. Hierbei werden nicht diejenigen Neben-Figuren berücksichtigt, welche zur (teil-)reproduzierten Operninszenierung im Film beitrugen. Von besonderem Interesse für die Analyse ist die filmische Inszenierung der Figur Don Pollo angesichts seines Opernbesuchs und die imaginierte Oper Don Lagunas. Aufgrund Lagunas Vorstellungskraft erfolgen in augenfälligerweise Doppelfiguren, die eine Hybridisierung bzw. eine Mythen-Bricolage heraufbeschwören, die für Imagóperas als bezeichnend erklärt worden sind.

(

  ver)führen, die (Ego)Perspektive von einem überforderten Pollo zu übernehmen. Um diese komplexe Illusionsbildung zu erreichen, musste sich Saslavsky zwangsläufig mit der zwiespältigen Haltung, welche die Gesellschaft Argentiniens einerseits gegenüber den Gauchos, andererseits gegenüber der französischen Romantik und Frankreich im 19. Jahrhundert hatte, auseinandersetzen. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts hatte sich das "afrancesamiento" "längst im psychologischen Bewusstsein, in moralischen und ästhethischen Bewertungsmaßstäben sowie im praktischen Handeln vieler Hispanoamerikaner*innen sedimentiert" 803 , wodurch für Saslavsky die herausfordernde Aufgabe darin bestand, sich in dieses Zeitalter hineinzudenken, um diese lateinamerikanische "hybride Kultur" 804 filmisch nachporträtieren zu können. Saslavsky hat allerdings nicht nur den Gaucho, sondern zusätzlich die Filmzuschauer*innen dem französischen Opernwesen und seinen (post)kolonialen Machtallüren 805 unterworfen. Das Erreichen des Ziels der illusionsbildenden Wirkung, wie sie bei der Darstellung von Pollos Erinnerung an den Opernbesuch zustande kommt, hängt also von mehreren kulturellen Faktoren ab, die sich allerdings in ähnlicher Form an nur vier weiteren spezifischen Stellen bzw. Filmsequenzen im Film El Fausto criollo (1979) manifestieren (s.A. Abb. 1). 806 Diese opernhaften Szenen funktionieren in ihrer Illusions-Qualität, da sich die Oper zeitweilig als das dominantere System positioniert. 807 Einem Handbuch gleich wird die Wahrnehmung des Filmzuschauers regelrecht im Vorfeld durch explizite Systemerwähnungen gelenkt, die Saslavsky mit Hilfe von Textpassagen des Gedichtes einführt. So konnte zwar eine illusionsbildende, opernhafte Qualität entstehen, welche den Eindruck erweckt, man würde ein Opernerlebnis in 803 Vgl. Hahn, Kurt: Mentaler Gallizismus und transkulturelles Erzählen. Narr Francke Attempto Verlag. Tübingen 2017, S. 19. 804 Vgl. García Canclini, Néstor: Hybrid Cultures. Strategies for Entering and Leaving Modernity. University of Minnesota Press. USA 1995, S. 241f.: "Hybridity has a long trajectory in Latin American cultures. We remember formerly the syncretic forms created by Spanish and Portuguese matrices mixing with indigenous representation.

Filmfiguren

  im opernhafte Charakterzüge auf, die (wieder) zu erkennen sind. Die Tatsache, dass hier ein Übergang von der Wachwelt zur imaginären Welt Don Lagunas stattfindet, lässt allerdings einige Aspekte zum Vorschein kommen, die sich von den (Prä)Texten unterscheiden. Denn sobald Don Laguna in der Wachwelt ankündigt Don Fausto-Laguna sein zu wollen, wird dies unmittelbar im Close-up, in seinem Imaginären, über den Teufelspakt bestätigt, wo deutlich die Unterschrift "Fausto-Laguna", die Ambiguität dieses Doppelwesens 812 (s.A. Abb. 6.3 und 8) unterstreicht. Don Fausto-Laguna wird daraufhin verjüngt und erweist sich als talentierter Sänger und Gitarrist. Dadurch erhält Fausto-Laguna die Improvisations-Qualitäten eines "Payador", der zunächst als solcher filmisch etabliert wird, ehe er sich auf die Suche nach Margarita macht. So hat Saslavsky eine Figur erfunden, d. h. die ursprüngliche europäische Figur argentinisiert und sie mit einem dichterischen Erfindungsgeist versehen, die im direkten Vergleich mit den Faustfiguren der (Prä)Texte eine bessere Voraussetzung mitbringt, eine Frau wie Margarita zu verführen. Während es bei Goethe, Gounod und Del Campo Mephistopheles ist, der diese musikalische Funktion übernimmt, rüstet Saslavsky seinen gauchesken Faust mit teuflischer Musikalität 813 aus. Vergleichsweise kann der literarische Faust seine angebetete Margarita zwar mit seinem Wissen, angelernten Umgangsformen und seinem verjüngten Erscheinungsbild beeindrucken -"[Maragarete zu Faust:] Ich weiß zu gut, daß solch erfahrnen Mann / Mein arm Gespräch nicht unterhalten kann." 814 -aber weniger mit einer musischen Begabung. 815 Und in der Oper Gounods, die auf Goethes Faust basiert, ist Faust auf die musikalischen Fähigkeiten Mephistos angewiesen, der Margarete mit Gesang und Guitarrenbegleitung aus dem Hause lockt: "Vous qui faites l'endormie / N'entendez-vous pas, / O Catherine, ma mie, / Ma voix et mes pas? / Ainsi ton galant t'appelle, / Et ton coeur l'en croit! / N'ouvre la porte, ma belle, / Que la bague au doigt (Nr 24 -Sérénade de Mephisto / 4. Akt / 6. Aufzug)." 816 So betrachtet erfährt die Filmfigur eine deutliche Aufwertung durch Saslavskys musikalischen Einfälle. Don Lagunas zuvor angelegte Selbstsicherheit in der Wachwelt überträgt sich also in der imaginären Welt auf Don Fausto-Laguna, sodass strenggenommen jegliche andere inszenierte Faust-Figur neben ihm eher unsicher oder unbeholfen erscheinen mag. Bei Don Fausto-Laguna kommen allerdings Unsicherheiten zum Vorschein, als er bemerkt, dass er Margarita doch nicht (endgültig) mit seinen musikalischen Fähigkeiten erobern kann, obgleich sie seine Serenata stets gesanglich widergibt: "Si me escuchas Margarita / Lalalalalalalala! Y a esa flor le pediría! Lalalalalalalala! […]." 817 Dennoch ist er auch auf ein Schmuckkästchen des Teufels angewiesen, um Margarita für sich zu gewinnen. In der Duellszene mit Valentín, wird Fausto-Laguna von Saslavsky viel agressiver inszeniert, als dies die (Prä)Texte suggerieren. In der Schlussszene wird Don Fausto-Laguna dann wieder als einfühlsamer Gaucho dargestellt, der sich von Mephisto-Pérez abwendet. Dieser Charakterzug äußert sich insbesondere beim Anblick der Margarita im Gefängnis (Kerkerszene); ihr desolater Zustand löst bei ihm Empathie aus, wonach er sich dazu fähig zeigt, Verantwortung für seine teuflische Tat zu übernehmen. Sobald die Engel die bereits verstorbene Margarita abholen wollen und er sie ihnen überlässt, offenbart sich bei Don Fausto-Laguna seine Gläubigkeit, womit Saslavsky der Textvorlage Del Campos an dieser Stelle treu bleibt. 07.4.2.2.2 Margarita / La Rubia / Margarete Die Charakterzüge der Margarita sind der Vorlage Del Campos, Gounods und Goethes angeglichen. Dieser Figur zugeschriebene Unschuld, Keuschheit und Frömmigkeit 818 ist hier u. a. bedingt von ihrem jungen Alter und dem dörflichen Milieu, dem sie entstammt. Freilich unterstreicht dies ihr tugendhaftes Verhalten. Diese Margarita scheint dagegen in einem wesentlich bescheideneren bzw. ärmeren Haushalt aufgewachsen zu sein, als die Opernvorlage andeutet. Dieser verarmte provinzielle Hintergrund lässt sie gegenüber Don Fausto-Laguna noch unerfahrener erscheinen, als die Opernvorlage vorgibt. Dagegen wird Don Fausto-Laguna hier wie ein Märchenprinz inszeniert, von dessen Troubadour-Qualitäten sie sich beeindrucken lässt, noch bevor sie an dem Schmuckkästchen Gefallen findet und sich auf ihn einlässt. Nachdem sie von ihm verlassen wird, zieht sich Margarita ins Landesinnere zurück. So skizziert Saslavsky eine Margarita, die ebenso wie in der Opernvorlage nach und nach verzweifelt, deren bedauernswerter Zustand zum Ende hin seinen Höhepunkt erreicht. Auch hier bricht sie durch den Tod ihres Bruders Valentín zusammen, wonach sie ebenso zerbrechlich gezeigt wird, wie die (Prä)Texte vorgeben. Da sich bei Saslavksy keine Kirche als Schauplatz präsentiert, steht in dieser Filmversion Margaritas Gläubigkeit weniger im Fokus. Indessen bestätigt sich ihr Glaube zum Filmende, als sie kurz vor ihrem Tod das Himmelreich erblickt und erreicht. 818 Vgl. Von Essen, Gesa: "Gretchen", in: Mayer, Mathias; Rohde, Carsten; Valk, Thorsten (Hrsg.): Faust-Handbuch. Springer-Verlag. Stuttgart 2018, S. 247: "[...] die Gretchen-Figur […] [wird] als unschuldig-frommes Mädchen [inszeniert], wie es auch im Faust-Zyklus des Peter Cornelius von 1816 begegnet, dessen Illustrationen alsbald als die 'Urbilder' der Goetheschen Protagonisten galten […]." ist bereits der Name, den die Teufel-Figur erhält, auffällig. In keiner anderen Textvorlage wird ein solcher Doppel-Name für Mephistopheles suggeriert, wenngleich auch der Ursprung des Namens Mephistopheles sich nicht eindeutig rekonstruieren lässt. 819 Zudem hat Saslavsky diese Figur alternierend von unterschiedlichen Schauspieler*innen spielen lassen, d. h. ohne einen Doppelbelichtungseffekt oder Maskerade anzuwenden, womit er der Teufel-Figur Mehrdeutigkeit zuwies -deren Charakterzüge lassen sich deshalb nicht allein auf die darstellerischen Fähigkeiten eines einzelnen Darstellers reduzieren. Saslavsky betonte, dass es sich bei dem Teufel um ein Wesen mit mehreren Gesichtern handele. 820 In diesem Sinne wird die Teufels-Figur in der Frühphase von Lagunas imaginierter Opernwelt auch noch als eine indigene Figur mit dem Namen Guasimil inszeniert, dessen gemaltes Gesicht an indigene Kriegsbemalung erinnert. Saslavskys Ansatz des Teufels Wandelbarkeit dadurch zu untermalen, lässt dennoch jene ironischen und parodistischen Charakterzüge vermissen, mit denen die Teufel-Figur gerne über Jahrhunderte versehen wurde. 821 Vielmehr verfällt er wieder in (post)koloniale Strukturen, da er eine indigene Kultur stereotypisch andeutet und sie als böse und fremd ausgibt.

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  Verfahrensweisen von Librettisten und insbesondere von Opernkomponisten in die Textur des Dramas[…]. Der erste Teil der Faustdichtung läßt sich am besten mit der Form eines Singspiels beschreiben, in dem Gesang und Deklamation alternieren.[…] Es ist schließlich gerade der chronisch unterschätzte 'Walpurgisnachtstraum', in dem die verschiedenen Tendenzen zusammenlaufen: Der 'Walpurgisnachtstraum' entfernt sich als die einzige durchgesungene Szene des ersten Teils (von Gretchens Gesängen am Spinnrad und im Zwinger abgesehen) besonders weit von dem alternierenden Singspielprinzip." 909 Obschon Berlioz ebenfalls den Walpurgisnachtstraum umging, entgegnete er zumindest mit zwei Träumen, die er jeweils einer seiner Hauptfiguren musikalisch zuschrieb: einen Faust-Traum und einen Margareten-Traum. Seine musikalisch umgesetzten inneren Visionen ließen zwar neue Wege in der Komposition erahnen, die zu seiner Zeit allerdings kaum verstanden wurden, indes er diesem musikalischen Instinkt nicht mehr bzw. nur in einer geringen Opern-Anzahl Ausdruck verlieh. 910 Redepenning zufolge verschwanden außerdem die musikalischen Erkennungszeichen bzw. Markierungen des (Alp)Traumes, da das Aufkommen eines deutschen Operntypus vorsah, die Grenzen zwischen Realität und Fantasiewelt verschwimmen zu lassen. In der Hinsicht soll das Opernwesen außerdem von der literarischen Romantik beeinflusst worden sein 911 , dort wo Traum-und Wachwelt sich zu verschmelzen schienen. Zudem zeigten sich Vetreter*innen und Verfechter*innen der Musik zunehmend entschiedener, sich gegenüber dem Text emanzipieren zu wollen und beharrten darauf, sie als autonome Kunstform wahrzunehmen und zu entwickeln 912 , sodass markierte (Alp)Träume allmählich von der Bühne verschwanden. Für die Darstellung des (Alp)Traumhaften, des Wunderbaren oder des Numinosen wurde nunmehr das gesamte Orchester beansprucht, wonach es unabhängig von der Textvorlage galt, sich auf die Gestaltungsmöglichkeiten der Musik zu konzentrieren und gegebenenfalls eine imaginäre Welt musikalisch zu evoziereneiner der Grundpfeiler für die Entstehung des Gesamtkunstwerks Wagners. Schließlich ebnete 909 Hartmann, Tina; Heinzle, Joachim; Müller, Klaus-Detlef (Hrsg.): Goethes Musiktheater (Band 105). Max Niemeyer Verlag. Tübingen 2004, S. 541f. 910 Vgl. Schreiber, Ulrich: Opernführer für Fortgeschrittene. Die Geschichte des Musiktheaters. Das 19. Jahrhundert. (II. Band). Bärenreiter Verlag. Kassel 1991, S. 414f. 911 Vgl. Redepenning, Dorothea: "Traum und Musik: Romantische Opernträume", in: Oster, Patricia; Reinstädler, Janett; Kreuzer, Stefanie; Sollte-Gresser, Christiane (Hrsg.): Traumwelten. Interferenzen zwischen Text, Bild, Musik, Film und Wissenschaft. (Band 1). Wilhelm Fink Verlag. Paderborn 2017, S. 128. 912 Vgl., ebd., S. 128f. dies den Weg für Wagners (alp)traumhafte Opern. 913 Vor diesem Hintergrund wird deutlich, inwiefern das Onirische im Rahmen des Musiktheaters des 19. Jahrhunderts zu einer maßgebenden Komponente, die auch ohne Markierung auskommen kann, erhoben wird. So betrachtet, hatte die Oper angesichts der Gestaltung des (Alp)Traums bzw. des (Alp)Traumhaften und bezüglich einer nachrückenden neuen autonomen Musikform und modernen Instrumentation, dem audiovisuellen Medium einiges vorausgelebt. Bezeichnenderweise sind keine Opernfilm-Beispiele oder opernbezogene Filme bekannt geworden, die das Imaginäre bzw. onirische Zustände einer konkreten (Opern)Figur explizit bearbeitet, markiert oder filmisch herausgestellt haben. Ausnahmefälle sind dann anzutreffen, wenn sich ein Film auf eine Oper bezieht, in dessen Diegese (Alp)Träume, Imaginäres oder onirische Zustände bereits eingebettet sind, wie am Beispiel Faust (1859) noch gezeigt wird. Als hierzu passendes, weil verwandtes filmisches Beispiel wäre höchsten noch La Souriante Madame Beudet (1923) zu nennen, der bis heute immer noch verkannten französischen Regisseurin Germaine Dulac, die hier opernhafte Faust-Motive als innere Vorstellungsbilder ihrer Filmfiguren veranschaulicht hat. Der Filmtheoretiker Siegfried Kracauer hat in seiner Theorie des Films (1960) darauf hingewiesen, der Film habe mit Das Cabinet des Dr. Caligari (1920) "die wirkliche Welt zugunsten einer imaginären preisgegeben" 914 . Auffallend ist dabei, dass diese imaginäre und doch als "real" behauptete Welt des (deutschen) Experimentalfilms vorwiegend mit einer bühnenbildähnlichen Ästhetik vermittelt wurde. Die Theater-Ästhetik dieser Filme bewirkt, dass man sie einerseits klar von der außertextlichen Realität unterscheiden kann, andererseits werden sie als "real" angenommen, da sich die Figuren dazu entsprechend normal verhalten, indes sie allerhöchstens als "autonome Traumdarstellungen" 915 , d. h. ohne Markierung, identifiziert werden könnten. Aus diesem Grund lässt sich die ästhetische Darstellung des Imaginären eines*er Protagonist*in kaum vor der bühnenbildlastigen Ästhetik und 913 Vgl. Redepenning, Dorothea: "Traum und Musik: Romantische Opernträume", in: Oster, Patricia; Reinstädler, Janett; Kreuzer, Stefanie; Sollte-Gresser, Christiane (Hrsg.): Traumwelten. Interferenzen zwischen Text, Bild, Musik, Film und Wissenschaft. (Band 1). Wilhelm Fink Verlag. Paderborn 2017, S. 126f. Vgl. Samaké, Abdoulaye: Liebesträume in der deutsch-, französisch-und italienischsprachigen Erzählliteratur des 12. und 15. Jahrhunderts. Wilhelm Fink Verlag. Paderborn 2020, S. 137. 914 Vgl. Kracauer, Siegfried: Theorie des Films [engl.: Theory of Film. The Redemption of Physical Reality]. (3. Band). Oxford University Press. New York 1960, S. 123. 915 Vgl. Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Wilhelm Fink Verlag. Paderborn 2014, S. 210: "Autonome Traumdarstellungen stellen den Sonderfall dar, dass [sic!] sie -möglicherweise -Innenwelten zeigen, ohne dass diese eine diegetisch eindeutige Einbettung in einen übergeordneten Erzählzusammenhang aufweisen." 207 Theatralität der Filme abheben -hätte man sich hier dazu entschieden die Bilder einer "realen" Welt als Innenwelt dagegen zu setzen, wären die verschiedenen Welten besser voneinander abzugrenzen. Mit anderen Worten ausgedrückt, das subjektiv Imaginäre wird im Experimentalfilm zwar visualisiert, wenngleich nur kurz eingeblendet. Zudem lässt sich diese Ästhetik kaum von dem bühnenbildähnlichen Hintergrund der "realen" Wachwelt differenzieren. Beispielsweise flackern Margaretes Halluzinationen während ihrer Gefangenschaft in Murnaus filmischer Faust-Adaptation von 1926 lediglich flüchtig auf oder erscheinen kurzlebig als Erinnerungsbilder, indes sich das Imaginierte allerdings nicht als alternative Welt etabliert oder ausdehnt. Dies ist u. a. auch darauf zurückzuführen, dass Goethe für jene Kerkerszene auch nicht vorgesehen hat, Margaretes Halluzination als alternative Welt auszugestalten. Diesen Feststellungen folgt die Frage nach der filmischen Umsetzung des Imaginären einer Figur oder nach der konsequenten Audiovisualisierung des Innenlebens von Figuren in speziell opernbezogenen Filmen. Während dem Film von Beginn an eine Fokalisierung auf der theoretischen Ebene zugesprochen wird, ist ab der Markierung (alp)traumhafter Zustände eine spezielle Fokalisierung bzw. Perspektivierung zu identifizieren, die in Relation steht zum Innenleben der Figur und die sich derart darauf konzentriert, dass "ein grundsätzlicher Einklang mit der Figur automatisch gegeben [ist]." 916 Durch das "Traum-Ich" fühlt man sich sozusagen durch das Geschehen gelenkt, ob nun durch Introspektion in das Innere der Figur oder durch Übernahme der perzeptiven Perspektive. 917 Die Annnahme dieses traumhaften Zustands, ist im Film früh konventionalisiert worden. 918 So lassen sich bereits an frühen Filmbeispielen von Méliès oder Porter onirische Darstellungen festmachen, die den Traumzustand mit Hilfe eines "Traum-Ichs" vermitteln. Doch die Konzentration auf die filmische Darstellung des Innenlebens entfaltet erst eine reifere Ästhetik durch die Begeisterung der Surrealisten für die "Nachtseite der Psyche" 919 und ihrer Gewissheit, dass das (Un)Bewusste unergründlich sei; folglich rückte u. a. die Darstellung des (Alp)Traums in den Vordergrund ihrer Kunst. 920 Allerdings werden die Zuschauer*innen durch die Umsetzung 916 Vgl. Brütsch, Matthias: Traumbühne Kino. Schüren Verlag. Marburg 2011, S. 279. 917 Vgl., ebd., S. 278f. 918 Vgl., ebd. 919 Vgl. Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Wilhelm Fink Verlag. Paderborn 2014, S. 144. 920 Vgl., ebd.: "Für die Surrealisten stellt das Wissen über das Unbewusste und die sogenannte 'Nachtseite der Psyche' schließlich gar eine Voraussetzung für ihre Hochschätzung des psychischen Traummechanismus dar." der "autonomen Traumdarstellung" der Surrealist*innen meistens vor die unlösbare Aufgabe gestellt, zwischen Wach-und Traumwelt zu unterscheiden, da häufig auf Markierungen bzw. einer Traumauflösung oder auf das "Traum-Ich" verzichtet wurde. 921 Zu konstatieren ist, dass selbst die fruchtbare Zeit des Surrealismus und die ihm designierte "autonome Traumdarstellung", dem Imaginären einer einzelnen Figur kaum eine Möglichkeit gegeben hat, sich explizit zur Schau zu stellen. Kracauer, der in den 60er Jahren seine Theorien und Überzeugungen hinsichtlich der "realistische[n] Tendenz" 922 des Films offenlegte, musste einräumen, der Film sei "besser als die anderen darstellerischen Medien zur Sichtbarmachung des Imaginären" 923 geeignet. 924 Entsprechend muss er stets den Unterschied zwischen Wachund Traumwelt mitbedacht haben. Allerdings hat er seinen Fokus nicht auf die Innenweltdarstellung gerichtet oder die Entwicklung des "Traum-Ichs" herausgearbeitet. 925 Im Zuge der dadaistischen bzw. surrealistischen Bewegung, die in Argentinien kaum Anhänger*innen gefunden hatte 926 , und in Anbetracht der argentinischen Filmgeschichte und ihrer zaghaften filmischen Umsetzung des Imaginären, stellt der argentinische Stummfilm El Fausto (Criollo) (1922) eine Ausnahme dar, da er auf die Innenwelt seiner Filmfiguren differenziert einging. Diesen Film dem Genre "Cinema-Poema" zuzuordnen, wie es Mafud von der zeitgenössischen Presse übernommen und vorgeschlagen hat 927 , ist auffällig; bedenkt man, dass der Foto-und Film-Künstler Man Ray erst ab 1923 dadaistische bzw. surrealistische Filme in Paris produzierte, von denen erst Emak Bakia (1926) offiziell als "cinépoème" tituliert wurde. Wenngleich Rays Filmwerke unterschiedlich konzipiert, d. h. durch die sogenannte "Rayographie" 928 von Licht-und Schattenspielen gekennzeichnet sind, haben sie, im direkten 921 Ebd., S. 210. 922 Vgl. Kracauer, Siegfried: Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit. [engl.: Theory of Film. The Redemption of Physical Reality]. (3. Band). Oxford University Press. New York [1960] 2019, S. 61.

  Der Uneinigkeit zum Trotz kann hier immerhin getrost auf die Verwandtheit der unterschiedlichen Deutungen der Markierung verwiesen werden, wenngleich dies auch die Unerfahrenheit der Presse gegenüber der Darstellung des Imaginären bloßstellt. Brütsch hat allerdings im Rahmen seiner Analyse von Traumdarstellungen im Film festgestellt, "dass der innere Monolog im Spielfilm bisher nicht breit und prominent in Erscheinung trat" 945 , sodass die unsichere Identifizierung und Differenzierung von vergleichbaren Innenwelten nicht erstaunen mag. Ferner ist hier auch herauszustellen, dass auch viele Narratologen bei der Analyse von Innenweltdarstellungen ungenau vorgegangen sind, wie Brütsch aufgezeigt hat. Mit Verwunderung stellt er fest, dass die meisten Perspektiv-Modelle "die Innenweltdarstellungen nicht gesondert berücksichtigen." 946 In Anbetracht der Skepsis oder der Vorurteile, die viele Autoren dem Film bei der Darstellung von Innenwelten bzw. mentaler Vorgänge 947 entgegenbringen, mag es also nicht verwundern, wenn es auch Journalist*innen diesbezogen nicht so genau nehmen. Vor diesem Hintergrund lässt sich der Vorschlag Saslavskys das gaucheske Imaginäre filmisch umsetzen zu wollen umso mehr hervorherben. 948 Bei dieser zweiten filmischen Umsetzung von Del Campos Fausto (1866), manifestiert sich jedenfalls eine Bilder-Folge aus der subjektiven Perspektive von Gaucho-Figuren, welche die Oper Gounods als imaginäres Konstrukt (teil-)reproduziert beinhaltet. Zudem hat Saslavsky diesen Film nicht als "Cine-Poema", sondern als "visualización cinematográfica" bezeichnet, wodurch sich sein Film von der Stummfilmversion noch deutlicher absetzen lässt. Während überlieferte Einzelbilder des Stummfilms nahelegen, dass sich das Imaginäre Lagunas 943 Vgl. J. M. C.: "Otro Fausto en el cine", in: La Nación (26.

  245: "In Art Cinema der 1960er-und 1970er-Jahre gibt es immerhin eine gewisse Häufung des Phänomens [Innere Monolog im Spielfilm]." ästhetisch nicht von Pollos Erinnerungsbildern abgrenzte 949 , hat Saslavsky deutlich zwischen Pollos "visualización verdadera" 950 und Lagunas "visualización imaginada" 951 unterschieden und diese Unterscheidung auf der filmischen, ästhetischen Ebene sichtbar gemacht. Saslavskys Entscheidung ist für den rezeptionsästhetischen Aspekt fundamental, da sich die Oper Faust (1859) und ihre filmische Übersetzung je nach Figurenperspektive von Pollo und/oder Laguna anders widergibt. Während Pollo die Oper tatsächlich besucht hat und mit Hilfe seines Erinnerungsvermögens in der Lage ist, diese abzurufen bzw. zu erzählen, kann Laguna sich die Operngeschichte einerseits nur in eingeschränkter Weise vorstellen, da er die Oper nie besucht hat, andererseits ist er so nicht an die Operndarstellung gebunden und kann sich diese mit der Freiheit seiner Gedanken ausmalen. D. h., er kann sich die Oper lediglich mit dem Erfahrungshorizont eines Gauchos vor Augen führen; dabei verlässt er sich auf sein "image mentale". So klärt sich auch, weshalb die filmische Umsetzung der Perspektive Pollos aus opernbezogenen Erinnerungsbildern besteht, während es sich bei Laguna um Bilder handelt, die seine reine kreative Vorstellungskraft darstellen, welche in seinem ländlichen Umfeld wurzelt. Da sich Saslavsky vor allem auf die Verfilmung von Lagunas Imaginären konzentriert hat, kommt die Oper nur durch die ihr widerfahrende doppelte "Traducción"der Nacherzählung als Übersetzung folgt das Imaginäre als Übersetzung (s.A. Abb. 6.1 und 6.2 und a) Sequenzprotokoll) 952 -zur Geltung, und setzt einen kreativen Prozess voraus, den der Gaucho offenbar ohne Schwierigkeiten zu meistern weiß; so wird die Oper gezwungenermaßen repräsentiert bzw. reinszeniert und erlangt u. a. medialbedingt einen neuen und vor allem gauchesken Ausdruck auf einer zweiten metadiegetischen Ebene, die das Gedicht allein nicht visualisieren konnte. Lediglich innerhalb Lagunas metadiegetischen Erzählung erscheinen die Figuren als hybride Gestalten. An ihnen ist die Vermengung zwischenCharakteristiken der Opernfiguren und die der Gauchos zu erkennen. Dies äußert sich beispielsweise durch die stereotype Gauchokleidung, die meistens aus Hut ("Sombrero"), Schal ("Pañuelo"), "Poncho", eine Art Stoffwindel ("Chiripá"), eine weite Stoffhose 949 Vgl. O. V.: "'Fausto' de Martínez yGunche", in: Excélsior (31.05.1922), S. 15. 950 Vgl. Saslavsky, Luis: El "Fausto" de Estanislao del Campo. Verlag k. A. Buenos Aires 1978, S. 5f. 951 Vgl., ebd., S. 6. 952 Vgl. Roland Spiller: "Traducir y Soñar: La creatividad del infiel", in: Toro, Alfonso de (Hrsg.): Jorge Luis Borges: Translación e Historia. Georg Olms Verlag. Hildesheim 2010, S. 111 und 124. Vgl. Brütsch, Matthias: Traumbühne Kino. Der Traum als filmtheoretische Metapher und narratives Motiv. Schüren Verlag. Marburg 2011, S. 243.("Calzoncillo") und Stiefel ("Bota") besteht, die in diesem Fall einen verjüngten Gelehrten namens Fausto-Laguna bekleiden, der sich auf die Suche nach der Margarita begibt.953 Zudem offenbart sich dieser Ausdruck als "radikale Imagination" 954 im Sinne Castoriadis. Denn gerade ihr kreativer Aspekt, d. h. der ihr von Castoriadis zugeschriebenen Kapazität der (Neu)Schöpfung, lässt die Oper in diesem Film konsequenterweise verändert erscheinen und zielt auf eine neue Filmbezeichnung als Opernfilm ab. In Zusammenhang mit dieser Form der Imagination hat Castoriadis unermüdlich auf die Kraft des "gesellschaftlichgeschichtlichen Imaginären" 955 hingewiesen, sodass es weniger verwunderlich erscheinen dürfte, in einem Land, das sich vorwiegend an Frankreich kulturpolitisch orientierte, eine französische Oper, oder zumindest Elemente von ihr, in einem argentinischen Film vorzufinden. Hier haben sich argentinische Traditionen mit der Opernerzählstruktur des Faust (1859) dergestalt verzahnt, dass der Film sich zu einer autonomen Kunstform erhebt. Gounods Oper kann sich erst über ein fiktives "imaginario criollista" entfalten, welches darüber hinaus als Verbindungsglied der argentinischen und französischen Kultur und gleichzeitig als Schmelztiegel mehrerer Kulturen fungiert. Betrachtet aus der Perspektive Castoriadis, erhebt sich der französische Faust (1859) hier nicht nur als eine neu-gedachte und -wahrgenommene Oper, sondern wird zeitgleich bedingt von dem gesellschaftlichen Imaginären Argentiniens. Ausgehend von Del Campos Text, hat die Figur Pollo die Oper Gounods als ein Wunder oder zumindest als "begrenztes Wunderbares" 956 wahrgenommen, was die Wahrscheinlichkeit potenziert, die Innenwelt bzw. die Imagination des Protagonisten bei einer filmischen Umsetzung inszenieren zu wollen. Pollos Erlebnis des Wunderbaren im Del Campo-Gedicht erklärt sich durch Kreuzers Beobachtung derzufolge die "Analogien zwischen dem fiktionalen Wunderbaren und den psychologischen Definitionen von Bizarrheiten […] auf dem Prinzip von Abweichungen und Inkompatibilitäten im Vergleich zur 'Normalität' der (Erfahrungs-)Wirklichkeit" 957 basieren. Da nun Pollo offenkundig die Oper zum ersten Mal 953 Vgl. Saslavsky, El Fausto criollo, 1979, 00:17:45; 00:35:52. 954 Vgl. Castoriadis, Cornelius: "Das Imaginäre: die Schöpfung im gesellschaftlich-geschichtlichen Bereich", in: Halfbrodt, Michael; Wolf, Harald (Hrsg.): Das imaginäre Element und die menschliche Schöpfung. (Band 3). Verlag Verlag Edition AV. Lich 2010, S. 297: "Da […] die radikale Imagination des menschlichen Einzelwesens und das instituierende gesellschaftliche Imaginäre schöpfen -und zwar ex nihilo, muss das, was sie schöpfen, ein Nichtsein, bestenfalls Fiktionen und Illusionen, sein. Das ist natürlich eine Nichtlösung, da auch Fiktionen und Illusionen existieren." 955 Vgl., ebd. 956 Vgl. Kreuzer, Stefanie; Durst, Uwe (Hrsg.): Das Wunderbare. Dimensionen eines Phänomens in Kunst und Kultur. Wilhelm Fink Verlag. Paderborn 2018, S. 12. 957 Ebd., S. 13. besucht hat und diese sich ihm, durch ihre Kapazität, eine alternative fiktive Welt zu evozieren, als Wunder bzw. Bizarrheit präsentierte, steht dieses Opernerlebnis außerhalb seiner "Normalität"; Faust (1859) konnte er also ausschließlich als Wunder wahrnehmen, zumal er aus dem Blickwinkel eines "mundo rural" 958 darauf schaute, wodurch auch seine Irritation nachvollziehbar wird. Pollo war von den Effekten der Faust Oper (1859) offenbar so überwältigt und hat einen derartigen Opernsog erfahren, dass er unmöglich zwischen Realität und fiktivem Bühnengeschehen hätte unterscheiden können. 959 Zudem wohnt den Ereignissen aus denen der Faust-Stoff seine (magische) Kraft bezieht ohnehin ein Zauber inne: "Yo no sé qué brujería / Misto, mágica o polvito / Le echó el diablo y … / ¡Dios bendito! / ¡Quién demonios lo creería! ¿Nunca ha visto usté a un gusano / Volverse una mariposa? / Pues allí la mesma cosa / Le pasó al Dotor, paisano." 960 Die Verwirrung, die Pollo hier zu spüren vermochte, und der verunsicherte Zustand, in dem er sich befand, deckt sich in erstaunlichem Maße mit der Art und Weise der menschlichen Reaktionen, bei der Begegnung mit "Wunderbarem" bzw. Numinosem im Rahmen außertextlicher Realitäten. 961 Zudem lebt dieser gaucheske Text und seine Parodie von der Verwechslung zwischen einer realen Welt und einer fiktiven Bühnenwelt, die in diesem Fall, insbesondere die wunderbaren Elemente der Faust-Welt aufzieht. Entsprechend paradigmatisch erscheint das Phänomen des Wunderbaren in Del Campos Text im Kontext der lateinamerikanischen Literatur bzw. Kultur, worauf u. a. Carpentier mit seiner Definition von "real maravilloso" hinwies. 962 Während im Text deutlich wird, dass für Pollo die Grenzen zwischen Realem und Wunderbarem verwischen, stellt sich dieser Effekt nicht in derselben Form innerhalb von Saslavskys Film ein. Das liegt u. a. daran, dass die Kamera nicht die aus dem Gedicht vor Fantasie ausufernde Perspektive Pollos annimmt. Stattdessen gibt der Film eine "real" anmutende, obgleich erinnerte Welt Don Pollos pseudohistorisch wieder, in der er sich nicht mehr zurechtfindet 958 Vgl. Schlickers, Sabine: Que yo tambien soy poeta. La literatura gauchesca rioplatense y brasileña (siglos XIX-XX). Ediciones Iberoamericana. Frankfurt am Main 2007, S. 83. 959 Vgl., ebd.: "[...] Pollo refiere lo que había visto y escuchado en el 'tiatro de Colón', pero sin darse cuenta ni de la ficcionalidad de la historia, ni del hecho de que ésta fuera representada en forma de una ópera." 960 Vgl. Del Campo, Estanislao; Becco, Horacio Jorge (Hrsg.): Fausto. Impresiones del gaucho Anastasio el Pollo en la respresentación de esta opera. Edicom, S. A. Buenos Aires 1969 [1866], S. 31. 961 Vgl. Kreuzer, Stefanie; Durst, Uwe (Hrsg.): Das Wunderbare. Dimensionen eines Phänomens in Kunst und Kultur. (Band 3). Wilhelm Fink Verlag. Paderborn 2018, S. 13 und 17f. Vgl. Vlachos, Stavros: "Numinoses in der Buch-und Tafelmalerei des 15. Jahrhunderts", in: Kreuzer, Stefanie; Durst, Uwe (Hrsg.): Das Wunderbare. Dimensionen eines Phänomens in Kunst und Kultur. (Band 3). Wilhelm Fink Verlag. Paderborn 2018, S. 47: "Das Numinose ist […] sowohl furchterregend als auch anziehend." 962 Vgl. Carpentier, Alejo: El reino de este mundo. Editorial Universitaria. Santiago 2019, S. 11. und sichtbar unwohl fühlt. Das konfuse Innenleben Don Pollos hat Saslavsky offenbar nicht für umsetzungswürdig gehalten. Im Zusammenhang von filmischer Darstellung des Imaginären, äußerte Deleuze "die Konfusion stellt sich allein 'im Kopf' des Betreffenden ein" 963 , indes Saslavksy diese innerliche Pollo-Konfusion allerdings nicht mit der filmischen Zeichensprache zu übersetzen vermochte. Des Weiteren zeigt sich im Text, wie die zweite Gaucho-Figur mit dem Namen Laguna, von Pollos Schilderung des Wunderbaren nicht unbeeindruckt bleibt. Im Gegenteil, da gerade für ihn jegliche realistische Vorstellung von Oper fern liegt und sein Landsmann Pollo auf die Wahrhaftigkeit seiner wundersamen Erzählung pocht, lässt dies seine zu Beginn geäußerten Zweifel zwischendurch verschwinden, sodass das Wunderbare bei ihm anfängt, seine Wirkung zu zeigen. An dieser Stelle knüpft Saslavsky an und lässt das wirkliche Wunderbare über Lagunas Imaginärem in Erscheinung treten. Im Filmverlauf baut sich also über Pollo eine wunderbare Erzählung auf, die in der filmischen Darstellung von Lagunas Imaginärem gipfelt, da sie eine unerwartete, kreative opernhafte Dimension einleitet, die gleichzeitig von der ländlichen Umgebung Argentiniens schöpft. Das bedeutet auch, dass Laguna als anwesender Zuhörer der Opern(nach)erzählung sich das eigentliche Operngeschehen ausschließlich in einer gesteigerten Form des Wunderbaren vorstellen kann; das Wunderbare erfährt hier also eine deutliche Überreizung, bedenkt man, dass Goethes textliche Grundlage ohnehin aus wunderbaren Elementen respektive "gesellschaftlich imaginären Bedeutungen" 964 speist. 965 Nun, da für Laguna Faust (1859) nicht unmittelbar als Opernschauspiel nachvollziehbar ist, kann er nur auf seine Kreativität zurückgreifen, um sich ein Bild von der Opern(nach)erzählung und dem fiktivimmanenten Wunderbaren zu machen; so entsteht seine hybride Vorstellung, die den Film, im Gegensatz zum Gedicht, ausmacht. Das Wunderbare, welches dem Faust-Text als dem "wunderbare[n] Buch" 966 förmlich entspringt, wird durch die Lyrik Del Campos zusätzlich aufgewertet und stärker noch als in der Oper, erhoben, und von Saslavsky dankbar angenommen und adaptiert. Beispielsweise wird für den Aufbau des Wunderbaren die Textstelle hervorgehoben, in der Mephistopheles das erste Mal im Bühnengeschehen urplötzlich auftaucht, woraufhin Laguna noch seine Zweifel äußert. Während die Teufelsfigur hier fraglos als wundersames Wesen angenommen wird, attribuiert Don Pollo der "Rubia" (Margarete) wundersame Eigenschaften, so dass sie auch übernatürlich wirkt. Durch ihre Beschreibung als "Inmaculada" 967 wird ihr beispielweise Ähnlichkeit mit der Jungfrau Maria zugeschrieben 968 -ihre Schönheit wird metaphorisch wiederholt und ihre jungfräuliche Keuschheit mit Weiß und Hellblau untermalt -sodass das Wunderbare ganz im Sinne der christlichen Tradition Geltung bekommt, wo sie bekannterweise als Heilige in Erscheinung tritt. 969 Saslavsky greift diese Merkmale auf und zeigt Margarita das erste Mal in einer Großaufnahme als eine schlafende Gestalt, wodurch er zusätzlich ihre Unschuld betonte. 970 Lagunas Argwohn setzt allerdings wieder ein, als er aufnimmt, dass Fausto eine Verjüngung erfahren hätte, das ipso facto bei ihm nicht weniger wunderlich (nach)wirkt. Pollos Erzählung schwankt so für den Rezipienten umso mehr zwischen real und nicht-real. Solche, so wie unzählige weitere fiktivimmanente, opernbezogene Textbeispiele, stellen das Wunderbare des Faust (1859) umso nachdrücklicher zur Schau. Auf dieses Imaginäre bzw. dieses Wunderbare hat Saslavsky sein Augenmerk gerichtet und darin ein Potential gesehen, wenngleich er jenes gesteigerte Wunderbare vor allem über die Figur Lagunas zum Ausdruck brachte und nicht etwa über die Figur Pollo, wie bei Del Campo. Im Laufe seiner internationalen Filmkarriere hatte sich Saslavsky allerdings relativ selten so konsequent mit der Darstellung des Imaginärem aus der Perspektive einer Filmfigur auseinandergesetzt. Und wenn, dann waren es vorwiegend Erinnerungsbilder, wie sie im Film Vidalita (1949) prominent zum Ausdruck kommen. Auf Vidalita (1949) folgte sein erster europäischer Film La corona negra (1951), welcher eines der anderen Filmbeispiele ist, in denen er sich darin übte, das Imaginäre zum Vorschein zu bringen. Die spanisch/französische

  seiner surrealen bzw. traumhaften Filmästhetik verpflichtet, da er dem Imaginären seiner Protagonistin, María Felix, einen surrealen Filmausdruck verlieh. Zudem steht dieser Film stellvertretend für Saslavskys erste Schritte als Regisseur im europäischen Raum und ermöglichte ihm darüber hinaus seine Aufnahme in ein stark umkämpftes Gebiet der Filmbranche, nämlich in Paris, wo sich bereits die "Nouvelle Vague" über die "Cahiers du Cinéma" ankündigte. 971 Dass er in Frankreich mit Filmgrößen wie beispielsweise Jeanne Moreau, Daniel Gélin oder Yves Montand drehen konnte 972 , spricht für das Vertrauen, das man ihm im Anschluss an La corona negra (1951) im französischen Sprachraum entgegenbrachte. Umso bezeichnender, dass seine europäische Filmkarriere mit diesem Film begann, der mit einem (Alp)Traum eröffnet wird: Die zentrale Figur Mara Russell muss in La corona negra (1951) zunächst eine wüstenähnliche Landschaft durchqueren. Während sie zu orientalen Klängen mit einem Wüstensturm zu kämpfen hat, strecken sich Arme und Hände nach ihr, welche aus dem Wüstensand herausragen. Sogleich fliegen Geier bedrohlich über ihren Kopf und als ihr ein toter Reiter entgegenreitet, wacht sie schließlich in einer Kneipe in Marokko alkoholisiert auf; die surreal anmutenden und mit europäisch stereotypen exotischen Motiven ausgestatteten (Alp)Traumbilder der Hauptfigur wurden von Saslavsky deutlich herausgearbeitet. Die Auflösung von Russels Imaginärem steht schließlich für den Übergang zu einer Wachwelt, die sich als die dominantere herausstellt und die von da an die Filmästhetik hauptsächlich bestimmt. Doch die vom (Alp)traum etablierte Atmosphäre verfliegt nie; zudem blitzen Erinnerungsbilder der Protagonistin mit Hilfe von Ein-und Überblenden immer wieder in ihrer Wachwelt unkontrolliert auf, welche die Stimmung der (Alp)Traumwelt immer wieder aufleben lassen. Hin und wieder ersetzen die Erinnerungsbilder für einen längeren Zeitraum die Darstellung der fiktiven Wachwelt, wonach zunehmend deutlicher wird, dass es sich um eine verwirrte bzw. traumatisierte Persönlichkeit handelt. Selbst in der Filmdiegese wird ihr explizit Amnesie diagnostiziert, indes ein traumatisierter Zustand angedeutet wird, da sie nicht über den Tod ihres ermordeten Mannes hinwegkommt. Rechnete Saslavksy hier mit der agressiven Politik Peróns ab, die durchaus für Traumatisierungen jeglicher Art gesorgt hatte und wegen der er vorsichtshalber das Land verließ? So intensiv sich Saslavsky mit dem Innenleben seiner Protragonistin Russell 971 Vgl. Bickerton, Emilie: Eine kurze Geschichte der Cahiers du cinéma. Diaphanes Verlag. Zürich 2010. 972 Die Reihenfolge der folgenden Filme entspricht der Reihenfolge der oben erwähnten Schauspieler*innen, die in den jeweiligen Filmen gewirkt haben: Les Louves (1957); La neige était sale (1952); Premier mai (1958).auseinandergesetzt hatte, so erstaunlich ist es, dass er, während seines erweiterten europäischen Aufenthaltes und im Rahmen seiner jeweils fünf weiteren Filme, seine zum europäischen Auftakt angewandte surreale Linie nicht weiter verfolgte. Das, was seine französische Filmperiode auszeichnete, ist vielmehr seine unerschütterliche Nüchternheit, die einer von dem Krieg gezeichneten französischen Gesellschaft geschuldet ist. Hier scheint es für Saslavsky keinen Platz gegeben zu haben für die Darstellung des Imaginären einer Figur, obgleich die schwere Nachkriegszeit Frankreichs eine Grundlage für alptraumhafte Darstellungen bot. Aufhellenderweise wird in Vidalita (1949) -dieser Film wurde noch kurz vor seinem europäischen Exil produziert -die Erinnerung der Hauptprotagonistin zur eigentlichen filmischen Erzählung, die durch eine einfache technische Rückblende (Analepse) markiert wird und so zum Vorschein kommt. Der gaucheske Kontext, in denen Vidalitas Erinnerungen gelegt sind, belegt Saslavskys Offenheit gegenüber dem komplexen argentinischen Gauchokosmos 973 und lässt die Bausteine erkennen, die er u. a. auch für seinen letzten Film El Fausto criollo (1979) verwendete. So gesehen bediente er Elemente eines "imaginario criollista" 974 , die sich schon in der frühen argentinischen Filmphase abzeichneten, als sich die "literatura criollista" 975 dem Ende neigte: "A su vez, en definitiva, el ideal nacionalista que se impregna y es advertido por los agentes del circuito cinematográfico es aquel que responde al imaginario criollista, el gran productor simbólico de las últimas décadas del siglo XIX y primeras del siglo XX. [...] con el declive de la literatura criollista hacia 1910, como articuladora de una identidad común en la Buenos Aires de principios de siglo, 'el criollismo encontró [en el cine] un nuevo eje discursivo que le permitió continuar proveyendo a los sectores populares imágenes y representaciones identificatorias durante varias décadas'." 976 973 Vgl. H. F.: "Fausto, según Saslavsky", in: Clarín (25.06.1979), S. k. A.: "Del porteño burlón [Estanislao Del Campo] [...] al irónico y refinado realizador de Vidalita [Luis Saslavsky] hay menos distancia de la que cabría suponer."

  ", in: Manetti, Ricardo; Rodríguez Riva, Lucía (Hrsg): 30-50-70. Conformación, crisis y renovación del cine industrial argentino y latinoamericano. Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires 2014, S. 122. Saslavskys filmische Umsetzung ermöglichte den Zuschauer*innen an dem "imagionario criollista" teilzunehmen, d. h. an der inneren Pollo-Übersetzung und der inneren Laguna-Übersetzung. An dergleichen Zuständen überhaupt teilnehmen zu können, kann immer noch als Privileg betrachtet werden, da das subjektiv Imaginäre in der außersprachlichen Wirklichkeit bislang unzugänglich geblieben ist. 977 In jedem Fall stellt die Darstellung des Imaginärem im Film ihre Objektivierung dar, auf die Sartres Bemerkung in L'imaginaire (1940) hinweist: "Il n'y a pas réalisation de l'imaginaire, tout au plus pourait-on parler de son objectivation" 978 . Saslavsky hat sich jedenfalls nicht davon abhalten lassen, ein gaucheskes Imaginäres zu verbildlichen, wodurch er es quasi objektiviert und zugänglich gemacht hat. Da selbst das lyrische Gedicht Del Campos bzw. die Opern(nach)erzählung den musikalischen Aspekt der Oper vernachlässigt -es wird beispielsweise kein Chor, keine Arie, geschweige denn singende Menschen erwähnt, u. a. werden für die Opernhandlung elementare Musikaspekte ausgelassen -, und Pollo erst gar nicht versteht, dass es sich um eine Oper handelt 979 , stand es für Saslavksy vielleicht nicht im Vordergrund, einer getreuen Opernrekonstruktion, d. h. der Oper im musikalischen Sinne, nachzukommen. Pollo hätte höchstens musikalische Opernausschnitte mit Hilfe einer Gitarre (teil-)reproduzieren können, allerdings ist das selbst von Del Campo nicht so vorgesehen worden, noch hat er angemerkt, dass es sich bei Pollo um einen "Payador" handele. Noch weniger ist Laguna Opernerfahrung nachzuweisen, weshalb sein (Unter)Bewusstsein folgerichtig diese auch nicht operngerecht reproduzieren bzw. -konstruieren kann. Konsequenterweise hat Saslavsky Lagunas Imaginäres insbesondere mit extra-und intradiegetischer folkloristisch anmutender Gitarrenmusik versehen. 980 Indes hat er damit die Behauptung aufgestellt, diese ländlich klingende Musik würde als Zeichensystem dem (Unter)Bewusstsein der Gauchos bzw. "Payadores" angehören:

  Figuren gegenüber der synthetischen Figur Fausto-Laguna, wie auch gegenüber Mephisto-Pérez, haben. Die gegenläufige Bewegung von Distanzierung und Anziehungskraft, welche die anderen Figuren gegenüber der Doppeldeutigkeit dieser verteufelten Figuren verspüren,

  147f.985 Das lässt sich u. a. an den Schlüsselszenen der Oper festmachen, die der Film weitgehend übernommen hat wie z. B. die Studierzimmer-Szene, die Kirmes-Szene, die Garten/Liebes-Szene, die Duell-Szene usw. Dagegen wird die Walpurgisnacht in der Filmdiegese vorgezogen, indes die Spinnrad-und die Kirchen-Szene mit anderen Motiven ersetzt werden. drückt sich auch hier am Beispiel von Margarita aus 986 : "Que raro es su amigo[Mephisto- Pérez]." 987 Diese unbestimmbare Form der Figuren-Darstellung deckt sich außerdem mit dem mythemischen Charakter romantischer Figuren, deren Grenzen ohnehin transgrediert988 

  Die verteufelte Figur Fausto-Laguna und sein dämonischer Diener Mephisto-Pérez sorgen zudem durchgehend für Imaginäres, wie Vorstellungen, Einbildungen, Wunderbares und Zauber, die tendenziell verunsichern, dem die anderen Figuren meistens wehrlos ausgesetzt sind oder (un)glücklich verfallen, wie beispielsweise Margarita oder Doña Clota. Ausserdem markiert Saslavsky durch die Übereinstimmung von Gaucho und Teufel jene Alterität, die als Bedrohung für die etablierte Ordnung wahrgenommen wird 990 -der dämonisierte Gaucho wird dadurch als "absolute other" 991 filmisch festgehalten und marginalisiert, wenngleich der Gaucho für eine argentinische Identität herangezogen wird. Die mediale Vermengung von teuflischen Eigenschaften, die aus der Zeit der Renaissance herrücken 992 , und den Eigenschaften eines literarischen barbarischen Gauchos des 19. Jahrhunderts, erhebt ausserdem eine Hybridität, die gleichzeitig für eine rezeptionsästhetische Verunsicherung sorgt -die Verbindung zwischen vergleichsweise traditioneller Oper und modernem Medium Film führt ausserdem eine zusätzliche Unsicherheit herbei, wie García Canclini andeutet:

  Figuren filmisch aufweisen, wie noch im folgenden Kapitel erläutert wird. Da sich der filmische Ausdruck des Unfassbaren, des Mythemischen, der diese Hauptfiguren auszeichnet, mit

reales

  Wesen "eine 'elementare' Imagination, die eine 'elementare' Logik enthält. Mithilfe dieser Imagination und dieser Logik erschafft es jeweils seine Welt" 1000 . Jene imaginäre Welt des Don Laguna hebt auch der Filmkritiker España hervor, in der zweifelos zwischen Gut und Böse unterschieden wird: "[…] [la obra] alcanza su plenitud en la deliciosa escena en que Margarita asciende a los cielos en brazos de dos ángeles cuyas alas de utilería resumen el contexto de ingenuidad en que la imaginación del gaucho Laguna situó al relato de los amores de Fausto y Margarita." 1001 In diesem Sinne verleitet diese Erscheinungsform eine Bezeichnung für einen argentinischen Film zu finden, in dem der Gaucho seine (Opern)Welt erschafft. Auch in diesem Zusammenhang scheint es schlüssig, den Begriff Imagópera zu verwenden, da die Oper erst über das Vorstellungsbild, d. h. einen "imaginario criollista" sichtbare Gestalt annimmt. Das bedeutet auch, dass für einen genuin argentinischen Kulturausdruck nicht eine Einverleibung europäischer Kultur notwendig ist -die Vorstellung der Einverleibung ist ohnehin auf ein brasilianisches gesellschaftliches Imaginäres, welches sich auf die indigene Kultur Brasiliens bezieht und nicht auf diejenige Argentiniens -, sondern allein das Vertrauen in die Imagination bzw. Schöpfung ausreichen sollte, im Sinne eines Homo Imaginans 1002 .

Fotomaterial

  des Films zu sehen ist, gibt es keine direkten Hinweise auf eine Musikbegleitung, geschweige denn auf Bizet. Mafuds Stummfilm-Katalog La imagen ausente (2016) ist zudem keine Musik-Angabe zu diesem Stummfilm zu entnehmen -auf die Rubrik Musik hat er hier verzichtet -allerdings ist die Wahrscheinlichkeit, dass Valle Musik zu La Carmen criolla (1918) spielen ließ, relativ hoch, bedenkt man, dass seinem ersten Animationserfolg El Apóstol (1917) Musikbegleitung nachgewiesen wurde. 1071 Und warum sollte Valle, bei seinem zweiten Animationsfilm, der nicht nur einen opernbezogenen Untertitel tragen, sondern das Opernhaus "Teatro Colón" als Schauplatz vorführen sollte, auf Opernmusik verzichten? Valle hatte jedenfalls Ambitionen entwickelt ein Filmerlebnis audiovisuell herbeizuführen, bei dem Musik eine wichtige Rolle spielen sollte. So arbeitete er beispielsweise an Musik-Konzepte, die sich über seinen Film Milonguita (1921/22) manifestieren konnten, die bereits auf die argentinische Tonfilmindustrie verwiesen -der Tango Milonguita von Enrique Delfino stand hier im Vordergrund -und ein Beweis für Valles musikalisches Interesse abgeben. 1072 Ob Valle um die Similaritäten zwischen den literarischen Gauchos und den literarischen "Zigeuner*innen" wusste, und ob sie ihn davon überzeugten, Ausschnitte aus der Oper Carmen (1875) mit Yrigoyens "Caudillo"-Dasein zu vermengen, lässt sich nicht ausreichend belegen, wiewohl Sarmiento den Gauchos bereits andalusische Merkmale zuweist und im Sinne McLuhans vieles darauf hindeutet, dass ihre gegenseitige Attraktion auf "oral-aural" 1073 Gemeinsamkeiten zurückzuführen sind. Obschon zweifellos anzumerken ist, dass Valle zielsicher, in satirischer, parodistischer Manier, Yrigoyen mit der "Zigeunerin" gleichsetzte 1074 , treten hier europäische stereotype Alteritätsmerkmale hervor, welche kein positives 1070 Vgl. Di Núbila, Domingo: Cuando el cine fue aventura. El Pionero Federico Valle. Ediciones del Jilguero. Buenos Aires 1996, S. 75. 1071 Vgl. Mafud, Lucio: La imagen ausente. El cine mudo argentino en publicaciones gráficas. Catálogo. El cine de ficción

  . Editorial Teseo. Buenos Aires 2016, S. 381f.: "Personaje: el presidente Hipólito Yrigoyen(Carmen / dibujo) [...]." "Zigeuner*in"-Bild abgeben. Valles Fremdzuschreibung spitzt sich hier zu einer grotesken "Zigeunerin"-Erscheinung zu, bei der mit der Andersheit Gefahr signalisiert werden sollbeispielsweise werden die mit einem überdimensionalen Messer hochgesteckten schwarzen1075 Haare zu einem grotesken äußeren Erscheinungsbild stilisiert -, die deutlich von der westlichen Kultur übernommen wurde. 1076 "Mérimée entwirft das zivilisatorische Feind-und Gegenbild der Zigeuner in enger Anlehnung an die Vorgaben seiner [vorw. europäischen] Quellentexte.[…] [Mérimées] Hinweis auf den Schmutz und die mangelnde Schönheit insbesondere bei den Zigeunerinnen ist darauf angelegt, die kulturelle Differenz abstoßend wirken zu lassen[…]. Folgerichtig mündet die 'kaum vorstellbare' Wahrnehmung des Häßlichen und Nicht-Vertrauten in die Unterstellung der charakterlichen Abnormität.[…] Mit Schmuggeln und anderen 'practique illicites'[…] demonstrieren die Zigeuner ihre gewissenlose Lebensführung." 1077 Diese europäische "Zigeuner*innen"-Auslegung, die dem Staatspräsidenten Yrigoyen als Kritik gelten soll, visualisiert die westliche "Erfindung des verbrecherischen Zigeuners" 1078 , mit dem Ziel, die aktuelle Politik des Präsidenten Argentiniens zu untergraben. Im Falle, dass Valle allein auf einen "Caudillo" hat anspielen wollen -das Messer deutet genauso auf einen Gaucho hin 1079 -für den Yrigoyen von manchen Zeitgenossen durchaus gehalten wurde, ist auch hier eine Fremdzuschreibung impliziert, die darauf abzielt, den Präsidenten und seine Minister als gesetzlose Banditen bzw. Barbaren, im Sinne Sarmientos, festzuschreiben. 1080 Damit schafft Valle ein imaginäres, alptraumhaftes, duales Fremdbild, welches eine französische so wie eine argentinische Exotik bedient. Obgleich es sich um eine überzeichnete Parodie handelt, verharmlost dies nicht die fremdzuschreibenden Konnotationen und ihre Intentionen. Hier entstand zudem ein argentinischer Film, vermutlich der erste der Filmgeschichte, welcher Carmen als animierte Figur präsentiert. "Zigeuner*in" eine Figur am Rande der Gesellschaft geblieben 1089 -konnte der Gaucho immerhin zu einem nationalen Symbol Argentiniens aufsteigen 1090 , wenngleich er dennoch marginalisiert wurde und durch diese Gegensätze eine kontroverse Figur blieb. Freiheit, als einer der wichtigsten Grundpfeiler der französischen Aufklärung -"renoncer à sa liberté c'est renoncer à sa qualité d'homme" 1091 -und als vielleicht wichtigste Voraussetzung für die Entstehung von Figuren innerhalb der kreativen Prozesse der romantischen Epoche im 19. Jahrhundert, ließ in Frankreich die Figur der "Zigeunerin" Carmen und in Argentinien die Figur des Gaucho entstehen. Seither hat die Literatur Argentiniens viele Gaucho-Figuren hervorgebracht: Facundo Quiroga, Juan Moreira, Don Segundo Sombra u. v. m., wobei die berühmteste Gaucho-Figur unter ihnen immer noch Martin Fierro 1092 von José Hernández ist. Die Literatur Argentiniens erfuhr allerdings durch die Gaucho-Figur Facundo Quiroga einen ersten Höhepunkt, der bezeichnenderweise mit der Geburt von Mérimées literarischer Figur Carmen im Jahr 1845 zusammenfällt. Der Gaucho argentino bzw. die reale Figur Facundo Quiroga 1093 (s.A. Abb. 9.1 und 9.2) wurde u. a. mystifiziert durch das literarische Wirken von Domingo Faustino Sarmiento und seinem Hauptcharakter seiner "novela histórica" Facundo o civilización y barbarie en las pampas argentinas (1845). Gauchos wurden zugunsten literarischer Erzählungen "erfunden" 1094 und "deformiert" 1095 noch ehe sie durch unterschiedliche kulturelle Phänomene zum nationalen Symbol Argentiniens auserkoren wurden. So wie in Europa "die 'zivilisationsmüde' von den Modernisierungsschüben […] verunsicherte Literatur im 'Zigeuner' ihr Maß am Fremden und Exotischen gefunden" 1096 hatte, lässt sich beobachten, dass Argentinien im Gaucho "ihr Maß am Fremden und Exotischen" entdeckte. Das belegt u. a. das historische, biographische Werk Sarmientos, der durch die kontroverse Trennung zwischen "Civilización" und "Barbarie" immer kritischer beäugt wird. 1097 Dennoch sorgte er für eine Reihe von Ausdrucksformen und Bezeichnungen hinsichtlich der Gauchos und gab der Gattung der Gauchesken Literatur wichtige Impulse; eine Gattung, die aus dem heutigen argentinischen literarischen Kanon nicht wegzudenken ist und die sich schließlich auch im argentinischen Film weiter entfalten konnte. Beispiele des frühen argentinischen Films, in denen Gauchos inhaltlich eine Rolle spielen sind: Nobleza Gaucha (1915) 1098 , Campo ajuera (1919) 1099 , Juan sin ropa (1919) 1100 u. v. m. Vor dem Hintergrund der Identitätssuche 1101 war die Ausseinadersetzung zwischen zivilisiert und "salvaje" in Argentinien, so wie auch in

  Das Zivilisierte wurde in Argentinien dem Fremden oder Anderen gegenübergestellt, wobei das Konzept der Zivilisation im Sinne des rationalen und fortschrittlichen Denken europäisch anmutet. In europäischen Industrienationen bzw. Großstädten wie Paris oder London verankerte sich das 1096 Vgl. Von Hagen, Kirsten: Inszenierte Alterität. Wilhelm Fink Verlag. München 2009, S. 15. 1097 Vgl. Schulze, Peter W.: Strategien 'kultureller Kannibalisierung.' Postkoloniale Repräsentationen vom brasilianischen Modernismo zum Cinema Novo. Transcript Verlag. Bielefeld 2015, S. 74.: "Je nach freundlicher oder abweisender Verhaltensweise galten die Ureinwohner/innen entweder als 'Edle Wilde' oder als unmenschliche 'Kannibalen' bzw. 'Kannibalinnen'. Dies schlug sich auch in zahlreichen Amerika-Allegorien nieder, die sich bezeichnenderweise auf dortige 'Naturvölker' beziehen -und nicht etwa auf die Völker der andinischen und mittelamerikanischen Hochkulturen." 1098 Der Film macht schon mit dem thematischen Titel deutlich, dass es sich inhaltlich um einen Gaucho handelt; in diesem Fall dient die gaucheske Literatur Martin Fierro (1872) dem Film als Grundlage.

  1101 Vgl. Yee, Jennifer: Clichés de la femme exotique. L'Harmattan. Paris 2000, S. 75: "L'exotisme représente ainsi une étape intermédiaire du mouvement dialectique entre les poles de l'Identité et de l'Alterité. " 1102 Vgl. Carreras, Sandra; Potthast, Barbara: Eine kleine Geschichte Argentiniens. Suhrkamp Verlag. Berlin 2010 S. 74 , 79, 104 und 150ff.: "Sie [C. de Pauw und Montesquieu] gingen von einer Prägung des Menschen durch Klima und Umweltbedingungen aus, was die Europäer der Aufklärung zu einer Abwertung der kreolischen Bevölkerung in Amerika veranlasste. Sarmiento griff solche Vorstellungen auf und wandte sie auf die ländliche Bevölkerung der Pampas an, die nun für die urbane Elite zum 'barbarischen' Anderen wurde." Konzept der Zivilisation, und konnte offensichtlich auch in außereuropäischen Großstädten, wie z. B. Buenos Aires, einflussreiche, intellektuelle Kreise erreichen und anregen. Indes "Zigeuner*innen" in Europa schon über Jahrhunderte diskriminiert wurden, wurden sie im 19. Jahrhundert u. a. durch literarische Medien paradigmatisch als unzivilisiert abgetan. U. a. habe vor allem die ethnographische Betrachtungsweise ihnen die Fähigkeit abgesprochen sich zu integrieren, so dass sie weiterhin an den Rand der Gesellschaft gedrängt, orientalisiert und entsprechend literarisch festgeschrieben wurden. 1103 Dies führte auf jeglicher literarischen Ebene zu einer "Erfindung" 1104 bzw. "Deformierung" 1105 der europäischen "Zigeuner*innen". Dem Gaucho fiel bezeichnenderweise eine vergleichbare unvorteilhafte Rolle in Argentinien zu. Auch er stellt in der Literatur und im historischen Kontext der Politik des "Caudillos" (Diktator) Rosas, den Gegenpol zur Zivilisation bzw. zu den "Románticos" 1106 dar. Zudem wird sowohl der/die "Zigeuner*in" als auch der Gaucho mit indigenen Lebensweisen literarisch versehen, und ihr Aussehen mit dem von Indigenen verglichen oder nahegelegt: "Dass bei 'Zigeunern trotz ihrer geradezu tierischen Sinnlichkeit Sittlichkeitsverbrechen' nicht nachweisbar sind, spricht aus der Sicht der zeitgenössischen Volkskunde ebenfalls dafür, dass sie ein Naturvolk auf unterer Zivilisationsstufe wie die Afrikaner oder Indianer sind. Solche Naturvölker weisen trotz ihrer angeborenen Naivität ein gegenüber den zivilisierten Nationen defizitäres Sozialverhalten aus, weil sie, so die stereotype Argumentation, die Sphäre sittlicher und geistiger Ideale nicht herausgebildet haben." 1107 "Dicen que es un mozo aindiao: lampiño... de ojos tranquilos... delgao como andarivel..." 1108 "Ya la vida pastoril nos vuelve impensadamente a traer a la imaginación el recuerdo del Asia, cuyas llanuras nos imaginamos siempre cubiertas aquí y allá de las tiendas del kalmuko, del cosaco, del árabe. La vida primitiva de los pueblos, la vida eminentemente bárbara y estacionaria, la vida de Abraham, aunque modificada por la civilización de un modo extraño." 1116 Dadurch findet hier auf der literarischen Ebene eine räumliche Zuordnung der Gauchos statt, die mit den "Zigeuner*innen" und speziell der Figur Carmen aus Bizets Oper, so wie auch mit der Figur Carmen aus Mérimées Novelle, übereinstimmt. Neben diesen Beobachtungen, sei in diesem Zusammenhang noch auf eine ihnen gemeinsame Besonderheit hingewiesen: ihr Verhältnis bzw. Umgang mit dem Messer 1117 . Carmens Umgang mit dem Schneidewerkzeug in der Zigarrenfabrik im 1. Akt (7. Auftritt) des Opernlibrettos kann Analog zum spezifischen Verhältnis des Gauchos mit "la daga" 1118 gedeutet werden. Wie bereits bekannt soll Carmen eine Zigarrenfabrik-Mitarbeiterin mit einem Messer markiert haben -Carmen hat ihr also offensichtlich nicht das Leben mit dem Messer nehmen wollen. Der Vergleich mit folgender Textpassage Sarmientos belegt die frappierende Ähnlichkeit des literarischen Verhaltenskodex von Gauchos und "Zigeuner*innen" bei der Verwendung des Messers im Zusammenhang mit bedrohlichen bzw. ausweglosen Situationen: CARMEN Là-bas, là-bas tu me suivrais, Sur ton cheval tu me prendrais, Et comme un brave à travers la campagne, En croupe, tu m'emporterais. Là-bas, là-bas dans la montagne … JOSÉ Carmen! CARMEN Là-bas, là-bas tu me suivrais. Tu me suivrais, si tu m'aimais. Tu n'y dépendrais de personne, Point d'officier à qui tu doives obéir, Et point de retraite qui sonne Pour dire à l'amoureux qu'il est temps de partir. Le ciel ouvert, la vie errante, Pour pays l'univers, et pour loi ta volonté, Et surtout la chose enivrante, La liberté! La liberté!" 1121 Diese von der Carmen erwünschte Lebensform, die unmittelbar an den Wunsch nach Freiheit gekoppelt ist und die einem stereotypen Ausschnitt eines Märchens gleichkommt, ist vergleichbar mit der Lebensform der Gauchos, jedenfalls mit jener literarischen Sarmiento-Vorstellung eines Gauchos, und dem ihnen zugeschriebenen Freiheitskonzept:

  Figur Carmen von der christlichen Gesellschaft Südspaniens ausgeschlossen wird, nach dem Motto, Carmen ist das Dämonische. Diese Anmerkung ist ein Hinweis darauf, dass viele Attribute des Dämonischen, wie beispielsweise Erotik und Verführung 1136 , der Figur Carmen auferlegt wurden. Bizet vermochte diese Qualitäten selbst auf der musikalischen Ebene hervorzuheben und darüber hinaus gelang es ihm, das Innenleben der dämonischen Titelfigur mit seiner Musik zu offenbaren 1137 , wodurch er seine musikalische Begabung unter Beweis stellen konnte 1138 : "JOSÉ Tu es le diable, Carmen?

  " 1173 Wenn davon ausgegangen wird, dass Sarmiento die französischen Artikel Mazades verfolgte, dürfte ihm nicht entgangen sein, dass dieser seinen Zeitgenossen Mérimée als hochbegabten 1172 Mazade, Charles de: "De L'Américanisme et des Républiques du Sud. La société argentine, Quiroga et Rosas (Civilization i Barbarie, de M. Domingo Sarmiento)", in: Revue des deux Mondes (November 1846), S. 637. Vgl. Ladreit de Lacharrière, Marc; Moulonguet, Thierry: Revue des deux mondes. Revue mensuelle fondée en 1829 (Stand: Juni 2021) https://www.revuedesdeuxmondes.fr/article-revue/la-societe-argentine-quiroga-et-rosascivilization-i-barbarie-de-m-domingo-sarmiento. [01.07.2021]. 1173 Sarmiento, Domingo Faustino; Yahni, Roberto (Hrsg.): Facundo: civilización y barbarie. (2. Ed.) Ediciones Cátedra S. A. Madrid 1993 [1845], S. 91f. Schriftsteller bezeichnete und schätzte, wie aus Mazades Artikel Histoire Politique von 1853, aus der Revue des Deux Mondes, hervorgeht: "Une chose bizarre d'ailleurs et qu'il est facile de remarquer, c'est que M. Mérimée semble être un aussi bon historien dans ses récits d'imagination que dans ses histoires véritables; il met autant de relief et de vie réelle dans les personnages qu'il invente et qu'il crée que dans ceux dont il recueille les traits épars dans les documens [sic!] poudreux. A quoi cela tient-il, si ce n'est à la nature spéciale d'un talent merveilleusement doué pour le récit ou le conte? M. Mérimée a surtout dans ses tableaux la fermeté, la netteté, la précision du trait, qualités plus rares que jamais aujourd'hui, et qui ne se retrouvent ni au théâtre, ni dans le roman, ni en rien de ce que l'imagination enfante." 1174 Dass Sarmiento jemals die Oper Carmen (1875) im "Teatro Colón" besuchen konnte, ist zumindest vorstellbar, bedenkt man, dass seine politische Aktivität in Argentinien bis 1879 dokumentiert ist und er das Land erst 1887 definitiv verließ -Sarmiento siedelte nach Paraguay zur Genesung -indes die Aufführungen der Carmen (1875) am 9. August 1881 im "Théâtre Francais" ("Teatro Odeón" 1175 ) in Buenos Aires beginnen sollte. Zudem belegt eine weitere Quelle, dass die erste Vorstellung im älteren "Teatro Colón" am 16. Juni 1883 stattgefunden habe. 1176 In jedem Fall lässt sich zumindest nicht ausschließen, dass Sarmiento die argentinische Carmen-Premiere mit ca. 70 Jahren besucht haben könnte. Seine Affinität für die französische Kultur und Politik und besonders sein Interesse für französische literarische Werke legen jedenfalls nahe, dass er über die bonaerensen Opernaktivitäten und der Aufnahme französischer Musikwerke unterrichtet war. Hierfür spricht auch folgendeBeschreibung hinsichtlich Sarmientos Hervorhebung der sozialen Funktion der Oper: "[…] 

5

 5 dass er seine Gaucho-Hauptfigur Facundo im gleichen Zeitraum orientalisierte wie sein französischer Zeitgenosse Mérimée seine Titelfigur Carmen. Sarmientos kurioses Treffen mit Mérimée, gut 35 Jahre vor der bonaerensen Carmen-Premiere, führt immerhin zur Annahme, dass er mit etwa 70 Jahren jene Oper Bizets zuordnen konnte und mit dem französischen Schriftsteller in Verbindung brachte. 08.Satirisierende Systemerwähnung Diese erste eindeutige Carmen-Anspielung im Rahmen des frühen argentinischen Films, auf den rückblickend viele Ereignisse der argentinischen Geschichte Einfluss genommen haben, lief in den Kinos unter dem Namen Una noche de gala en el Colón. Dennoch hat sich der Film-Untertitel La Carmen criolla in der Filmgeschichte Argentiniens durchgesetzt. Dies zeugt von der medialübergreifenden Durchschlagskraft der Oper Carmen (1875):

"

  Geht es bei der (romantischen) Ironie darum, die Wahrheit mitteilend (d. h. notwendig reflexiv, indirekt, Gegensinn vermeidend) festzustellen, so stellt sich der Satire das komplementäre Problem: das Falsche (Kritikwürdige, Missachtens-, Verabscheuenswerte) auf wahrhaftige Weise mitzuteilen. Satire ist der kommunikativen Sphäre der Moral zuzurechnen; es geht um Kritik, um die Bekanntmachung von achtens-oder missachtenswerten Personen oder Zuständen[…]." 1188 Insofern bewies López mit seiner Kritik und Bekanntmachung von der achtens-bzw. missachtenswerten Person Rosas, schon um die Mitte des 19. Jahrhunderts ein satirisches Gespür, womit er zu verstehen gab sich von jeglicher Form der Fremdherrschaft frei machen zu wollen. Jene Satire scheint sich in die Annalen der argentinischen Kultur eingeschrieben zu haben, denn sie verschafft sich bis heute Ausdruck in den argentinischen Medien. Erhellend wirkt zudem der Hinweis der argentinischen Forschung, dass Humor und Parodie in Argentinien im engen Bezug zur gauchesken Literatur stünden, die geprägt seien von Autoren wie Hidalgo, Ascasubi, Del Campo, Hernández und vielen mehr. Obschon mehrfach Del Campo als der Hauptverantwortliche für einen humorgeprägten Paradigmenwechsel innerhalb der gauchesken Literatur herangezogen wird. 1189 In diesem Sinne kann auf eine reiche literarische Tradition des argentinischen Humors, besonders angesichts des "ridículo cómico" und "el gauchesco como arte bufo" 1190 , die den frühen Film offenbar als weiteres Medium beansprucht haben, zurückgeblickt werden. Bezeichnenderweise hatte das "Teatro de la und dem sogenannten "drama gauchesco" vermengte. 1193 Indes hatte Fleuriet 1852 damit angefangen, französische lyrische Werke dem argentinischen Publikum vorzustellen. So sollen 1854 beispielsweise dreizehn französische Opern szenisch umgesetzt worden sein 1194 : "En el Teatro de la Victoria desenvolvieron sus actividades durante bastante tiempo las compañias líricas francesas, dedicadas a la interpretación de operetas, particularmente de las de Offenbach. León d'Hote y sus 'Bufos Parisienses' y la 'Compañia Lírica Francesa' de Prospero Fleuriet obtuvieron sendos éxitos a lo largo de muchos años. Su actuación se desplazó también hacia el Alcázar Lírico, inaugurado en 1868 y el Teatro de Variedades. Sólo hacia fines del siglo perdieron estas representaciones en intensidad, siendo desplazadas por las compañías de zarzuelas, que habían iniciado sus espectáculos a partir de 1854, debido a la presencia de José Amat en el Río de la Plata […]." 1195 Nach den Forschungen des deutschen Musikwissenschaftlers Robert Günther sind es die Bühnen der Stadt und des Stadtrands gewesen, von wo aus die "Operetten" von Offenbach erklingen konnten und die "Bufos Parisienses" 1196 ihren speziellen Einfluss auf die argentinische Gesellschaft ausüben konnten. 1197 In Anbetracht dessen, liegt es nicht mehr fern nachzuvollziehen, weshalb der argentinische Literaturwissenschaftler Noé Jitrik die gaucheske, szenische Kunst als "arte bufo" bezeichnete -ein Genre, das ebenfalls auf Humor als treibende Kraft setzte. Vor diesem in der Gesellschaft und den Medien sich etablierenden Humor, besonders durch die Verknüpfung mit dem "circo criollo", dem "teatro criollo", dem "sainete criollo" und dem "arte payador" 1198 , hatte sich die tragische Geschichte der Carmen notgedrungen zu verändern. Diese verschiedenen kulturellen Ausdrucksformen am "Río de la Plata" waren vorwiegend bestimmt von Improvisation, Erfindungsgeist und musikalischen Nummern, während Humor ein wesentlicher Bestandteil davon war. Das Besondere hierbei ist, dass eine hybride Form zwischen Theater und Zirkus zustande gekommen war, die sich klar von dem Theater der Spanier*innen, Italiener*innen, Engländer*innen und Französ*innen unterschied. Dieses humorvolle "teatro rioplatense" soll den Sinn für ein "teatro nacional" sogar geweckt und schließlich die Städte erobert haben. 1199 So wirkt die humoristische filmische Umsetzung von Valle als eine logische Fortsetzung der zuvor in Argentinien immer überzeugenderen und sich schließlich festsetzenden, humorvollen Ausdrucksformen, wie z. B. des "teatro criollo" und "circo criollo", die vor allem die suburbane Bevölkerung ins Leben gerufen und in die Städte getragen hatte. Weshalb Valle einen humoristischen Umgang mit dem Staatspräsidenten Yrigoyen wählte, mag auch damit zu tun haben, dass ein bedeutender Teil der Bevölkerung mit seiner Politik unzufrieden war, u. a. weil bei dem Versuch seine UCR-Partei zu verfestigen "die erhoffte Modernisierung der politischen Strukturen und der Verwaltung aus" 1200 blieb. Yrigoyens "Patronagesystem" 1201 also mit Humor bzw. Satire öffentlich zu kritisieren hatte durchaus das Potential ein Publikum anzulocken. Valles humorvolle Herangehensweise und Umsetzung der Carmen (1875) ist allerdings auch auf seine Begegnung mit Méliès zurückzuführen. Da Méliès' Humor dem Zirkus, dem Theater und dem "Champ de foire" entlehnt war 1202 , dürfte dieses humorvolle kreative und französische Schaffen einen tiefen Eindruck bei Valle hinterlassen haben und ausschlaggebend gewesen sein für seine zukünftige filmische Arbeit. Dies setzt eine Begegnung zwischen Valle und Méliès voraus, die noch vor Valles Emanzipation, eigene Filme zu produzieren, stattgefunden haben soll -Valle habe Méliès Filme, nach Di Núbilas Aussage, nicht nur gesehen und dessen Theater "Robert Houdin" besucht, sondern ihn sogar mit Filmtechnik unterstützt. 1203 Davon ausgehend wäre zu konstatieren, dass wichtige französische Merkmale Valles Film mitbestimmt haben. Zum einen der Zirkus-Humor Méliès, so wie jener Méliès-Humor, der u. a. seinen filmischen Opernumsetzungen eine kulturspezifische Ästhetik verliehen. 1204 Bezeichnend in diesem Zusammenhang ist hervorzuheben, dass Di Núbila folgende traum-und schlafbezogene Méliès-Filme zitiert hat, die der junge

  Durch den dargelegten humorvollen Vorlauf ist offensichtlich, dass Valle in Argentinien bereits auf einen humorvollen Umgang mit Politik gestoßen war. Valle hatte also seine satirische Version der Carmen (1875) in einem bereits vorhandenen humorvollen kulturellen Kontext inszeniert. Dabei führte er den Staatspräsident Yrigoyen als eine missachtenswerte Person vor, allerdings im Rekurs auf stereotype "Zigeuener"darstellungen. Wenngleich hier stereotype spanische Merkmale komikhaft gezeichnet werden, kommt allen voran die andalusische "Gitana" am schlechtesten weg. Valles mediale Mischung, bei der der Staatspräsident als "Gitana" deformiert erscheint, mag zwar als urkomische Satire durchgehen, allerdings hat er auf Fremdzuschreibungsmuster des nur neunzehn Jahre zurückliegenden 19. Jahrhunderts zurückgegriffen, indem er die "Zigeuner*innen" herabgesetzt hat. Der koloniale Denkansatz 1208 , der die Antinomie von eigener und fremder Kultur vorführt, schimmert also noch bei Valle durch. Angemerkt sei zudem, dass Animationsfilme grundsätzlich humorvoll konzipiert wurden -es scheint fast in der Natur der Sache zu liegen. Paradigmatisch hierfür steht der in Stop-Motion-Technik entwickelte Animationsfilm Humorous Phases of Funny Faces (1906) des britischen Pioniers James Stuart Blackton und Fantasmagorie (1908) des französischen Animationsregisseurs Émile Cohl 1209 . Nach ihnen konnte Walt Disney mit Sicherheit davon ausgehen, dass mit Hilfe von humorvollen Figuren -Mickey Mouse, Donald Duck, Goofy usw. -ein Zeichentrickimperium aufzubauen wäre. 1210 Indes wurde in Buenos Aires um 1918 der Slapstick und der besondere Humor eines Chaplins oder eines Linders in der argentinischen Presse bzw. Filmzeitschriften diskutiert, sodass sich ideale Zuschauerbedingungen für parodisierende bzw. satirisierende Systemerwähnungen auftaten. Fast könnte man meinen, dass der frühe Film auf internationaler Ebene im Komödien-Fieber war, zumal die Gesellschaft nach dem 1. Weltkrieg Humor geradezu verlangte, indes Chaplins Humor sich über die Weltbühne ergießen konnte. Zudem kommentierte die argentinische Presse, dass es äußerst schwierig sei, dem Beruf des Stummfilm-Komödianten nachzugehen bzw. die Menschen zum Lachen zu bringen: 1208 Vgl. Hölz, Karl: Zigeuner, Wilde und Exoten. Erich Schmidt Verlag. Berlin 2002, S. 108. 1209 Vgl. Di Núbila, Domingo: Cuando el cine fue aventura. El Pionero Federico Valle. Ediciones del Jilguero. Buenos Aires 1996, S. 68: "Emile Cohl presentó en Paris su Fantasmagoría, inaugurando la era del dibujo animado en la pantalla. [...] En Buenos Aires se los había visto poco y aisladamente." 1210 Vgl. Schwerfel, Heinz Peter: Kino und Kunst. DuMont Literatur und Kunst Verlag. Köln 2003, S. 89: "Den Disney-Studios gelingt 1937 mit 'Snow White and the Seven Dwarfs' […], dem ersten abendfüllenden Zeichentrickfilm der Geschichte, trotz Wirtschaftskrise ihr erster großer Erfolg. Vorher wird vor allem mit Comics über Mickey, Goofy und die Ente Donald Geld verdient." "Al hablar de los cómicos de la pantalla hemos concretado a citar las tres figuras sobresalientes [Chaplin, Linder, Bunny], para apoyar nuestra semi-paradoja, que nada es más difícil que hacer reír especialmente sobre la pantalla. [...]." 1211 Dessen ungeachtet, ob es schwierig war oder nicht, Zuschauer*innen ein Lachen zu entlocken, entsprach Humor jedenfalls dem Puls der Zeit und diesem fühlte sich Valle ebenso verpflichtet, sodass er die Gelegenheit nutzte, humorvolle Filme zu produzieren und in diesem Sinne nahm er die Oper Carmen (1875) wahr. Geht man also von der Romantik geprägten literarischen und opernhaften Eigenschaften aus, welche die "Zigeunerin" Carmen ausmacht, werden dem argentinischen Präsidenten in Valles Films dieselben fremdzuschreibenden Merkmale auferlegt. Vor allem sind ihm unter dieser Voraussetzung die Verführungskünste der femme fatale zu unterstellen 1212 (s. A. Abb. 12), denen alle Mitarbeiter bzw. seine Minister hoffnungslos verfallen -historisch gesehen wurde Yrigoyen für seine erste Amtszeit nur von Männern gewählt. 1213 Der Vergleich mit Carmen unterstellt dem Präsidenten Argentiniens nicht nur Leidenschaft, Selbsttreue und Skrupellosigkeit, sondern, dass er in der Not bereit ist zum Messer zu greifen. Jene Unterstellungen dürften den parteiinternen Gegnern als auch der Oppositionspartei in die Karten gespielt haben. 1214 Abgesehen von der Andersartigkeit, die bei Carmen (1875) mit Teufelszauber bzw. Hexerei 1215 markiert wird, wurde ihm mit dem "Zigeunerin"-Vergleich vor allem ein gesetz-und gewissenloses Banditen-Dasein vorgeworfen, das die Gesellschaftsordnung Argentiniens zu durchkreuzen droht. Damit sind Yrigoyen tatsächlich stereotype "Zigeuner*innen"-Eigenschaften übertragen worden, durch welche die argentinischen Filmzuschauer*innen ihre patriarchale und zivilisierte Ordnung in Gefahr sehen sollten. Da Valle den Präsidenten Argentiniens auf diese Weise bloßstellte, zwang er das argentinische Volk zu einer Reaktion. Diese Valle-Vorstellung des Präsidenten legt nahe, dass er ihn mit diesen "Zigeuner*innen"-Eigenschaften charakterisierte, um ihn auszugrenzen bzw. zu entmachten. Führt man diesen Gedanken mit Blick auf die Novelle oder die Oper zu Ende, würde es auf die Ermordung des Präsidenten hinauslaufen, mit dem Ziel die gesellschaftliche Ordnung wiederherzustellen.

  Parteimitglieder, die die Opernvorstellung besuchen, allerdings übereinander her, sodass eine Wiederherstellung von Ordnung und Gesetz in weite Ferne rückt. Diese politische Auseinandersetzung, so wie das duale Bild reflektieren jedenfalls einen bereits angeschlagenen argentinischen Präsidenten, der bereits in nur zwei Jahren Amtszeit in Ungnade gefallen war. Zwar hatte Yrigoyen genug politische Anhänger, um sich zum ersten demokratisch gewählten Präsidenten Argentiniens wählen zu lassen, doch in der Tat war das Land, u. a. durch die skrupellose Umsetzung seiner internen Reformen, gespalten.1217 In vielen Städten und Provinzen Argentiniens war er der Kritik eines zunehmend unzufriedenen Volkes ausgesetzt, und erklärt auch, warum ein Filmemacher wie Valle nicht anders konnte, als satirische Kritik zu äussern. Stark anzunehmen, dass Yrigoyen überLa Carmen criolla (1918) nicht sonderlich amüsiert gewesen sein dürfte, zumal er schon die vorherige filmischeValle- Produktion El Apóstol (1917) in allen Filmtheatern verboten hatte und sogar mit der Schließung jedes Theaterhauses drohte, welches sich nicht an dieses Verbot hielt: "[…] the Buenos Aires town hall banned its exhibition at the end of June 1917, using the excuse that it was a caricature of the political situation[…]." 1218 Anhand des animierten Films El Apóstol (1917) der bereits hier eine klare Anspielung auf den Präsidenten Yrigoyen macht -er selbst wurde in der Öffentlichkeit so genannt 1219 -, kann bemessen werden, welche Wirkung der animierte Film La Carmen criolla (1918) haben würde. Unter diesen Voraussetzungen war beispielsweise nicht mit Beifall des Präsidenten zu rechnen. Dennoch oder gerade deswegen ist hervorzuheben, was den Film schließlich zum Unikum macht: Valles Film gilt nämlich nicht nur als einer der ersten animierten Filme in Lateinamerika, in dem Puppen und Animationsbilder zum Einsatz kamen, sondern auch als der erste auf lateinamerikanischen Boden, der überhaupt fremdzuschreibende Aspekte einer französischen Oper bediente, um einen argentinischen Präsidenten zu schaden. Dadurch nimmt Argentinien eine Sonderstellung in der lateinamerikanischen Filmgeschichte in Bezug auf die Interaktion zwischen lateinamerikanischem Film und französischer Oper ein. Immer wieder werden drei frühe filmische Arbeiten hervorgehoben, die im Zusammenhang mit der Oper Carmen (1875) entstanden sind. Diese Filme sind alle 1915 auf US-amerikanischen Boden entstanden, und stammen jeweils von folgenden Filmregisseuren: Cecile DeMille, Raoul Walsh und Charlie Chaplin. 1220 Andere vergleichbare Auseinandersetzungen zwischen dieser Bizet Oper und Film werden seltener erwähnt, wie beispielsweise jene Tatsache, dass "neben Tonbildern, zu denen auch die Serie Gaumont zu zählen ist, komplette Carmen-Filme bereits vor DeMilles Film von 1915 in Begleitung von Bizets Musik aufgeführt wurden […]." 1221 Valles eigene Filmgeschichte, bezogen auf diese französische Oper, wird dagegen kaum in Betracht gezogen. Der Durchbruch der Oper Carmen (1875) lag schon 43 Jahre zurück, als Valle seine Filmidee formulierte, sodass vieles darauf hindeutet, dass er von dem Erfolg der Oper profitieren und sich dieser ersten Welle von Carmen-Verfilmungen anschließen wollte. 09. Carmen (1943) -Luis César Amadori Wie bereits angemerkt, war die Oper Carmen (1875) schon 1918 Auslöser für einen animierten Film gewesen, der mit satirischem und parodistischem Humor eine Carmen "criolla" in das lateinamerikanische Filmwesen einführte. Die enge Zusammenarbeit zwischen dem Filmproduzenten Valle und dem Marionettenbauer und Zeichner Taborda ermöglichte die "sátira política de animación" 1222 La Carmen criolla (1918) 1223 , womit der damals aktuelle argentinische Präsident Yrigoyen kritisch als Carmen inszeniert wurde. 1224 Im Anschluss daran gab es lange keine filmischen Versuche, deren Impulsgeber die Oper Carmen (1875) gewesen wäre, bis Luis César Amadori etwa 25 Jahre später, während des Zweiten Weltkrieges, seinen eigenen Film Carmen (1943) vorstellte. In der Zwischenzeit hatte sich bereits der Tonfilm durchgesetzt und Amadori hatte sich zur Aufgabe gemacht, auf der Grundlage des Carmen-Stoffs einen Tonfilm zu produzieren. Dabei entschied er sich ebenfalls für eine humorvolle Adaptation. Daher erscheint es sinnvoll, nicht nur den satirischen und parodistischen erstens um die Bedeutung für die (Alp)Traum-Sequenz innerhalb Amadoris Carmen (1943) zu erfassen und zweitens um nachvollziehbar zu machen, weshalb die Bezeichnung Imagópera hier zutrifft. Zuletzt geht die Filmanalyse noch deutlicher auf die schillernde Hauptfigur Carmen (Niní) im Opern-und Filmkontext ein. In diesem Sinne wird die argentinische Opern-und Filmrezeptionsgeschichte fokussiert. Veränderungen, welche die Carmen-Figur mit der Zeit hinnehmen musste, waren bedingt durch die Vermarktungsstrategien der Filmproduktionen, so wie der argentinischen "Argentina Sono Film" und nicht zuletzt in diesem Fall vom "gesellschaftlichen Imaginären" 1229 im Sinne eines "imaginario argentino" bzw. "imaginario criollista", weshalb auch diese Aspekte erhellt werden. Um die Bedeutung dieses Films noch zusätzlich hervorzuheben, sollte in diesem Zusammenhang außerdem bedacht werden, dass Frankreich bis dahin noch keinen Ton-bzw. Spielfilm nach der gleichnamigen Oper Carmen (1875) präsentiert hatte. 1230 die gerne den Ursprung ihres Kosenamens Niní (Niní Marshall) kund tut, arbeitet als Kostümdesignerin bzw. Schneiderin in einem Geschäft, das sowohl als Kostümwerkstatt als auch -verleih in der Stadt Buenos Aires angesiedelt ist. Nach der Carmen-Ouverture, die im Vorspann erklingt, führt die Kamera die Zuschauer*innen entgegen des paratextuellen Zusammenhangs direkt in den umtriebigen Alltag einer Schneiderei. Mit einigen abwechselnden Einstellungen und Halbnahaufnahmen wird die Kundschaft eingefangen, die hauptsächlich aus Spaniern besteht. Die externe Fokalisierung erlaubt das Geschehen in dem Geschäft dennoch aus einer gewissen Distanz zu beobachten, in dem sich bald dessen Inhaber Don Juan ebenfalls als Spanier manifestiert. Niní, die zwischen Kostümen und einer Traube von Menschen hervorscheint, und sichtlich überfordert ist, verkörpert die Stellvertreterin der Schneiderei. Eine unvorhersehbare Änderung im Opernspielplan -die Oper Carmen (1875) soll an Stelle von La Traviata (1853) aufgeführt werden -wirft den ohnehin schon schwierigen Alltag der Schneiderei um und die Kostümwerkstatt gerät an die 1229 Vgl. Castoriadis, Cornelius: "Das Imaginäre: die Schöpfung im gesellschaftlich-geschichtlichen Bereich", in: Halfbrodt, Michael; Wolf, Harald (Hrsg.): Das imaginäre Element und die menschliche Schöpfung. (Band 3). Verlag Verlag Edition AV. Lich 2010, S. 16f. und 25ff. 1230 Vgl. Maas, Georg; Schudack, Achim: Der Musikfilm. Schott Music Verlag. Mainz 2008, S. 67f. Grenzen ihrer Produktionskapazität. Erstaunlicherweise ändert sich der eintretenden Hektik zum Trotz kaum etwas an der filmtechnischen Umsetzung des Geschehens, wenngleich Niní, durch ihren körperlichen Einsatz, jene Stimmungsveränderung trägt und zum Ausdruck bringt. Nachdem sie sich alleine um die Fertigstellung des Carmen-Kostüms gekümmert hat, begibt sie sich schließlich an die Oper, um es der Operndarstellerin und -sängerin Mancinelli zu überbringen. Unmittelbar in der nächsten Einstellung, wird das Interieur der Oper gezeigt und fokussiert. D. h., dass die Opern-Räumlichkeiten wie Eingangsbereich, Flur, Umkleidekabinen, Orchestergraben, Bühne, Hinterbühne, Bühnenbild, Seitenabgängen und Zuschauerraum die neuen Schauplätze für den Handlungsablauf darstellen. Mit einer realitätsnahen und experimentierscheuen Kameraführung, wird dennoch die Illusion eines Opernhauses erreicht. Nun da die Opernsängerin Mancinelli kein Gefallen an dem Kleid findet und sich weigert es gar anzuprobieren, versucht Niní, sie davon zu überzeugen, indem sie das Kleid selbst anprobiert und ihr vorführt. Die Diskussionen, welche die zwei Figuren austragen, leben dabei vor allem von ihrer Schauspielkunst, als dass sie von einer auffallenden Kameraeinstellung oder Montage unterstützt wären. Da nun kaum eine formale technische Unterstützung für die verbale Auseinandersetzung vorliegt und die Opernsängerin selbst beim Vorführen des Kleides stur bleibt, eskaliert die Situation in erster Linie durch einen Streit, der zwischen Niní und der Assistentin der Operndiva ausbricht. Der Beginn der Oper, der sich hier ebenso als handlungsinternes Mittel dazu eignet dem Film Dynamik zu verleihen, sort nicht dafür, dass sich der Streit zwischen den Figuren wieder legt. Gegenteiliges tritt ein, da der zuvor in der Diva-Garderobe ausgebrochene Streit nun hinter der Opernbühne weiter ausgetragen wird, wo zudem die Operndarstellerin der Carmen ohnmächtig wird und nicht mehr in der Lage ist zu singen bzw. zu spielen. Formale Mittel unterstützen an dieser Stelle durchaus die ausartende Auseinandersetzung, da hier ungewöhnlich viele Einstellungen von relativ kurzer Zeitdauer einsetzen. So ist es nur noch eine Frage der Zeit, bis der Höhepunkt des Streits erreicht wird. Niní und die Operndiva-Assistentin geraten auf diese Weise über einen wilden körperlichen Kampf mitten auf die Opernbühne während der bekannten Opern-Streitszene (1. Akt / 7. Auftritt). Zwischendurch zeigt eine Totale-Einstellung aus der Vogelperspektive das gesamte (teil-)reproduzierte Operngeschehen, in das Niní hineingeraten ist. Die Verwechslung mit der Carmen-Figur ist nun perfekt: Da Niní weiterhin das Carmen-Kostüm am Körper trägt, hält sie das Opernpublikum, das kurz mit einer Halbtotalen eingefangen wird, für die Darstellerin der Carmen. Als Niní die Zuschauer*innen in der Oper bemerkt, flieht sie vor Schreck in den hinteren Bühnenbereich, dass es fast scheint als hätte selbst die Kamera Mühe hinterherzukommen, da Niní förmlich die Einstellungskadrierung überschreitet. Obgleich sie von den Dragonern verfolgt, aber nicht gefangen wird, die sie ebenfalls für die Carmen-Darstellerin halten, kommt es schon bald zu einem Ende ihrer Flucht: Niní stürzt unglücklich einige Bühnentreppen hinab und erleidet eine Kopferschütterung. Da die Kamera ihren Sturz aus der Untersicht eingefangen hat und sie faktisch frontal der Kamera entgegenstürzt, entsteht intensiviert der Eindruck eines Unfalls. Durch den Sturz verfällt Niní in eine Art (Alp)Traum bzw. Delirium, und fungiert hier als eine erste Markierung, um in die Welt der "Gitana" Carmen überzugehen. So wird den Zuschauer*innen eine weitere Niní-Verwandlung in die Carmen-Figur vogeführt, wenngleich mit wesentlich komplexeren formalen visuellen und akustischen Mitteln (s.A. Abb. 17.1), wie noch im Rahmen der Filmanalyse gezeigt wird. Zunächst ist Niní noch darüber verwirrt, dass sie sich nun in der Stadt Sevilla befinden soll. Die interne Fokalisierung die hier einsetzt, in Kombination mit dem "Traum-Ich" rückt das Geschehen näher an die Zuschauer*innen heran, wenngleich sich die Innenweltdarstellung insbesondere durch die Opernanspielung auszeichnet und nicht etwa durch formale Mittel, wie etwa Visuelle Effekte bzw. Verfremdungs-und Spezialeffekte. Ihre argentinische Identität fängt nun an, eine außerordentliche Rolle zu spielen. Von dem "gitano" Remenda(d)o wird ihr ihre argentinische Identität förmlich ausgetrieben. Da sie von ihm und anderen Schmugglern lebensgefährlich bedroht wird, muss sie lernen die Rolle der Carmen zu bedienen, um sich zu schützen. Nun ruft die Filmdiegese in groben Zügen den Inhalt des Opernlibrettos von Bizet, Meilhac und Halévy ab. Die filmische Opernrekonstruktion, Parodie und (Alp)Traum beginnen bezeichnenderweise mit den traumhaftanmutenden "Schicksalsmotiv" und der "Habanera". Obschon sich der Filminhalt von diesem Augenblick an stark an der Oper orientiert, wird hier zeitgleich die Tragikomik der Niní erzählt, denn sie kann ihre eigentliche argentinische Nationalität nie ganz ablegen, wodurch sie von den andalusischen Schmugglern des Betrugs und Verrats bezichtigt wird. Da sie ausserdem keinen Ausweg aus dem (Alp)Traum findet, agiert sie im Rahmen der Opernhandlung eher aus Kalkühl und Überlebensdrang. Don José, der nach dem Mord an Zuniga mittlerweile als Gesetzloser die Flucht über die Berge zusammen mit der Schmugglerbande um Remenda(d)o und Carmen (Niní) ergriffen hat, muss zunehmend die Ablehnung von Carmen (Niní) hinnehmen, wie es bereits aus den Prätexten bekannt ist. Obgleich es sich um Studioaufnahmen handelt, wirkt beispielsweise die "Sierra Morena" durch einigen Halbtotal-Aufnahmen durchaus realistisch. Da Escamillo zunehmend Interesse an Niní signalisiert, findet sie sich immer mehr mit der erträumten Opernwelt ab, zumal er sie als die "Reina de la Corridas" herzlich aufgenomen hat, bis es zu der bekannten opernhaften Schlussszene kommt: Carmen (Niní) wird vor der Stierkampfarena von Don José erstochen. Während die Oper hier ein hochdramatische und unvergessliche Szene inszeniert hat, findet im Film ausschließlich eine parodisierende Systemerwähnung statt. Allerdings fungiert diese parodisierte Szene als Markierung, um die (Alp)Traumwelt zu verlassen, unterstützt von einer konventionellen technischen Überblende; Niní erwacht auf einer Krankenliege des Opernhauses in Begleitung eines Arztes. Durch die wiederherstellung der externen Fokalisierung wird das Geschehen wieder von Außen betrachet. Der Arzt und Ninís Arbeitskollege Adrián, die sie während ihres Fantasierens betreut haben, klären sie über ihren Zustand auf: "Nada grave, se dió un fuerte golpe en la cabeza, que la ha hecho delirar más de una hora." 1231 Da der Arzt Niní mitteilt, dass es sich um nichts Schwerwiegendes handele und sie durch den starken Schlag auf den Kopf nur über eine Stunde fantasiert habe -jene Zeitverzerrung fungiert hier ebenso als Hinweis darauf, dass Ninís eine Traumwelt verlassen hat -begreift Niní, dass es lediglich ein (Alp)Traum war, wenngleich sich ihre argentinische Identität daraufhin festigt. So stellt sie fest, froh zu sein, sich als eine bescheidene Schneiderin aus Corrientes und Junín mit dem Namen Carmen Rodríguez zu wissen. Worauf sie gegen Filmende von ihrem Begleiter Adrián einen Liebesantrag im Parkett des Opernhauses erhält, auf den sie freiwillig eingeht, worauf die letzte Totale-Einstellung die zwei Figuren ihrem Schicksal zu überlassen scheint. 1232 09.2 Rezeptionsgeschichte einer Carmen rioplatense. Der französische Dirigent und Komponist Albert Wolff, soll das Opernwesen in Buenos Aires sehr geprägt haben und will schon 1911 in Kontakt mit dem "Teatro Colón" in Buenos Aires gestanden haben; während des Zweiten Weltkrieges wurde er sogar vom "Teatro Colón"

( 1875 )

 1875 filmisch zu parodieren. Hierzu konnte die argentinische Literaturwissenschaftlerin Dana Zylberman nachweisen, dass die Stadt Paris bei Amadori den nachhaltigsten Eindruck hinterlassen hatte. Ferner konkretisiert sie in ihrer Veröffentlichung von 2014, Amadori sei maßgeblich von dem Pariser Nachtleben und Cabarets beeinflusst worden, sie hätten ihm als Quelle der Inspiration für sein zukünftiges "Teatro de Revistas" und Filmwerk gedient. 1256 Innerhalb wissenschaftlicher Analysen zu Amadoris Schaffenszeit werden unterschiedliche Begriffe verwendet, die den Platz der Oper innerhalb der argentinischen Gesellschaft und der Medien offenbaren. Einer dieser Begriffe ist "Ópera Tanguera". Diese relativ neue Bezeichnung bzw. dieser Neologismus ergibt sich offensichtlich durch das kollektive Bewusstsein der Argentinier*innen für die Oper und den ihr vorausgegangenen Begriffen der argentinischen Stummfilmzeit. Wohingegen mit Vorsicht darauf hingewiesen werden muss, dass solche Begrifflichkeiten womöglich nicht von den Zeitgenossen Amadoris genutzt wurden, ausgenommen vom argentinischen Filmkritiker Domingo Di Núbila. Zudem verwendet er die Begrifflichkeit "Ópera Tanguera" in Relation zu den Filmen des argentinischen Filmregisseurs Augustín Ferreyra:

  Lamarque Tango, Film und Oper ohnehin bei ihrer ersten Erscheinung des offiziell ersten argentinischen Tonfilms ¡Tango! (1933). Hier erklingt über ihren zweiten Tango-Auftritt im Film das Tango-Lied Noviecita (1933), das signifikanterweise Wagners Lohengrin (1850) zitiert: ist die Oper unmittelbar mit dem Aufkommen des argentinischen Tonfilms verknüpft, denn die Tango-Lieder, so Di Núbila, würden eine ähnliche Sentimentalität hervorrufen und übertragen; die Erläuterung des Begriffes "Ópera Tanguera" wurde später auch von Manetti aufgegriffen und ebenfalls mit Lamarque in Zusammenhang gebracht. 1261 In Argentinien haben sich die Filmgesellschaften schrittweise an den Carmen-Stoff herangewagt, sodass das argentinische Volk den Namen Carmen bald nicht mehr allein mit der Oper assoziieren sollte, sondern auch mit dem argentinischen Filmwesen. Ein genauerer 1260 Vgl.

und

  Film des Philosophen Sönke Roterberg, wonach es als eine logische Schlussfolgerung aufgefasst werden kann, dass sich der Tonfilm einmal mehr der Oper näherte. Durch den technischen Aufwand für eine Inkorporation des Tons und der kostenspieligen Umgestaltung der Filmtheater, konnte sich der Tonfilm in den 30er Jahren des 20. Jahrhunderts ab dem sogenannten "Pariser Tonfilmfrieden" 1277 langsam durchsetzen. In Argentinien der 40er Jahre galt der Tonfilm einem großen Bevölkerungsteil allerdings immer noch als Novum. Und die Oper Carmen (1875) hatte ohnehin erst seit Ende der 20er Jahre die Möglichkeit, die Filmleinwand unter den neuen technischen Vorasusetzungen, d. h. mit Ton und in französischer Sprache, zu erobern. Bald konnte die Stadt Buenos Aires schon eine beachtliche Anzahl an Filmtheatern vorweisen -1600 Filmtheater von denen 600 mit Ton ausgestattet waren -die sie im Vergleich mit anderen europäischen, wie auch US-amerikanischen Städten, gut abschneiden ließ. 1278 Einige Filmtheater in der südamerikanischen Metropole am "Río de la Plata" boten also bereits die technischen Voraussetzungen, um eine Verfilmung eines Opernstoffes mit Ton zu projizieren. Allerdings war das kulturelle Leben in Buenos Aires immer wieder von politischen Zensuren bzw. Aktionen eingeschränkt und nicht selten eingeschüchtert worden. Eine Reihe von politischen Unruhen bzw. gewaltsamen Regierungsumbrüchen -u. a. der Militärputsch des General Uriburu gegen den Präsidenten Yrigoyen im Jahr 1930 1279 -erschütterten das Land schon seit des 19. Jahrhunderts. 1280 Nach der sogenannten "década infame" 1281 (1930 -1940) folgten weitere autoritäre und konservativ ausgerichtete politische Maßnahmen, die das Jahr 1943 in besonderer Weise prägen sollten, da sie dazu beitrugen, dass sich eine neue politische (peronisitische) Farbe herausbildete: "La diferencia estaba en que en 1930 fueron los conservadores los que desalojaron a los radicales y, en 1943, los conservadores eran sacados en nombre de algo nuevo, indefinido, que daba lugar a interpretaciones varias." 1282 In dieser Zeit des politischen Umbruchs erlebte der Film Carmen (1943) seine Premiere am 26. Oktober, während die neue Regierung von Pedro Pablo Ramírez eine neutrale Politik nach dem spanischen Vorbild vorgab und öffentlich machte, obgleich ihre faschistische Gesinnung mit der Zeit aufflog. 1283 Diese Form der neutralen Haltung hat Argentinien während des Zweiten Weltkrieges tatsächlich lange aufrechterhalten -Argentinien war de facto das letzte südamerikanische Land, das sich öffentlich gegen Nazi-Deutschland stellte.

  konsequenterweise das Potential verschiedene Bevölkerungsschichten anzusprechen. Diese schichtenübergreifende, dynamische Begebenheit führte dazu, dass der Film Amadoris im Kontext eines politischen Umschwungs, einer neuen Gesellschaftsordnung und im Rahmen einer Neuerfindung des "cine nacional", profitieren konnte -mit der Unterstützung des national gesinnten "populismo" 1303 Peróns, konnte Amadori sicher davon ausgehen viele Segmente der argentinischen Bevölkerung erreichen zu können, als ausschließlich die etablierte argentinische und europaorientierte Bourgeoisie. So betrachtet schien die Intention Amadoris von Anfang an danach ausgerichtet zu sein, ein breites Publikum zu erreichen, wie er 1968 mit eigenen Worten bestätigte: "Fundamentalmente estoy con el cine de público. No me gustan esas obras realizadas para minorías. Me gustan los directores que saben ponerse en contacto con el espectador de una manera efectiva. El cine es un arte pero también es un producto comercial. No hay que defraudar al comprador, es decir al espectador." 1304 So ist es nicht verwunderlich, dass aus Amadoris Perspektive als Geschäftsmann, der Film nichts anderes darstellt als ein Produkt, welches sich an den Konsument*innen oder Käufer*innen, sprich Zuschauer*innen, zu orientieren habe. Führt man sich seine Gleichsetzung von Käufer*in und Zuschauer*in vor Augen, kann es ihm nicht nur um den Inhalt seines Films, sondern vor allem um die Vermarktung desselben gegangen sein. Dienlich für die Vermarktung seiner Filme war, dass er sowohl das argentinische Publikum des Puppentheaters, des Theaters, der Revistas, der Oper und des Films kannte. Dies wirkte sich selbstverständlich unmittelbar auf den Filminhalt aus. Entsprechend brachte er, neben unterschiedlichen Gesellschaftsschichten, verschiedene Nationalitäten auf die Leinwand, die das kosmopolitische Buenos Aires reflektierte. Sein besonderer filmischer Umgang mit dem Opernstoff geht insofern einher mit seinem Sinn für Filmvertrieb. Carmen (1943) lässt diese Vermarktungsstrategie ebenfalls erkennen, und unterstreicht, dass er mit dem Publikum "de una manera efectiva" 1305 in Kontakt treten wollte. Die Filmheldin Niní lässt beispielsweise immer wieder verlauten, dass sie Argentinierin ist, sodass der Kontakt zu den Argentinier*innen oder zu jedem argentinisch Gesinnten, aufrechterhalten bleibt. Selbst oder gerade durch ihre Ausführung der Carmen-Rolle, innerhalb der (Alp)Traumsequenz, wird dem argentinischen Publikum ein Blick in ihr argentinisches Wesen gewährt: "Yo no soy Carmen. […]. Es decir, si soy Carmen, pero no la de Triana, si no la otra […]. [...] Lástima que no llevo encima la cédula: Carmen Rodríguez, argentina [...]" 1306 . So wird auch der Kontakt zu dem/der argentinischen Bürger*in der Provinz, der/die nur selten bis gar nicht die Oper besucht hat, hergestellt und nicht abgebrochen. Damit deckte Amadori auch die Bedürfnisse jener Bürger*innen der Provinz ab, denen zumindest jenes identitätsstiftende Opernhaus bekannt war. Indessen dürfte sich das europäisch gesinnte Publikum der Stadt Buenos Aires ebenso angesprochen gefühlt haben, da die europäische bzw. französische Thematik stets im Film zum Ausdruck kommt, besonders dann, wenn die Heldin versucht, die Rolle der Carmen anzunehmen, auch wenn sie sich damit verhältnismäßig schwer tut, wie sich am Beispiel ihres Auftrittes zur Opernarie "Séguedille" bei Lillas Pastia zeigt 1307 . Doch nicht nur der auf den ersten Blick zu erkennende Gegensatz zwischen argentinischer und europäischer Kultur, den die Filmheldin Niní in ihrem (Alp)Traum komödienhaft verkörpert, ermöglichte eine breite Kontaktaufnahme mit der Bevölkerung, sondern die Darstellung einer heterogenen Sozialstruktur, in welcher sich der Andaluz, der Sevillano, der Navarrese und eine Argentina begegnen und wo zeitgleich andalusisches Spanisch, Italienisch und argentinisches (castellano) Spanisch zu vernehmen ist. So konnten verschiedenste Bevölkerungsgruppen und -schichten der Metropole auf den Film reagieren. Zum Zeitpunkt von Amadoris Filmpremiere waren die Einwohner*innen der Stadt Buenos Aires schon über mehr als 40 Jahre mit der Oper Carmen (1875) vertraut gemacht worden. Während der Freiluft-Veranstaltung "La Rural" (s.A. Abb. 14), die das "Teatro Colón" organisierte und die sich jedes Jahr im Sommer abspielte, fühlten sich nicht nur die Porteños, sondern auch die Bonaerenses und überhaupt Argentinier*innen aus vielen Regionen, sowie viele Ausländer*innen und Tourist*innen angesprochen. Für die Sommervorstellung der Filmen häufig als "Parergon" 1313 (Beiwerk, Accessoire) im Sinne Derridas, wodurch sie Amadoris Schaffen einen kosmopolitischen Ausdruck verleihen. Paranaguá bemerkte, dass Amadori die Stadt Buenos Aires und ihr Flair mit zunehmender Präzision (re)präsentierte, so wie es wohl kaum einem anderen argentinischen Filmregisseur der Zeit gelungen war. Auch wenn ihn Paranaguá nicht direkt mit der Oper in Verbindung brachte, hebt er Amadoris allgemeines Interesse für szenische Künste und Musik hervor:

Film-

  Zuschauer*innen, dass sich der Name Carmen eigentlich auf die argentinische Filmfigur Carmen Rodríguez, genannt Niní, bezieht. Zum einen ist Carmen also eine fiktive bzw. von mythemischen Vorstellungen geprägte, romantische Figur, die stark mit der Oper verknüpft ist und die sich entsprechend, nach den weltweiten Erfolgen im Opern-und Filmwesen, im kollektiven Gedächtnis festgesetzt hat. Andererseits ist Carmen in diesem Fall konstituiert aus einem imaginierten bzw. (alp)traumartigen (neuen) Carmen-Bild einer bürgerlichen Argentinierin und ein Beweis dafür, dass man es mit einem sich fortentwickeltem und dynamischem (imaginierten) Bild der "Zigeunerin" zu tun hat. In Amadoris Carmen-Version ist zudem die Verschmelzung zwischen einer argentinischen "realen" Welt und einer imaginierten spanischen, andalusischen und orientalischen Thematik innovativ -die plurikulturellen Aspekte kommen dabei zum Ausdruck über die gewählten Schauplätze (Buenos Aires, Sevilla, Sierra Morena), ihre jeweiligen Charaktere und die musikalische Auswahl. Vor allem werden vielschichtige Kulturaspekte über die Hauptfigur Niní und ihre impulshaften Handlungsmotive aus-und weitergetragen. Zumal die Heterogenität des zugrundeliegenden Opernstoffs ("Sevillanos", "Navarros" und "Gitanos") über ihren argentinischen (Alp)Traum vorgeführt wird und per se zu kulturellen Auseinandersetzungen führt. 1537 Schon allein die Tatsache, dass Niní sich durch den erlittenen Schlag die Welt der "Carmen de Sevilla" einbildet, in der sie sich gezwungen fühlt die Carmen zu verkörpern, offenbart einen innerpsychischen Kulturkonflikt, mit dem sich viele Argentinier*innen bis heute identifizieren können. Der Film hat zwar zunächst den Anschein einer konventionellen Komödie, verarbeitet aber in der Folge den Opernstoff als Alptraum im Sinne einer intermedialen Adaptation bzw.

Carmen

  (1875) basiert, Anlass für das Einstudieren von Rollen, bei der sich sozusagen eine Verwandlung in die Opernfigur Carmen nach und nach vollzieht. "Es geht um ein Carmen-Werden in diesem Film" 1554 , wie Von Hagen richtig deutet, noch ehe sie näher auf Sauras Konstruktion des idealisierten Carmen-Bilds eingeht. Bei Saura versetzt sich auch der männliche Filmcharakter José-Antonio so weit in die Opernrolle Don José, dass sich bei ihm Reales und Imaginäres überlagern und er fast dabei ist, sich in der Rolle zu verlieren. Diese Metamorphose der Filmfiguren zieht sich durch den gesamten Film, kommt gegen Filmende zur Vollendung und fällt zusammen mit dem letzten Opernakt, bei dem Carmen von Don José getötet wird. Da die Opernfiguren den Filmfiguren Carmen und José-Antonio in Fleisch und Blut übergehen, fallen sie der Oper im übertragenen Sinne zum Opfer: José-Antonio wird zum Mörder und Carmen zur Ermordeten. Da sie sich dem Sog des Carmen-Stoffs nicht mehr entziehen konnten, vermochten sie gegen Ende nicht mehr zwischen ihrer Realität und der Bühnenfiktion der Tanzvorstellung unterscheiden, sodass das Tanzprojekt ihnen zum Verhängnis wurde, indes die letzte Filmsequenz den Liebeskonflikt der zwei Hauptcharaktere der Oper widerspiegelt. Von Hagen hat dahingehend insbesondere auf den dritten Teil des Films hingewiesen, "in dem Antonio sich immer stärker von seiner [Carmen-]Vorstellung beherrschen lässt" 1555 und verweist ferner darauf, dass er vor Eifersucht nicht mehr zwischen Bühnen-und Aufführungsrealität unterscheiden könne. Dagegen findet die Verwandlung der Niní in die Opernfigur Carmen durch einen körperlichen Unfall statt. Von daher stellt es einen viel abrupteren Vorgang der Verwandlung dar als in Sauras Filmadaptation. Nach einem unglücklichen Kopfstoß auf der Opernbühne übernimmt sie also unfreiwillig die Rolle der "Carmen de Triana", während sich die Filmfiguren bei Saura bei Bewusstsein auf die Rollen einlassen. Indes bei Amadori die Rolle der Carmen bedingt ist von Ninís erträumten Oper, stellt ihr Erwachen gegen Filmende einen Bruch mit der Opernfigur dar -bei Saura bleiben die Filmfiguren gegen Ende in dem fremdmedialen Referenzsystem mehr oder weniger gefangen. Während Niní gegen (Alp)Traum-Ende noch gerne für Escamillo die 'Carmen' vorspielt, mag es erstaunen zu beobachten wie sie nach dem Erwachen die Opernfigur Carmen sogar ablehnt -zurück in der "realen" bonaerensen Welt möchte Niní nicht mehr das Schicksal der "Zigeunerin" teilen, wodurch sich Ninís argentinische Identität konsolidiert. Für eine Verwandlung in die Carmen geben allerdings auch explizite Systemerwähnungen in der Wachwelt anlass, insbesondere Ninís Träumerei von einem besseren Leben mit einem "Torero" und schließlich die Ankündigung der Oper Carmen (1875), die an Stelle von La traviata (1853) aufgeführt werden soll. So wird bereits im Vorfeld, also vor dem (Alp)Traum, mit einer Reihe von geäußerten Wünschen und Zufällen darauf hingearbeitet. Diese Beispiele fungieren als Indikatoren, sodass der (Alp)Traum herbeigeführt werden kann. Bezeichnend dabei ist, dass Niní sich nicht konkret wünscht, "Carmen de Sevilla", sondern ganz allgemein eine Künstlerin zu sein 1556 , wodurch ihre spätere onirische Verkörperung der Carmen als umso unfreiwilliger aufzufassen ist. Um die Verwandlung in die Opernfigur gestalten und verdeutlichen zu können, greift

  Zeitlupe, Überblendung oder Überbelichtungen. Stattdessen konzentriert sich Saura auf die inhaltliche und stoffliche Ebene, die zum Teil auch über die "Off-Voice-Technik" zu Tragen kommen, um den Effekt der Verwandlung zu erzielen. Saura veranschaulicht dies besonders durch die Intensität der Tanzproben, bei der die Verwandlung am Körper der Filmfiguren buchstäblich sichtbar wird. Bei Amadori konstituiert sich derFilm(text) zunächst mit einer gewissen Distanz zum Libretto und zur Musik Bizets -auf die Novelle Mérimées greift Amadori so gut wie nicht zurück -bis die Oper als (Alp)Traum die Leinwand besetzt und beherrscht, wenngleich der Operntext nicht den Filmdialogen entspricht, höchstens in den Gesangspassagen. Die Carmen-(Alp)Traumsequenz pflegt dennoch die Nähe zur Opernstoffthematik -dies erkennt man allein schon an der Figurenkonstellation des (Alp)Traums -so lange wie die Figur Niní in ihrem (Alp)Traum versunken ist. Allerdings muss sich Niní mit ihrer (selbst)aufgetragenen neuen Identität erst noch in dieser erträumten Opernwelt zurechtfinden. Innerhalb des (Alp)Traums ist die Figur Niní dazu gezwungen, sich der spanischandalusischen Kultur anzupassen, weil sie sich ansonsten in Lebensgefahr begeben würde. Hierbei spielt sich eine aus der Oper übernommene Figur in den Vordergrund des Amadori Films: Remenda(d)o. Zuvor wurde angemerkt, dass Niní von keiner anderen fiktiven Figur dazu gedrängt wird, die Rolle der Carmen zu übernehmen. Dem ist insofern zuzustimmen, da Ninís (Alp)Traum-Figuren lediglich erfundene Bestandteile ihrer Innenwelt sind und sie somit ganz alleine für ihre Carmen-Verwandlung verantwortlich gemacht werden kann. Möchte man diese (Alp)Traumbühne von der Wachwelt getrennt betrachten, dann verhält es sich auf der Ebene des (Alp)Traumes doch etwas anders. In diesem Sinne ist es nicht unwichtig anzubringen, dass Remenda(d)o einen bedeutenden Beitrag innerhalb des (Alp)Traumhaften leistet, da Niní sich dazu entscheidet, die Rolle der Carmen (so gut sie kann) zu bedienen. Bei Amadori unterscheidet sich die (Alp)Traumfigur Remenda(d)o von derjenigen aus der Oper, durch die Tatsache, dass der Schmuggler Remenda(d)o Niní mit dem Messer angreift, da er sie kurzzeitig für eine falsche Carmen hält. 1558 So dürfte sich den argentinischen Zuschauer*innen ein insgesamt negatives Bild des Spanischen bzw. Andalusischen vermittelt haben. Umso mehr, da in einer weiteren Szene die "Zigeuner*innen", angeführt von Remenda(d)o, sich ihrer Identität mit Gewalt vergewissern wollen. Niní kann sich diesmal allerdings nicht mehr

dieIm

  Figuren walten zu lassen. Rückblickend haben die herangezogenen Tonfilme bewiesen, dass sie diese Gemeinsamkeiten mit Valles Stummfilm LaCarmen criolla (1918) aufweisen.

  kostspieligsten und umfangreichsten filmischen Umgang mit europäischen Opern auf dem lateinamerikanischen Kontinent darstellen. Dass er zudem die Oper Il Guarani (1870) des brasilianers Carlos Gomes über das filmische Medium unter eigener Regie vorstellte, markiert sogar die erste filmische Auseinandersetzung Brasiliens mit einem brasilianischen Opernstoff, der sich zusätzlich inhaltlich auf Brasiliens Geschichte im 19. Jahrhunderts bezog. Dadurch erhält Gomes als erster brasilianischer Komponist von Opernmusik einen Filmeintrag in Brasilien.So ist zu konstatieren, dass sich der Berührungspunkt zwischen brasilianischer Oper und dem Film bereits in der Stummfilmzeit Brasiliens über ein genuin brasilianisches Genre, den "Filme Cantante", manifestierte, der zum einen mit viel größerem Aufwand betrieben wurde als bisher angenommen und zum anderen in dieser Hinsicht den anderen Filmproduktionsländern des Kontinents, Argentinien und Mexiko, weit voraus war. Zudem ist damit nachgewiesen, dass in den besagten Jahren ein Filmgenre auf lateinamerikanischen Boden genannt wurde, das der deutschen Bezeichnung Opernfilm hinsichtlich der Opern-Film-Beziehung zuvorkam, wenngleich die Bezeichnung "Filme Cantante", so scheint es, erst im nachhinein von Film-und Medienwissenschaftlern geschaffen wurde.1857 Die eigentlichen zwei Bezeichnungen für diese Oper-Film-Beziehung, die im Rahmen von Veranstaltungen im Kino "Rio Branco" von Rio de Janeiro in Erscheinung traten, sind "Fita Cantante" 1858 und "Opereta Cinematographica" 1859 (s.A.Abb. 18.2), und konnten unmittelbar zeitgenössischen Zeitungsartikeln aus Rio de Janeiro entnommen werden. Die erste Bezeichnung bezieht sich auf das brasilianische Wort "Fita", welches übersetzt Film bedeutet, weshalb anzunehmen ist, dass sich die später aufkommende Film-und Medienwissenschaft auf "Filme Cantante" einigte. Während der brasilianische Komponist Gomes deutlich mehr von Verdi beeinflusst und vorwiegend in Italien als Komponist tätig war, profitierte Villa-Lobos von seinen Aufenthalten in Paris, von der französischen Musik und seinen französischen Zeitgenossen, insbesondere von Darius Milhaud 1860 . So beteiligte sich Villa-Lobos in den 30er Jahren an dem Film O 1857 Vgl. Morettin, Eduardo: "Sonoridades do cinema dito silencioso: filmes cantantes, história e música.", in: Significação (2009), S. 149 und 158: "Cabe notar que os filmes cantantes ligados ao universo musical erudito eram associados à produção francesa de então como o que havia de melhor a ser consumido pelo 'meio social letrado'" 1858 Vgl. O. V.: "Palcos e Salões", in: Journal do Brasil (03.05.1909), S. 12: "O Café de Puerto Rico é a fita cantante de hoje, no Cinematographo Rio Branco." 1859 Vgl. O. V.: "A Geisha. Opereta Cinematographica", in: Fon-Fon (13.11.1909), S. 20. 1860 Vgl. Beaufils, Marcel: Villa-Lobos. Musicien et poète du Brésil. Éditions de l'IHEAL. Paris 1988, S. 75f. Es ist noch zu berücksichtigen, dass neben dem italienischen Neorealismus, auch die "Nouvelle Vague" dem brasilianischen Kino wichtige Impulse gegeben hatte. Auffällig ist, dass die Repräsentanten des neuen brasilianischen Films sich den modernen europäischen Tendenzen zugehörig oder zumindest nahe fühlten und gleichzeitig bestrebt waren, ihrer eigenen Bewegung bzw. Überzeugung, unabhängig von dem Futurismus, Dadaismus und Surrealismus, Raum zu geben. 1872 Die von Rocha anvisierte brasilianische Identität wird strenggenommen allerdings nicht über eine filmisch adaptierte Oper zur Schau gestellt. Seine Filme stellen auch nicht eine an der Opernfigur orientierte Filmfigur in den Vordergrund des Geschehens, die auf der Ebene einer filmisch dargestellten Imagination ihre Identität entwickelt und zum Ausdruck bringt, wie es in Argentinien am Beispiel der Imagóperas deutlich wurde. Zwar lässt Rocha im Film Terra em transe (1967) die tödlich verwundete Filmfigur Paulo sein Leben noch einmal Revue passieren, wonach auch hier die Oper Verdis in seinem Inneren zu verorten wäre, allerdings bleibt er eine autonome Filmfigur, die sich nicht im Laufe des Filmgeschehens konkret in eine Opernfigur versetzt oder sich in eine verwandelt. "The dream is over. Revolution is no longer at hand." 1873 , dürfte nicht besser Rochas Affinität für die erbarmungslose Darstellung von Brasiliens Realität im Sinne eines Neorealimus reflektieren. So ist zu konstatieren, dass der brasilianische Film einen eigenen Umgang mit Opern relativ früh zur Schau gestellt hat, der eine Bezeichnung wie "Fita Cantante" hervorbrachte, noch bevor sich der deutsche Begriff Opernfilm oder derjenige aus Frankreich, film-opéra, durchsetzen konnte. Somit kam der brasilianische Opern-Film-Begriff auch der argentinischen Presse zuvor, die sich ebenfalls mit Opern-Film-Beziehungen befassen musste. Allerdings sind den "Fita Cantantes", den Filmen von Mauro oder Rocha und allgemein den Filmen des "Cinema Novo" kein filmischer Opernumgang zu entnehmen, der übereinstimmen würde mit der Besonderheit des Kinos in Argentinien, bei der die französische Oper als imaginärer Ausdruck einer argentinischen Filmfigur erscheint. ., ebd., S. 111. 1873 Vgl. Xavier, Ismail: Allegories of Underdevelopment: Aesthetics and Politics in Modern Brazilian Cinema. University of Minnesota Press 1997, S. 57. Unter der mexikanischen diktatorischen Herrschaft von Don Porfirio Díaz, der das Land zwei Amtsperioden lang, zwischen 1876 bis 1911, regieren sollte, konnte der Markt von französischen Produkten und Kunst in jeglicher Hinsicht von dieser Regierung profitieren. 1874 Daher ist es nicht verwunderlich, dass auch die neuesten französischen Erfindungen, wie Beispielsweise der Kinomatograph der Brüder Lumière, in México eingeführt wurden. 1875 Ungefähr im gleichen Zeitraum, um 1900, sollte sich eine Gruppe aus mexikanischen Komponisten, "El Grupo de los 6" 1876 , darüber einig werden, französische, deutsche und russische Musik zu fördern. Neue Erkenntnisse haben zur These geführt, dass sie versucht hätten, sich von der Opernkomposition italienischer Komponisten wie beispielsweise Verdi, Donizetti, Bellini oder Puccini zu distanzieren. U. a. fungiert die Erscheinung des "Palacio de Bellas Artes" in Mexiko im Stil des "Art nouveau" und "Art déco" als bauwerkliches Paradebeispiel für die mexikanische Zuneigung zur französischen Kultur. Allen voran förderte Díaz Frankreich, das zu dem Zeitpunkt weiterhin die Vormacht im Sinne der "klassischen

Frankreichs

  ungeachtet, die sich u. a. durch den Hang der mexikanischen Komponist*innen zu französischer Musik, den Kinematographen der Brüder Lumière oder durch Filmproduktionen der Pathé-Brüder äußerte, konnte die französische Opernmusik keinen bedeutenden Platz in der mexikanischen Filmlandschaft einnehmen. Hinreißende Geschichten wie diejenige über den französischen Milchhändler Enrique Moulinié, der beruflich zum Wanderkinobetreiber wechselte, deuten darauf hin, dass sich der mexikanische Film durchaus hätte anders entwickeln können:"Enrique Moulinié inmigrante francés radicado en la ciudad de México hacia 1888, propietario de una próspera lechería en el poblado de La Viga, compró un proyector y en sociedad con otro francés, Churrich, inició exhibiciones en Puebla. Al principio Moulinié permaneció en la ciudad de México mientras su socio recorría el país, pero como el negocio resultó productivo, vendió su lechería, liquidó al socio y en compañía de su esposa e hijos[…] recorrió la República." 1878 Das Wanderkino, das sogenannte "Cine Trashumante" 1879 , ist wesentlicher Bestandteil der mexikanischen Filmgeschichte. Es erreichte die entlegensten Orte Mexikos, deren Bevölkerung zum ersten Mal Einblick in die europäische Kultur gewährt wurde. Kaum eine andere Kunst hatte sich in dieser Form im Landesinneren bemerkbar machen können. Bemerkenswert ist auch die Tatsache, dass einige Franzosen im Rahmen der Wanderkinos aktiv waren, welche die Strapazen auf sich nahmen, in die abgelegensten Regionen Mexikos zu reisen, um dort den Kinematographen aufzustellen und Filme zu projizieren. Unter diesen besonderen Umständen bekam Mexiko den Einfluss Frankreichs zu spüren, der ein "afrancesamiento" durchaus mit sich brachte: "El cine trashumante fue llevado a cabo simultáneamente por varias personas, conocidos, popularmente como 'cómicos de la lengua', que proyectaban vistas y comenzaban ya a imprimir. La trashumancia adquiere auge de 1900 a 1906, entre los pioneros que destacaron están Carlos Montgrand (francés) […]." 1880 Bereits 1899, als der Film noch in seinen Kinderschuhen steckte, sollen in Mexiko die ersten französischen Filme, denen eine Erzählstruktur immanent war, besucht worden seindarunter soll sich beispielsweise Faust und Marguerite (1897) von Méliès befunden haben: "Hacia 1899 los provincianos se empezaron a familiarizar con las películas de Méliès de narración más complicada y de mayor duración. Entre las primeras en llegar contamos El ilusionista parisien David Devant (1897), Fausto y Margarita (1898), Neptuno y Anfititre (1899), El diablo en el convento (1899)." 1881 Angesichts der Beziehungen zu den Brüdern Lumière, den Brüdern Pathé, Méliès und noch weiteren einflussreichen Künstlern und Produzenten der frühen Filmkulturszene Frankreichs, hätte der französische Einfluss auf das mexikanische Kino allerdings noch deutlicher ausfallen können, zumal viele der lokalen Unternehmer offenbar in direktem Kontakt mit Franzosen standen und die französische Comedy offenbar jede nationalunabhängige Altersgruppe ansprach: "Los empresarios mayores entablaron relaciones comerciales directas con los fabricantes Lumière, Méliès, Pathé ; otros adquirían películas a través de sus representantes en México." 1882 "In the pre-1914 period, French film studios practically monopolized the world market and, in the silent film era, comedy, being entirely visual, was instantly communicable to audiences of any national or cultural back-ground." 1883 Den geringen Einfluss, den die französische Kultur auf mexikanische Filme im Nachhinein haben sollte, lässt sich zurückführen auf politische Unruhen (ab ca. 1910), die u. a. zum Sturz von Díaz führten und die als die "revolución mexicana" 1884 in die Geschichte Mexikos einging. Dadurch wurde ein Bewusstsein für Nation geweckt, der den Blick des mexikanischen Volkes auf ihre eigenen Werte und ihre Kultur lenkte und hier ebenso für eine mexikanische Identität sorgte. Konsequenterweise wurden die Beziehungen zu Europa -besonders zu Frankreichreduziert bzw. eingestellt, mit dem Ziel, die eigene Kultur zu fokussieren. 1885 Dieser zähe Entwicklungsprozess sollte schließlich eine ganze mexikanische Filmgeneration prägen, die ihre eigene Geschichte über das Filmmedium zu erzählen lernte. Ein in diesem Zusammenhag bekannter Regisseur, der dieses national-geprägte Erbe weiterhin innerhalb der Tonfilmperiode veranschaulichte, war Fernando de Fuentes, dessen Film Allá en el Rancho Grande (1936) 1886 ein unsterblicher Filmbeitrag wurde. Die frühe mexikanische Stummfilmzeit, die, wie hier gezeigt wurde, vor allem aus Wanderkinos bestand und vorwiegend europäische Produktionen präsentierte, ließ nur unregelmäßig Musik zu den Filmen abspielen, wie das folgende Zitat nahe legt: "Por lo general la proyección de las películas no se acompañaban con música. […] Sólo por excepción Carlos Mongrand y algún otro empresario proyectaron películas con acompañamiento musical." 1887 Unter diesen Umständen versteht es sich von selbst, dass über das frühe Medium kaum französische Musik, geschweige denn Opernkompositionen, das mexikanische Volk erreichte. Dennoch sollte die europäische (französische) Oper des 19. Jahrhunderts die Bühne des mexikanischen Films betreten. Verdis Opernmusik ist zwar, ähnlich wie im europäischen Filmraum, in einer beachtlichen Reihe an mexikanischen Filmen wahrzunehmen, allerdings führt er die Anzahl der Musikzitate im mexikanischen Film nicht an. Überraschenderweise erhält der französische Komponist Gounod mehr Einträge als sein Zeitgenosse Verdi. Dies bestätigt zumindest die Filmografía Mexicana der "Universiad Nacional Autónoma de México" 1888 . Entgegen den Erwartungen kann Bizet, der durch seine Oper Carmen (1875) wahrscheinlich der am häufigsten zitierte Komponist weltweit ist, nicht mit der Anzahl an Gounods Musikzitaten im mexikanischen Filmen mithalten. Bizets Kompositionen werden in ausschließlich acht mexikanischen Filmen zitiert -diese Anzahl teilt sich Bizet mit Offenbach. Indes wird Wagner zum Trotz seiner wissenschaftlich belegten Nähe zum Film insgesamt nur in neun Filmen zitiert, sodass Gounod als der am häufigsten zitierte französische Komponist des 19. Jahrhunderts im mexikanischen Film erklärt werden kann. Dabei ist nicht nur die Anzahl an Filmen, in denen Gounod zitiert wird, erstaunlich, sondern auch die Tatsache, dass er alle anderen, samt der italienischen Opernkomponisten, die im 19. Jahrhundert in Frankreich aktiv und erfolgreich waren, übertrifft. Keines der Werke der berühmten italienischen Komponisten wie z. B. Spontini, Rossini, Cherubini, Bellini, Donizetti oder Puccini, wurde im mexikanischen Film so häufig zitiert wie die Werke Gounods. Es bleibt zunächst offen, ob das nicht auf Méliès' filmischer Ausseinandersetzung mit dem Faust-Stoff zurückzuführen ist, da seine filmischen Adaptationen bereits in der jüngsten Filmgeschichte Mexikos überregional bekannt geworden waren. Die Häufigkeit seiner Erwähnung ist allerdings mit Sicherheit darauf zurückzuführen, dass die katholische Religion in vielen mexikanischen Filmen inhaltlich eine wichtige Rolle spielt, sodass demzufolge Gounods Ave Maria (1859) in den mexikanischen Film gelangen konnte. Fuentes greift diese Musikkomposition als erster mexikanischer Regisseur 1935 auf 1889 . Im Anschluss daran findet diese Kompositon in mindestens fünfzehn weiteren mexikanischen Filmen Verwendungimmer eingebettet in einen sakralen Kontext; in Los Tres García (1946) von Ismael Rodríguez ist das Ave María (1859) während einer Kirchenmesse zu vernehmen. In Doña Diabla (1949) von Tito Davison durchläuft Doña Diabla (Maria Felix) eine Verwandlung, indes Ave María (1859) vernommen wird, die sie dazu veranlasst, mit heiligen, wenngleich drastischen Mitteln gegen Männer vorzugehen, die sich ihr in den Weg stellen. Und in Dios nos manda vivir (1954) von Joaquin Pardavé, wird die "mélodie" im Rahmen eines Kloster-Gebets gesungen. So betrachtet verlässt das Ave Maria (1859) im mexikanischen Film nie den religiösen Rahmen, indes kaum einer wagte, mit dem sakralen Inhalt der Komposition zu brechen. So oft Ave María (1859) im mexikanischen Film für eine religiöse Aussage herangezogen wurde, so selten wurde Gounods bekannteste Oper Faust (1859) eingesetzt. 1890 Im unmittelbaren Opernvergleich konnte sich dann doch wieder Verdi durchsetzen. Vergleichbar mit der brasilianischen Filmbewegung "Cinema Novo", engagierte sich zwischen 1961 und 1967 eine filmaffine Gruppe Mexikaner für ein neues Kino, das in Mexiko als "Nuevo Cine" bekannt wurde. Im Gegensatz zu den Brasilianern, diente ihnen vor allem die französische "Nouvelle Vague" als Orientierung: "Tomaban como ejemplo a la nueva ola francesa y rendían culto al autor cinematográfico." 1891 Jene Filmemacher, die sich dieser neuen Bewegung zugehörig oder davon angesprochen fühlten, nahmen 1964 an dem Filmwettbewerb "1er Concurso de Cine Experimental" teil. Der Umstand, dass keinem der herausragenden mexikanischen Filme aus dieser Zeit Musik eines französischen Komponisten, geschweige denn französische Oper nachzuweisen ist, scheint zunächst paradox zu wirken, wenngleich anzumerken ist, dass die französische Bewegung der "Nouvelle Vague" sich selbst nicht durch eine besondere Nähe zur französischen Oper hervortat, außer vielleicht durch ihre Dekonstruktion, wie im Falle von Prénom Carmen (1983) von Jean-Luc Godard. 1892 Obschon die erfolgreichsten Repräsentanten dieses mexikanischen "Nuevo Cine" in Kontakt standen mit mexikanischen Musikern bzw. Komponisten, die teilweise ihre Musikausbildung in Europa (u. a. Paris) oder in den USA fortführen konnten, ist es dennoch bezeichnend, dass keine "klassische" französische Opernmusik in ihren Filmen zu vernehmen ist, bedenkt man, dass berühmte Werke von Bach, Vivaldi, Scarlatti, Sor, Bretón, Stravinski, Orff und Shostakóvich in den Filmen zitiert werden, wobei auch hier keine ihrer Opern filmisch berücksichtigt wurde. Einige der mexikanischen Komponisten, die im "klassischen" Musikgebiet am erfolgreichsten waren, sind: Manuel Enríquez, Joaquín Gutiérrez Heras, Raúl Lavista, Carlos Jiménez Mabarak, Rocío Sanz, Alicia Urreta und Leonardo Vázquez. Aus dieser neuen Musikgeneration gehen drei Komponisten hervor, die in Paris waren und die dort eine Fortbildung genossen haben: Gutiérrez, Mabarak und Urreta. Hiervon haben allerdings nur Mabarak und Urreta Opern geschrieben. Von denjenigen, die ihre Musikausbildung nicht in Paris absolviert haben, ist ausschließlich Enríquez mit einer Oper bekannt geworden. Da in diesem Rahmen unmöglich auf die gesamte Anzahl an mexikanischen Komponisten eingeganen werden kann, ist die Aussage dennoch gültig, dass kaum ein Opernwerk eines französischen Komponisten im "Nuevo Cine" Mexikos Einzug fand, darüber hinaus lässt sich 1891 Vgl. Rossbach, Alma; Canel, Leticia: "Los años sesenta: el Grupo Nuevo Cine y los dos concursos experimentales", in: Hojas de Cine. Testimonio y documentos del nuevo cine latinoamericano. Secretaria de Educación Pública. Hojas de Cine Vol. II. México, D. F. 1988, S. 49. 1892 Vgl. Von Hagen, Kirsten: Inszenierte Alterität. Zigeunerfiguren in Literatur, Oper und Film. Wilhelm Fink Verlag. München 2009, S. 162. mit Sicherheit konstatieren, dass jene Generation, die den Filmbegriff prägte, sich nicht durch eine Affinität zu Opern auszeichnete. Wie bereits angedeutet wurde, ist der Oper Carmen (1875) im mexikanischen Film keine bedeutende Rolle zugefallen, vor allem im Vergleich mit dem argentinischen Kino. Das Heranziehen von zwei Filmbeispielen verdeutlicht, dass Carmen (1875) hier nur als Ausschnitt innerhalb einer kurzen Filmsequenz, d. h. als musikalische Begleitung eines Randgeschehens oder für die Etablierung einer Opernhausatmosphäre eingesetzt wurde. In diesem Sinne wird die Oper in Caminos de Guanajuato (1955) von Rafael Baledón, im Rahmen eines Musikkontests zu einer Lachnummer inszeniert, bei der die Arie "Votre Toast" parodiert und im Vergleich mit mexikanischer Volksmusik zu einer deutlich schwächeren Musik-Nummer degradiert wird. Immerhin hat Federico Curiel Pichirilo im Rahmen seiner Seifenoper El Amor de Maria Isabel (1968) die Oper Carmen (1875) als (teil-)reproduziertes System veranschaulicht, wenngleich der Fokus vielmehr auf der Beziehung zwischen einem Hausherrn und seinem Hausmädchen liegt, das sich im Opernhaus den Blicken einer elitären Gesellschaft ausgesetzt fühlt. Da das Opern-und Filmgeschehen allerdings nicht in einen inhaltlichen Zusammenhang gebracht werden, fungiert Carmen (1875) lediglich als Unterstützung für die Glaubwürdigkeit des gewählten Schauplatzes und um den guten Geschmack einer mexikanischen Oberschicht zu präsentieren. Während sich Fuentes als ein vielseitiger Filmregisseur erwies, der es verstand, über die "Comedia Ranchera" 1893 hinaus, verschiedene Filmgenres zu bedienen 1894 , sollte sich erst sehr viel später der wesentlich unbekanntere Rafael Corkidi um die Integration von europäischen Opern in seinem Film Pafnucio Santo (1977) sorgen -es ist vielleicht der eigenwilligste filmische Umgang mit Opernmusik im mexikanischen Filmwesen. Auf der musikalischen Ebene macht Corkidi, indem er Puccini, Dvořák, Grieg, Vivaldi, Giordano, Sánchez, Gounod, Saint-Saëns, Rahbany, Wagner und Lehar in diesem Film verwendet haben möchte, bereits einen Ansage. Dieser Film, der bei der Oscar-Verleihung von 1978 ins Rennen 1893 Vgl. De la Vega Alfaro, Eduardo: "Allá en el Rancho Grande Over there on the big ranch. Fernando de Fuentes,1936" in: Elena, Alberto; Díaz López, Marina: The Cinema of Latin America. Columbia University Press. New York 2004, S. 31: "[…] the 'ranch comedy' incorporates a taste for the humorous situation, the trifling complication, for superficial heat, for the entangling webs that result from misunderstandings, for the arbitrary resolution of sentimental conflicts and a verbal wit … With light opera, the ranch comedy shares three fundamental characteristics: the assurance of people jealous of their intimacy, the singers of popular songs who lend incentive, and the uplifting explosions of happy music." 1894 Vgl.Paranaguá, Paulo Antônio: Mexican Cinema. British Film Institute. London 1995, S. 83: "In the first stage of his career, de Fuentes was also noted as a good director of genre films, a reputation established by[…] his magisterial portraits of the urban middle class in La familiaDressel (1935)." um den "Best Foreign Language Film"-Award ging, weist einige Opernelemente auf, die in unüblicher Weise mit der Geschichte Mexikos verbunden sind. Wagners "Chor der Pilger" aus Tannhäuser (1845) -es ist das erste Werk Wagners, das in Paris einer breiten Öffentlichkeit zugänglich gemacht wurde -wird im Film in Zusammenhang gebracht mit American-Football und einem religiös anmutenden Ritual, bei dem ein nacktes Kind zu einem Heiligen oder einem Messias erhoben wird. Diese Kind trägt den Namen "Pafnucio Santo" und trägt während der Ritualzeremonie ebenfalls ein American-Football-Kostüm. Dieses einmalige Szenario, stellt die europäische Musik zwar ebenso in einen sakralen Kontext, wenngleich Corkidis Auswahl der Kostüme eher auf die amerikanische Kulturdominanz verweist, die sich hier wie eine neue Religion erhebt und imperialistische Ansprüche stellt. Durch Wagners "Chor der Pilger" -Wagner suchte, seine Musik als eine Religion aufzustellen -untermalt Corkidi zusätzlich die sakrale Konnotation des gesamten Films. Selbst der gewählte Drehort, der Umrisse eines heruntergekommenen sakralen Orts zu erkennen gibt, unterstützt das Ritual, das symbolisch unter freiem Himmel stattfindet. Mit der Filmschrifttafel "La Anunciación", wird auf den nächsten inhaltlichen Abschnitt hingewiesen: Nachdem ein American-Football-Spieler in einer Nahaufnahme den Namen Pafnucio Santo ruft 1895 , sprinten in Zeitlupe zu Tannhäusers Zeilen "Den Herren, dem mein Lied ertönt", eine Reihe American-Football-Spieler auf den besagten Schauplatz. Dabei werden die typisch sportlichen Merkmale des American-Football hier teilweise zur Schau gestellt; beispielsweise werden einfache Sportübungen ausgeübt, die aber dem Ritual zuzuordnen sind. Das wird dadurch bestätigt, dass im Anschluss an den Chor, das Kind, bzw. ihr Heiliger Pafnucio Santo, nackt erscheint und Folgendes verkündet: "Yo soy Pafnucio Santo […]. Hoy, mi brazo, será el brazo del Todopoderoso. […] Hoy nazco a la vida eterna. Soy tu voluntad, Señor." 1896 Während dieser kirchenähnlichen Zelebration wird Pafnucio Santo durchgehend von den American-Football-Spielern bis zu seiner Krönung begleitet. Allerdings erhält dieser neue Messias strenggenommen keine Krone, sondern ebenfalls einen American-Football-Helm. Wagners Tannhäuser (1845) wurde von Corkidi als Metapher für den Beginn einer neuen Weltordnung eingesetzt. Während Wagner sich von der Idee inspirieren ließ, das Hinwegsetzen des Christentums über den heidnischen Glauben dramatisch und musikalisch umzusetzen, ließ sich Corkidi von dem Einfall inspirieren, diesen musikalischen Ausdruck dafür zu nutzen, um die aktuelle neue Weltordnung darstellen zu 1895 Vgl. Corkidi,

  können. Er lässt dabei die ursprüngliche Idee Wagners aber nicht fallen, sondern gibt ihr vielmehr, durch die Transplantation, eine neue Bedeutung. Corkidis mediale Übersetzung veranschaulicht eine neue (fiktive) Weltordnung, da sie eine Symbolik bedient, die heutige kulturelle Kulturwerte stark andeutet, wie z. B. American-Football. Desweiteren kommen hier Formen der Opernanspielung vor, wie sie kaum ein zweiter Filmregisseur bzw. eine zweiteregisseurin Lateinamerikas gewagt hat umzusetzen. Da mit der Hinrichtung des Kaisers von Mexiko, Maximilian I., gewaltvoll ein Epochenumbruch Mexikos eingeleitet wurde, ist es bezeichnend, dass Corkidi für dieses grauenvolle historische Ereignis eine filmische Metapher gefunden hat: Eine filmische Anspielung auf die geistig umnachtete Charlotte von Belgien, die Witwe des exekutierten Kaisers, zeigt eine Frau in adligen Kleidern à la mode, die sich vor einer exotisch anmutenden Vegetation, nur noch mit Operngesang artikulieren kann -Opernkunst erfährt hier eine Verkörperung, die sich dem Ende zuneigt, wie jenes adlige habsburgische Geschlecht. Dadurch schreibt Corkidi der Oper eine europäische Zugehörigkeit zu, die als Fremdkörper nicht dazu fähig ist, sich mit der Neuen Welt zu verständigen. Dieser Zustand untermauert die Verfremdung der opernsingenden Kaiserin vor dem mexikanischen Volk, das nicht ihre Sprache spricht. Corkidi hat die Oper in seinem Film also gezielt eingesetzt, um über kulturelle Prozesse nachzusinnen, die sein Land gezeichnet haben und die dazu einladen, über heutige sozial-kulturelle und -politische Ereignisse zu reflektieren. Daraus kann u. a. seine kritische Haltung gegenüber westlicher Unterdrückung und Kulturzwang gelesen werden, indes dies der Gesinnung der mexikanischen Filmgeneration der 70er Jahre entspricht: "If a summarization can be made of the direction taken by Mexican cinema in the 1970s, it is that the new directors -Isaac, Cazals, Fons, Arau, Corkidi, Ledúc, and many others -were allowed the freedom to interpret controversial political and social themes." 1897 Obschon Opernmusik in Corkidis Film Verwendung fand, wird sie hier in einen an Mexikos Geschichte angelehnten Kontext eingebettet, und neu ausgelegt. Surreal anmutende Filmideen Corkidis erinnern an vielen Stellen an sogenannte "autonome Traumdarstellungen", die sich dadurch auszeichnen, ohne Markierung auskommen zu können. Doch im Vergleich mit den argentinischen Filmproduktionen sind bei Corkidi nicht die Kriterien anzutreffen, die einer Imagópera entsprächen. Da bei ihm keine Figur in den Vordergrund rückt, die eine Oper imaginiert oder sich eine Oper erträumt, kann hier nicht von jenem intermedialen Genre die Rede sein, wie dasjenige am Río de la Plata.12.Identitätsstiftung eines Homo Imaginans -Fazit Ignoramos el sentido del dragón, como ignoramos el sentido del universo, pero algo hay en su imagen que concuerda con la imaginación de los hombres Jorge Luis Borges 1898 Die Entdeckung des amerikanischen Kontinents markiert eine Schnittstelle zwischen einer alten und einer neuen Sichtweise auf die Welt 1899 und gehört zu den faszinierendsten Höhepunkten, die der gesamten Menschheit eine neue Identität beschert haben. Denn sobald Cristoforo Colombo auf dem neuen Kontinent Indigene zu Gesicht bekommen hatte, wurde eine Festschreibung des Anderen bzw. des Fremden vorgenommen, erlangte eine neue Dimension, indes ein bis dahin ungekannter Identitäts-Diskurs losgetreten wurde, der, begleitet von einer aufblühenden Imagination, zunächst zu freundlichen, dann intensiven und schließlich blutigen Auseinandersetzungen führte: "Au début du seizième siècle les Indiens d'Amérique sont, eux, bien présents, mais on en ignore tout, même si […] on projette sur les êtres nouvellement découverts des images et des idées concernant d'autres populations lointaines. […] La rencontre n'atteindra jamais plus une telle intensité, si c'est bien le mot qu'il faut employer: le seizième siècle aura vu se perpétrer le plus grand génocide de l'histoire de l'humanité." 1900 Im Kontext der Auseinandersetzung mit der Neuen Welt kommen beispielsweise Begriffe wie Entdeckung, Erkundung, Identitätsstiftung, Fremdzuschreibung, Alterität, Erfindung häufig zur Geltung, die ohne die Zutat der Imagination oder Vorstellungskraft gar nicht auskommen können. Andererseits werden sich die Indigenen, wie evident erscheint, einer ähnlichen sinnesanregenden Auseinandersetzung angesichts der Ankunft von Spanier*innen 1898 Vgl. Borges, Jorge Luis; Guerrero, Margarita: Manual de zoología fantástica. Fondo de cultura económica. México 1966 [1957], S. 2. 1899 Vgl. Todorov, Tzvetan: La conquête de l'Amérique. La question de l'autre. Éditions du Seuils. Paris 1982, S. 12. 1900 Ebd. tatsächlich hat die argentinische frühe (Stumm)Filmproduktion bereits damit begonnen, bei der ersten Opernsystemerwähnung respektive französischer Opern ein identitätsstiftendes Imaginäres ein-bzw. vorzuführen, das allen Anschein nach für Widerstand gegen frankreichs Kultur steht. Jenes Merkmal einer imaginären Oper lässt sich vergleichsweise als eigenständiges Phänomen in der gesamten argentinischen Filmlandschaft und darüber hinaus herausstellen, da selbst der argentinische Tonfilm in dieser Art mit dem traditionellen Umgang mit der romantischen, französischen Oper brach, wie es nirgendwo sonst zu beobachten ist. Bei diesem eigensinnigen intermedialen Vorgang rückt die französische Oper als Imaginäres bzw. als Vorstellungsbild der Filmfiguren in den Fokus des Filmgeschehens. Die medienkomparatistischen Einzelanalysen haben zudem ergeben, dass diese intermediale Darstellung des Imaginären mit den (un)bewussten Gedankengängen der Argentinier*innen übereinstimmt. Über diese imaginäre Perspektive (interne Fokalisierung) manifestiert sich die französische Oper im argentinischen Film als "mise en abyme" oder ausgedehnte Binnenerzählung. Dieser spezielle filmische Umgang mit französischen Opern in Argentinien führte daher zu dem Begriff Imagópera, denn der Film visualisiert nicht mehr unmittelbar die Oper oder die Opernvorlage in durchgehender Begleitung der Opernmusik, sondern lediglich eine imaginierte Oper bzw. ein Vorstellungsbild von ihr, die sich durch einen argentinischen Gedankenstrom manifestiert. Dabei wird die Identität der Argentinier*innen sichtbar und zeugt von einer Widerstandskraft, die sich im Zeitalter des Postkolonialismus nicht selten Raum verschafft 1924 , wie Saïd in Culture and Imperialism (1993) verdeutlicht:

1 :

 1 Abb. 17.1: Carmen (1943), R: Luis C. Amadori. Markierter Übergang von der Wachwelt in die (Alp)Traumwelt

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  sogenannte Illusionsbildung über Evokation 62 , Simulation 63 und (Teil-)Reproduktion 64

Illusionsbildung einer Oper im Medium Film untersucht werden soll. Für Rajewsky kann sich 58 Vgl. Roloff, Volker (Hrsg.): Cocteaus Theaterfilme zwischen Surrealismus und Existentialismus. Transcript Verlag. Bielefeld 2004, S. 13. 59 Steltz, Christian: Zwischen Leinwand und Bühne. Transcript Verlag. Bielefeld 2010, S. 135f. 60 Vgl. Rajewsky, Irina: Intermedialität. A. Francke Verlag, Tübingen und Basel. Tübingen 2002, S. 79: "Es lassen sich verschiedene Spielarten von Rekursen unterscheiden, die von einem 'schlichten' Reden über das Bezugssystem bis hin zu einer spezifischen Form der 'Reproduktion' bestimmter Elemente und/oder Strukturen desselben reichen." 61 Vgl., ebd., S. 79f. und 83f. die

  des spanischen Regisseurs Carlos Saura ausschlaggebend. Zudem die Beobachtungen des österreichischen Literaturwissenschaftlers Michael Rössner bezüglich 88 Vgl. La Rochelle, Réal: Opérascope: Le Film-Opéra En Amérique. Editions Triptyque, Ottawa 2003. Europäisierung 91 der lateinamerikanischen Kultur durch Frankreich und Hahns Anmerkungen zum "afrancesamiento" 92 Lateinamerikas. Diese von Hahn aufgezeigte "Gallomanie" deutet auf die lateinamerikanische Emanzipation gegenüber der spanischen Krone, welche auf dem ganzen neuen Kontinent zum Ausdruck gekommen sein soll. Er zeigt auf, dass spanische Zeitzeugen in Lateinamerika die zunehmende Orientierung an der französischen Kultur als Bedrohung ihrer kulturellen Maßstäbe ansahen. 93 Allerdings trifft Hahns Beobachtung einer französischen Infiltrierung nicht auf das Opernwesen in Lateinamerika zu. Denn hinsichtlich der Opernrezeption in Lateinamerika fällt auf, dass nicht etwa die französische Oper die dominierende war, sondern die italienische. Daher ist es ein Anlass, das von der Norm abweichende Phänomen respektive des Opernwesens zu erklären: Lateinamerikanische Literaturgeschichte. (3. Auflage) J.B. Metzler Verlag. Stuttgart 2007: "Insgesamt wird man das 19. Jh. […] als ein Jahrhundert der 'Europäisierung' betrachten müssen, in dem die lateinamerikanischen Staaten sich von den alten Vorbildern (= Mutterländern) ab und vor allem dem Modell Großbritanniens (im Bereich von Wirtschaft und Technik) bzw. Frankreichs (für Kultur und Lebensart) zuwendeten." 92 Vgl. Hahn, Kurt: Mentaler Gallizismus und transkulturelles Erzählen. Narr Francke Attempto Verlag. Tübingen 2017, S. 18: "So müssen sich auch jene, die im Namen erwachender Nationalismen einen radikalen Bruch mit Europa fordern, an dem abarbeiten, was die spanische Sprache seit dem 18. Jahrhundert mit dem Terminus afrancesamiento adressiert und gemeinhin denunziert. Selbst erklärte Patrioten im größtenteils unabhängigen Hispanoamerika kommen nicht umhin, die stetig wachsende Präsenz des französischen Kulturguts auf dem Subkontinent zur Kenntnis zu nehmen und als irreversibles Faktum immerhin zu tolerieren."

89 Vgl. Huck, Oliver: Das musikalische Drama im 'Stummfilm'. Oper, Tonbild und Musik im Film d'Art. Georg Olms Verlag. Hildesheim 2012, S. 1. 90 Vgl. Ameille, Aude; Lécroart, Pascal; Picard, Timothée; Reibel, Emmanuel: Opéra et cinéma. Presse universitaires de Rennes. SAIC Édition -Université Rennes 2. Rennes 2017, S. 8. Vgl. Schroeder, David : Cinema's Illusions, Opera's Allure. The Continuum International Publishing Group. New York 2002, S. 15: "To make the operatic transformation of cinema complete, opera became an ideal artistic model for cinema, and directors such as DeMille or D. W. Grifftih who recognized this led the way in the burgeoning industry." der Weshalb konnten sich die Franzosen trotz ihrer Musikmetropole Paris nicht im lateinamerikanischen Opernwesen durchsetzen, indes sich ihr Einfluss in anderen Kulturbereichen, wie beispielsweise der Literatur, deutlich zeigte? Vor diesem Hintergrund gilt es um so mehr hevorzuheben, dass der französischen Oper in der lateinamerikanischen Filmgeschichte szenische und musikalische Spuren nachzuweisen sind -speziell in Argentinien setzt sich die französische Oper im Film sogar in besonderer Weise durch. Im Zuge zweier filmischer "Übersetzungen" 94 französischer Opern, Faust (1859) und Carmen (1875), entsteht im Rekurs auf Formen des Imaginären ein genuin argentinisches, intermediales und identitätsstiftendes Produkt, das sich von Hucks Opernfilm-Begriff emanzipiert und deshalb hier Imagópera genannt wird. Ausgehend von dem "Homo Imaginans"-Konzept der uruguayischen Philosophin und Literaturwissenschaftlerin María Noël Lapoujade, werden die Filme aufgrund der dialektischen Funktion von Annäherung und Distanzierung der Imagination 91 Vgl. Rössner, Michael: 93 Vgl., ebd., S. 14f. 94 Vgl. Vidal Claramonte, María del Carmen Àfrica: "Fluid borders: From Carmen to The Car Man. Bourne's ballet in the light of post-translation", in: Serban, Adriana; Chen, Huilin (Hrsg.): Opera in translation. John Benjamins Publishing Company. Amsterdam 2020, S. 95. Vgl. Spiller, Roland: "Traducir y soñar: la creatividad del infiel", in: Toro, Alfonso de (Hrsg.): Jorge Luis Borges: Translación e Historia. Georg Olms Verlag. Hildesheim 2010.

  Presse universitaires de Rennes. SAIC Édition -Université Rennes 2. Rennes 2017. 110 Vgl. Willer, Stefan; Stollberg, Arne; Ahrens, Stephan; Königsdorf, Jörg (Hrsg.): Oper und Film. Geschichten einer Beziehung. Edition text + kritik im Richard Boorberg Verlag. München 2019. 111 Vgl. Fink, Gottfried Wilhelm: Wesen und Geschichte der Oper. Bärenreiter Verlag. Leipzig 1838, S. 11. Vgl. Cetrangolo, Aníbal Enrique: Ópera, barcos y banderas. El melodrama y la migración en Argentina (1880 -1920). Begriffe zu differenzieren sind, hat sich letztlich der Begriff film-opéra am ehesten durchgesetzt, wenngleich dies lediglich auf eine Dominanz des referierten Opernsystems hinweist. Wenn anderweitig eine Opern-Film-Beziehung vorliegt, ist es nicht verwunderlich, dass sich Begriffe wie beispielsweise film paraphrase nicht durchsetzen können, da "paraphrase" allgemein auf eine sinngemäße Übertragung hindeutet, die sich nicht zwangsläufig auf eine Oper beziehen muss. Vor dem Hintergrund der unterschiedlichsten Definitionen mit der Absicht einer besseren Differenzierung, äußert sich in Opéra et Cinéma (2017) der französische Medienwissenschaftler Patrick Louguet und macht zudem deutlich, dass Filme zwar dominante Opernqualitäten ("dominante opératique")

	Editorial Biblioteca Nueva. Madrid 2015, S. 24.

Auch wenn diese französischen

109 

Vgl. Ameille, Aude; Lécroart, Pascal; Picard, Timothée; Reibel, Emmanuel (Hrsg.): Opéra et cinéma.

112 

Vgl. Mafud, Lucio: La imagen ausente. El cine mudo argentino en publicaciones gráficas. Catálogo. El cine de ficción

(1914 -1923)

. Editorial Teseo. Buenos Aires 2016, S. 53. 113 Vgl. Aprá, Adriano; Menon, Gianni; Pistagnesi, Patrizia: Il melodramma nel cinema italiano. (Incontri cinematografici, Monticelli Terme). Verlag k. A.. Parma 1977, S. 21. 114 Vgl. Ameille, Aude; Lécroart, Pascal; Picard, Timothée; Reibel, Emmanuel (Hrsg.): Opéra et cinéma. Presse universitaire de Rennes. SAIC Édition -Université Rennes 2. Rennes 2017, S. 13 : "[…] l'opéra en prose (on reprend und italienischen

  ), et qui est donc entièrement chanté." 115 Vgl. Amodeo, Immacolata: Das Opernhafte. Eine Studie zum "gusto melodrammatico" in Italien und Europa. Transcript Verlag. Bielefeld 2007, S. 9f.: "Der Begriff 'opernhaft' wird im Folgenden in der Bedeutung und als Übersetzung von 'melodrammatico' verwendet. Das italienische Adjektiv 'melodrammatico' ist von 'melodramma' abgeleitet, wobei im italienischen Sprachgebrauch der Terminus 'melodramma' eine Bezeichnung für die Oper ist und das davon abgeleitete Adjektiv 'der Oper zugehörig', 'der Oper eigen', 'opernhaft', bedeutet. Das italienische 'melodrammatico' wird oft fälschlicherweise mit 'melodramatisch' ins Deutsche übersetzt.

[…] 

Genauso wie die Oper entzieht sich auch das Opernhafte der disziplinären und begrifflichen Zähmung und sprengt mediale, kulturelle und disziplinäre Grenzen." 116 Louguet, Patrick: "Aspects opératiques de l'esthétique du cinéma. Un art du XXe siècle, vampirique et contagieux", in: Ameille, Aude; Lécroart, Pascal; Picard, Timothée; Reibel, Emmanuel (Hrsg.): Opéra et cinéma. Presse universitaires de Rennes. SAIC Édition -Université Rennes 2. Rennes 2017, S. 297.

117 Ebd., S. 190. 

  Die ideale Grundlage für das Ausrufen eines neuen Begriffs bietet der Stummfilm La Carmen criolla (1918). Da dieser Valle-Film der erste Film der argentinischen Filmgeschichte ist, welcher auf eine französische Oper rekurriert, wird er hier als Ausgangspunkt und Vorzeigebeispiel für weitere intermediale Auseinandersetzungen vorgeführt, die Film und französische Oper in Argentinien verbinden. Der Stummfilm wird zudem nicht als Beispiel herangezogen weil er die Bedingungen Hucks erfüllt, sondern aufgrund der Darstellung eines argentinischen Imaginären, das hier im Sinne Borges' für die kreative Übersetzung 188 der französischen Oper sorgt. So betrachtet, fungiert das Imaginäre als Übersetzungswerkzeug, welches erlaubt, sich die Oper anzueignen und ein genuines medialästhetisches Produkt zu schöpfen. Das Hinzuziehen des Imaginären, ist die wesentliche mediale Komponente, die hier einen Bruch mit den bis dahin gedrehten Opernfilmen vollzieht und deshalb um so mehr als Auftakt für einen filmischen Umgang mit französischen Opern zu sehen ist, der sich bislang nur in Argentinien bemerkbar machte und Dialektik zwischen Fremdem und Eigenem, die der hispanoamerikanischen Identitätsgeschichte von Beginn an inhärent ist, hat in den narrativen Fiktionen des 19. Argentiniens, hätten diese Filme nicht ihre Besonderheit erlangt. Die Eigen-und Alteritätserfahrung Argentiniens erhält in La Carmen criolla (1918) ihre parodisierende Darstellung innerhalb eines fiktiven "Teatro Colón", d. h. in einem realitätsnahen Opernhausmodell, das vor allem dem Interieur bzw. dem Zuschauerraum des Theaters entspricht. Da dieser 60-minütige Stummfilm animierte Puppen, Zeichentrickfiguren, orchestrierende Katzen 194 und ein nachgebautes Opernhaus veranschaulicht (s.A. Abb. 3) 195 , scheint der Filmrahmen vor imaginären Einfällen zu überborden. Und da besonders die auf einer Leinwand der Opernbühne dargebotenen animierten Figuren der Einbildungskraft der argentinischen Opernbesucher*innen geschuldet ist -die Opernfigur Carmen wird mit dem Staatspräsidenten Yrigoyen medial zu einer Figur vermengt -rückt die Imagination ins Zentrum dieser Filmproduktion auf eine ungekannte, radikale Weise. Auch hieraus erschließt sich, den Neologismus Imagópera anzuwenden, da das Imaginäre deutlich überwiegt. 'final or adult stage of an insect,' 1797, from Latin imago' an image, a likeness,' from stem of imitari' to copy, imitate' (from PIE root *aim-' to copy'). 'The name is due to the fact that such an insect, having passed through its larval stages, and having, as it were, cast off its mask or disguise, has become a true representation or image of its species.' [Century Dictionary]." 196 Sich des Wortes "Imago" als eine "true representation" 197 hinsichtlich einer Insekten-Entwicklung anzunehmen, deckt sich nicht nur mit der borgesianischen Konzeption von "Traducción", die ein dynamisches, selbstständiges Werk darstellt, der eine textliche Entwicklung vorausgegangen ist, und sich zu einer literarischen "true representation" erhebt, sondern geht zusätzlich einher mit der Auffassung Castoriadis', dass jedes Wesen, jede Welt einem steten Wandel ausgesetzt ist und sich ständig neu schöpft. Imaginations-Formen, die u. a. in der Veröffentlichung Das imaginäre Element und die menschliche Schöpfung (2010) zum Ausdruck kommt, so wie das "imaginaire" aus L'imaginaire (1940) des französischen Philosophen Jean Paul Sartre dazu bei, den Neologismus Imagópera herauszubilden. Und dass Oper und Film vor dem Hintergrund eines argentinischen "kulturellen Imaginären" 203 fusionieren und es weiter ausbauen, führt fast gezwungenerweise zu einer Bezeichnung, die entsprechend anders ausfallen sollte, als europäische Bezeichnungen für Mischformen zwischen Oper und Film: "Wenn wiederum der Film als ein besonders effektvolles Medium für die Arbeit am kulturellen Imaginären hervorgehoben wird, dann deshalb, weil das philosophische Anliegen, welches im Lichtschein] […], lässt sich nicht so einfach erkennen -geschweige denn, benennen (apophainesthai). Sie entweicht nach allen Seiten, verdichtet sich nicht zum eidos, ist nicht zusammenzuhalten (concipere, zu erfassen*, zu begreifen*)." 208 In der Tat unterliegen Faust und Carmen einem steten Wandel, der sie unbestimmbar, unerfassbar und unbegreifbar macht, Eigenschaften, die übereinstimmen mit dem mythemischen Charakter romantischer Figuren, so wie der "radikalen Imagination" Castoriadis'. Sonstigen Verfilmungen des Faust-und Carmen-Stoffs konnten nur selten adäquate Repräsentationen der Hauptfiguren nachgewiesen werden, die darauf abzielten, die oben genannten Eigenschaften sichtbar zu machen. Die argentinischen Filmvarianten haben Zeitraum, in dem sie allgegenwärtig sind, mag es verwundern, wie wenig über ihre Repräsentation im argentinischen Kino bzw. Raum geschrieben wurde. Angefangen mit La Carmen criolla (1918), manifestieren sich diese Figuren im argentinischen Raum auf eine duale Weise, die ihre undefinierbare bzw. unbegreifbare Eigenschaft zum Vorschein bringt. Dieses Phänomen ist u. a. zurückzuführen auf das "gesellschaftliche Imaginäre" 214 Argentiniens, das von einer "radikalen Imagination" bedingt ist und mit ihr in einer Wechselbeziehung steht.

	Jahrhunderts einen exponierten Austragungsort. […] Die Auf-und Übernahme dominanter
	Fremdelemente geht seines Erachtens [Fernando Ortiz] […] mit der Reintegration
	fortbestehender Eigenanteile einher, sodass schließlich neuartige, gänzlich hybride Die Ausgrenzung, welche der Stummfilm La Carmen criolla (1918), und diejenigen Kulturformationen entstehen." 192 Filme, die das Imaginäre als Merkmal aufführen, im wissenschaftlichen Diskurs erfahren
	haben, deckt sich auf verblüffende Weise mit derjenigen Ausschließung, welche die "radikale Durch die Identifizierung solcher imaginären Bestandteile im Rahmen einer auf die gespiegelt wird." 204 französische Oper gezielten Systemreferenz, wirken andere argentinischen Bezeichnungen, Dienst einer nationalen Reflexion steht, auch durch die kinematische Selbstreflexivität Imagination" bislang hinnehmen musste.
	Thomas: Le Passant Ordinaire. (Stand: 2000 -2001) https://www.passant-ordinaire.org/revue/31-59.asp.
	[01.07.2021]. Vgl. Karalis, Vrasidas: Cornelius Castoriadis and Radical Democracy. Brill Verlag. Leiden 2014, S.
	126. Vgl. Holman, Christopher; McMahon, James: From Power Over Creation to the Power of Creation: Cornelius
	Castoriadis on Democratic Cultural Creation and the Case of Hollywood. Topia. University of Toronto (Vol. 33).
	Toronto 2015, S. 159 -164.

bei dem sich zusätzlich eine Konstruktion des Fremden und einer nationalen Identität offenbart. Überdies lassen sich vom Filmtitel La Carmen criolla (1918) mythemische Aspekte der argentinischen Gesellschaft ableiten. Denn der Criollo, oder die Criolla, deutet auf die fiktive Figur des Gauchos hin, die letztendlich als argentinischer Mythos zweifellos zum "imaginario argentino" gehört. Borges versuchte, seine Leser*innen mit seiner essayistischen Auseinandersetzung Die Gaucho-Dichtung (1932) dafür zu sensibilisieren: "Der Fausto gehört nicht der argentinischen Wirklichkeit an, er gehört -wie der Tango -wie das Kartenspiel Truco, wie Irigoyen 189 -zur argentinischen Mythologie." 190 Indes gibt der Filmtitel den gauchesken Kulturabdruck durch das Beiwort "Criollo" zu erkennen. Da sich Borges auf den "individualismo" des Gauchos bezog, um den Kern der argentinischen Gesellschaft zu erfassen 191 , ist es einleuchtend, jene von Borges angedeutete individualistische Linie für eine Eigenbezeichnung einzubeziehen. Für die Bezeichnung eines argentinischen filmischen Phänomens ist allerdings weniger die Gauchofigur als Produkt des Imaginären grundlegend, als vielmehr die Dualität einer animierten Figur, die den Mythos Yrigoyen und den Mythos Carmen gleichzeitig verkörpert. Die identitätsstiftende und fremdzuschreibende Funktion, welche diese janusköpfige Gestalt erfüllt und die nur das Imaginäre hervorbringen kann, steht stellvertretend für die hybride argentinische Gesellschaft des 19. und frühen 20. Jahrhunderts. "Die die das Imaginäre nicht in diesem Sinne miteinbeziehen, wie beispielsweise "Visión líricacinematográfica" oder "Ópera Tanguera" 193 weniger geeignet. Fest steht, dass in jenen anderen Fällen das Imaginäre nicht thematisiert wird oder im Vordergrund steht, geschweige denn die Filmästhetik bestimmt. Weniger präzise erschienen auch die argentinischen Eigenbezeichnungen, von denen sich weder Film noch Oper ableiten lassen, wie beispielsweise "Sincronía". Zu bedenken ist außerdem, dass die Eigenbezeichnungen für Oper-Film-Beziehungen aus der Zeit der Stummfilmperiode meistens nur im Zusammenhang mit einem oder zwei Filmen in Erscheinung treten. Durch diese Diskontinuität konnten sich keine gemeinsamen Erkennungsmerkmale abzeichnen und entsprechend konnte ein allumfassender Begriff nicht gebildet werden. Erst über einen längeren Zeitraum, der sowohl die Stumm-wie Tonfilmperiode miteinbezieht, ließ sich das Imaginäre als elementarer Bestandteil bei dem Rückgriff auf französische Opern herausstellen. Vor dem Hintergrund eines mit dem Imaginären interagierenden argentinischen Film-und Opernwesens erscheint die Wortschöpfung Imagópera als angebracht, da sie idealerweise und konkret auf eine einmalige argentinische Filmform abzielt, die durch die Begegnung zwischen französischer Opern-Referenz und einem "imagionario criollista" am Río de la Plata zum Ausdruck kam. Ohne die Darstellung eines "imaginario criollista", die einhergeht mit der "identidad nacional" Ähnliche Eigenschaften konnten im Zuge der argentinischen Filmrezeption bestätigt werden: (Teil-)Reproduzierte französische Opern werden in vergleichbarer Form, bei der die Dualität der Figuren besonders augenfällig ist, von 1918 bis 1979 nur in Argentinien dargeboten, weshalb eine begriffliche Beihilfe, wie beispielsweise Imagópera argenta, argentina oder criollista nicht notwendig ist. Die Wortschöpfung Imagópera setzt sich zusammen aus zwei Hauptwörtern "Imago" und "Ópera". Nach der Aufzeichnung der frühen Oper-Film-Beziehung Argentiniens ist wohl kaum eine Erklärung dafür notwenig, weshalb das Musikgenre Oper ein Bestandteil des Neologismus geworden ist. Allerdings erscheint das Wort "ópera" hier nicht implizit aufgrund einer Anlehnung an den deutschen Begriff Opernfilm, sondern viel mehr, da es mit dem Auftkakt der filmischen Einbeziehung der europäischen Oper in Argentinien zusammenhängt. Dabei wird die Re-Inszenierung der szenischen Opernkunst innerhalb der rioplatense Filmdiegese besonders augenfällig. Die Verwendung des Wortes "Imago" bedarf allerdings noch einer detaillierteren Begründung, da es das Hauptwort Film ersetzt. Die etymologische Erklärung führt das Wort "Imago" zurück auf die lateinische Wurzel: imāgō. Üblicherweise mit Bild übersetzt, wird Imago u. a. gleichgesetzt mit Kopieren oder Imitieren. Darüber hinaus erhält "Imago" eine auffällige Bedeutung innerhalb der Biologie: "198 Zudem scheint diese Vorstellung eines heranreifenden Insektes zu der Idee eines sich entwickelnden Films hin zu einem ausgereiften medialen Produkt zu passen, das sich als bewegtes Bild definieren lässt. "Imago" wird außerdem vom Duden als ein "im Unterbewusstsein vorhandenes [Ideal]bild einer anderen Person der sozialen Umwelt" 199 definiert. Obschon diese Dudendefinition bereits die Wortverwendung in der Psychologie anspielt, wird das Wort "Imago" in der Tat auch in diesem Umfeld erwähnt und ab 1912 von Sigmund Freud über eine Zeitschrift für Psychoanalytische Psychologie 200 offenkundig verwendet. Mitten in dieser Zeitperiode, als die freudsche Psychologie anfing grenzüberschreitende Aufmerksamkeit zu erhalten 201 , entsteht La Carmen criolla (1918). Zudem stuft Castoriadis "Imago" keineswegs nur visuell ein 202 , sodass in diesem Fall wiederum Analogien zum audiovisuellen Medium hergestellt werden können. Zudem trug die Auseinandersetzung mit Castoriadis' Hervorhebung zweier 196 Vgl. Harper, Douglas: Online Etymology Dictionary (Stand: 2021) https://www.etymonline.com. [01.07.2021]. 197 Vgl., ebd. 198 Vgl. Castoriadis, Cornelius: "Das Imaginäre: die Schöpfung im gesellschaftlich-geschichtlichen Bereich", in: Halfbrodt, Michael; Wolf, Harald (Hrsg.): Das imaginäre Element und die menschliche Schöpfung. (Band 3). Verlag Edition AV. Lich 2010, S. 14f. 199 Vgl. Carstens, Olaf; Zentgraf, Dennis: Duden (Stand: 2021) https://www.duden.de/rechtschreibung/Imago. [28.07.2021]. 200 Vgl. Freud, Sigmund: Imago. Zeitschrift für Psychoanalytische Psychologie und ihre Grenzgebiete. (Band 1). Reprint der Bände 1-23 (1912 -1937). Hugo Heller Verlag. Wien 1912. 201 Vgl. Sanfelipplo, Luis; Cayo, Natalia: Freud en Argentina: a 80 años de su fallecimiento. Biblioteca Nacional. Buenos Aires 2019. Vgl. Sasturain, Juan: Biblioteca Nacional Mariano Moreno. Freud en Argentina. A 80 años de su fallecimiento (Stand: 2019) https://www.bn.gov.ar/micrositios/exposiciones/categoria1/freud-en-argentina. [11.08.2021]. Vgl. Veiras, Nora: Página/12 (Stand: 12.10.2019) https://www.pagina12.com.ar/224989-unavuelta-a-freud-en-80-anos. [28.07.2021]. Vgl. Goldstein, Maria Gabriela: Asociación Psicoanalítica Argentina (Stand: k. A.) https://www.apa.org.ar/APA/Historia. [01.07.2021]. 202 Vgl. Castoriadis, Cornelius: "Das Imaginäre: die Schöpfung im gesellschaftlich-geschichtlichen Bereich", in: Halfbrodt, Michael; Wolf, Harald (Hrsg.): Das imaginäre Element und die menschliche Schöpfung. (Band 3). Verlag Edition AV. Lich 2010, S. 293.

unterschiedlicher Diese Form von Spiegelung, d. h. gegenseitiger Bedingung, zieht sich durch Castoriadis' Werk, der dem gesellschaftlichen Imaginären und dem Individuum eine Korrelation attestiert. 205 U. a. hat seine Unterscheidung zwischen "radikaler Imagination" und "Imaginärem" bzw. "Fiktivem" 206 dazu geführt, dass die filmischen Darstellungen des Imaginären innerhalb der herangezogenen Filme besser beleuchtet werden konnten; z. B. um die besonderen Hauptmerkmale festzustellen und um die Originalität auszumachen, die La Carmen criolla (1918) auszeichnen. Während meistens das sogenannte konventionelle Imaginäre thematisiert werde, so Castoriadis -Castoriadis äußert sich fast despektierlich über Sartres konventionelles Imaginäres 207 -, wird hier die These aufgestellt, dass der mediale duale Ausdruck der Figuren Carmen und Fausto in den argentinischen Filmbeispielen der "radikalen Imagination" entspricht. Um besser nachvollziehen zu können, inwiefern letzteres mit den jeweiligen Figuren übereinstimmt, soll folgendes Zitat Castoriadis' angeführt werden: "Was [radikale] Imagination ist, und was sich über sie aussagen lässt, ist nicht 'kohärent' im Sinne irgendeiner Logik oder Dialektik. Nicht nur, dass es nicht 'klar' ist: die phantasia [radikale imagination], Korrelat von phainesthai, sich bei Lichte zeigen, verwandt mit phaos [Licht, dagegen Charaktereigenschaften sichtbar gemacht, die sich zwar "bei Lichte zeigen" 209 , aber "nicht so einfach [zu] erkennen" 210 geben. Castoriadis, der der "radikalen Imagination" Bodenlosigkeit zuschrieb, hätte womöglich in diesen Faust-und Carmen-Repräsentationen ihre filmische Umsetzung gesehen, "car ce que l'art présente, ce ne sont pas les Idées de la Raison, mais le Chaos, l'Abîme, le Sans Fond, à quoi il donne forme." 211 Dies heißt ebenso, dass der Film als Kunstform die Fähigkeit besitzt, selbst dem Chaos bzw. der "radikalen Imagination" eine Form zu geben und diese sichtbar zu machen 212 -ebenso wie der Traum oder das Imaginäre vom Film sichtbar gemacht werden kann, obgleich sie sich ebenfalls jeglicher Festlegung entziehen. 213 Angesichts der Tatsache, dass Faust und Carmen zu den bekanntesten Figuren zählen, welche die westliche europäische Kultur hervorgebracht hat, bedenkt man dabei allein den 208 Vgl., ebd., S. 52. 209 Vgl. Castoriadis, Cornelius: "Das Imaginäre: die Schöpfung im gesellschaftlich-geschichtlichen Bereich", in: Halfbrodt, Michael; Wolf, Harald (Hrsg.): Das imaginäre Element und die menschliche Schöpfung. (Band 3). Verlag Edition AV. Lich 2010, S. 52. 210 Vgl., ebd. 211 Vgl. Castoriadis, Cornelius: La culture dans une societé démocratique. Oktober -November 2000. Vgl. Lacoste, 212 Vgl. Karalis, Vrasidas: Cornelius Castoriadis and Radical Democracy. Brill Verlag. Leiden 2014, S. 126: "As indicated by Cornelius Castoriadis

, a work is artistic to the extent that it emerges through chaos and makes this chaos appear in the eyes of a collectivity. Therefore, it is a 'window of society that gazes into the chaos and at the same time the form that it is given to that chaos.'Unlike religion, art veils nothing, on the contrary it opens human gaze towards chaos."

215 

Die Imagóperas, die hier relevant sind,

La Carmen criolla (1918), El Fausto (Criollo) (1922)

,

Carmen (1943) 

und

El Fausto criollo (1979)

, haben die Figuren Carmen und Faust nicht nur aus ihrem europäischen und ursprünglichen medialen Umfeld gelöst, sie haben den Figuren radikale mediale Veränderungen hinzugefügt, die hier im Einzelnen untersucht werden sollen. Sie wurden einem sozialhistorischen Kontext Argentiniens angepasst, d. h. deterritorialisiert, sodass es zu einem Bruch mit den europäischen und US-amerikanischen rezeptionsästhetischen Konventionen respektive Carmen-und Faust-Vorstellungen kommen musste. Jener hybriden Ästhetik, mit der die Figuren im Rahmen eines Imaginären in Erscheinung treten, und jener Ähnlichkeit mit der "radikalen Imagination", möchte diese Analyse auf den Grund gehen.

  Für die weitverbreitete Meinung, dass sich die lateinamerikanische Oper -die argentinische offenbar genausowenig wie die brasilianische oder die mexikanische Oper -nicht gegenüber der europäischen Oper behaupten konnte 217 , gibt es einige Anhaltspunkte, die zusammenfassend folgende Aussage beinhalten: unvorteilhafte politische Konditionen und die aus der Mode geratene Oper.218 Vor diesem Hintergrund ist es bezeichnend, dass es sich im Bereich der Literatur, insbesondere des Romans, offensichtlich anders zugetragen hat.219 Nach Hahns Beobachtungen "entscheidet am Ende allein das Differenzbewusstsein" 220 , und deutet daraufhin, dass lateinamerikanische Autoren so eine eigene hispanoamerikanische Doch nur dort, wo die Transkulturation auch in der textuellen und intertextuellen Verhandlung zur Geltung kommt, wird jene Beobachtung des Eigenen im Fremden und des Fremden im Eigenen möglich, die den Weg für den internationalen Erfolg des hispanoamerikanischen Romans im 20. Jahrhundert ebnen wird." 221 Wenngleich die "Beobachtung des Eigenen im Fremden und des Fremden im Eigenen" 222 sich auch in der Oper und später ebenfalls im Film ausdrückt 223 , konnte die lateinamerikanische Oper nicht darauf aufbauen eine selbstständige Durchschlagskraft zu entwickeln. Das lateinamerikanische Opernwesen konnte sich nicht ohne den französischen Einschlag weiterentwickeln. Engste zu einander gehören." 226 Deutlich geht hier der thematisierte französische Einfluss aus Nietzsches emotional geladener Auseinandersetzung mit Wagner hervor, der wohl wie kaum ein anderer Philosoph eine direkte Konfrontation mit dem deutschen Komponisten suchte. Wenn man nun seiner Auffassung über die Verbindung von französischer Romantik und den Opern Wagners Glauben schenkt, dann ist in diesem Sinne auch Wagners Oper Rienzi (1842) zu begreifen, der ihm den ersten Durchbruch bescherte. 227 Diese Tatsache kann auch der Musikwissenschaftler Egon Voss nicht bestreiten, obgleich er Rienzi (1842) einen italienischen Stil zuschreibt: Wagner hätte Zeit seines Lebens die Liebe zu Bellini nicht aufgegeben. 228 Hiergegen muss angemerkt werden, dass selbst Bellini von wesentlichen Elementen der französischen Romantik beeinflusst war. 229 Die Behauptung, dass der französische Stil im Sinne der "Grand Opéra" in Gegen Mitte des 19. Jahrhunderts steht die Entwicklung eines französischen Musikstils im Fokus, um den sich besonders die Franzosen Auber, Berlioz, Gounod und Bizet eifrig bemühten. Das sorgte für Unruhe u. a. auch im Opernwesen, welche von der ungeschulten Presse bzw. den Musikkritikern noch obendrein geschürt wurde 232 : Stuttgart 1988, S. 62: "Mit nur wenigen bemerkenswerten Ausnahmen […] wurde bei den meisten Kritikern ihre Voreingenommenheit nur noch von der Unkenntnis der technischen und historischen Gegebenheiten der Musik übertroffen (Musikgeschichte und Musikästhetik waren erst seit 1871 Lehrfach am Conservatoire). Vielleicht hing dies mit der unverhohlenen Verachtung zusammen, die die führenden französischen Literaturkreise um die Jahrhundertmitte der Musik und denen, die sie ausübten, entgegenbrachten […]." , wie beispielsweise Literatur, Musik, Theater sowie Film, im lateinamerikanischen Raum zu provozieren. Anhand der Opernaufführungen (s.A.) dürfte kein Zweifel mehr bestehen, dass diese Auswahl europäischer Opernkomponisten, eine beachtenswerte Verbreitung ihrer Opernwerke in Lateinamerika des 19. Jahrhunderts erfahren haben. Vor allem manifestiert sich im lateinamerikanischen Raum ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ein zunehmendes Interesse für jene Opern, die in Paris komponiert wurden. Werke von Offenbach, Gounod oder Massenet wurden in den Metropolen Buenos Aires, Río de Janeiro, Montevideo oder Santiago de Chile extrem populär. Die Komponisten waren die Stars am "klassischen" Musik-Firmament Lateinamerikas geworden. In diesem Kontext gilt es, die Besonderheit Offenbachs hervorzuheben: Zum einen konnte er als Erneuerer der "Opéra-Dagegen ist sein Aufenthalt in den USA bzw. in New York und Philadelphia 1876 gut dokumentiert. 239 Signifikant ist, dass sich die südamerikanische Presse über seinen Aufenthalt in US-amerika äußerte. 240 Dessen ungeachtet kann immerhin angenommen werden, dass Offenbach spätestens mit der Einladung nach Nordamerika bewusst geworden sein mag, welche seiner Opern bzw. "Operetten" in Lateinamerika bereits aufgeführt wurden. Zudem legt der exotische lateinamerikanische Einschlag seines Opern-Schaffens nahe, dass er die lateinamerikanische Rezeption seiner Opernwerke verfolgt haben dürfte. Während Offenbachs erste "Operetten" im "Teatro de la Victoria" der Stadt Buenos Aires in den 60ern des 19. Jahrhunderts geboten wurden, soll sich Europa an dem Genre der "Offenbachiade" 241 erfreut und Nietzsche in ihnen die "supremste Form der Geistigkeit" 242 erkannt haben. das Publikum seine Opern annahm. 246 Zweifelsohne hat er sich Zeit seines Lebens mit Musik auseinandergesetzt, sodass sein wachsender Ruhm auf dem neuen Kontinent 247 auf ihn eine Wirkung gehabt haben muss, ähnlich wie sein Lebensgefährte Offenbach -dagegen haben heutige Datenabgleiche ergeben, dass Wagner die Aufführungen seiner Opern auf dem lateinamerikanischen Südkontinent nicht mehr zu seinen Lebzeiten erleben konnte. 248 Mit Blick auf zwei Verdi-Opern, die relativ bald nach der europäischen Premiere in Lateinamerika aufgeführt wurden und eine außergewöhnliche Beliebtheit in Lateinamerika erfuhren, ist davon auszugehen, dass Verdi dies nicht unberührt ließ: […], la présence de Don Carlo est plus surprenante. A noter, toutefois, qu'il s'agit toujours de la version italienne et non de la version française originale, ce qui souligne à quel point le grand public associe Verdi à l'Italie et méconnait sa dimension cosmopolite." 254 Dass Verdis Opern direkt mit Italien in Verbindung gebracht werden, hat vielmehr mit der italienischen Entwicklung eines Nationalstaats bzw. -bewusstseins zu tun, als mit Verdis eigenen Überzeugungen. 255 Fast wirkt es so, als hätte Italien den Namen Verdis nutzen wollen, Ziemlich bald nach dessen Aufführung im "Teatro Colón antiguo" zog dieses berühmte Opernwerk die Aufmerksamkeit eines Vertreters der gauchesken Literatur auf sich: Estanislao del Campo. Auffallend ist, wie auch er sich mit Hilfe des Faust-Stoffs in Argentinien und darüber hinaus hervortun konnte. Er wurde von Gounods lyrischer Oper im ersten "tiatro de Colón" 258 in Buenos Aires zu einem Gedicht inspiriert, welches in der Tradition der gauchesken Literatur steht. Diese "poesía gauchesca humorística" 259 geht schließlich mit dem Titel Fausto, Kontinentes beschreiben, werden schon bald zu einer wichtigen Inspirationsquelle für Schriftsteller*innen und Komponist*innen in Europa, die im Opernwesen triumphieren wollten. Die europäischen Helden der Seefahrt über den Atlantik, die am häufigsten zu den Hauptfiguren europäischer literarischer Gattungen wurden, sind Cristoforo Colombo, Hernán (Fernando) Cortés und Francisco Pizarro. 266 Schliesslich ist es die Eroberung Mexikos, welche im 18. Jahrhundert "am häufigsten auf der Opernbühne [um]gestaltet wird" 267 ; vor allem in Italien rückt dieser Eroberungsausschnitt ins Zentrum des Bühnengeschehens, bei dem das Treffen zwischen dem "conquistador" Hernán Cortés und dem Aztekenherrscher Mo(n)tezuma fokussiert wird. Die deutsche Literaturwissenschaftlerin Verena Dolle formuliert, dass die Beliebtheit für das Les Indes Galantes (1735). Hier konnte sich zur Abwechslung Peru als Schauplatz vor Mexiko duchsetzen, wobei die lateinamerikanischen Sujets hier nur eine Nebenrolle spielen sollten und zeitgleich eine "stereotype Sichtweise" 275 offenlegen. Dennoch zählt diese Balletoper bis heute zu Rameaus berühmtesten Bühnenwerken. Eine etwas ausführlichere Auseinandersetzung mit der Neuen Welt beginnt in Frankreich mit Voltaires Tragödie Alzire ou les Américans (1736) 276 -in diesem Fall wurde wieder einmal Peru als Handlungsort herangezogen und nach dem Zeitgeist der Aufklärung Mit dem europaweit erfolgreichen französischen Roman Les Incas ou la destruction de l'empire du Pérou (1777) von Jean-Francois Marmontel rücken die Verhandlungen zwischen Cortés und Mo(n)tezuma zu Gunsten Pizarros und Perus in den Hintergrund. Hierdurch erhält das lateinamerikanische Fremde einen neuen Fokus, der in Europa den Exotismus anregte. 282 Das 18. Jahrhundert schließt mit einer ersten Phase einer Exotisierung Lateinamerikas, zur Zeit der europäischen Aufklärung ab, auf der eine zweite Phase folgte, die zwar in ähnlicher verschobener Form das lateinamerikanische Fremde inszenierte, für dessen Verbreitung allerdings im besonderen Maße das napoleonische Frankreich sorgen sollte, da die Stadt Paris Studio Verlag. Sinzig 2015, S. 182: "[…] nach dem Ende des Traumes der Aufklärung vom 'guten Wilden' ereignete sich in den Jahren nach Napoleons Ägypten-Expedition die Geburt eines wissenschaftlichen Orientalismus, auf welche erst gegen Mitte des 19. Jahrhunderts die Entstehung einer wissenschaftlichen Altamerikanistik folgen sollte." offensichtlich, da die grausame(n) Eroberung(en) Cortés auf der Bühne als gerechtfertigt dargestellt wurden, mit dem Ziel, die napoleonischen Feldzüge in Europa zu legitimieren. Dieser verschleierten politischen Absicht, welche die menschenverachtende Unterdrückung als humane Herrschaft verkaufte 286 , war das gerade überwundene Jahrhundert zuvor eine Dikskussion vorausgegangen, welche das unmenschliche Vorgehen Cortés kritisierte und die Leistungen Spaniens in Frage stellte. 287 Dennoch sollte sich diese Form der napoleonischen Darstellung des Eroberers Cortés auf der europäischen Opernbühne durchsetzen und darüber hinaus eine französische Ästhetik verfolgen. Die "'Cortez'-Affaire" 288 , die in den 40er Jahren des 19. Jahrhunderts die Pariser Musikgesellschaft (u. a. Berlioz, Thomas, Morel und Deschamps) immer noch beschäftigt haben soll, sorgte über die Grenzen Frankeichs hinaus für ein Wiederaufleben der Cortés Rezeption. Die literarische und intellektuelle Verarbeitung der Begegnung europäischer und exotisch anmutender Kulturen wird durch eine weitere französische Konzeption gefördert, wodurch eine dritte Phase auszumachen wäre: "L'art pour l'art" 291 als eine "von der Romantik ausgehende literarische Entwicklung" 292 der 30er Jahre des 19. Jahrhunderts, "verfolgt ein Ideal ästhetischer Schönheit, das die gesellschaftskritischen Impulse der Romantik aufgibt." 293 Dieses Ideal soll in imaginären Räumen jenseits der eigenen Lebenswelt angesiedelt sein, etwa in einem romantisch stilisierten Spanien. 294 Weshalb sich Frankreich weiterhin für exotische Themen, wie beispielsweise Afrika, den Nahen Osten ("Orientalism" 295 ), Asien, aber eben auch Napoleon III., als eine Metropole, die unterschiedlichste Nationalitäten (u. a. auch Lateinamerikaner) in Massen anzog -die Weltausstellung spielte dabei eine wesentliche Rolle. Diese Kulturenvielfalt, die sich auf einem überschaubaren Platz abspielte und mischte, regte Künste zu neuen kreativen Mischformen an, weshalb sich Komponisten wie Offenbach oder Bizet für Themen und/oder musikalische Klänge interessierten, die einer fremden, am besten exotisch anmutenden Kultur, angehörten. So gesehen manifestiert sich der Bezug zu Lateinamerika bzw. lateinamerikanische Themen auf den französischen Bühnen auf unterschiedlichste Weise, für welche die Schauplätze Mexiko oder Peru alternierend herangezogen wurden. Dieser auf Lateinamerika bezogene Fokus hält an bis hinein ins 21. Jahrhundert. 299 Das erste auf diesen fremden Topos Jahrhundert war in besonderer Weise von einem ambivalenten Umgang mit dem als exotisch empfundenen Anderen gekennzeichnet. Zum einen stützten anthropologische und völkerkundliche Studien von Gustave Le Bon und Arthur de Gobinau mit ihren rassenbiologischen Thesen die Auffassung von einer Ungleichheit der Kulturvölker. Lateinamerika beibehalten, die, wie bereits das Beispiel Fernand Cortez (1809) zeigt 308 , vom Opernwesen weitergetragen wurde. Auch der russisch-britische Philosoph Isaiah Berlin hat der romantischen Bewegung eine Neigung zum Fantasieren attestiert, eine Tendenz, die sich mit Leichtigkeit mit jener des Erfindens oder Deformierens deckt. 1965 machte Berlin während seiner Vorlesung "The roots of Romanticism, the lasting effects" in Washington,

			Michel de Montaigne 216
	03.1	Lateinamerikanische Exotik im Opernhaus
	Impresiones del gaucho Anastasio el Pollo en la representación de esta Ópera (1866) in die Der Mythos ist im Wesentlichen eine Methode der Gesellschaft, die Welt und ihr eigenes
	argentinische Literaturgeschichte ein und zählt bis heute zu den bedeutendsten Leben in der Welt mit Bedeutungen zu versehen -eine Welt und ein Leben,
	Überlieferungen der argentinischen Literatur.	die ansonsten offenkundig bedeutungslos wären.
			Cornelius Castoriadis 260

Il est vraisemblable, que le principal crédit des miracles, des visions, des enchantements, et de tels effets extraordinaires, vienne de la puissance de l'imagination agissant principalement contre les âmes du vulgaire [du peuple], plus molles: On leur a si fort saisi la créance, qu'ils pensent voir ce qu'ils ne voyent pas.

Erzählliteratur schöpfen konnten. So evident wie dies auch für andere Sparten nachklingen mag, lässt sich diese Beobachtung nicht auf das lateinamerikanische Opernwesen anwenden, selbst wenn sich im lateinamerikanischen Bereich am Río de la Plata Bemühungen um kulturelle Selbstständigkeit beobachten ließen. Diese emanzipatorische Bestrebungen lassen sich an der besonderen Neigung messen, mit dem Adjetiv "criollo" jegliche kulturelle Aneignung zu markieren. Es ist geradezu auffällig, mit welcher Häufigkeit die Ergänzung des Wortes "criollo" (kreolisch), in bewusster Abgrenzung zu den Europäern, an der Seite vieler kultureller Ausdrucksformen Lateinamerikas auftritt: "Circo Criollo", "Sainete Criollo", "Fausto Criollo", "Carmen Criolla" usw. Dieses transkulturelle Phänomen lässt die Bestrebung nach "identidad nacional" erst Recht als ein engagiertes Unterfangen erscheinen.

Die lateinamerikanische Erzählliteratur des 20. Jahrhunderts ist mit bekannten Namen wie Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa, Octavio Paz, Julio Cortázar oder Jorge Luis Borges verknüpft und konnte über Amerika und Europa einen unvergleichbaren internationalen Bekanntheitsgrad erreichen. Ausschlaggebend dafür war der vorherige transkulturelle literarische Ausdruck: "Der französische Einfluss auf die lateinamerikanische Oper lässt sich u. a. daran messen, wie bedeutend die französische Literatur (u. a. Voltaire, Hugo, Dumas, Scribe) für die lateinamerikanische Literatur allgemein gewesen ist. So betrachtet war Frankreich im 19. Jahrhundert maßgeblich an der Entwicklung der Oper in Europa und in Lateinamerika beteiligt. Selbst die deutsche Oper des 19. Jahrhunderts -die den kontroversen Wagner als Opern-"Reformer" 224 annahm -ist ebenfalls von der französischen Oper geprägt. Demnach ist die französische Einwirkung sehr viel weitlaufender und geht viel tiefer als bisher angenommen. Wagner, als letzter Vertreter des deutschen Opernwesens, orientierte sich ebenfalls an dem französischen Genre der "Grand Opéra", und überhaupt an der romantischen Ästhetik, wie Nietzsche argumentierte 225 : "Was endlich Richard Wagner angeht: so greift man mit Händen, nicht vielleicht mit Fäusten, dass Paris der eigentliche B o d e n für Wagner ist […]. […] Die Thatsache [sic!] bleibt für jeden Kenner der europäischen Cultur-Bewegung [sic!] nichtsdestoweniger gewiss, dass die französische Romantik und Richard Wagner auf's vielen Opern Wagners wie z. B. im Rienzi (1842), Der fliegende Holländer (1843) und Tannenhäuser (1845) zum Ausdruck kommt 230 , setzt sich in der Literatur-und Musikwissenschaft durch und legt den Schluss nahe, dass er u. a. von der französischen Romantik beeinflusst war. Nietzsche war zudem davon überzeugt, dass hier ein gegenseitiger Einfluss stattgefunden habe: "[…] je mehr sich die französische Musik nach den Bedürfnissen der 'âme moderne' gestaltet, umso mehr wird sie wagnerisiren, -sie thut [sic!] es schon jetzt genug." 231 Dies möchte nahelegen, dass auch Lateinamerika im Umkehrschluss, zumindest unbewusst, Einfluss auf das Denken, die Schreibweise und ferner auf das psychosoziale Bewusstsein der Europäer genommen hat. So wäre nicht auszuschliessen, dass die europäischen Opernwerke ebenso lateinamerikanische Bestandteile aufgenommen haben, die sich u. a. auf ihre Opern-Ästhetik auswirkten, worauf noch deutlicher eingegangen werden soll.

"Für die Arbeitsmethode der durchschnittlichen französischen Presse zu Bizets Zeit ist diese Darstellung freilich noch schmeichelhaft, und es ist bezeichnend, wie es Gounod erging, dem Komponisten, der aus ähnlicher Situation heraus wie Bizet versuchte, die französische Oper fortzuentwickeln." 233 Selbst die Nicht-Franzosen wie z. B. Rossini, Wagner, Verdi oder Offenbach sorgten für die weltweite Verbreitung eines französischen Stils, der eng mit einem romantischen Ideal verbunden ist. Auch über sie erstreckt sich der weitläufige französische Einfluss bis nach Lateinamerika 234 -in der Tat konnten unzählige unterschiedliche Opernproduktionen noch vor dem 20. Jahrhundert in Lateinamerika aufgeführt werden, denen ein französischer Einfluss nachgewiesen werden kann. Beispielsweise konnten dem "antiguo Teatro Colón" seit seiner Gründung im ersten Jahr fünfzehn Opern nachgewiesen werden, "La Traviata, El Trovador, Rigoletto, La Cenicienta, Norma, El barbero de Sevilla, El juramento, Ernani, Nabucco, Lucrecia Borgia, Macbeth, La favorita, Safo, Torcuato Tasso y Don Sebastiano" 235 , an denen sich zwar deutlich das Italienische zu erkennen gibt, wenngleich viele von ihnen bereits von einem französischen Stil beeinflusst waren. Schliesslich sollte die Faust-Aufführung von 1866 zu einer literarisch evozierenden und simulierenden Systemerwähnung in Argentinien anregen, wenngleich auch diese noch in ihrer italienischen Fassung zu vernehmen war. Aus diesem Grund ist davon auszugehen, dass weitere französische bzw. von der französischen Ästhetik bestimmte Opernbeispiele dazu angeregt haben, Systemerwähnungen innerhalb anderer 232 Vgl. Dean, Winton: Georges Bizet. Leben und Werk. Deutsche Verlags-Anstalt. 233 Ebd., S. 62. 234 Vgl. Günther, Robert: Die Musikkulturen Lateinamerikas im 19. Jahrhundert. Gustav Bosse Verlag. Regensburg 1982, S. 78. Vgl. Cetrangolo, Aníbal Enrique: Ópera, barcos y banderas. El melodrama y la migración en Argentina (1880 -1920). Editorial Biblioteca Nueva. Madrid 2015, S. 32 und 53f. 235 Vgl. Sabugo, Mario; Molinos, Rita: Teatro Colón. Puesta en valor y actualización. Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires -Ministerio de Desarrollo Urbano. Facultad de Arquitectura, Diseño, y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires 2011, S. 23f.

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Comique" in die Musikgeschichte eingehen, zum anderen hat er dazu beigetragen, dass sich eine neue Opernform international durchsetzen konnte: die "Operette". Darüber hinaus ist festzustellen, dass Offenbach mit seinem genuinen Werk zum ersten "Operetten"-Star in Lateinamerika aufgestiegen ist (s.A. Abb. 4).

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Dennoch ist Offenbachs Musikgeschichte bezüglich Lateinamerika von der Musikwissenschaft relativ unberücksichtigt geblieben. Selbst Kracauer, der die bisher umfangreichste Offenbach-Biographie veröffentlicht hat, verhilft dieser lateinamerikanischen Sensation nicht zum Ausdruck. Weshalb ein Komponist, dessen Werke die europäischen Bühnen dominierte und dessen musikalisches Schaffen die Musikhäuser in Lateinamerika beeindruckte, so selten mit Lateinamerika in Verbindung gebracht wird, bleibt zu untersuchen. Dass in Lateinamerika die "Operette" beliebt war und neben der spanischen Zarzuela häufig im Rahmen der gleichen Veranstaltung anzutreffen war, ist dagegen bekannt. 237 Inwiefern Offenbach zur Bühnentauglichkeit der "Operette" in Lateinamerika beigetragen hat, scheint der Forschung bislang eine nicht diskussionswürdige Fragestellung zu sein. Bisher wurde im Rahmen der europäischen Musik-, Literatur-und Kulturwissenschaft kein ernstzunehmender Versuch unternommen, herauszufinden, wie sich Offenbach zu seinem lateinamerikanischen Erfolg positionierte. Um zu bestimmen, inwieweit Offenbach die Gattungen "Opéra-Comique", "Opéra Lyric" bzw. "Grand Opéra" -man denke an Les Contes d'Hoffmann (1881) -in Lateinamerika geprägt hat, fehlt jegliche Untersuchung. 238 243 Der Ruf der Opernhäuser am Río de la Plata 244 erreichte in der selben Zeit das europäische Festland. Überdies gelangten immer mehr Argentinier nach Paris, um Musikkomposition zu studieren, sodass man sich mit hoher Wahrscheinlichkeit darüber austauschte, welche europäische Oper in Lateinamerika angesagt war. So betrachtet, ist es weniger eine Annahme als vielmehr eine Gewissheit, dass Offenbach darüber informiert war, wie es um seine Opernwerke in Lateinamerika stand. Der andere Komponist, der sich sehr an der französischen Opernform "Grand Opéra" orientierte und der nach und nach Lateinamerika in seinen Bann zog, vor allem mit der sogenannten "trilogia popolare" 245 , d. h. Rigoletto (1851), Il Trovatore (1853) und La Traviata (1853), war Giuseppe Verdi. Nicht nur die spanischsprachigen Länder Lateinamerikas wie beispielsweise Argentinien, Chile, Uruguay oder Mexiko, sondern auch Brasilien wurden von Verdis Musik elektrisiert. Es fehlen allerdings ebenfalls eindeutige Belege dafür, ob Verdi den Erfolg seiner Opern in Lateinamerika verfolgte. Dass Verdi das Opernwesen Lateinamerikas wahrnahm, lässt sich nur insofern annehmen, da er dafür bekannt war, eifrig erfahren zu wollen, wie "[…] resulta nítida la inmediatez temporal entre la fecha del estreno mundial y la presentación argentina, lo que significa que los artistas que llegaron a Argentina fueren puentes directos con la fuente, el compositor." 249 Zu dem Zeitpunkt, als Verdis Opern den lateinamerikanischen Kontinent anfingen zu erobern, hatte er gerade die mittlere Lebensreife erreicht; dabei befand er sich auf dem Höhepunkt seines Musikschaffens. Zudem soll es auch ihm möglich gewesen sein, dem 1857 eröffneten "Teatro Colón antiguo" 250 und den in Argentinien niedergelassenen italienischen Kollegen*innen neue Musikpartituren oder -korrekturen zügig zukommen zu lassen; so suggerieren es zumindest Cetrangolos Forschungen. Dass seine Opern für die Eröffnung vieler lateinamerikanischer Opernhäuser herangezogen wurden, allen voran die Oper Ernani (1844) und die Oper Aida (1871), legt dies zumindest nahe 251 und unterstreicht die italienische Dominanz im Rahmen des Opernwesens in Argentinien. Dabei ist der französische Einfluss, ganz im Stile der Pariser Opern, nicht aus Verdis Werk wegzudenken. Verdi, der mit seinen Opern die Opernbesucher*innen der Mittel-und Oberschicht Lateinamerikas verzückt hat, bediente den Stil der "Grand Opéra", den er in Paris vor allem Meyerbeer zu verdanken hatte 252 . Selbst wenn viele seiner Opern erst mit einer italienischen Fassung den Weltruhm erlangten, ist die Urfassung häufig auf Französisch verfasst und im Sinne der französischen "Grand Opéra" konzipiert worden. Don Carlos (1867) gibt das prominente Beispiel von einer derartigen "Verfälschung" 253 ab: "um den Konkurrenten Frankreich abzuschütteln. Warum sollte Italien nicht allen Grund haben, auf einen italienischen volksnahen Komponisten stolz zu sein, der während seiner gesamten musikalischen Laufbahn Erfolge gefeiert hatte? Während andere Werke italienischer Komponisten für die Bühne umgesetzt wurden, erreichte wohl kaum ein zweiter italienischer Komponist nach ihm einen vergleichbaren Weltruhm, wenngleich sie sich diesen von der Stadt Paris versprachen. Demnach blieb das französische Opern-Konstrukt auch für die nachkommende Generation italienischer Komponisten ausschlaggebend. In Lateinamerika des 19. Jahrhunderts galt Gounod eine Zeit lang als unangefochtener französischer Opernkomponist. Er war mit der Oper Faust (1859) unbestreitbar weltbekannt geworden. 256 Auch in diesem Werk manifestiert sich eine romantische Ästhetik, die mehr dem französischen Volk und dessen Kultur angepasst ist, als die Goethe-Grundlage vermuten lässt, wie die deutsch-französische Literaturwissenschaftlerin Claude Paul gezeigt hat. 257 So verbreitete sich auch über diesen Weg eine französische Ästhetik auf lateinamerikanischem Boden. Das argentinische Kino des 20. Jahrhunderts hat Filmemacher hervorbracht, welche sich an diesem argentinischen Fausto (1866) filmisch versuchen sollten; die Stummfilm-und Tonfilmperiode haben das Werk und Del Campo entsprechend gewürdigt, worauf das sechste und siebte Kapitel ausführlicher eingehen werden. Von der deutschen Grundlage des Urfaust (1772 -1775), angefanen mit dem historischen Johann Georg Faust (1480 -1541) bis zur Entstehung des ersten argentinischen Films, führte der Weg von Deutschland nach Frankreich und dann über die französische Oper Faust (1859) zum gauchesken Werk Fausto (1866) von Del Campo. So betrachtet mussten über vier Jahrhunderte vergehen, ehe diesbezüglich die erste lateinamerikanische filmische Umsetzung El Fausto (Criollo) (1922) zu Stande kommen konnte. In Anbetracht des unvergleichbaren Siegeszugs der Oper Carmen (1875) auf der Leinwand des frühen europäischen wie US-amerikanischen Films ist die filmische Umsetzung jener abgeänderten "Opéra-Comique" offensichtlich auch für die lateinamerikanische Filmszene interessant geworden. Indes ist die Oper Bizets erst im frühen 20. Jahrhundert für die Opernhäuser in Lateinamerika attraktiv geworden. Valle, der die erste filmisch animierte Anspielung auf Carmen (1875) wagte, stellte damit die erste filmische Auseinandersetzung mit einem französischen Opernstoff in Argentinien vor; argentinische Satire und französische "Opéra-Comique" kondensieren 1918 zum ersten Mal zu einem Bild. So ist zu konstatieren, dass verschiedenste französische Operngattungen, "Grand Opéra", "Opéra lyrique", "Operette" und jene "Opéra-Comique" Bizets, die lateinamerikanische Kulturszene zwar aufgemischt haben, obschon allen voran die "Opéra Lyrique" durch Faust (1859) und die "Opéra-Comique" durch Carmen (1875) für unvergleichbare filmische "Adaptationen" bzw. "Transformationen" in Argentinien gesorgt haben. Die Entdeckung (Latein)Amerikas im Jahr 1492 durch den italienischen Seefahrer Cristoforo Colombo, hatte die Weltwahrnehmung grundlegend verändert. Sie markiert den Beginn einer neuartigen Fremdzuschreibung und veranlasste neue identitätsstiftende Strategien 261 : "[…] c'est bien la conquête de l'Amérique qui annonce et fonde notre identité présente […]." 262 Daraus resultierte eine Auseinandersetzung mit dem Imaginären, die bei keiner anderen Völkerbegegnung so intensiv beobachtet und textlich festgelegt wurde. Da "de présages" 263 dieser weltveränderten Begegnung sowohl den indigenen Kulturen Lateinamerikas als auch dem Seefahrer Colombo nachgewiesen wurde 264 , muss von einer vorprogrammierten, fantasiereichen, bildererzeugenden Kraft ausgegangen werden, die das "reale" Bild des jeweiligen Anderen schon im Vorfeld veränderte. Dass in diesem Zusammenhang der "Homo Imaginans" für Lateinamerika eine bedeutende Rolle spielen sollte, wie Lapoujade nachgewiesen hat, kann daraus geschlossen werden. 265 Die Überlieferungen, welche die Conquista des "neuen" Sujets u. a. mit dem "Interesse für exotische Stoffe" 268 und der "Darstellung des (vermeintlich) guten Wilden [Mo(n)tezuma]" 269 , zusammenhängt. Ferner weist sie daraufhin, dass das Libretto von Girolamo (Luigi) Guisti die Grundlage und Voraussetzung dafür war, dass die Begegnung zwischen dem "Aztekenkaiser" 270 und dem "Conquistador" ein Publikum finden konnte und die Opernbühnen im 18. Jahrhundert von nun an faszinieren sollte: "Die aufgeklärte europäische Welt -und auch ihre Oper -wurden im 18. Jahrhundert von einem wahren Amerika-Fieber erfasst. Damals, zwischen 1733 und 1831, kamen mehr als Dutzend solcher Werke zur Aufführung, die Themen und Helden der Neuen Welt zum Inhalt hatten." 271 Indes der Stoff über die Begegnung Mo(n)tezumas und Cortés im Mittelpunkt eines "Amerika-Fiebers" im 18. Jahrhundert und darüber hinaus stand, zog schon seit dem 16. Jahrhundert ein anderer Stoff immer mehr Aufmerksamkeit auf sich. Dieser hatte stattdessen die "conquista" Perus durch Fernando Pizarro zum Inhalt. In Hinsicht auf die Dolle-Analyse vermischten anerkannte Gelehrte und Schriftsteller*innen, wie beispielsweise Michel de Montaigne, Marin Le Roy de Gomberville und John Dryden, "die Ereignisse der Eroberung 59 1735 -die Entdeckung des "neuen" Kontinentes lag mittlerweile zweieinhalb Jahrhunderte (243 Jahre) zurück -eine Balletoper, die eine erste, auffällige für den Hof konzipierte französische musikalische Auseinandersetzung mit dem lateinamerikanischen Kontinent in der "Académy Royal de Musique" war: konzipiert. 1736 in der "Comédie Francais" uraufgeführt, soll dieser Theaterstoff des Aufklärers Voltaire womöglich Friedrich den Großen zur Aufführung der Oper Montezuma (1755) inpiriert haben, wie heutige Forschungen nahelegen. 277 Das teilt u. a. auch der Historiker Marcel Piethe mit seinen Leser*innen und ergänzt: "In gewisser Weise ist ihm [Friedrich der Große] die Oper ein Programm und die poetische Legitimation seines politischen Handelns." 278 Damit erinnert zwar sein Handeln an die Funktion der Tanzvorführungen von (unter) Ludwig XIV., der durch die Vermengung von künstlerischer Praxis und Politik, seine politische Position klarstellte und Absichten mitteilte, mit der Intention, seine Macht zu verfestigen 279 , allerdings erhält hier das Fremde nicht mehr die Konnotation des Feindes. Während sich hier eine französische Vorstellung des "bon sauvage" 280 auf den preussischen Herrscher übertrug, obschon sich in der preussischen Variante eine vergleichbare verschobene Fremdbestimmung eines "nicht ganz kultivierten Mexikaners" 281 äußert, wechselt der Schauplatz einmal mehr zu Peru durch das Aufkommen des durchsetzungsfähigen französischen Romans. zum kulturellen Zentrum fungierte und nun über Alterität meinte bestimmen zu können. So soll dem wissenschaftlichen Orientalismus eine wissenschaftliche Altamerikanistik gefolgt sein. 283 Die Oper Frankreichs durchläuft im 19. Jahrhundert eine einmalige Entwicklung, da sie im Vergleich zu anderen Ländern in Europa einen Exotismus propagierte, bei dem weiterhin lateinamerikanische Sujets thematisiert wurden. Etwa 317 Jahre nach der Entdeckung der Neuen Welt, zieht in Frankreich zu Beginn des 19. Jahrhunderts eine Oper mit lateinamerikanischem Couleur die Aufmerksamkeit auf sich: Fernand Cortez (1809). Der italienische Komponist Gaspare Spontini, dessen Auftraggeber Napoleon I. selbst war, legte mit dieser Oper den Grundstein für eine französische "Grand Opéra" 284 : "In der Behandlung der Bühnenmusik wie in seiner avancierten Verwendung typisierender Schlaginstrumente sollte Fernand Cortez eine spezifisch französische Tradition begründen helfen." 285 Zwar rückte die Thematik bezüglich Cortés und Mo(n)tezuma zum wiederholten Mal in den Mittelpunkt der Oper, wenngleich ihre Auslegung die Absichten des politischen Machtzentrums Frankreichs entlarvt. Napoleons Kriegsstrategien durchdringen die Operndarstellung ganz 282 Vgl. Dolle, Verena: "Hernán Cortés, Eroberer von Mexiko.", in: Hartmann, Andreas; Neumann, Michael (Hrsg.): Mythen Europas. Schlüsselfiguren der Imagination. (Band 5). Friedrich Pustet Verlag. Regensburg 2007, S. 74. 283 Vgl. Maehder, Jürgen: "Die Darstellung der Eroberung Mexikos im Übergang von der Opera seria des Settecento zur Oper des Empire", in: Altenburg, Detlef (Hrsg.): Spontini und die Oper im Zeitalter Napoleons. 289 Obschon die spanischen Eroberer, allen voran Cortés, hier als die humanen Heroen stilisiert sind, ist augenfällig, dass ausgerechnet die indigene Prinzesinnen-Figur Amazily als Vermittlerin zwischen den Azteken und den Spaniern in den Vordergrund des Geschehens dringt: "[…] von den Autoren [wurde] versäumt, den Titelhelden Cortez auch zum Handlungsträger zu machen. Diese Funktion übernahm stattdessen die aztekische Prinzessin Amazily, die aus Liebe zu dem Eroberer Cortez zum Christentum übergetreten ist […]. […] Mit der Exotin als heroischer Liebender haben Jouy und Spontini einen für die Zeit singulären Rollencharakter geschaffen, der erst sehr viel später Opernfiguren von vergleichbarem psychologischen Profil an die Seite gestellt wurden […]." 290 So betrachtet, ist die Fremdzuschreibung Amazilys, die hier suggeriert wird, die einer Assimilation, welche durch ihre Fähigkeit zu lieben möglich wird, deren exotische Komponente ein immanenter Bestandteil der romantischen Oper wird, während dieser Figurentypus in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts mit der "Zigeunerin"-Figur Bizets variiert und radikalisiert wird. Lateinamerika (Altamerikanistik 296 ) begeistern konnte. Der Schriftsteller Victor Hugo verkündete sogar das Ende des Hellenismus und machte stattdessen allen Eindruck, den Exotismus für die Literatur Frankreichs stark machen zu wollen. 297 Offenbar sah er durch den Exotismus eine zukünftige literarische Ausdrucksform aufkommen. Schließlich lässt sich eine letzte vierte Phase bestimmen, in der die moderne entstehende bürgerliche Gesellschaft, die sich vom "Second Empire" unter Napolen III. bestätigt sah, einen wirtschaftlichen Aufschwung erlebte, in Wissenschaft und Forschung investierte, und bei der Menschen aus (mutmaßlich) außereuropäischen Kulturen buchstäblich zu Untersuchungsobjekten wurden. 298 Außerdem galt Paris, besonders unter bezogene Opernbeispiel findet sich 1733 in Venedig unter der Anweisung Vivaldis und rief die Eroberung Mexikos auf den Plan 300 , so wie der Titel selbst verrät: Motezuma (1733). Nach der napoleonischen deformierten Darstellung Mexikos lässt das Interesse der französischen Oper für Lateinamerika als exotischen Topos etwas nach, wenngleich dieser im 19. Jahrhundert nie ganz verschwindet.

03.2

Fantasievolle Sichtbarmachung Lateinamerikas Die lange Geschichte der literarischen Darstellung Lateinamerikas in Europa, und insbesondere in Frankreich, hat seit des "Siècle des Lumière" wesentlich zu einer "Deformierung" 301 Lateinamerikas geführt. Es sind "ausgerechnet Exponenten des Siècle de Lumière […], die sich mit reichlich bornierten Kategorisierungen, ja Stigmatisierungen (Süd-)Amerikas hervortun." 302 Dies betrifft die Literatur im allgemeinen, darunter auch die Libretti des 18. und vor allem des 19. Jahrhunderts: "Seit der Opernentwicklung im Jahrzehnt nach 299 Vgl. Dolle, Verena: "Hernán Cortés, Eroberer von Mexiko.", in: Hartmann, Andreas; Neumann, Michael (Hrsg.): Mythen Europas. Schlüsselfiguren der Imagination. (Band 5). Friedrich Pustet Verlag. Regensburg 2007, S. 67. 300 Vgl., ebd, S. 72. 301 Vgl. Spiller, Roland: "Caraïbe -Afrique : aller et retour", in: Segler-Messner, Silke (Hrsg.): Voyages à l'envers. Presses Universitaires de Strasbourg. Strasbourg 2009, S. 154 : "L'exotisme, au XXe siècle peut être considéré comme le résultat du développement des contacts culturels et d'un croisement -ou de l'aller et retour -de projections et d'images déformées de l'autre -qu'il soit noir, arabe, indien, européen etc. -contentant des images cachées de soi-même. Les colonies ne constituent plus un espace extérieur à la métropole, elles sont dedans, et cela affecte leur relation. Les pratiques d'inclusion et d'exclusion ont changé, et avec elles leurs représentations esthétiques." der Revolution von 1789 war die primär exotisch im Sinne von außereuropäisch eingesetzte 'Couleur locale' in der Tat zu einer zentralen Kategorie im französischen Musiktheater geworden […]." 303 Zudem haben historische, soziologische, anthropologische, psychoanalytische, wirtschaftliche und eben nicht zuletzt auch literarische Faktoren zu dieser "Deformierung" beigetragen, wobei in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhundert zusätzlich der (natur-)wissenschaftliche Fortschritt zu dieser Wahrnehmungsverschiebung führte. "Das 19. Linguistische Erforschungen des Sanskrit, die sich in ihrer vergleichenden Methode an naturwissenschaftliche Studien anschlossen, zeugten von einem zunehmenden Interesse für das fremde Andere, die von Faszination und dem Wunsch nach Klassifikation getragen wurden und eine deutliche Abgrenzung der Arier von anderen Kulturvölkern mit sich führten. Zugleich bündelten die Darstellungen des Fremden aber auch Wunschphantasien nach räumlicher und körperlicher Transgression. Beobachtbar ist eine Proliferation exotischer Wunschphantasien, in die Imaginationen des Körperlichen und Ungeordneten einfließen." 304 Der Europäer war u. a. dazu verleitet, sich selbst als hochzivilisiert zu bezeichnen, und definierte die ihm fremden Kulturen als Naturvölker 305 , die er zweifelsohne einer unteren Zivilisationstufe zuordnete -dies hatte notwendigerweise eine Verzerrung des Fremden, u. a. des Lateinamerikaners, zur Folge. Von dieser Art von "eigenkultureller Fremdheitsproduktion" 306 , wie sie der deutsche Literaturwissenschaftler Klaus-Michael Bogdal nennt, ist abzuleiten, dass die französische Literatur, einschließlich der Libretti und folgerichtig die Opernmusik, zu einer deformierten "Konstruktion" 307 des Lateinamerikaners enorm beigetragen hat. Nach dem "Siècle des Lumière" wurde die stereotype Sichtweise auf 303 Vgl. Schreiber, Ulrich: Opernführer für Fortgeschrittene. Die Geschichte des Musiktheaters. Das 19. Jahrhundert. (II. Band). Bärenreiter Verlag. Kassel 1991, S. 799. 304 Von Hagen, Kirsten: Inszenierte Alterität. Zigeunerfiguren in Literatur, Oper und Film. Wilhelm Fink Verlag. München 2009, S. 14. 305 Vgl. Bogdal, Klaus-Michael: "'Menschen sind sie, aber nicht Menschen wie wir'. Europa erfindet die Zigeuner", in: Gutjahr, Ortrud (Hrsg.): Fremde. Freiburger Literaturpsychologische Gespräche. Jahrbuch für Literatur und Psychoanalyse. (Band 21). Königshausen & Neumann Verlag. Würzburg 2002, S. 174f. 306 Vgl., ebd., S. 179. 307 Vgl. Gutjahr, Ortrud: "Fremde als literarische Inszenierung", in: Gutjahr, Ortrud (Hrsg.): Fremde. Freiburger Literaturpsychologische Gespräche. Jahrbuch für Literatur und Psychoanalyse. (Band 21). Königshausen & Neumann Verlag. Würzburg 2002, S. 47. D.C.'s "National Gallery of Art" folgende Aussage zur Romantik:

  Kannibalismus wiederum leitet sich ab von Kannibale, einer irrtümlichen Wortprägung von Kolumbus. Der genuesische Seefahrer ist somit nicht nur der 'Entdecker' Amerikas, sondern 'vor allem auch der Erfinder des Kannibalen'.[…] 'Das seit Kolumbus populäre Kannibalen-Bild von den Kariben wurde mit wenigen Ausnahmen auf sämtliche Einwohner Amerikas übertragen', der vermeintliche Kannibalismus fungierte dann für Jahrhunderte als 'das Kennzeichen indianischer Kulturen'. Durch die Darstellung der 'America' als Kannibalin bekamen die Einwohner/innen des Kontinents nicht nur einen Ort jenseits der 'zivilisierten' 1875) konnte sich ein andalusischer Orientalismus 316 bzw. diese Form eines imaginierten Orients 317 in den außereuropäischen Opern und Filmen weltweit etablieren. Diese Exotismus-Variante, welche vor allem eine andalusische "Zigeuner*in"-Kultur auf den Opernplan ruft, spielt diesmal mit einer Alterität, welche sich allerdings nicht mehr außerhalb, sondern unmittelbar innerhalb der europäischen Gesellschaft beobachten und definieren lässt.318 Für die Inszenierung der Alterität musste Frankreich also nicht mehr so weit über die eigene Landesgrenze hinaus schauen wie zuvor. Um etwas exotisch Anmutendes zu finden, reichte es aus, sich in der eigenen unmittelbaren Umgebung umzusehen. Dennoch hat Bizet auf noch fernere exotische Faktoren zurückgegriffen, die zum Carmen-Mythos beigetragen haben; z. B. La Périchole (1868) dar, die Peru als Haupt-Schauplatz in den Vordergrund rückt. Durch diese exotische Vielfalt, die Offenbach ausreizt bis zu einem "außerirdischen Exotismus" 322 , stellt er sich an die Spitze eines "Operetten"-Exotismus im 19. Komponisten Wolfgang Riehm messen, der als einer der einflussreichsten Komponisten weltweit gilt. Dieses relativ aktuelle Beispiel belegt nicht nur, dass die Entdeckung Lateinamerika in einer ausnahmslosen Weise zur Entwicklung der europäischen und schließlich französischen Oper des 19. Jahrhunderts beigetragen hat, sondern dass lateinamerikanische Themen zur Tradition der europäischen Oper gehören. Zweifellos haben sie innerhalb des europäisch gezeichneten Exotismus einen besonderen Platz eingenommen. Latinoamérica) selbst, das sein Debüt 1856 in einem Vortrag des liberalen chilenischen Schriftstellers Francisco Bilbao sowie in einem Gedicht des Kolumbianers José María Torres Caicedo und sodann in der Pariser Revue des Races Latines (1861) feiert. […] der Terminus [macht] schnell die Runde und vermag sich alsbald als kontinentale Selbstbezeichnung zu behaupten. Die keineswegs nur begriffliche Assimilation […] ebnet den Weg für einen internal colonialism, wie er Walter Mignolo zufolge die Genese der lateinamerikanischen Staaten von Beginn an begleitet und nachhaltig bestimmen sollte. Weiterhin im Visier fremder Machtansprüche, reproduzieren Letztere nun in ihrer inneren Ordnung vergleichbare Herrschaftsgefälle, wie sie ehedem von außen, aus Europa aufoktroyiert wurden." 326 Die Ankunft des Kinematographen auf dem neuen Kontinent zum Ende des 19. Jahrhunderts, vermochte die unaufhaltsame technische Entwicklung zusätzlich aufzuzeigen, mit der sich Zeitgleich ist festzustellen, dass dem lateinamerikanischen Film das Streben nach einer kulturellen Aufwertung des Lokalen bzw. des eigenen Landes anzumerken ist, mit der Absicht die Identität des Volkes festzuschreiben. Diese Eigenschaft der Identitätsstiftung führte allerdings nicht nur zu einer kulturellen Verfremdung und Abgrenzung des Indigenen, sondern auch zu einer des Europäers und Nordamerikaners, welcher selbst die Rolle des Barbaren einnehmen sollte. 328 So wurde die Identität nicht selten auf Kosten eines europäischen oder US-amerikanischen Stoffs in parodistischer oder satirischer Weise ausgefochten. Die bislang von den Europäern oder europäisch Gesinnten gelenkte Fremdzuschreibung, erhielt so eine neue Bedeutung, da sie durch den Perspektivenwechsel gegen die ehemaligen Kolonialmächte gerichtet wurde; eine Umkehrung, die früher oder später eintreffen würde, wie die deutsche Literaturwissenschaftlerin Ortrud Gutjahr mit folgender Anmerkung andeutet:

	europäischen Oper, die für den Rahmen eines lateinamerikanischen (Opern)Films bestimmt neue Film bestimmt sei, dabei entlarvt seine gutgemeinte, aufgeführte Aufzählung, wie weit wäre der Gaucho wohl kaum ohne jener Fremdzuschreibung zu einem Identitätssymbol
	ist, kann es sich im Sinne des Manifests um eine kulturelle Einverleibung handeln, die indigene Bevölkerung an den Rand der argentinischen Gesellschaft verdrängt worden war: Argentiniens erkoren worden. Alle erdenklichen Kultursparten, einschließlich des Films,
	vorausgesetzt es ist im Land eine ursprünglich verankerte Kannibalisierung festzustellen. Ob "We are making our films for a working-class audience, both urban and rural. This is our most hatten aus ihm ein verschobenes bzw. exotisches Bild entworfen, das aufgeführt bzw.
	das filmische Endprodukt der (Ideal)Vorstellung eines kulturellen Ausdrucks im Sinne fundamental purpose. Let us spell it out very clearly. We are interested in making our future
	Andrades entspricht und inwiefern sich das Einverleibungs-Konzept dieses Manifests films only if they reach a working-class and peasant audience, an audience made up of workers
	transnational übertragen lässt, müsste zunächst überprüft werden: from the existing industrial belts of our great cities, the urban and suburban proletariat in areas
	Entsprechend ist Lateinamerika in europäischen bzw. französischen Opern häufiger "Im Manifesto Antropófago geht es nämlich gerade nicht um Originalität -weder im Sinne of newer industrialisation, and peasant, small farmers and herdsmen on both small immigrant
	Menschheit zugewiesen, sondern ihnen wurde damit auch ihre Menschlichkeit abgesprochen." 312 haben lateinamerikanische (kubanische) Klänge der "Habanera" ihr exotischen Ausdruck eines ingeniösen geistigen Schöpfertums noch um eine essentialistische Fundierung nationaler farms and large estates belonging to the oligarchy (where film, if it speaks the people's own thematisiert worden, als bisher angenommen wurde. Der geringen Aufmerksamkeit von laguage, can be a means of culture of unequalled impact, given existing rates of literacy). Then, Kultur, etwa als Rückbindung an mythische Ursprünge und verklärte Traditionen. Vielmehr Seiten der Forschung, welche Lateinamerika in diesem Zusammenhang entgegengebracht having made this clear, let us add that we also wish to reach sections of the petty bourgeoisie zielt Oswald de Andrade mit dem Begriff der antropofagia auf das 'Verschlingen' der wird, steht ein zunehmendes Interesse am Orientalismus im 19. Jahrhundert gegenüber, der and even of the bourgeoisie proper (the so-called 'national bourgeoisie'), including them in the 'Originale', auf die 'Einverleibung' der als ursprünglich ausgegebenen dominanten verliehen: europäischen Kulturformen […]." 331 audience for this new cinema […]." 337
	Mit diesem Manifest scheint Andrade mit der Fremdzuordnung bzw. der Stigmatisierung des Dadurch, dass die Indigenen in diesem argentinischen Manifest Birris keine Berücksichtigung
	Anderen zwar aufräumen zu wollen, allerdings ist der Begriff des Kannibalismus 332 , der "im erfahren, entsteht zwar keine Fremdzuordnung im herkömmlichen Sinne, allerdings entsteht
	kolonialen Diskurs zur Abwertung des Anderen dient" 333 , trotz seiner Umkehrung ins hier eine Ausschließung, welche in der gesamten lateinamerikanischen Landschaft keine
	Positive 334 , auf den Tupi-Stamm zurückzuführen. 335 Indes widmet sich der brasilianische Ausnahme darstellt. 338 Argentinien war bereits ein Meister der Fremdzuschreibung und
	Filmregisseur Glauber Rocha in seinem später aufkommenden Manifest Estética da Fome Verzerrung des Anderen 339 , bevor der "nationale" Film daraus Profit schlagen konnte. 340 Von
	(1965) einer Ästhetik des Hungers, auf deren Grundlage er eine eigene genuin brasilianische der Marginalisierung waren, wie schon angedeutet, neben den Ureinwohner*innen und den
	Kulturform entstehen sieht. Allerdings weist auch er auf die Gefahr des Exotismus hin. 336 In Afrikaner*innen auch die Gauchos betroffen, die der "cultura popular" Argentiniens
	der Tat wurden in Lateinamerika und ihrer Filmlandschaft einige Manifeste entwickelt, deren angehören und paradoxerweise zu einem nationalen Symbol erhoben wurden, deren
	Entwerfer zwar bemüht waren, sich von einem kolonialen und neokolonialen Kontext frei zu Charakterisierung allerdings vielmehr einem "imaginario rural" entsprach. 341 Andererseits
	machen, obschon sie Formen der Abgrenzung nicht überwinden konnten. Stattdessen kam die
	Fremdzuschreibung wieder zum Tragen.
	Der argentinische Filmregisseur Fernando Birri hat in seinem Manifest Cine y
	subdesarrollo (1962) mehr als deutlich gemacht, für welche Zuschauer*innen bzw. Klasse der
	331 Ebd., S. 70.
	332 Ebd., S. 73: "Der Kannibalismus-Diskurs scheint offenbar maßgeblich bestimmt zu sein von einer
	'abendländische[n] Ausgrenzungsstrategie, die imperialistische Herrschaft, ja Genozide rechtfertigte'. Fremde
	Völker wurden mit dem Stigma der Menschenfresserei versehen -als 'Inbegriff von Unkultur und Grausamkeit
	oder als Begründung einer realen oder imaginären Bedrohung'."
	333 Ebd., S. 105.
	334 Ebd.
	335 Vgl., ebd., S. 70.
	336 Ebd., S. 35.

result, fantasy will result."

309 

Hinsichtlich der Produktion einer Oper kam diese Form des Fantasierens, die übereinstimmt mit kreativen Prozessen, sicherlich nicht ungelegen, wenngleich in gewisser Weise die davon betroffenen Kulturen und ihre eigentliche Geschichte ausgeblendet wurden. Die daraus resultierenden negativen Konsequenzen für die fremdbestimmte Kultur und der traumatische Schaden der ihr zugefügt wurde, kann in seiner Dimension von heutigen Forschungseinrichtungen kaum erfasst werden, bedenkt man, dass dies seinen Lauf nimmt ab der Entdeckung der Neuen Welt.

310 

De facto gibt es viele Beispiele, die Lateinamerika exotisieren und entsprechend für ein stereotypes Bild Lateinamerikas sorgen. Derart erscheint die lateinamerikanische Geschichte als erfunden und das Erfundene als Wirklichkeit; Kolumbus hatte bereits bei seiner Entdeckungsfahrt dazu beigetragen, sodass bald Europäer*innen, und in absehbarer Zeit selbst Lateinamerikaner*innen 311 , die vor Ort lebenden Ureinwohner mit Vorurteilen wahrnehmen sollten: "So ist zu konstatieren, dass zur Zeit der Romantik ein stetes Verlangen nach exotisch anmutenden Themen, gekoppelt an Fantasie und einem Erfindungsdrang, die Geschichte Lateinamerikas weitgehend modellierte, wodurch sich ein deformiertes Fremdbild des Lateinamerikaners in den Köpfen festsetzte und breitmachte, welches im 19. Jahrhundert u. a. von der französischen Oper gezeichnet wurde. Folgende Opern-Auflistungen zeigen Beispiele aus dem europäischen Bereich, vorwiegend aus Frankreich, die lateinamerikanische Elemente aufweisen. Signifikant ist, dass die meisten in Frankreich produziert und zunächst in französischer Sprache niedergeschrieben oder umgesetzt wurden; außer Alzira (1845) und Die Eroberung Mexikos (1992), wenngleich diese Werke ebenfalls auf einer französischen Textgrundlage basieren: Diese von französischen (Prä)Texten geprägten Opernbeispiele zeugen von der vielfältigen europäischen Auseinandersetzung mit lateinamerikanisch-exotischen Themen, an denen der Versuch der europäischen Komponisten herausgehört werden kann, neben dem lateinamerikanischen Flair Mexikos oder Perus, auch denjenigen Argentiniens, Brasiliens, Cubas, Guyanas, Paraguays, Surinams, Uruguays und Venezuelas musikalisch einfangen zu wollen. Diese Opernmusik, welche eine lateinamerikanische Atmosphäre (in)direkt reflektiert und vernehmbar macht, dient auch als Quelle dafür, dass das europäisch-französische Interesse für lateinamerikanische Exotik selbst nach dem 19. Jahrhundert nicht abreisen wollte. Als mit Carmen (1875) gegen Ende des 19. Jahrhunderts eine orientalisch anmutende Figur zum ersten Mal die Pariser Opernbühne betrat, sollte sie mit ihrem orientalischandalusischen Zauber nicht nur die europäische Gesellschaft verzücken, sondern zeitnah auch jene Opernbesucher*innen im lateinamerikanischen Raum und jene lateinamerikanische Exotik etwas verdrängen. Da diese europäisch gesinnte Operngesellschaft in Lateinamerika nicht minder von einer stereotypischen Sichtweise geprägt war, sollte sich ihre Fremdbestimmung von jener europäischen nicht auffallend unterscheiden. Zudem wurde eine orientalische Aufführungstradition bereits durch Aida (1871) eingeläutet 315 , die sich auch in Lateinamerika bemerkbar machte, doch erst durch das Paradebeispiel der Oper Carmen 313 Vgl. Hagemeyer, Maximilian: Candide. Komische Oper Berlin. Dramaturgie. Berlin 2018. 314 Vgl. Engel, Laurence: Gallica. Bibliothèque national de France (Stand: 20.02.2018) https://www.gallica.bnf.fr. [28.07.2021]. 315 Vgl. Fischer-Lichte, Erika: "Oper als Aufführung", in: Beyer, Barbara; Kogler, Susanne; Lemberg, Roman (Hrsg.): Die Zukunft der Oper. Theater der Zeit Verlag. Berlin 2014, S. 298. ("Die Habanera geht zurück auf das Lied 'El Arreglito ou la Promesse de mariage' aus der Sammlung Fleurs d'Espagne von Sebastién Yradier. Aufschlussreich im Sinne der hier diskutierten exotischen Inszenierung Carmens ist, dass Yradiers Habanera-Vorbild nicht aus Spanien, sondern aus Kuba stammt." 319 Exotik galt vielen in der Opernbranche selbst noch im späten 19. Jahrhunderts als Erfolgsgarant. Der Erfolg von Meyerbeers letzter "Grand Opéra" L'Afrikaine (1864), sowie derjenige von Verdis Opern, ist beispielsweise auf Exotik zurückzuführen. Von den berühmten Komponisten des 19. Jahrhunderts scheint es allerdings Offenbach zu sein, der die meisten Experimente bezüglich des Exotismus wagte. Über seine Opern hat er die Zuschauer*innen stets mit fremden Sitten konfrontiert und versucht, "Exotik versus Zivilisation" 320 musikalisch darzustellen. Entsprechend kommen bei ihm in einer beachtlichen Anzahl von "Operetten" lateinamerikanische Themen vor: La Vie Parisienne (1866), La Périchole (1868) und La Créole (1875). Sein erster exotischer musikalischer Ausflug beginnt allerdings bezüglich China: Ba-taclan (1855). Ferner führt ihn der exotische Schwerpunkt auf die Insel am Orinoko in Robinson Crusoé (1867), die fiktiven exotischen Insel in L'ile de Tulipatan (1868) und sogar bis auf den Mond in Le voyage dans la lune (1875). 321 Seine ausführlichste Auseinandersetzung mit Lateinamerika, stellt die "Operette" Jahrhundert. So gesehen fungiert er als einflussreicher Wegbereiter für die Entstehung der exotischen Oper Carmen (1875). Fest steht, dass nicht wenige Opern-Komponisten Frankreichs über mehrere Jahrzehnte mit Fantasie und Kalkühl zu einer effektvollen Konstruktion Lateinamerikas beigetragen haben; ihr offener Umgang mit fremden Sujets dürfte auf der Bühne neuartig gewirkt haben. Doch historisch gesehen, hatte sich Frankreich schon früh an der Fremdgestaltung beteiligt: 1555 äußerte sich der franzose Nicolas Durand de Villegagnon aus dem Blickwinkel seiner Kolonie "France Antarctique" "über die indigene Bevölkerung in höchst verächtlicher Weise und stellt[e] die Ureinwohner/innen auf die Stufe von Tieren […]." 323 So wurde durch Abwertung, Assimilierung oder Angleichung die Geschichte der indigenen Bevölkerung auf dem lateinamerikanischen Kontinent schon im 16. Jahrhundert durch Franzosen gezeichnet. Die Fortsetzung dessen übernahm schließlich das Opernwesen in Frankreich. Inwieweit Lateinamerika noch in aktuellen Opernstücken deformiert wird, lässt sich u. a. an dem Opernbeispiel Die Eroberung von Mexiko (1992) des deutschen zeitgenössischen 321 Vgl. Klotz, Volker: Operette: Porträt und Handbuch einer unerhörten Kunst. Piper Verlag. München 1991, S. 90. 322 Ebd. 323 Vgl. Schulze, Peter W.: Strategien 'kultureller Kannibalisierung.' Postkoloniale Repräsentationen vom brasilianischen Modernismo zum Cinema Novo. Transcript Verlag. Bielefeld 2015, S. 77f.: "Abgesehen von Villegagnons Abwertung des Anderen steht der Ort, 'an dem Villegagnon Land betreten hat' auch in Verbindung mit zwei der prominentesten Kannibalismus-Beschreibungen in der 'Neuen Welt': Zu den Bewohnern bzw.

Besuchern der Kolonie France Antarctique gehörten André Thevet und Jean de Léry, die in ihren Reisebeschreibungen über Brasilien das Phänomen des Kannibalismus eingehend schildern.

[…] 

Thevets Aufzeichnungen sind häufig disparat und beziehen sich offenbar eher auf andere Texte als auf tatsächliche Beobachtungen.

[…] 

Léry unterscheidet

[…] 

zwischen einem guten und einem schlechten Kannibalismus, der mit der Freundschaft bzw. Feindschaft zu den Franzosen koinzidiert." zusätzlich durch Carmen (1875) in den Fokus der Forschung des 20. Jahrhunderts gerückt ist. 324 Doch selbst hier, wie schon oben angemerkt, hat Lateinamerika zur Entwicklung der komplexen Opernfigur Carmen entscheidendes beigetragen. Außerdem hat die Neue Welt am Beispiel der Oper Faust (1859) eigene lateinamerikanische Werke beigesteuert, die den Faust-Stoff weiterentwickelten, wie diese Arbeit zeigen möchte. Allerdings haben das kopierte Opernsystem und seine Neigung zu fantasievollen Erfindungen einerseits, und die identitätsstiftenden Tendenzen andererseits, selbst in Lateinamerika zu einer stigmatisierenden Fremdzuweisung geführt. Nicht nur die aus Europa importierten exotischen Themen wurden hier aufgeführt und weiterentwickelt, sondern auch Fremdzuschreibungen ausgetragen, welche die eigene Bevölkerung, beispielsweise Gauchos und Indigene betraf. An vielen Beispielen, wie etwa an der weltbekannten italo-brasilianischen Oper Il Guarani (1870) 325 des brasilianischen Komponisten Carlos Gomes ist diese Fremdzuschreibung zum Leid der Ureinwohner zu beobachten, zu einem Zeitpunkt, als die postkolonialen Herrschaftsgefälle sich bereits zum Nachteil von Letzteren auswirkten: "[…] das eigentliche Dilemma zeichnet sich dort ab, wo einheimische Führungsschichten Frankreichs imperialistischen Gestus buchstäblich verinnerlichen und in Form symbolischer, juridischer oder gar kriegerischer Gewalt gegen minderprivilegierte Landsleute richtet. Den schlagenden Beweis für derlei Internalisierung liefert das Toponym América Latina (bzw. bald die lateinamerikanische Kulturszene ausseinandersetzen sollte. Mit der unmittelbaren technischen Reproduktion bzw. Reflektion der außersprachlichen Welt, rückte ein bewegtes und realitätsnahes Bild in den Vordergrund der Künste. Dahinter lauerte nicht nur die Gefahr, die Alterität erneut zu inszenieren, sondern sie umso glaubhafter darzustellen und anpreisen zu wollen. "Der Exotismus war ein beliebtes Thema im frühen Film der Attraktionen. Alltagswahrnehmung wurde zugleich verunsichert und bestätigt, wodurch sich eine Ambivalenz abzeichnet, die die medialen Möglichkeiten des Films insgesamt charakterisiert. Im Film werden diskontinuierliche, heterogene Räume zusammengefügt zu einem (raum-)zeitlichen Kontinuum. Damit diese Synthese ein überraschendes Moment offenbart, werden häufig erwartbare Räume mit unerwartbaren kombiniert oder es wird auf geographisch ferne und kulturell fremde Räume rekurriert. Insbesondere dem populären Kino gehe es, so Struck, weniger darum, eine Reproduktion von Realität zu liefern, als eine Fremde zu inszenieren, die sich ganz bestimmter narrativer Muster und deren Variation bedient. Die Anwesenheit des Fremden zerbreche nicht das Beobachtungsdispositiv des Kinos und schaffe keinen Raum interkultureller Erfahrung, sondern inszeniere ambivalente Phantasien von Selbstverlust und Allmacht, simuliere ambivalente, zugleich 'angst-und lustauslösende Gefühle'." 327 "Das Fremde ist […] ein Relations-oder Unterscheidungsbegriff zum Eigenen und somit ohne das Eigene gar nicht denkbar. Das Fremde und das Eigene sind demnach heuristisch als operationale Größen einer Bedeutungszuschreibung zu verstehen, die somit auch erst durch die Operationalisierung hervorgebracht werden. Es sind Bestimmungen, die in Interaktionssituationen getroffen oder aktualisiert werden, wobei die Beteiligten sich wechselseitig als fremd identifizieren. […] Fremde rückt […] eine Differenz als interpretative Leistung sozialer Subjekte ins Zentrum. Diese interpretative Leistung basiert auf einer Relation: auf der Konstruktion eines Zuschreibungsverhältnisses von Eigenem und Fremdem." 329 Der deutsche Film-und Literaturwissenschaftler Peter W. Schulze bezieht sich bei seiner Auseinandersetzung mit dem Manifesto Antropófago (1928) des brasilianischen Autors Oswald de Andrade besonders auf den brasilianischen Film, da sich dieser "Aufgrund seiner Medienspezifik eignet […] für Strategien 'kultureller Kannibalisierung'" 330 bzw. "Einverleibung", die einen Rückgriff auf fremde europäische Stoffe nicht ausschließen. Dies treibt die Überlegung an, ob sich die antropofagia auch auf andere lateinamerikanische Regionen, wie beispielsweise Argentinien anwenden lässt. Bei der Aufnahme einer 328 Vgl. Gárate, Miriam V.: "Figuraciones del pasado, contradicciones del presente en torno a El último Malón

(1918) 

de Alcides Greca", in: De los Reyes García-Rojas, Aurelio; Wood, David M. J. (Hrsg.): Cine mudo latinoamericano: inicios, nación, vanguardia y transición. Universidad Nacional Autónoma de México. México 2015, S. 179.: "Basta pensar en una manifestación importantísima de la cultura popular del periodo como es el sainete criollo, donde los personajes del 'tano', el 'gallego' o el 'turco' evolucionan de lo típico-cómico-caricatural a lo complejo-dramático-grotesco proponiendo una visión divergente y más matizada de la temática inmigratoria." 329 Gutjahr, Ortrud: "Fremde als literarische Inszenierung", in: Bogdal, Klaus-Michael; Gutjahr, Ortrud (Hrsg.): Fremde. Freiburger Literaturpsychologische Gespräche. Jahrbuch für Literatur und Psychoanalyse. (Band 21).

03.3 Die (Spät)Romantik der Argentinier*innen und das Erbe der Imagination

  

	asymmetry continues to exist but is more entrenched than it appears to be in the simple musikalischen Kenntnisse in Paris auszubauen. 349 Die meisten von ihnen hatten für ihre Zu den bekannten argentinischen Komponisten, die nach Alberto Williams Paris besuchten,
	antagonistic schema between traditionalists and modernizers, subalterns and hegemonies." 346 musikalische Fortbildung Frankreich an Stelle von Deutschland, Spanien, England oder Italien zählen: José André, Julián Aguirre, Arturo Berutti, Felipe Boero, Carlos L. Buchardo, Enrique
	vorgezogen. Auffällig dabei ist, dass sie paradoxerweise häufig, trotz ihrer Musikausbildung in M. Casella, Juán J. Castro, Raúl Espoile, Celestino Piaggio, Ricardo Rodríguez, Floro M. Ugarte,
	Frankreich, dazu neigten, musikalische Werke zu entwickeln und vorzustellen, die in Josué T. Wilkes. Ihre musikästhetische Linie wurde von bedeutenden Komponisten, Musikern
	italienischer Sprache bzw. nach italienischem Vorbild komponiert waren. Dieses Phänomen ist und Musikpädagogen Frankreichs geprägt, wie beispielsweise Claude Debussy, Gabriel Fauré,
	... y las estrellas de ópera, unánimemente, calientan los sueños auf verschiedene Faktoren zurückzuführen, möchte man dem argentinischen César Franck, Vincent d'Indy, Albert Roussel, Camille Saint-Saëns, Erik Satie u. a. 355 Für sie
	Musikwissenschaftler Aníbal Centrangolo glauben, dass sich die italienische Oper im avancierte die "Schola Cantorum" zur Alternative zum traditionelleren "Conservatoire de
	César Moro 347 lateinamerikanischen Raum bereits im 18. Jahrhundert Gehör verschaffte. 350 Sobald sollen musique" und grenzte sich von dieser Ausbildungsstätte ab 356 , mit der Begründung, dass
	media." 342 Gioachino Rossinis Werke um 1825 den lateinamerikanischen Kontinent erreicht haben. 351
	Viele der lateinamerikanischen Komponisten und Musiker des 19. und 20. Jahrhunderts waren Dass im Laufe der Jahrzehnte Musikwerke der italienischen Kultur die Musikhäuser und das -Sobald sich in einem argentinischen (Opern)Film eine "nationale" Komponente offenbart und auf europäische Musikschulen angewiesen, um Aussicht zu haben auf einen internationalen repertoire der Metropole Buenos Aires besetzen sollten, ist fast schon als eine eine identitätsstiftende Strategie einhergeht mit Fremdzuschreibung, kann dies nicht mehr Erfolg. Viele von ihnen ließen sich, ähnlich wie ihre europäischen Kollegen, in Paris nieder und Selbstverständlichkeit hinzunehmen, sorgten doch vor allem die Opern Verdis für ein mit Andrades Einverleibungs-Konzept übereinstimmen, da es ihm gerade um die Aufhebung studierten dort, ehe sie wieder nach Lateinamerika zurückkehrten. Neben dem Pariser italienisch anmutendes Ambiente, dass auf die argentinische Musikszene Einfluss nahm. von nationalem Bestreben und Fremdzuordnung ging. Zudem sind die argentinischen "Conservatoire de musique" (bzw. "Conservatoire national supérieur de musique et de danse Verdis Opern wurden um die Mitte des 19. Jahrhunderts in Argentinien und in ganz (Opern)Filme nicht in einem brasilianischen Kontext zu verstehen und können gar nicht de Paris") hatte vor allem die Musikschule "Schola Cantorum" lateinamerikanische Lateinamerika, in italienischer Sprache und nur knapp nach der europäischen Premiere konkret betrachtet so eindeutig mit einer Kannibalisierung assoziiert werden, wie Brasilien 343 Komponisten Ende des 19. Jahrhunderts und zu Beginn des 20. Jahrhunderts aufgenommen. aufgeführt. Selbst die für Argentinien stigmatisierten, national konnotierten Symbole, wie oder Mexiko 344 . Der besondere kulturelle Ausdruck dieser hier zu untersuchenden Führende lateinamerikanische Komponisten konnten dort eine zusätzliche Musikausbildung beispielsweise die Pampa 352 oder der Gaucho 353 , sollen im italienischen Rahmen für die argentinischen (Opern)Filme, beruht vielmehr auf identitätsbegründenden und wahrnehmen; besonders stark vertreten waren Musiker bzw. Komponisten aus Argentinien: bonaerense Oper entwickelt worden sein. Diese Fakten liefern zumindest eine plausible fremdzuschreibenden Verfahren, die sich unmittelbar durch die Darstellung der Imagination äußern, wie der "Homo Imaginans" es nicht anders erwarten lässt. Jene von García Canclini "El hombre del 80, que crece en medio de un formidable aluvión inmigratorio, siendo él mismo, Erklärung, weshalb sich die argentinischen Komponisten um 1880, und auch die Generation en muchos casos, un recién llegado o apenas de primera generación local, acude a Europa para perfeccionarse. A esa Europa que se le muestra como paradigma de civilización y de cultura. danach, weiterhin zu einem italienischen Musikstil bekannten. Die Suche nach einem bezeichnete "Hybride Kultur" Lateinamerikas oder "culture of mixing" 345 manifestiert sich hier Sólo después de haberla asimilado, se estaba en condiciones de valorar lo propio." 348 argentinischen "nationalen" musikalischen Ausdruck sollte aber vor diesem Hintergrund nicht über die Fantasie der argentinischen Figur, die sich vor der ihr fremden vorgestellten versiegen: Opernstruktur abhebt, aber niemals lösen kann: Dabei ist es fast unnötig zu erwähnen, dass der Pariser Musikgeschmack auf sie abfärbte. In "En verdad lo que unifica a los músicos […] es la coexistencia del modelo heredado de Europa "The interaction is more sinuous and subtle: popular movements also are interested in Argentinien hatte der Komponist Alberto Williams den ausschlaggebenden Anstoß für eine con el lenguaje artístico de reciente forja, de modo que las diferencias residen en el porcentaje modernizing, and the hegemonic sectors in maintaining the traditional-or part of it-as a historical referent and contemporary symbolic resource. Faced with this reciprocal necessity, both are connected by means of a game of uses involving the other in both directions. The mayor o menor de cada uno. […] Pero […] es natural que la estética nacionalista sea el factor musikalische Weiterbildung in Paris gegeben, obgleich er noch das "Conservatoire de musique" besuchte, im Gegensatz zur aufkommenden argentinischen Generation. Fest steht, predominante, por su novedad y por el significado expresivo que aporta el arte." 354
	dass nach ihm viele argentinische Komponisten die Möglichkeit wahrgenommen haben, ihre

392 03.4 Französische Oper -Identität -Vorstellungskraft

  

	Landes, im Sinne eines nationalen Bewusstseins, weiterzuentwickeln. Einer der wichtigsten worauf er mit ihr einen ironisierenden und verspielten Umgang findet, um sich Liebes-Vorteile sogenannten "ópera místico-americana" 365 , der vordergründig zugeschrieben wird, zu einer "nacionalismo" gewesen sein, da sie ihr Kulturerbe von einer europäischen Migranten-Welle deshalb nicht minder werden. Beispielsweise konnte der Komponist José María Castro Ópera" 1911 vorgestellt haben. 378 Wie sehr Wolffs spätere Opernaufführung von 1942 im schon zuvor La Damnation de Faust (1846/1893) oder Carmen (1875). Jene "música moderna seelischen und körperlichen Grausamkeiten verpflichtet sind" 390 . Darüber hinaus hat auch er Bartolomé Mitre 393 "Seine [Èugene Scribe] kulturhistorische Bedeutung ist darin zu sehen, daß er die das Théâtre-Lyrique [...]" 407 -dessen national französische Komponente in die In Lateinamerika, wo u. a. die "Operette" -sie ersetzt die "Opéra-Comique" in ihrer die Oper als Systemreferenz zurückgreift, erhält man einen Einblick in das sozialgeschichtliche "Si las clases se identifican por la carne y no por el dinero, el cine comercial logra su forma "Die Möglichkeit, Einzeltexte in größere Zusammenhänge einzuordnen, ist zugleich die
	Beiträge in diesem Zusammenhang ist die Oper El Matrero (1925) des Komponisten Felipe zu verschaffen -Pedro Cruz kann sich auf diese Weise in der Nähe von Pontezuela aufhalten, Schöpfung des "nationalen Ichs" 366 beigetragen zu haben: bedroht gesehen hätte. Suárez Urtubey ergänzt, dass diese nationale Einstellung gegenüber zusammen mit dem Orchester der A.P.O. ein eigenes Werk präsentieren, welches den Namen "Teatro Colón" von den Einwohner*innen der Stadt Buenos Aires geschätzt wurde, kann man francesa" konnte auch über andere Opernbeispiele, wie Ariane et Barbe bleue (1907) von Paul seiner Musik eine argentinische Note zu verleihen gewusst, sodass viele seiner Werke sich bühnentechnischen Fortschritte der Trivialtheater mit ihren modernen Darstellungsformen außereuropäische Stummfilmbranche gelangte, dort aufgenommen und übersetzt, d. h. dem Aufgabe -bekannt geworden war und zeitweise die Theaterhäuser, beispielsweise in Gefüge der außersprachlichen Realität. Die filmische Umsetzung bzw. Übersetzung der artística ideal en el melodrama: el personaje patológico, heredado de la dramaturgia cuyo Voraussetzung dafür, die Individualität und Besonderheit der einzelnen ästhetischen Leistung
	Boero, der ebenfalls in Paris gewesen war. Zu dieser Oper war er von der Textvorlage von die er liebt. Das gaucheske Drama vollzieht sich dennoch erbarmungslos gegen den Helden "En el terreno específico de la composición de melodramas, la ópera exotizante fue Europäer*innen von lokalen Schriftsteller*innen, Künstler*innen und Wissenschaftler*innen Obertura para una ópera cómica (1934) erhalten sollte -von der A.P.O. erhielt er noch im dem folgenden Zeitungsartikel von La Nación entnehmen: Dukas oder L'Étranger (1903) von Vincent d'Indy im bonaerensen Raum wahrgenommen ebenfalls in eine identitätsstiftende, nationale Tendenz einreihen lassen. 391 Sein Erfolg wird des Panoramas und Dioramas, das der Bühnenbildmaler Jacques Daguerre seit 1822 mit fremden Land angepasst wurde; nur etwa drei Jahrzehnte später wurde dieser neue Argentinien und Brasilien, dominierte, dürfte auch hier die reformierte "Opéra-Comique" für französischen Oper in Argentinien gibt beispielsweise Einsicht in die lateinamerikanische patrón crearon los argumentistas norteamericanos, se opone con éxito al personaje histórico intersubjektiv kommunizierbar zu machen." 423
	Die "Schola Cantorum" hingegen, allen voran Vincent d'Indy, zeigte sich offener anderen Musikgenres, insbesondere der Symphonie gegenüber. 360 Ein Opernrückgang war daher abzusehen. Selbst dem Komponisten Alberto Williams, der das "Conservatoire de musique" besuchte, kann keine Oper nachgewiesen werden. Andererseits sorgte er für die Gründung des "Conservatorio de Música" in Buenos Aires, das er nach dem Vorbild des Pariser "Conservatoire" erbauen ließ. Von den wenigen Opern argentinischer Komponisten, die zwischen der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts und der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts eine Weiterausbildung in Paris wahrgenommen haben, schafften es nur wenige, sich im Musikprogramm der argentinischen Musikhäuser zu halten. Dennoch haben sie dazu beigetragen, die Musik ihres Yamandú Rodríguez inspiriert worden, die bereits dem Filmregisseur Edmo Cominetti als Grundlage für den argentinischen Stummfilm El Matrero (1924) diente. Opern-und Filmgeschichtlich gesehen, stellt dieser rekonstruierte Entstehungsvorgang einen Ausnahmefall dar, da es sich eher selten so zuträgt, dass eine Oper erst nach einer Filmproduktion mit demselben Namen und Inhalt entsteht. Diese Tatsache hinderte die Oper allerdings nicht daran, sich zu einem nationalen Opernerfolg Argentiniens aufzuschwingen. El Matrero (1924) wurde zudem ein zweites Mal für den Inhalt eines Films aufgegriffen, zu dessen Produktion der argentinische Regisseur Orestes Caviglia von "Argentina Sono Film" beauftragt wurde: "Se había pedido a Yamandú Rodríguez, a quien Sono contrató con exclusividad, que redactara una nueva línea argumental para el film según el difundido tema de la obra lírica. Fue por eso que, para evitar que mucho público no adicto a la ópera huyera espantado, se difundió que se trataba de un film y no de la transcripción de aquel melodrama gauchesco." 361 Obwohl "Argentina Sono Film" alles in Bewegung gesetzt hatte, um aus diesem Film einen Publikumsliebling zu machen -sogar die Operngrundlage wurde für diesen Zweck verschwiegen -sind jene Filme, die sich auf die Oper bezogen haben, im Gegensatz zu der Opernproduktion, in Vergessenheit geraten. Mit diesem positiven Ergebnis für die argentinische Musikwelt und mit insgesamt sechs Opern konnte sich Boero im Vergleich mit anderen Komponist*innen Argentiniens seiner Zeit besonders hervortun. Des Werks unweigerlich folkloristisch anmutender Stil verlieh der Oper endlich jene Durchsetzungskraft, nach der sich viele Komponist*innen, die ebenfalls eine "nationale" Oper anvisierten, sehnten. Im Zentrum dieses Operngeschehens steht mal wieder ein Gaucho, Pedro Cruz, der in kostumbristischer Manier nach einem "imagionario rural" oder "imaginario criollista" konstruiert wurde. Dabei stellt Rodríguez, und legt offen, wie sehr eine europäisch gesinnte Ausgrenzung der Naturvölker verinnerlicht und in der Region verwendet wurde, die an interne (post)koloniale Machtzustände erinnert. Trotz solcher Opernbeispiele, die eine bewundernswerte Emanzipation aufzeigen, konnte sich die lateinamerikanische Oper weder in Argentinien noch in Brasilien oder in einem anderen Land in Lateinamerika durchsetzen; den Erwartungen wurde man nicht gerecht. Offenbar hatten es die Vertreter*innen des Musikgenres schwer, lokale Lyriker*innen bzw. Librettist*innen zu finden, und waren deshalb zunehmend frustriert 362 . "En el continente, los reiterados intentos líricos mostraron que no era simple conjugar aquel género extranjero con las propias posibilidades. Aparentemente, las condiciones estaban dadas, ya que muchos de los operadores musicales que cruzaron el Atlántico, no pocos de altísimo nivel profesional, acabaron por radicarse en América. Entre ellos había compositores ; ellos y sus alumnos fueron los primeros en escribir óperas en América." 363 Die hochqualifizierte musikalische Ausbildung, die insbesondere viele Argentinier in Europa und vor allem in Paris erhalten haben, macht es zunächst unbegreiflich, wie es zu einer derartigen Stagnation des argentinischen Opernwesens kommen konnte. Ferner macht Cetrangolo deutlich, dass die lateinamerikanische Oper ihre Vormachtstellung auf dem neuen Kontinent verlor, da sie auf eine lateinamerikanische Literatur angewiesen war, welche allerdings erst ab Ende des 19. Jahrhunderts anfing, international auf sich aufmerksam zu machen. 364 Sollten die lateinamerikanischen Bemühungen um eine europäische Musikausbildung umsonst gewesen sein? Hatten die Komponisten vergeblich auf einen musikalischen Durchbruch von lateinamerikanischen Klängen gehofft? Bemerkenswert ist festzustellen, dass auch hier an einer exotischen, von der Fantasie geprägten, fremdzuschreibenden und identitätsstiftenden Oper gearbeitet wurde, der funcionalmente útil a la creación de una fantasía mística fundacional, esencial en la dialéctica del populismo que durante muchas décadas fue casi hegemónico en América Latina. [...] Los músicos habían reandado el camino antiguo de la ópera, el de su nacimiento mitológico, utilizando materiales legendarios o de confusas historias que, con el pasar de los años, eran cada vez más criollas y menos indígenas." 367 Der romantische Einschlag ist durch den Rückgriff auf exotische Komponenten nicht zu leugnen 368 , wobei aus diesen Kompositionen besonders herauszulesen ist, dass ihre Vertreter*innen nicht nur stärker darum bemüht waren, eine nationale Identität zu stiften, sondern dass sie, mit diesem Ziel vor Augen, offenbar hemmungsloser als die Opernkomponist*innen der europäischen Staaten, auf die Imagination rekurrierten im Sinne einer "creación de una fantasía fundacional" 369 . Einzuwenden wäre, dass die meisten Exemplare dieser "ópera místico-americana" 370 nicht mehr auffindbar sind, allerdings deuten die paratextuelllen Hinweise ihrer Titel darauf hin, dass ihre Inhalte vorwiegend um mysthische, indigene Themen kreisten, welche die Komponist*innen regelrecht erfanden. Komponist*innen von Rang, wie beispielsweise der Argentinier Pasquale de Rogatis, vertrat die Meinung "de que lo importante es inventar una tradición, no respetarla" (Wichtig ist eine Tradition zu erfinden, nicht zu respektieren). 371 Augenfällig ist dabei der Fokus auf eine so weit zurückliegende und unfassbare Vergangenheit, dass eine Erfindung von Traditionen und sich mit der Imagination zu verhelfen notwendig war. In der Ausgabe der Academia Nacional de Bellas Artes, Historia general del arte en la Argentina (1988), unterscheidet die argentinische Musikwissenschaftlerin Pola Suárez Urtubey zwischen zwei Generationen von argentinischen Komponist*innen des 19. gleichermaßen vertreten wäre. Die Generation der 90er hingegen soll sich tendenziell von dem vermeintlichen traditionellen, folkloristischen oder exotischen Werdegang distanziert haben. Vielmehr hätten sie vorgehabt, sich den international anerkannten Strömungen des frühen 20. Jahrhunderts anzuschließen; dabei sollte Paris keine geringe Rolle spielen. Suárez Urtubey bemerkt auch hier, dass die Komponist*innen, geboren zwischen 1892 und 1905, sich a priori an der europäischen Moderne orientiert haben sollen, wobei ihnen beispielsweise die französischen Komponisten Claude Debussy oder Erik Satie, so wie andere Repräsentant*innen der modernen Musik Frankreichs, als Vorbilder gegolten hätten. Während die Generation der 80er Jahre ihrer Musik nationale Ausdrucksformen verliehen hätte, die von (spät)romantischen Elementen durchzogen war, soll bei der neuen Generation ein Bewusstsein für ein individuelles kreatives Schaffen geweckt worden sein. 372 Neben dem Einfluss, den vor allem Debussy auf diese Generation von Komponist*innen gehabt haben soll, sollen einige aus der Musikszene in Buenos Aires vom Besuch des französischen Komponisten Arthur Honegger profitiert haben. So setzte sich der Kontakt zur Komposition Frankreichs in Buenos Aires in direkter Weise fort. Zudem bemühten sich unterschiedlichste Gruppen von Musiker*innen der rioplatensen Metropole um eine Verbreitung der damals sogenannten modernen europäischen Musik: die "Asociación Wagneriana", die "Asociación Amigos del Arte" und die "Asociación del Profesorado Orquestal" (A.P.O.). Letztere ist von der "Academia Nacional de Bellas Artes" für die Verbreitung der Kompositionen Debussys, Honeggers und de Fallas verantwortlich gemacht worden. Dies deutet darauf hin, dass sich eine damals noch relativ junge Generation von argentinischen Komponist*innen intensiv mit französischen Werken und französischen Musikgenres auseinandersetzte. Die Aufführungen von Honeggers Le roi David (1921) , Iberia (1905 -1908) von Debussy, und El sombrero de tres picos (1919) nächsten Jahr eine Auszeichnung. 373 Auffallend hierbei ist, dass Castro und die A.P.O. hiermit eindeutig auf ein französisches Stilmittel anspielten, nämlich das der "Opéra-Comique" 374 . Es wäre nicht das erste Mal in Buenos Aires, dass eine Brücke zur französischen "Opéra-Comique" geschlagen worden wäre, zumal sich mit Bizets Carmen (1875) ein französischer Stil inmitten der argentinischen Musikszene festgesetzt und diese nachhaltig mit seiner exotischen Konnotation geprägt hatte. U. a. sollte Juan José Castro, ein weiterer argentinischer Komponist, der ebenfalls an der "Schola Cantorum" von Vincent d'Indy gelernt hatte 375 -D'Indy hatte eine ganze Generation von argentinischen Komponist*innen ausgebildet 376 -seinen Werken französische Titel verleihen, wie beispielsweise Dans le jardin des Morts (1923). So betrachtet hat das französische Musikwesen viele der in Buenos Aires tätigen Komponist*innen entscheidend beeinflusst. Hinsichtlich der Opernproduktion hatte sich allerdings nicht viel getan. Die vielleicht letzte französische Oper, die das argentinische Publikum zu Beginn des 20. Jahrhunderts beeindruckt hatte, war Claude Debussys Pelléas et Mélisande (1902). Der französische Dirigent Albert Wolff soll mit dieser Oper bereits 1909 als Pianist während der Wiederaufnahmen an der "Opéra-Comique" in Berührung gekommen sein 377 . Schließlich soll er sie dem bonaerense Publikum zum ersten Mal im "Teatro de la "Pelléas et Mélisande, el maravilloso drama lírico de Maurice Maeterlinck y Claude Debussy [...] reapareció anoche en el escenario del Colón ante un auditorio que escuchó la obra con sostenido interés y celebró esa admirable serie de cuadros [...]. Es que, además, se le brindó la oportunidad de estar en contacto con una de las más auténticas versiones que aquí se han ofrecido. No es fácil, por cierto, coincidir con el espíritu que presidió su creación, presentar, con nítidez, la complejidad de sus detalles musicales, o bien reunir un núcleo de intérpretes vocales que posean el estilo requerido. Todo esto tuvo anoche una felíz conjunción a las órdenes del gran director Albert Wolff, uno de los traductores más autorizados, en la hora actual, de la música moderna francesa." 379 Signifikant dabei ist, dass Debussys einziges Opernwerk eine alptraumhafte, imaginäre Welt 380 darstellt, die durch ihre "Ausweglosigkeit" 381 gekennzeichnet ist und Märchenelemente enthält, wie beispielsweise Wald, Schloss oder Krone; wenngleich Exotik hier nicht im herkömmlichen Sinne eingesetzt wird, so werden hier dennoch Mélisande und Pelléas als Fremde inszeniert, welche zumindest das Potenzial mitbringen die Welt von "Allemonde" und "die strenge Organisation des Schlosses zunichte" 382 zu machen. "Indem die symbolistische Dichtung Sachverhalte andeutet, statt sie zu bennen" 383 , attestiert ihr Gier nicht nur eine Verwandtheit mit der Zeichensprache der Musik an sich, sondern verweist auch auf den "drame surréaliste" Frankreichs 384 , der durch das nach Innen gerichtete Augenmerk provozierte. So betrachtet, stand hier das Imaginäre, wenn auch in verschiedenster Weise, wieder im Fokus, in unmittelbarer Verbindung mit einer repräsentativ französischen Oper, wie werden, wo ebenfalls symbolistische und fremdzuschreibende Komponenten einhergehen; u. a. hatte auch die französische Sängerin Jane Bathori in Buenos Aires für die Verbreitung eines französischen Repertoires gesorgt, zu dem musikalische Ausschnitte von Debussy, Ravel und der Gruppe "Les Six" (Arthur Honegger u. a.) nicht fehlen konnte. 385 Unbeeindruckt von der mittlerweile sprachlichen Vielfalt der Oper, tendierten die Opernbühnen in Buenos Aires weiterhin dazu, die italienische Sprache vorzuziehen; das führte nicht selten dazu, dass viele der Originale "italianisiert" 386 wurden. Davon zeugen argentinische Filmausschnitte, die zum Teil französische Opern in einer italienischen Version präsentierten. Argentinische Filmregisseure wie beispielsweise Luis C. Amadori und Luis Saslavsky waren sich dessen bewusst, weshalb sie ebenfalls bei ihrem jeweiligen filmischen Bezug auf französische Opern, die italienische Gesangssprache erklingen ließen. Allerdings haben sie das Imaginäre, bei ihren jeweiligen Opernbezügen, in besonderer Weise hervorgehoben, wie noch in der Filmanalyse herausgestellt wird. Der wohl erfolgreichste argentinische Komponist ist bis dato Alberto Ginastera 387 , der ganz anders als seine Vorläufer der argentinischen Musikkomposition vorgegangen war. Er reiste beispielsweise zunächst nicht nach Paris oder Europa für eine Musikausbildung, um sich später an der Spitze der Musikkomposition zu wissen; er ging stattdessen nach Tanglewood in die USA für eine Musikfortbildung; später erhielt er von Washington, D.C. zwei Opernaufträge. 388 Der Kontakt zur französischen Musikszene entsteht allerdings auf indirekte Weise, da er seine Ausbildung an der Musikschule "Conservatorio Williams" in Argentinien erhielt und von denjenigen argentinischen Musiker*innen profitieren konnte, die zuvor in Europa bzw. Frankreich für eine Fortbildung gewesen waren. 389 Auch Europa wurde auf seine Opern aufmerksam "und nicht nur, weil sie Antonin Artauds Theorie von einem Theater der außerdem noch an seinen zahlreichen Filmmusik-Kompositionen gemessen. Da sein musikalischer Werdegang nicht direkt Paris miteinbezieht, ist hervorzuheben, dass ihn seine Ouverture Fausto Criollo op. 9 (1943) über Umwegen an die Seite des französischen Komponisten Gounod gestellt hat. Auch wenn das imaginäre Gesamtkunstwerk des französischen Komponisten Hector Berlioz nur zögerlich in Buenos Aires angenommen wurde, so verweist er auf jene französische Kompositionen, die um das Fin-de-Siècle zur modernen französischen Musik gezählt werden; jene symbolistische oder surreal anmutende Musik nämlich, mit der die Franzosen die argentinischen Komponist*innen in der "Schola Cantorum" des frühen 20. Jahrhunderts vertraut machten. So ist zu konstatieren, dass die argentinische Nation, viele Komponist*innen hervorgebracht hat, deren fantasievollen und von der Imagination geprägten Werke von den europäischen Musikströmungen und Merkmalen gezeichnet waren, wenngleich diese auch heute nur selten im Opernrepertoire auftauchen. Da es gilt, viele Hindernisse zu überwinden, um Opernkunst zu schöpfen, wurde hier ansatzweise die Schwierigkeit ihrer Umsetzung rekonstruiert -Adorno bestätigt dies wie folgt: "Die maßlose Schwierigkeit, das Formgesetz der Oper zu erfüllen -keine Form, die strengste nicht und nicht die kühnste, ist so hilflos dem Mißlingen ausgesetzt wie diese -, rührt daher, daß es die Durchbrechung seiner selbst verlangt und daß nur die mächtigsten Formen es ertragen, durchbrochen zu werden." El romance, y muy especialmente el romance francés, es la cosa más inmunda que la beleuchteten und scheinbar bewegten Gegenständen vor gemalten Rundhorizonten betrieb, modernere Opern-Gattungstyp von unterschiedlichen Filmemacher*innen aufgegriffen. Aufmerksamkeit gesorgt haben. Dabei sorgte nicht selten der (in)direkte Kontakt mit einer […]." 416 Gesellschaft und ihre Beziehung zu den Medien. Inwieweit sich Opernästhetik und Mittlerweile konnte einer beachtlichen Menge an argentinischen Komponisten*innen auf die Grand Opéra übertrug." 400 Zurückzuführen ist dieses Phänomen hauptsächlich auf Offenbach und Verdi, denn sie haben Operngattung, dem Opernhaus oder der -komposition dafür, dass ein*e Filmregisseur*in sich Die intermediale Ästhetik, die sich hierbei herausstellt, ob intradiegetisch oder Sozialgeschichte im 19. Jahrhundert bedingt 413 und gegenseitig angeregt haben, weist nachgewiesen werden, dass sie eine bedeutende Zeit ihres Lebens in Paris verbracht haben. Diese beeindruckenden damals neuartigen "Spectacles d'optiques" 401 können in ihrer Ästhetik dazu erheblich beigetragen 408 , dass sich diese französische Opern-Mischform in Lateinamerika dazu motivieren ließ, einen Musikausschnitt einer Oper für seinen/ihren Film zu verwenden. Wenn dagegen davon ausgegangen wird, dass das "melodrama" bereits dem Opernwesen extradiegetisch, fordert dazu auf, das Werk nach gewissen medienästhetischen Kriterien daraufhin, dass Filmproduktionen und ihre jeweilige Ästhetik ebenfalls an einen Insofern haben sie sich stets an der Musik dieser europäischen Großstadt orientiert, indes die als Vorläufer des Films verstanden werden, da hier bereits "täuschend echte Landschaften etablieren konnte, womit sie den Weg frei gemacht haben, für deren Aufnahme in den War einmal eine Entscheidung für die Gattung "Opéra-Comique" gefallen, dürfte die Art und entsprungen ist, dann muss spätestens ihre mediale Überführung dem lateinamerikanischen einzuordnen, wonach die einzelne ästhetische Leistung deutlich erscheint und häufig im sozialgeschichtlichen Kontext gebunden sind. Im Falle Argentiniens ist es entsprechend Opernszene dabei ihren Einfluss auf sie ausgeübt haben dürfte. Zudem befand sich Paris illusioniert erschienen." 402 Entsprechend ist es weniger erstaunlich, dass die ersten lateinamerikanischen Filmbereich. Weise der filmischen Umsetzung einige Probleme hinsichtlich der Publikumserwartungen Film eine Ästhetik beschert haben, die das Potential mitbringt, opernhaft zu wirken. lateinamerikanischen Raum als Hybrid beschrieben wird. 424 Diese mediale Hybride von Oper sinnvoll, das "imaginario argentino" zum Untersuchungsgegenstand zu machen, um mitten in einem "demokratischen Rausch" 394 , als sie zur Musikmetropole erklärt wurde. Und von dem wirtschaftlichen Aufschwung unter Kaiser Napoleon III. 395 profitierte sie wie kaum Filmemacher*innen in Frankreich der Ästhetik der "Grand Opéra" nacheiferten. 403 Während der Oper immer noch der oberste Rang der Kunstgattungen bis ins 20. Jahrhundert hinein "Der Siegeszug der Operette entlastete die 'Opéra Comique' von ihren primär unterhaltenden Aufgaben, sodass sie sich in Richtung auf den ernsten Gehalt der 'Grand Opéra' entwickelte bereitet haben. Mit dem Kino erschien für die Oper ein ernstzunehmender Konkurrent, weshalb es Durch ein musikalisches Opernzitat im Film kann auch eine spezifische opernhafte und Film schafft einen als (post)modern bezeichneten kulturellen Ausdruck, der beim herauszuarbeiten, welche ästhetischen Merkmale nach außen getragen werden. Filmästhetik generiert werden 417 , indes Opernmusik im Film häufig lediglich unbewusst Entstehungsprozess im außereuropäischen Raum gezwungenermaßen auf eine sogenannte Von der Oper im Allgemeinen können verschiedenste Aspekte eine Rolle spielen, die eine zweite Stadt: "Der demokratische Rausch, der sie [Paris] ergriffen hatte, begeisterte Victor Hugo […]. 'Im zwanzigsten Jahrhundert wird es eine außerordentliche Nation geben […]', schrieb er […]. 'Diese Nation . . . wird sich über das Ansehen wundern, das konische Geschosse genießen, und nur mit Mühe einen Armeeführer von einem Schlächter unterscheiden können . . . Diese Nation wird Paris zur Hauptstadt haben und sich keineswegs Frankreich nennen. Sie wird sich Europa nennen.'" 396 Da die Stadt sich zunehmend industrialisierte und eine kapitalistisch orientierte Gesellschaft auf den Plan rief 397 , gelangten die mit ihr in Verbindung gebrachten zeitgenössischen Themen in den Fokus der Komponist*innen und Librettist*innen. Zu diesem Zeitpunkt hat sich die zeitgenössische französische Oper scheinbar besonders dafür ausgezeichnet, eine Mischung aus "Opéra-Comique" und "Grand Opéra" hervorzubringen 398 . Von der Tendenz, dass sich die zwei Gattungen selbst in ihrer Bühnenästhetik einander näherten, zeugt der französische Dichter Èugene Scribe, der vom Literaturwissenschaftler und Philosophen Ulrich Schreiber als die "personifizierte Verbindung zwischen den Unterhaltungstheatern" 399 Frankreichs, beschrieben wird: zugesprochen wurde, kämpften Filmemacher*innen darum, ihrer Kunst eine Anerkennung innerhalb des gesellschaftlichen Kultursystems zu bescheren. Vor diesem Hintergrund ist besonders auffallend, dass eine französische Oper mit dem Titel Carmen (1875) urplötzlich für eine grenzüberschreitende Operngattung stand, welche genau die Motive lieferte -Liebesspiel, Eifersucht, Mord und Exotismus -die vom Film dankbar aufgegriffen wurden: "Das Spiel, auf zwei als Geschlechtstypen erscheinende Männerstimmen gegenüber einer Frauenstimme begrenzt, wird zum Liebesspiel der Eifersucht. Sie kann zwischen zwei Liebhabern walten oder auch dem Liebhaber und einem väterlichen oder dämonischen Begleiter. Diese Voraussetzungen beruhen ebenso auf kulturellen und geistigen, wie auf den musikalischen und stimmphysiologischen Bedingtheiten des französischen Opernwesens. Aus ihnen entwickelt sich, über die Comique hinauswachsend, der erste wahrhaft volkseigene, im umfassenden Sinne national französische Gattungstyp der lyrischen Oper." 404 Nun ist mit Carmen (1875) ein "wahrhaft volkseigene[r]" 405 , "national französische[r] Gattungstyp" 406 , der etablierten Gattung "Opéra-Comique" entsprungen -zudem wurde […]. Diese Veränderung des Aggregatzustands der 'Opéra comique' hat letztendlich das Théâtre-Lyrique bewirkt […]. Von daher ist es logisch, daß für die sich langsam entwickelnde Mischform zwischen den tradierten Operngenres einen an dieses Theater gemahnende galt, um das Publikum um so mehr zu buhlen. Der Konkurrenzkampf spitzte sich logischerweise zu, als die Filmtheaterhäuser damit anfingen, ein Filmprogramm anzukündigen, das ebenfalls die Opernbesucher ansprach. In Frankreich dürften die "Opéra-wahrgenommen bzw. als selbstverständlicher Bestandteil der Filmdiegese rezipiert wird, als Hybridisierung hinausläuft. 425 Indes sich bei diesem (post)modernen künstlerischen Ausdruck dem lateinamerikanischen Film eine bestimmte opernhafte Ästhetik bedeuten. In diesem Musik, "die man nicht hören soll" 418 , wie Adorno bezüglich Filmmusik anmerkte und mindestens zwei kulturelle Räume begegnen, kommt es innerhalb des komplexen medialen Zusammenhang sei beispielsweise das "melodrama" 414 -häufig wird Verdi mit dem Begriff kritisierte. 419 Jene mediale Vermengung kann zwar als eine anzustrebende multimediale Konstrukts vorwiegend zu einer identitätsstiftenden Komponente, welche die Perspektive des assoziiert -erwähnt. Am Filmbeispiel La Luna (1979) von Bernardo Bertolucci, mochte der Gattungsbezeichnung gefunden wurde: 'Drame lyrique'." 409 Comique"-Veranstalter erleichtert gewesen sein, als die Projektion von Filmen verboten wurde, da sie schon befürchteten, ihr Publikum verlieren zu können: "Ma in Francia l'Opéra Vermittlungsästhetik angenommen werden, doch nach dem Medientheoretiker und filmaustragenden Landes, in diesem Fall Argentinien, einnimmt und den Fokus auf eine Literaturwissenschaftler Jeremy Tambling sogar erkannt haben, dass der Regisseur das Kunstwissenschaftler Meder findet erst dann eine "echte künstlerische Appropiation" 420 der national orientierte Ästhetik lenkt: "mélodrame" maßlos einsetze, um eine Opernhaftigkeit zu erzeugen: Vorausgesetzt, die Oper Carmen (1875) ließe sich der Gattung "Drame lyrique" zuordnen, wäre die Auffassung vertretbar, sie habe vor allen anderen Opernformen im "[…] the film uses melodrama itself as principle of excess, to create an operatic cinema, one Oper statt, wenn sich der/die Filmregisseur*in gezielt dafür entscheidet, das Filmbild der "In several cases, cultural modernism, instead of being denationalizing, has given impulse to, Comique, proccupata della concurrenza, fa proibire ai cinematografi pargini di proiettare il that deflects attention from realism and naturalistic presentation." 415 Opernmusik anzupassen bzw. unterzuordnen, sodass die Musik akustisch in den Vordergrund and the repertory of symbols for, the construction of national identity." 426 film." 411 Doch offenbar hat sich die Filmbranche über jegliches Verbot hinwegsetzen können; lateinamerikanischen Filmbereich den Vorzug genossen. Die tiefgreifenden Veränderungen, die die Operngattung "Opéra-Comique" durchwanderte, datiert Schreiber auf das Jahr 1873, indes er als Opernbeispiel Carmen (1875) heranzieht, um deutlich zu machen, dass sich hier der ernste Gehalt einer "Opéra-Comique" vollzog. 410 Konsequenterweise hatte diese Oper zunächst Mühe, von einem breiten Publikum angenommen zu werden, um dann mit ihrer neuen Form reüssieren zu können; die hier angedeuteten Veränderungen sind lange nicht auf tritt; nur so erhielten die Zuschauer*innen eine Möglichkeit, das Opernzitat "autark und bald darauf wurde die Oper Carmen (1875), im Vergleich zu anderen Opernstoffen, am Bezeichnenderweise hat das "mélodrame" insbesondere durch das Wirken der Filmbranche unversehrt" 421 wahrzunehmen. Obgleich dies ebenfalls die Filmästhetik definiert, ist hieraus Hinsichtlich der filmischen Übernahme französischer Opern wie Faust (1859) oder Carmen häufigsten für eine filmische Umsetzung herangezogen 412 . So auch in Argentinien, wo Carmen eine neue Blüte auf dem ganzen lateinamerikanischen Kontinent erleben dürfen -ganz (1875) in Argentinien, ist es vor allem bemerkenswert, wie sich hier eigene und fremde zu schliessen, dass die der Opernhandlung korrespondierende Musik einer beliebigen (1875) als erste französische Oper Einzug in den argentinischen Stummfilm im Rahmen der besonders in Mexiko und in Argentinien. So gesehen, müsste ebenso der Frage nachgegangen Kulturen und Traditionen mischen. Die besondere Filmkomponente, welche diese Filmhandlung zugeordnet werden kann, wodurch unterschiedlichste subtile Botschaften bzw. Valle-Filmproduktion fand. Zudem konnte in der gleichen ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts werden, ob der Film in Lateinamerika auch das "mélodrame" nach dem Prinzip der identitätsstiftende, intermediale Konzeption entstehen lässt, ist die Inszenierung der "rein suggestive Anspielungen" 422 hervorstechen, ohne dass der Film eine opernhafte noch ein Tonfilm mit dem Titel Carmen (1943) die Stadt Buenos Aires und noch zahlreiche Maßlosigkeit einsetzte, womit ihm eine opernhafte Ästhetik im Sinne Tamblings zugesprochen Vorstellungskraft. Dimension einzubüßen hätte, wobei zeitgleich verschiedene Interpretationsansätze andere argentinische Städte erfreuen. Im Vergleich mit der französischen Theaterlandschaft, Zuspruch gestoßen, während der Film nicht lange zögerte und die Qualitäten der Carmen werden könnte. Dagegen hielt der brasilianische Filmregisseur Glauber Rocha -einer der freigesetzt werden: zeigte sich das "Teatro Colón" der südamerikanischen Metropole Buenos Aires mit den (1857) einer breiten Masse mit Erfolg anbieten konnte. Hauptvertreter des "Cinema Novo" -in seiner Revisión crítica del cine brasileño (1963) Filmproduktionen eher kooperativ. "zwischen 1847 und 1870 […] gelegentlich versucht, eine weitere Zwischenstufe einzurichten, schriftlich fest, das "melodrama" sei im Prinzip von dem US-amerikanischen Kino Außer Frage steht, dass lateinamerikanische Filmregisseur*innen, die französische Jahrhunderts: die der 80er und die der 90er Jahre. Die Erste soll auf der Suche nach einem von de Falla, so wie Werke von Prokofjew, Ravel und Strawinsky zeugen davon. Im Falle von imaginación más torpe puede crear en sus más espesos sueños Opernausschnitte verwendeten, ihren Filmen eine bestimmte individuelle Ästhetik verliehen übernommen worden. Zudem behauptete er, dass das kommerzielle Kino dem "melodrama" 407 Vgl. Dean, Winton: Georges Bizet. Leben und Werk. Deutsche Verlags-Anstalt. Stuttgart 1988, S. 60: "Die in beeindruckendster Weise, 365 Vgl., ebd., S. 158. de Falla, Strawinsky und Prokofjew kann nicht geleugnet werden, dass sie von Frankreichs 393 Vgl. Paatz, Annette: "El género popular y los proscriptos" in: Paatz, Annette: ¡Tengamos novelas! Literatura y sociabilidad en el siglo XIX (Chile y Argentina, 1847-1866). Vervuert Verlag. Frankfurt am Main 2021, S. 195. Theaterdirektoren dort waren Männer mit einigem Weitblick [...]. Am Théâtre-Lyrique wurden Berlioz' 'Les Troyens à Carthage' ('Die Trojaner'), fast alle Gounod-Opern, darunter 'Faust' (die Opéra wagte sich lange Zeit haben. Offenbar fühlten sie sich der französischen Opernästhetik des 19. Jahrhunderts nicht 423 Vgl., ebd. am meisten abgewinnen könne: 424 Vgl. García Canclini, Néstor: Hybrid Cultures. Strategies for Entering and Leaving Modernity. University of Fremdzuschreibungsverfahren in den Fokus. Diesmal wird der Gaucho bzw. der Matrero so 366 Ebd. 367 Vgl., ebd. Musik beeinflusst waren, wenngleich sich bereits in ihrem Frühwerk eine eigene individuelle 394 Vgl. Kracauer, Siegfried: Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit. (Band 8). Suhrkamp Verlag. Frankfurt am Main 2005, S. 252f. 400 Ebd., S. 324. 401 Vgl., ebd. nicht an das Werk heran, hatte dann aber mit ihm einen Zehn-Jahres-Erfolg) und die früheren Opern von Ernest Reyer, Ernest Guiraud, Bizet und Léo Delibes aufgeführt." Minnesota Press. USA 1995, S. 207, 224, 238f. Vgl. Schlickers, Sabine: Que yo tambien soy poeta. La literatura vollkommen verpflichtet. Je nachdem, in welcher Weise der/die jeweilige Filmregisseur*in auf gauchesca rioplatense y brasileña (siglos XIX-XX). Ediciones Iberoamericana. Frankfurt am Main 2007, S. 83. inszeniert, dass er sich der Fremdzuschreibung, die gegen ihn verwendet wird, bewusst wird, 368 Vgl., ebd., S. 150.: "Los compositores, generalemente italianos, que residían en América, entendieron la utilidad de componer óperas sobre leyendas o historias mayas cuyo ambiente se diferenciaba del de Aida apenas 395 Vgl. ebd. 402 Vgl., ebd. 408 Vgl. Günther, Robert: Die Musikkulturen Lateinamerikas im 19. Jahrhundert. Gustav Bosse Verlag. Regensburg 413 Vgl. Walter, Michael: Die Oper ist ein Irrenhaus: Sozialgeschichte der Oper im 19. Jahrhundert. J.B. Metzler 425 Vgl. Rincón, Carlos: "Sobre el debate acerca del postmodernismo en América Latina. Una revisión de la no Note ankündigt; der französische Einfluss auf die argentinischen Komponist*innen sollte 396 Ebd., S. 270. 403 Vgl. Huck, Oliver: Das musikalische Drama im 'Stummfilm'. Oper, Tonbild und Musik im Film d'Art. Georg Olms 1982, S. 78. Vgl. Cetrangolo, Aníbal: Ópera, barcos y banderas. El melodrama y la migración en Argentina (1880 Verlag. Stuttgart / Weimar 1997, S. 2. simultaneidad de lo simultáneo. Postmodernidad, Globalización y culturas en América Latina", in: Toro, Alfonso
	por los escalones de las pirámides mexicanas." 397 Vgl. Bekker, Paul: Wandlungen der Oper. Orell Füssli Verlag. Zürich 1983 [1934], S. 37. Verlag. Hildesheim 2012, S. 93f. -1920). Editorial Biblioteca Nueva. Madrid 2015, S. 59f. 414 Verdi wird des Öfteren mit dem "mélodrame" in Verbindung gebracht. Seine Opernmusik kommt z. T. de: Cartografías y estrategias de la 'postmodernidad' y la 'postcolonialidad' en Latinoamérica. 'Hibridez' y
	369 Ebd. 398 Vgl. ebd. 404 Bekker, Paul: Wandlungen der Oper. Orell Füssli Verlag. Zürich 1983 [1934], S. 129. 409 Schreiber, Ulrich: Opernführer für Fortgeschrittene. Die Geschichte des Musiktheaters. Das 19. Jahrhundert. innerhalb von Filmen vor, die ihrerseits als "mélodrame" bezeichnet werden. Vgl. Tambling, Jeremy: Opera, 'Globalización'. Iberoamericana Verlag und Vervuert Verlag. Madrid, Frankfurt am Main 2006, S. 114f.
	370 Vgl., ebd., S. 158. 399 Vgl. Schreiber, Ulrich: Opernführer für Fortgeschrittene. Die Geschichte des Musiktheaters. Das 19. 405 Vgl., ebd. (II. Band). Bärenreiter Verlag. Kassel 1991, S. 797f. ideology and film. Manchester University Press. Manchester 1987, S. 60f. 426 García Canclini, Néstor: Culturas híbridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad. University of
	371 Vgl., ebd., S. 155. Jahrhundert. (II. Band). Bärenreiter Verlag. Kassel 1991, S. 323. 406 Vgl., ebd. 410 Vgl., ebd., S. 825. 415 Vgl., ebd., S. 60f. und S. 65. Minnesota Press. USA 2005, S. 52.

04. Intermedial inszenierte Vorstellungskraft erzeugt Eigenes und Fremdes

  

	Perspektivierung zu offensichtlich. Dabei offenbart sich gerade bei der Gegenüberstellung Armides, drückte Lully durch die Wahl der Passacaille für seine Szene aus." 442 Augenfällig ist Eine vergleichbare Form der Perspektivierung ergibt sich bei der Darstellung von dieser Welt -der Traum äußert Fausts Willen, wonach sich sein Charakter formt, indes sich agressive Auseinandersetzungen im "Teatro Colón" identitätsstiftende Verfahren. Nachdem rêve du radjah ou la foret enchantée (1900), Le rêve du maitre de ballet (1903). Dabei wird die angedeutet, ohne dass es für notwendig gehalten wurde, auf theatrale oder opernhafte kam. Die Oper wurde dadurch von argentinischen bzw. gauchesken Elementen durchzogen, (1943) oder Senso (1954) "wesentlich […] in die Nähe einer Seeherin, einer Schlafwandlerin" 478
	einer (alp)traumhaften Bühnen-Ästhetik und einer Wachwelt, das Fremde und das Heimische. hierbei, dass die Alterität, durch die Hinzunahme der "Passacaglia" 443 , als musikalisches (Alp)Träumen im Film, da sie hier häufig von einem erscheinenden "Traum-Ich" 449 seine Identität in den Vordergrund schiebt. Vorausgesetzt der (Alp)Traum wird ebenso als eine die puppenartigen Opernzuschauer*innen das alptraummäßige duale Zerrbild, bestehend aus theatrale Kulisse erst im letzten Filmbeispiel von 1903 am deutlichsten für die Verdeutlichung Kulissen zurückzugreifen. sodass sie Veränderungen erfahren musste. Trotz dieser innovativen Herangehensweise bzw. rücke. Allerdings fungiert der Opernstoff auch hier weder als Imaginäres noch als Alp(Traum).
	Lo real y lo imaginario han formado una indisoluble pareja en la historia del continente Obschon Gier sich dieser Besonderheit bei der Bühnen-Integration des (Alp)Traumes nicht Erkennungsmerkmal Spaniens, in Kombination mit Zauberkunst konstruiert wird, vor der sich mitbestimmt wird. D. h. der/die Träumende erscheint in seiner/ihrer eigenen Traumdiegese, Imaginations-Variante angesehen bzw. der Imagination untergestellt, bestätigt sich hier über der mythemischen Figur Carmen und dem damals aktuellen Präsidenten Yrigoyen, des Traums eingesetzt, zumal vor ihr die tanzenden Traumfiguren ihre Tanzkunst darbieten; Obgleich das Interesse für die Oper in der frühen Stummfilmzeit vorhanden war, dieser bis dahin unüblichen filmischen Umsetzung des Faust-Stoffs, blieb sie innerhalb der Zuvor hatte das klassische französische Kino "réalisme poétique" (poetischer Realismus) der Fernando Aínsa 427 widmete, soll hier insbesondere die Identität herausgearbeitet werden, die sich bei der die französische Identität abhebt. So erscheint bereits hier eine Frauenfigur im Rahmen der sodass diese Traumfigureninstanz, die Erzählerinstanz in ihrer Funktion zu verdrängen scheint. künstlerische Ausdrucksformen die These von Lapoujade: vernommen haben, entsteht ein Streit zwischen "socialistas" und "radicales", bis das Theater darüber hinaus kommt hier der Traum durch die filmische Umrahmung einer real anmutenden konnte sich offenbar kein Filmregisseur die gesamte Oper als explizit Imaginäres oder Stummfilmzeit Argentiniens eine Ausnahme neben den sonstigen filmischen Oper so gut wie keine Aufmerksamkeit mehr entgegengebracht. Die wenigen französischen
	Einführung der Dichotomie zwischen (Alp)Traum-und Wachwelt bereits im französischen dramatischen Bühnenmusik Frankreichs, deren Merkmale der Liebe, Verführung und Dem deutschen Medienwissenschaftler Markus Kuhn schien es daher naheliegend von einer "La imaginación participa decisivamente para lograr la idea de la identidad de los objetos, y Feuer fängt und bis auf den Grund verbrennt. 460 Ein weiteres filmisches Beispiel Argentiniens, Kulisse umso klarer zum Vorschein. Allerdings sind diese fiktiven Träume nicht an einer Oper (Alp)Traum vorstellen; das schien ihnen jedenfalls nicht plausibel. Auch Alice Guy, eine der Auseinandersetzungen mit Opern. Die anderen filmischen Umsetzungen von Opern haben Filmbeispiele, die opernhafte Elemente aufweisen, wie Madame Bovary (1933) oder Tosca
	Musiktheater des 17. Jahrhunderts offenbart. Signifikanterweise avancierte der "Sommeil" zu Zauberkunst auf die romantische Figur Carmen hindeuten 444 , indes die Suche nach der Film-"Fokalisierung" zu sprechen, die er als "Relation des Wissens zwischen Erzählinstanz und alcanzar el concepto de identidad personal. [...] la imaginación logra sintetizar un yo empírico das ebenfalls bei der filmischen Umsetzung eines französischen Opernstoffs angelehnt. Demgegenüber hat Méliès bei seiner filmischen Umsetzung von Opern den ersten Filmtänzerinnen und -darstellerinnen der Filmbranche, hatte den Carmen-Stoff 468 in zwar selbst eigenwillige Umsetzungsmethoden vorzuweisen 471 , deren Entstehung ebenfalls (1941) von Renoir, sowie Carmen (1942) von Christian-Jacque, haben keine Konzepte Bewusstseinszustände jeglicher Art besitzen die Eigentümlichkeit, die Vorstellungskraft für einem prominenten Merkmal der "tragédie en musique" am Hofe des französischen Königs Wiederherstellung von Ordnung 445 bzw. französischer Identität einen fundamentalen, Figur" 450 beschreibt. Während der frühe Film sich diese Form der Perspektivenlenkung durch que se derrama en un pasado que ya no es, y un futuro que aun no alcanzó, enhebrándolo en identitätsstiftende Funktionen aufweist, kam nur vier Jahre später in die Kinos: El Fausto (Alp)Traum ausgeschlossen. Weder in seinem Film Faust aux enfers (1898/1903) -obschon ihrem Film L'habanera (1900) nicht als Imaginäres oder (Alp)Traum aufgefasst, sondern eher eng mit den indivuellen Interessen der vor Ort lebenden Filmemacher verknüpft sind, offengelegt, in denen die Oper als explizites Imaginäres oder als (Alp)Traum inszeniert wurde. sich zu beanspruchen. (Alp)Träume, Traumen und Erinnerungen, die hier zuzählen und die Ludwig XIV. 438 . Lullys Atys (1676) gab hierzu den prominentesten Anstoß für weitere Sommeil-gemeinsamen Aspekt abgeben. Abgesehen davon, hat die "tragédie en musique" des 17. die filmische Erfindung eines "Traum-Ichs" instinktiv aneignete und zu seiner Stärke machte, la idea de su identidad." 456 (Criollo) (1922). Für die filmische Übersetzung waren das Filmregieduo Martínez der la Pera diese Oper die Veranschaulichung eines (Alp)Traums impliziert 462 -noch in seiner späteren ihre Auseinandersetzung mit der Kultur der "gitanos andaluzes" (andalusischen allerdings spielte hier die filmische Umsetzung des Imaginären oder des (Alp)Traumes einer In Argentinien dagegen hatte sich der Filmregisseur Amadori nach seiner ersten anhand der vorliegenden Filmbeispiele untersucht werden, würden ohne die Szenen innerhalb der musikalischen Werke Lullys und mag nach Auffassung des Jahrhunderts der romantischen Oper ihr grundlegendes Element vorweggenommen: den konnte die Oper nur sporadisch darauf aufbauen; im Wesentlichen ist letzteres weniger auf und Gunche verantwortlich. Allerdings handelt es sich hier, wie noch im 5., 6. und 7. Kapitel filmischen Opernumsetzung Damnation du docteur Faust (Faust et Marguerite 463 ) (1904), "Zigeuner*innen") während ihrer Spanienreise in tänzerischer Weise dargeboten. 469 Filmfigur keine vordergründige Rolle. Europareise nicht nur von der französischen (Film)Kultur beeindruckt gezeigt 479 , sondern auch Vorstellungskraft nicht in Kraft treten. Um sich von der Faszination des Menschen für diese Literaturwissenschaftlers Adrian La Salvia sogar "Referenzcharakter" 439 für die Oper haben: (Alp)Traum. die Schwierigkeit zurückzuführen, einen (Alp)Traum szenisch umzusetzen, als auf die Während der Film vergleichsweise schnell mit der Darstellung des (Alp)Traumhaften deutlicher formuliert wird, um die filmische Umsetzung eines bekannten lyrischen Gedichts, deren Impulsgeber offenkundig die Oper Gounods gewesen ist 464 , wurde die Operndiegese als Zudem haben Lumière, Méliès, Guy als auch Porter im Zeitraum zwischen 1896 und Während der frühen italienischen Tonfilmzeit, die einherging mit dem sogenannten zwei aus der französischen Kultur stammende bekannte Themen aufgelesen und sie zu einem besonderen Zustände zu überzeugen, genügt ein einziger Blick in die Kulturgeschichte. Der "Das dramaturgische Einzigartige der Situation liegt darin, dass Quinault [und Lully] in der "Das kreative Potenzial der Träume, das im Musiktheater der Klassik und Aufklärung als Ventil Sicherstellung, dass das Publikum die Perspektive der Fokus-Figur übernimmt. 451 Trotz der vorzugehen schien, bediente er sich dessen ebenfalls, um über die Fokus-Figur eine des argentinischen Schriftstellers Del Campo: Fausto (1866). Da hier die Vorstellungskraft der Imaginäres geschweige denn als (Alp)Traum konzipiert. Ausschließlich die opernimmanente 1909 den Fauststoff aufgegriffen und hier keine filmische Umsetzung des Imaginären Neorealismo, fühlten sich nicht wenige italienische Filmemacher der Oper sehr nahe, allen Film vermengt: die Oper Carmen (1875) und den (Alp)Traum. Diesem Filmkonzept ist kein (Alp)Traum als der vielleicht faszinierendste Zustand, da er psychologisch und Sommeil-Szene ein reines Traumspiel zeigt […]: Atys schläft nicht passiv, sondern aktiv. Im gegen das restriktive Regiment der Vernunft fungierte, drängt nun mit Macht ins Zentrum der unendlich vielen dargestellten (alp)traumhaften Welten, welche Gier der Oper nachweisen identitätsstiftende Entwicklung zum Ausdruck zu bringen. Méliès, der von der szenischen Gauchos in den Vordergrund der filmischen Erzählung rückt, findet auch hier eine "Vision of Marguerite" 465 kommt hier zum Ausdruck, wenngleich diese hier nicht als vorgenommen. Mit der Ausnahme, dass die erste Erscheinung von Margarete am Spinnrad als voran der Filmregisseur Gallone 472 . Doch seine Filmgeschichten spielten sich vorerst innerhalb vergleichbares Beispiel entgegenzustellen, da bis Dato noch keine Carmen in der neurophysiologisch betrachtet als der unergründlichste gilt 428 , dessen Existenz allerdings Schlaf bevölkert er die Bühne mit seinen Kopfgeburten […]. […] Quinaults Interesse gilt nicht romantischen Ästhetik." 446 konnte, sollte sie nur mit Mühe und erst mit Hilfe modernster Technik eine mit dem Film Opernaufführung La Damnation du Faust (1846/1893) zu einer eigenen filmischen Perspektivlenkung statt, d. h. Gauchos fungieren hier als Fokus-Figuren, die eine (fiktive) ausgedehnte (Alp)Traumsequenz aufgefasst werden kann. Imaginäres identifiziert werden kann, wobei dieses Motiv von der literarischen Grundlage der Oper oder in ihrer Nähe ab bzw. kreisten eher um die Oper bzw. das Theater herum, bevor Tonfilmperiode auf dem Filmmarkt bekannt war, die deterritorialisiert wurde und außer durch eine eindrucksvolle Anzahl an Erzählungen und sonstigen Überlieferungen nicht dem Wahrheitsanspruch der Träume, sondern ihrer phänomenalen, Fantasiewelten vergleichbare Perspektivierung im Sinne eines "Traum-Ichs" zustande bringen. 452 Im Rahmen Übersetzung inspiriert wurde, dürfte von der szenischen Vergegenwärtigung des Trauminhalts argentinische Sichtweise bzw. Identität aufzwingen. Desweiteren sind auch in der Unterschiedliche technische Verfahren für die Unterscheidung zwischen der vorgegeben und entsprechend fiktivimmanent ist. 470 Jedenfalls übernimmt die Erzählebene er sich dazu entschloss, einen Opernstoff vollständig zu verfilmen 473 , während sich die andalusische noch andere, geschweige denn lateinamerikanische Qualitäten zum Ausdruck angezweifelt wird, hat beispielsweise in dem Segment des Theaters und der Oper eine prominente Position eingenommen. 429 Der Literaturwissenschaftler Wolfram Krömer z. B. hat nachgewiesen, dass schon in Texten der griechischen Antike der Traum als Spannungserzeuger und zunehmend als Orakelersatz eingeführt wurde, indem er die Rolle als Handlungsanreger übernahm. 430 Während Krömer besonders den Traum fokussiert, d. h. ihn allen anderen traumähnlichen Zuständen vorzieht und ihm eine handlungsanregende Funktion nachweist, entging es ihm hervorzuheben, dass ihm zugleich eine identitätsstiftende Funktion zukommt, die in der Regel einhergeht mit einer Fremdzuschreibung. In Aischylos' Tragödie Die Perser (472 v. Chr.) wird beispielsweise der Traum der Königsmutter Atossa eingeführt, dessen Unheil sich zum einen nach und nach bewahrheitet, während zum anderen das Geschlecht der Perser gegenüber dem der Griechen definiert wird. 431 Auch in Sophokles Elektra (413 v. Chr.) unterstreicht der Traum der Königin Klytaimnestra ihr Adelsgeschlecht, das schließlich in der erbauenden Realität. Der 'Sommeil d'Atys' ist die Keimzelle eines autonomen 'Théâtre de l'imagination', das die Bühne zum imaginären Bewusstseinsraum erweitert und aus den Die ästhetische Gegenüberstellung von (alp)traumhafter Welt und Wachwelt wird in der französischen Romantik durch Berlioz wiederentdeckt und aufgegriffen und in Symphonie der französischen Romantik des 19. Jahrhunderts, konnte die Oper immerhin auf erhebliche bühnentechnische Fortschritte zurückgreifen, sodass (Alp)Traumwelten im Wesentlichen für die Darstellung seiner filmischen (Alp)Träume belehrt worden sein, wenngleich sich in Tonfilmperiode Argentiniens ähnliche Verfahren der Wahrnehmungsperspektive vorzufinden, diegetischen Ebene der Wach-und Traumwelt fanden bereits im frühen Film u. a. über den hier auch keine stilisierte Perspektive eines "Traum-Ichs" um den Operninhalt zu präsentieren. (gescheiterte) Liebe in all ihren Varianten als eigentliches Hauptmerkmal seiner Filme brachte -jedenfalls nicht über eine filmische Diegese des (Alp)Traumes. Durch die filmische seiner an die Oper angelehnten filmischen Version Faust aux enfers (1898/1903) 457 der Faust-die Identität und Alterität audiovisuell thematisieren. Inwieweit sich Identitätsstiftung und französischen Filmregisseur Zecca ihren Ausdruck. Doch auch der US-Filmregisseur Porter Auch die filmischen Varianten, die zu der Oper Carmen (1875) in der Stummfilmzeit der USA entpuppte. 474 Bei Gallone stand die Oper nicht als Imaginäres oder als (Alp)Traum im Darstellung der Innenwelt bzw. Traumwelt der Hauptfigur Carmen Rodriguez stand es Fesseln einer rationalistischen Ästhetik befreit." 440 fantastique (1830) und La Damnation de Faust (1846) offengelegt, wenngleich sich die betreffenden szenischen (alp)traumhaften Phänomene erst ab 1893 auf der Bühne vor einem unkomplizierter evoziert werden konnten. 453 Für eine szenische Umsetzung des "imaginären Gesamtkunstwerks" 454 des Komponisten Berlioz schien Frankreich bereits bühnentechnisch (Alp)Traum von Berlioz nicht manifestiert. Da von Méliès nur der Schluss der Oper fokussiert Fremdzuschreibung im argentinischen Tonfilm über das Hinzuziehen der Vorstellungskraft konnte im Rahmen der Edison Company an unterschiedlichen Verfahren experimentieren, um entstanden sind, etablieren eine fiktive Welt, die sich mehr auf die Grundlage von Vordergrund, wenngleich Il sogno di Butterfly (1939) seine erste vollständige Verfilmung einer Amadori theoretisch frei, eine Traumästhetik für die Umsetzung der Oper Carmen (1875) zu wurde 458 , fungiert Faust konsequenterweise nicht als Fokus-Figur im Sinne Giers. äußert, wird in den folgenden Kapiteln durch die Filmanalyse der Beispiele Carmen (1943) und Traum-und Wachwelt zu inszenieren. 466 Sowohl in Zeccas Stummfilm Rêve à la lune (1905) als Drehbüchern bzw. der abgeänderten Literaturvorlage (Novelle oder Libretto) bezieht, jedoch Oper darstellt und über den Filmtitel den Traum der Hauptprotagonistin verkündet. Der wählen. Da sich die Filmfigur Carmen Rodríguez in der Carmen-Alptraumsequenz selbst als die So wie in diesem Zusammenhang bzw. onirischen Zustand die tiefsten Geheimnisse Atys offen breiteren Publikum manifestieren konnten. Das Publikum steht vor allem hinsichtlich der gerüstet zu sein. Standen Berlioz hierzu alle technischen Möglichkeiten zur Verfügung, konnte Strenggenommen ist dem frühen französischen Film keine identitätsstiftende Darstellung El Fausto criollo (1979) erläutert. auch in Porters Stummfilm The dream of a rarebit fiend (1906) ist der Hauptprotagonist nicht das Imaginäre der Titelheldin zum Inhalt haben. Neorealismo, welcher deutlich eine antifaschistische Haltung kommunizierte, weshalb Opernfigur Carmen ausgibt und sich in ihrem Alptraum sozusagen selber sieht, handelt es sich zugänglich werden und sich den Zuschauer*innen seine Identität enthüllt, wird der "Légend-dramatique" zur Faust-Grundlage vor der Herausforderung, eine szenische er dennoch zeitlebens Fausts Traum von der Margarete nicht auf der Bühne realisiert sehen. 455 oder Fremdzuschreibung über einen opernbezogenen (Alp)Traum oder eine imaginäre Die hier zur Diskussion herangezogenen Filme schreiben sich in identitätsstiftende sichtlich einem betrunkenen Zustand verfallen, sodass hier noch zusätzlich spezifische Erst während der Stummfilmzeit Argentiniens setzte die Zusammenarbeit von Gallone u. a. nicht in seinem Kreis erwähnt wird 475 , behielt zwar die Oper in ihrer hier um eine stilisierte Perspektive des "Traum-Ichs", wodurch ab Alptraum-Anfang der identitätsstiftende musikalische Beitrag Lullys für die französische Oper zunehmend Perspektivierung anzunehmen, die darin besteht, neben der "Fokus-Figur" 447 Faust, auch die Doch indem er seinen Faust auf der Bühne träumen ließ, der im Anschluss gewollt ist seine Opernwelt zu entnehmen. Verfahren ein, da sich auf der Ebene der Filmdiegese der gesellschaftliche Wandel Charakteriska für Traum, Trunkenheit und Wachwelt herausgearbeitet werden können. 467 Martínez de la Pera & Gunche die Idee für eine Darstellung der Oper als Innenweltdarstellung Erzählstruktur, insbesondere durch den Regisseur Visconti 476 , obgleich sie vorwiegend Zuschauer dazu angehalten wird, die Wahrnehmungsperspektive der hybriden Carmen zu bedeutend: der Musikwissenschaftler Schulze macht am Beispiel von Lullys Armide (1686) seiner eigenen Fantasie entsprungenen Zerrbilder anderer Figuren wahrzunehmen. 448 Indem "Margarita" in der Wachwelt zu sehen, besiegelte er u. a. Fausts Figurendasein innerhalb Im frühen argentinischen Film hat es sich bei der Auseinandersetzung mit dem Argentiniens manifestiert, der zurückzuführen ist auf Prozesse der (Post)Modernisierung, d. Doch der Wechsel zwischen diesen unterschiedlichen Welten oder Zuständen geschieht einer konkreten Filmfigur in ihrem letzten Film El Fausto (Criollo) (1922) um, obgleich es punktuell zur Bereicherung der Filmhandlung eingesetzt wurde, aber nicht als (Alp)Traum. übernehmen. Keine davor bekannte filmische Umsetzung des Carmen-Stoffes konnte eine so deutlich, dass er die traumeinflößende Figur Armide, eine heidnische Zauberin, als Fremde das Publikum sich dadurch in seinen Zustand versetzen kann, sollte es im Falle kognitiver französischen Opernstoff anders zugetragen. Hier hat das Hinzuziehen der Vorstellungskraft h. Technologisierung, Elektronisierung und Globalisierung. 461 annähernd unbemerkt, da heisst, ohne dass die mise-en-scène sich dabei großartig verändert, naheliegend war, dem von Del Campos bekanntestem Werk ausgehenden Impuls zu folgen. Paradoxerweise schreibt Deleuze den Filmen des Neorealismus einen traumartigen bzw. einfühlsame und enge Verbindung mit dem/der Zuschauer*in eingehen, wie diese gegenüber dem kartesianischen Sinn inszeniert. Da sie den Kreuzritter Renaud liebt und ihn Voraussetzungen in der Lage sein, der Faust-Identität nachzuspühren. bei der ersten filmischen Übersetzung der Carmen (1875) eine prominente Rolle gespielt. wie es noch bei Méliès der Fall war. Die Traumwelt wurde also mit technischen Verfahren De la Peras und Gunches letzter Kurzfilm von 1922 führte zum ersten Mal in die Geschichte alptraumhaften Ausdruck zu 477 , bei denen beispielsweise die Protagonistin aus Ossessione argentinische Carmen-Version mit den Argentinier*innen -in diesem Fall war der Alptraum davon abhalten will, in den Krieg zu ziehen, versetzt sie ihn mit Hilfe ihrer Zauberkünste in einen Traum 441 . Aus der Perspektive des französischen Hofes handele es sich hier um eine "Liebe, die seitens der Zauberin gewissermaßen missbraucht wird und die dem Konzept der königlichen Gloire daher teilweise fremd sein muss. Genau diese Fremdheit, das Anderssein 442 Vgl., ebd. 443 Vgl, ebd., S. 297: "Die Passacaglia kam ursprünglich aus Spanien und wurde Anfang des 17. Jahrhunderts vor allem in Italien populär." 444 Vgl. Von Hagen, Kirsten: Inszenierte Alterität. Zigeunerfiguren in Literatur, Oper und Film. Wilhelm Fink Verlag. Schließlich spiegeln sich in dem Film La Carmen criolla (1918) die Gedanken der bonaerensen Elite auf einer Leinwand wider, wonach ein Zerrbild der bekannten Opernfigur Carmen Darstellung nicht möglich gewesen. Zudem äußern sich hier über politisch motivierte 468 Vgl. Ameille, Aude; Lécroart, Pascal; Picard, Timothée; Reibel, Emmanuel: Opéra et cinéma. Presse universitaires de Rennes. SAIC Édition -Université Rennes 2. Rennes 2017, S. 9: "[…] L'avènement du cinéma Méliès hat in vielen seiner Filme dem fiktiven Traum die Darstellung einer außerfiktiven ficción (1914 -1923). Editorial Teseo. Buenos Aires 2016, S. 20f. 472 Vgl. Ameille, Aude; Lécroart, Pascal; Picard, Timothée; Reibel, Emmanuel (Hrsg.): Opéra et cinéma. Presse entsteht. 459 Ohne die Imagination und den "imaginario argentino", wäre diese Carmen-04.1 durch die Darstellung des Imaginären der Hauptprotagonisten Pollo und Laguna zur Geltung 471 Vgl. Mafud, Lucio: La imagen ausente. El cine mudo argentino en publicaciones gráficas. Catálogo. El cine de Ausgedehnte (Alp)Träume des Films eine Neuinterpretation der Oper Faust (1859) über die bewegte Bildsprache ein, die dafür ausschlaggebend.
	München 2009, S. 112, 116, 126 und 129. 445 Vgl., ebd., S. 130. universitaires de Rennes. SAIC Édition -Université Rennes 2. Rennes 2017, S. 8. parlant conforte ces relations, et le genre du film-opéra s'impose progressivement : Pagliacci de Leoncavallo, "Wirklichkeit" mit Hilfe eines theatralen Settings gegenübergestellt: Rêve de Noel (1900), Le 469 Einige Filme von Alice Guy, die im Rahmen ihrer Spanienreise entstanden: Espagne (1905); La Malagueña et produit par Fortune Gallo, inaugure officiellement le genre en 1931, avant que Carmine Gallone, en Italie, s'en
	438 Vgl. La Salvia, Adrian: "Zwischen Klassik und Romantik -Traum -Szenen im Französischen Musiktheater", in: 446 La Salvia, Adrian: "Zwischen Klassik und Romantik -Traum -Szenen im Französischen Musiktheater", in: le Torero (1905); Le Tango (1905). fasse une spécialité."
	Betzwieser, Thomas: Von Gluck zu Berlioz. Königshausen & Neumann Verlag. Würzburg 2015, S. 94f. Betzwieser, Thomas: Von Gluck zu Berlioz. Königshausen & Neumann Verlag. Würzburg 2015, S. 105. 470 Strenggenommen, kann jegliche theatralische, filmische oder performative Umsetzung des Faust-Stoffes als 473 Gallone's Opernstoff-Verfilmungen beginnen mit Il sogno di Butterfly (1939), angelehnt an die Oper Puccini's.
	439 Vgl., ebd., S. 100. 447 Vgl. Gier, Albert: "'Ein Traum , was sonst?' Zur Dramaturgie von Traum und Wirklichkeit im Musiktheater", in: die Darstellung des Imaginären der Figur Mephistos gelesen werden, jedenfalls sobald dieser von Faust 474 Filmbeispiele Gallones, in denen die Liebe der Protagonisten im Vordergrund steht: City of Song (1931); Casta
	440 Vgl., ebd. Csobádi, Peter; Gruber, Gernot; Kühnel, Jürgen; Müller, Ulrich; Panagl, Oswald; Spechtler, Franz Viktor (Hrsg.): herbeigerufen wird, da dieser ab diesem Augenblick mit Zauberkünsten -typisches Merkmal des literarischen Diva (1935); Solo per te (1938) u. v. m.
	441 Vgl. Schulze, Hendrik: "Französischer Tanz und Tanzmusik in Europa zur Zeit Ludwigs XIV. Identität, Kosmologie Traum und Wirklichkeit in Theater und Musiktheater. (Band 62). Müller-Speiser-Verlag. Anif / Salzburg 2006, S. Teufels -seine Macht über alles Irdische ausübt, was auch die Lenkung der Figuren-Handlungen und der Technik 475 Vgl. Deleuze, Gilles: Das Zeit-Bild Kino2 (Cinéma 2. L'image-temps). Suhrkamp Verlag. Frankfurt am Main 1991.
	und Ritual", in: Salmen, Walter (Hrsg.): Terpsichore. Tanzhistorische Studien. Georg Olms Verlag. Hildesheim. 34f. impliziert. Vgl. Frenzel, Elisabeth: Stoffe der Weltliteratur. Alfred Körner Verlag. Stuttgart 1992, S. 218f.: "Anfälle 476 Vgl., ebd., S. 13: "Ossessione von Visconti gilt völlig zu Recht als Vorläufer des Neorealismus."
	Zürich. NY 2012, S. 296f. 448 Vgl., ebd. von Reue [Fausts] betäubt der Teufel mit zauberischer Musik." 477 Vgl., ebd., S. 14.
	104

04.2 Unterbewusste nationale Fiktionen einer Metropole In

  der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts prägte bereits Multikulturalität das Stadtbild von Buenos Aires. Die Hafenstadt am Río de la Plata wurde im Laufe nur einiger Jahrzehnte von mehreren Migrationswellen erfasst. Sie soll zwischen 1870 und 1930 bis zu sechs Millionen 480 Europäer aufgenommen haben, 481 weshalb eine soziale Rekonfiguration unumgänglich war und die Frage nach der Identität wieder aufflammte. Nach García Canclini machten die Länder Lateinamerikas ab der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts einen Prozess der "transnacionalización" 482 durch, der unmittelbar der Globalisierung vorausging und sie vorbereitet haben soll. Diese "moderne" Zeitperiode, die auch eine kulturelle Industrialisierung mit sich brachte, sorgte für eine Destabilisierung mancher Bevölkerungsteile 483 , die in ihrem Alltag zu Identitätsstiftung und Fremdzuschreibung tendierten: intellektuellen und politischen Ebene ein Nationalismus an, der die Auseinandersetzung über die argentinische Identität anfachte und das Werk vielerIntellektuellen, wie beispielsweise Borges, durchziehen sollte.487 Das "imaginario criollista" spielte dabei eine außerordentlich wichtige Rolle, denn schließlich musste ab den Befreiungskriegen um 1810 zunächst eine "comunidad imaginada" 488 , stellvertretend für die nación Argentina, herhalten bzw. imaginiert werden; nur so konnte ihr Aufbau beginnen.489 Dieses "nation-building"490 ging zweifellos einher mit einer argentinischen Identität, welche sich ferner durch Fremdzuschreibung der indigenen Bevölkerung und Migranten agressiv Ausdruck verschaffte und für deren Erhalt sich die argentinische Filmbranche meinte zu verbürgen. 491 Aus keinem anderen Grund gelangte der Gaucho in die Erzählstruktur des Sei es im Unterbewusstsein des Porteños oder des Gauchos, in diesen Filmen findet in ihren Köpfen eine Vorankündigung der sogennanten "tercera cultura" statt, d. h. der/die Protagonist*in wird im Vorfeld auf eine von De Toros sogenannte diasporische bzw. nomadische Kultur innerhalb eines imaginären Rahmens vorbereitet, noch ehe es die Filmfigur in ihrem Alltag realisiert oder auslebt. Nur die Vorstellungswelt ist im Stande, im Gegensatz zur Wachwelt, das gepolte "soi/autres" 496 aufzunehmen, wodurch auf einen positiv ausgelegten Zustand innerhalb von Globalisierungsstrukturen hingedeutet wird, den sich viele

"Por una parte, la Modernidad proponía un discurso universalista que podría ser confundido con la actual noción y condición de globalización, al mismo tiempo que hizo todo lo posible por homogeneizar y asimilar (territorializar) al Otro: universalización/asimilación, global, pero desde la perspectiva del centro como el único discurso, el del logos con su ethos. Por otra parte, la Postmodernidad introduce la posibilidad de globalización pero al mismo tiempo, la posibilidad de lo local. Nunca antes lo local, la voz individual, solitaria ha tenido tanto que decir y habitar." 484 Nicht selten fühlten sich die Bewohner*innen der rioplatensen Stadt von den Neuankömmlingen in ihrem Dasein bedroht, wobei sie impulshaft ihre Identität zum Ausdruck brachten, die sich häufig in ihrer Festlegung ihrer Nation erschöpfte und eine "identidad esencialista" 485 wieder aufflackern ließ. 486 Schon gegen Ende des 19. Jahrhunderts kündigte 106 sich auf der argentinischen Films, da seine Rolle seit den Befreiungskriegen glorifiziert wurde und er ein offensichtlicher Protagonist der gauchesken (nationalen) Literatur geworden war. 492 In diesem Sinne ist die argentinische Identität ein Dauerthema der argentinischen Leinwand geworden. Nach der grausamen Diktatur Videlas hat es zwar einen Paradigmawechsel innerhalb der Filmproduktion respektive Filmsujets gegeben, wobei sich die Filmbranche Argentiniens auch hier zur Aufgabe gemacht hat, die Frage der Identität zu thematisieren. Insofern dürfte es weniger erstaunen, dass selbst die filmischen Umsetzungen von Erinnerung, Imagination und (Alp)Traum identitätsstiftende Funktionen und Alteritätskonstruktionen vorweisen.

487 Vgl. Borges, Jorge Luis: "Der argentinische Schriftsteller und die Tradition", in: Horst, Karl August: Jorge Luis

Borges. Essays 1932 -1936. (Band5/I). Carl Hanser Verlag. München 1981, S. 141ff. 488 

Vgl. Pizarro, Cortés, Carolina: "Trauma e independencia", in: Spiller, Roland; Mahlke, Kirsten; Reinstädler, Janett (Hrsg.): Trauma y memoria cultural. Walter de Gruyter Verlag. Berlin 2020, S. 147: "La nación como una 'comunidad imaginada'

[...]

." 489 Vgl. Riekenberg, Michael: "La 'Nación', la ficción y el discurso histórico en la Argentina del siglo XIX", in: Toro, Alfonso de: Cartografías y estrategias de la 'postmodernidad' y la 'postcolonialidad' en Latinoamérica. 'Hibridez' y 'Globalización'. Iberoamericana Verlag und Vervuert Verlag. Madrid, Frankfurt am Main 2006, S. 295f.

490 Vgl., ebd., S. 295. 491 

Vgl. Madedo, Fernando: "Un fenómeno llamado cine argentino. La noción de 'cine nacional' en los primeros textos historiográficos de nuestra cinematografía", in: Manetti, Ricardo; Rodríguez Riva, Lucía (Hrsg.): 30-50-70. Conformación, crisis y renovación del cine industrial argentino y latinoamericano. Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires 2014, S. 270f. Vgl. Mafud, Lucio: La imagen ausente. El cine mudo argentino en publicaciones gráficas.

Catálogo. El cine de ficción (1914 -1923)

. Editorial Teseo. Buenos Aires 2016, S. 29f.

492 

Vgl. Riekenberg, Michael: "La 'Nación', la ficción y el discurso histórico en la Argentina del siglo XIX", in: Toro, Alfonso de: Cartografías y estrategias de la 'postmodernidad' y la 'postcolonialidad' en Latinoamérica. 'Hibridez' y 'Globalización'. Iberoamericana Verlag und Vervuert Verlag. Madrid, Frankfurt am Main 2006, S. 299: "En el siglo XX, la corriente culturalista tuvo mucho éxito entre los nuevos medios de comunicación como el cine (Finocchio 1994) [...]." Vor dem Hintergrund einer in Lateinamerika zu beobachtenden Tendenz der "Hybridisierung" 493 entfaltet sich in den herangezogenen argentinischen Filmen eine innovative filmische imaginierte Handlung, die in ihrem ästhetischen Ausdruck eine Multikulturalität offenlegt, bei der es stets um die identitätsbezogene Frage geht: "Wer bin ich?" Für die Austragung der Konflikte zwischen dem vermeintlichen Lokalen und der raumeinnehmenden Globalisierungsprozesse, während sich zeitgleich eine "tercera cultura" 494 ankündigt, haben die argentinischen Filmemacher*innen die französische Oper ausgewählt. Da sich die Opernereignisse allerdings im Kopf der jeweiligen Protagonisten*innen abspielen, wird die Identitäts-Frage im Unterbewusstsein der Argentinier*innen verortet. Erhalten Vorstellungsbilder bzw. (Alp)Träume in ihrer filmischen Darstellung ebenfalls identitätsstiftende und fremdzuschreibende Funktionen, wie schon seit der Literatur der Antike, wirkt sich dagegen in diesen argentinischen Fällen die Identitätsproblematik auf den gesamten Film aus; sie reflektiert den Fall, dass sich ein gesamtes Land auf einer Identitätssuche befindet. Dazu wird eine unbewusste Verarbeitung der französischen Kultur vorausgesetzt und danach getrachtet, sich von ihr im Verlauf abzusetzen, um der argentinischen Kultur ihren gebührenden Raum für die Erscheinung einer "Identidad Argentina" zu lassen. Zudem möchte der Film nahelegen, dass es nicht mehr notwendig ist, die französische Oper zu besuchen, um sich seiner Identität bewusst zu werden, sondern es reicht, wenn man sich diese vorstellt. Die Grundlage für diese nationaltypologische Fiktion ist demnach "the mental imagination, ideas and Vorstellungsbilder" 495 . In diesem Sinne bezeichnet die hier angebrachte Bezeichnung Imagópera eine filmisch übersetzte französische Oper, die nur aus Vorstellungsbildern einer argentinischen Figur besteht. Auffällig ist hierbei, dass ausgerechnet die französischen Opern Faust (1859) und

Carmen (1875), welche zu den wichtigsten Beiträgen der französischen Kultur gehören und

493 

Vgl. Toro, Alfonso de: "Hacia una teoría de la cultura de la 'hibridez' como sistema científico 'transrelacional', 'transversal' y 'transmedial'", in: Toro, Alfonso de: Cartografías y estrategias de la 'postmodernidad' y la 'postcolonialidad

' en Latinoamérica. 'Hibridez' y 'Globalización'. Iberoamericana Verlag und Vervuert Verlag. Madrid, Frankfurt am Main 2006, S. 220f. 494 

Vgl. Toro, Fernando de: "El desplazamiento de la literatura y la literatura del desplazamiento. La problemática de la identidad", in: Toro, Alfonso de: Cartografías y estrategias de la 'postmodernidad' y la 'postcolonialidad' en Latinoamérica. 'Hibridez' y 'Globalización'. Iberoamericana Verlag und Vervuert Verlag. Madrid, Frankfurt am Main 2006, S. 418: "[...] la condición postmoderna [...] [y] la condición postcolonial han llegado a su término como paradigmas epistemológicos, sociales y culturales, puesto que ahora hemos entrado en una condición global sin precedentes, la cual está marcada por la noción misma de una tercera cultura

(Featherstone 1990:)

." 495 Vgl. Beller, Manfred; Leerssen, Joep: Imagology. The cultural construction and literary representation of national characters. Rodopi B.V. Verlag. Amsterdam -New York 2007, S. 4. fester Bestandteil des europäischen Kulturkanons sind, von der argentinischen Filmkultur aufgegriffen und dekonstruiert wurden, um ihre eigene Identität innerhalb des Unterbewusstseins von Filmfiguren zu formulieren. Autor*innen, wie beispielsweise Fernando de Toro, Patrick Imbert und Néstor García Canclini, herbeiwünschen. Fernando de Toros hoffnungsvolle Ankündigungen einer Überwindung essentialistischer und traditioneller Nationskonzepte, wonach die "diferencia" 497 als eine Möglichkeit der Vereinigung zu verstehen ist, dürfte sich bewahrheiten, wenn diese Prozesse tatsächlich im Unterbewusstsein ablaufen, dort wo (audio)visuelle Vorstellungsbilder eine so prominente Rolle einnehmen 498 , Zeit und Raum sich auflösen 499 und eine Koexistenz zwischen verschiedenen Identitäten erlaubt ist:

  Neben einem frühen französischen Einfluss auf den argentinischen Film, der sich durch den Kontakt zu Filmpionieren wie die Brüder Lumiére 509 , Georges Méliès 510 oder Eugène Py nachvollziehen lässt, konnten der frühen argentinischen Filmgeschichte Referenzen auf die französische Oper nachgewiesen werden, die mitValles Film La Carmen criolla (1918) ihren Anfang nimmt. Allerdings gilt vielen bisherigen Untersuchungen zufolge der Italiener Mario Gallo als der Erste, der in Argentinien offiziell für die Interaktion zwischen Oper und Film gesorgt haben soll. 511 Er soll sich in Cafés von Buenos Aires als Pianist verdient gemacht haben 512 , während er eifrig an einem Film mit dem Titel Cavalleria rusticana (s.A. Abb. 19.1) gearbeitet haben soll. Offenkundig angelehnt an der gleichnamigen Oper des italienischen Komponisten Pietro Mascagni, soll Galllo die erste Filmversion 1908 513 produziert haben.Film que esté en perfecta armonía el movimiento de la boca de los artistas que interpretan la obra y los mismos que cantan en la sala." 517 Bezeichnend in diesem Zusammenhang ist, dass sowohl der deutsche Terminus Opernfilm als als auch Gallos Bezeichnung "sincronía" jeweils auf Mascagnis Musikkomposition zurückzuführen sind. Das markiert unmittelbar den Streit um eine Vormachtstellung zwischen Franzosen und Italienern in Argentinien, der im Opern-und wenig später im Filmwesen ausgefochten wurde, vor allem wenn in dieser Arbeit La Carmen criolla (1918) als erste Oper-Film-Beziehung in Argentinien verteidigt wird. Der Streit um eine kulturelle Macht erinnert an

Obschon in der Forschung Zweifel über die Existenz dieser ersten Version geäußert wird, konnte nicht-filmisches Material zur zweiten Version von 1919 514 als Grundlage für eine Rekonstruktion dienen.

515 

Über Letztere ist bekannt, dass er musikalisch begabt war und entsprechende Qualitäten mitbrachte

516 

, die es ihm erlaubt haben sollen, die engagierten Sänger zu motivieren und sie synchron zu seinen Filmaufnahmen singen zu lassen. Eine Darbietung dieser Art dürfte in Argentinien zu dieser Zeit eine absolute Neuheit gewesen sein: 509 Vgl. Peña, Fernando Martin: Cien años de cine argentino. Editorial Biblos. Buenos Aires 2012, S. 16: "[...] Eugenio Cardini [...] decidió viajar a Francia, visitar los hermanos Lumière y comprarles un Cinematógrafo. De regreso a Buenos Aires realizó varios pequeños films, incluyendo [...] la Salida de los obreros de la fábrica, famoso título de los Lumière." 510 Vgl. Di Núbila, Domingo: Cuando el cine fue aventura. El Pionero Federico Valle. Ediciones del Jilguero. Buenos Aires 1996, S. 21: "Valle comprendió a Méliès y, gracias a esto, comprendió también el cine. Así pudo definir su vocación. El propio Méliès [...] habló alguna vez al joven entusiasta

[Federico Valle] 

de cómo y por qué lo fascinaba el cine, de lo seductoras que eran para él sus infinitas posibilidades." 511 Vgl. Di Núbila, Domingo: La Epoca de Oro. Historia del cine argentino. I. Ediciones del Jilguero. Buenos Aires 1998, S. 12: "Gallo, llegado tres años antes

[1906] 

al frente del coro de una compañia de ópera, se quedó en Buenos Aires y se ganó la vida como pianista en cafés

[…]

." 512 Vgl., ebd., S. 12. 513 Vgl. Flury, Roger: Pietro Mascagni: A Bio-Bibliography. Greenwood Press. London 2001, S. 60: "Cavalleria rusticana

(Italy, 1908)

. Dir. Mario Gallo. B&W. Duration: ca. 10 minutes." 514 Vgl. O. V.: "Produccion Sudamericano. Cavallería rusticana. Una idea afortunada", in: Excélsior Nr. 275. (VI. Año /18.06.1919), S. 711: "El lunes por la noche don Mario Gallo nos invitó a presenciar un ensayo general de la película que recien acaba de filmar titulada 'Cavallería Rusticana'. La proyección se llevó a cabo con su respectivo canto por los mismo[sic!] intérpretes.

[…] 

La ilusión es segura como seguro el éxito que obtendrá en los cines de la capital y más aun en el interior. 'Cavallería Rusticana' será exhibida en privado en el Empire-Theatre antes de fin de mes." 515 Vgl. Mafud, Lucio: La imagen ausente. El cine mudo argentino en publicaciones gráficas. Catálogo. El cine de ficción

(1914 -1923)

. Editorial Teseo. Buenos Aires 2016, S. 20. 516 Vgl., ebd., S. 291.

"Nunca se presentó en Buenos Aires una combinación tan excelente como ésta de la Galloden Disput zwischen Italienern und Franzosen, der sich innerhalb der frühen Opernmusikgeschichte unter Ludwig XIV. abzeichnete. 518 Obschon kein offenkundiger Streit zwischen Eugène Py, Federico Valle und Mario Gallo bekannt geworden ist, ließen sich zum Teil gleiche Produktionsvorhaben ausmachen, die durchaus das Potential mitbrachten eine Konkurrenz auszulösen. So soll Gallo beispielsweise zwischen April und Juni 1919 erklärt haben, er wolle eine weitere "sincronía" mit dem Filmtitel Boheme drehen 519 . La boheme (1919) wurde allerding im gleichen Zeitraum vom französischen Filmregisseur Georges Benoît zu einer sogenannten "visión lírico-cinematográfica" umgesetzt. 520 In diesem Zusammenhang ist erwähnenswert, dass die französischen Opern Faust (1859) und Carmen (1875) als einzige, mehrere mediale Systemreferenzen im argentinischen Filmwesen erfahren haben. Während Faust (1859) auf indirekte Weise, nämlich über das gaucheske Gedicht Del Campos Fausto (1866) den Weg zum Film findet, wird Carmen (1875), die französische Ausnahmeoper schlechthin, als die einzige Vertreterin ihres Genres, eine direkte Übertragung in der argentinischen Filmgeschichte erleben. Im argentinischen Film durchläuft sie zudem eine radikale mediale Entfaltung. In diesem Sinne sorgte sie vielleicht für das bedeutendste Beispiel von Opern-Film-Beziehung in Lateinamerika. In dieser Hinsicht hat die französische Oper, zumindest im Rahmen des argentinischen Films, die Herrschaft vor den Italienern 517 Vgl. Peña, Fernando Martin: Cine años de cine argentino. Editorial Biblos. Buenos Aires 2012, S. 17. 518 Vgl. Schulze, Hendrik: Terpsichore, Französischer Tanz und Tanzmusik in Europa zur Zeit Ludwigs XIV. (Band

7)

. Georg Olms Verlag. Hildesheim 2012, S. 97.

519 

Vgl. Mafud, Lucio: La imagen ausente. El cine mudo argentino en publicaciones gráficas.

Catálogo. El cine de ficción (1914 -1923)

. Editorial Teseo. Buenos Aires 2016, S. 292.

520 

Vgl., ebd., S. 287.

  zur Oper hingezogen. Nicht zufälligerweise ist die "Ópera Tanguera" 525 diesem Milieu und dieser Zeit zuzuordnen. So haben beispielsweise Manuel Romero und Luis. C. Amadori einen Filmstil hervorgebracht, in dem die Oper nicht selten als fremdmediales System eingearbeitet wurde, worauf im 9. Kapitel noch näher eingegangen wird. Amadori und Romero haben sich jeweils längere Aufenthalte in Frankreich/Paris geleistet, die sich unmittelbar auf ihr Werk auswirkte. Sie verarbeiteten beispielsweise französische Opernkunst in ihren Filmen, in Form von (teil-)reproduzierender Systemerwähnung. Allerdings können Romero keine Filme nachgewiesen werden, in denen er sich mit einer Oper so durchgängig beschäftigt hätte wie Amadori. Dass sie an einer ähnlichen Filmästhetik interessiert waren, ließ sich über Pressemitteilungen rekonstruieren. So hat Romero oder Amadori, lernte er bald Parodie und Elemente der Musical Comedy aus jenem Milieu zu bedienen. Saslavsky ging offen mit seiner Frankophilie um, wenngleich sich diese erst in ihrem vollem Umfang während seines Aufenthalts in Frankreich äußerte. Auf die französische Oper nahm er allerdings lange keinen Bezug, bis er sich in seinem letzten Film El Fausto criollo (1979) dazu entschloss, die französische Oper Faust (1859) erklingen zu lassen. Sowohl Amadori als auch Saslavsky haben durch den Rückgriff auf eine französische Oper argentinische mit französischen Kulturtraditionen verwoben und ihrem jeweiligen medialen Endprodukt einen Ausdruck von jener "cultura híbrida" 527 verliehen, auf die García Canclini in Anbetracht des gesamten lateinamerikanischen Kontinent hinweist; dies verweist ebenso auf einen Dialog zwischen der Alten und der Neuen Welt, von dem Paranaguá schreibt, dass er die lateinamerikanische Filmkunst bereichern würde: Raum (Wien, Berlin und Leipzig) auf, bevor er die Rückreise nach Frankreich antrat, was er Zeit seines Lebens hervorhob. Er hatte lange damit gerungen, ob er für die Kirche oder für die Oper komponieren solle -heute ist Gounod vor allem für sein hinterlassenes Opernwerk bekannt. Seine Arbeit ist kritisch verfolgt worden; ihm wurde vorgeworfen, pedantische Musik zu komponieren, und er wäre nicht in der Lage, eine eigene musikalische Linie zu finden. 532 Mit der Bearbeitung von Goethes Faust (1859) schloss er sich dem musikalischen Zeitgeist im Sinne des "Théâtre-Lyric" an, allerdings erreichte er hier eine musikalische Qualität, die ihm bei den angesehendsten Komponisten und der Kritik Lob einbrachte. . Valentín, ihr Bruder, stirbt in einem Gefecht gegen Faust und Mephisto. In ihrer Verzweiflung und von Faust verlassen, verstirbt Gretchens Neugeborenes, sodass sie in einen Kerker gebracht wird, wo sie bis zur ihrer Hinrichtung ausharren muss. Als Faust sie im Gefängnis besucht und mit ihr fliehen möchte, findet er sie bereits sinnesverwirrt vor. Obgleich er feststellt, dass er mit ihr nicht mehr fliehen kann, versucht er weiterhin sie zur Flucht zu überzeugen. Währenddessen erscheinen ihr Engel, die sie als "anges pure, anges radieux" 543 erkennt und lässt sich, nachdem sie Faust ablehnt, von den Engeln in den Himmel tragen. Daraufhin sinkt Faust auf die Knie in Gebetshaltung. Diese Tragödie, wird von Del Campos Text, d. h. von seiner Gauchofigur Pollo (Binnenerzähler), nacherzählt, sodass hier von einer Erzählung in der Erzählung gesprochen werden muss.

. (Vol II). Galerma S. R. L. Buenos Aires 2002, S. 218.

523 

Ebd., S. 221: "Hacia esta figuras [bataclanas] menospreciadas moral y artísticamente se dirigía no sólo el deseo erótico del espectador masculino sino también el de las mujeres de los sectores más bajos, que veían en la revista una remota esperanza de ascenso social." 524 Vgl. Rodríguez Riva, Lucía; Zylberman, Dana: "Amadori y sus viajes: lo transnacional como marca identitaria", in: Manetti, Ricardo;

Rodríguez Riva, Lucía (Hrsg.)

: 30-50-70. Conformación, crisis y renovación del cine industrial argentino y latinoamericano. Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires 2014, S. 229f. und 240. auch beispielsweise Romero angesichts des kommerziellen Erfolgs von Amadoris Carmen (1943), den Film Margarita Gautier, nach dem Roman von Alexandre Dumas (Sohn) drehen wollen. Auch hier war die Hauptrolle für die argentinische Komödienschauspielerin Niní Marshall vorgesehen, indes musikalische Opernausschnitte aus Verdis La Traviata verwendet werden sollten:

"Nini Marshall, la gran actriz cómica que acaba de obtener un sensacional éxito en la versión libre de 'Carmen', realizará, para Argentina Sono Film, 'Margarita Gautier' (La dama de las camelias), versión libre de la popular obra de Alejandro Dumas (h.) según el punto de vista suyo. Esta novedad será dirigida por Manuel Romero -que hará su debut en esta productora -y contará con ilustraciones musicales de 'La Traviata'."

526 

Wenngleich dieser Film nicht realisiert wurde, lässt sich daran messen, in welchen zeitnahen Abständen neue, aber ästhetisch ähnliche Konzepte entworfen wurden, sodass sich der Filmstil von dem einen oder anderen Regisseur nicht mehr gut differenzieren ließ.

In dieser frühen Tonfilmperiode Argentiniens, hatte ein weiterer Regisseur, Luis Saslavsky, über Umwege zur Filmproduktionsfirma "Argentina Sono Film" gefunden. Der phantasmagorische Filmstil, den er zunächst entwickelte, fügte sich schließlich dem Geschmack der Filmproduktionsfirma. Obschon er nicht mit dem "Teatro de Revista" vertraut war wie "C'est justement ce dialogue entre le Nouveau Monde et le Vieux Continent qui sous-tend et enrichit le cinéma latino-américain, depuis le mélodrame d'antan jusqu'aux auteurs contemporains." 528 06. El Fausto (Criollo) (1922) -Eduardo Martínez de la Pera & Ernesto Gunche 06.1 Der französische Komponist Charles F. Gounod Charles François Gounod, geboren in Paris am 17. Juni 1818, war das zweite Kind von zwei Geschwistern, bei dem sich schon im frühen Alter eine musikalische Begabung offenbarte, welche von den Eltern (vor allem der Mutter Victoire Lemachois) bemerkt und gefördert wurde. 529 Mit ungefähr 13 Jahren soll er zu seiner Mutter gesagt haben "je veux absolument etre artiste" 530 Einige Jahre später wurde er schließlich im Musikkonservatorium (Unter der Leitung von Cherubini) aufgenommen und dort mit dem begehrten "Prix de Rome" belohnt. Während seines Aufenthaltes in Rom machte er offensichtlich positive Erfahrungen -deshalb konnte er auch Bizet zur Romreise motivieren. 531 Gounod hielt sich noch im 527 Vgl. García Canclini, Néstor: Culturas híbridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad. University of Minnesota Press. USA 2005. 528 Vgl. Paranaguá, Paulo A.: Le cinéma en Amérique Latine: le miroir éclaté. L'Harmattan. Paris 2000, S. 229. 529 Vgl. Gounod, Charles: Mémoires d'un artiste. Tredition Verlag. Hambourg 2006 [1896], S. 9 und 21. 530 Ebd., S. 23. 531 Vgl. Dean, Winton: Georges Bizet. Leben und Werk. Deutsche Verlags-Anstalt. Stuttgart 1988, S. 26 und 29. deutschsprachigen 533 Faust (1859) gilt bis heute als seine erfolgreichste Oper. Selbst wenn er einzuwenden hatte "Le succès […] ne fut pas éclatant" 534 , steht der Faust (1859) stellvertretend für Gounods Durchbruch. Lediglich der deutsche Sprachraum verhielt sich sehr distanziert zu Gounods Version des Faust (1859). Bis dato wird die Oper im deutschen Sprachraum häufig unter dem Titel Margarethe aufgeführt. 535 Mit Faust (1859) markierte er endgültig, zu welcher Form von Musikkomposition er fähig war. Seine darauf folgenden Werke haben aber nie wieder die gleiche Resonanz erhalten (einzige Ausnahme vielleicht Roméo et Juliette (1867)). Gounod leitete unterschiedliche Chöre und mischte bei Musikveranstaltungen und Preisverleihungen noch lange innerhalb des Musik-bzw. Opernwesens in Frankreich mit. So ist beispielsweise bekannt, dass er im Rahmen eines Musikwettbewerbs von Offenbach in der Jury beteiligt war, wo Bizet schließlich den ersten Preis gewann. 536 Heute wird er als Wegbereiter der französischen "klassischen" Musik ("French song") beschrieben, der eine ganze Generation französischer Komponist*innen prägte. 537 Gounod hat noch im hohen Alter seine eigene Biographie geschrieben und verstarb 1893 im Alter von 75 Jahren, nur vier Jahre ehe der frühe Film eine besondere Liaison mit der Oper Faust (1859) einging. 538 06.2 Rekonstruktion des Stummfilms Mit Blick auf die Tatsache, dass sich der Opernstoff zu Faust (1808) schon früh als Verfilmungsmaterial in Europa eignete -in den USA hat die Edison Company zwischen 1900 und 1910 mehrere Faust-Versionen filmisch in Angriff genommen 539 -bot das lyrische Gedicht Del Campos die beste Gelegenheit für argentinische Filmregisseur*innen, sich mit einem eigenen Faust-Stoff gegenüber den amerikanischen und europäischen Verfilmungen zu emanzipieren und darüber hinaus ein "nationales" Kino zu unterstützen. 540 Da diese Filmproduktion von Martínez und Gunche nicht mehr zur Verfügung steht, lässt sich der Film El Fausto (Criollo) (1922) lediglich mit Hilfe von Filmzeitschriften, d. h. gesammelte Filmkritiken und Bildern aus der Zeit um 1922/23, rekonstruieren. So ist Beispielsweise zu erkennen, dass die Hauptfiguren der Oper für den Stummfilm ausschlaggebend waren. Fausto, Margarita und Mephisto haben offenbar zur Handlung des Filmes beigetragen 541 , sodass hier davon ausgegangen werden kann, dass sich bereits hier das "gaucheske Imaginäre" filmisch manifestiert hat und die Oper einen entsprechenden traumhaften Ausdruck erhielt (s.A. Abb. 5). Darüber hinaus ist davon auszugehen, dass sich hier zwei Gauchos über die Oper Faust (1859) ausgetauscht haben, so wie es die Grundlage Del Campos suggeriert. In der Oper, welche hier zur maßgeblichen Grundlage des argentinischen lyrischen Gedichtes fungiert ist, geht die Hauptfigur Faust, ein ins Alter gekommener Forscher und Gelehrter, auf einen Pakt mit einem teuflischen Geist namens Mephistopheles ein. Da Faust zunächst noch zögert den Pakt zu unterschreiben, überzeugt ihn Mephisto mit dem Erscheinen eines jungen Mädchens an einem Spinnrad: "La jeunesse t'appelle; ose la regarder!" 542 Damit beginnt die Tragödie der Margarete (Gretchen), da sie ab dem Augenblick von Faust gesucht und schließlich verführt wird. Mephisto, der Faust zunächst verjüngt, sorgt mit ihm zusammen, für Unheil und Elend. Vor allem Gretchen und ihre Familienangehörige sind dem dämonischen Wirken hilflos Georges Hatot und der 1897 unter der Regie von Georg Albert Smith entstandene Faust and Mephistopheles […], aufgrund der Erscheinung der Margarete in der Studierzimmerszene ebenfalls auf Gounods Oper zurückzuführen sind." 539 Vgl. Huck, Oliver: Das musikalische Drama im 'Stummfilm'. Oper, Tonbild und Musik im Film d'Art. Georg Olms Verlag. Hildesheim 2012, S. 96. 540 Vgl. O. V.: "'Fausto'" de Martínez y Gunche'", in: Excélsior (31.05.1922), S. 17. 541 Vgl., ebd. ausgeliefert544 Wie sich das allerdings in Form eines Stummfilms abgespielt hat, kann sich nur unzureichend rekonstruieren lassen. Folgender bonaerense Artikel aus La Nación, der aus dem Spanischen übersetzt wurde, umschreibt in etwa den Filminhalt, wenngleich auch hier nicht ausführlich genug berichtet wird, welche Handlung die Zuschauer*innen zu sehen bekamen: Die einander vertrauten Gauchos Anastasio "El Pollo" und Laguna treffen sich zufällig an einer Wasserstelle, wo sie sich und ihren Pferden eine Pause gönnen. Auf Lagunas Frage, was er dort zu suchen habe, antwortet ihm Pollo, dass er sich in der Stadt aufgehalten habe, um Wolle zu verkaufen. So kommt es, dass sie sich über dies und jenes austauschen, bis bei einer der vielen gauchesken Redewendungen Laguna das Wort Teufel verlauten lässt. Daraufhin meint Pollo, das er diesem "aura cuatro o cinco noches" 545 (vor vier oder fünf Nächten) im Theater bzw. "tiatro de Colón" persönlich begegnet sei. So beginnt die Opern-Erzählung, bei der Details der Opernaufführung Faust zur Geltung kommen. Zwischen dem ausführlichen Dialog der beiden Gauchos, der sich in typisch lyrisch-gauchesker Manier auf der Grundlage des Gedichtes von Estanislao del Campo stützt, werden zwischendurch Szenenbilder der Oper Gounods eingeschoben, welche entweder den Gedankengang von Pollo oder der aufblühenden Fantasie von Laguna entsprechen. Unter anderem wird eine Balletszene visualisiert, die Pollo am Ende des zweiten Aktes gesehen haben soll. Zudem greift 543 Vgl. Kern, Heinz: Opernführer. Libretto: Faust [5. Akt] (Stand: 2021) https://www.operaguide.ch/operas/faust+(margarethe)/libretto/fr [11.10.2021]. 544 Vgl. Genette, Gérard: Die Erzählung. (3. Auflage). Wilhelm Fink Verlag. Paderborn 2010, S. 148f. 545 Vgl. Del Campo, Estanislao; Becco, Horacio Jorge (Hrsg.): Fausto. Impresiones del gaucho Anastasio el Pollo en la respresentación de esta opera. Edicom, S. A. Buenos Aires 1969 [1866], S. 23.

  acto de la película, y que es, en el entender de Laguna, el baile que El Pollo ha visto al final del Segundo acto del Fausto."554 Bei der Begutachtung des Titels des lyrischen Werks Del Campos, Fausto, impresiones del gaucho Anastasio el Pollo en la respresentación de esta ópera (1866), fällt zwar der Fokus auf eine Oper, mehr wird dabei allerdings nicht deutlich bzw. verraten. Auffällig ist auch, dass in dem gesamten obigen Artikel-Abschnitt, der sich auf die Verfilmung des lyrischen Gedichts bezieht, über Gounod geschwiegen wird. Er wird nicht erwähnt und darüber, ob seine Opernmusik zum Einsatz kam, ist kaum bis gar nichts zu finden. Mehrere Quellen legen zwar nahe, dass es sich hier um eine Oper gehandelt habe, aber ob es sich um die Opernmusik von Möchte man dem obigen Zeitungsartikel von La Nación folgen, dann ist ein Musikeinsatz Gounods allerdings nicht auszuschließen. Denn Martínez de la Pera und das restliche Filmteam waren insgesamt darum bemüht, möglichst nahe am Text Del Campos zu bleiben, welcher schließlich ebenso den Einsatz von Musik in lyrischer gauchesker Form umschreibt. Schließlich ist für die Figur Pollo der Opernbesuch im "tiatro de Colón" der Anlass, um ausführlich über seine Opern-Erfahrung zu berichten. Dabei wird nicht nur das Operngebäude und die -figuren, sondern auch beispielsweise das Orchester erwähnt: "Ni bien me había sentao / Rompió de golpe la banda, / Que detrás de una baranda / La habían Lo que vi … !barbaridá! ]Entspricht dem 3. Akt | Szene 1 (Atto Terzo | Scena Prima) der Oper Faust von Dabei ist die Versuchung groß, ebenfalls eine musikalische Reproduktion zu wagen. Allerdings besaßen die technischen Verfahren des Stummfilms noch nicht die Fähigkeiten für eine direkte hörbare musikalische Abgabe vom Filmband. Um dies zu kompensieren wurden Musiker bzw. kleine Orchester engagiert 567 , die den Film während der Projektionen begleiten sollten. Dass dies nicht immer auf Zuspruch stieß, dürften Martínez und Gunche allerdings gewusst haben; die Musik-Ensembles besaßen meistens ein relativ eingeschränktes klassisches Repertoire, welches nicht unbedingt mit dem Filminhalt korrespondierte, woraufhin Zuschauer*innen und die Presse schon bald die Mängel formulierten. 568 Da außerdem in den Anfängen der argentinischen Filmgeschichte erfolglose und kostspielige Versuche unternommen worden waren, Opern filmisch zu reproduzieren, waren Martínez und Gunche vorgewarnt. von Enrique Fitte nahelegt, vermag nur wenig Auskunft darüber zu geben, ob Martínez de la Pera und Gunche auf Begleitungsmusik Wert gelegt haben. 572 Zumindest ist aus mehreren zeitgenössischen Zeitungsartikeln bekannt geworden, dass immerhin zur "Exhibición privada" 573 des El Fausto (Criollo) (1922) Musik als Filmbegleitung eingesetzt wurde. So soll, nach dem im Oktober 1922 erscheinenden Bericht in der argentinischen Filmzeitschrift Excélsior, eine Musikpartitur im Umlauf gewesen sein, die für die Filmpräsentation am dritten November 1922 im "Teatro Cervantes" 574 vorgesehen war:"Previamente se realizará una exhibición privada, la que se ha demorado un tanto, debido a que la adaptación de la partitura musical, no fué entregada en la fecha convenida." 575 Obschon mit der sogenannten "adaptación de la partitura musical" nicht deutlich wird, ob Gounods

	Gounod.]" 561
	"-Al rato el lienzo subió
	Y deshecha y lagrimiando,
	Contra una máquina hilando
	La rubia apareció. [Entspricht dem 4. Akt | Szene 1 (Atto Cuarto | Scena Prima) der Oper Faust von
	Gounod.]" 562

"De ahí que la película no sea [...] otra cosa que una lectura con ilustraciones cinematográficas del Fausto de Del Campo

[…]

. Esas ilustraciones [...] da al film un gran interés de reconstrucción histórica de lugares y costumbres.

[…] 

copia exacta de grabados de aquel entonces es el telón de boca del antiguo Colón. [...] se han buscado prendas y objetos auténticos, que fielmente fueron copiados. Del mismo modo se ha procedido para reproducir el cielo que se baila en el

551 

Vgl. O. V.: "Establecimiento Cinematográfico. Martínez y Gunche", in: Excélsior

(20.06.1923)

, S. 30.

552 

Vgl. Mafud, Lucio: La imagen ausente. El cine mudo argentino en publicaciones gráficas.

Catálogo. El cine de ficción (1914 -1923)

. Editorial Teseo. Buenos Aires 2016, S. 413: "[...] el diario Crítica [...] indica que su realización duró más de un año." 553 Vgl., ebd., S. 412. tercer Gounods Faust (1859) handelte, schien die Filmlandschaft bzw. die Kulturszene vor Ort gerne zu umgehen; vielleicht um unnötige nach sich ziehende Diskussionen zu vermeiden. Allerdings ist anzumerken, dass bereits Del Campo im gesamten lyrischen Gedicht nicht verrät, um wessen Oper es sich handelt; es scheint als ob schon Del Campo des Rätsels Lösung seiner mitbedachten Leserschaft überlassen wollte: "'Impresiones del gaucho Anastasio el Pollo en la representación de esta ópera'. El adjetivo demostrativo establece de antemano una complicidad entre autor y lector letrado, porque implica el conocimiento de que Fausto es una ópera de Gounod (1859) [...]." 555 Augenfällig ist zusätzlich, dass aus dem gesamten Gedicht der Name Gounod nicht hervorgeht. Weshalb der versierte Lyriker Del Campo auf den Namen des Komponisten ganz verzichtete, kann nicht rekonstruiert werden. Zumindest ist nachvollziehbar, dass er selbst an der Opernvorstellung von 1866 teilgenommen hat 556 , wenngleich behauptet wird, dass ihm Faust

(1859) gelangweilt hätte. 557 Allerdings fehlen jegliche Hinweise darüber, ob Martínez und Gunche diese Informationen vorliegen hatten, als sie mit den Dreharbeiten begannen. Jedenfalls erwecken die Printmedien den Eindruck, sie hätten über einen der bedeutendsten französischen Komponisten des kaum vergangenen 19. Jahrhunderts mit Absicht geschwiegen, als ob sie den Beweggründen für Del Campos Auslassung des Namens Gounod, gerecht werden wollten. acomodao" 558 . Mehrere Textpassagen innerhalb des lyrischen Gedichts, die als Indikatoren des Referenzsystems Oper fungieren, machen deutlich, dass das Werk von Del Campo die ganze Oper von Gounod, vom ersten bis zum fünften Akt, nacherzählt. Dabei wurde das thematisierte Verfahren so gestaltet, dass die explizite fremdmediale Systemerwähung zusammenfällt mit einer evozierenden, d. h. dass hier deutlich eine opernbezogene Illusionsbildung zustande kommt, wie folgende Beispiele darlegen: "Atrás de aquel cortinao Un dotor apareció. Que asigún oí decir yo, Era un tal Fausto, mentao. [Entspricht dem 1. Akt | Szene 1 (Atto Primo | Scena Prima) der Oper Faust von Gounod.]" 559 "El lienzo otra vez alzaron Y apareció un bodegón, Ande se armó una reunion En que algunos se mamaron. [Entspricht dem 2. Akt | Szene 1 (Atto Secondo | Scena Prima) der Oper Faust von Gounod.]" 560 "-Pues entonces, allá va: Otra vez el lienzo alzaron 558 Vgl. Del Campo, Estanislao: "Fausto ", in: Bunge, Carlos O. (Hrsg.): Martín Fierro; La vuelta de Martín Fierro; Santos Vega; Fausto. Buenos Aires 1917 [1866]. University of Toronto 1969, S. 310. 559 Vgl., ebd., S. 311. 560 Vgl., ebd., S. 318. 124 Y hasta mis ojos dudaron, "-Por última vez se alzó El lienzo, y apareció En la cárcel encerrada." [Entspricht dem 5. Akt | Szene 1 (Atto Quinto | Scena Prima) der Oper Faust von Gounod.]" 563 Durch dieses thematisierte Verfahren wird die Oper vom 1. bis zum 5. Akt für den südamerikanischen Leser deutlich in einer ihm zuvor unbekannten literarischen Form evoziert, sodass sich ihm vor dem Hintergrund des Textaufbaus eine opernhafte Gedichtsform entfaltet. Dennoch hat es nur der gebildete Leser bzw. der gängige Opernbesucher mitberücksichtigen können, dass es sich hier um Gonouds Oper gehandelt haben muss. 564 Die Oper genoß zu dem Zeitpunkt einen weltweiten Erfolg, der sich auch in Buenos Aires unter der gebildeten und elitären Gesellschaft bemerkbar machte. Seither waren Faust-Stoff Adaptationen für die bonaerense Oper eingeleitet worden; Boitos Mefistofele (1868) soll beispielsweise etwas später ebenfalls im "antiguo Teatro Colón" präsentiert worden sein. 565 Die besondere Eigenschaft des Films die "Oper faktisch reproduzieren" 566 zu können im Gegensatz zur Literatur, birgt den Vorteil oder die Herausforderung, die gesamte Oper Gounods medial szenisch nachzustellen. 569 Abgesehen davon, besaßen die Musik-Ensembles meistens ein relativ eingeschränktes Repertoire. Dennoch, oder gerade deshalb, ist die Wahrscheinlichkeit eines Musikeinsatzes mit Anklängen an Gounods Oper nicht auszuschließen, zumal diese zu dem Zeitpunkt sehr populär und insbesondere Musik aus dem 19. Jahrhundert beliebt war: "A partir del relevamiento de 37 programas de los que disponemos, de las salas de la ciudad de Buenos Aires y La Plata [...], vemos que el repertorio se caracterizaba -entre 1914 y 1919por una selección de música 'culta' europea del siglo XVIII, y principalmente del XIX y comienzos del XX (vals, suite sinfonía, operas, etc.) [...]." 570

Zudem müssen die deutlichen textlichen und filmischen Opernanspielungen das Filmteam immer wieder zur Überlegung geführt haben, Gounods Werk auch musikalisch zu berücksichtigen. Mafuds Hinweis, "películas nacionales de éxito" 571 wie beispielsweise Nobleza gaucha (1915) hätten zu Musikkompositionen inspiriert, wie es der Walzer Nobleza 567 Vgl. Mafud, Lucio: La imagen ausente. El cine mudo argentino en publicaciones gráficas.

Catálogo. El cine de ficción (1914 -1923)

. Editorial Teseo. Buenos Aires 2016, S. 19: "Los films de la época eran exhibidos con un acompañamiento musical ejecutado y seleccionado por una orquesta o un pianista." 568 Vgl. O. V.: "La música y el cine", in: Imparcial Film

(20.03.1919)

, S. 1: "Ocurre [...] que mientras la tela proyecta un asunto cómico, los otros ejecutan con toda exactitud, el trozo más triste de la 'Bohéme', 'Pagliacci

', 'Cavalleria', etc., etc., y vice versa. [...] 

Nuestras cintas, con música nacional, que no sea siempre el tango arrabalero y cansador, pueden ganar mucho." 569 Vgl. Mafud, Lucio: La imagen ausente. El cine mudo argentino en publicaciones gráficas. Catálogo. El cine de ficción

(1914 -1923)

. Editorial Teseo. Buenos Aires 2016, S. 288: "[…] este género ['películas líricas'] al parecer no resultó un negocio rentable para su productores ya que debían hacerse cargo del gasto extra de los cantantes líricos de cada función." 570 Vgl., ebd., S. 19. 571 Vgl., ebd., S. 21.

gaucha Musik gemeint ist, offenbart sich hier immerhin, dass dem Filmteam so viel daran lag, Musik zu ihrem Film erklingen zu lassen, dass sie bereit waren, ihre Filmpremiere zu verschiebenobgleich die Dreharbeiten schon über ein Jahr zurücklagen. 576 Gleichzeitig deutet die Zeitschrift daraufhin, dass Musik im "Teatro Cervantes" wahrzunehmen war, als der Film zum ersten Mal vor Publikum abgespielt wurde. Der Stummfilmexperte Mafud bestätigt, dass es sich um "Música adaptada" 577 gehandelt haben soll, vermochte allerdings auch nicht mehr Details darüber zu geben, welche Musik gespielt wurde.

  Martínez y Gunche, encargó al dibujante Widner la confección de los afiches publicitarios centrados en el motivo del diablo, que afortunadamente fueron preservados." 584 Zudem wurde die Filmfigur Mephisto auffallend oft zum kommerziellen Zweck eingesetzt, was sich anhand Film-begleitenden Fotomaterials erweisen lässt: in der wöchentlichen Filmzeitschrift Excélsior ab dem 31. Mai 1922, im Durchschnitt vier mal pro Monat, erschienen. 585 Genauer genommen erscheint Mephisto über die Filmannoncen derMonate Juli, August, September und wird erst ab dem 11. Oktober von einem Margarete-Bild abgelöst. Edited by Lorraine Byrne Bodley. Maynooth University 2017, S. 208: "Substantial cuts to Barbier's libretto were made during rehearsals for the premiere at the Théâtre Lyrique on 19 March 1859, and more modifications after the first spate of performances, with yet more for the revival of 1862 and for international premieres such as those at La Scala and London (1862 and 1863). There were also additions, most notably Valentin's ever popular cavatina/prayer, 'Avant de quitter ces lieux' [Before leaving this place] in Act II for the first Englishlanguage performances in London. For a new production at the Paris Opéra in 1869 recitatives (usually in rhyming verse)

	El diablo es tan guitarrero					
	Como el paisano más criollo." 582					
	"El diablo agatas tocó					
	Las clavijas, y al momento					
	Como un arpa el estrumento					
	De tan bien templao sonó.					
	Brewster;	Bailey,	Jefferson:	Internet	Archive	(Stand:	2005)

. Editorial Teseo. Buenos Aires 2016, S. 411.

574 

Vgl., ebd., S. 411. 575 O. V.: "'Fausto' se estrenará este mes", in: Excélsior (11.

10.1922)

, S. 11.

576 

Vgl. Mafud, Lucio: La imagen ausente. El cine mudo argentino en publicaciones gráficas.

Catálogo. El cine de ficción (1914 -1923)

. Editorial Teseo. Buenos Aires 2016, S. 413.

577 

Vgl., ebd., S. 411. 127 did not allow faithful reproductions of the old building. The actors, described as good in general, included Blonda Vivente [sic!] (Margarita), Delia Codebo [sic!] (Siebel) Carlos [sic!] Varela (Mefistófeles-Laguna [sic!]), Carlos Rohmer (Anastasio el Pollo [sic!]), Rodolfo Vismara (Fausto-Ramón Beltrán [sic!]), and Valentín Silverio [sic!] (Pablo Almiral [sic!])." 578 Möchte man dem hier von Finkielman gedeuteten und übersetzten Artikel von La Prensa folgen, ungeachtet der vielen Unstimmigkeiten bezüglich der Rollenverteilung 579 , nämlich dass der Stummfilm eine "transcription" des lyrischen Gedichts gewesen sein soll, dann wäre dies noch ein zusätzlicher Hinweis darauf, dass Martinez de la Pera und Gunche zumindest überlegt haben, Gounods Musik einzusetzten. Ihr geduldiges Warten auf das Notenpapier der "música adaptada" lässt darauf schließen, dass es sich um ein aufwendiges und große Kosten verursachendes Unterfangen gehandelt haben muss, bei der ein Komponist oder Musiker die Musik Gounods den Filmbildern anzupassen hatte. Offenbar wollten sie einen willkührlichen klassischen Musikeinsatz vermeiden, da die Presse in der Vergangenheit hinsichtlich der Musikbegleitung sehr kritisch geworden war. 580 Allerdings hatten zu dem Zeitpunkt die meisten Opernhäuser der Stadt Aufführungserfahrung mit Gounods Faust (1859) gesammelt, sodass die Notenpartitur nicht schwer aufzufinden gewesen sein muss. 581 Obwohl im gauchesken Gedicht Del Campos einige musikalische Höhepunkte der Oper wie beispielsweise Arien oder Chöre geschickt umgangen worden sind -auf die "Blumen-Arie" den "Soldaten-Chor" oder "Le veau d'or" wird nicht eingegangen -hat die Beschreibung der Opernhandlung besondere Charaktereigenschaften, bei der Musik, gesanglich oder instrumental, dennoch einen Fokus erlangt. Beispielsweise wird besonders die Musikalität des Teufels im fünften Abschnitt des Gedichts, welcher dem 4. Akt der Oper entspricht, explizit hervorgehoben:

"Al rato el diablo dentró Con don Fausto muy de brazo,

578 

Finkielman, Jorge: The Film Industry in Argentina: An illustrated cultural history.

McFarland & Company. Publishers. Jefferson, Norht Carolina, London 2004, S. 48. 579 

Vgl. Mafud, Lucio: La imagen ausente. El cine mudo argentino en publicaciones gráficas.

Catálogo. El cine de ficción (1914 -1923)

. Editorial Teseo. Buenos Aires 2016, S. 411. 580 Vgl. O.V.: "La música y el cine", in: Imparcial Film

(20.03.1919)

, S. 1. Vgl. O.V.: "Las Orquestas", in: La Película (15.05.1919) S. 15. Vgl. Visconti, Luis R.: "Un artículo para los empresarios de cines", in: Imparcial

Film (16.05.1922)

, S. 19. 581 Vgl. Dillon, César; Sala, Juan A. (Hrsg): El Teatro Musical en Buenos Aires. Teatro Doria. Teatro Marconi. Ediciones de Arte Gaglianone. Buenos Aires 1997, S. 5ff. und S. 69ff. Vgl. Dillon, César A.; Sala, Juan A.: El Teatro Musical en Buenos Aires. Teatro Coliseo 1907 -1937 / 1961 -1998. (Tomo 2). Ediciones de Arte Gaglianone. Buenos Aires 1999, S. 468. Y una guitarra, amigaso, Ahí mesmo desenvainó. -¿Qué me dice, amigo Pollo? -Como lo oye, compañero: -Tal vez lo tráiba templao Por echarla de baquiano... -Todo puede ser, hermano, Pero, ¡oyese al condenao! Al principio se florió Con un lindo bordoneo, Y en ancas de aquel floreo Una décima cantó. No bien llegaba al final De su canto, el condenao, Cuando el Capitán, armao, Se apareció en el umbral." 583 Im Falle also, dass es sich bei El Fausto (Criollo) (1922) um eine filmische "transcription" gehandelt haben soll, muss Martínez und Gunche streng genommen zumindest auf den Musikeinsatz Mephistos eingegangen sein, den Gounod in seiner Oper bereits festgelegt hatte. Hierfür sprechen Filmplakate der Zeit, die offenlegen, dass Mephisto im Film immer 129 wieder ins dramaturgische Filmgeschehen gerückt ist, wodurch ebenfalls seine Musikalität, wie in den Texten gefordert, filmisch thematisiert werden musste. Den Fokus auf Mephisto belegen sogenannte "afiches publicitarios", die Film-begleitend während der Filmarbeiten entstanden sind: "[…] 586 Diese Foto-Beispiele legen einerseits nahe, dass Martínez und Gunche ihre Filmfigur Mephisto nach der Opernfigur gestaltet und filmisch umgesetzt haben. Andererseits entsprechen die Bilder Mephistos auch jener Textpassage aus Del Campos Gedicht, bei welcher der Teufel eine Gitarre hervorzückt und singt. Del Campos Beschreibungen dieser Opernszene, welche er einer italienischen Version entnahm, deckt sich noch am ehesten mit der fünften Szene im vierten Akt der italienischen Opernfassung, welche im "Teatro alla Scala" 1862 genutzt wurde 587 . Bestätigt wird dies durch folgende Regieanweisung im italienischen Libretto: "Faust e Mefistofele con una chitarra sotto il braccio (Acto Cuarto. / Scena V.)" 588 .

Darauf folgt das Solo Mephistos, die sogenannte "Sérénade de Mephistopheles" (Nr. 24), welche an Margarete gerichtet ist: "Tu che fai L'addormentata, / Perché chiudi il cor, / Caterina idolatrata / Al canto d'amor? / Ma l'amico favorito / Ricever non val… / Se non t'ha pria messo 584 Vgl. Mafud, Lucio: La imagen ausente. El cine mudo argentino en publicaciones gráficas. Catálogo. El cine de ficción

(1914 -1923)

. Editorial Teseo. Buenos Aires 2016, S. 413. 585 Vgl. O. V.: "Producción Nacional. 'Fausto' de Martinez y Gunche", in: Excélsior (31.05.1922), S. 17. 586 Vgl. O. V.: "Próximamente FAUSTO", in: ebd. (11.10.1922), S. 20. 587 Vgl. Donovan, Siobhán: "Operatic Translations and Adaptations. Gounod's Faust, with a Tribute to Ken Russell", in: Byrne Bodley, Lorraine (Hrsg.): Music in Goethe's Faust. Goethe's Faust in Music. replaced the parlé passages, and ballet sequences were added. There thus exist several versions of the published libretto and orchestral score, though productions usually draw on the 1869 version (whose differences from the 1859 libretto are not substantive)." 588 Vgl. Gounod, Charles: Faust. Imprenta de Tomas Gorchs. Barcelona 1864, S. 62. Vgl. Furlough, Mike; Christenson, Heather: HathiTrust. University of California (Stand: 2008) https://www.babel.hathitrust.org. [01.06.2021].

al dito / L'anello nuzial.". Im Prinzip muss Del Campo im alten "Teatro Colón" diese Sérénade vernommen haben 589 und bezeichnete sie in Pollos Worten als "décima": "Al principio se florió / Con un lindo bordoneo, / Y en ancas de aquel floreo / Una décima cantó.". Da Pollo die Oper in einem (fiktiven) gauchesken Dialekt nacherzählt, und diese Abendmusik als "décima" bezeichnet, ist es denkbar, dass Martínez und Gunche die gaucheske Landmusik für geeigneter hielten und dass es die hierzu passende Musikpartitur ("música adaptada") war, auf die sie für die Filmvorführung gewartet hatten. Einen weiteren musikalischen Aspekt des Films verrät der oben bereits erwähnte Zeitungsartikel von La Nación, welcher auf die treue Reproduktion des Gedichtes hinweist: "[...] se ha procedido para reproducir el cielo que se baila en el tercer acto de la película, y que es, en el entender de Laguna, el baile que El Pollo ha visto al final del segundo acto del Fausto." 590 Der Journalist von La Nación hatte beobachtet, dass der argentinische folkloristische Tanz bzw. die Musikgattung "cielo" 591 an Stelle des Opern-Walzers (Nr. 9), der sich im 2. Akt der Oper abspielt, filmisch umgesetzt wurde. Dies ist ein ausschlaggebender Hinweis darauf, dass Martínez und Gunche wohl eher dazu neigten, die Begleitmusik des Films im Sinne von Lagunas gauchesker Imagination umzusetzen, als dass sie darum bemüht gewesen wären, die musikalischen Bestandteile der Oper zu reproduzieren. Jener "cielo" kommt in Del Campos Gedicht ebenfalls im dritten Abschnitt vor:

"Pues que golpiando en el suelo En un baile apareció, Y don Fausto le pidió Que lo acompañase a un cielo." 592 589 Vgl. Fiorda Kelly, Alfredo: Cronologia de la Operas. Dramas Liriciso. Oratorios. Himnos. Etc cantados en Buenos Aires. Imp. Riera y Cia. Buenos Aires 1934, S. 48f.: "[…] Buenos Aires, teatro antiguo Colón, 22 agosto 1866. Mtro. c. d. o. Federico Nicolai. Empr. Antonio Pestalardo. Carolina Brio, Rosina Mariotti, Teresa Moreno, Luís Lelmi, Eduardo Bonetti, Antonio M. Celestino." 590 Vgl. Mafud, Lucio: La imagen ausente. El cine mudo argentino en publicaciones gráficas. Catálogo. El cine de ficción (1914 -1923). Editorial Teseo. Buenos Aires 2016, S. 412. 591 Vgl. Aretz de Ramón y Rivera, Isabel: "La música del Gaucho", in: Günther, Robert: Die Musikkulturen Lateinamerikas im 19. Jahrhundert. Gustav Bosse Verlag. Regensburg 1982, S. 48: "El Cielito fue baile campesino y también se bailó en los salones. En Buenos Aires se conocieron dos variantes, el Cielito en batalla y el Cielito de la bolsa, que se practicaba 'a pedido de los jóvenes'. Además, el Cielito subió a los escenarios. [...] La música del Cielito se proyecta además al concierto con el 'Cielito con variaciones [1824]'[...]." 592 Vgl. Del Campo, Estanislao: "Fausto", in: Bunge, Carlos O. (Hrsg.): Martín Fierro; La vuelta de Martín Fierro; Santos Vega; Fausto. Buenos Aires 1917 [1866]. University of Toronto 1969, Kapitel III, S. 321. Vgl. Kahle, https://www.archive.org/details/martnfierrolav00hernuoft/mode/2up. [03.06.2021].

  ).608 Außerdem werden sich Martínez de la Pera und Gunche ihre bereits zurückgehende Besucherquote nicht gefreut haben, sodass für sie kein Anlass bestand, ein zusätzliches Risiko einzugehen.Als imApril 1923 El Fausto (Criollo) (1922) einen zweiten Anlauf in den Kinos nahm, weil dieser gegen Ende des Jahres 1922 auf Grund des Hochsommers nicht gut vermarktet worden sei609 , hatten die Filmbetreiber in Buenos Aires den Jazz für sich entdeckt und führten ihn zunehmend in Kinosäle ein. In der Filmzeitschrift Excélsior im April des Jahres 1923 heißt es:"Poco a poco va cuajando la idea de que la música en los cines es importante factor de emoción. Contribuye grandemente a la espiritualidad del espectáculo. En ciertos estado de ánimo y en determinadas situaciones sentimentales, nada más oportuno que la música, si el Offenbar hatten Martínez de la Pera und Gunche, in vielerlei Hinsicht, den Zeitpunkt verpasst, das Publikum auf ihren Film gezielt neugierig zu machen, so wie es der Film nach über einem Dreh-und Produktions-Jahr sicherlich verdient gehabt hätte. Dass ihr Film eine höhere Aufmerksamkeit hätte bekommen können, wenn sie trotz aller Zweifel oder Unsicherheiten mit irgendeiner Musik geworben hätten, ist jedenfalls nicht mehr auszuschließen. Schließlich schienen die Kinosäle der USA das Erfolgskonzept entdeckt zu haben: Filme mit Musikbegleitung füllen den Sal. So stand kein langer Weg und keine lange Zeit bevor, ehe andere Länder, wie beispielsweise Argentinien, von diesem neuen Kino-Musik-nach dem ersten Weltkrieg wieder erholte. Die Presse und das Publikum befürworteten offensichtlich ausländische Filme, die amerikanischer oder europäischer Herkunft waren, da sie eine höhere Filmqualität besaßen, bedingt durch die neuesten Techniken -die überschaubare lokale argentinische Filmbranche konnte sich dabei kaum durchsetzen. NoblezaGaucha (1915) war in der Hinsicht eine Ausnahme gewesen.614 Die Inhalte der Filme von Martínez de la Pera und Gunche reflektieren ihren Fokus auf Anders erging es demzeitgenössischen Film Milonguita (1922) des argentinischen Regisseurs Valle, der offensichtlich nicht nur in Argentinien, sondern auch außerhalb der argentinischen Grenzen, d. h. in Uruguay, Chile und Brasilien 620 , erfolgreich war. 1923 hatte Valle bei der "reprise" in Argentinien gezielt mit dem Einsatz von "Música Popular" geworben: "el drama llega, como los cantos populares, al alma de todos." 621 Eine sich auszahlende Formel auf die Martínez de la Pera und Gunche offenbar nicht mehr gekommen waren. ab 1916 sogar mehrmals imitiert. 624 Nicht umsonst wurden von Martínez de la Pera und Gunche Bühnenschauspieler*innen aus der Region engagiert 625 , deren Komik-Nummern dem Zirkus-Milieu, der Commedia dell'arte, den Sainetes oder dem Arte-bufo entsprungen zu sein schienen: "Los teatros de variedades, por su parte, incluían la exhibición de películas en sus espectáculos cómicos o musicales. Muchos de los artistas que participaban en ese tipo de representaciones trasladaron luego sus personajes característicos, sus estilos interpretativos y sus danzas a la propia trama de las películas que interpretaban [...]. [...] el cine podía no sólo sacar rédito [sic!] de la popularidad de un intérprete para colocar los films en las salas, sino también utilizar los géneros convocantes y probados del teatro nacional (gauchesco, sainete, comedia picaresca, 629 So betrachtet kann davon ausgegangen werden, dass Martínez und Gunche auf satirische und parodistische Ausdrucksformen zurückgegriffen haben, in der Hoffnung, wieder einen Filmerfolg zu erzielen. Dafür spricht ebenso die Tatsache, dass ihr erster Film Nobleza Gaucha (1915) einen überregionalen Zuspruch erhalten hatte, bei dem der Humor des Schauspielers Celestino Petray als Don Genaro und der Schauspielerin Orfilia Rico als Ña Ciriaca bezeichnend war 630 : "[…] a la pareja central se contrapone aquí otra de intención cómica que componen la actriz uruguaya Orfilia Rico y el actor Celestino Petray, que había creado para el teatro el arquetipo cómico del cocoliche documentado en este único film." 631Während NoblezaGaucha (1915) dem eher humorfreien Genre "drama campero" 632 Cien años de cine argentino. Editorial Biblos. Buenos Aires 2012, S.19. 635 Vgl. Di Núbila, Domingo: Cuando el cine fue aventura. El Pionero Federico Valle. Ediciones del Jilguero. Buenos Aires 1996, S. 149: "Debe quedar debidamente anotada la audacia temática de un grupo de cinematografistas [...]: la sátira politica que tenía su antecedente más sustancial en la actividad de Caras y Caretas, y en el cine toma cuerpo y movimiento." der ersten Jahrzehnte des frühen Films für die Verbreitung eines grotesken, derbkomischen und gerissenen Geschmacks, der sich gleichzeitig über andere Medien, wie beispielsweise das Theater, das Radio und den Printmedien bemerkbar machte, sodass dieser sich in der gesamten argentinischen Gesellschaft verankern konnte.639 Um so mehr wird man zu der Annahme verleitet, dass Martínez de la Pera und Gunche mit dieser speziellen argentinischen Form der Parodie vertraut waren. So betrachtet, ist mit größter Wahrscheinlichkeit nicht von einem Film-Drama auszugehen, wie man es angesichts Goethes Faust I (1808) oder Gounods Faust (1859) vermuten könnte, sondern von einer humorvollen filmischen Umsetzung bzw. Film-Parodie. Zumindest lassen ihre literarischen Bezüge 640 und ihre offenkundige Nähe zu Del Campos "poesía gauchesca humorística" 641 es nicht anders erwarten: El Fausto criollo (1979) lässt sich kaum innerhalb der Filmszene der 70er Jahre verorten. Saslavskys Film El Fausto criollo (1979), der im Oktober 1979 in die argentinischen Kinos kam, orientiert sich in linearer Erzählform ziemlich genau an dem gauchesken Inhalt des lyrischen Hauptwerks Del Campos. Darüber hinaus scheint sich der Film an der Stummfilmversion von 1922 einen fundamentalen Baustein abgeschaut zu haben. Hierfür sprechen die Zeitungs-und Zeitschriftenartikel, die der argentinische Filmforscher Mafud sammeln konnte, denn sie geben den Inhalt des verschollenen Stummfilms von Martínez de la Pera und Gunche wider. So konnte rekonstruiert werden, dass Saslavskys filmische Umsetzungsideen zumindest mit der Filmproduktion von Martínez de la Pera und Gunche verwandt sind. Der ausschlaggebendste Artikel konnte La Nación entnommen Assoziationen in Relation zum Faust-Stoff geweckt werden; hierzu gehören die argentinische lyrische Grundlage Del Campos so wie die Oper Gounods, obgleich es sich hier konkret um eine Überlieferung des Manichäisten Faustus von Mileve 646 handeltdiese steht bezeichnenderweise weder im Zusammenhang mit der Textgrundlage Del Campos, Gounods oder derjenigen Goethes. Dessen ungeachtet lassen Gitarrenklänge auf eine Pampaatmosphäre schließen, die sich mit den darauffolgenden Bildern einer romantisch anmutenden ländlichen Landschaft Argentiniens decken. Schließlich erscheint vor diesem pampaesken Hintergrund ein Reiter, indes ein auktorialer bzw. heterodiegetischer Erzähler 647 einen Criollo namens Laguna, zu Pferde reitend und analog zu den Textpassagen Del Campos, einführt, sodass sich hier die Vorstellung eines stereotypen Gauchos offenbart. Daraufhin trifft

	nationale und folkloristisch anmutende Aspekte Argentiniens, die sie vor einer zunehmenden
	fremdbestimmten Filmindustrialisierung schienen schützen zu wollen. Ihre Vorgehensweise 06.5 Martínez & Gunche und der Humor
	Konzept überzeugt wurden. Bereits 1925 berichtete die argentinische Zeitung La Nación, wie steht stellvertretend für García Canclinis Beobachtungen angesichts des Kulturwesens in
	sich US-Filmproduzenten und -betreiber um Musik als Filmbegleitung bemühten, um Lateinamerika: In Anlehnung an Rajewskys intermediale Kategorisierung, lässt sich bereits bei Del Campos
	Zuschauer*innen anzuziehen:		
	07.1	Rekonstruktion des Tonfilms	
	646 Vgl. Grützmacher, Georg: "Bruckner, Pfarrer Lic. Albert, Faustus von Mileve. Ein Beitrag zur Geschichte des
	abendländischen Manichäismus", in: Theologische Literaturzeitung (1901), S. 522f.: "Faustus stammte aus Mileve
	in Nordafrica [sic!], er lebte dann längere Zeit in Rom und kam 382 nach Carthago [sic!] […]. Faustus schrieb einen
	Leitfaden der manichäischen Apologetik, mit dem sich Augustin [Augustinus von Hippo] auseinandersetzte.
	Ueber [sic!] seine innere Entwickelung [sic!] wissen wir fast nichts." Vgl. Parzinger, Hermann: Deutsche Digitale
	Bibilothek	(Stand:	12.08.2021)	https://www.deutsche-digitale-
	bibliothek.de/item/532KIK6GRJLVT4ZU54DJAYYHA7JEQUIJ?query=Faustus+von+Mileve&thumbnail-
	filter=on&isThumbnailFiltered=true&rows=20&offset=0&viewType=list&firstHit=532KIK6GRJLVT4ZU54DJAYYH
	A7JEQUIJ&lastHit=lasthit&hitNumber=1. [17.10.2021].	

605 O. V.: "Notas Cinematográficas. La música y el cinematógrafo", in: La

Nación (16.06.1922)

, S. k. A. 606 O. V.: "Notas Cinematográficas. La música y el cinematógrafo", in: La

Nación (16.06.1922)

, S. k. A.

607 

Vgl. Mafud, Lucio: La imagen ausente. El cine mudo argentino en publicaciones gráficas.

Catálogo. El cine de ficción (1914 -1923)

. Editorial Teseo. Buenos Aires 2016, S. 291f.

608 

Vgl., ebd., S. 287f. über director sabe aplicar los motivos de la partitura a los dramas y comedias que se desarrollas [sic!] en la pantalla. Hemos notado el progreso iniciado en varios salones agregando a la orquesta usual, otro núcleo de músicos para la ejecución del popular Jazz Band, con la añadidura del canturreo, que si bien no son voces ópera, acompañan acompasadamente al ritmo musical con aplauso de la concurrencia que gusta de estas innovaciones." 610 Jazz-Musik verdrängte in den 20er Jahren offenbar konkret den Operngesang aus den Kinosälen der Stadt Buenos Aires 611 , wonach sich die Filmwahrnehmung grundlegend veränderte, noch bevor der vermeintlich erste Tonfilm The Jazz

Singer (1927) 

die Filmgeschichte endgültig aufrüttelte. Indes schenkten die Zeitungen und Zeitschriften dem Film El Fausto (Criollo) (1922) auch im April 1923, und die Monate darauf, nur noch bedingt Aufmerksamkeit. Bis auf die Tatsache, dass Martínez de la Pera und Gunche weiterhin dafür sorgten, dass ihr Film in der Zeitschrift Excélsior annonciert wurde, erschienen keine weiteren informativen Kritiken, welche ansonsten den Umgang mit der (Opern)Musik hätten verraten können -Gounod blieb auch in diesem letzten Abschnitt der argentinischen Filmgeschichte bezüglich El Fausto (Criollo) (1922) unerwähnt.

609 Vgl. O. V.: "Producción Sudamericana. El reestreno

de Fausto", in: Excélsior (28.03.1923)

, S. 17: "'Fausto' no fué explotada como es debido por el hecho de haberse estrenado a las postrimerías de la temporada anterior en las puertas de este verano." 610 O. V.: "Los empresarios deben de imponer que las orquestas toquen hasta que quede desalojado el cine", in:

Excélsior (11.04.1923), S. 3. 611 

Vgl. O. V.: "Através de la República", in: Excélsior (09.05.1923), S. 27: "Ha sido bien recibido el editorial de 'Excélsior' en lo referente a la aplicación en los salones de orquestas Jazz Band; son varios los salones que ya la poseen, inicióse el Palace Theatre, luego siguió el Moderno e Imperial, otros han decidido efectuarlo en breve." "Tanto los productores como los exhibidores estadounidenses vienen poniendo especial empeño en que las producciones cinematográficas de todas clases sean ofrecidas al público con música adaptada a sus diversos pasajes

[…]

. Y tan bien ha sido recibida por el público la iniciativa de los industrials, que las principales salas de cinematógrafo de los Estados Unidos hacen constar en sus programas las selseciones musicales que se han de ejecutar con las Cintas que ponen en exhibición, y declaran que desde que esta innovación fuera introducida, es mayor el número de espectadores que concurre a los teatros." 612 Ein weiterer Aspekt, der die Förderung des Films El Fausto (Criollo) (1922) nicht begünstigte, war die Tatsache, dass Martínez de la Pera und Gunche ihre berufliche Orientierung in der Filmbranche kurz nach den Dreharbeiten änderten und schliesslich ihre Filme der Firma "Dasso y Cía" für eine bessere Distribution überließen. Wobei ihre Intention und Hoffnung, ihre Filme in ganz Südamerika unter dem Motto "Selección Nacional" zu präsentieren, aus der Annonce in der Filmzeitschrift Excélsior von Juni 1923 deutlich hervorgeht: "

[…] 

hemos otorgado a los Sres. J. L. Dasso y Cía. la exclusividad de programación para todo Sud-América de las siguientes películas en nuestro Establecimiento" 613 : Hasta después de muerta (1916), En la sierra

(1917/18), Brenda (1920), Fausto (1922), Fir¡pobre!nnan (1923)

. "Filmes nacionales" hatten es zu diesem Zeitpunkt allerdings sehr schwer in Argentininen einen Markt für sich zu finden oder zu erobern, da eine zunehmende Vermarktung und Rezeption von amerikanischen Filmen zu beobachten war und sich die 612 O. V.: "La música y el cinematógrafo", in: La Nación (Mai 1925), S. k. A. 613 Vgl. O. V.: "Establecimiento Cinematográfico. Martínez y Gunche", in: Excélsior (20.06.1923), S. 30. 137 europäische Filmbranche "The former imagined 'authentic' national and popular cultures, and sought to preserve them in the face of industrialization, urban massification, and foreign influences." 615 El Fausto (Criollo) (1922) trotz dieser schwierigen Umständen zu vermarkten, hatte immerhin bewirkt, dass der Film nicht nur in Buenos Aires gezeigt wurde, sondern auch in den Provinzstädten wie beispielsweise Suipacha 616 und Baradero 617 . Zudem soll der Film außerhalb der argentinischen Grenzen durch "Dasso y Cía" präsentiert worden sein, nämlich in Montevideo/Uruguay. 618 Der Distributionsverlauf des Films sollte im Jahr 1923 noch kein Ende nehmen: Im Jahr 1924 soll der Film immer noch aufgeführt und 1931 für die Weitervertreibung in Spanien gekauft worden sein. 619 Doch von dem Erfolg von Nobleza Gaucha (1915) konnte El Fausto (Criollo) (1922) wohl nicht mehr profitieren und blieb deutlich hinter den Erwartungen des bekannten argentinischen Filmduos. Werk Fausto (1866) eine parodisierende Systemerwähnung ausmachen, die darin besteht, das Opernerlebnis hinsichtlich der französischen Oper Faust (1859) in lyrischer Gedichtform zu erzählen. Die Leser*innnen des Gedichts erfahren über einen Gaucho Don Pollo was sich auf der Opernbühne des "tiatro de Colón" abgespielt hat. Von Del Campo ist der Gaucho als naiver intradiegetischer Erzähler inszeniert, der das Operngeschehen fasziniert und fantasiereich schildert und dessen Inhalt unbewusst parodisiert und ironisiert. Der spezielle Humor, der sich hieraus ergibt, leitete einen Paradigmenwechel innerhalb der gauchesken Literatur ein, auf den Schlickers hinweisen konnte. 622 Fokussiert man die Stummfilmperiode Argentiniens, flackert dort allgemein ein Humor auf, der an diesen ironischen, satirischen, parodistischen Humor Del Campos denken lässt. Allerdings ist die erste Verfilmung von Fausto (1866) bis dato verschollen geblieben, sodass sich der Humor nicht auf direkte Weise vom Film ableiten lässt. Dennoch ist davon auszugehen, dass die humorvolle Parodie des Gedichts von Martínez de la Pera und Gunche übernommen wurde, da die Bürger*innen der Stadt Buenos Aires am Río de la Plata zu diesem Zeitpunkt offenbar sehr für Humor empfänglich waren. Allein 1916 wurden achtzehn von insgesamt achtundzwanzig registrierten Filmen der Komödie zugeordnet. 623 So gehörte Charlie Chaplin und der Slapstick-Humor beispielsweise zu den erfolgreichsten Attraktionen der bonaerensen Filmleinwand; Chaplins Rolle des "Tramps" wurde in 620 Vgl., ebd., S. 384. 621 Vgl. Valle, Federico: "Milonguita", in: Excélsior (02.05.1923), S. 29. Argentinien melodrama histórico, etcétera) [...]." 626 Del Campos Gedicht ging schon zu Lebzeiten des Regieduos der Ruf als humorvolle "parodia" 627 voraus, sodass eine Ausgrenzung des Humors bei der ersten filmischen Adaptation des Gedichtes als unwahrscheinlich gilt. Das zum Teil erhaltene Fotomaterial des Films gewährt zumindest einen gewissen Einblick in die Konzeption, bei der sich beispielsweise Mephistopheles' humorvolle Fratze offenbart und entsprechende groteske Gesten ablesen und erahnen lassen. 628 Im Rahmen der Werbemaßnahmen von Martínez de la Pera und Gunche innerhalb der Zeitschrift Excélsior, lässt sich zudem eine klare Botschaft entnehmen, die ihr Verständnis für die Komik Del Campos unterstreicht: "Las escenas de los versos son interpretadas en el film ya bajo su aspecto emotivo, ya cómico, tal el sentir del poeta [Del Campo]."

zugeschrieben wurde, bewarben sie ihren nächsten Film Hasta después de muerta (1916) mit der Ansage einer "comedia dramática" 633 . Peña meint hier einen charakteristischen "tono opuesto", zwischen "comedia de costumbres" und "melodrama trágico" erkennen zu können, der sich besser als von ihrem erstling Nobleza

Gaucha (1915) 

ableiten ließe. 634 . Demzufolge wird deutlich, dass sich Martínez de la Pera und Gunche mit Komik auseinandergesetzt haben, noch bevor sie die Produktion von El Fausto (Criollo) (1922) in Angriff nahmen. Die Selbstverständlichkeit, mit der bekannte Persönlichkeiten der argentinischen Gesellschaft, d. h. der Politik, des Militärs, der Kultur-und Kunstinstitutionen u. a. über Printmedien parodiert bzw. karikiert wurden 635 , setzt sich zusätzlich über die animierten Stummfilme Argentiniens El Apóstol (1917) 636 und La Carmen criolla (1918) 637 fort, welche einen vergleichbaren Humor zu einer höheren Akzeptanz im Filmbereich beförderten: "[la técnica de animación] en la Argentina se usó mayormente para trasladar al cine el humor político, de la larga tradición gráfica." 638 Dementsprechend sorgte die argentinische 630 Vgl. Martínez; Gunche, Nobleza

Gaucha, 1915, 00:12:

58 -00:19:04.

631 

Peña, Fernando M.: Cien años de cine argentino. Editorial Biblos. Buenos Aires 2012, S. 18. 632 Vgl. Mafud, Lucio: La imagen ausente. El cine mudo argentino en publicaciones gráficas. Catálogo. El cine de ficción

(1914 -1923)

. Editorial Teseo. Buenos Aires 2016, S. 67f.

633 

Vgl., ebd., S. 134f.

634 

Vgl. Peña, Fernando M.: 636 Vgl., ebd., S. 67: "La ingenua fantasía [Federico Valle] estaba salpicada de alusiones a la política de Yrigoyen, a sus ministros y a otros acontecimientos de actualidad, en un tono de humor corrosivo, por momentos vitriólico." 637 Vgl., ebd., S. 75: "Como en el caso anterior el tema fue de carácter político, con los dardos satíricos apuntados en dirección a Yrigoyen.

[…] 

Mérimée sufrió una despiadada adaptación a las necesidades burlonas del film." 638 Vgl. Peña, Fernando M.: Cien años de cine argentino. Editorial Biblos. Buenos Aires 2012, S. 33. Filmgeneration "Se intercalan a la acción propiamente dicha las leyendas que transcriben íntegramente el texto del poema original, en forma que estas vienen a ser el elemento primordial de la realización cinematográfica [...]." 642

07.

El Fausto criollo (1979) -Luis Saslavsky Der argentinische Filmregisseur Luis Saslavsky scheint am Ende seiner Filmkarriere noch einmal den Wunsch gehabt zu haben, die argentinische Filmwelt aufzurütteln. Sein Film El Fausto criollo (1979) markiert das Ende seines Filmschaffens, welches er mit diesem letzten Streich versucht hat zu krönen. Doch die wenigen Filmkritiker, die sich zu dem Film äußerten, haben keineswegs nur löbliche Worte für dieses Filmwerk gefunden. 643 Sollte das ein unglückliches Ende nehmen für einen Filmregisseur, der in der argentinischen Filmwelt eher als Erneuerer oder vielmehr "enfant terrible" 644 bekannt war? Immerhin ist er seinem Ruf bis zuletzt treu geblieben, denn werden, welcher ergab, dass 1922 zum ersten Mal die Umsetzung eines gauchesken Imaginären thematisiert wurde. Diese filmische Herangehensweise bezüglich der selben literarischen Grundlage sollte erst wieder ca. 57 Jahre später von Saslavsky aufgenommen werden. Allerdings konnte nicht nachgewiesen werden, ob Saslavsky den Artikel aus La Nación kannte, über den Inhalt des Stummfilms informiert war oder den Stummfilm tatsächlich gesehen hatte. Da die Stummfilmversion schon lange vor Saslavskys Dreharbeiten als unauffindbar galt, ist eher anzunehmen, dass er den Impuls, das Imaginäre filmisch darzustellen, von dem Werk Del Campos selbst erhielt. Da eine Filmanalyse eines verschollenen Stummfilms nur wenige bis keine Ergebnisse herbeiführen kann und nur zu Spekulationen führt, bezieht sich diese Forschung in erster Linie auf den erhaltenen Film El Fausto criollo (1979) von Saslavsky. "A uno solo le damos el nombre de Dios. En cuanto al otro es múltiple y lo llamamos materia o usamos un nombre más conocido: demonio.' Fausto de Mileve *Circa CD." 645 Der Film wird mit diesem Zitat, vor dem Hintergrund eines Vollmonds und in Begleitung von Gitarrenmusik, deren Klang die ländliche Atmosphäre der "Provincia de Buenos Aires" am Río de la Plata heraufbeschwört, eröffnet. Dieser paratextuelle Hinweis lenkt die Aufmerksamkeit auf einen gewissen Faust(o) und einen "Demonio" (Dämon bzw. Teufel), wodurch neben der sakralen Anspielung, er auf seinen altbekannten Kumpanen, den Gaucho Anastasio "El Pollo", der sich am Flussufer mit seinem Pferd zur Rast niedergelassen hat. Das ungeplante Treffen führt zu einem munteren und ungezwungenen Austausch, bei dem Laguna das Wort mandinga 648 fallen lässt, das soviel wie Teufel heißt. Erschrocken über die Redewendung, erinnert sich Pollo an seinen Opernbesuch in Buenos Aires, wo er den Teufel persönlich angetroffen habe. Während Laguna dies zunächst anzweifelt, schwört Pollo auf den Wahrheitsgehalt seiner Erzählung und setzt an, sein Opernerlebnis zu schildern. So erhalten die Zuschauer*innen Zugang zu einer metadiegetischen Ebene. D. h. der Inhalt der Oper Gounods kommt immer deutlicher zum Vorschein und findet allmählich ihren Ausdruck über das Imaginäre des Gaucho Laguna, der ihm zunächst als Empfänger aufmerksam zuhört und schließlich zu einer zweiten intradiegetischen Erzählinstanz fungiert. In Don Lagunas Vorstellung erscheinen die Hauptfiguren der Oper daher eingebettet in einem anmutenden Pampaambiente; sie erhalten dabei nicht nur kostumbristische Merkmale, sondern wurden zusätzlich mit Namen versehen, die sie deutlich argentinisieren. Faust wird in der Laguna-Vorstellung zu Fausto-Laguna und 647 Genette, Gérard: Die Erzählung. (3. Auflage). Wilhelm Fink Verlag. Paderborn 2010, S. 28. 648 Vgl. Blecua, José Manuel: Diccionario de la lengua española. Real Academia Española (Stand: 17.10.2014) https://www.dle.rae.es. [10.06.2021].

  Faust (vingt-deux scènes)."654 Diese frühen europäischen filmischen Umsetzungen des Opernstoffs 655 dürften dem Filmregisseur Saslavsky bekannt gewesen sein. Hier konnte immerhin nachgewiesen werden, dass ihm die frühe argentinische filmische Umsetzung von Martínez und Gunche bekannt war.Dies konnte anhand der zeitgenössischen, journalistischen Berichte belegt werden.656 Außerdem lässt ihr gemeinsamer Fokus auf das Imaginäre annehmen, dass Saslavsky auch über den Inhalt der argentinischen Stummfilmversion unterrichtet war. Del Campo hatte ohnehin den entscheidenden Impuls für eine Verfilmung des Imaginären gegeben, da er es in sein lyrisches Werk über den intradiegetischen Erzähler "Anastasio el Pollo" eingeführt hatte, der sich an seinen Opernbesuch erinnert. Die Erinnerung an seinen Opernbesuch 657 entspricht einer kreativen borgesianischen Übersetzung, da sie mit dem Imaginären unmittelbar verknüpft ist. In diesem Sinne vertraut Don Pollo seinem Freund Don Laguna an, den Teufel gesehen zu haben: "Amigo! ¿No sabe usté / Que la otra noche lo he visto / Al demonio?" 661 So betrachtet sind das Imaginäre und jene imaginären Figuren, wie beispielsweise der Teufel, in Del Campos Fausto (1866) impliziert, um so mehr, da sich Laguna auf die fantastische Erzählung einlässt und diese aufgrund seines Vorstellungsvermögens, vor Augen führen kann. Da dieses außergewöhnliche literarische Werk noch relativ lange von Intellektuellen und der Literaturforschung unbemerkt oder verkannt geblieben war 662 , gibt dies einen Hinweis darauf, weshalb die imaginäre Ebene von Del Campos Fausto (1866) bisher nur flüchtig im wissenschaftlichen Diskurs besprochen wurde: "[… ]desde su publicación, el Fausto hizo surgir gran cantidad de críticas doctas denigrantes, arbitrarias e injustas por no reconocer el potencial creativo y estético del Fausto, ni la ironía y comicidad del autor implícito." tres fantasmas (1968), El desenmascarado (1983), oder La fábrica lloraba de noche (1983) -sie lassen jedenfalls einen phantasmagorischen bzw. imaginären Inhalt erahnen, der bereits seine frühen Filme auszeichnete. Es kann ausserdem davon ausgegangen werden, dass er sich dem Beruf des Schriftstellers verbunden fühlte, so wie er es selbst in seinem mehr oder weniger autobiographischen Text La fábrica lloraba de noche (1983) hervorhebt: "Mi verdad era la literatura. Quería ser escritor." 665 Inwieweit er nun den Schriftsteller Del Campo respektierte, lässt sich u. a. an seiner knappen Antwort messen, die er gegenüber einem neugierigen argentinischen Journalisten äußerte: Auf die Frage, weshalb er sich für die Verfilmung von Fausto (1866) entschied, antwortete er, Martin Fierro (1872) 666 habe ihm nicht gefallen, "porque no me gusta Martín Fierro ni sus personajes. Mi primer proyecto fue Juan Moreira, pero me 'robaron' la película... Entonces me divirtió imaginar cómo podría mostrarse en cine lo que un gaucho imaginaba de una historia de diablos y amores a través del relato de otro." 667 So könnte man zunächst meinen, dass der eigentliche Impulsgeber für die Filmproduktion von El Fausto criollo (1979) das lyrische Gedicht war. Zu dieser Annahme könnte man leicht gelangen, da es sich bei seinen Vorgängern Martínez de la Pera und Gunche tatsächlich so verhalten hatte. Dem Zeitungsbericht der Crónica, aus dem Jahr 1979, ist allerdings zu entnehmen, dass Saslavsky von den "Ilustraciones" eines Héctor Basaldúa dazu inspiriert worden war, das Gedicht Del Campos zu verfilmen. 668 Und tatsächlich huldigt er Basaldúa sogar im Filmvorspann des El Fausto criollo (1979). 669 Vor diesem Hintergrund und unter Berücksichtigung der Huckschen Definition kann Saslavskys Film strengenommen nicht als Opernfilm kategorisiert oder definiert werden, da hier deutlich hervorgeht, dass nicht Gounods Oper als Impulsgeber für den Film El Fausto criollo (1979) fungierte -auch dadurch erscheint der Begriff Imagópera einleuchtend. Allerdings muss der Tatsache Beachtung geschenkt werden, dass Saslavsky sich szenisch gesehen an der dramatischen Ebene der Oper 665 Vgl. Saslavsky, Luis: La fábrica lloraba de noche. Editorial Celtia S. A.C.I.F. de M. y R. Buenos Aires 1983, S. 11. 666 Martín Fierro (1872) gilt als Höhepunkt des argentinischen literarischen Ausdrucks im Rahmen der "literatura gauchesca". Vgl. Dreher, Jochen; Figueroa-Dreher, Silvana K.: "De bandido a héroe: el poder integrador del simbolismo gaucho en la Argentina.", in: Figueroa-Dreher, Silvana K. (Hrsg.): Construcciones de identidad y simbolismo colectivo en Argentina. (1ª Edición). Prometeo Libros. Buenos Aires 2011, S. 167. Crónica (26.04.1979): "Mi primera inspiración sobre la posibilidad de llevar al cine nuestro Fausto fue cuando vi las ilustraciones de Héctor Basaldúa." 669 Vgl. Saslavsky, El Fausto criollo, 1979, 00:03:09: "Esta película es un homenaje a Hector Basaldúa que realizó las ilustraciones del Poema 'Fausto' [...]." Gounods orientierte, musikalische Ausschnitte der Oper einsetzte und diese sogar szenisch (teil-)reproduzierte. Er mochte bereits an dem Werk Del Campos erkannt haben, wie sehr diese argentinische lyrische Grundlage von der Dramatik der Texte Gounods, Barbiers und Carrés zehrte: "Estanislao del Campo la cultiva [la sencillez] entre sonrisas y bromas camperas, en su lenguaje pintoresco y criollo no escapa al dramatismo de la situaciones al narrar la ópera de Gounod […]." 670 Dies legt Zeugnis darüber ab, wie sehr Saslavsky den Autor Del Campo und seine Kreativität schätzte und legt zusätzlich nahe, welche Komponente er für seinen Film vorgesehen hatte. Darüber hinaus wird Saslavsky mit Sicherheit darüber erfreut gewesen sein, Ausschnitte der Oper Faust (1859) in seiner Filmversion erklingen lassen zu können -ein klarer Vorteil gegenüber dem Stummfilm von 1922, von dem er sich so abgrenzen konnte. Das Filmteam von 1922 hatte sich noch nicht darauf verstanden, Gounod als Anziehungsmittel zu nutzen. Dass sich die technischen Merkmale des Tonfilms mehr dazu eigneten, sich der Oper auch musikalisch anzunehmen und sie auf diesem Weg wirken zu lassen, ist naheliegend. Obgleich die Integration von "klassischer" Symphoniemusik innerhalb der argentinischen Filmproduktion seit den 40er Jahren im Rahmen vieler Tonfilme erfolgreich erprobt worden war 671 , ging der argentinische Tonfilm eher zaghaft mit der Einbettung von Opernmusik um; Carmen (1943) von Amadori stellt eher eine Ausnahme dar. Bezeichnenderweise erwähnt Saslavsky innerhalb seines Essays El "Fausto" de Estanislao del Campo (1978) die elementare Textpassage, die bereits im Gedicht als Indikator für den Rekurs auf das fremdmediale System Oper fungiert: "La orquesta ataca la obertura y se levanta el telón." 672 Zudem hebt Saslavsky den Komponisten Gounod, im Gegensatz zu seinen Vorgängern, mit Selbstverständlichkeit hervor. Dies geschieht allerdings zu einem Zeitpunkt, als die um den Faust-Stoff kreisenden Opern und Symphonien schon seit mindestens sechs Jahrzehnten Eingang in das wichtigste Opernhaus Argentiniens gefunden hatten und mittlerweile zum festen Repertoire gehörten. 673 Eine gewisse Abgrenzung gegenüber der europäischen Grundlage lässt sich 670 Vgl. Saslavsky, Luis: El "Fausto" de Estanislao del Campo. Verlag k. A. Buenos Aires 1978, S. 2f.

	661 Vgl. Del Campo, Estanislao: "Fausto", in: Bunge, Carlos O.: Martín Fierro; La vuelta de Martín Fierro; Santos
	Vega; Fausto. Buenos Aires 1917 [1866]. University of Toronto 1969, Kapitel II, S. 308. Vgl. Kahle, Brewster;
	Bailey,	Jefferson:	Internet	Archive	(Stand:	2005)
	https://archive.org/details/martnfierrolav00hernuoft/mode/2up. [03.06.2021].		

"Né comme spectacle populaire au sein des attractions, le cinéma a indéniablement cherché à acquérir ses lettres de noblesse en se construisant une filiation à l'opéra, vu comme le comble de l'art par sa prétention à totaliser tous les arts. Dès ses débuts, il le concurrence en reprenant certains de ses sujets: Faust inspire Méliès pour

Faust aux enfers (1903) 

et La Damnation du docteur

Faust (1904) 

[…]

.

De 1900 à 1907

, par le procédé du phonoscène, Alice Guy entreprend en France le tournage de

[…] 

658 Es handelt sich hier also um eine Imaginationsform, bei der auf ein vergangenes Ereignis zurückgriffen wird (externe Analepse), das sich aber nur durch ein subjektives, inneres Verfahren in der Gegenwart manifestieren kann 659 und somit einen "doppelten Status" 660 aufweist. Diese Form der Imagination hatte Del Campo schriftlich evoziert, d. h. das Imaginäre eines fiktiven Gauchos offen gelegt und zugänglich gemacht. Zudem hat er dem Anastasio el Pollo eine dicht an dem Volksglauben gebundene Leichtgläubigkeit zugeschrieben, sodass dieser dazu tendiert, an Übernatürliches, d. h. an alles was sich in der Oper abspielt, zu glauben. 663 Zweifellos musste dieses Werk früher oder später für Aufsehen sorgen, nicht zuletzt weil es sich auf den international bekannten Faust (1859) von Gounod bezog. Seit Beginn des 20. Jahrhunderts gehört Fausto (1866) jedenfalls unbestritten zum Kanon der anerkannten gauchesken Literatur. Daher ist es fast zu erwarten, Saslavsky mit dem Werk des argentinischen Ausnahmedichters vertraut zu wissen: "Desde su publicación hasta nuestros días el 'Fausto' se transforma en lo que hoy denominamos con una palabra inglesa: un 'best seller'. Su eco sigue siendo el mismo en el público durante más de cien años, desde 1866 hasta 1978. Su venta no disminuye y desde entonces siguen parejos los lectores del 'Fausto' de 'Martín Fierrro' y de 'Juan Moreira'. Probablemente las tres obras más leídas en la Argentina a lo largo del siglo." 664 Dass sich Saslavsky ausgerechnet für den Fausto (1866) entschieden hatte, lässt sich unterschiedlich begründen, wenngleich die Tatsache, dass Don Pollo sich im Prätext die Oper als Erinnerung vor Augen führt, ihn für eine filmische Umsetzung am ehesten gereizt haben muss, da dies eine meta-diegetische Ebene eröffnet. Sein Interesse für die Verfilmung einer solchen Ebene, lässt sich an den Buchtiteln einiger seiner Veröffentlichungen ablesen, Camino 662 Vgl. Schlickers, Sabine: Que yo tambien soy poeta. La literatura gauchesca rioplatense y brasileña (siglos XIX-XX). Ediciones Iberoamericana. Frankfurt am Main 2007, S. 83ff. 663 Vgl., ebd., S. 84. 664 Saslavsky, Luis: El "Fausto" de Estanislao del Campo. Verlag k. A. Buenos Aires 1978, S. 2.

para 667 Vgl. H. F.: "Fausto, según

Saslavsky", in: Clarín (25.06.1979

). 668 Vgl. O. V.: "Comenzo[sic] a filmarse 'El Fausto Criollo'", in: 671 Vgl.

Posadas, Abel; Landro, Mónica; Speroni, Marta: Cine sonoro argentino. 1933-1943. (Tomo I)

. El Calafate Editores. Buenos Aires 2005, S. 89: "Hacia 1940 se consolida la música sinfónica en aquellos productos considerados de categoría

[...]

." 672 Vgl. Saslavsky, Luis: El "Fausto" de Estanislao del

Campo. Verlag k. A. Buenos Aires 1978, S. 3. 673 Ofeletofele (1908)

, La damnation

de Faust (1909), Mefistofele (1910), Faust (1914)

. Vgl. Plate, Leonor: Bienvenidos a las óperas del Teatro Colón (Stand: 2010) https://www.operas-colon.com.ar.

[18.05.2021]

. Vgl.

  " [en línea]. Revista del Instituto de Investigación Dedicado a Juan José Castro. Estreno en Buenos Aires, 31-07-44; J. J. Castro con Orq. de la Asoc. Filarmónica de Buenos Aires. Premio Nacional 1943." Vgl. Lago, Soledad: Pontificia Universiad Católica Argentina. (Stand: 2018) https://repositorio.uca.edu.ar/bitstream/123456789/1291/1/alberto-ginastera-1916-1983.pdf. [09.03.2021]. Vgl. Caamaño, Roberto (Hrsg): La historia del teatro colón. 1908 -1968. (Band 3). Editorial Cinetea. Buenos Aires 1969. 674 Vgl. O. V.: "Las Pampas tambien tienen su Fausto", in: Antena (11.09.79). 675 Vgl. Barney Finn, Oscar: Luis Saslavsky. Centro Editor de América Latina. Buenos Aires 1994, S. 45.

	Musicológica	"Carlos	Vega",	7	(1986),	S.	5:	"Obertra	[sic!]	para	el	'Fausto'
	criollo. [...]											

676 

Vgl.

Saslavsky, Luis: El "Fausto" de Estanislao del Campo. Verlag k. A. Buenos Aires 1978, S. 5. 677 

Vgl., ebd.

678 

Vgl., ebd.

679 

Vgl., ebd. 680 Vgl. Saslavsky, Luis: El "Fausto" de Estanislao del

Campo. Verlag k. A. Buenos Aires 1978, S. 5. 681 

Vgl., ebd., S. 5f.

  Peña, Fernando M.: Cien años de cine argentino. Editorial Biblos. Buenos Aires 2012, S. 184. 686 Vgl., ebd. Folgende Filmadaptationen gauchesker Literatur sind als Beispiel angeführt: Martin Fierro (1968) von Leopoldo Torre Nilsson, Don Segundo Sombra (1969) von Manuel Antin und Juan Moreira (1973) von Leonardo Favio. 687 Vgl., ebd., S. 196. 688 Vgl. Mafud, Lucio: La imagen ausente. El cine mudo argentino en publicaciones gráficas. Catálogo. El cine de ficción (1914 -1923). Editorial Teseo. Buenos Aires 2016, S. 29ff. Vgl. Gárate, Miriam V.: "Figuraciones del pasado, contradicciones del presente en torno a El último Malón (1918) de Alcides Greca", in: De los Reyes García Rojas, Aurelio; Wood, David M. J. (Hrsg.): Cine mudo latinoamericano: inicios, nación, vanguardia y transición. Universidad Nacional Autónoma de México. México 2015, S. 178.

689 

Vgl.

Becker, Tuio: Cinema Gaúcho. 

Uma breve historia. Editora Movimento. Porto Alegre 1986. 690 Vgl., ebd., S. 12f. 691 Vgl. Peña, Fernando M.: Cien años de cine argentino. Editorial Biblos. Buenos Aires 2012, S. 182 und 184. 692 Vgl. O. V.: "Fausto, bajo la lente

  Eine plausible Erklärung dafür mag die "Poesía Gauchesca" 702 an sich liefern, wenn davon ausgegangen wird, dass sie grundsätzlich die Eigenschaft besitzt, Kritik an693 Vgl. Mayer, Stefan Florian: "Depicting the Nightmare", in: Ingruber, Daniela; Prutsch, Ursula (Hrsg.): Filme in Argentinien. Argentine Cinema. Lit Verlag. Münster 2011, S. 67. 694 Vgl. Peña, Fernando M.: Cien años de cine argentino. Editorial Biblos. Buenos Aires 2012, S. 165f. 695 Vgl., ebd., S. 196f.: "Con la llegada de la dictadura, la subsistencia de los cineastas militantes se volvió imposible." 696 Vgl. Seoane, María; Muleiro, Vicente: El dictador. La historia secreta y pública de Jorge Rafael Videla. (1ª Edición). Penguin Random House Grupo Editorial S. A. Buenos Aires 2016. 697 Vgl., ebd., S. 267. 698 Vgl. Mayer, Stefan Florian: "Depicting the Nightmare", in: Ingruber, Daniela; Prutsch, Ursula (Hrsg.): Filme in Argentinien. Argentine Cinema. Lit Verlag. Münster 2011, S. 67. 699 Vgl. Seoane, María; Muleiro, Vicente: El dictador. La historia secreta y pública de Jorge Rafael Videla. (1ª Edición). Penguin Random House Grupo Editorial S. A. Buenos Aires 2016, S. 343f. 700 Vgl. ebd., S. 489f.: "La deuda externa había trepado ya a 19 mil millones. El endeudamiento del sector privado alcanzó por primera vez al del sector público [...]." Vgl. Peña, Fernando M.: Cien años de cine argentino. Editorial Biblos. Buenos Aires 2012, S. 202. Ediciones Iberoamericana. Frankfurt am Main 2007, S. 67: "La poesía gauchesca se desarrolla entre las guerras de independencia y la constitución definitiva del Estado argentino en 1880." Regierungsformen auszuüben. 703 Allerdings muss dann zunächst geklärt werden, inwiefern sich Kritik durch den Text Del Campos äußert. Schlickers hat darauf hinweisen können, dass die Figur Anastasio "El Pollo" die Perspektive der Gauchos aus der Zeit Del Campos widerspiegelt. Del Campo äußert insofern eine kritische Haltung, indem er auf die bedauerlichen Lebensumstände der Gauchos hinweist, insbesondere im Zusammenhang mit dem Krieg gegen Paraguay. 704 Bartolomé Mitre, der argentinische Staatspräsident und militärische Anführer dieser Zeit, war vor allem in der Provinz, also dort wo noch Gauchos bzw. Caudillos anzutreffen waren, für seine rigorose kriegerische Vorgehensweise gegen Paraguay in die Kritik geraten. 705 Da nachgewiesen worden ist, dass Del Campo selbst an kriegerischen Auseinandersetzungen beteiligt war und sich häufiger dazu kritisch geäußert hatte 706 , zeichnet sich über seine Figur "El Pollo" umso deutlicher seine Kritik an Mitres Regierung ab. 707 So mild, subtil oder ingenuo die Botschaft der Figur Pollos zunächst erscheinen mag, umso lauter wird die Kritik an der damaligen Regierung, als sich herausstellt, dass Del Campo selbst das Pseudonym Anastasio "El Pollo" nutzte. 708 So gesehen birgt das lyrische Gedicht Fausto

701 

Vgl. Peña, Fernando M.: Cien años de cine argentino. Editorial Biblos. Buenos Aires 2012, S. 181ff.

702 

Vgl. Schlickers, Sabine: Que yo tambien soy poeta. La literatura gauchesca rioplatense y brasileña (siglos XIX-XX).

  Vgl. Schlickers, Sabine: Que yo tambien soy poeta. La literatura gauchesca rioplatense y brasileña (siglos XIX-XX). Ediciones Iberoamericana. Frankfurt am Main 2007, S. 81. Vgl. Borges, Jorge Luis: Prólogo, in: Del Campo, Estanislao; Becco, Jorge Horacio (Hrsg.): Fausto. Impresiones del Gaucho Anastasio el Pollo en la representación de esta opera. Edicom S. A. Buenos Aires 1969 [1866], S. 9.

707 

Vgl. Schlickers, Sabine: Que yo tambien soy poeta. La literatura gauchesca rioplatense y brasileña (siglos XIX-XX). Ediciones Iberoamericana. Frankfurt am Main 2007, S. 88.

708 

Vgl., ebd., S. 81.

und Figurenanalyse -Die Opernhaftigkeit eines kontroversen (Opern)Films Anastasio

  creador más personal, culto, refinado y contradictorio del cine nacional." 718 Es wäre verwunderlich, wenn es sich bei der Entwicklung und zur Perfektion geführten Parodie in Del Campos lyrischem Gedicht Fausto (1866) anders zugetragen hätte, als bei der europäischen literarischen Form der Parodie. Sicherlich konnte Del Campo mit ihr einen neuen Ton innerhalb der "Poesía Gauchesca" 719 bzw. gauchesken Dichtform angeben, aber dafür musste es folgerichtig eine ihr bereits vorausgehende und herausgearbeitete gaucheske Lyrik geben, bei der vielleicht sogar die Parodie als Stilmittel verwendet wurde: Literatur jene französische Oper Gounods über die gaucheske Lyrik rezipierte, wodurch sie und überhaupt die Oper in den Fokus der noch jungen Literaturentwicklung rückte. Darüber hinaus zeugt Del Campos Werk von seiner poetischen Gabe, seinem Sinn für Musikalität und Rhythmus, so wie einem phänomenalen Beobachtungsvermögen, das sich vor allem durch Humor auszeichnet 721 , der allerdings nicht ohne eine parodisierende Sytemerwähnung zu Tragen käme. Mit dem burlesken Bezug auf das französische Opernprodukt Faust (1859) konnte er seinem Werk zusätzliche Außergewöhnlichkeit verleihen, da sich kein anderes gaucheskes literarisches Werk in der relativ langen und produktivreichen Geschichte der gauchesken Literatur, bis dahin mit einer französischen Oper beschäftigt hatte. Vor dem Hintergrund der offenkundigen und humorvollen Opern-Annäherung des Gedichts, sah sich Saslavsky erstaunlicherweise nicht dazu genötigt, auf die humorreiche Parodie im Sinne des argentinischen Dichters zurückzugreifen. Saslavksy hatte angekündigt, das Gedicht mit Hilfe seines Realitäts-Verständnisses filmisch umsetzen zu wollen. 722 Das lässt zunächst die Vermutung aufkommen, dass Saslavsky keinen Wert darauf gelegt hat, die Parodie Del Campos filmisch zu adaptieren. Einige Journalist*innen bzw. Filmkritiker*innen meinten mit dem, was Cortázar mit "actitud burlona" 724 bezeichnete, nur noch wenig bis gar nichts gemeinsam. Der Humor, der sich während der Filmperiode der Tonfilmzeit verbreitet, wirkt verwässert und verkörpert nicht annähernd die satirische, pikareske Qualität oder den sogenannten "humor negro" 725 , der sich in der gauchesken Literatur manifestiert hat. Vielmehr verliert der Humor der Tonfilmperiode, durch eine künstlich herbeigeführte Naivität oder Unschuld und zum Teil wegen der unmotivierten Handlungen, an Witz. So widersprüchlich wie aufdringlich sich dieser derbe Humor äußert, mag es erstaunen, dass sich diesbezüglich kaum lateinamerikanische Filmkritiker*innen kritisch zu Wort gemeldet bzw. reflektiert haben, was sich in offensichtlicher Manier auf der argentinischen Tonfilmleinwand abspielt. Die ungeheure Dimension, mit der sich dieser witzlose Humor durch die gesamte argentinische Filmlandschaft zieht, konnte dennoch nicht ganz unkommentiert bleiben: Filmprojektion im Kinosaal. Vor diesem Hintergrund ist es nicht verwunderlich, dass die Komödiantin Niní Marshall einen bis dahin ungekannten Aufstieg innerhalb der noch überschaubaren Filmwelt erleben durfte, da sie die einzige Frau unter den Schauspielern war, Regisseure engagierten sie, da Marshall sich zunehmend als Kassenerfolgsgarant erwies. 729 Sie konnte in diesem Bereich ihr Ausnahmetalent zur Schau stellen. Es gibt kaum eine andere argentinische Komödien-Schauspielerin, die ihr gegenüber eine ernsthafte Konkurrenz in Argentinien dargestellt hätte. Der einzige männliche argentinische Schauspieler, der sich neben Marshall profilieren konnte und der von einigen Kritikern für sein komödiantisches Talent gelobt wurde, war Luis Sandrini. nur einige wenige Schauspieler*innen hervortun, die sich allerdings fast ausschließlich innerhalb dieses Genres aufhielten: Chaplin, Keaton, Lloyd, Laurel und Hardy u. a. Dagegen schien sich im Rahmen der argentinischen Tonfilmperiode und innerhalb der Filmregieabteilung fast jede*r mit dem Genre Filmkomödie, ob "Comedia" oder "Comedia Musical", ausprobieren zu wollen. Unter diesen Regisseur*innen befand sich auch Saslavsky, der während seiner ersten argentinischen Filmphase -seine europäische Filmperiode erstreckte sich von 1949 bis 1963 -zum Teil auch einen belanglosen Humor glaubte bedienen zu müssen. Allerdings begann Saslavsky seine argentinische Filmkarriere nicht mit Filmkomödien, wie beispielsweise Luis C. Amadori oder Enrique Susini. Er war vielmehr darum bemüht, eine Filmästhetik zu finden, die eine unheimliche Atmosphäre schaffen sollte und die Nace un amor (1938). 736 Spätestens hier drückt sich ein überbordender Humor aus, der Saslavskys Filmwerk im Rahmen seiner argentinischen Schaffensperiode bestimmen wird. Auffällig dabei ist, dass seine europäische Filmphase von einer Ernsthaftigkeit gezeichnet ist 737 , die als Kontrast zu seiner ersten argentinischen Filmphase fungiert. Auch wenn Nace un 732 Vgl. Peña, Fernando Martin: Cien años de cine argentino. Editorial Biblos. Buenos Aires 2012, S. 54. ) als Parodie der populär angelegten Filme Ferreyras und Romeros 738 angesehen wird und entsprechend ein nachvollziehbarer Grund für eine humorvolle Umsetzung vorliegt, mag dies hinsichtlich Saslavskys Beginn im Filmgeschäft überraschend wirken; um so mehr in Anbetracht seiner in Europa eingeschlagenen, grundverschiedenen Ästhetik, die dort anzuknüpfen scheint, womit Saslavsky in Argentinien begonnen hatte. Ungeachtet dieser unterschiedlichen, abwechselnden Filmstile, die nicht gegensätzlicher ausfallen könnten, spielt die Imagination, d. h. das Vorstellungs-bzw. Erinnerungsvermögen von Saslavskys Figuren immer wieder eine Rolle. So ist beispielweise schon in La fuga (1937) die Hauptfigur damit beschäftigt, sich den Wunschvorstellungen einer Gesellschaft anzupassen, in der Hoffnung, mit einer neuen aufgelegten Identität ein neues Dasein beginnen zu können. Indes ist in Nace un amor (1938) eine Theatergruppe darum bemüht, den Vorstellungen eines angesehenen Kritikers zu entsprechen, damit sie weiterhin auf dem Spielplan stehen können. Landschaft Argentiniens nicht erheben und verlieren zusätzlich an Glaubwürdigkeit. Daher geht der filmischen Figureninszenierung, in dessen Rahmen ihnen Leichtgläubigkeit und Francia ocupada por los alemanes y en la que muchos se hundieron. [...]. El director [Saslavsky] le [Figur Frank Friedmayer] dio desde el comienzo un extraño acento de tragedias, y no sabe de sonrisas." 738 Vgl. Peña, Fernando M.: Cien años de cine argentino. Editorial Biblos. Buenos Aires 2012, S. 67: "Saslavsky [...Naivität zugewiesen wurde, der pikareske bzw. der gaucheske Humor Del Campos verloren. Die Gaucho-Figuren sind außerdem bei Del Campo weitaus dichter und die Nacherzählung der Oper viel verspielter gestaltet, als dies der Film mit einem pseudorealistischen undhistorischen Anspruch hätte überzeugend evozieren können. Diese durchaus gewollte und geführte Humor-Reduzierung Saslavskys wird zudem durch die Filmbesetzung der Hauptcharaktere unterstrichen, welche keinen Komödienstatus nachzuweisen haben, wie beispielsweise die Komödienstars Sandrini oder Marshall. Die andere Filmfigur Saslavskys, die im Rahmen der imaginären Binnenerzählung mit Komik hätte glänzen können, ist Mephisto-Pérez (Mephistopheles), und vielleicht noch Doña Clota (Marthe). Diese Figuren, die auf die "Opéra-Comique" wie zugeschnitten erscheinen 740 , wurden in Saslavskys Version überraschenderweise kaum mit Komik ausgestattet. 1926 hatte auch Friedrich Wilhelm Mephisto wird zudem von der Opern-Musik Gounods begleitet und dadurch in seiner Komik erhoben, die, wenngleich mit einem reduzierten Orchester, Gounods unübertreffbaren musikalischen Sinn für das Wunderbare und für den unberechenbaren komischen Charakter dieser imaginären Höllen-Figur offenbart. Bezeichnend hierfür ist, dass Gounods musikalische Komödie Médecin malgré lui (1858) unmittelbar dem Faust (1859) vorausgegangen war und 740 Vgl. Schreiber, Ulrich: Opernführer für Fortgeschrittene. Die Geschichte des Musiktheaters. Das 19. Jahrhundert. Bärenreiter Verlag Karl Vötterle. Kassel 1991, S. 807. mit ihr seinen ersten Erfolg feierte. 743 So konnte er auf seinem Talent aufbauen und relativ gewissenhaft im Sinne der Komödie bei der Gestaltung des Mephisto vorgehen. Zudem gewährt Gounods Mémoires d'un artiste (1896) einen Eindruck seiner persönlichen Meinung und Einschätzung gegenüber den Operndarsteller*innen des Faust (1859), die Mephistos Sonderstellung in der Oper markieren: "Madame Carvalho n'avait certes pas attendu le rôle de Marguerite pour révéler les magistrales qualités d'exécution et de style qui la placent au premier rang parmi les cantatrices de notre époque […]. Barbot se tira en grand musicien du rôle difficile de Faust. Balanqué, qui créa le rôle de Méphistophélès, était un comédien intelligent dont le jeu, le physique et la voix se prêtaient à merveille à ce personnage fantastique et satanique: malgré [Pg 210] un peu d'exagération dans le geste et dans l'ironie, il eut beaucoup de succès." Bühnenauftritt Mephistos (1. Akt / 2. Auftritt) manifestiert. 747 Allerdings verfügen die wenigen Filmminuten, die den Mephisto im Rahmen der (teil-)reproduzierten Oper (s.A. Abb. 6.2) erscheinen lassen, nicht über die notwendige Ausstrahlkraft, um den Humor Del Campos einzuspielen. Zudem glaubte Saslavsky den Humor Del Campos wieder ausgleichen zu können, wenn er das maßgeblich dominante Imaginäre der Figur Laguna mit "komödienhafter" Prosa von Estela Canto 748 ausstattete: "Es que soy un enamorado de la obra de Estanislao del Campo y creo que es un proyecto que tiene total vigencia... No es la primera adaptación que realizo, pero siempre he tratado de respetar el original que lo encuentro pleno de pureza, profundidad y picardía... Por supuesto que el humor estará presente en esta versión que estará dialogada en prosa, excepto lo que el autor pone en su libro en forma de verso." 749 Pfad abzubringen, indem er immer wieder betont, dass es Zeit wäre sich zu amüsieren. Allerding äußern sich Mephisto-Pérez' Ratschläge meist ohne Witz oder teuflischer List, so dass man in der Erwartung bald eine Teufelsgestalt präsentiert zu bekommen eher enttäuscht wird. "[Mephisto-Pérez:] 'Ahora tiene que gozar su juventud y divertirse!' [Fausto-Laguna:] 'Ya le dije que necesitaba ser mozo, para casarme con la prenda [Margarita] que quiero.' [Mephisto-Pérez:] 'Pero usted está chiflado mi amigo. [...] Cuando sea como usted, bien hablao, comedido y con sus aires, no tiene que tirar todo a un naipe. Usted tiene que gozar la vida.'" 750 Die Ernsthaftigkeit mit der Mephisto-Pérez seine Lebensphilosophie in Prosa kundgibt und zu vermitteln versucht, die hier allerdings auf wenig Verständnis stößt, lässt kaum Raum für jene diabolische Verspieltheit jener "Opéra-Comique", obgleich sich seine Bemerkung -nicht alles auf eine Karte zu setzen -deutlich auf Margarita bezieht und jene Teufelsfigur anspielt, die in der Textvorlage zu finden ist. Vor allem die filmische Umsetzung des Teufels macht deutlich, wie sehr Saslavsky jenen Humor Del Campos verfehlt. Als Fausto-Laguna beispielsweise glaubt in seiner Rolle als Payador vor Margarita gescheitert zu sein, vermag ihm Mephisto-Pérez lediglich gut zuzusprechen, um nicht zu sagen zu trösten, sodass auch hier des Teufels Attribute, wie Schadenfreude, Boshaftigkeit, Neckerei oder Doppelzüngigkeit nicht zum Vorschein kommen: "[Mephisto-Pérez:] 'Deje, que hemos de buscar la vuelta por otro lado. Y mañana, a más tardar, gozará de sus amores.'" 751 Dies steht in einem eklatanten Gegensatz zur unrealistischen bzw. fantastischen Qualität der Vorlagetexte, so wie derjenigen Del Campos, die voll von Ironie, Parodie, Satire und Humor provozieren. So entsteht zwischen Filmadaption und dem lyrischen Gedicht eine Distanz, die Saslavsky, möchte man seinen Aussagen Glauben schenken, nicht zum Ziel gehabt haben kann.

	07.3 die	Parodisierende Systemerwähnung an einem pikaresken Del Campo-Humor anknüpfte.	Verschiedenste
	(1918), ist noch eher mit dem parodistischen Humor Del Campos vergleichbar, als derjenige Humor, der sich ab der Tonfilmperiode in der argentinischen Filmlandschaft bemerkbar 07.4 Film-Luis Saslavsky 752 Saslavskys Beschluss, sich mit literarischen Größen wie Goethe, Gounod und Del Campo auseinanderzusetzen, mit der Absicht, einen (Opern)Film zu produzieren, war im Argentinien Filmproduktionshäuser bzw. 743 Vgl. Gounod, Charles: Mémoires d'un artiste. Tredition Verlag. Hambourg 2006 [1896], S. 81. machte. Denn dieser hatte mit der pikaresken Eigenschaft der Gedichte im 19. Jahrhundert 744 Vgl., ebd., S. 84. 745 Vgl., ebd., S. 83. der 70er Jahre ein eher ungewöhnliches Unterfangen. Einerseits konnte Saslavsky einmal

"Del Campo trae algo sustancialmente nuevo a la gauchesca: el humor paródico que brota del irónico contraste entre lo popular y lo culto, entre lo europeo y lo criollo

[…]

. El gesto entrañaba bastante audacia porque era la primera apropiación que la gauchesca hacía de un prestigioso producto europeo para darle un cariz burlesco." 720 Man bedenke in diesem Zusammenhang beispielsweise den Einfluss von aufkommenden argentinischen Romanen, unter denen, ca. zehn Jahre vor dem Erscheinen des Fausto (1866), der argentinische Politiker und Schriftsteller Vicente Fidel López ein "ridículo cómico" einführte, worauf im Verlauf der Untersuchung noch näher eingegangen wird. Unter Kritiker*innen scheint es einen Konsens darüber zu geben, und das gilt es hervorzuheben, dass Del Campos gauchesker Streich als erstes parodistisches gaucheskes Dokument gilt, welches sich an einem europäischen Stoff versuchte. Das bedeutet auch, dass die argentinische dagegen, sie hätten diesem letzten Saslavsky-Film durchaus Groteskes oder Maßlosigkeit entnehmen können, u. a. Eigenschaften der Parodie, die dem Text entlehnt seien: "[...] Este Fausto rescata muchas constantes de su autor [Estanislao del Campo]: el gusto por lo grotesco, la desmesura, y el folletín; el placer de la paradoja y el capricho; un profundo sentimiento de lo argentino que, al contravenir lugares comunes y apariencias, escarba en busca de lo auténtico." 723 U. a. hat Schlickers die Signifikanz der Parodie in Del Campos Werk hervorgehoben und nachgewiesen, inwiefern diese die sozialpolitischen und -historischen Aspekte der argentinischen Gesellschaft reflektiert. Dadurch erhält der Text eine kritische Kraft, wie schon im Kapitel davor angemerkt, die ihre Schärfe besonders durch eine humorvolle Strategie spürbar macht. Diese parodistische Form ist dem Gedicht Del Campos dergestalt inhärent, dass es jeglicher Verfilmung dieses Werks unmöglich gemacht ist, diese zu umgehen, zumindest wenn der Regisseur im Vorfeld entschieden hat, Del Campos Texte zu verwenden.

Der argentinische Humor, der sich in der argentinischen Filmlandschaft bereits im frühen Film ankündigt, wie beispielsweise in Nobleza

Gaucha (1915) 

oder in La Carmen criolla

722 

Vgl. H. F.: "Fausto, según

Saslavsky", in: Clarín (25.06.1979

).

723 

Schóó, Ernesto: "Por encima de un siglo, Saslavsky le hace un guiño cómplice al poeta", in Convicción (30.

10.1979)

.

und "Surprisingly, the cultures of Latin America-which, for the first time, developed a truly continental market with the circulation of Argentine and, above all, Mexican comedies of the -Golden Age (1930s-1950s)-have produced little historiographical or critical material investigating their rich past and current production at the intersection of humor and cinema." 726 So betrachtet verbreitet sich diese Humor-Form über die gesamte erste argentinische Tonfilmzeit -bis über die 80er Jahre hinaus ist dieser Humor vereinzelt anzutreffen. Viele argentinische Filmregisseur*innen haben überhaupt erst den Einstieg in das Filmgeschäft über eine "Comedia" oder eine "Comedia Musical" gefunden. Das "teatro de revistas" 727 und das "radio teatro" 728 , die eine Menge Schauspieler*innen und Regisseur*innen hervorgebracht hatten, bestand aus Produktionen, die ohne diesen spezifischen Humor nicht hätten existieren können. Während sich dieser Humor direkt auf die meisten Filme übertrug, versuchten sich einige Filmregisseur*innen durchaus davon zu distanzieren; allerdings sorgte dieses Wagnis nicht selten für einen finanziellen Verlust und zu einer frühzeitigen Einstellung der

730 

Von seinem Talent profitierten die meisten Filmproduktionshäuser der ersten Tonfilmperiode noch bevor Marshall die Filmbühne betrat. Dabei hatten die zwei erfolgreichsten Produktionshäuser "Argentina Sono Film" und "Lumiton", desweiteren auch "Pampa-Film", keine zu unterschätzende Funktion inne bei der Verbreitung des Genre Komödie.

731 

Dies betrachtend mag es fragwürdig erscheinen, wie sich bei einer so breitvertretenen, humorvollen Filmpalette weniger als eine Handvoll Schauspieler*innen in Argentinien hervortun konnte. Eine Erklärung dafür liefert zum Teil der Starkult eines Komödienschauspielers bzw. einer Komödienschauspielerin wie Marshall, der alle anderen Schauspieler*innen zuzuspielen hatten. Dieser Umstand, der sich nicht selten bei komödiantischen filmischen Umsetzungen ergibt, lässt häufig einen Kontrast hervortreten. Dieser äußert sich durch eine realistisch anmutende Spielweise der meisten Schauspieler*innen gegenüber einer humorvollen Variante des Komödienstars, der nur unter diesen Umständen brillieren kann. Die überschaubare Menge an Komödien-Schauspieler*innen in Argentinien lässt sich u. a. auch auf die ungeheuren Fähigkeiten und den Fleiß zurückführen, welche nur einige Auserwählte im Stande waren unter Beweis zu stellen. Wie kompetitiv es in der Filmbranche zuging lässt sich beispielsweise hinsichtlich der US-Slapstickphase belegen. Wenngleich der Slapstick-Humor weit verbreitet war, konnten 729 Vgl., ebd. 730 Vgl. Couret, Nilo Fernando: "Luis Sandrini's Stutter, Early Argentine Film Comedy, and the Representability of Time", in: Poblete, Juan; Suárez, Juana (Hrsg.): Humor in Latin American Cinema. Palgrave Macmillan. New York 2016, S. 29ff. 731 Mit Luis Sandrinis Humor stiegen gleich zwei Filmproduktionshäuser, "Argentina Sono Film" und "Lumiton" in das argentinische Filmgeschäft ein, während "Pampa Film" mit Saslavskys Film La fuga (1937) ebenfalls humorvolle Elemente einsetzte. sich von Kritiker*innen als "escenografía fantasmagórica" 732 aufgefasst wurde. Bereits Saslavskys Filmdebüt mit dem Titel Sombras (1931), übersetzt "Schatten", ist repräsentativ für sein weiteres phantasmagorisches Filmschaffen, zudem dies auf sein Interesse für das "imaginario criollista" verweist, das sich selbst in seinen literarischen Versuchen niederschlug. Wenngleich seine ersten Filme kein Kassenerfolg waren 733 , konnte sich bereits hier eine Saslavsky-Ästhetik manifestieren, die sich allerdings erst nach und nach entfalten und Erfolg haben sollte. 1937 konnte er mit dem Film La fuga (1937), der bezeichnenderweise mit dem Titel "Sueño de vida nueva" 734 angedacht war, endlich einen verhältnismäßigen Erfolg feiern. Selbst Borges soll voll Lob für diesen Film Saslavskys gewesen sein. 735 Allerdings setzte schon hier der angemerkte besondere Humor an. Dieser ist an dieser Stelle zwar noch relativ ausgewogen eingebettet, obschon er wenig später ausuferte und offenbar zu einer Faustregel in ganz Argentinien werden sollte. Fast nicht anders zu erwarten, begibt sich Saslavsky unmittelbar nach seinem

ersten Filmerfolg auf einen satirischen und humorvollen Pfad und produziert in diesem Sinne 733 Vgl., ebd.

734 

Vgl., ebd., S. 66.

735 

Vgl., ebd., S. 55.

736 

Vgl. Peña, Fernando Martin: Cien años de cine argentino. Editorial Biblos. Buenos Aires 2012, S. 67.

737 

Vgl. Barney Finn, Oscar: Luis Saslavsky. Centro Editor de América Latina. Buenos Aires 1994, S. 33f.: "Allí [Tellus Film, Boulogne] se levantaron los decorados de clima opresivo y realista en donde crecería la perversión de una amor (1938In anderen Filmen wiederum nimmt die Erinnerung einer Filmfigur eine prominente Position in der Filmdiegese ein, wie Historia de una noche (1941) oder Vidalita (1949) paradigmatisch vorweisen. So betrachtet kreist das Handlungsgerüst nicht selten um das Imaginäre, oder stimmt mit ihm überein, wodurch nicht selten komödiantische Elemente provoziert und herausgespielt werden. Dagegen fungiert das Imaginäre Lagunas in El Fausto criollo (1979) als eine Form der Binnenerzählung, die in der Tat etwas an "realismo" 739 im Sinne des Regisseurs evoziert. Dies gilt umso mehr, da Del Campos pikareske Texte und parodisierende Systemerwähnung dort kaum noch dialogisch zum Ausdruck kommen, d. h. sie werden u. a. medienbedingt stark reduziert. Dadurch wird den Formulierungen Del Campos ihre Sprengkraft genommen. Zudem können sich beide "realistisch" dargestellten Gauchos, die ja eigentlich selbst nur Produkte eines "imaginario argentino" sind, vor dem Hintergrund einer "realistisch" anmutenden ] odiaba el cine de extracción popular que representaban Ferreyra y Romero. Un testimonio de ese odio es [...] Nace und amor (1938), que puede y debe verse como una feroz sátira a la poética de Ferreyra, a su particular forma de autenticidad, a su exaltación sentimental de la bohemia." 739 Vgl. H. F.: "Fausto, según Saslavsky", in: Clarín (25.06.1979): "[...] Mi codirector, Miguel Angel Lumaldo [...] se ríe de ese 'realismo' que busco en vano. Dice, como Reynaldo Pica y Francisco Miranda, fotógrafo y cameraman, que pido realísmo y luego cambio todo, y todo se vuelve irreal." Murnau mit seinem Film Faust -eine deutsche Volkssage (1926) deutlich gezeigt, dass die Figur Mephisto (Emil Jannings), wenn sie komödienhaft angelegt wird und vor einer "realistisch" anmutenden Umgebung bzw. im Rahmen einer realistischen Spielweise auftritt, glänzen kann. Stattdessen hat Saslavsky einen Teufel vorgeführt, dessen naturalistische Darstellungskunst einer kostumbristischen Opern-und Filmästhetik assimiliert wurde, obschon er insgesamt vier Schauspieler*innen die Rolle des Mephisto im selben Film spielen ließ. 741 So konnte sich im Film kaum der Devil-Humor 742 über die Figur Mephisto transportieren und entfalten, wo sie doch gerade im Rahmen der "Opéra-Comique" mit einer opernhaften Ironie scheinen durfte und festgelegt wurde. Der einzige Mephisto in Saslavskys

Film, der noch Bestandteile der "Opéra-Comique" beibehalten hat, kommt zur Geltung über Pollos Erinnerungsbilder mit Blick auf seinem Opernbesuch im "tiatro de Colón". Dieser 741 Die Schauspieler*innen, welche die Rolle Mephisto gespielt haben: Héctor Pellegrini, Luis Medina Castro, Erika Wallner und Carlos A. Pizzini.

742 

Vgl. Koepke, Wulf: "Nothing but the dark side of ourselves? The devil and aesthetic nihilism", in: Cooke, Brett; Slusser, George E.; Marti-Olivella, Jaume (Hrsg.): Critical Studies. The Fantastic Other. An Interface of Perspectives. Editions Rodopi B.V. Amsterdam -Atlanta 1998, S. 157: "He [Mephisto] has the paraphernalia and some of the vulgarity of the devil of comedy and burlesque

[…]

." 744 Hierbei fällt Folgendes auf: Indes Gounod die Operndarstellerin der Margarete als "cantatrice" und den Operndarsteller des Faust als "musicien" bezeichnete, wurde der Operndarsteller, der die Rolle des Mephistos spielt, als "comédien intelligent" beschrieben. So offenbart sich bereits Gounods Unterscheidung zwischen der Rolle des Mephistos und den anderen Figuren, denen er im Gegesatz musikalische Fähigkeit zuschreibt. Den Beleg dafür liefert Gounods Autobiographie, welche folgende Überzeugung von ihm enthüllt, die Musik habe sich der dramatischen Kunst unterzuordnen: "musique dramatique est soumise à cette loi [L'art dramatique est un art de portraitiste] hors de laquelle elle n'existe pas" 745 . So ist mit hoher Wahrscheinlichkeit davon auszugehen, dass er versucht hat, seine Musik dem ironischen Schauspiel des "comédien intelligent" Balanqué anzupassen, die eher dem Bereich der "Opéra-Comique" zugeordnet wird 746 , obgleich er nicht voll und ganz von dessen darstellerischen Fähigkeiten überzeugt zu sein schien. Komödiantische Elemente von Gounods musik-dramatischen Vorstellungen respektive der fantastischen, satanisch angelegten Figur, sind in Saslavskys Filminterpretation dort aufzufinden, wo sich über Pollos Erinnerung der 746 Vgl. Schreiber, Ulrich: Opernführer für Fortgeschrittene. Die Geschichte des Musiktheaters.

Das 19. Jahrhundert. Bärenreiter Verlag Karl Vötterle. Kassel 1991, S. 807

: "Sein Mephisto tritt auf, gerade auch in den Szenen, wo er als Zauberer fungiert, wie eine Figur aus der 'Opéra comique'.

[…]

.

[…] 

seine [Mephistos] großen Soloszenen [wirken] wie Einlagernummern aus der 'Opéra comique' […]: das Rondo vom goldenen Kalb im zweiten Akt, das Ständchen vor Gretchens Fenster im vierten und die Invokation der Nacht vor dem Liebesduett im dritten Akt." Wenngleich Saslavsky den Journalist*innen gegenüber betonte, den Humor der "picaresca gauchesca" Del Campos umgesetzt zu haben, wird er seinen Aussagen, bei der Betrachtung des Films, nicht gerecht. Denn der Film erzeugt nicht den zu erwartenden Humor Del Campos, vor allem nicht beim Hinzuziehen einer Prosa, welche eine Ersatzfunktion erfüllen soll, worauf der im Film angesetzte Humor nicht anders wirken kann als künstlich erzeugt. Immerhin hat Saslavksy nicht einfach versucht, den Humor Del Campos zu reproduzieren, indem er ausschließlich seine Texte zitierte. Obschon er über andere kreative Wege, wie beispielsweise die Bildsprache oder die Prosa, bemüht war, sich dem Humor Del Campos anzunähern, setzte sich ein pseudorealistischer, moralischer und zum Teil undefinierbarer Stil durch, der jeglichen Humor, auch denjenigen Gounods, zu ersticken drohte. So versucht Mephisto-Pérez seinen Herrn Don Fausto-Laguna vom moralischen 747 Vgl.

Saslavsky, El Fausto criollo, 1979, 00:12:58 -00:14:18. 748 

Vgl. Barney Finn, Oscar: Luis Saslavsky. Centro Editor de América Latina. Buenos Aires 1994, S. 45. 749 O. V.: "Comenzo [sic!] a filmarse

'El Fausto Criollo'", in: Crónica (26.04.1979)

.

sólo el Pollo en Buenos Aires, que sumergido en la función teatral, olvida o ignora que solo es una representación realizada por actores, y vive todos los acontecimientos como si fuesen una tremenda realidad. mehr seinen hohen filmischen Anspruch und seine Zuneigung zur europäischen Kultur offen 750 Vgl.

Saslavsky, El Fausto criollo, 1979, 00:31:35 -00:31:58. 751 Vgl., ebd., 00:40:46 -00:41:02. 752 

Vgl. Saslavsky, Luis: El "Fausto" de Estanislao del

Campo. Verlag k. A. Buenos Aires 1978, S. 2. 

  al Teatro de Colón" 761 , werden die Filmzuschauer*innen an das "tiatro de Colón" herangeführt, bis ihnen schließlich Einblick in das Opernhaus gewährt wird -so wird das Opernhaus fiktivimmanent als kultureller Anziehungspunkt der Hauptstadt Buenos Aires verbildlicht. Vergleichbar mit dem Gedicht, bedient der Film hier der "mise en abyme"762 -Erzähltechnik, wobei Saslavsky die filmbedingte Gelegenheit nutzt, Opernelemente in Szene zu setzen, d. h. eine Opernaufführung im Rahmen eines Opernhauses zu zeigen. Obgleich diese Bilder, die Erinnerungen von Pollo darstellen, welche sich durch ihre Verwandtschaft mit der Imagination als Spielraum für die Umsetzung von Wunderbarem anbieten, bleibt Saslavsky konsequent bei einer realistischen Darstellungsform hinsichtlich der Ästhetik, die sich nicht von derjenigen der "Wachwelt" unterscheidet. Allerdings ist Erinnerungsbildern häufig ein realweltlicher Bezug attestiert worden 763 , sodass Saslavskys Erinnerungsumsetzung in dem Sinne nichts Außergewöhnliches an sich haben. Inwiefern sich diese visuelle Darstellung von 765 Dadurch kommen selbstverständlicherweise einige Operndetails zum Vorschein, welche nicht in dem Gedicht erwähnt werden, da der Film in der Lage ist diese Ebene noch mehr auszudehnen. Zudem erzeugt der Film eine verstärkte rezeptionslenkende Kraft, die auf das Opernerlebnis im Film vorbereitet. Beispielsweise wird in Pollos Erinnerung ein Ankündigungsposter aufgerufen, welches, im Unterschied zum Gedicht, Gounod und seine Oper Faust (1859) ankündigt, noch ehe es zu einer (Teil-)Reproduktion des fremden Opernsystems kommt. Allerdings wird den darauffolgenden Szenen durch solche filmischen Mittel einiges vorweggenommen. So werden u. a. die Hauptcharaktere der Oper über das Poster vorangekündigt, sodass die "rein histoire-spezifische System'erwähnung'" 766 durch die Ersetzung von Bildern den Überraschungseffekt verspielt. So suggeriert das Poster mit seinem impliziten Opernprogramm-Zitat, dass es sich um eine italienische Fassung von Gounods Oper handelt. Die argentinische Operngeschichte kann dies zwar bestätigen 767 , allerdings weicht diese Angabe auch vom Gedicht Del Campos ab, da er nicht die Oper in dieser Form vorankündigte und schon gar nicht eine Angabe zur Opernsprache vorgenommen hatte. 768 Opernstücke wurden in Lateinamerika des Öfteren in italienischer Sprache aufgeführt, da diese nicht selten ihren internationalen Ruhm erst durch eine italienische Fassung erlangten. Intermedialität. A. Francke Verlag, Tübingen und Basel. Tübingen 2002, S. 80. 767 Vgl. Fiorda Kelly, Alfredo: Cronología de las operas. Imp. Riera y Cia. Buenos Aires 1934. 768 Im Argentinien des 19. Jahrhunderts sind französische Opern seltener in ihrer originalen Version aufgeführt worden. Dies liegt an der italienischen Vormachtstellung im kulturellen bonaerensen Umfeld, die sich im 1865 -1870), so wie schließlich die Veröffentlichung des Gedichts Fausto (1866). Saslavsky fühlte sich offenbar dazu genötigt, die filmische Handlung bzw. den Opernstoff in den argentinischen Kontext dieser Zeit zu verlegen, während er durch explizite und zum Teil parodisierende Systemerwähnungen immer wieder an eine (pseudo)historische Oper heranführte. Einen besonderen Ausdruck erhält der Film u. a. dadurch, dass der Inhalt der Faust-Oper nicht nur er-und übersetzt wird, im Sinne einer borgesianischen kreativen Übersetzung, sondern vor dem Hintergrund eines schwerwiegenden südamerikanischen historischen Ereignisses stattfindet: den "Tripelallianz"-Krieg. Bei Saslavsky ist die Figur Valentín an diesem Krieg als Capitán beteiligt, wodurch die Abweichung vom Opernstoff hier deutlicher als zuvor in den Vordergrund tritt; schon vor seiner Rückkehr sinnt er auf Rache gegen Fausto-Laguna, da er erfahren hat, dass dieser seine Schwester Margarita missbraucht habe. Allerdings verliert er auf tragische Weise das Duell gegen Fausto-Laguna. Anhand dieses Beispiels wird Oblgleich Saslavsky sich mehr mit der imaginären Darstellung Don Lagunas als derjenigen Don Pollos auseinandersetzte, übernahm und inszenierte er unhinterfragt die dem Gedicht eigene lineare (Nach)Erzählung, welches seinerseits verschiedene Ereignisse aufeinanderfolgen lässt, die dem Aktenverlauf der Opernaufführung geschuldet ist. Einige dieser verfilmten Textpassagen stimmen sogar mit einem sogenannten "chronologischen Erzählen" 771 überein. In diesem Sinne erfahren wir von dem Teufelspakt 772 ; der Verführung Margaritas durch Fausto-Laguna 773 ; Fausto-Lagunas Mord an Valentín 774 ; Margaritas Gefängnisstrafe 775 ; Fausto-Lagunas Reue und Margaritas Himmelfahrt. 776 Zudem erlangt der Film durch seine (teil-)reproduzierenden und (teil-)aktualisierenden Fähigkeiten 777 , mit denen er dem Gedicht einiges voraus hat, eine gesteigerte Qualität der Opernhaftigkeit, die sich beispielsweise durch folgende Textepassagen des Films einstellt: la ciencia que estudió" 778 , provozieren eine Illusionsbildung, die sich über die Erinnerungsbilder von Don Pollo, d. h. durch Rückgriff auf ein bereits erlebtes Ereignis (externe Analepse), das in der Vergangenheit liegt, entfaltet. So kommen letztlich die ästhetischen Elemente der romantischen, französischen Oper in (teil)reproduzierter und (re)inszenierter Form zum Vorschein. Die Opernaufführung, die nicht nur sichtbar, sondern auch auditiv wahrnehmbar wird, zeigt beispielsweise Faust und Mephisto als interagierende und metadiegetische Erzählinstanzen auf der Bühne (Meta-metadiegetische Erzählung). Zudem erscheint in jenem erinnerten Opernsaal auch Don Pollo als Opernbesucher, dessen Stimme "reproduces verbally what the screen is showing" 779 mit der "voice-over" Technik. Hierbei ist zu beachten, dass die "voice-over" Technik die Gegenwart bzw. die Basiserzählung aufrechterhält, während das erinnerte und nun sichtbare Operngeschehen zeitgleich das Vergangene darstellt. Zu einer romantischen Ästhetik wurde Saslavsky nicht allein durch die Fusion eines deutsch/französischen romantischen Geistes angeregt -"Gounod ist 'hyperromantisch und leidenschaftlich; dem fällt nun die Bekanntschaft mit deutscher Musik wie eine Bombe ins Haus, möglich, daß sie großen Schaden anrichtet.'" 783 -sondern auch durch literarische Erfindungen der Gaucho-Figur im 19. Jahrhundert und den ihm hinzugedichteten pampaesken bzw. rioplatensen Lebensraum, der ihn schliesslich zu einem mythemischen Charakter emporsteigen ließ. Durch Saslavskys Fokus auf eine gaucheske Perspektive wurde also eine (romantische) Atmosphäre angestrebt, ebenfalls opernbedingt, die am ehesten der Vorstellung einer pampaesken Romantik entspricht. Die hinzugezogenen Verse aus Del Campos Lyrik, betonen zusätzlich jene Stimmung einer naturbetonenden rioplatensen 786 , d. h. im Einklang mit der französischen Mode des 19. Jahrhundert, in die Oper begab. Vor allem gegenüber dem Verhaltenskodex des Gaucho, der am Beispiel der Filmfigur Pollo veranschaulicht wird, sticht besonders die elitäre, europaorientierte Gesellschaft, die sich mit der Opernkultur identifiziert, hervor. Denn hier begegnen sich zwei stark stilisierte Kulturformen, die schon von der Literaturbewegung in Argentinien im frühen 19. Jahrhundert aufgegriffen und gegenübergestellt wurden -strenggenommen wurde in der argentinischen romantischen Literatur die gesamte argentinische Gesellschaft in zwei Lager aufgespalten: "civilizados" und "bárbaros". 787 Und gerade diese Gegenüberstellung bzw.Konfrontation macht das Gedicht Del Campos aus, welche die Grundlage für einen (bürgerlichen) Humor zur Verfügung stellt, die der Autor zu vermitteln wusste.788 In der Filmversion Saslavskys bleibt der Humor allerdings trotz der Gegenüberstellung der zwei Kulturformen stecken und die von ihm hochgepriesene "picardía gauchesca" 789 wird nicht weiter ausgebaut.

			"Y ya también se corrió un lienzo
			grande de modo que al dentrar
			con flete y todo me adentra,
			creameló
			(Vgl. Saslavsky, 1979, 00:11:01 -00:11:09)."
	"Dijo que nada podía	"Pero sigo con mi cuento
	Con la ciencia que estudió	Otra vez el lienzo alzaron
	Que a una rubia quería	Y apareció un bodegón
	Pero que a él la rubia no.	Die Beispiele, die den Aussagen des Ande se armó una reunión
	Que cansado de sufrir	intradiegetischen Erzählers Don Pollo En que muchos se mamaron
	Porque eso no era vivir Al fin se hiba a envenenar Y cansado de llorar	wenn auch nicht zwangsläufig, auf die entsprechen, zeigen, dass Saslavsky sich, (Vgl. Saslavsky, 1979, 00:26:05 -00:27:05)."
	(Vgl. Saslavsky, 1979, 00:12:11 -00:12:24)."	Gedichtpassagen beruft, welche bereits dem
	07.4.1.1	Gedicht als Indikator für eine aufkommende Romantische Elemente einer hybriden Filmästhetik
	simulierende Systemerwähnung respektive Oper dienten. Jene Indikatoren, die vorab
	operntypische Komponente thematisieren, wie beispielsweise "Dijo [Fausto] que nada podía

Saslavsky, Luis: El "Fausto" de Estanislao del Campo. Verlag k. A. Buenos Aires 1978, S. 6: "[...] 

manteniendo el idioma, el tono poético de Estanislao del Campo, y acompañada por música de guitarras." 759 Vgl. Del Campo, Estanislao; Rivera, Jorge (Hrsg.): "Fausto, Impresiones del gaucho Anastasio el Pollo en la representación de esta Ópera", in Poesía gauchesca. Biblioteca Ayacucho. Caracas/Venezuela 1977.

760 

Vgl.

Saslavsky, El Fausto criollo, 1979, 01:

08:12 -01:09:03.

frente der intradiegetischen Erzählung Del Campos differenziert, soll anhand verschiedener Filmszenen gezeigt werden. Für eine bessere Orientierung kann dazu auch das im Anhang sich befindende Filmsequenzprotokoll [Kapitel 13, a) Sequenzprotokoll] dienen. Zunächst ist anzumerken, dass der Film aus einem gauchesken Rahmen besteht, wie dem Sequenzprotokoll zu entnehmen ist. Auch dieser ist an der Erzählstruktur Del Campos angelehnt, da die Textgrundlage selbst die Operndiegese als Binnenerzählung enthält. Die imaginäre (teil-)reproduzierte Oper kommt im Film zwischendurch in Form von Erinnerungsbildern Don Pollos auf einer metadiegetischen Ebene 764 zum Ausdruck. D. h. bei Pollo handelt es sich, wie Deleuze über Erinnerungsbilder schreibt, "um eine innerhalb der aktuellen Gegenwart entstandene Erinnerungsleistung, die der Bildung der Erinnerungsbilder vorangeht." 769 Angesichts dessen, ist es geradezu auffällig, wie Saslavskys versucht hat der Geschichte des "Teatro Colón" Argentiniens gerecht zu werden. Umso augenfälliger, dass er vor diesem Hintergrund dem Opern-Poster einen (Druck)Fehler unterjubelte -der Vorname des französischen Faust-Librettisten Barbiers ist Jules und beginnt offensichtlich nicht mit dem Buchstaben "F", wie das Opernposter im Film andeutet. Dies weist auf einen humorvollen, parodistischen Umgang mit dem französischen Opernstoff hin, vergleichbar mit der parodistischen Textgrundlage Del Campos. Während Del Campo damit seinem Werk Lebendigkeit, authentische Qualität und schließlich Unsterblichkeit verlieh, kann man hier sehen wie Saslavsky darum bemüht war einen eigenen Humor zu entfalten. Mit einer Hingabe hinsichtlich der historischen Begebenheiten Argentiniens im 19. Jahrhundert, versuchte Saslavsky auch das elitäre Milieu, das die Oper in Argentinien hervorbrachte, zu rekonstruieren. Das im Film fokussierte Jahr 1866, welches ebenfalls das Opernposter im Film verrät, fasst außerdem folgendes außersprachliche Geschehen der argentinischen Geschichte zusammen: den Opernbesuch des Autors Del Campo bzw. die tatsächliche italienische Aufführung von Gounods Faust (1859), den "Tripelallianz"-Krieg 766 Vgl. Rajewsky, Irina O.: Musikbereich, aber vor allem im Opernwesen, bemerkbar machte. Vgl. Caamaño, Roberto (Hrsg): La historia del teatro colón. 1908 -1968. (Band 3). Editorial Cinetea. Buenos Aires 1969, S. 291. 769 Gonouds Faust (1859) war allerdings in seiner originalen Fassung bereits ein Erfolg. Drei Jahre nach seiner Pariser Uraufführung, lieferte das Mailänder Programm 1862 eine italienische Fassung. Vgl. Schreiber, Ulrich: Opernführer für Fortgeschrittene. Die Geschichte des Musiktheaters. Das 19. Jahrhundert. (II. Band). Bärenreiter Verlag. Kassel 1991, S. 804. (deutlich, dass dem Film eine Opernhaftigkeit, gerade durch die Nähe zur dramatischen Opernhandlung, nicht abzustreiten ist. Die Filmszenen erhalten anhand solcher Inszenierungsvorschläge eine hybride Form; obschon Hybridität dem Gedicht bereits inhärant ist 770 , verleiht ihr der Film eine neue intermediale Ausdruckskraft durch die Umsetzung von Don Lagunas Imaginären, welches fast durchgehend visualisiert wird und den dominanteren Teil der Diegese darstellt (s. A. Abb. 1). Anhand der grafischen Darstellung der imaginären Sequenz im Film, lässt sich die imaginäre Welt Don Lagunas mit über 50'00'' Länge deutlich als die ausschlaggebendere herausstellen -eine unübliche filmästhetische Entscheidung, da Filmregisseure eher dazu tendieren, eine imaginäre Welt nur kurz aufzuwerfen, um sie dann wieder aufzulösen.

773 Vgl. ebd., 00:24:06; 00:39:35; 00:44:47.

774 

Vgl., ebd., 01:04:41.

775 

Vgl., ebd., 01:09:04.

776 

Vgl., ebd. 01:12:32; 00:00:00. 777 Vgl. Rajewsky, Irina: Intermedialität. A. Francke Verlag, Tübingen und Basel. Tübingen 2002, S. 116 und 137. con 780 Die "voice-over" Technik, die hier einen homo-intradiegetischen Erzähler zu ersetzen scheint und hier das Vergangenheitserlebnis beschreibt, wird alsbald, im Vergleich zur Textgrundlage, von der Filmzeichensprache abgelöst, da sie unmittelbarer durch "showing" 781 vermitteln kann. Da diese mit seiner Innenwelt korrespondiert, wird die metadiegetische Erzählung vor allem durch eine interne Fokalisierung vermittelt, d. h. die Zuschauer*innen sehen das Operngeschehen im Opernhaus durch eine Mitsicht, welche Don Pollos Sicht auf die Oper suggeriert. Nach mehreren expliziten Opernerwähnungen, insbesondere solche, die sich direkt auf Operbestandteile beziehen, wie z. B. auf den aufgehenden Vorhang mit Sätzen wie "otra vez el lienzo alzaron" 782 , wird die von Don Pollo erinnerte bzw. rekonstruierte Opernaufführung weiter aufgerufen. So wird sie in Zeitabständen mehrmals evoziert, wenngleich sie nur von kurzer Dauer ist, im Vergleich mit Don Lagunas imaginierter Oper, die sich stärker und länger in den Vordergrund auf einer zweiten Metaebene bringt.

778 Vgl.

Saslavsky, El Fausto criollo, 1979, 00:12:11 -00:12:24 779 

Vgl. Chatman, Seymour: Story and discourse. Narrative structure in fiction and film. Cornell University Press. Ithaca/London 1978, S. 64.

780 

Vgl., ebd.: "The voice-over is contemporary but the images are back "then, "[sic!] in story-time." 781 Vgl., ebd., S. 173 und 194: "

[…] 

since films show everything

[…]

." 782 Vgl.

Saslavsky, El Fausto criollo, 1979, 00:26:05 -00:27:05 

Romantik: "-¿Sabe que es linda la mar? / -¡La viera de mañanita / Cuando agatas la puntita / Del sol comienza a asomar! / Usté ve venir a esa hora / Roncando la marejada, / Y ve en la espuma encrespada / Los colores de la aurora." 784 Diese eigenartige und durch den Film kostumbristisch anmutende Darstellung einer (ländlichen) Romantik wird hier zusätzlich getragen von der filmischen Rekonstruktion einer (bürgerlichen) Oper 785 , ihrem Verhaltenskodex und der dazugehörigen Mode. So wird u. a. eine der Epoche der Romantik angehörige Lebensart entworfen, welche besonders deutlich durch die filmische Darstellung der Bourgeoisie am "Río de la Plata" ausgedrückt wird, die sich offensichtlich selbstbewusst in "Hautes Coutures"

Koloniale Machtverhältnisse am Beispiel der Filmfigur 07.4.2.1.1 Anastasio el Pollo Das

  Saslavsky bedient sich außerdem weiterer (Prä)Texte und schafft ein Filmwerk, dass sich nicht allein mit Del Campos Text oder Gounods Oper abgibt. Obschon dies seine künstlerische Freiheit unterstreicht, hat dies auch zur Folge, dass der Film keine klare Linie zu erkennen gibt. Die Operninszenierung, die Del Campo nur schemenhaft durch Pollos Erzählung austrägt, audiovisualisiert Saslavsky und lässt sie über Lagunas Imaginärem zunächst greifbarer erscheinen, da sich die Figuren als Argentinier*innen vor einer argentinischen provinziellen Landschaft präsentieren. Die Vorstellungskraft der gauchesken Figur Laguna hat die französische Oper sozusagen argentinisiert bzw. ihr spezifische argentinische Identitäts-Merkmale verliehen, weshalb es hier gilt, seine imaginären Kopfgeburten mit ihren argentinischen Eigenschaften zu beschreiben: "Se supone que Laguna va imaginando a su manera todo lo que el Pollo cuenta: Margarita que en la ópera ha de ser una muchacha alemana y rubia, es visualizada por Laguna como una criollita, su casa medieval se transforma en un modesto rancho. Todo el panorama de una vieja ciudad alemana, cambia por un pueblito argentino... [...]." 790 Bhabha hat im Kontext des (post)kolonialen Diskurses auf vergleichbare Formen der Ambivalenz hingewiesen. 793 Entsprechend wurde auch Pollos 790 Saslavsky, Luis: El 'Fausto' de Estanislao del Campo. k. A. Buenos Aires 1978, S. 3. 791 Vgl. García Canclini, Néstor: Culturas híbridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad. University of Minnesota Press. USA 2005, S. 152f.: "It is possible to construct a new perspective for analyzing the populartraditional by taking into account its interactions with elite culture and the culture industries." 792 Vgl. Bhabha, Homi K.: Die Verortung der Kultur. Stauffenberg Verlag. Tübingen 2000, S. 113, 122 und 125ff. ambivalente Einstellung zum "tiatro de Colón" filmisch inszeniert. Während er sich noch mit Skepsis dem Opernhaus nähert und sich gelegentlich über den Eintrittsablauf beschwert, "¿porque si es chico el corral, para que encierran a tanta oveja?" 794 , fühlt er sich Schritt für Schritt von der Oper und dem, was sich dort abspielt, hingezogen, bis er sich endgültig von ihr mitreißen, verzaubern bzw. täuschen lässt. Doch seiner gesamten Opernnacherzählung ist ein Widerspruch nachzuspühren, der aus Faszination und Widerstand besteht. Angesichts der Oper als ein Medium, das für Ausdruck und Verbreitung von europäischer Kultur in Lateinamerika sorgt, und der Tatsache, dass sie selbst, zu einem Zeitpunkt in dem das postkoloniale "trauma intergeneracional" 795 die argentinische Bevölkerung noch fest im Griff hatte, grundlegend zu Fremdzuschreibungen neigte und entsprechend identitätsstiftende Strategien verfolgte zum Vorteil einer elitären europaorientierten Minderheit, lässt es die Opernszenen im Film El Fausto criollo (1979) in einem anderen Licht erscheinen. Dadurch, dass der Film einen Gaucho vorstellt, der sich von Paraguay en la historia, la literatura y la memoria. Actas de las II Jornadas Internacionales de Historia del Paraguay en la Universidad de Montevideo. Edición de Juan Manuel Casal, Thomas Whigham. Asunción 2011, S. 317f. und S. 13: "French analizó la transmisión intergeneracional del trauma producido por la Guerra de la Triple Alianza entre la generación de los sobrevivientes y aquella que les siguió [...]." 796 Vgl. Schulze, Hendrik: "Französischer Tanz und Tanzmusik in Europa zur Zeit Ludwigs XIV. Identität, Kosmologie und Ritual", in: Salmen, Walter (Hrsg.): Terpsichore. Tanzhistorische Studien. Georg Olms Verlag. Hildesheim. Zürich. NY 2012, S. 231: "[…] gleich in der ersten Szene [wurde] die Hierarchie des Königreichs konstituiert, geradeso, wie es auch im Ballet royal de la nuict der Fall gewesen war. Doch unterscheidet sich die Art der die Darstellung des ungleichen Machtverhältnisses noch umso deutlicher zum Ausdruck kommt: die Filmfigur Pollo wird hier als alter Mann inszeniert, die einer neuen Opernmusik schutzlos ausgeliefert und ihr unterworfen wird. 798 Der Film scheint durch diese Darstellung der Begegnung zwischen Gaucho und französischer Oper eine (post)koloniale Haltung unkritisch zu vererben, die den Gaucho eindeutig auf eine subalterne Stufe, nämlich in die hinterste Reihe der Oper, stellt. So oft die Gauchos von den politischen Machtkämpfen manipuliert und missbraucht wurden 799 , dass ihnen sogar die junge literarische Bewegung Argentiniens mit ihren lyrischen Beiträgen förmlich zur Hilfe eilte 800 -die Literatur schrieb ihnen einen unzähmbaren Charakter zu, der Ungerechtigkeit nicht duldete 801 -so unvorteilhaft werden sie in Saslavskys Film portraitiert: als Opfer der Oper, die als Handlanger derjenigen fungieren, welche die Machtfäden des Krieges gegen Paraguay ziehen. Construcciones de identidad y simbolismo colectivo en Argentina. (1ª Edición). Prometeo Libros. Buenos Aires 2011, S. 163f.: "La poesía popular, poco tiempo después de iniciarse la Revolución de Independencia, trata entre otros el tema de la diferenciación jurídica injusta de las personas(véase ibíd: 192-196) y recurrirá posteriormente y con frecuencia a la cuestión de la persecución al gaucho y de la injusticia cometida por propietarios y gobernantes, exponiéndolos en lenguaje gauchesco." 800 Vgl. H. F.: "Fausto, segúnSaslavsky", in: Clarín (25.06.1979), S. k. A.: "El resultado fue el primer best-seller popular argentino, anterior a 'Martín Fierro' (que no es ajeno a la preocupación que produjo en José Hernández el informe de Del Campo sobre los abusos de los jueces de Paz en el distrito de C h a c a b u c o, de 1869)." 801 Vgl. Ghiraldo, Alberto: "Martín Fierro y su creador", in: Martín Fierro: revista popular ilustrado de crítica y arte (03.03.1904), S. 3: "Martín Fierro es el simbolo [sic!] de una época de nuestra vida, la encarnación de nuestras costumbres, instituciones, creencias, vicios y virtudes, es el grito de una clase luchando contra las capas /www.americalee.cedinci.org/wp-content/uploads/2016/07/MARTIN-FIERRO-1.pdf.[18.06.2021].

	07.4.2.1 (Post)AméricaLEE -El portal	de	revistas	latinoamericanas	del	CeDInCI	(Stand:	2021)
	https:/							

Gedicht fungiert bereits als Zeuge gegenseitiger Annäherung zweier Kulturformen 791 , die sich auf den ersten Blick nicht gegensätzlicher präsentieren könnten, welche sich allerdings hin zu einer Mischform entwickeln, die Saslavsky für seinen Film aufgreift. Pollos (Pedro Quartucci) Haltung gegenüber der Oper steht stellvertretend für jene Ambivalenz 792 mit der ein großer Teil der argentinischen Gesellschaft dem Opernwesen gegenüber eingestellt war, welche aus einer Mischung aus Faszination und Ablehnung besteht -der indische Literaturwissenschaftler Homi K.

793 

Vgl., ebd., S. 134: "Die Ambivalenz der Mimikry -fast, aber nicht ganz -legt den Schluß nahe, daß die fetischisierte koloniale Kultur potentiell und strategisch ein Aufruf zu Aufruhr und Widerspruch ist. Ausschlaggebend ist hier, daß die Wirkungen, die ich als ihre 'Identitäts-Effekte' bezeichnet habe, immer gespalten sind. Unter dem Schutz der Tarnung ist die Mimikry, wie der Fetisch, ein Teil-Objekt, das die normativen Systeme des Wissens über die Priorität von Rasse, Schreiben, Geschichte radikal umwertet. Denn der Fetisch ahmt die Formen der Autorität an dem Punkt nach, an dem er sie de-autorisiert." dem Opernhaus und dem modebewussten Opernrummel beeindrucken, ferner von der französischen Opernaufführung erobern lässt, kommen Wesenszüge zum Ausdruck, die zwangsläufig (post)koloniales Machtgefüge wieder heraufbeschwören. Der Film zeigt nicht nur eine Oper, welcher im Laufe ihrer Geschichte des Öfteren die Funktion zukam, politische Macht auszudehnen, und im Zuge dessen kurzerhand Klassenverhältnisse auf-und vorstellte

796 

, sondern übernimmt selbst ihre Funktion, indem er einen eingeschüchterten Gaucho im Opernhaus vorführt, an dem nichts mehr an "picardía gauchesca" abzulesen ist und der sich vor lauter Scham noch nicht mal traut, Platz zu nehmen 797 . Von der französischen Kultur wird der Gaucho durch die medienspezifische Fähigkeit der Musik förmlich umhüllt,

794 

Vgl.

Saslavsky, El Fausto criollo, 1979

, 00:09:35 -00:09:38.

795 

Vgl. French, Jennifer L: "El peso de tanta pena: La Guerra de la Triple Alianza como trauma intergeneracional", in: Casal, Juan Manuel; Whigham, Thomas (Hrsg.): Hierarchie in Cadmus et Hermione

[1673] 

[…]

; waren dort noch Hof, Stadt und Land deutlich auseinandergehalten, und die beiden letzteren noch nach Ständen aufgespalten worden, mit dem König als mythischem Herrscher über allen, so war die Hierarchie in der Oper einfacher: Der König herrschte absolut über das Volk

[…]

. Überdies war es tatsächlich der König in seiner eigenen Person, der herrschte

[…]

. Damit war der Anspruch der Herrschaftsform des Absolutismus dargestellt." 797 Vgl.

Saslavsky, El Fausto criollo, 1979, 00:10:20 -00:14:

22. wodurch Welchen Platz dabei die Filmzuschauer*innen einnehmen sollten, hat Saslavsky vordiktiert, denn er positioniert sie ebenfalls deutlich unvorteilhaft zu dieser Operngegebenheit, indem er ihnen die unterwürfige Perspektive des Gauchos aufoktroyiert. Als Pollo den Zuschauerraum betritt, Orchesterlärm im Operngraben zu vernehmen ist, sich der Bühnenvorhang zu Gounods Musik hebt und die Opernfigur Faust in seinem Studierzimmer zu erblicken ist, hat die rezeptionslenkende Kraft bereits eingesetzt und führt zu einer illusionsbildenden Wirkung, von der auch die Filmzuschauer*innen umgarnt werden. 802 Mit Hilfe aufeinander bauender expliziter Systemerwähnungen konnte Saslavsky

die Filmzuschauer*innen nicht nur an die Oper heranführen, sondern sie darüber hinaus dahin 798 Vgl., ebd. 799 Vgl. Dreher, Jochen; Figueroa-Dreher, Silvana K.: "De bandido a héroe: el poder integrador del simbolismo gaucho en la Argentina.", in: Figueroa-Dreher, Silvana K. (Hrsg.): superiores de la Sociedad [sic!] que la oprimen, es la protesta contra la injusticia, es el reto varonil é [sic!] irónico contra los que pretenden legislar y gobernar sin conocer las necesidades de los que producen y sufren, es el cuadro vivo, palpitante, natural, estereotípico de la vida de un pueblo. Y José Hernández su creador." Vgl. 802 Vgl. Saslakvsky,

El Fausto criollo, 1979, 00:10:04 -00:12:11. 

.2 Die imaginäre Welt des Don Laguna 07.4.2.2.1 Don Fausto-Laguna / Don Fausto / Faust

  Hahn, Kurt: Mentaler Gallizismus und transkulturelles Erzählen. Narr Francke Attempto Verlag. Tübingen 2017, S. 25f.: "Mit der euphemistisch verbrämten Devise der latinité sucht Paris nämlich um die Mitte des 19. Jahrhunderts eine globale Führungsrolle unter den romanischsprachigen Völkern [in Lateinamerika] geltend zu machen und damit in Konkurrenz zur angloamerikanischen Einflusssphäre zu treten." 806 Vgl. Saslavsky, El Fausto criollo, 1979, 00:11:05; 00:12:24; 00:26:58 und 00:41:17. 807 Vgl. Wolf, Werner: The Musicalization of Fiction: A Study in the Theory and History of Intermediality. Amsterdam -Atlanta/GA 1999, S. 38 und 41.Argentinien des 19. Jahrhunderts beiwohnen, dies aber vor dem Hintergrund des (post)kolonialen Kontexts, welcher die Oper als ein hegemoniales Zeichensystem offenlegt. Bei Saslavsky erfährt die Figur Don Laguna gegenüber der Textvorlage eine Neugestaltung. Während ihn Del Campo ausschließlich als aufmerksamen, leichtgläubigen und naiven Zuhörer inszeniert und der*die Leser*in fast nichts über seinen Charakter erfährt, erhält er durch Saslavsky eine deutliche Aufwertung, denn im Rahmen seines "imaginario rural" erhält er wesentliche Merkmale eines melodramatischen 808 , mehrdimensionalen 809 Filmheldens. So wurde ein wesentlich komplexeres Bild des Don Laguna entworfen, da ihm und seiner Vorstellungskraft zu verdanken ist, dass sich eine hybride Qualität im Film entfalten konnte. Allerdings ist ihm die Rolle des ländlichen Gauchos, durch sein Kultschauspieler-Status im Rahmen der Großstadt Buenos Aires und des argentinischen Fernsehens, kaum abzunehmen; umsoweniger, da er in einem aus dem Fundus bezogenen Gauchokostüm zu spielen scheint (s.A. Abb. 6.1, 6.2 und 6.3). ländlich anmutende Naivität, wenngleich sich die Filmfigur entschiedener und selbstbewusster zeigt, da sie beispielsweise vorgibt, sich vorzustellen zu können, selbst der Fausto zu sein. Dies hat ihre imaginäre Verwandlung in Fausto-Laguna zur Folge. Damit generiert der Film eine Erzählästhetik aus der subjektiven Perspektive, wodurch sich hier ein übliches Filmverfahren bei der Darstellung imaginierter oder erträumter Welten herausstellt. 811 So brav und getreu Don Laguna in der Textvorlage seinem Freund Don Pollo bis zum Schluss Wort für Wort Glauben schenkt, so unglaubhaft wirkt die filmische Umsetzung eines selbstbestimmten Gauchos, gespielt von einem bonaerensen TV-Schauspieler, der Naivität nur vorspielen aber nicht glaubhaft rüberbringen kann und der gegen Filmende mit falschen Pumphosen davongaloppiert.

	07.4.2.1.2	Don Laguna
	07.4.2	
	Die wenigen Charakterzüge des Gaucho Laguna, die der lyrischen Vorlage zu
	entnehmen sind, wurden zwar im Wesentlichen vom Film übernommen, wie beispielsweise

Schlussendlich ist die imaginierte Oper, die sich den Filmzuschauer*innen schrittweise in linearer Form offenbart, auf ihn und seine Charakterzüge zurückzuführen und gibt entsprechenden Einblick in sein Inneleben. Dadurch steht die Figur in dieser filmischen Version, hinsichtlich seiner Funktion als Handlungstreiber, nicht nur auf einer Augenhöhe mit Don Pollo und damit im Gegensatz zu Del Campos lyrischer Version, sondern im Zentrum des Filmgeschehens. Zudem wird er von Beginn an als der dynamischere, d. h. junge, neugierige aber auch naive Gaucho eingeführt, während sein auffallender Altersunterschied zu Don Pollo dies umso deutlicher unterstreicht. Der Schauspieler Claudio García Satur, der die Rolle Don Laguna verkörpert, gehörte in den 70er Jahren zu den gefragtesten TV-Darstellern Argentiniens 810 , sodass sich auch hierdurch eine Fokusverschiebung ergeben konnte. 808 Vgl. Faulstich, Werner: Grundkurs Filmanalyse. (2. Auflage). Wilhelm Fink Verlag. Paderborn 2008, S. 36f.: "Das Melodrama als Filmgenre spielt in der Kleinstadt oder in der Familie, ist das Drama der Mittelklasse, dramatisiert kleinbürgerliche Ideologie und patriarchalisches Recht." 809 Vgl., ebd., S. 101. 810 Vgl. O. V.: "LAS PAMPAS TAMBIEN TIENEN SU FAUSTO", in: Antena (11.09.1979). seine Da das imaginäre Geschehen im Film sich sehr an der Opernvorlage orientiert, weisen die

07.4.3 (Pseudo)Historische Bühnenästhetik Es

  Johann Wolfgang von Goethe. Faust Teil I. Bange Verlag. Hollfeld 2009, S. 91. Vgl. Roscher, Wilhelm Heinrich: Ephialtes: eine pathologisch-mythologische Abhandlung über die Alpträume und Alpdämonen des klassischen Altertums. Teubner Verlag. Leipzig 1900, S. 93.: "[…] der noch immer unerklärte Name Mephistopheles vielleicht aus Μεφιστοφελής[…] oder verstümmelt sein könnte[…].820 Vgl. Mondin, Alfonso: "El multifacético diablo en palabra e imagen", in: LaPrensa (27.05.1979), S. k. A.: 'El diablo es multifacético... ¿Como circunscribir su imagen a una sola imagen?' Por eso, tres actores lo interpretarán en el Fausto. Hombres y mujeres y otros símbolos de su oscuro poder." 821 Vgl. Koepke, Wulf: "Nothing but the dark side of ourselves? The devil and aesthetic nihilism", in: Cooke, Brett; verbunden war. Durch Del Campos Vers "¡Éste es el Diablo en figura de hombre!" 823 mochte Saslavsky vielleicht einen Grund haben, seinen Mephisto menschlich darzustellen.Jedenfalls ließ sein Hang zumRealismus ihn umso menschlicher wirken, wenngleich dieser in manchen Szenen hysterische Lachanfälle bekommt, welche stereotypisch dämonisch angelegt sind, d. h. angsteinflößend zu wirken hatten. Außerdem wird auch dieser Mephisto mit Verführungskünsten ausgestattet. Dabei drängt er Don Fausto-Laguna immer wieder zu Lust und Späßen, wenngleich seine respektiven Sprüche mit weniger Finesse oder Raffinesse formuliert werden, als in der Opernvorlage oder der goetheschen Version. Wie in Del Campos Text, sowie in der Opernvorlage, ist Saslavskys Teufel darauf aus, Fausto-Laguna in der Verführungskunst zu lehren, kritisieren und zu ermutigen. Schließlich gelingt es Don Fausto-Laguna auch nur mit Mephisto-Pérez Hilfe, die unschuldige Margarita zu erobern. Mephisto-Pérez Überlegenheit gegenüber Don Fausto-Laguna wird dadurch deutlich markiert. Obwohl Saslavsky der lyrischen Vorlage Del Campos entnehmen konnte, dass der Teufel sich am Schluss wortwörlich in die Erde verkriecht und in der Oper unter des Erzengels Schwert stürzt 824 , hatte Saslavsky keine dieser Varianten gewählt, um die Teufels Angst vor Gott zu verdeutlichen, sondern ließ ihn schlicht von der Bildoberfläche verschwinden. Auch bei Saslavsky ist Valentín der Bruder der Margarita, wie es ihm die Textvorlagen vorgeführt haben. In diesem Fall ist er mindestens genauso mutig und tapfer dargestellt wie in den textlichen Vorlagen seit Goethe. Der ausschlaggebende Unterschied dieser filmischen Umsetzung ist, dass Saslavsky hier Del Campos Paraguay-Krieg in den Vordergrund rückt, um Valentíns Tapferkeit zu unterstreichen. Wie in den (Prä)Texten, hat auch er keine Scheu davor, mit dem Schwert Konflikte auszutragen. Ebenso stellt sein Verhalten gegenüber Margarita die Nähe zur Opernvolage dar, denn es wird durch ihr (un)moralisches Handeln bedingt. Hat er in der ersten Hälfte der Handlungsstruktur noch ein gutes Verhältnis zu seiner jüngeren Schwester, kippt seine freundliche Haltung ihr gegenüber, sobald er von der Annäherung zwischen ihr und Don Fausto-Laguna erfährt. Auch hier verflucht er sie noch kurz vor seinem Tod. Insofern erhält er auch in Saslavskys Version einen stark von Moralvorstellungen der Zeit geprägten Charakter. Lüsternheit und Eitelkeit überzeichnet in den Vordergrund rückt. Auf diese opernhaften Charakterzüge der Marthe, welche die "Opéra-Comique" häufig zur Schau stellte, hat Saslavsky zweifellos verzichtet. Stattdessen verdeutlicht sich am Beispiel dieser Filmfigur wieder mal ein realistischer Rollenzugang. Dabei ist gerade diese Nebenrolle dafür prädestiniert, überspitzt dargestellt zu werden, wodurch der Film sicherlich an Humor im Sinne Del Campos hinzugewonnen hätte. Bei Saslavsky ist Marthe eine klar dem Land zugeordnete und ins Alter gekommene sanftmütige Frau, die sich stets um Margarita sorgt. Nachdem sie erfährt, dass Margarita vom Teufel beherrscht ist, offenbart sich ihr Gottesglaube, da sie der bereits Geschwängerten einen Kirchenbesuch empfiehlt. Zudem warnt sie Margarita vor Don Fausto-Laguna -ihre Fürsorglichkeit bleibt bis zuletzt ihr Saslavsky hat für diese Filmfigur den Namen der Textvorlage Del Campos entliehen. Silverio wird bei Saslavksy als ein treuer Freund Valentíns inszeniert. Auch hier hat er die Intention Margaritas Herz zu erobern. Überdies steigert Saslavsky deutlich seine Avancen, da er ihn ebenfalls als "Payador" in Szene setzt. Mit Gitarre und Gesang weiß er selbstsicher aufzutreten und wird Don Fausto-Laguna zu einem ernstzunehmenden Konkurrenten. Während er im Opernlibretto als äußerst unschuldig und in Sachen Liebe als unerfahren zu lesen ist, ferner ist leider kein Bild oder Zeichnung von jenem Bühnenbild oder Dekor erhalten worden, welches die argentinischen Bürger*innen bei ihrem ersten Besuch von Faust (1859) am 24.August 1866 im "Teatro Colón" zu sehen bekamen. Fest steht, dass es sich bei dem ersten "Teatro Colón" bereits um ein achtungswürdiges städtisches Gebäude handelte 826 , das offenbar gezielt versuchte, das dörfliche Image abzuschütteln. Es war also nicht ein Provinztheater, wie das noch einige Autoren gerne andeuten.827 Das aktuelle "Teatro Colón" wurde zwar ebenfalls nach europäischem Muster erbaut, allerdings sollte es der Oper in Europa mit zusätzlichem Prunk, wie beispielsweise einem Spiegelsaal à la Versailles, Konkurrenz machen und vor allem beeindrucken.828 Im Vergleich ist davon auszugehen, dass das ältere "Teatro Colón" auf wesentlich geringere, finanzielle Mittel zurückgreifen konnte, was sich unmittelbar auf Bühnenbilder, Kostüme und Requisiten ausgewirkt haben muss.829 Sieht man von der budgetarmen Bühnenausstattung einmal ab und nimmt man sich der (pseudo)historischen Oper im Film an, so entspricht die Ästhetik einer der in Europa sich durchsetzenden "historischen Semiotik von Kostüm und Bühne" 830 , die sich als maßgebendes ästhetisches Ideal im 19. Jahrhundert etablierte.831 Der vom Filmregisseur Saslavsky angestrebte "Realismus" 832 sollte offenbar mit Hilfe von Kostüm-und Dekorationskenntnissen, sowie mit dem "Teatro Roma" als Filmsetting -das Theatergebäude datiert aus dem Jahr 1888 -erreicht werden 833 : Spielräume der Alten Welt: Die Pluralität des Altertums in Dramentheorie, Theaterpraxis und Dramatik (1790 -1870). Walter De Gruyter Verlag. Berlin 2017, S. 145. 831 Vgl., ebd.: "[Karl von] Brühl [etablierte] eine historische Semiotik von Kostüm und Bühne. Die Historizität der Kostüme wurde nun nicht mehr über theaterinterne Regeln und Sehgewohnheiten hergestellt, sondern maßgebend wurde für die Kostümentwürfe die Orientierung an außertheatralen kunsthistorischen, archäologischen und vereinzelt auch philologischen Quellen. Diese Kostümpraxis setzte sich im Laufe des 19. Jahrhunderts als dominantes ästhetisches Ideal durch. Noch konsequenter als Brühl erhob in den 1860er und 1870er Jahren schließlich die Schauspieltruppe Georgs II. von Meiningen die historisch-wissenschaftliche Kostüm-und Dekorationspraxis zum ästhetischen Prinzip […]. Die Durchsetzung der historischen Ausstattungspraxis schlug sich zudem in vielen Dramentexten nieder […]. Anhand der Vorrede zu Brühls Kostümzeitschrift hat sich gezeigt, dass das wichtigste Movens für seine Ausstattungsreform die Beobachtung eines umfassenden historisch-archäologischen Wissenszuwachses war." Film büßt allein deshalb schon an "Realismus" ein, da das Filmsetting nicht das "Teatro Colón" aus dem Jahr 1866 rekonstruierte, sondern das "Teatro Roma" des Jahres 1888 als Schauplatz nutzte. Problematisch für die Annahme von Saslavskys "realistische" Vorstellung, sind u. a. die Szenen, in denen das Gaucho-Milieu portraitiert wird und die Kostüme der Dominanz der Oper im Film zu schreiben. 839 Da aber in Saslavskys Film lediglich der (pseudo)historische Aspekt der Opernbühne nachgestellt wurde und die Margarete-Erscheinung hier auf keine konkrete Operninszenierung hinweist, kann hier nicht von einer Dominanz der Oper ausgegangen werden. So übt die Oper vor dem Hintergrund dieser spezifischen Szene in Saslavskys Film zwar keine Dominanz aus, doch das Motiv bzw. das , contra una máquina hilando la rubia se apareció." 846 Saslavsky, der sich offenbar auch hier von dem Text Del Campos distanzierte, lässt zudem das Lied vom König in Thule erklingen 847 , das im Text Del Campos keine Erwähnung findet. Anhand dieser Beispiel konnte verdeutlicht werden, dass Saslavsky seinem Anspruch auf "Realismus" bzw. der Umsetzung der historischen argentinischen Begebenheit der Faust-Aufführung im Jahr 1866 nicht nachkommen konnte. Dies wird umso konkreter, sobald er sich vom lyrischen Gedicht als Zeitdokument distanziert. Die Opernhaftigkeit kann allerdings weder dem Gedicht noch dem Film abgesprochen werden, nur weil der Autor bzw. der Filmregisseur seine eigenen ästhetischen bzw. kreativen Ansprüche verfolgte und verwirklichte. Ohnehin hat Müller schon anhand von Fellinis Filmbeispielen darauf hingewiesen, dass eine Filmszene durchaus eine Opernhaftigkeit zur Schau stellen kann, ohne dabei auf ein Opernstück in szenischer oder musikalischer Form zu rekurrieren. 849 Indem Saslavsky den Schriftsteller Borges als intellektuelle Bezugsperson heranzieht, unterstreicht er den Erfindungsgeist bzw. die Freiheit des Schriftstellers und Schöpfers im Allgemeinen, wodurch er einmal mehr seine freie Entscheidung als Schöpfer rechtfertigt zugunsten der filmischen Darstellung der (Ego)Perspektive Lagunas, welche er als "visualización cinematográfica imaginada" 850 bezeichnete. Ganz im Sinne Borges' gab ihm diese Anschauung offenbar den Raum für seine eigene kreative filmische Freiheit oder "Traducción" bzw. die Möglichkeit, seine eigene Imagination zu entfalten und der "hybriden Kultur" Argentiniens Ausdruck zu verleihen. 851 Bei seiner Neigung hinsichtlich der Umsetzungsfreiheit, löst er sich dennoch nicht von der literarischen Grundlage Del Campos mit der Begründung "el argumento de Fausto no se puede variar" 852 . Offensichtlich hat ihm der (Prä)Text Grenzen gesetzt, und die lineare Erzählweise, die bereits von der Oper Faust (1859) ausgeht, hat ihn auf eine narrative Richtung verwiesen. Se supone que Laguna va imaginando a su manera todo lo que el Pollo cuenta: Margarita que en la ópera ha de ser una muchacha alemana y rubia, es visualizada por Laguna como una criollita, su casa medieval se transforma en un modesto rancho. Todo el panorama de una vieja ciudad alemana, cambia por un pueblito argentino... [...]."Mulvey auf diese spezifische Genderaufteilung von Filmsequenzen, "Woman as Image[spectacle], Man as Bearer of the Look" 857 , verwies:"[…] Mulvey's essay shows that spectacle and narrative can also be distinguished more instructively as two different modes of address in cinema, two distinct ways in which cinema implicates its spectactor.[…] where spectacle addresses the spectator in a way that says 'look at me and see me from where you are,' narrative says 'look with me and see what I see from where I am.'[…] In cinema's gendering of spectacle and narrative, then, the other is female and the same is male." 858 "Male gaze" 859 findet bei Saslavsky durch einen Gaucho statt, so wie es ihm bereits der (Prä)Text suggeriert hat, allerdings mit dem Unterschied, dass der Film diesen männlichen Blick mit Hilfe von statischen Großaufnahmen 860 erzeugt und intensiviert. Auch reagiert Laguna unglaubwürdig auf Pollos Erzählung, als unvermittelt Margaritas Gesicht durch einen Kostumbrismus -eine ähnliche Ästhetik ist den argentinischen Opernbühnen des 20. und 21. Jahrhunderts eigen. 864 Als Laguna anschließend verkündet, dass er sich selbst in der Rolle des Fausto sehe, findet ein paradigmatischer Perspektivenwechsel statt, der es endgültig erlaubt, in seine imaginäre Welt abzutauchen: "[…] me parece también que el Fausto joven soy yo, que yo soy aquel gusano que se volvió mariposa" 865 . Diese explizite Erwähnung gibt nicht nur Anlass für die intermediale Systemerwähnung im Dienste der Oper, auf die sich der Film von nun an fast durchgängig stützt, sondern verkündet ebenfalls den "Faust gaze" 866 : "The spectator is thus positioned, through staging and focused lighting, to gaze along with the male characters upon the spectacle of Marguerite." 867 Unmittelbar danach erschafft der Film die hybride Figur Fausto-Laguna -Mephisto wird zu Mephisto-Pérez -, wird hier mit traditionellen europäischen Rezeptionsvorstellungen gebrochen. Dagegen ist dieses Milieu für Argentinier*innen und für viele Südamerikaner*innen nichts Außergewöhnliches, zumal ab der "visualización cinematográfica" von Laguna, sich die Oper nur verschlüsselt äußert. Zudem kommt die Oper im Rahmen des Imaginären musikalisch nicht zum Ausdruck, sondern ausschließlich über den Text und dessen Inhalt, welcher eingebettet in ein argentinisches Milieu die Entzifferung der opernhaften Elemente zusätzlich erschwert. Dass der Film als modernes Medium, traditionelle ländliche Bräuche und Werte Argentiniens des 19. Jahrhunderts transportiert, widerspiegelt eine Begebenheit, auf die García Canclini bei seiner Auseinandersetzung mit "hybriden Kulturen" aufmerksam gemacht hat: "Postmodernism is not a style but the tumultuous copresence of all styles, the place where the chapters in the history of art and folklore are crossed with each other and with the new cultural technologies." der Strophe, in der Paraguay erwähnt wird, ist auszumachen, dass es sich um den "Tripelallianz"-Konflikt gehandelt haben muss. Für die filmische Rekonstruktion dieser Zeit scheint Saslavsky nicht genug Fördermittel gehabt zu haben 874 , sodass u. a. die Darstellung des Krieges hinter den Erwartungen zurückbleibt. 875 Auch wenn die historisch wichtigen Erzählen" 884 an sich ist nach den Theorien des deutschen Anglisten Werner Wolf als ein intermediales Phänomen zu begreifen. Diese Auffassung lässt den dominanten, homointradiegetischen Erzähler innerhalb der argentinischen gauchesken Dichtkunst des 19. Jahrhundert 885 als eine spezifische lyrische Form des Intermedialen erscheinen, die der argentinische Film aufgegriffen und zu einer medialbedingten "Fokalisierung" 886 beansprucht hat. 887 Angelehnt an Gérard Genettes narratologischen Ansatz wird häufig darauf hingewiesen, dass der Film als visuelles Medium eine Fokalisierung er-bzw. aufzwinge. 888 Aufgrund der "internen Fokalisierung" 889 die in der filmischen Umsetzung Saslavskys vorkommt kann in der Tat von einer aufgezwungenen Fokalisierung gesprochen werden. Dies geht einher mit einer subjektiven Wahrnehmung, die der/die Zuschauer*in über einen unterschiedslos einer einzigen Fokalisierungskategorie" 892 zugeordnet werden. Dahingehend formuliert Akimoto, dass Genettes Theorien nicht deutlich machen würden ob die Erzählung sich auf Ereignisse bzw. Dinge (in an external world) oder auf mentale Repräsentationen von Ereignissen bzw. Dingen bezieht. 893 Ferner weist Brütsch auf die Unzulänglichkeit von Fokalisierungsmodellen allgemein hin, und schlägt ein eigenes Modell vor, das sich besser für die Analyse von Innenweltdarstellungen eignen würde. 894 Das Brütsch-Modell ergibt, dass sich insbesondere bei Traumdarstellungen eine starke Orientierung an dem Erleben der Figur offenbart. Im Wesentlichen präsentiert Saslavsky das Imaginäre der Gauchos in einer vergleichbaren Weise. Da die Gauchos selbst als (Reflektor-)Figuren innerhalb ihrer dargestellten Innenwelt erscheinen, wirkt die Orientierung an dem Figurenerlebnis umso Orte freier Kombinatorik und antimimetischer Kreativität verstanden werden [können]" 898 . So wird u. a. auf die Freiheit des Filmemachers bzw. der Filmemacherin, besonders bei der künstlerischen Gestaltung eines (Alp)Traums, hingewiesen. Vor diesem Hintergrund und in Anbetracht der Gestaltungsfreiheit beim Inszenieren des Traumhaften wirkt Kreuzers Ergebnis zum Ende ihrer Analyse des traumhaften Erzählens, bezogen auf die bildenden Künste, umso offenkundig, dass er sein Augenmerk nach innen richtete und danach trachtete, das Innenleben, sowie das Übernatürliche, das Wunderbare und alptraumhafte Visionen mit den Instrumenten zu erfassen:"Where the sounds of the phantasmagoria were secondary to the fantastical apparitions that they accompanied, in Symphonie fantastique and Lélio the sound appear to emanate from the protagonist's mind, and the only visions in Berlioz's works are internal ones.[…] Berlioz hightens the sense of the internality of the ghostly visions. He stimulates in his listeners the memory of the event, causing each listener to experience it exclusively through his or her own thought rather than through the outer eyes.[…] it is the process of internal visualisation itself which is seen as key to instrumental music, whether or not that music has programmatic text specified by the composer."905 

	07.4.2.2.4 a su prenda idolatrada." 842 Valentín / Capitán / Valentin				
	"El diablo volvió a decir: -'Mi dotor, no se me asuste, Bezogen auf die oben zitierte Opernstelle, muss eingeräumt werden, dass Saslavsky nicht die "Mi dotor, no se me asuste Que yo le vengo a servir
	wesentlicher Charakterzug. Ordenemé lo que guste, eigentliche Opernbühnen-Szene der Margarete am Spinnrad nachgestellt hat. Saslavsky Pida lo que ha de pedir
	Filmfiguren eine pseudohistorische Ästhetik offenbaren. Saslavskys Streben nach einer Pida lo que ha de pedir.' Y ordenemé lo que guste. verzichtete zwar nicht auf Margaretes Erscheinung, aber auf das Spinnrad. So gesehen hat er Gemälde von Cándido López, die sich auf den "Tripelallianz"-Krieg beziehen, herangezogen
	07.4.2.2.6 geschichtstreuen Darstellung einerseits trug zwar zu einer illusionsbildenden Qualität im Sinne Silverio / Silverio / Siebel Erscheinungsbild der Margarete kommt in zwei filmästhetischen Varianten bzw. in sich für eine eigene Interpretation bzw. Ästhetik entschieden. Zu berücksichtigen sei auch, wurden, können sie nur ansatzweise den finanziellen Engpass übersehen lassen, der sich in
	der Oper bei, die aber im Film, insbesondere angesichts der Inszenierung des aufgestückelter (multi)medialer rekonstruierter Form im Film zum Vorschein: a) als 'Si quiere plata, tendrá; Si quiere plata, tendrá; dass schon Del Campo die altertümliche Spindel an dieser Stelle nicht nannte. 843 Saslavsky mag der Gesamtdarstellung des Krieges unvorteilhaft ausdrückt. 876 Eher tragen die Tableaux in erstaunlicher:
	mythosumworbenen Gaucho, lediglich pseudorealistisch anmutet und sich nachteilig Erinnerungsbild, d. h. als Pollos erinnerte Opernaufführung, und b) als "image-mental" 840 Mi bolsa está siempre llena, Mi bolsa siempre esta llena deshalb keinen Grund gesehen haben, das Spinnrad einzuführen, zumal Opernaufführungen ihrer schonungslosen, wenngleich naiven Darstellung dazu bei, das geringe Filmbudget zu "Bei den ikonographischen Darstellungen handelt es sich bis in die Neuzeit hinein um
	auswirkt. Lagunas. Dabei begleitet die Musik Gounods allerdings nur die erinnerten und nachgestellten Y más rico que Anchorena Y más rico que Anchorena in den 70er und 80er Jahren offenbar gerne auf das Spinnrad verzichteten und es lediglich bei entlarven. Vor dem Hintergrund einer imponierenden ländlichen Landschaft Argentiniens konventionalisierte, allgemeine Darstellungsformen, für die individuelles Erleben, Innerlichkeit
	Die opernbezogene Illusionsbildung wird zusätzlich auf eine nicht zu unterschätzende Szenen der Oper; de facto ist sie nur innerhalb des Opernhauses intradiegetisch zu Con decir quiero, será'. Con decir quiero, será.' einem Margarete-Erscheinungsbild beließen. 844 Saslavskys Konsentierung bezüglich der wirken die Kostüme von Mene Marno auch hier wie aus dem Fundus 877 , indes die ländliche und Subjektivität authentischer Traumerfahrungen noch nicht bedeutsam sind." 899
	vernehmen, während die filmisch dargestellten Vorstellungen Lagunas nicht in Kombination
		No es por la plata que lloro,			'No quiero plata ni mando',
		Don Fausto le contestó:			Dijo Don Fausto, ,yo quiero
		Otra cosa quiero yo			El corazón todo entero
		Mil veces mejor que el oro.			de quien me tiene penando.'
		'Yo todo le puedo dar,			El diablo la mano estiró
		Retrucó el Ray del Infierno,			Y en una cama acostada
		Diga, ¿quiere ser gobierno?			A su prenda idolatrada
		Pues no tiene más que hablar.' "El lienzo otra vez alzaron			el dotor fulo miró	
		y apareció un bodegón			(Vgl. Saslavsky, 1979, 00:13:47 -00:14:21)."
		'No quiero plata ni mando', ande se armó una reunión					
		Dijo Don Fausto, 'yo quiero en que algunos se mamaron.					
	Zaubertrickbessesenen wie Méliès. 837 Er hatte diese Opernszene so perfekt nachgestellt 838 , dass der Medienwissenschaftler Louguet wahrscheinlich auch hier dazu geneigt wäre, von el corazón todo entero Umsetzung seines Imaginären, sodass nach und nach das gesamte Operngeschehen Un Don Valentín, velay, de quien me tiene penando'. herangezogen und filmisch repräsentiert wird, und sich zur dominanteren opernhaften se hallaba allí en la ocasión,
	No bien esto el Diablo oyó Soltó una risa tan fiera, 852 Ebd., S. 5. 853 Vgl. Wirth, Uwe: "Intermedialität", in: Anz, Thomas (Hrsg.): Handbuch der Literaturwissenschaft. (Band 1). J.B. capitán, muy guapetón, Ausdrucksform durchsetzt. Dann offenbart sich eine Filmästhetik, die weniger einem que iba a dir al Paraguay." 873 im Vergleich französischen Operntableau des 19. Jahrhunderts entspricht als vielmehr der Ästhetik eines 864 Pampa (1897), Tucumán (1914), El matrero (1929) sind Beispiele argentinischer Opern, die bis heute mit einer mit Nazareno Cruz y el lobo (1975), R.: L. Favio]." das Geschehen. […] im Sinne des narratologischen Ansatzes Gérard Genettes […] [wird] zwangsläufig eine Form
	Metzler Verlag. Stuttgart 2007, S. 262f. lateinamerikanischen Costumbrismo-Ästhetik inszeniert werden. 875 Vgl., ebd. der Fokalisierung genutzt […]." Que toda la noche entera 854 Vgl. Rose, Theresa (Hrsg.): Between Opera and Cinéma. Routledge Verlag. New York/USA 2002, S. 11: "That 865 Vgl. Saslavsky, El Fausto criollo, 1979, 00:15:51 -00:15:57. 876 Vgl. Saslavsky, El Fausto criollo, 1979, 00:53:02 -00:56:12. 887 Vgl. Kreuzer, Stefanie (Hrsg.): Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Wilhelm Fink Verlag. Paderborn
	835 Vgl. Rose, Theresa (Hrsg.): Between Opera and Cinéma. Routledge Verlag. New York/USA 2002, S. 7: "Operatic adaptations were especially popular from 1908 through 1910. […] The other striking fact that emerges from an Gounod's Faust provided the specific operatic model most frequently employed suggests that the eventual 857 Ebd., S. 4. 866 Vgl. Rose, Theresa (Hrsg.): Between Opera and Cinéma. Routledge Verlag. New York/USA 2002, S. 4. 877 Offenbar befinden sich viele Filmregissseur*innen angesichts der Produktion von Historienfilmen in dem 2014, S. 126. en mis orejas sonó. 842 Del Campo, Estanislao; Rivera, Jorge (Hrsg.): "Fausto, Impresiones del gaucho Anastasio el Pollo en la narrativization of cinema during these years was fueled by a fantasy of mastery and control that was realized, at 858 Ebd., S. 2f. 867 Ebd. 871 Vgl. García Canclini, Néstor: Hybrid Cultures. Strategies for Entering and Leaving Modernity. University of Konflikt, dass historisch anmutende Bekeidung zu sehr an Fundus-Kostüme erinnert. Vgl. Von Hagen, Kirsten; 888 Vgl., ebd., S. 195: " […] im Sinne des narratologischen Ansatzes Gérard Genettes [wird] zwangsläufig eine Form
	initial investigation of cinematic titels is the number of films based on Gounod's Faust: roughly thirty." representación de esta Ópera", in: Poesía gauchesca. Biblioteca Ayacucho. Caracas/Venezuela 1977, S. 156f. least in part, through sexual difference." Minnesota Press. USA 1995, S. 244. Roloff, Volker (Hrsg.): Intermediale Liebschaften. Mehrfachadaptationen von Choderlos de Laclos' Les Liaisons der Fokalisierung genutzt […]."
	Dio en el suelo una patada, dangereuse. Staffenberg Verlag. Tübingen 2002, S. 255.				
		una paré se partió,					
	908	y el Dotor, fulo, miró Vgl. Kern, Heinz: Opernführer.	Libretto:	Faust	(Stand:	2021)	https://www.opera-
	guide.ch/operas/faust+(margarethe)/libretto/fr [03.10.2021].				

Die Unberechenbarkeit, Boshafigkeit, Anbiederung so wie seine Vorliebe für Rollenspiele, mit welcher der Herrscher der Unterwelt häufig in Verbindung gebracht wird

822 

, vermochte Saslavsky seinem Teufel zwar übertragen, allerdings scheint diese Figur nicht in ihrer Komplexität erreicht, da ihre realistische Umsetzung Ironie, Sarkasmus und Groteskes vermissen lässt. Außer Frage steht, dass Saslavskys Beschäftigung mit seiner Mephisto-Variante, vor allem bei der Übertragung in ein argentinisches Milieu, mit wesentlich mehr Aufwand als bei der Festlegung der anderen

819 

Vgl. Bernhardt, Rüdiger: Slusser, George E.; Marti-Olivella, Jaume (Hrsg.): Critical Studies. The Fantastic Other. An Interface of Perspectives. Editions Rodopi B.V. Amsterdam -Atlanta 1998, S. 157: "He [Mephisto] delights in role-playing

[…]

. He goes through a variety of masks and appearances, and it is hardly appropriate to ask what his 'real' face should be.

[…] 

His constant irony and sarcasm are such that the audience should lose track of the 'truth'." 822 Vgl. Mathias, Mayer: "Idealismus. Faust als Teil der Phänomenologie des Geistes", in: Mayer, Mathias; Rohde, Carsten; Valk, Thorsten (Hrsg.):

Faust-Handbuch. Springer-Verlag. Stuttgart 2018, S. 216f

. Figuren Etwas abweichend von den (Prä)Texten ist die ausgedehnte Duellszene mit Valentín, da Mephisto-Pérez nicht nur körperlich, sondern auch hinterhältig eingreift; er erdolcht Valentín, als der mit dem Rücken zu ihm steht, während er ihn in der Textvorlage von Angesicht zu Angesicht konfrontiert, obgleich mit Zauberkraft überwindet. Entgegen der Textvorlagen ist Saslavskys Teufel nicht anzumerken, dass er Gefahr läuft, seine Wette zu verlieren. Seine hier inszenierte Selbstsicherheit erschließt sich nicht aus dem Erzählungsvorlauf, zumal Don Fausto-Laguna gegen Ende fest entschlossen ist, Margarita zu retten, d. h. die Dringlichkeit und Angespanntheit des Teufels hat Saslavsky vernachlässigt, die in den Textvorlagen, insbesondere in der Kerkerszene, zum Ausdruck kommt. Als sich schlussendlich der Himmel öffnet und die Engel die verstorbene Margarita empfangen, wirkt er sichtlich überrascht und verschwindet durch eine eingesetzte "Stop-Motion"-Technik.

07.4.2.2.5 Doña Clota / Vieja / Marthe Diejenige, die in der Opernvorlage als Marthe bekannt ist, hat Del Campo schlicht "Vieja" genannt, indes Saslavsky sich für den Namen Doña Clota entschieden hat. Diese Nachbarin Margaritas ist brav und unschuldig skizziert, sodass der Eindruck entsteht, sie spiegele lediglich eine ältere Version der weiblichen Hauptfigur Margarita. In der Opernszene, in der Mephistopheles Marthe abzulenken versucht, um Faust und Margarete freies Liebesspiel zu lassen, ist es vor allem Marthe, die häufig gemäß der "Opéra-comique" karikiert wird, sodass ihre Zudem gibt sie in dieser Filmversion Grund zu glauben, sie würde sich in Mephisto-Pérez tatsächlich verlieben, da sie seine Gentleman-würdige Annäherung lächelnd und dankend annimmt. bei Del Campo sogar als "sonso" 825 (dumm) bezeichnet wird, schneidet er hier durch seinen "Payador"-Auftritt besser ab. Im Kampf gegen Don Fausto Laguna, im Stil eines gauchesken Messer-Duells, kann er relativ lange parieren, was in der Opernvorlage unvorstellbar wäre. Da Silverio seinem Widersacher im Duell am Ende dennoch unterliegt, womit Don Fausto-Laguna seine Nebenbuhler endgültig überwindet, rückt diese Darstellung wieder näher an die Opernvorlage. "Grupos numerosos de personas ataviadas a la manera de mediados del siglo anterior [siglo XIX], las luces salidas de achicharrados velones, preparativos escénicos de ópera y un 'cartelón', en el vestíbulo, que anunciaba una versión lírica del 'Fausto' de Gounod, con libro de Goethe [...]. En realidad, en ese sitio [Teatro Roma], estaba culminando la octava y última semana de filmación de 'El Fausto criollo' [...]." 834 827 Vgl. Cetrangolo, Aníbal: Ópera, barcos y banderas. El melodrama y la migración en Argentina (1880 -1920). Editorial Biblioteca Nueva. Madrid 2015, S. 84f. 828 Vgl., ebd., S. 19 und 91: "Exhibir en sus capitales un teatro de ópera, un recibidor prestigioso con sala de espejos que remedase Versalles, era imperioso para mostrarse civilizado [...]." 829 Vgl., ebd., S. 95. 830 Vgl. Krippner, Friederike. 832 Vgl. H. F.: "Fausto, según Saslavsky", in: Clarín (25.06.1979), S. k. A.: "Yo quería hacer algo realista…". 833 Vgl. O. V.: "En un overo rosao..." in: La Nación (26.06.1979), S. k. A.: "En la calle Sarmiento número 50, en Avellaneda, se levanta el viejo teatro Roma de esa localidad aledaña a la capital. Quien se haya acercado días pasados a sus paredes y columnas románicas -datan de 1888 -habrán visto infrecuente movilidad." 834 O. V.: "En un overo rosao..." in: La Nación (26.06.1979), S. k. A. Der Weise von Gounods Opernmusik ausgelöst. Im Film ist die Musik gekoppelt an konkret ausgewählte Szenen der (teil-)reproduzierten Oper Faust (1859), welche im Operndiskurs hervorstechen, wie beispielsweise Margaretes Erscheinungsbild am Spinnrad "apparition de Marguerite au rouet" im 1. Akt/ 2. Szene. Diese anregende und entscheidende Szene der Oper, die dazu führt, dass Faust mit dem Teufel einen Pakt schliesst, wurde schon im frühen europäischen Film häufiger aufgegriffen. 835 So konnte nachgewiesen werden, dass Méliès Faust-Version sich an der Oper Gounods orientierte, in dem auf die filmische Rekonstruktion dieser berühmten Opernszene hingewiesen wurde, und führte Filmwissenschaftler Huck zur Aussage, dass es sich deshalb um einen Opernfilm handele. 836 Verständlich ist hierbei, dass für emanzipierte Filmregisseure*innen, die noch mit bescheidenen Filmmethoden experimentierten, die filmische Umsetzung des durch Mephistopheles herbeigezauberten Erscheinungsbild der Margarete verlockend gewesen sein muss; vor allem für einen 836 Vgl. Huck, Oliver: Das musikalische Drama im 'Stummfilm'. Oper, Tonbild und Musik im Film d'Art. Georg Olms Verlag. Hildesheim 2012, S. 93f. und 113f. 837 Vgl. Rose, Theresa (Hrsg.): Between Opera and Cinéma. Routledge Verlag. New York/USA 2002, S. 7f: "Méliès approach to cinema is best understood in terms of his involvement with stage magic." 838 Vgl. Huck, Oliver: Das musikalische Drama im 'Stummfilm'. Oper, Tonbild und Musik im Film d'Art. Georg Olms Verlag. Hildesheim 2012, S. 93f. und 113f. einer mit Gounods Musik auftreten, bis auf zwei Ausnahmen (s.A. Abb. 1). Gounods Musik dient lediglich und gezielt der opernhaften Illusionsbildung, allerdings eingeschränkt auf das erinnerte Opernerlebnis von Pollo, und hat deshalb allein die Funktion, das historische Opernhaus zu evozieren. Um diese Illusion herbeizuführen, musste der Filmregisseur dennoch eine intermediale Ästhetik entwickeln, die sich nur durch folgende Aspekte manifestieren konnte. So lässt er beispielsweise Textpassagen des Gedichtes in abgeänderter und reduzierter Form als "innere Markierung" 841 mit Hilfe der Offvoice-Technik als Begleitung der Opernszenen abspielen. In anderen Worten ausgedrückt: hier wird die Oper durch explizite Systemerwähnung beständig thematisiert. Andererseits verlieren diese Textpassagen im Film ihre ursprüngliche Indikatorfunktion für eine aufkommende Illusionsbildung, da sie sich mit den filmisch reproduzierten Opernszenen decken, denen längst eine opernhafte Qualität inhärent ist: abgeänderten Textpassagen, "El diablo la mano estiró / Y en una cama acostada / A su prenda idolatrada / El dotor fulo miró", erlaubte ihm eine filmische Umsetzung, die weder mit Gounods Opernszene noch mit dem Gedicht Del Campos und genauso wenig mit Goethes Faust-Version übereinstimmt. Margarete nicht am Spinnrad, stattdessen schlafend im Bett zu zeigen, dürfte für viele Opern-und Opernfilm-affinen Besucher*innen eine unannehmbare Verunglimpfung des Originals dargestellt haben und ein Grund mehr sein dem Film Opernhaftigkeit abzustreiten. Dass das Spinnrad nicht an dieser Filmstelle aufkreuzt, müsste theoretisch auf die damalige Faust-Inszenierung im "teatro antiguo Colón" zurückzuführen sein, die von einem gewissen Maestro Federico Nicolai am 22. August 1866 geleitet wurde 845 und die bekannterweise von Del Campo besucht wurde. So betrachtet, kann davon ausgegangen werden, dass Del Campo bei seinem Opernbesuch die Spindel an dieser Stelle entweder nicht bemerkt hat oder er sie schlicht für nicht erwähnenswert hielt. Allerdings kommt das Spinnrad in der Oper Gounods in noch weiteren Szenen vor, so z. B. noch im 3. Akt / 6. Szene und im 4. Akt / 1. Szene. So lässt Saslavsky in seinem Film während der ausgewählten Operndarstellungen das Spinnrad doch noch auftauchen, während Del Campo das Spinnrad erst im fünften Abschnitt wörtlich zum Ausdruck bringt: "Al rato el lienzo subió y deshecha y 843 Vgl. Del Campo, Estanislao; Becco, Horacio Jorge (Hrsg.): Fausto. Impresiones del gaucho Anastasio el Pollo en la respresentación de esta opera. Edicom, S. A. Buenos Aires [1866] 1969, S. 29f. 844 Operninszenierungen: Faust (1975) in der "Opera de Paris", Margarete (1979) in der "Lyric Opera of Chicago" und Faust (1985) an der "Wiener Staatsoper". Sie alle haben die Opernfigur Margarete ohne das Spinnrad erscheinen lassen. 845 Vgl. Fiorda Kelly, Alfredo: Cronología de las operas. Imp. Riera y Cia. Buenos Aires 1934, hier. S. 49. lagrimiando848 07.4.4 Hybride Opernhaftigkeit -Zwischen Tradition und Umsetzungsfreiheit Saslavskys eigenwillige Entscheidungen haben notwendigerweise zu einer intermedialen Darstellung geführt, bei der ein unkonventioneller Umgang mit der Oper grundlegend ist. Saslavsky suchte durchaus nach Möglichkeiten, um seiner künstlerischen Freiheit nachkommen zu können. Doch das argentinische Meisterwerk Del Campos, das von Goethes und Gounods genialem Geist und romantischer Ästhetik durchzogen ist, machten es ihm nicht leicht, sich davon künstlerisch zu emanzipieren und abzugrenzen. Wie sehr Saslavsky kreative Freiheit wertschätzte, lässt sich anhand seiner Überlegungen bezüglich Del Campos eigener poetischer Freiheit belegen: "Esta denominación 'overo rosao' dió lugar a largas discusiones. En el campo argentino no se dice: 'overo rosao', repiten los intransigentes. ¿Pero acaso no inventan los poetas el idioma?.[sic!] Jorge Luis Borges hablando de ese caballo, lo llamó 'pingo color de aurora' (Proa No 11 Junio 1925)." Hier offenbaren sich die ersten Indizien für eine opernhafte filmische Umsetzung, da er die lineare Erzählstruktur bemerkt haben muss, die er beibehielt, ungeachtet dessen, dass die Oper bereits in Argentinien um 1866 eine "mediale Modulation" 853 und entsprechende Transformation erfahren musste. Neben der (naheliegenden) Tatsache, dass die Hauptfiguren der Oper für die filmische Umsetzung übernommen wurden, ist Saslavskys Film die opernhafte bzw. Faust-bezogene Eigenschaft 854 zu entnehmen, dass er alterniert zwischen "spectacle" 855 und "narrative" 856 , also weiblichen und männlichen Sequenzen, die in ähnlicher Weise Zuschauer*innen implizieren, wie es bereits die Filmwissenschaftlerin Rose anhand früher filmischer Faust-Umsetzungen nachweisen konnte. Rose belegt zudem, dass die Filmtheoretikerin Laura 850 Vgl., ebd. 851 Ebd., S. 4: "855 Vgl., ebd., S. 2f.: "[…] spectacle is characterized as static, disrupting the narrative flow through direct confrontation with 'the here and now'. […] With spectacle, there is a sense of direct rapport, an immediacy that invites a merging of spectactor and screen image. […] Spectacle invites an immediate, direct rapport with the other." 856 Vgl., ebd.: "Narrative provides a more vicarious experience, in that rapport with the other is mediated through the same." harten Schnitt erscheint, wodurch sich die "visualización cinematográfica" ankündigt. So werden die Zuschauer*innen zum ersten Mal mit der argentinischen Margarita konfrontiert, während sie angehalten werden, den männlichen Blick zu übernehmen. Unmittelbar danach nimmt die Kamera mit einer weiteren Großaufnahme das Gesicht Lagunas auf, dessen verklärter Blick ausgelöst wird durch die im Film übernommenen Textpassagen Don Pollos, "Ahh, Don Laguna si viera, q u e rubia, creameló, creí que estaba viendo yo alguna virgen de cera" 861 , wodurch die projizierte Frauen-Fantasie um so mehr stimuliert wird. In der Tat setzt sich hier eine männliche Narrative in doppelter Weise durch, nach dem Motto "look with me and see what I see from where I am" 862 , ganz im Sinne Mulveys. Mit Lagunas Vorstellung der Margarita, "asi como usted la pinta se va grabando en mis ojos" 863 , beginnt die filmische 859 Vgl. Rose, Theresa (Hrsg.): Between Opera and Cinéma. Routledge Verlag. New York/USA 2002, S. 4f.: "[...] there are few operas of the nineteenth-century repertory that so 'neatly' combine spectacle and narrative through sexual difference. In this opera [Faust (1859)], the gaze is male." 860 Vgl. Saslavsky, El Fausto criollo, 1979, 00:14:31 -00:14:37. 861 Vgl. ebd., 00:14:31 -00:14:39. 862 Vgl. Rose, Theresa (Hrsg.): Between Opera and Cinéma. Routledge Verlag. New York/USA 2002, S. 3. 863 Vgl. Saslavsky, El Fausto criollo, 1979, 00:14:50 -00:14:52. lateinamerikanischen welche zum einen die Opernreferenz und zum anderen die argentinische Gedichtreferenz offenbart und daher in Anbetracht aller filmischen Faust-Adaptationen einmalig ist. Die hybride Ausdrucksform, welche sich hier zugespitzt durch den Doppelnamen verrät, äußert sich fast durchgehend im gesamten Film, der sich aus opernhaften Komponenten und kostumbristischen Eigenschaften zusammensetzt und daher in diesem Zusammenhang eine unkonventionelle Ästhetik lanciert. 868 Damit bestätigt sich diese filmische argentinische Ausdrucksweise mit der Beobachtung Von Hagens angesichts der lateinamerikanischen Literatur, wo sie "ein Anschreiben gegen gängige Mythen und Mytheme" 869 konstatiert -es käme in Lateinamerika häufig "zu Hybridisierung, zur Mythen-Bricolage" 870 . Zumindest für den traditionsbewussten Europäer und für Befürworter einer konservativen Operntradition dürfte die Gegebenheit, dass Faust (1859) in ein ländliches Gaucho-Milieu verlegt wurde, ungewöhnlich wirken, zumal im Film die Charakterzüge der traditionellen europäischen Opernfiguren mit ländlich anmutenden stereotypischen Merkmalen der argentinischen Provinz vermischt und neu definiert werden. In anderen 868 Vgl. O. V.: "El 'Fausto' criollo en una muy atrayente versión", in: La Nación (26.10.1979), S. k. A.: "[...] Fausto y su aliado el Diablo se instalan en el paisaje de la Pampa, donde la presencia del rey de los infiernos origina una seria de peripecias en la que se mezclan el humor socarrón, el trazo irónico y la pintura costumbrista." 869 Vgl. Von Hagen, Kirsten: "'Reversing the stereotypes' -Zigeunerinszenierungen bei Adolfo Bioy Casares und Gabriel García Márquez", in: Felten, Uta; Maurer Queipo, Isabel (Hrsg.): Intermedialität in Hispanoamerika: Brüche und Zwischenräume. Stauffenberg Verlag. Tübingen 2007, S. 51. 870 Vgl., ebd. Worten 871 Saslavsky hat in diesem Sinne auch dazu beigetragen, ästhetisch traditionelle und symbolische Modelle Argentiniens über ein modernes Medium zu tragen und entsprechend zu wahren. 872 Wollte Saslavsky sich weiterhin auf das Gedicht Del Campos beziehen, hatte er sich allerdings noch einer weiteren Herausforderung zu stellen: den historischen Zeitpunkt, den das gaucheske Gedicht offenlegt: 872 Vgl. García Canclini, Néstor: Culturas híbridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad. University of Minnesota Press. Minnesota 2005, S. 108f.: "To preserve a historic site, or certain furniture and customs, is a task with no other end than that of guarding aesthetic and symbolic models. Their unaltered conservation would attest to the fact that the essence of that glorious past survives the processes of change." 873 Del Campo, Estanislao; Rivera, Jorge (Hrsg.): "Fausto, Impresiones del gaucho Anastasio el Pollo en la representación de esta Ópera", in: Poesía gauchesca. Biblioteca Ayacucho. Caracas/Venezuela 1977, S. 160. An Idylle und inszenierte Folklore, zum Trotz der Unterstützung des Szenographen Emilio Basaldúa, unglaubwürdig wirken. Da sich allerdings die Szenographie und die Kostüme nach Saslavskys Ansicht zusätzlich an der Bebilderung von Héctor Basaldúa zu orientieren hatten, die offenbar 1932 zu Del Campos Fausto (1866) entstanden waren 878 , ließ sich nur schwer ein übereinstimmendes ästhetisch überzeugendes Gesamtbild gestalten. 879 Saslavskys Bemühung, das ältere "Teatro de Colón" historisch getreu rekonstruieren zu wollen, ist ebenfalls im Kontext der Aufbewahrung von symbolischen Modellen Argentiniens zu verstehen, zumal das Theaterhaus im 19. Jahrhundert eine nationale bzw. identitätsstiftende Funktion hatte, vor allem in Zeiten in denen sich die (junge) Nation im Krieg mit Paraguay befand. In diesem Sinne zeigt Saslavsky nicht nur das Opernhaus und sein Interieur, sondern lässt dort, und dies ist fast zu erwarten, die bekannte Opernkomposition Faust (1859) erklingen, da sie fraglos der argentinischen gauchesken Literatur einen wichtigen Impuls und internationale Anerkennung gegeben hat. 874 Vgl. Schóó, Ernesto: "Por encima de un siglo, Saslavsky le hace un guiño cómplice al poeta", in: Convicción (30.10.1979): "Fausto ha tenido es evidente, menos presupuesto, y también menos imaginación [878 Vgl. Saslavsky, El Fausto criollo, 1979, 00:03:12: "Esta película es un homenaje a HECTOR BASALDUA [sic!] que realizó las ilustraciones del Poema 'FAUSTO' editado por Amigos del Arte, en el año 1932, y que sirvieron de inspiración para la escenografía y el vestuario del 'Fausto Criollo'." 879 Vgl. Schóó, Ernesto: "Por encima de un siglo, Saslavsky le hace un guiño cómplice al poeta", in: Convicción (30.10.1979). ""intradiegetischen Erzähler" 890 oder sogenannten Binnenerzähler vermittelt bekommt. In diesem Sinne hat auch Saslavsky diese intermediale Eigenschaft des gauchesken Textes Del Campos filmisch übersetzt. Allerdings sind bei seiner Fokussierung auf das Imaginäre der Filmfiguren Unterschiede zu diesem Genette-Konzept identifiziert worden, die sich bereits in seinem Essay El "Fausto" de Estanislao del Campo (1978) ankündigen. Es sollte hier mitbedacht werden, dass sich bei Filmanalysen von imaginären Zuständen, die Theorie der "internen Fokalisierung" als unzureichend erwies, wie u. a. bereits von Brütsch, Kreuzer oder Akimoto gezeigt wurde. 891 So bemängelt Brütsch beispielsweise, dass "nicht nur Gedanken, Gefühle und Wissen, sondern auch innere Vorstellung und äußere Wahrnehmung 884 Vgl. Wolf, Werner: "Das Problem der Narrativität in Literatur, bildender Kunst und Musik", in: Kreuzer, Stefanie (Hrsg.): Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Wilhelm Fink Verlag. Paderborn 2014, S. 125: "Erzählen als Akt des Hervorbringens von Geschichten geht weit über das Medium Literatur und verbale Textsorte hinaus: Erzählen ist intermedial. Dasselbe gilt für das Erzählerische und das Narrative, d. h. für den in der Folge noch näher zu erläuternden Rahmen, in dem Erzählen vollzogen wird, […] sowie für die Narrativität, also die spezifische Qualität des Narrativen." 885 Vgl. Schlickers, Sabine: Que yo tambien soy poeta. La literatura gauchesca rioplatense y brasileña (siglos XIX-XX). Ediciones Iberoamericana. Frankfurt am Main 2007, S. 84f. und 102f. 886 Vgl. Kreuzer, Stefanie (Hrsg.): Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Wilhelm Fink Verlag. Paderborn 2014, S. 195: "Der Film [operiert] stets mit Sichtbarkeit, präsentiert zwangsläufig Sichtweisen und perspektiviert 889 Vgl. Genette, Gérard: Die Erzählung. (3. Auflage). Wilhelm Fink Verlag. Paderborn 2010, S. 121 -124. 890 Vgl., ebd., S. 147f. Vgl. Kreuzer, Stefanie (Hrsg.): Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Wilhelm Fink Verlag. Paderborn 2014, S. 47 und 326. 891 Vgl. Brütsch, Matthias: Traumbühne Kino. Schüren Verlag. Marburg 2011, S. 260ff. Vgl. Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Wilhelm Fink Verlag. Paderborn 2014, S. 47: "[…] das Traum-Ich [ist] nicht mit dem Erzähler-Ich gleichzusetzen […]." stärker. Das Innenleben der Gauchos wird hier nach außen gekehrt, d. h. sichtbar gemacht, sodass die Zuschauer*innen unmittelbar an deren Erleben teilhaben können. Durch die filmische Umsetzung des Imaginären in bewegende Bildsprache konnte sich schließlich die französische Oper Faust (1859) auf der argentinischen Leinwand entfalten. Dass die Darstellung das Innere der Figur ausdrückt, bedeutet allerdings nicht, dass sich innerhalb dieser erlebten Welt keine Übernahme unterschiedlicher Figurenperspektiven ergeben. Es handelt sich also bei Saslavsky nicht um eine "subjektive Kamera" oder einem einzigen "Point of view" 895 , welche die Sicht auf das Geschehen wesentlich stärker einschränken würde. Um das Außergewöhnliche dieses intermedialen Imaginären nachvollziehen zu können, wird zudem ein kurzer Einblick in die Darstellungsgeschichte des Imaginären bzw. der traumhaften Zustände innerhalb der Künste gewährt. Kreuzer hat bei ihrer Untersuchung von Traumdarstellungen innerhalb der bildenden Kunst im Zusammenhang mit Stefan Niessens Monographie zu Traum und Realität. Ihre neuzeitliche Trennung (1993) 896 hervorgehoben, dass Träume als Freistätte glaubwürdiger Subjektivität fungieren würden 897 . Gleich darauf bekräftigt sie, dass "Traumdarstellungen und traumhafte Inszenierungen generalisierend als Während "Innerlichkeit und Subjektivität authentischer Traumerfahrungen" 900 offenbar lange nicht im Fokus der bildenden Künste stand, hat sich der (Alp)Traum ("songes agréables" und "songes funestes" 901 ) angesichts der Entstehungsgeschichte der Oper bald und in bedeutsamer Weise manifestiert. Nach Erkenntnissen der deutschen Musikwissenschaftlerin Dorothea Redepenning und des Literaturwissenschaftlers La Salvia erfuhr der (Alp)Traum bereits im Frankreich des 17. Jahrhunderts seine erste musikalische Markierung mit dem Einsatz von Flöten durch Jean-Baptiste Lully 902 ; eine musikalische Entscheidung, an die sich selbst noch Berlioz in La damnation de Faust (1846) hielt, in der Mephistopheles der Figur Faust den Margareten-Traum einflößt. 903 Berlioz' Beitrag ist zweifellos als genuin herauszustellen, denn er steht für eine elaboriertere musikalische Begleitung des Textes bzw. der musikalischen Darstellung eines (Alp)Traumes, nicht nur aufgrund eines wesentlich umfangreicheren (modernen) Orchesters, als jenes, über welches Lully im 17. Jahrhundert verfügte, sondern hinsichtlich seiner progressiven und richtungsweisenden Instrumentationslehre, die 1844 als Grand Traité d'Instrumentation et d'Orchestration modernes (1844) das Musikverständnis der Romantik veränderte. 904 Dabei wird über das 898 Ebd. 899 Ebd., S. 151. 900 Vgl., ebd. 901 Vgl. Redepenning, Dorothea: "Traum und Musik: Romantische Opernträume", in: Oster, Patricia; Reinstädler, Janett; Kreuzer, Stefanie; Sollte-Gresser, Christiane (Hrsg.): Traumwelten. Interferenzen zwischen Text, Bild, Musik, Film und Wissenschaft. (Band 1). Wilhelm Fink Verlag. Paderborn 2017, S. 128. 902 Vgl., ebd. 903 Vgl., ebd. 904 Vgl. Rij, Inge van: The Other Worlds of Hector Berlioz. Cambridge University Press. Cambridge 2015, S. 127ff. 204 "traité" Die interne Visualisierung ("internal visualisation" 906 ) bzw. Traumszene aus La damnation de Faust (1845/46) ist in ihrer Länge zwar wesentlich kürzer als diejenige aus Lullys Atys (1676), wenngleich hier auf ähnliche Weise eine Perspektivierung erreicht wird: auch hier verweilt der Held schlafend auf der Bühne, während sein Unbewusstes ins Zentrum des Operngeschehens

rückt und sich ausdehnt, erkennbar durch überirdische bzw. traumhafte Wesen (Sylphen und Gnome) 907 , die sich um den Schlafenden bewegen bis dieser aufwacht. Vor allem im Vergleich mit der kurz anhaltenden Margareten-Erscheinung im 1. Akt in dem etwa 13 Jahre später erscheinenden Faust (1859) von Gounod, erhebt sich Berlioz' (Alp)Traumdarstellung. Dabei erhielt Gounod, angesichts der Bearbeitung von Goethes Faust I (1808), den Walpurgisnachtstraum und hat es dennoch lediglich bei einer Walpurgisnacht-Komposition im Rahmen seiner Oper belassen. 908 Gounod hätte zudem die von Goethe beabsichtigte Musikästhetik des Walpurgisnachtstraums erkennen, übernehmen oder ausbauen können, da sich diese beim Faust I (1808) manifestiert: "Der erste Teil des 'Faust' erweist sich als synthetisierende Gelenkstelle für Goethes frühe und späte Ästhetik des Musiktheaters. […] Indem Goethe im ersten Teil auf semantisch in hohem Maße prädefinierte Formen des Musiktheaters zurückgreift […] überträgt er eine der zentralen 905 Ebd., S. 143, 145 und 163. 906 Ebd. 907 Vgl. Redepenning, Dorothea: "Traum und Musik: Romantische Opernträume", in: Oster, Patricia; Reinstädler, Janett; Kreuzer, Stefanie; Sollte-Gresser, Christiane (Hrsg.): Traumwelten. Interferenzen zwischen Text, Bild, Musik, Film und Wissenschaft. (Band 1). Wilhelm Fink Verlag. Paderborn 2017, S. 122.

  . Editorial Teseo. Buenos Aires 2016, S. 411f. 928 Vgl. Hadda, Sarah: Der Schnitt als Denkfigur des Surrealismus. Transkript Verlag. Bielefeld 2019, S. 133: "Die vom Künstler selbst so bezeichnete 'Rayographie' (auch Rayogramm genannt) geht auf eine zufällige worlds" 934 , die als Innensichten gekennzeichnet sind. 935 Entlehnt ist diese filmische traumhafte Umsetzung den Texten Del Campos selbst, wie das Bild im Bild bzw. die "Traumblase" 936 der Druckgraphik des Buchcovers von Fausto (1866) verrät (s.A. Abb. 7). 937Strenggenommen oder paradoxerweise ermöglicht gerade die Auslassung einer "subjektiven Kamera" das Erscheinen des Imaginierenden oder Träumenden im Rahmen seiner imaginierten bzw. erträumten Welt. Diese erhöhte Konzentration auf die Hauptfigur würde es den Zuschauer*innen erleichtern, sich mit den Protagonist*innen zu identifizieren 938 , und sogar für eine Symphathiesteuerung sorgen. 939 Und eben zu dieser Form der filmischen intermedialen Erzählweise scheint der argentinische Filmregisseur Saslavsky fest entschlossen gewesen zu sein. Am Ende seiner Filmkarriere, bei seiner filmischen Adaptation des Fausto (1866), kehrte er mit Hilfe technischer Markierung nicht nur das subjektiv Imaginäre der Filmfigur Laguna nach außen und machte diese sichtbar, sondern ließ die Figur zusätzlich innerhalb seiner imaginierten Opernhandlung erscheinen: "[…] me divirtió imaginar cómo podría mostrarse en cine lo que un gaucho imaginaba de una historia de diablos y amores a través del relato de otro." 940 "[Laguna:] [...] y me parece también, el Fausto jóven soy yo, que yo soy aquel gusano que se volvió mariposa." 941 Obgleich diese Laguna-Perspektive filmtechnisch mit einer einfachen Überblende deutlich markiert wird und Saslavsky insbesondere die "imaginación" des Gaucho Laguna bereits im Vorfeld hervorgehoben hat, scheinen sich die Journalisten*innen der zeitgenössischen Presse bei der Deutung der Markierung uneins gewesen zu sein. So berichtet beispielsweise die Zeitung La Nación im Juni 1979 davon, dass Laguna träumen würde. 942 Dagegen identifiziert La Nación (26.06.1979), S. k. A.: "El personaje Laguna está a cargo de Claudio García Satur, que también encarna al doctor Fausto, cuando él sueña con el personaje de la tradición alemana, según lo que escucha de el Pollo."

	934 Ebd.
	935 Vgl., ebd.
	936 Vgl. Brütsch, Matthias: Traumbühne Kino. Schüren Verlag. Marburg 2011, S. 151.
	937 Vgl. Del Campo, Estanislao : Fausto. Impresiones del gaucho Anastasio el Pollo, en la representación de esta
	ópera. Imp. Buenos Aires, Calle de Moreno. Buenos Aires 1866.
	938 Vgl. Kreuzer, Stefanie (Hrsg.): Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Wilhelm Fink Verlag. Paderborn
	2014, S. 197.

939 

Vgl.

Brütsch, Matthias: Traumbühne Kino. Schüren Verlag. Marburg 2011, S. 281. 940 

Vgl. H. F.: "Fausto, según

Saslavsky", in: Clarín (25.06.1979

).

941 

Vgl.

Saslavsky, El Fausto criollo, 1979, 00:15:49 -00:15:58. 942 

Vgl. O. V.: "En un overo rosao...", in:

  , S. k. A.: "Mientras Anastasio va contando la historia de la ópera su amigo Laguna, llevado por la imaginación, toma el papelde Fausto [...]." 945 Vgl. Brütsch, Matthias: Traumbühne Kino. Der Traum als filmtheoretische Metapher und narratives Motiv. Schüren Verlag. Marburg 2011, S. 245. Vgl. Chatman, Seymour: Story and discourse. Narrative structure in fiction and film. Cornell University Press. Ithaca/London

  Filmproduktion basiert bezeichnenderweise auf einem "Argumento" Jean Cocteaus und wird mit einer (Alp)Traumsequenz eröffnet. Offenbar fühlte sich Saslavsky der Größe Cocteaus und 967 Vgl. Del Campo, Estanislao; Becco, Horacio Jorge (Hrsg.): Fausto. Impresiones del gaucho Anastasio el Pollo en la respresentación de esta opera. Edicom, S. A. Buenos Aires 1969 [1866], S. 30. Vgl.Saslavsky, El Fausto criollo, 1979, 00:14:31 -00:14:49: "Aahh!, Don Laguna, si viera: que 'Rubia', créamelo! Creí que estaba viendo yo alguna virgen de cera. Blanca como una cuajada y blanco su camisón. [...], si aquello era mirar a la Inmaculada."

	968 Vgl. Del Campo, Estanislao: "Fausto", in: Bunge, Carlos O. (Hrsg.): Martín Fierro; La vuelta de Martín Fierro;
	Santos Vega; Fausto. La Cultura Argentina. Buenos Aires 1917 [1866]. University of Toronto 1969, Kapitel II, S.
	312f.	Vgl.	Kahle,	Brewster;	Bailey,	Jefferson:	Internet	Archive	(Stand:	2005)
	https://archive.org/details/martnfierrolav00hernuoft/mode/2up. [03.06.2021].			

969 

Vgl. Vlachos, Stavros: "Numinoses in der Buch-und Tafelmalerei des 15. Jahrhunderts", in: Kreuzer, Stefanie; Durst, Uwe (Hrsg.): Das Wunderbare. Dimensionen eines Phänomens in Kunst und Kultur. (Band 3). Wilhelm Fink Verlag. Paderborn 2018, S. 56f.

970 

Vgl.

Saslavsky, El Fausto criollo, 1979, 00:14:30. 

  Bunge, Carlos: "La Literatura Gauchesca", in: Bunge, Carlos O. (Hrsg.): Martín Fierro; La vueltade Martín Fierro; Santos Vega; Fausto. La Cultura Argentina. Buenos Aires 1917. University of Toronto 1969, S. 14. Vgl. 

	Kahle,	Brewster;	Bailey,	Jefferson:	Internet	Archive	(Stand:	2005)
	https://archive.org/details/martnfierrolav00hernuoft/mode/2up. [03.06.2021].		
	982 Vgl., ebd., S. 14. Vgl., ebd.						
	983 Vgl. García Canclini, Néstor: Culturas híbridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad. University of
	Minnesota Press. Minnesota 2005.					

984 

Vgl. Harmuth, Sabine; Ingenschay, Dieter: Lateinamerikanische Literatur des

20. Jahrhunderts. Klett Verlag. Stuttgart 2001, S. 

Carmen criolla (1918) -Federico Valle 08.1 Der französische Komponist Georges Bizet Georges

  Bizet wuchs in einer gutbürgerlichen Familie in Paris auf, die ihn bereits mit der klassischen Musik und dem Klavierspiel vertraut machte. 1847 wurde er im Pariser Musikkonservatorium aufgenommen. Er war in den Musikerkreisen als Kollege und musikalisches Talent sehr geschätzt. Er galt auch unter anerkannten Musikern wie z. B. Gounod, Berlioz oder Offenbach als ein hochtalentierter Klavierspieler. 1003 Selbst der 1000 Ebd., S. 325. 1001 Vgl. Barney Finn, Oscar: Luis Saslavsky. Centro Editor de América Latina. Buenos Aires 1994, S. 46. Klaviervirtuose Franz Liszt soll gesagt haben, dass er ein außerordentliches Talent für das Klavierspielen besitzen würde. 1004 1857 gewann er den begehrten "Prix de Rome" mit der Cantata Clovis et Clotilde (1857), wodurch er in einen angesehenen Kreis von Musikern aufsteigen konnte. Der Erfolg blieb ihm mit den Opern Les pêcheurs des perles (1863) und La jolie fille de Perth (1867) jedoch verwehrt. Die Uraufführung seiner berühmtesten Oper Carmen (1875) konnte schließlich am 3. März 1875 in der "Opéra-Comique" stattfinden. Allerdings wurde diese "neukonzipierte opéra-comique" 1005 von dem zeitgenössischen Publikum nicht unbedingt wohlwollend aufgenommen. Dean stellte beispielsweise fest, dass die Oper fast vom Spielplan genommen wurde, da sie von Kritikern missverstanden und als wagnerianisch stark kritisiert wurde. 1006 Nach der unerfreulichen Premiere, die ihn wohl sehr mitgenommen haben soll, arbeitete er unermüdlich weiter.

1002 Vgl. Lapoujade, Maria Noël: La imaginación estética en la mirada de Vermeer. Editorial Herder. México 2007, S. 49: "Concebir el hombre como imaginante, potencialmente sin ataduras y constructor, significa pensarlo artista y libre." 1003 Vgl. Dean, Winton: Georges Bizet. Leben und Werk. Deutsche Verlags-Anstalt. Stuttgart 1988, S. 19: "Über seine pianistische Begabung war man stets ungeteilt guter Meinung: Marmontel, selbst ein glänzender Virtuose und äußerst erfolgreicher Lehrer, zollte Bizets Fähigkeiten allen Respekt, ebenso Berlioz, Liszt und wer ihn sonst hörte." 1007 Seinen internationalen Durchbruch als (Opern)Komponist konnte er durch seinen unerwarteten frühen Tot nicht mehr erleben. Nach einem Bad in der Seine erlag er 1875 einem plötzlichen Herzstillstand, nur drei Monate nach der Carmen-Premiere. Seine Oper Carmen (1875) konnte erst ab der Aufführung in Wien im Oktober 1875 internationale Erfolge feiern, während sich in Paris der Opernbetrieb noch lange mit der Oper schwer tat. 1008 Darüberhinaus wurde diese Oper auch über den Film bekannt und konnte nach und nach auf der ganzen Welt das Publikum überzeugen. Bis heute ist Carmen (1875) eines der meistgespielten Musikwerke weltweit, das im Film so häufig zitiert wird, wie keine andere Oper.

1009 08.2 Rekonstruktion des Animationsfilms Notable

  Bizet spielte zum Erstaunen der Festversammlung das gesamte Werk[Liszts] auf Anhieb und ohne Zögern vor. Liszt fasste ihn bei der Hand und erklärte: 'Junger Freund, ich dachte, es gebe nur zwei [Hans von Bülow und Franz Liszt], die diese Schwierigkeiten, mit denen ich dieses Stück so gerne ausgeschmückt habe, meistern können. Ich habe mich geirrt [...]'."1005 Vgl., ebd., S. 164. 1006 Vgl., ebd.1007 Vgl., ebd., S. 286: "Über den gesamten Schaffensprozeß hinweg unterwarf er Text und Musik beständig neuen Änderungen, sei es vor der Herstellung der Partiturreinschrift, während der zahllosen Proben oder, wie in mindestens einem Fall, sogar noch nach der Uraufführung." jedenfalls als eine "anti-yrigoyenista" zu verstehen 1020 , welche zu dem Zeitpunkt in vielen Kreisen, besonders unter Karikaturisten in Buenos Aires, anzutreffen war. Di Núbila sprach davon, dass ein satirischer/parodistischer Ton in der Luft lag: "burlarse de él [Yrigoyen] era el deporte favorito del momento."1021 Der Animationsfilm scheint sich in drei Handlungsräume aufgeteilt zu haben, auch wenn Di Núbila nur zwei andeutet 1022 -a) Empfangssaal/Garderobe, b) Opernsaal/Opernränge, c) Opernbühne/Leinwand 1023 -und hat so offenbar, und vor allem, eine Menschenmasse und weniger eine einzelne Figur in den Fokus gerückt, so dass hier ein polyperspektivisches (dezentriertes) Erzählverfahren 1024 zu vermuten ist. Nur dadurch, dass der rekonstruierte Opernsaal an sich die Blickrichtung des fiktiven und realen Zuschauers auf die Opernbühne lenkt und hier die Zeichentrickanimation zu sehen bekommt, erhält Yrigoyen als Einziger den Fokus, insbesondere da er dort auf der Leinwand als die Opernheldin Carmen animiert erscheint. 1035 so wie im "Teatro Coliseo" 1036 bekannt geworden. Valle hatte sich also sieben Jahre lang ein Bild von der kulturell ausdrucksstarken Stadt Buenos Aires und ihrer lyrischen Leistung machen können, ehe er den Entschluss fasste den Carmen-Stoff filmisch umzusetzen. Wobei es vor diesem lyrischen Hintergrund wenig verwunderlich ist, dass er eine Idee für einen Film entwickeln sollte, die sich auf einen bekannten Opernstoff der Städte Paris und Buenos Aires bezog. Offensichtlich war er von der Komposition Bizets bzw. dem französischen Opernstoff Carmen (1875) nachdrücklich beeindruckt. Sein filmisches opernbezogenes Vorhaben setzte er um, ungeachtet des weltweiten Bekanntheitsgrades eines Verdis, und dessen musikalischen Einfluss auf Südamerika, zudem entgegen der Dominanz der "Compañía Lírica Italiana" 1037 bzw. der "colectividad italiana" 1038 in Argentinien. tercero la protagonista [Maria Gay s.A. Abb. 10.1] fué obsequiada con una espléndida corbeille de flores." 1041 "[…] Mlle. Vix hizo la Carmen de Mérimée y no la de Meilhac y Halévy. Y, salvo en los momentos en que para dar con la expresión adecuada, justa, es indispensable tener afinidades con la sangre que circula en la heroína, Mlle. Vix estuvo en realidad afortunada." 1042 It would be […] startling were the ordinary reader about native societies not able to vibrate with a deep sense of affinity for the same, since our new electric culture provides our lives again with a tribal base." 1058 McLuhans Feststellungen mögen ebenso die literarische Annäherung zwischen Gauchos und "Zigeuner*innen" erklären und nicht zuletzt auf ihre mediale Überlagerung im Film La Carmen criolla (1918) hindeuten. McLuhans Überlegungen setzen allerdings voraus, das Volk Argentiniens bzw. die Gauchos der "tribal society" zuzuordnen. Wahrscheinlich würde sich ihm zufolge die argentinische Annäherung an die Figur Carmen auf selbstverständliche Weise vollziehen, da sie ihm zufolge beide der "tribal culture" 1059 angehören, woraus geschlossen Nachdem die Oper Carmen (1875) seit frühestens 1881 längst den Einzug in verschiedene Theaterhäuser vollzogen hatte, mochte der Filmemacher Valle womöglich die italienische Carmen-Version der "Gran Compañía Lírica Italiana", die vom italienischen Komponisten und Wagner-Spezialisten Gino Marinuzzi dirigiert wurde, 1918 wahrgenommen haben. Vgl. Di Núbila, Domingo: La Época de Oro. Historia del cine argentino. I. Ediciones del Jilguero. Buenos Aires 1998, S. 13. Vgl. Plate, Leonor: Bienvenidos a las óperas del Teatro Colón (Stand: 2010) https://www.operas-colon.com.ar. [18.05.2021]. Über diesem Weg ist er offenbar auf den italo-argentinischen Karikaturisten Quirino Cristiani aufmerksam geworden, der bereits als Karikatur-Zeichner um 1916 bekannt war und sich zeichnerisch am Präsidenten Argentiniens Yrigoyen mehrmals ausprobiert hatte. Cristiani gibt in einem Interview von 1983 bekannt, dass Valle ihm den entscheidenden Impuls zum Animationskünstler gegeben hatte: "Cristiani [...] el dibujo está muy bien y va tener éxito, pero el cine es movimiento y no admite un dibujo fijo, hay que darle un movimiento, hay que mover eso […]. Estúdielo!" 1064 Offenbar hatte Valle durch diese Aufforderung Cristiani zu einem Pionier der Animationskunst 1065 in Argentinien gekürt. Schließlich führte die Zusammenarbeit mit einem anderen Pionier der karikaturesken Zeichenkunst, Diógenes Taborda, zum ersten animierten Spielfilm der Filmgeschichte: El Apóstol (1917). 1066 Dieser Film war von den "Talleres Cinematográficos Federico Valle" in Auftrag gegeben worden. Durch dieses Werk wurde der Präsident Argentiniens, Yrigoyen, über das neue Medium zur Karikatur bzw. Quirino Cristiani habla de su técnica de animación (Stand: 1983) https://www.youtube.com/watch?v=x5Yks1ec9O8. [18.05.2021]. 1065 Vgl. Page, Joanna: Science Fiction in Argentina. University of Michigan Press. Michigan 2016, S. 54: "[…] Jörn

	"[…] El público aprobó el desempeño del maestro Wolff y de los principales cantantes con
	expresivos aplausos." 1043
	"[…] Carmen ha figurado a menudo entre las producciones recibidas con mayor agrado por
	nuestro público. […] el público expresó su agrado por el espectáculo particularmente caluroso
	al finalizar los respectivos actos." 1044

sátira política, en la que actúan rupturistas y neutralistas,

1004 

Ebd., S. 66: "[...]

1008 

Ebd., S. 165: "Bestenfalls läßt sich der Erfolg demnach als kurzer 'succès de scandale' beschreiben, was noch dadurch erhärtet wird, daß man sich in Paris bis 1883 gegen eine Wiederaufnahme sträubte, obgleich die Oper durch ihre Wiener Aufführung im Oktober 1875 zu weltweiter Bedeutung gelangte." 1009 Vgl.

Maas, Georg; Schudack, Achim: Der Musikfilm. Schott Music Verlag. Mainz 2008, S. 47

: "Kein Werk des Musiktheaters wurde so häufig zum Gegenstand der filmischen Umsetzung wie die populäre Oper von Georges Bizet." 1025 So gesehen ist die Oper auch hier als "Binnenerzählung" konzipiert worden, die sich auf einer metadiegetischen Ebene abspielt. Als animierte janusköpfige Erscheinung, fungiert die prominente opernanspielende Figur als eine Spiegelung des "gesellschaftlichen Imaginären", sodass sich die traditionelle Fokalisierungsterminologie hier kaum anwenden lässt. Die später, aufflammende verbale und körperliche Auseinandersetzung zwischen den real verfeindeten politischen Parteien, lädt den Rezipienten zu einer "Reflexion über den Wirklichkeitsstatus des Erzählten" 1026 ein, die bezeichnenderweise der Polyperspektivik als zentrale Funktion zugeschrieben wird. Insofern hatte dieser animierte Langfilm (mind. 60'00'') 1027 , in jeglicher Hinsicht, das Potential zu einem großen Kinoerfolg, zumindest in Argentinien, zu werden. 1028 "Teatro Marconi" Neben den italienischen Opern, die bereits als "Hits" in mehreren Opernhäusern Südamerikas vermarktet wurden, wurde die französische Oper Carmen (1875) auch über das neue "Teatro Colón" zunehmend bekannter und konnte schließlich auf dem gesamten lateinamerikanischen Kontinent Fuß fassen. Nach der Opern-Statistik der Veröffentlichung La historia del Teatro Colón (1969), soll die Oper Carmen (1875) von 1908 bis 1968 mit 122 Vorstellungen die meistaufgeführte französische Oper, direkt nach 116 Manon-Aufführungen 1039 , gewesen sein. Argentinische Presseartikel der ersten hälfte des 20. Jahrhunderts ergeben zudem, dass die Oper Carmen (1875) beim argentinischen Publikum Gefallen fand, obschon sich viele Autoren über die Oper kritisch oder misstrauisch ausließen 1040 : "[…] en ella hemos hallado la Carmen que habíamos deseado volver á [sic!] ver sobre el escenario de la Ópera. Bajo la agradable impresión del conjunto del espectáculo, pocas veces el público interrumpió la acción con estallidos de aplausos, y cuando ellos empezaban eran rápidamente refrenados, pero con calor unánime todos los finales coronados con llamadas, y después del "[…] El auditorio aplaudió con entusiasmo esta 'Carmen', que con los mismos intérpretes cerá repetida el miércoles a las 21." 1045 Ihre allgemeine Akzeptanz bzw. Popularität erklärt sich u. a. auch durch die Beliebtheit, die selbst die Gattung der "Opéra-Comique" schon seit geraumer Zeit in Lateinamerika und vor allem in Argentinien genießen konnte. 1046 Als Valle also den Entschluss fasste, seine Version der Carmen (1875) einem argentinischen Publikum vorzustellen, schmückte sich Buenos Aires bereits mit einer Menge unterschiedlicher "espectáculos líricos" in italienischer, französischer und spanischer Sprache. 1047 So ist anzunehmen, dass Valle beim Publikumsgeschmack anknüpfen wollte. Offenbar versprach er sich mit dem Untertitel "La Carmen criolla" auch jene Zuschauer*innen anzulocken, die üblicherweise in die Oper gingen -normalerweise besuchten die Elite, bekannte Persönlichkeiten der argentinischen Gesellschaft sowie ranghohe Politiker das "Teatro Colón". 1048 Die ästhetischen Aspekte der französischen "werden könnte, dass sie sich einfacher mit der "Zigeunerin"-Figur identifizieren können als Europäer*innen oder zumindest besser als die Pariser "haute bourgeoisie". Ist es entsprechend ein Zufall, dass Valle das Carmen-Motiv mit einem argentinischen Motiv übereinander legte und zu einer Figur vermengte? Hätte McLuhan davon erfahren, dass Valle der Carmen-Probe im "Teatro Colón" gelauscht habe und sie ihn zu einem opernbezogenen Film inspiriert haben soll 1060 , hätte er ihn womöglich als "acoustic" 1061 oder "oral" 1062 bezeichnet. Ferner hätte er Valle wahrscheinlich zugeschrieben, die Fähigkeit zu besitzen "simultaneously" 1063 wahrnehmen zu können. Ungeachtet dessen, hat Valle in Buenos Aires eine Nachrichtenagentur "Film Revista Valle" gegründet, mit der er einerseits die politischen

Ereignisse des Landes aufnahm und widergab, andererseits gezielt und schneller als die Konkurrenz auf die Bedürfnisse der Argentinier*innen mit seinen Filmen eingehen konnte, wodurch er sich definitiv der sogenannten "electronic culture" zuordnen lässt. Zudem erscheint die filmische Simultaneität der Figur Carmen und der Figur Yrigoyen vor diesem Hintergrund als eine Konsequenz von Valles allumfassender Vorgehensweise.

1058 

Ebd., S. 31f.

1059 

Vgl., ebd., S. 29. 1060 1061 Vgl. McLuhan, Marshall: The Gutenberg Galaxy. University of Toronto Press. Canada 2010

[1962]

, S. 18f. und 64f.

1062 

Vgl., ebd., S. 20f.: "

[…] 

in an oral society

[…] 

inner verbalization is effective social action." 1063 Vgl., ebd., S. 72: "As our age translates itself back into the oral and auditory modes because of the electronic pressure of simultaneity, we become sharply aware of the uncritical acceptance of visual metaphors and models by many past centuries." beliebtes Ziel filmischer Satire, und ist historisch gesehen vielleicht der erste Präsident, welcher in dieser Form vor der Öffentlichkeit kritisiert wurde. 1067 Valles Initiative markiert den Auftakt für diese Form von satirischem Humor im argentinischen Film, wodurch ein weiterer Grund für seine Pionierfunktion in der argentinischen Filmgeschichte gegeben ist. An dem Erfolg von El Apóstol (1917) wollte Valle anknüpfen, weshalb zu schließen ist, dass er aus diesem Grund wieder Yrigoyen zur Zielscheibe von Satire im Rahmen seines nächsten Film La Carmen criolla (1918) heranzog. Allerdings entschied sich Valle diesmal für die alleinige Zusammenarbeit mit Taborda. 1068 Den Auftakt sollen Orchesterproben zur Oper Carmen (1875) zufälligerweise geboten haben 1069 , wenngleich bisher unbekannt ist, ob Valle hierzu überhaupt Musikbegleitung für seinen Film vorgesehen hatte. Abgesehen von dem 1064 Vgl. Surraco, Jorge:

  la complacencia y[…] por consiguiente, no es el sarcasmo ni aquella desesperante ironía que suele sernos inspiradas por el espectáculo de las infames mezquinidades del mundo'." 1184 Auffälligerweise gilt López' Kritik nicht direkt der spanischen Kolonialmacht oder der spanischen Krone und Kirche, sondern der Diktatur des argentinischen "Caudillos" Juan Manuel de Rosas. In seinen bekanntesten Romanen, La novia del hereje (1854) und La loca de la guardia (1854), mokierte er sich über die spanische Besatzungsmacht bzw. die Kolonialherren und die spanische Kirche und versuchte so der argentinischen Gesellschaft zu verdeutlichen, dass es gute Gründe gibt, sich zu emanzipieren, und sich entsprechend von den Anhängern des "Restaurador" Rosas, so wie einst von den spanischen Kolonialherren, unabhängig zu machen. Seine humorvolle Art, mit der er seine Kritik kommunizierte, hatte keine andere Funktion als das argentinische Volk zu erziehen und aufzuklären. Auch aus diesem Grund gilt López als moderner Autor, weil er als einer der Ersten mit Hilfe von satirischen und parodistischen Mitteln versucht hat, festgefahrene Denkmuster, innerhalb der argentinischen Gesellschaft, aufzulösen. La novia del hereje de Vicente F. López", in: Folger, Robert; Leopold, Stephan (Hrsg.): Escribiendo la Independencia. Perspectivas postcoloniales sobre la literatura hispanoamericana del siglo XIX. Iberoamericana/Vervuert Verlag. Madrid/Frankfurt am Main 2010, S. 290. 1185 Vgl. Räwel, Jörg: Humor als Kommunikationsmedium. Wissen und Studium. (Bd. 19). Herbert von Halem Verlag, Köln 2017, S. 9f.: "Durch einen Vergleich mit den bereits (von Luhmann) ausgearbeiteten Kommunikationsmedien (etwa Geld im Bezug auf Wirtschaft, Macht im Bezug auf Politik) können auf methodische Weise charakteristische Strukturen des Humors bestimmt werden. Ebenso können spezifische 'Außenbeziehungen' des Humors aufgezeigt werden (Kap. 3.4). So gibt es offensichtlich, als Satire oder Kabarett, einen etablierten Zusammenhang zum Kommunikationsmedium Macht in Bezug auf das System der Politik. Auch sind in der Moderne starke Bezüge zur Kunst feststellbar."

1185

"Deutlich strebt die Kunst, indem sie sich von dem seit der Renaissance geltenden Anspruch, Natur in fast wissenschaftlicher Genauigkeit zu imitieren, befreit, seit der Romantik zu abstrakten (eigendynamischen, auf eigene Strukturen bezogenen) Kommunikationsformen und bedient sich dabei in der Moderne immer öfter auch des Humors." 1186 López literarische Vorgehensweise -eingebettet in einen literarisch, romantischen Kontextist entsprechend vergleichbar mit jener der Satire, die ebenso "das Falsche

[…] 

auf wahrhaftige Weise mitzuteilen" 1187 versucht, wodurch sich eine Möglichkeit bietet, das Volk an die Moral zu erinnern, so wie es der Schweizer Soziologe Jörg Räwel nahelegt:

1184 

Ortiz, Eugenia: "Narrar la tradición nacional:

1186 

Räwel, Jörg: Humor als Kommunikationsmedium.

Wissen und Studium. (Bd. 19)

. Herbert von Halem Verlag, Köln 2017, S. 9f.

1187 

Ebd., S. 105f.

08.5.1 Argentiniens Staatspräsident als femme fatale Da

  Yvette se acuesta, El despertar de una parisién, El sueño de una casada.1205 So gesehen, könnten diese Filme als Anzeichen für Valles filmische Auseinandersetzung mit dem "imaginario criollista" gültig gemacht werden, da er Yrigoyen im Rahmen seines ersten Animationsfilms El Apóstol (1917) als träumenden Präsidenten einführt, dessen "otro yo" sich von seinem Körper löst, sich in den Olymp begibt, um von dort aus die Korruption der Stadt Buenos Aires mit Júpiters Blitzen zu bekämpfen. 1206 Im Gegensatz zu Méliès, vertrat Valle eine klare politische Sichtweise und äußerte Kritik an der damals aktuellen politischen Situation Argentiniens und stellte dies im Vordergrund seiner Filmarbeit, zumindest hinsichtlich seines Schaffens zwischen 1917 und 1920. Zudem schien er nur relativ oberflächlich auf den Inhalt der Carmen-Novelle, des Carmen-Libretto bzw. der Oper Carmen (1875) eingegangen zu sein, als er La Carmen criolla (1918) konzipierte. 1207 In diesem Zusammenhang sei daran erinnert, dass dieser Film mit dem Titel La Carmen criolla (1918) in die Filmgeschichte eingegangen ist, La Carmen criolla (1918) nicht als Film zur Verfügung steht, sondern lediglich Fotos, Fragmente und vereinzelte Zeitungsartikel an den Film erinnern, gibt es wenig Hinweise auf die tatsächliche Inszenierung. Demgegenüber kann der Versuch unternommen werden, zu untersuchen, was es konkret zu bedeuten hat bzw. was über einen Staatspräsidenten ausgesagt wird, wenn dieser in der Rolle der Carmen parodiert wurde. 1205 Diese Filme lassen sich allerdings nicht der französischen Filmtitel-Liste von Méliès zuordnen, da keiner der Titel mit Méliès Filmwerk übereinstimmt oder auf Méliès Filmtitelwahl hindeutet. Vgl. Di Núbila, Domingo: Cuando el cine fue aventura. El Pionero Federico Valle. Ediciones del Jilguero. Buenos Aires 1996, S. 14.

	Valle gesehen 1200 Vgl. Carreras, Sandra; Potthast, Barbara: Eine kleine Geschichte Argentiniens. Suhrkamp Verlag. Berlin 2010, 1199 Vgl., ebd., S. XXXII. S. 158. 1201 Vgl., ebd., S. 161. haben soll:

d. h. ganz nach der humorvollen ländlichen und suburbanen Tradition Argentiniens, wo alles Fremde mit dem Beiwort "criollo/a" zu versehen, einem gängigen Eingliederungsverfahren der "Región Rioplatense" entsprach. Überspitzt formuliert hat die kulturelle Emanzipation der Argentinier*innen dazu geführt, ihre eigene mediale Version der Carmen (1875), vor allem mit dem Hinzutun von Satire zu erfinden, sodass hier die erste satirisierende Opernsystemerwähnung Argentiniens, bezogen auf jene Oper Bizets, auszumachen ist. 1206 Vgl. Di Núbila, Domingo: Cuando el cine fue aventura. El Pionero Federico Valle. Ediciones del Jilguero. Buenos Aires 1996, S. 69: "En cuanto al argumento, comenzaba con él [Hipólito Yrigoyen] durmiendo en su humilde catre y soñando... Su otro yo se desprendía de su cuerpo, iba al Olimpo, requería y obtenía los rayos de Júpiter, y los arrojaba sobre Buenos Aires, para destruir la corrupción y el vicio que reinaban en la ciudad." 1207 Vgl. Di Núbila, Domingo: Cuando el cine fue aventura. El Pionero Federico Valle. Ediciones del Jilguero. Buenos Aires 1996, S. 74ff.

  1216 In Valles Film fallen die oppositionellen 1211 Vgl. O. V.: "[sic!] en la escena muda", in: La Película, S. 13.

1212 

Vgl.

Hölz, Karl: Zigeuner, Wilde und Exoten. Erich Schmidt Verlag. Berlin 2002, S. 106 und 118. 1213 

Vgl. Carreras, Sandra; Potthast, Barbara: Eine kleine Geschichte Argentiniens. Suhrkamp Verlag. Berlin 2010, S. 156f.

1214 Vgl., ebd., S. 158. 1215 

Vgl. Hölz, Karl: Zigeuner, Wilde und Exoten.

Erich Schmidt Verlag. Berlin 2002, S. 115f. und 118. 1216 Vgl., ebd., S. 128. 

  wäre, zumal Carmen (1875) nicht das einzige französische Opernbeispiel der Stadt war, welches auf Italienisch aufgeführt wurde. Dieser Umstand ist auf die "Compañía Lírica Italiana" zurückzuführen, die im argentinischen Opernwesen eine dominante Rolle eingenommen hatte, sodass fast jede populäre Oper in italienischer Sprache aufgeführt wurde -hierbei sei angemerkt, dass dies nicht eine eigensinnige Praxis der Stadt Buenos Aires war, sondern vielmehr zur üblichen weltweiten Verfahrensweise der Opernhäuser gehörte. Viele Opern haben bekannterweise ihren internationalen Durchbruch erst mittels der italienischen Sprache erlangt, wie beispielsweise Faust (1859) oder Don Carlos (1867). 1237 Daher ist es weniger verwunderlich, dass Carmen (1875) im argentinischen Opernhaus "Teatro Colón" vorzugsweise auf Italienisch aufgeführt wurde; unter der Leitung von Wolff sollte sich das ändern. Sein Einfluss als französischer Dirigent hatte jedenfalls eine neue Diskussion über die Aufführungssprache und -Weise der Carmen (1875) entfacht, an der sich die breite Öffentlichkeit beteiligte. Selbst wenn einige Autor*innen darauf hinweisen, es habe in Argentinien schon im 19. Jahrhundert Opernaufführungen in französischer oder deutscher Sprache gegeben, stellten diese Gegebenheiten eher eine Ausnahme dar: 1237 Vgl. Schwandt, Christoph: Giuseppe Verdi. Die Biographie. Insel Verlag. Berlin 2015, S. 192: "Der vieraktige italienische Don Carlo ging um die Welt und nicht das [französische] Original." Vgl. Cetrangolo, Aníbal: Ópera, barcos y banderas. El melodrama y la migración en Argentina (1880 -1920). Editorial Biblioteca Nueva. "Las compañias italianas de ópera , que recorrían el mundo a fines del siglo pasado y principios de éste, difundieron repertorio no italiano cantando en su propia lengua; asi llegaron también a Buenos Aires las obras alemanas y muchas francesas. Pero ya en la segunda mitad de la centuria anterior Buenos Aires conoció óperas y operettas francesas en el idioma original; varias compañías francesas actuaron en nuestra ciudad hasta 1911 [...]." 1239 Wenn die Opernsängerin Vix einerseits bei der Opernaufführung nicht überzeugen konnte und Kritik von der argentinischen Presse hinnehmen musste 1240 , ist andererseits anzunehmen, dass ihre französischen Gesangspassagen der Inszenierung und der Opernfigur Carmen eher zugutegekommen sein mögen, da diese ohnehin als marginale Figur innerhalb der fiktiven Welt bzw. der fiktiven andalusischen Gesellschaft von Mérimée und Bizet konzipiert worden war. 1241 Schließlich richtete sich in Buenos Aires der 40er Jahre einmal mehr das Augenmerk auf das Meisterwerk Bizets, welches mit einer kalkulierten Hervorhebung des Originals einherging, hauptsächlich veranlasst durch Wolffs Beisteuerung: Carmen (1875) sollte ohne auch in Buenos Aires selbst die dilettantesten Journalist*innen der Presse ihre Meinung abzugeben und zu veröffentlichen; viele argentinische Zeitungsartikel der Zeit haben dies offen dargelegt 1246 . Zudem spitzte sich die Auseinadersetzung darüber zu, wer die Carmen (1875) im Opernhaus dirigieren sollte: der französische Dirigent Wolff oder der argentinische, renommierte Dirigent Héctor Panizza. 1247 Während Wolff von der bonaerensen Öffentlichkeit als Vertreter der französischen Kultur wahrgenommen wurde, assoziierte man Panizza mit der italienischen Kultur 1248 :"La popular ópera de Bizet correspondió anoche, en el Colón, a la tercera función de gran abono. Dentro del repertorio del coliseo municipal 'Carmen' ha figurado a menudo entre las producciones recibidas con mayor agrado por nuestro público. [...] hay [...] tal sinceridad de expresión, tan honda y verdadera dramaticidad en sus escenas principales, subrayadas por una gran riqueza y variedad de color, que hacen de ella una de las obras más características de la música francesa. [...] La que se nos ofreció anoche no podrá calificarse entre las de mayor jerarquía. Antes todo, correspondería establecer por qué razones las autoridades del Colón,

Carmen, Buenos Aires: Argentina Sono Film, 1943. Vgl. O. V.: "Carmen", in: El Heraldo (03.11.1943)

. Vgl.

España, Claudio: Cine argentino. Industria y clasicismo. 1933/1956. (Volumen I)

. Fondo Nacional de las Artes. Buenos Aires 2000, S. 126f. geblieben 1238 Erhellend für das Nachvollziehen der argentinischen Rezeptiongeschichte respektive Carmen (1875) ist der Auftakt der Oper im neuen "Teatro Colón" im Jahr 1915: Die Rolle der Carmen wurde schon damals (überraschenderweise) auf Französisch gesungen, während das restliche Ensemble auf Italienisch zu singen hatte. Es war die französische Sopranistin Geneviève Vix (s.A. Abb. 10.2), 39 Jahre alt, die sich auf dem Höhepunkt ihrer Opernkarriere befand und sich nicht davon abbringen ließ, die Rolle der Carmen in französischer Sprache auf der Opernbühne in Buenos Aires zu performen. Dies muss nicht nur deutlich aufgefallen sein, sondern wird bei der damaligen Opernszene in Buenos Aires einen augenfälligen Eindruck hinterlassen haben, da es auf der argentinischen Opernbühne relativ unüblich war, die französische Sprache wahrzunehmen. Madrid 2015, S. 81: "[...] la mismísima Carmen debió aceptar recitativos a la italiana antes de poder circular por el mundo." 1238 Vgl. O. V. "La ópera 'Carmen' cantóse ayer en el Teatro Colón", in: La Nación (06.06.1942). Vgl. O. V.: "Versión de la Opera 'Carmen', de Bizet, Ajustada al Texto Original", in: k. A. (1941): "Y 'Carmen' llegó animada, según la más auténtica tradición francesa, por un director [Albert Wolff] seguro y sensible. A su batuta flexible y precisa se sometieron la orquesta y los del escenario [...]." teniendo en su elenco un director para el repertorio francés [Albert Wolff], han confiado la dirección de esta ópera -prototipo de la ópera cómica, género eminentemente francés -a un director [Héctor Panizza] a quien estaba reservado el repertorio italiano, según se anunció. [...]

  orquestales, diríamos." 1249 Offenbar hatte Carmen (1875) das Potential für einen Skandal nicht verloren, wenngleich es sich in Buenos Aires vielmehr um einen internen italo-französischen sprachlichen Streit handelte und weniger einherging mit einem Gattungsumbruch oder einem Missverständnis, wie etwa bei ihrer Premiere in Paris. Die Beobachtung Deans respektive der skandalösen Pariser und Wiener Aufführung trifft dennoch auf Buenos Aires zu, denn Carmen (1875) wurde auch hier nicht "wie Bizet es haben wollte" 1250 aufgeführt. Immer wieder sei "die Oper aufgrund von nicht authentischen Fassungen falsch eingeschätzt [worden], nicht nur vom Publikum, sondern auch von Personen, die es hätten wissen müssen." 1251 Und Panizza, der definitiv zu einer Liga erfahrener Komponisten gehörte, hätte es besser wissen müssen, als diese französische Oper in einer italienischen Fassung zu präsentieren.Dass sich Amadori überhaupt für die Verfilmung einer Oper entschied, ist u. a. dadurch zu erklären, dass er sich sehr früh für den "periodismo de espectáculos" 1252 interessierte.1253 Schließlich wurde er als Opernkritiker für die Zeitschrift "Última Hora" 1254 engagiert und kam deshalb als erstes mit Bellinis Oper I Puritani (1835) in Berührung, wie Amadori selbst nahelegt: GeorgesBizet. Leben und Werk. Deutsche Verlags-Anstalt. Stuttgart 1988, S. 293. 1251 Vgl., ebd. 1252 Vgl. España, Claudio: Luis Cesar Amadori. Centro Editor de América Latina. Buenos Aires 1993, S. 10. 1253 Vgl. Zylberman, Dana: "Luis César Amadori y la construcción de una industria cultural argentina en la décadade 1930. Introducción", in: Manetti, Ricardo; Rodríguez Riva, Lucía (Hrsg): 30-50-70. Conformación, crisis y renovación del cine industrial argentino y latinoamericano. Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires 2014, S. 52: "[…] Cine Porteño informaba acerca de los siguientes estrenos y las películas en rodaje, así como también de las actividades a iniciarse en las principales salas porteñas, referidas tanto a obras teatrales como líricas."

"

(…) 

Dio la coincidencia de que Escobar había tenido ese día una discusión con Camilo Villagra por una crónica del Colón y resolvieron mandarme a mi a hacer la crítica lírica.

[…] 

Y allá me fui al teatro Colón, con mi smoking y mi entrada de crítico. Recuerdo que daban I puritani, de Bellini

[…]

. Era la primera vez que iba al Colón, la primera ópera que oía y la primera crónica lírica que escribía.

[…] 

Escobar, en vez de echarme a la calle, me confirmó en aquel puesto accidental y en él estuve siete años.

(Muñoz, 1940)

."

1255 

Bezeichnend ist, dass er seine Arbeit als Opernkritiker sieben Jahre lang ausübte und als Erstes mit einer italienischen und nicht etwa mit einer französischen Oper in Berührung gekommen war. Dadurch wird einmal mehr die Frage aufgeworfen, wie er nach einigen Jahren journalistischer Tätigkeit zu dem Entschluss gekommen war, die französische Oper Carmen 1250 Vgl.

Dean, Winton: 1254 

Vgl. España, Claudio: Luis Cesar Amadori. Centro Editor de América Latina. Buenos Aires 1993, S. 10. 1255 Vgl. Zylberman, Dana: "Luis César Amadori y la construcción de una industria cultural argentina en la década de 1930. Introducción", in: Manetti, Ricardo; Rodríguez Riva, Lucía (Hrsg): 30-50-70. Conformación, crisis y renovación del cine industrial argentino y latinoamericano. Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires 2014, S. 53.

  wonach spanische/andalusische Assoziationen wachgerufen werden, wohingegen im nächsten Filmtitel das Adjektiv "criolla" dafür sorgt, dass die Carmen-Figur im lateinamerikanischen Kontinent bzw. in der Region am Río de la Plata verortet wird. Obgleich die Carmen-Figur des Stummfilms Capataz Valderrama y Carmen la Gitana (1917) erst bei Drehbuchbearbeitungen entwickelt 1265 wurde, ist sie zunehmend von der Filmvermarktung beansprucht worden, rückte über Filmposter in den Vordergrund und drang schließlich, Figur aus Buenos Aires: die Schneiderin Carmen Rodríguez. Die Dekonstruktion der Oper wird hier bereits in der Titelverwendung offensichtlich, da es sich nicht mehr um die romantische "Zigeunerin-Figur" aus Sevilla handelt. 1273 Wenn davon ausgegangen wird, dass die Identifizierung die wichtigste Funktion des Titels ist, wie Genette vorschlägt 1274 , indes der Name die Frage nach der Identität der Titelheldin aufwirft, dann beleuchtet der Filmtitel Amadoris bereits hier die Ambiguität der Identität, mit der seine Filmheldin zu ringen hat, da sie in der (Alp)Traumsequenz die Rolle der Opernfigur Carmen verkörpern und ihre argentinische Identität zeitweise verbergen oder verdrängen muss. Mit der Erfindung des Tonfilms sahen sich die Filmregisseure und -produktionshäuser wieder vor neue und vor allem technische Herausforderungen gestellt. Sie hatten ebenfalls die Aufgabe, die Erwartungshaltung eines modernen Publikums zu stillen; das implizierte, die Stummfilm-Ästhetik zu überholen. So stand die Entwicklung einer neuen Ästhetik, bedingt durch den Ton, unmmittelbar bevor. 1275 "Im Hinblick auf Raum, Zeit und Handlung entfaltet sich der Tonfilm bühnenhafter und theatralischer 1276 ", heisst es in einer Studie zu Philosophie

	1.)	-Capataz Valderrama y Carmen la Gitana (1917) (s.A. Abb. 11)
	2.)	-Una noche de Gala en el Colón o la Carmen criolla (1918) (s.A. Abb. 3 und 12)
	3.)	-La modelo y la estrella (1939) (s.A. Abb. 15)
	4.)	-Carmen (1943) (s.A. Abb. 13, 16, 17 und 17.1)

Hierdurch wird nicht nur ersichtlich, dass das argentinische Volk über den Film mit der Oper zunehmend vertraut gemacht wurde, sondern auch, dass Amadori den Zeitpunkt für die filmische Umsetzung der Oper Carmen (1875) erkannt hatte, da es 1943 offensichtlich reichte, sich allein des Operntitels zu bedienen, um das Musikwerk von 1875 anzuspielen. Bei der oben erwähnten Filmauflistung ist außerdem auffällig, dass der Name Carmen ausschließlich innerhalb der Untertitel der ersten zwei Filmbeispiele vorkommt und zunächst nur als Zusatz fungiert.

1263 

Hierbei erfüllen sie die Funktion einer thematischen Angabe, da in der Filmdiegese eine Hauptfigur mit dem Namen Carmen tatsächlich erscheint.

1264 

Allerdings wird über die jeweiligen Untertitel eine sich voneinander unterscheidende konkrete Zuschreibung bzw. Zuordnung der Carmen-Figur vorgenommen; die erste Carmen ist (noch) eine "Gitana", 1262 Vgl. Genette, Gérard: Seuils. Éditions du Seuil.

Paris 1987Paris , S. 85f. 1263 

Vgl., ebd., S. 60f.

1264 

Vgl., ebd., S. 82: "les titres indiquant, de quelque manière que ce soit, le 'contenu' du texte seront dits, le plus simplement possible, thématiques

[…]

." 1265 Vgl. Mafud, Lucio: La imagen ausente. El cine mudo argentino en publicaciones gráficas.

Catálogo. El cine de ficción (1914 -1923)

. Editorial Teseo. Buenos Aires 2016, S. 212. argentinische

  Sudamericana Verlag. Buenos Aires 2019, S. 215. 1280 Vgl. Carreras, Sandra; Potthast, Barbara: Eine kleine Geschichte Argentiniens. Suhrkamp Verlag. Berlin 2010, S. 173: "Umgeben von einer Reihe führender konservativer Politiker verlangte Uriburu den Rücktritt der gesamten Regierung. Wenige Stunden später wurde ihm die von Präsident Yrigoyen unterschriebene Rücktrittserklärung überreicht. Damit war erstmals seit 1862 die verfassungsmäßige Ordnung außer Kraft gesetzt worden." 1281 Vgl. Sáenz Quesada, María: 1943. El fin de la Argentina liberal. El surgimiento del Peronismo. Sudamericana Verlag. Buenos Aires 2019, S. 149: "José Luis Torres calificó como 'década infame' a los años de la Concordancia [...]." Vgl. Carreras, Sandra; Potthast, Barbara: Eine kleine Geschichte Argentiniens. Suhrkamp Verlag. Berlin 2010, S. 173: "Das Hauptergebnis des Militärputschs, der die UCR aus der Regierung vertrieb, war eine konservative Restauration. Während der sogenannten década infame(1930 -1940), einer Zeit, die im internationalen Kontext durch die Folgen der Weltwirtschaftskrise und den Ausbruch des Zweiten Weltkriegs geprägt war, hielten sich in Argentinien die Konservativen durch fragwürdige Methoden an der Macht[…]." , das Bewusstsein für das Vaterland aus dem Blickwinkel eines Militärs zu stabilisieren: "El destino de los argentinos, colocado por imperio de las circunstancias en las manos de un soldado, ha der ser conducido con la rectitud, sentido humano y firmeza que acuerda la vida de íntima relación que impera en el ambiente de nuestros cuarteles [...] que son escuela de virtud y hogares de honor, cuyos fundamentos son tan hondos como el origen mismo de la argentinidad." 1285 Dieser Gedanke, der das nationale Bewusstsein erneuern sollte, beeinflusste auch Amadoris Film. Gestützt durch das Regime, erstreckte sich der Erfolg seines Films über eine außergewöhnlich lange Zeit (über acht Wochen) 1286 und lief während der bedeutenden politischen "Transición", eingeläutet durch "el golpe"1287 vom 4. Juni 1943, weiterhin in den argentinischen Kinos. Indes konnten sich besonders drei politische Persönlichkeiten hervortun, von denen vor allem Juan Domingo Perón profitieren sollte. Vor diesem politischen Hintergrund entsteht ein argentinischer (Opern)Film, der nicht nur das vermeintlich Spanische, die elitäre (europäische) Oper und das französische Werk parodiert, Espectáculo imponente y conmovedor que jamás olvidarán los ojos que lo vieron. Privilegio de los Argentinos de hoy, que han tenido la honra y el orgullo de rendir homenaje de gratitud er argentinische Stars, wie beispielsweise Lamarque und Marshall, zu Hauptdarstellerinnen seiner Filme erkor. 1298 Außerdem ist dem Film Amadoris zu entnehmen, das gesamte argentinische Publikum ansprechen zu wollen. Seine filmische Darstellung präsentiert durchaus Klassenunterschiede, wenngleich er häufig mit der Arbeiterklasse sympathisiert.

1284 

Während Ramírez' kurzer Amtszeit von ca. sieben Monaten, förderte er den nationalen Geist und

1279 

Vgl.

Sáenz Quesada, María: 1943. El 

fin de la Argentina liberal. El surgimiento del Peronismo. 1282 Vgl. Sáenz Quesada, María: 1943. El fin de la Argentina liberal. El surgimiento del Peronismo. Sudamericana Verlag. Buenos Aires 2019, S. 335. 1283 Vgl., ebd., S. 336. 1284 Vgl. Carreras, Sandra; Potthast, Barbara: Eine kleine Geschichte Argentiniens. Suhrkamp Verlag. Berlin 2010, S. 187.

versuchtesondern im Gegenzug eine argentinische Eigenart herausarbeitet und stereotypisiert, dem ein Grundton an nationaler Stolz, der mit Charme und Witz daherkommt, zu entnehmen istdieser nationale Grundton wird auf die führenden hochrangigen Politikern Argentiniens wohltuend gewirkt und die aufkommende peronistische Ideologie (mit)vorbereitet haben. 1288 Amadori konnte schließlich in Perón die führende politische Persönlichkeit sehen, die er wenig später als seinen Präsident anerkannte, und zu dem er sich auch in aller Öffentlichkeit bekannte. 1289 Dies bestätigt u. a. sein Dokumentarfilm Eva Perón inmortal (1952), mit welchem er Peróns Ehefrau, Eva Duarte de Perón, ein Denkmal setzte: "

  Paranaguá folgende signifikante Beobachtung hinzu: Jenes Publikum argentino, das hier als "bourgeois" bezeichnet wird, 1298 Vgl. Paranaguá, Paulo Antônio: Tradición y modernidad en el cine de América Latina. Fondo de Cultura Económica de España. Madrid 2003, S. 121. 1299 Getino, Octavio: Cine argentino: entre lo posible y lo deseable. Ediciones CICCUS. Buenos Aires 2005, S. 18. Vgl. Falicov, L. Tamara: The Cinematic Tango. Contemporary Argentine Film. Wallflower Press. London 2007, S.

12f.: "According to Octavio

Getino (2005)

, Argentine film during this time developed ideologically in two different ways: (i) a bourgeois style of filmmaking that was the dominant form (characterized by parlour-room melodramas and costume dramas, directors such as Francisco Mugica und Luis César Amadori, for example) and (ii) a popular (in the sense of 'the people') cinema that gained prominence not only in Argentina but throughout Spanish-speaking countries."

1300 Ebd. 

  Lebensumständen zum Trotz wird sie schlussendlich als internationaler Star gefeiert. Amadori porträtiert hier das Leben einer Frau, die durch Fleiß und Talent weltweite Anerkennung erlangt, sodass die Ähnlichkeit mit dem Werdegang des US-amerikanischen Opern-und Filmstars Geraldine Farrar 1315 , die 1915 durch ihre filmische Carmen-Darstellung Berühmtheit erlangte 1316 , unleugbar wirkt: "Early in the century, one diva filled all the conditions for fantastic success and popularity as no one else: Geraldine Farrar. Born in 1882 in Melrose, Massachusetts, the daughter of a baseball player, her early succession local festivals led to her departure for Europa -with a loan from a family friend -to study with Lilli Lehmann. After her debut in Berlin at the age of 19, she rose meteorically, which led to engagements in most of the major operatic centers in Europe, performing many of the standard roles from Marguerite in Gounod's Faust to Carmen in Bizet's opera of the same title." 1317 Über die Filmfigur Gloria Selva wird die unterwürfige Haltung von Argentinier*innen zur europäischen, vorwiegend italienischen Oper -die lateinamerikanische Oper wird hier gar nicht thematisiert -deutlich. 1318 Bezeichnenderweise werden im Film unterschiedliche Opern zitiert, welche die internationale Erfahrung der Hauptfigur unterstreichen soll, wie z. B. (La Gloria Selva la cantante argentina que triunfa en Europa" 1319 . Signifikanterweise wird hier keine einzige französische Oper von Amadori erwähnt. Während hier selbst der Name des deutschen Komponisten Wagner aufleuchtet, hat Amadori die Nennung französischer Komponisten außen vor gelassen. Dennoch wird damit die europäische Oper, vor allem die italienische, als das Maß aller Dinge eingeführt, wonach Selva von der argentinischen Gesellschaft wie ein Star gefeiert wird. Die Verwandlung, welche die Figur durch ihren 1315 Vgl. Schroeder, David: Cinema's Illusions, Opera's Allure. The Continuum International Publishing Group. New York 2002, S. 15f.: "American correspondents in Europe recognized her as newsworthy for the readers of papers back home not only because of the achievements of an American girl in an art form made popular in Europe, but also because of an emerging fascination about her life.[…] Before she ever sang a note in the U.S., she was already a sensation[…]. This strikingly beautiful American made her debut at the Metropolitan Opera in New York in 1906, returning to her home country not only as a diva but in the minds of an expectant public, glowing with a touch of royalty as well." 1316 Vgl. O.V: "Dos rivales", in: Excélsior (13.11.1918), S. 1325: "Por noticias que publican algunos colegas norteamericanos, nos enteramos de haberse entablado un pleito de popularidad entre Theda Bara y Gerladine Farrar." 1317 Schroeder, David: Cinema's Illusions, Opera's Allure. The Continuum International Publishing Group. New York 2002, S. 15.1318 Die Presse und die Gesellschaft in Buenos Aires zeigen der Opernsängerin gegenüber ein devotes Verhalten; die hohe Anerkennung, die ihr auf der einen Seite von vielen (unbekannten) Menschen entgegengebracht wird, führt auf der anderen Seite zu einer Distanz zu ihrem eigentlichen argentinischen Ursprung bzw. ihrer Familie.1319 Vgl. Amadori, Luis César: Madreselva, Buenos Aires: ArgentinaSono Film, 1938, 01:01:17 -01:01:32. 

" 1314 Zu diesem von Paranaguá beschriebenen fließenden Kreislauf zwischen "espectáculos" gehört definitiv auch die Oper, durch die Amadori, spätestens seit seinem Langfilm Carmen (1943), einen besonderen Ruf innerhalb des argentinischen Filmgeschäfts erhielt; er erscheint letztendlich, vor allem im Vergleich mit seinen argentinischen Mitstreitern, als derjenige, der sich filmisch am intensivsten mit der Oper befasste. 09.2.1 Die Oper im Zentrum einer Metropole -Madreselva (1938) Amadoris Faszination für das ausufernde Kulturangebot der Hauptstadt Buenos Aires nimmt bereits in seinem Film Madreselva (1938) Gestalt an, worin sich die Oper als die Königin unter den szenischen Künsten manifestiert. Madreselva (1938) erzählt von dem Schicksal einer jungen Frau namens Gloria Selva, gespielt von der Star-Schauspielerin Lamarque, die als Sängerin entdeckt und bald zur Opernsängerin gekürt wird. Ihren bescheidenen Traviata (1853), La Boheme (1896), Madame Butterfly (1904)). Um die Figur auf der Höhe ihrer international gefeierten Karriere etablieren zu können, wurden von Amadori Zeitungsartikel eingeblendet, die Informationen enthalten wie beispielsweise "Una nueva diva que surge"

oder "

2 Grenzüberschreitende Filmrezeption und Identität mit la gitana

  Die Ähnlichkeit dieses Films mit Madreselva (1938) ist verblüffend -bis auf unbedeutende inhaltliche Unterschiede, drückt sich die auffallendste Differenz dadurch aus, dass Romero einen männlichen argentinischen Protagonisten aufstellte, indes Amadori eine weibliche Schauspielerin als Hauptfigur einsetzte. Die Hauptfigur in Romeros Drehbuch, gespielt vom Argentinier Fernando Borel, begibt sich als Sänger nach Italien, wo er seine Opernkarriere fortführt. Schließlich kehrt er als gefeierter Star zurück und darf im "Teatro Colón"auftreten.1323 Diese Handlungsstruktur scheint sich deutlich an Amadoris Madreselva-Konzept zu orientieren, besonders die Ähnlichkeit mit dessen Rekonstruktion de "espectáculos" ist augenfällig. Romeros Film scheint einer der Hauptauslöser für AmadorisCarmen (1943) gewesen zu sein. Denn bezeichnenderweise ist es der gesamten Presse der damaligen Zeit entgangen, dass Borel in Romeros Film mit keiner anderen Opernrolle, als die des Escamillo im Rahmen der Oper Carmen (1875) 1324 aufgetreten war. Neben der "Votre toast"-Arie werden hier die bekanntesten Opernarien aus Carmen (1875) zitiert, wie beispielsweise "La Habanera" oder das Schlußduett (Mord an Carmen) zwischen Carmen und Don José. In La modelo y la estrella (1939) sind die medial eingebetteten Opernszenen fast identisch im Vergleich mit der Umsetzungsweise inCarmen (1943). Viele von Romeros nachgestellten Opernszenen, besonders die "Habanera", scheinen von Amadori aufgregriffen und minutiös nachrekonstruiert worden zu sein -selbst die Figuren-Aufstellungen gleichen einander (s.A.Vieles spricht dafür, dass die US-Opernsängerin Farrar dem Filmregisseur Amadori bekannt war. Zum einen ist der Entwurf des Drehbuchs von Madreselva (1938), welches gewisse Ähnlichkeiten mit der Biographie der US-Amerikanerin aufweist, ein ernstzunehmender Hinweis. Zum anderen hatte Amadori um 1919 bereits einige Jahre journalistische Erfahrungen für die filmaffine Wochenzeitschrift "Cine porteño" 1325 gesammelt, als Farrar bereits durch die Filmrolle Carmen zum Filmstar geworden war -sie verkörperte die Titelheldin in DeMille'sFilm Carmen (1915). Argentinische Film-und Fachzeitschriften aus der Zeit, wie beispielsweise Imparcial Film, stellten den Opern-und Filmstar wie folgt vor:"Poco después de haber terminado la película 'Carmen', comencé a comprender que mi actual posición pública era tan poderosa que en relación había sido una desconocida en la Ópera. Si recibía antes cinco cartas por día, ahora recibía cien; y si recibía antes montones de recortes de diarios que relataban mis funciones en la Opera; ahora recibía atados y atados." 1326 Anhand dieses Farrar-Zitats wird nicht nur deutlich, welche Popularität sie durch den FilmCarmen (1915) erreicht hatte, sondern offenbart, welche medienübergreifende Sprengkraft die Oper Carmen (1875) schon damals besaß. Dieser Bekanntheitsgrad, den ein Film durch die mediale Umsetzung des Opernstoffes Carmen (1875) erreichen konnte, dürfte Amadori beeindruckt haben. Dies passt ebenso zu seiner späteren Äußerung und Auffassung, dass der Film die Zuschauer*innen bzw. die Käufer*innen nicht enttäuschen dürfe.1327 Selbst wenn Farrars Berühmtheit nicht dazu gereicht haben sollte, Amadoris Aufmerksamkeit zu erregen, dann muss er von ihr spätestens im Zusammenhnag mit Chaplins La parodiade Carmen (1915) 1325 Vgl. España, Claudio: Luis Cesar Amadori. Centro Editor de América Latina. Buenos Aires 1993, S. 10. Vgl. Zylberman, Dana: "Luis César Amadori y la construcción de una industria argentina en la década de 1930", in: Luis Cesar Amadori. Centro Editor de América Latina. Buenos Aires 1993, S. 8. Vgl. Zylberman, Dana: "Luis César Amadori y la construcción de una industria argentina en la década de 1930", in: Manetti, Ricardo;Rodríguez Riva, Lucía (Hrsg): 30-50-70. Conformación, crisis y renovación del cine industrial argentino y latinoamericano. Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires 2014, S. 51: "[...] se evidencia [...] la temprana noción de Amadori sobre la necesidad de insertar los productos en una lógica económica." Während es für viele argentinische Filmproduktionshäuser der 30er Jahre Mode war, in Paris einen Film zu drehen, veränderten sich die Spielregeln in den 40er Jahren drastisch. Der Zweite Weltkrieg reduzierte zudem das Filmgeschäft in Frankreich auf ein Minimum, sodass Argentiniens Filmhäuser offenbar neue nationale Interessen verfolgen konnte, und sollte zunächst noch von der Filmgeschäftslücke, die Europa hinterließ, profitieren. Allerdings sorgte die USA für das Ende der internationalen Anerkennung Argentiniens aufgrund der neutralen geopolitischen Strategie im Zweiten Weltkrieg. 1337 Vor dem Hintergrund dieses politischen (peronistischen) Kontexts in Argentinien, mag es zunächst erstaunlich wirken, dass sich Amadori dennoch für die Verfilmung eines französischen Stoffs einsetzte. Doch im Sinne eines nationalbewussten Kinos verlegte er die Opernhandlung in ein argentinisches Opernhaus und nicht zuletzt in den (Alp)Traum einer argentinischen Filmfigur, gespielt von Marshall. Damit stellte auch Amadori die französische Oper über das argentinische "imaginario" dar, wodurch sich seine Carmen-Interpretation von allen zukünftigen Tonfilmadaptionen dieses Opernstoffs im Wesentlichsten unterscheidet und deshalb hier als Imagópera bezeichnet wird. Es ist außerdem anzunehmen, dass Amadori mit der Vorliebe des europäischen Kinos für das Unbewusste bzw. den (Alp)Traum vertraut war, besonders Methoden steigerte sich in jedem Fall mit der "Asociación Psicoanalítica Argentina", deren Mitglieder diese Institution allerdings erst am 15. Dezember 1942 gründeten. 1341 Diese (Alp)Traumversion der Carmen (1875) spiegelt u. a. den babylonischen Charakter der kosmopolitischen Stadt Buenos Aires realitätsnah wider, denn selbst noch zu Amadoris Filmpremiere, präsentierte sich die Opern-Lyrik der Metropole alternierend in italienischer, französischer und spanischer Sprache. 1342 Mit der vielsprachigen Realität der Stadt vergleichbar, behandelt der Film Carmen (1943) einen französischen Stoff, bei dem die Filmfiguren meistens den gesanglichen Teil auf Italienisch, den dialogischen Teil dafür auf andalusisches oder castellanisches Spanisch widergeben, und von denen einige Figuren vorgeben, die Sprache "calé" zu beherrschen. Durch diese sprachliche Diversität unterscheidet sich der Film deutlich von anderen Verfilmungen jener Zeit, welche die Oper Carmen (1875) als Ausgangspunkt gewählt haben. So lässt sich konstatieren, dass der Carmen-Stoff durch ein argentinisches "imaginario" Veränderungen erfahren hat und sich aufgrund dessen eine spezifische argentinische Filmform entfalten konnte. Die argentinischen Filmwissenschaftler und -kritiker Mariano Roitenburd, Ricardo Manetti und Claudio España haben die Rolle des Kinos bei der Konstruktion des "imaginario" El cine construye una ilusión de realidad en la que los públicos buscan encontrarse. El imaginario les es devuelto como espesor simbólico de una nueva realidad. La pantalla y sus imágenes conjugan el espejo seductor a partir del cual ellos se miran." 1345 So betrachtet, hat Amadori mit einer inszenierten Diversität, die sich in gesellschaftlicher und medialer Hinsicht in seinem Film Carmen (1943 ) zeigt, die innere Qualität der Stadt Buenos Aires offen dargelegt. Allerdings wurde von Filmwissenschaftler*innen bisher nicht hervorgehoben, inwiefern das argentinische Kino bei der Konstruktion des "imaginario" auch das Unterbewusstsein der argentinischen Gesellschaft miteinbezog. Denn Amadori spiegelte den Argentinier*innen die Diversität ihres Innenlebens mit Hilfe der Kinovorstellung Carmen (1943), während sie dort einen "modo argentino" 1346 in einem (Ninís) argentinischen Unterbewusstsein verankert sahen. Er designierte eine tiefere Ebene für die Entfaltung der argentinischen Identität. Bei Amadoris Film sorgt die Filmfigur Niní für diese Identitäts-Entfaltung, indes sie dadurch ihre Alterität und Attraktivität innerhalb ihres andalusisch anmutenden (Alp)Traums erhält, die Escamillos Faszination für sie erklärt, wenngleich dieser bis zuletzt dem Glauben verfallen ist, dass sie eine "Gitana" ist. 1347 Wenn also das argentinische Volk vom Kino gelernt und seine Identität erfahren hat, wie Manetti indirekt anmerkte, so wird es durch Carmen (1943) seine Alterität und Identität bemerkt haben, die mit Würde und Stolz in die Welt getragen werden kann und dessen Bedürfnisse und Vorteile Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires 2014, S. 27.1346 Vgl., ebd., S. 26ff.1347 Vgl.Amadori, Carmen, 1943, 01:22:39 -01:23:04.1348 Manetti, Ricardo: "Aprender y consumir, legitimación de un modelo estelar", in: Manetti, Ricardo; Rodríguez Riva, Lucía (Hrsg): 30-50-70. Conformación, crisis y renovación del cine industrial argentino y latinoamericano. Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires 2014, S. 44. dem Zweiten Weltkrieg zu erinnern. Denn in Amadoris Film entsprechen die Spanier*innen einer stereotypen Vorstellung, die in Argentinien eine lange Tradition hatte (s.A.Abb. 10.1, 10.2, 10.3, 11 und 12).1349 Vor dem Hintergrund der Unabhängigkeitskriege gegen Spanien im frühen 19. Jahrhundert und der ambivalenten Beziehung, welche die Argentinier*innen seither mit Spanien pflegen, kann Amadoris Film durchaus als eine Kritik an der politischen bzw. kulturellen Besetzungsmacht und den -ansprüchen Spaniens verstanden werden. Zeitgleich könnte die Kritik auch gegen die argentinische Politik gerichtet worden sein, die sich offenbar die neutrale Haltung Spaniens während des Zweiten Weltkrieges als Vorbild nahm. Jedenfalls drückt sich auch hier eine grundsätzliche Ambivalenz aus, die sich mit der zwiespältigen Haltung der argentinischen Bevölkerung gegenüber Spanien seit der Kolonialzeit deckt. 1350 Zum anderen ist dem Film zu entnehmen, dass die Filmfigur Niní sich gezwungen fühlt und dazu gezwungen wird, sich der spanischen bzw. der andalusischen Kultur anzupassen; nur so kann sie verhindern, getötet zu werden. So dürfte sich den Zuschauer*innen um so mehr ein negatives Bild des Spanischen vermittelt haben. Und im Falle, dass das Filmwerk gegenüber dem damaligen argentinischen und spanischen Regime Kritik übte, sollte dies keinen negativen Einfluss auf den kommerziellen Werdegang des Films nehmen, da sich Amadori sowieso der aufkommenden peronistischen Politik verschrieben hatte. Carmen (1943) wurde vielleicht gerade wegen dieser "etapa de transición" zu einem medialen Erfolg in Argentinien. Die Filmzeitschrift El Heraldo von 1943 sah den Erfolg der "Comedia con música" jedenfalls voraus; bewertet wurde er mit stattlichen 13 Punkten von maximal 15 -"Valor Comercial: 5; Valor Artístico: 4; Valor Argumento: 4." 1351 Im Vergleich mit den anderen Filmen, die in dem selben Monat noch Premiere haben sollten, errang er die höchste Bewertung. Und es kam wie vorausgedeutet: Der Film erzielte für die damalige Zeit 1349 Vgl. Ortiz, Eugenia: "Narrar la tradición nacional: La novia del hereje de Vicente F. López", in: Folger, Robert; Leopold, Stephan (Hrsg.): Escribiendo la Independencia. Perspectivas postcoloniales sobre la literatura hispanoamericana del siglo XIX. Iberoamericana/Vervuert Verlag. Madrid/Frankfurt am Main 2010, S. 291: "[…] el despotismo [español] […] es puesto en tela de juicio mediante recursos cómicos." Vgl. Dubatti, Jorge: Cien años de Teatro Argentino. Editoral Biblos 2012, S. 46f.: "[...] en su versión rioplatense o porteña [el sainete español] se transforma en un 'género tragicómico', es decir que alterna la risa y el efecto dramático o trágico. [...] el sainete porteño: [...] 'una graciosa, chispeante y con ocurrencias disparatadas hasta lo bofunesco, que denunciaba las influencias inmediatas del género chico erspañol." 1350 Vgl. Williamson, Edwin: "Borges y su visión de la Argentina: historia y escritura", in: Toro, Alfonso de (Hrsg.): Jorge Luis Borges: Translación e Historia. Georg Olms Verlag. Hildesheim 2010, S. 19.

	Abb. 15, 16 und 17): vor einem im Halbkreis stehender Frauen-Chor (Les Cigarières) sitzt Don José auf einem Hocker und wird von Carmen umgarnt. Schlusspunkt ihrer Arie wird hier auch mit dem Werfen der "fleur de cassie", allerdings parodistisch, gesetzt. So erscheint die französische Oper Carmen (1875) im argentinischen Film als die am häufigsten zitierte, obschon die Opernszenen auf Italienisch gesungen wurden. Obgleich auch Romeros Opernszenen durch eine (teil-)reproduzierenden Systemerwähnung zum Ausdruck kommen, konnte im Vergleich mit Amadoris Filmbeitrag allerdings ein fundamentaler Unterschied herausgestellt werden: Amadoris Opernanspielung entfaltet sich über einen (Alp)Traum, indes Romero die Oper nur punktuell zitiert und sie so auf eine relativ unbedeutende Position im Rahmen der Diegese verweist -sie fungiert hier lediglich als kurzzeitige Unterstützung der Figuren und ihrer Handlung. 09.2.Manetti, Ricardo; Rodríguez Riva, Lucía (Hrsg): 30-50-70. Conformación, crisis y renovación del cine industrial argentino y latinoamericano. Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires 2014, S. 51f. 1326 Vgl. O. V.: "Porqué llegué a ser 'estrella' de cine", in: Imparcial Film (25.04.1919), S. 11: "[…] estaba habituada a ver mi nombre en revistas y diarios, y muchas veces pensé si era realmente yo aquella mujer sobre la que se decían y escribían tantas maravillas. Y luego entré en el cine… y fué entonces cuando llegué a comprender lo que significa ser popular. […]." Cine-Clubs der Stadt Buenos Aires. 1338 Insgesamt ist das Interesse vieler Filmregisseure*innen und Filmtheoretiker*innen für den (Alp)Traum nachgewiesen worden. 1339 Schwieriger ist es, in diesem Zusammenhang argentinische Filmregisseur*innen zu finden, die sich für den (Alp)Traum interessierten und ihn filmisch umsetzten. Mit welcher Intensität Filmregisseur*innen der Stadt Buenos Aires beispielsweise die Lektüre zur freudschen Psychoanalyse bzw. zu (Alp)Träumen aufgenommen haben und diese Kenntnisse in ihre Filme einfließen ließen, seit der Veröffentlichung von Traumdeutung (1900) um die Jahrhundertwende 1340 , ist kaum darzulegen. Die Rezeption von Freuds Theorien und in Argentinien herausgearbeitet. Beim argentinischen Kino handele es sich um einen Spiegel der Gesellschaft, an dem sich die Argentinier*innen orientieren und ihre Identität festmachen würden. Ihnen zufolge befänden sich das Publikum und das Kino in einem Lernprozess einer Wechselbeziehung, vergleichbar mit jener Beziehung, die Castoriadis zwischen Gesellschaft und Institutionen aufzeigte 1343 : "En el cine se reproducen los imagionarios sociales conservando un sistema socioeconómico y de creencias determinado." 1344 1341 "ausgelebt werden können: "En definitiva, en este cine, se aprenden modos de conducta, formas del sentir popular ciudadano y nacional, paradojas de la masculinidad y heterodoxia de lo femenino, imposiciones de nuevos productos del mercado del entretenimiento y la consagración de los nuevos medios." 1348 Bei der Betrachtung der Repräsentation der spanischen Bevölkerung im Film Carmen (1943) stellt sich die Frage, ob es Amadori darum ging, an die (neutrale) Haltung Spaniens gegenüber 1345 Manetti, Ricardo: "Aprender y consumir, legitimación de un modelo estelar", in: Manetti, Ricardo; Rodríguez 1327 Vgl. España, Claudio: angesichts der Präsentation europäischer Filme mit (alp)traumhaften Inhalten in diversen Riva, Lucía (Hrsg): 30-50-70. Conformación, crisis y renovación del cine industrial argentino y latinoamericano.
	1323 Vgl. Romero, Manuel: La modelo y la estrella, Buenos Aires: Lumiton, 1939, 00:52:34.
	1324 Vgl., ebd., 01:05:07 -01:07:33.

1351 

Vgl. O. V.: "

Bizarrheiten bzw. Achronien als Indizien für den Alptraum und argentinischer Identität In

  wurde erst 1945 veröffentlicht und konnte deshalb Amadori unmöglich beeinflusst haben.1358 In der frühen Tonfilmzeit hatte es bis dahin offensichtlich noch keine französische verfilmte Carmen-Version gegeben, die Amadori als Vorbild hätte dienen können. Es war die Stummfilmzeit die Amadori das filmische Potential der Oper Carmen (1875) offenbart hatte. Es hatten schließlich bereits europäische und US-amerikanische Filmregisseure und -produktionen davon profitiert.1359 Vor diesem konkreten, bedeutenden opern-und filmhistorischen Hintergrund versprachen sich nun Filmregisseure der Tonfilmzeit, Ruhm zu erlangen, denn der Opernstoff schien auch ein Garant für Filmpublikumserfolg zu sein.In Anbetracht von Amadoris Carmen-Version hat es zunächst den Anschein, als hätte er die Bezeichnung der Operngattung "Opéra-Comique" 1360 missverstanden. Dass er sich gegen das tragische Element entschieden hat, das der Novelle wie dem Operntext zugrundeliegt, wird offensichtlich. Er legte lieber den Fokus auf die komische Situation der Hauptfigur Niní, die sich des (Alp)Traumes nicht entledigen kann. Davon abgesehen sorgt die Bezeichnung "Opéra-Comique" besonders seit der Oper Carmen (1875) für Verwirrungen und Diskussionen, die noch im 20. und 21. Jahrhundert ausgetragen werden, wie sich aus folgender Aussage Giers erschließt: Georges Bizet. Leben und Werk. Deutsche Verlags-Anstalt. Stuttgart 1988, S. 305.: "[…] man [sollte][…] nicht vergessen, daß es sich um eine opéra-comique handelt; das bedeutet nicht, daß der Inhalt der Oper komisch oder gar lustig sein müsse, sondern daß er aus dem Alltagsleben gegriffen ist, also von Freud und Leid spricht."1361 Gier, Albert: Das Libretto. Wissenschaftliche Buchgesellschaft. Darmstadt 2009, S. 241. 1362 Vgl.Dean, Winton: Georges Bizet. Leben und Werk. Deutsche Verlags-Anstalt. Stuttgart 1988. Vgl. Schreiber, Ulrich: Opernführer für Fortgeschrittene. Die Geschichte des Musiktheaters.Das 19. Jahrhundert. (II. Band). Bärenreiter Verlag. Kassel 1991. Vgl. Schwandt, Christoph: Georges Bizet. Eine Biografie. Schott Musik Verlag. 306 Zweifellos provozierte diese Oper eine grundlegende Veränderung des Konzepts "Opéra-Comique" im 19. Jahrhundert. Insofern mag auch Gier mit seiner Beobachtung nicht falsch liegen, wenn er formuliert Carmen (1875) würde strenggenommen den Regeln der "Opér-Comique" entsprechen. Außer Frage steht jedenfalls, dass der tragische Tod der Carmen so sehr ins Gewicht fiel, dass die Gattung in ihren Grundfesten erschüttert wurde. Ob nun dem argentinischen Regisseur dieser Operndiskurs bekannt war, kann nicht ausgeschlossen werden, zumal verschiedenste argentinische Zeitungsartikel der 40er Jahre eine umfangreiche Auseinandersetzung mit der Oper vorweisen und kritisch Stellung beziehen 1363 : "Hace 30 años, la Opéra Comique, de Paris, realizó en Buenos Aires una temporada singularmente atrayente y significativa. Baste recordar, para justificar tal aserto, que entre la serie de obras reveladas por la 'troupe' [...] figuró 'Pelléas et Mélisande'. Nos la trajo de la mano Albert Wolff [...]. En esa oportunidad, Wolff nos dió a conocer, también, la versión original de la 'ópera cómica' de Bizet 'Carmen' -versión en que la palabra alterna con la música, contribuyendo a aclarar la acción. A ella ha recurrido nuevamente este año, al hacerse cargo, en el Colón, de la obra maestra de Bizet, contra la cual nada pueden ni el tiempo ni las modas." 1364Während dieser Artikel die Zeitlosigkeit von Bizets Meisterstück hervorhebt, ist ihm zu entnehmen, dass es in der Gattung "Opéra-Comique" bzw. in der "versión original" der Oper Carmen (1875) der Dialog sei, der über die Handlung aufkläre. Dessen ungeachtet, verfolgte Amadori nicht die Idee, die Carmen (1875) "original" im Sinne des "verismo" 1365 zu verfilmen, obschon es ihm der realistische Aspekt der Oper Carmen (1875) oder Italiens Opern nahelegten. Vor diesem Hintergrund verzichtete Amadori bezeichnenderweise dennoch auf die komikhafte Opern-Szene der Schmuggler im 2. Akt / 4. Auftritt, sowie auf detailliertere Ausführungen der Opernrollen Frasquita y Mercédès, die am ehesten an die Gattungen Mainz 2011, S. 145. Vgl.Von Hagen, Kirsten: Inszenierte Alterität. Zigeunerfiguren in Literatur, Oper und Film. Wilhelm Fink Verlag. München 2009, S. 124f. 1363 Vgl. O. V.: "'Carmen' en su VersiónOriginal", in: El Pampero (11.07.1941); Vgl. O. V.: "Discreta 'Carmen' en el Teatro Colón", in: Crítica (07.06.1942); Vgl. O. V.: "Una Buena 'Carmen'", in: El Mundo(12.01.1943); Vgl. O. V.: "'Carmen' Representóse Anoche en La Rural con Cambio en el Reparto", in: LaPrensa (17.01.1943), S. k. A. 1364 O. V.: "Versión de la Opera 'Carmen',de Bizet, Ajustada al Texto Original", in: k. A. (1941).1365 Vgl.Dean, Winton: Georges Bizet. Leben und Werk. Deutsche Verlags-Anstalt. Stuttgart 1988, S. 303. seiner Zeit im "Teatro Maipo" 1371 formte und er deshalb gezielt auf Niní Marshall setzte, die sogar mit Chaplin verglichen wurde 1372 :"The first and to this day one of the few women to earn such an exalted place in Latin American comedy, Niní was described once by a critic as 'Chaplín con faldas' [Chaplin in skirts] and the moniker stuck."1373 Roterberg machte in Philosophische Filmtheorie(2008) darauf aufmerksam, in welcher Weise sich die Filmkomödie gegenüber der dramatischen Komödie auszeichne, indem er die Interaktion zwischen Umfeld und Schauspiel hervorhob; Deleuze hatte auf diese lebendige Form des Interagierens bereits in L'image-temps (1983) hingewiesen. 1374 "Die Filmkomödie unterscheidet sich von der dramatischen Komödie nicht nur dadurch, daß sie sich in einer malerischen Umgebung abspielt, sondern das Umfeld kann mit dem Schauspiel interagieren und selbst zum Träger komischer Inhalte werden. Komödien sind insgesamt besser für den Film geeignet als Tragödien, weil ihr komplexer Charakter eine reiche Verwicklung mit der Gegenstandswelt erlaubt und fördert." 1375 Dieses lebhafte Phänomen der Komödie, dessen Bestandteile (Umfeld und Schauspiel) sich gegenseitig stimulieren, scheint Amadori durchschaut zu haben, denn er konnte seiner Carmen (1943) durch die dynamische Interaktion zwischen dem Komödienstar Marshall und der Opernkulisse eine enorme Lebendigkeit verleihen. Bei Amadori befindet sich seine Filmfigur Niní ab der (Alp)Traumsequenz von einer Opernkulisse umgeben, die dem Opernschauplatz Sevilla entspricht. Der (Alp)Traum erlaubt es ihr nicht, seine Kulisse zu verlassen, und ihr darüber irritierter Zustand gibt Anlass für komödienhafte Äußerungen, die zum Teil auch körperlich zum Ausdruck kommen. Beispielsweise erkundigt sich Niní auf Sevillas offener Strasse nach einer Adresse, die deutlich der Stadt Buenos Aires zugeordnet wird: "Dígame buen hombre, la calle de Corrientes y Junín?" 1376 . Die Antwort, die sie daraufhin erhählt, sorgt bei ihr freilich für eine Irritation, da diese nicht ihren Erwartungen entspricht; auf die allwissenden Zuschauer*innen wirken Ninís Reaktionen komisch. Ninís Desorientierung, Verhalten und Kommentare sorgen bei ihren Gesprächspartner*innen, wie beispielsweise bei Remenda(d)o, für Verwirrung und Verwunderung, sodass die Komödie aus diesem Gegensatz der intermedialen, verwobenen Erzählform entspringt. Besonders ihre gesanglichen Arien-Darbietungen, wie beispielsweise "Habanera" und "Séguedille", die sie vor dem Hintergrund der Opernkulisse in einer erfundenen, italienisch nachklingenden Sprache präsentiert, werfen intertextuelle komödienhafte Aspekte auf, die durch ihren Körpereinsatz sichtbar werden. 1377 Für diesen intermedialen Zwischenbereich hatte Amadori seine Hauptdartstellerin besetzt und so die Komödie herausarbeiten können; mit Marshall hatte er die geeignetste Schauspielerin für diese Arbeit gewonnen. Sie hatte es im Rahmen von Radiosendungen, Theater-und Filmauftritten geschafft, auf Grund eines marginalen Topos ihre Komik zu entwickeln. 1378 Zudem hatte Amadori bereits Komödien-Erfahrungen im Theater-und Filmbereich gesammelt und bereits eine beachtliche Anzahl an Filmkomödien mit Erfolg hervorgebracht, sodass ihm diese am Rande verortete komödienhafte Qualität der Marshall schon im Vorfeld aufgefallen sein dürfte. Vgl. Laguarda, Paula Inés: "The Laugh of Niní Marshall: Comic Performance and Gender Performativity in Argentinean Classical Cinema", in: Poblete, Juan; Suárez, Juana (Hrsg.): Humor in Latin American Cinema. Palgrave Macmillan. New York 2016, S. 80: "Through her [Niní Marshall], the contradictions, the margins of society, and their liminality are expressed." 1379 Paranaguá, Paulo Antônio: Tradición y modernidad en el cine de América Latina. Fondo de Cultura Económica de España. Madrid 2003, S. 18. argentinischen Frau in den Fokus des Filmwesens. So hatte sie beispielsweise als erste Frau in Argentinien einen komödiantischen Zugang zu verschiedenen Rollen gefunden, die sie einer breiten Öffentlichkeit bekannt machte. Mit ihrem Humor prägte sie ganze Generationen und verlieh dem argentinischen Film eine neue Farbe. Kaum eine andere Frau ist in diesem komödiantischen Filmsegment so erfolgreich gewesen wie sie. Sie verkörperte verschiedene [El arte dramático de Niní Marshall] se basa en la observación de tipos sociales y los seres que Niní encarnó configuran una crónica reidera de la época. En nuestro país [Argentina] fue la primera en utilizar la sociología como fuente de comicidad. Modalidad humorística que se practica todavía, acentuando los rasgos grostescos y con una libertad de expresión inimaginable en ese entonces." 1387 So lässt sich über Marshalls Figurenportraits einmal mehr nachvollziehen, welche starke Bindung zwischen dem städtischen, suburbanen und ländlichen Kulturleben existierte. In Amadoris Carmen (1943) besetzt Niní eben mit dieser Qualität die Rolle der Opernfigur und de-und rekonstruiert diese, sodass die Zuschauer*innen keine Carmen wiederfanden, die mit den überlieferten stereotypen Merkmalen der Oper oder der Novelle vollkommen korrespondiert. Amadori inszenierte Niní zudem, im Gegensatz zur Opernfigur Carmen, mit einer Naivität, die gekoppelt an konservative Moralvorstellungen 1388 , an ländliche oder kleinstädtische jugendliche Unschuld erinnert: Sie erfreut sich bei Lillas Pastia über die Ankunft Escamillos, nur weil sie erfährt, dass er ein Torero ist und sich ihr damit offenbar ein Lebenstraum, "el sueño de mi vida" 1389 , erfüllt. El humor de las Argentinas. Editorial Biblos. Buenos Aires 2000, S. 55. 1388 Vgl. Laguarda, Paula Inés: "The Laugh of Niní Marshall: Comic Performance and Gender Performativity in Argentinean Classical Cinema", in: Poblete, Juan; Suárez, Juana (Hrsg.): Humor in Latin American Cinema. Palgrave Macmillan. New York 2016, S. 69ff. 1389 Vgl. Amadori, Carmen, 1943, 00:51:18 -00:51:42. Hierzu sei angemerkt, dass Ninís innerer Identitäts-Konflikt sie ab der (Alp)Traumsequenz in eine körperliche Spannung versetzt, mit der sie das gesamte Handlungsgerüst der Oper durchläuft, wobei ihr individueller Slapstick, der sich u. a. durch Sprachwitz und sprachbedingte Missverständnisse äußert 1402 , wie durch eine elektrische Entladung zum Ausdruck kommt. Denn das Spiel der Maskerade, welches España anspricht 1403 , steht diesmal im engen Zusammenhang mit Leben und Tod -sobald Ninís falsche Identität auffliegt, hat sie die andalusische Schmugglerbande buchstäblich am Hals. In diesem Maskeradespiel ergänzen sich Amadori und Marshall, wie kaum eine andere Duo-Konstellation des argentinischen Kinos, als ob sie "el desplazamiento de la personalidad de un individuo hacia otra caracterización, como si el recurso de la suplantación fuera impulso para la acción" 1404 (Verschiebung der Persönlichkeit eines Individuums hin zu einer anderen Charakterisierung, wie wenn der Rückgriff auf den Identitätswechsels die Handlung vorantreiben würde) zu ihren Wiedererkennungsmerkmal erheben wollten. España erklärt diese sogenannte "suplantación" 1405 schon fast zu Amadoris Prinzip 1406 , das vergleichbar ist mit Marshalls Doppelrollen, die ihre Arbeit besonders auszeichnen und auf deren Rollen-Interaktion und Intermedialität ihre Komik fußt. Während Mérimée seine Titelheldin Carmen als Grenzgängerin inszenierte und etablierte 1407 , übertrug Amadori jene Merkmale auf seine Filmfigur Niní, indem er sie über einen schmalen Grad zwischen Argentinien und Andalusien bzw. bonaerense und andalusische "Zigeunerin" balancieren ließ. Der Topos des Randbereichs in dem Niní agiert ist an vielen Stellen der (Alp)Traumsequenz erkennbar. Beispielsweise wird ihr in der Kartenszene die fiktivimmanente Frage gestellt, "Tú no sabes adivinar el porvenir?" 1408 , worauf Niní trotzig die Rückfrage stellt, ob es denn, um sich als "Gitana" zu 1402 Niní Marshall entwickelte ihre Comedy-Rollen auf Grund von Sprachmechanismen, die zuvor für das Radio entstanden waren, noch ehe sie für das Kino ausgebaut wurden. Vgl. Laguarda, Paula Inés: "The Laugh of Niní Marshall: Comic Performance and Gender Performativity in Argentinean Classical Cinema", in: Poblete, Juan;Suárez, Juana (Hrsg.): Humor in Latin American Cinema. Palgrave Macmillan. New York 2016, S. 69: "The caricature created by Niní Marshall not only collected some of the linguistic, iconographic, and related psychological elements that were attributed to Galician people on literature, theater, and graphic productions during the preceding decades, but also incorporated other aspects that provided new differences of meaning and made possible a move away from the stereotype. Linguistic mechanisms were essential in building the character[…]." 1403 Vgl. España, Claudio: Luis Cesar Amadori. Centro Editor de América Latina. Buenos Aires 1993, S. 31. Denn immer dann, wenn Niní glaubt, die Rolle der Carmen wieder zu beherrschen, bricht diese wieder durch eine "realitätsbezogene" argentinische Äusserung oder Handlung von ihr ein, indes die klischeehafte intermediale Konstruktion der "Gitana" entlarvt wird. So wird Niní beispielsweise nach ihrer "Séguidille" Gesangs-und Tanzperformance von den Schmugglern auf die Probe gestellt und gefragt, woher sie gelernt habe, mit Kastagnetten umzugehen. Daraufhin antwortet sie, sie habe es über Briefwechsel bzw. Fernkurse gelernt. Da Remenda(d)o sie an dieser Stelle ertappt zu haben glaubt, verdeutlicht er seine Bedrohungsgeste, die von der heranzoomenden Filmkamera akzentuiert wird, sodass sich Niní hier wieder in der Not sieht, die Carmen-Rolle aufzubauen. 1421 Das hier vorgefundene gegeneinander Ausspielen von Identitäten ist ebenso ein Prinzip der Filmdrehbücher Sartres, wo "die Wandelbarkeit, Fragilität und Komplexität der eigenen Existenz" 1422 in den Vordergrund rückt. In diesem Sinne ergibt sich bei Carmen (1943) ein dynamisches Wechselspiel zwischen vorwiegend argentinischen und andalusisch/spanischen Klischees, das sich in konzentrierter und zugespitzter Form am Beispiel der Filmfigur Niní komödienhaft manifestiert. Dieser pulshafte "On-off"-Mechanismus oder sartresches (Un)Bewusstseinsspiel bildet die Hauptgrundlage von Amadoris Carmen (1943) und allgemein der sogenannten Sartre und die Medien. Transcript Verlag. Bielefeld 2008, S. 84. 1423 Vgl. Nies, Martin: Schriften zur Kultur-und Mediensemiotik. SKMS | Printreihe -Schüren Verlag. Marburg 2015. 1424 Hierbei soll daran erinnert werden, dass neben der italienischen Kultur, die über die Gesangspassagen abgerufen wird, selbstverständlich auch die französische Kultur, sei es auf der narrativen und ferner auf der musikalischen Ebene, zum Ausdruck kommt. Vgl. Amadori, Luis César: Carmen. Argentinien: Argentina Sono Film, 1943. gehörte. Wie begehrt die Rolle der Carmen im damaligen Buenos Aires gewesen sein muss, verdeutlicht das Verhalten der Opernsängerin Mancinelli, die Amadori als Operndiva inszenierte. Besonders durch die ihr designierte Opernrolle der Carmen, meint sie sich gegenüber anderen (beispielsweise Niní) unmissverständlich herablassend aufspielen zu müssen -Amadori hat neben der komödiantischen Überzeichnung des Diva-Daseins auch andere Filmfiguren komikhaft ausgearbeitet. Amadori parodierte grundsäztlich die vollständige Oper Carmen (1875), wobei der daraus resultierende Humor eben nicht zu verwechseln ist mit dem Humor, welcher für die "Opéra-Comique" typisch war. Aus dem Blickwinkel einer kritischen Opern-Perspektive, wäre man wahrscheinlich dazu geneigt, Amadori Schwächen bei der filmischen Umsetzung bzw. Übersetzung der Carmen (1875) vorzuwerfen, da er seiner Carmen-Version de facto jegliche Opern-Tragik austrieb. Überdies wäre man dazu verführt zu glauben, Amadori habe den Begriff "Opéra-Comique" missverstanden und habe deshalb einen reinen Komödien-Musikfilm "Comedia con música" 1433 mit dem Titel Carmen gedreht. Aber durch Amadoris lebenslange Treue zum "Teatro de Revistas", durch die filmische Phase, die er in Kooperation mit dem Komödienstar Marshall durchwanderte, und darüber, dass er als "director de los grandes éxitos" 1434 seinem Komödienstil mittlerweile vertraute, wird ein argentinischer Filmregisseur sichtbar, der einen an die argentinische Kultur angelehnten Humor vertrat. Amadori erzeugt beispielsweise Humor über die Begegnungen der Figuren Carmen (Niní) und Remenda(d)o, so wie Bizet es ihm gezeigt hat, allerdings findet dieser in seinem Film nicht unter den gleichen komödiantischen Prämissen der französischen "Opéra-Comique" statt, auf die der Komponist szenisch und musikalisch großen Wert gelegt hatte. 1435 Um seinen eigenen Stil auszuführen, hat Amadori nicht nur auf die Opernrolle Dancario verzichtet, sondern Remenda(d)o als Schlüsselfigur eingeführt, der hier als Beschützer und Bewahrer der "raza calé" fungiert. Seine klischeehaften Charakterzüge, die er als "contrabandista" und Anführer der andalusischen Schmuggler zugeschrieben bekommt, die von Gefährlichkeit und Schrecken gezeichnet sind, wirken sich, im Gegesatz zur Oper, gegen Niní aus, die ihm unter Druck zu überzeugen versucht, die echte "Carmen de Triana" zu sein. Amadoris Humor basiert hier also auf einer Komponente, die mit Angst und Anspannung zusammenhängt, während er sich von der 1433 Vgl. O. V.: "Carmen", in: El Heraldo (03.11.1943), S. 203. 1434 Vgl. España, Claudio: Luis Cesar Amadori. Centro Editor de América Latina. Buenos Aires 1993, S. 7. 1435 Vgl. Dean, Winton: Georges Bizet. Leben und Werk. Deutsche Verlags-Anstalt. Stuttgart 1988, S. 305. "Opéra-Comique" distanziert. Zudem entsteht hier eine von der Oper abweichende Figuren-Konstellation, wodurch mit der traditionellen Umsetzung gebrochen wird. Im Vergleich mit den Stellen, an denen die Oper die leidenschaftliche Verführungskunst der Titelheldin Carmen über Arien, mit einer Mischung aus Ironie und Ernsthaftigkeit, exponiert, erscheint bei Amadori eine Filmfigur, welche sich die Rolle der Carmen wie ein Kostüm überzieht, indes die Arien von ihr parodistisch auf Pseudoitalienisch evoziert werden. So erscheint auch hier eine Komik, die sich vor allem durch den Bruch mit der Opernfigur ausdrückt. 1436 Selbst die tragischen Züge der Oper, die sich durch die emotionale Bindung zwischen Don José und Carmen entfalten, werden in Amadoris Film parodiert, sodass hier auf der ganzen Ebene eine parodisierende Systemerwähnung zu identifizieren ist. Vermutlich verliert dieser Film für viele europäischen Zuschauer*innen des 20. und 21. Jahrhunderts dort an Ausdruckskraft, wo die italienische Bühnenversion der Oper Carmen (1875) zugunsten einer realistischen Darstellung des argentinischen Opernwesens vorgezogen wird. Es ist denkbar, dass Amadori sich nicht in die Lage der europäischen Zuschauer*innen des 20. Jahrhunderts versetzt hatte, da er ja ohnehin eine "Comedia Musical" für ein argentinisches Publikum produzieren wollte. Welche Wirkung sein Film auf Europäer*innen hat, konnte bislang nicht oder nicht ausreichend überprüft werden, zumal fest steht, dass der Film in Europa kaum rezipiert wurde. Die Einstellung der Europäer*innen gegenüber der Wandlungen der Oper. Orell Füssli Verlag. Zürich 1983 [1934], S. 129f. treibt eine liebliche Annäherung der zwei Filmfiguren an -sondern auch mit Peróns mittlerweile etablierter Politik. Auch in diesem Film von 1948 offenbart sich die faschistoide Neigung der argentinischen Politik. Dessen ungeachtet, dass Amadoris Filme häufig auf diese umstrittene Zeit hinweisen, machte er auf seine Opernkenntnisse aufmerksam, derweil er offen legen wollte, wie zeitgemäß und erfahren die argentinische "klassische" Musikszene seiner Zeit war. 1465 Damit konsolidierte er seinen Ruf als Opern-und Theaterspezialist innerhalb des argentinischen Filmgeschäfts. Obgleich die Oper Carmen (1875) eine der am häufigsten zitierten Opern im lateinamerikanischen Filmbereich ist, verrät uns der zeitliche Abstand bei dem die nächste Filmproduktion in Anlehnung an diese Oper entstand, wie ungewöhnlich ein solches Opern-Film-Unterfangen im lateinamerikanischen Raum ist. Erst 1978, d. h. 35 Jahre nach Amadoris Carmen (1943), mochte sich in Lateinamerika ein weiterer Filmregisseur mit der Oper Carmen (1875) auseinandersetzen: der Venezolaner Román Chalbaud. Doch im Gegensatz zu Amadori, hatte er nicht die Ambition, die Oper mit ironischen oder parodistischen Elementen zu dekonstruieren. Chalbaud entschied sich vorsätzlich dazu das tragische Element der Oper herauszuarbeiten. Carmen la que contaba 16 años (1978) greift zwar die berühmte Geschichte der "Gitana" Carmen grob auf, wobei Chalbaud sie ebenfalls nach Lateinamerika verlegt, nämlich nach Venezuela. Aus dem europäischen Blickwinkel betrachtet, verlieh Venezuela dem Schauplatz ein typisches, exotisches Kolorit. Dabei verlieren unmittelbar vor der lateinamerikanischen und exotisch anmutenden Kulisse einige der venezolanischen Figuren, im speziellen die Figur Carmen, ihre, ihr im Normalfall zugeschriebene, exotisch konnotierte Alterität. Die Carmen ist hier einer Venezolanerin unter vielen und nicht wie in der Oper oder in der Novelle eine orientalische Fremde inmitten der südspanischen Kultur. Da die Carmenvon Chalbaud in der fiktiven lateinamerikanischen Welt letztlich eine Lateinamerikanerin istzumindest gibt es keinen Hinweis darauf, dass sie es nicht wäre -sind die Alteritäts-Merkmale belleza, aleja los espíritus de las tinieblas que la rodean con sus sórdidos maleficios y cambia su camino sin pena ni remordimiento." Vgl. Amadori, Dios se lo pague, 1948, 00:42:09 -00:42:26.: "Lohengrin llega de las nubes en un bajel tirado por un cisne blanco. Pone sus espadas a los pies de la bellísima Elsa, de los cabellos de oro. Le ofrece su brazo y su amor a condición de que jamás le pregunte, quién es, ni de dónde viene." 1465 Vgl. Cetrangolo, Aníbal: Ópera, barcos y banderas. El melodrama y la migración enArgentina (1880 -1920). Editorial Biblioteca Nueva. Madrid 2015, S. 69 und 71f.der "exotischen" orientalischen Frau nicht so einfach hervorzuheben. Gerade jenes exotische Element, welches in der europäischen Rezeption für Aufsehen sorgte, kann hier nicht gut bedient werden. Angesichts dessen stellt sich die Frage wie Chalbaud gedachte ihre Andersheit zu konstruieren? Es fällt auf, dass ihre Alterität in diesem Film auf der Grundlage ihres (kapriziösen) Charakters, ihrer Verführungskunst, Unberechenbarkeit so wie Gedankenlosigkeit und vor allem in Bezug auf ihr junges Alter -sie soll hier 16 Jahre alt seinkonstruiert erscheint. So konnte von dem europäisch geprägten orientalischen Exotismus etwas abgesehen werden. Diese venezolanische Version bedient jedenfalls nicht in der gleichen Weise das Mysteriöse, Begehrliche und Unberechenbare der orientalisch anmutenden Carmen-Figur der Novelle oder der Oper. Chaulbauds Filmbeitrag in Anlehnung an die Oper Carmen (1875) präsentiert neben der hauptsächlich fokussierten Tragik auch eine parodisierende Systemerwähnung. Diese ist deshalb hier signifikant herauszustellen, da Chalbauds Beitrag bereits zwei argentinische Carmen-Versionen vorausgingen, die eine herausstechende Parodie der Oper bzw. der Novelle aufweisen. Zudem hat Paranaguá den Regisseur Chalbaud als "Dramaturgo" bezeichnet, der die Klasssiker in der Tradition des Sainetes, des Kostumbrismus und des Pikaresken kennen würde, um im Anschluss auf seine Carmen-Version hinzuweisen. So entsteht der Eindruck, Chalbaud hätte sich mit seinem Carmen-Beitrag dem kulturellen Tradición y modernidad en el cine de América Latina. Fondo de Cultura Económica de España. Madrid 2003, S. 204. 1467 Luchino Visconti thematisiert bereits in seinem Filmerstling Ossesione (1943) einen Gesangswettbewerb, der mit einem Opernzitat aus Carmen (1875) eingeführt wird. Doch während mit Hilfe der französischen Oper der Musikwettbewerb lediglich eingeführt wird, erhält die Arie aus La traviata (1853) eine inhaltlich wichtigere Nación, die seit 1870 in Umlauf kam und noch ist, berichtet am 19. Juni 1922 von der Unterhaltungskunst der Französin Mme Rasimi, die unter dem Motto "V'la Paris" in Buenos Aires einen Triumph feiere. Ferner heißt es im Artikel, dass sich im "conjunto de cuadros de escenografía vistosa y atrayente" 1468 auch eine Parodie der Oper Carmen (1875) befand: "[...] a la parodia de una representación de 'Carmen', por los hermanos Isola, directores de la Opera Comique de París [...]." 1469 Zeitgenössische argentinische Forschungsarbeiten werfen zunehmend einen kritischen Blick auf die "gran espactáculos" der Mme. Rasimi und sind darum bemüht den ironischen, satirischen und parodistischen Stil nicht ihr, sondern den Argentiniern zuzuschreiben. 1470 Ob sich dieses Phänomen einer flächendeckenden Parodie aufgrund von koloniale bzw. postkoloniale traumatische Erlebnisse erklären lässt, in dem Sinne, dass das Greifen nach Parodie einem Reflex gleichkommt, um Fremdherrschaftssystemen auszuweichen, sei zunächst dahingestellt. Außer Frage steht, dass Lateinamerika Traumata, beispielsweise durch die spanische Kolonialherrschaft, erlitten hat. In den ersten literarischen Versuchen Argentiniens während der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, dessen Autoren mit der kontroversen Bezeichnung "escritores románticos" 1471 identifiziert werden, ist bereits zu erkennen, dass sie sich von einer Fremdbestimmung mit Hilfe der Komik losschreiben wollten: Argentinier*innen, bei der Betrachtung eines medial übersetzten argentinischen (Alp)Traums, dessen Grundlage die Oper Carmen (1875) ist; die Darstellung des (Alp)Traumhaften kann uns dazu verhelfen, mehr über die argentinische Identität in Erfahrung zu bringen, als wir vermutet hätten. Die bekannte dynamische Wechselwirkung zwischen inneren und äußeren Abläufen, die bei der Konstruktion des Eigenen und Fremden ausschlagebend ist, schrieb Amadori der Alptraumdiegese im Film Carmen (1943) ein. Daraus resultierte jene "Dualität" 1502 , die nach Borges dem Grauen des Alptraums 1503 entspreche, und die hier ihren maximalen Ausdruck in der Carmen-Verbildlichung erfährt: Man sieht, dass die Schneiderin Niní die "Carmen de Triana" ist, wenngleich ihr mediales Bild keiner der beiden entspricht und doch beide gleichzeitig darstellt. Die Emanzipation der Hauptfigur deckt sich mit ihrer unermüdlichen Suche nach ihrer Identität und wird hier filmisch ausgetragen. Darüber hinaus vermag der Film gegen Ende eine identitätsstiftende Botschaft an die argentinischen Zuschauer*innen bzw.dem Volk zu verkünden, die sich hier nur durch das Abgrenzen zur französischen Oper, also zum Fremden, manifestieren konnte. Jorge Luis Borges. Die letzte Reise desOdysseus. Essays 1980 -1982. Carl Hanser Verlag. München 1987, S. 44. 1503 Vgl., ebd.Ninís Unterdrückung der argentinischen Identität beginnt ab der Begegnung mit Remenda(d)o in der Minute 29'45. Denn als sie ehrlich vorgibt, nicht die "Carmen de Triana" zu sein, für die er sie hält, droht er, sie umzubringen, da keiner etwas über seine Schmugglerpläne wissen darf, außer diejenigen von der "raza calé". Ab diesem Augenblick bedient sie bewusst die Rolle der "Carmen de Triana", verstellt ihren argentinischen Akzent und setzt ein andalusisches Spanisch auf, sodass ihre wahre argentinische Identität in den Hintergrund rückt. Zeitgleich bedeutet dies die Aufrechterhaltung des Alptraums, der mit der Opern-Abfolge zusammenfällt, und der internen Fokalisierung. Niní, die mit über 50'00'' fast durchgehend als "Reflektor"-Figur in der parodisierenden Opernreferenz sichtbar ist (s.A. Abb. 17.1 und b) Sequenzprotokoll), bleibt im Verlauf des Geschehens der Bedrohung der "raza calé" ausgesetzt, wodurch sie sich mehrmals gezwungen sieht, ihre argentinische Identität zu verbergen oder zu überspielen, wie beispielsweise gegenüber dem Räuberkomplott bei Lillas Pastia in der Minute 48'35''. Der Verdacht, der bei der Schmugglerbande immer wieder aufflammt, drückt sich beispielsweise durch kurze Kameraeinstellungen aus 1509 , die zeitgleich zu Ninís intradiegetischen "Séguidille"-Auftritt ihre Geheimen Pläne offenlegen, sodass sich ihre hinterlistige Strategie entlarvt. Druch dieses technische Verfahren wird nahegelegt, dass sie im Geheimen handeln, d. h. ohne Niní in Kenntnis zu setzen. Die unschöne Konfrontation die darauf Folgt, fungiert schließlich als innere Alptraum-Markierung, da Niní so wieder ihre wahre Identität unterdrückt und sogleich die Carmen-Rolle aufsetzt, sodass sich der Alptraum wieder filmtechnisch weiter entfaltet. Der Alptraum wird erst dann unterbrochen, als Niní von Don José erstochen wird, indes eine Überblende einsetz, die den Übergang zur Wachwelt deutlich macht und Niní wieder in ihr argentinisches Leben zurücklässt. Auch hier bestätigt sich die eindeutige (Alp)Traumdarstellung, die hier den Wechsel von einer internen auf eine externe Fokalisierung vorsieht. Wie sehr ihre argentinische Identität von dem Alptraum abhängt, wird in ihrem zurückerlangten Wachzustand deutlich thematisiert. der Minute 72'07 stellt sich heraus, dass es sich bei der Ware der Schmuggler, die sie mit Hilfe von Carmen (Niní) und Don José über die "Sierra Morena" bringen wollen, um Autoreifen Erlebniswelt in die nächste noch deutlicher erscheint. Damit und mit dem abrupten Ende der Opernmusik Bizets stellt Amadori sicher, dass es sich um Ninís Alptraumwelt gehandelt hat und aus der sie schließlich erwacht ist. Nach dem Überblenden auf das Krankenbett von Ninís Wachwelt -jene Situation hatte sie bereits in der Alptraumwelt antizipiert (Prolepse) -kann sie nun zum Ausdruck bringen: nicht mehr die "Carmen de Triana" sein zu wollen. Dadurch verfestigt sich ihre argentinische Identität. Erst jetzt und auf den Operntraum rückblickend, kann Niní sich mit Sicherheit als Argentinierin identifizieren. Für die Zuschauer*innen suggeriert dieses Ende auch eine Vernachlässigung der (Alp)Traum-Deutung, an dessen Stelle Realitätssinn einzutreten habe. Dass die Alptraumsequenz der Niní für die Ausbildung ihrer argentinischen Identität prägend ist, wurde anhand der ausgewählten Filmszenen deutlich, die sich den Zuschauer*innen unmittelbar vermitteln. Umso mehr dadurch, dass gerade jene Innenweltdarstellung als eine Art "gleichzeitige Narration" 1528 fungiert, in der "Gefühle und Ansichten […] völlig zur Gegenwart [gehören]" 1529 und wo "die Fokalisierung auf den Erzähler gleichzeitig eine Fokalisierung auf den Helden [ist]." 1530 Durch den dargestellten Wachzustand gegen Ende des Films, nun im Modus der Null-Fokalisierung der fiktiven Wachwelt, erfahren die Zuschauer*innen von einer argentinischen Identität, die sich nicht von einem fremden Einfluss bzw. von einer französischen Oper irritieren, verstecken oder bestimmen lassen braucht. Durch die Umdeutung der Oper, dessen Parodie und der Distanzierung die ihr bezüglich eintritt, wird eine Intention des Filmregisseurs vermutet. Er scheint dazu ermutigen zu wollen, die argentinische Identität anzunehmen, die einhergeht mit einer Abgrenzung von anderen Kulturen -nur so scheint es, könne man seine eigene Identität erlangen. Bezeichnend ist, dass Amadori es insbesondere darauf angelegt hat, im Rahmen des Alptraumes diese argentinische Identität zu entwickeln und herauszubilden, die, gekoppelt an der internen Fokalisierung, die Zuschauer*innen an dieser Identitäts-Auseinandersetzung teilhaben lässt.

	Menschen unterschiedlichster Gesellschaftsschichten Argentiniens, die vorher aber noch nie,
	zumindest nicht in dieser Form, auf der argentinischen Leinwand zu sehen waren. Sie setzte
	ihren (komödiantischen) Sinn vor allem für benachteiligte oder vernachlässigte Bereiche ein,
	deren einzelne Vertreter*innen sie teilweise mit grotesken Überzeichnungen und einer 09.3.1 Lateinamerikanische Parodien der Carmen
	frappierenden Unbefangenheit darstellte:
	Dass sich der Opern-Alptraum bzw. die erträumte Oper für eine filmische
	"Im 19. Jahrhundert meint Opéra comique ein Bühnenwerk mit gesprochenen Dialogen und geschlossenen musikalischen Nummern, dessen Charakter sowohl heiter wie auch ernst oder sogar tragisch sein kann (nach dieser rein formalen Definition ist die Dialogfassung von Carmen eine Opéra comique)." 1361 Giers Versuch den Begriff "Opéra-Comique" mit Blick auf Carmen (1875) zu erklären mag zunächst erstaunen, denn es herrscht vielmehr eine Übereinstimmung darüber, dass die Oper Carmen (1875) mit der Tradition der Gattung "Opéra-Comique" gebrochen habe. 1362 1358 Vgl. Maas, Georg; Schudack, Achim: Der Musikfilm. Schott Music Verlag. Mainz 2008, S. 68. 1359 Vgl. Huck, Oliver: Das musikalische Drama im 'Stummfilm'. Oper, Tonbild und Musik im Film d'Art. Georg Olms Verlag. Hildesheim 2012, S. 113ff. "Culture-Clash-Komödie" 1423 . An sich zieht die Oper bereits ihre Ausdruckskraft aus einem Repräsentation bzw. Aufführung der argentinischen Identität eignete, hatte Amadori 1360 Vgl. Dean, Winton: Marshall hatte sich bereits in den 30er Jahren des 20. Jahrhunderts einen Namen, hauptsächlich über das Radio, gemacht. Insgesamt hatten Radiosendungen maßgeblich dazu beigetragen, Schauspieler*innen populär zu machen und ein Starsystem aufzubauen: "El desarrollo del cine sonoro comparte con la radiodifusión géneros, estrellas y profesionales. En ciertos países latinoamericanos, el cine parece incluso un subproducto de la radio. Las películas reprodujeron aspectos significativos del teatro de variedades, del género chico criollo, del espectáculo musical. Si los lazos entre literatura y cine han servido de legitimación en los medios académicos, la presencia de la música en las pantallas encierra una riqueza mucho mayor. " 1379 Marshall hatte schon vor der Zusammenarbeit mit Amadori filmische Erfolge gefeiert, da sie im Vorfeld für das Radio Figuren wie Cándida und Catita entworfen hatte, die sich offenbar für 1377 Vgl., ebd., 00:26:30 -00:27:58 und 00:45:28 -00:48:02. Die Vorstellung, welche Argentinier*innen von Spanier*innen hatten/haben und die in diesem Zusammenhang auftretenden Vorurteile, sind in hohem Maße von der in Buenos Aires Culture-Clash-Konstrukt, wobei dieses Konstrukt im Film komplexer wird, sobald die argentinische Komponente hinzukommt. So entsteht eine vielschichtige opernhafte Culture-Clash-Komödie, die mit mindestens drei soziokulturellen Faktoren spielt: dem exotisch Orientalischen, dem andalusisch Spanischen, sowie dem (sub)urbanen Argentinischen. 1424 Um für das Komödienhafte des Films allerdings empfänglich sein zu können, wird zumindest vorausgesetzt, mit der argentinischen und/oder spanischen Kultur vertraut zu sein -nur so können die spezifischen kulturellen Unterschiede und die daraus resultierenden Missverständnisse bzw. die sprachbedingte Komik bemerkt werden. In diesem Sinne argumentiert auch der deutsche Medienwissenschaftler Martin Nies, indem er attestiert, dass der Erfolg der Culture-Clash-Komödie von einer "präsupponierte[n] Referenzbeziehung der 1421 Vgl. Amadori, Carmen, 1943, 00:48:57 -00:49:07. 1422 Vgl. Roloff, Volker; Lommel, Michael (Hrsg.): Carmen (1943), die sich wahrscheinlich erst ab 1955 durch Amadoris spanisches Exil offenbaren konnte, dürfte allerdings kritisch ausgefallen sein. Denn bereits seit 1934 hatte sich in Europa eine Meinung über den französischen Gattungstyp breit gemacht, über den selbst Bekker die Aussage machte "dass er [französische Gattungstyp] […] eine Übertragung in fremde Sprachen und auf fremdsprachige Bühnen nicht zulässt ohne Entstellung und Vergröberung." 1437 Ferner behauptet Bekker, Bizets Oper sei das "Meisterwerk der französischen Lyrique" und könne nicht übertragen werden: "Hier ist etwas in Wahrheit Unübertragbares das Wesentliche: der Zauber der Sprache […]. […] Es gibt andere [Werke], die sich so tief in ihre ursprungsgebende Kraft versenken, dass die Sprache sie fest umhüllt, und den richtigen Klang erst auftönen lässt aus dieser sprachlichen Verbundenheit. Dieses sind die Werke der nationalen Begrenztheit. Jedes Kulturvolk hat sie hervorgebracht. Ihre Umpflanzung in andere Boden führt fast immer zu Missverständnissen. Kontext Argentiniens anpassen und an dessen "teatro musical" bzw. filmischen Opern-Parodien anknüpfen wollen: "El mundo de [Román] Chalbaud, cada vez más anclado en los barrios populares, gana mayor universalidad: el dramaturgo conoce sus clásicos, en particular los hispánicos, con la tradición del sainete, el costumbrismo y la picaresca, sin olvidar el teatro musical (en clave paródica, filma una Carmen, la que contaba 16 años en Venezuela, 1978)." 1466 In diesem Zusammenhang ist anzumerken, dass auch der mexikanische Film Caminos de Guanajuato (1955) des Regisseurs Rafael Baledón einen deutlichen parodistischen Umgang mit der Oper Carmen (1875) darlegt. Hier wird Bizets Carmen (1875) im Rahmen eines Musikwettbewerbs 1467 zu einer (Lach)Nummer stilisiert: Im Rahmen eines fiktiven nicht nachließ und tiefgreifende Verletzungen hinzufügte 1473 , die sich identitätsdestabilisierend auswirkten, liegt es nahe, dass auf der lateinamerikanischen künstlerischen Ebene weiterhin für eine Distanz zu diesem Erlebten gesorgt wird 1474 , welche in der Kunst durch Parodie und Humor durchaus erreicht werden kann: vorausgesehen. Nun werden einige Filmsequenzen aus Carmen (1943) hervorgehoben, die zum einen die filmische Darstellung des Alptraums und seine Ästhetik reflektieren und veranschaulichen, zum anderen seine identitätsstiftende Funktion und Fremdzuschreibung klären soll. Um dies besser nachvollziehen zu können, kann auf das Carmen-Sequenzprotokoll im Anhang [Kapitel 13, b) Sequenzprotokoll] zurückgegriffen werden. a) Alptraum-Markierung (s.A. Abb. 17.1) Noch bevor es zu Ninís Sturz auf der Opernbühne kommt, wo sie regelrecht das Bewusstsein verliert und nun glaubt sich in der Opernwelt der "Carmen de Triana" zu befinden, ist Niní fungiert als Markierung und lässt eine sogenannte eindeutige (Alp)Traumdarstellung Jene gewährte Einsicht oder Mitsicht lenkt maßgeblich die Wahrnehmung des Zuschauers, sodass ihm die Verknüpfung zwischen (Alp)Traum und Identität stärker als in anderen 1466 Paranaguá, Paulo Antônio: "buscaban la independencia linguistica." 1472 Da aber Europas kulturelle Fremdzuschreibung innerhalb der "Rahmenerzählung" als argentinische Schneiderin inszeniert worden. Ihr Sturz filmischen (Alp)Traumdarstellungen vorgelegt wird.
	1436 Vgl. Amadori, Carmen, 1943, 00:26:31 -00:27:58. Vgl., ebd., 00:45:28 -00:48:02.

1378

"

[…] 

1387

Juszko, Paulina: 1404 

Vgl., ebd., S. 29.

1405 

Ebd.

1406 

Ebd.

1437 Vgl.

Bekker, Paul: 1502 

Vgl. Borges, Jorge Luis: "Der Alptraum", in: Haefs, Gisbert (Hrsg.): c)

1528 

Vgl. Genette, Gérard: Die Erzählung. (3. Auflage).

Wilhelm Fink Verlag. Paderborn 2010, S. 140f. 1529 

Vgl., ebd., S. 141.

1530 

Ebd.

  Carmen-Inszenierung herangeführt werden. Die Opernreferenz verdichtet sich umso mehr, sobald die Opernaufführung auf der Bühne beginnt.Der "Als ob"-Charakter der OperninszenierungCarmen (1875) im Opernhaus von Buenos Aires ist eindrucksvoll von Amadori mit über 60 Kameraeinstellungen filmisch durchkomponiert worden und erinnert in vielen Momenten, besonders beim Einsatz von Totale-Einstellungen, an eine verfilmte Operninszenierung bzw. an eine Live-Übertragung einer Opernaufführung, sowie es beispielsweise das Londoner Royal Opera House in Kooperation mit Kinos heutzutage weltweit anbietet. 1540 Für den Übergang zu einer (teil-)reproduzierenden Systemerwähnung haben im Vorfeld die expliziten Opernmarkierungen im Film gesorgt, sodass sich die angestrebte Illusionsbildung 1541 einstellen konnte. Der (teil-)reproduzierende Operneffekt kommt besonders zur Geltung, wenn der Film eine Opernarie darstellt. Entsprechend durfte der Einsatz der Arie "Habanera" für eine geeignete Illusionsbildung nicht fehlen. Zumal diese Arie ein genuin theatraler Beitrag der Oper ist, welcher nicht nur die Figur Carmen einführt und zur Schau stellt, sondern Einblick in das Innenleben der Figur gewährt 1542 : "Hierin wird nicht nur musikalisch die Gesetzlosigkeit und Freiheit der Zigeuner exponiert, sondern auch bereits der unlösbare Konflikt, das Paradoxon der Liebe, angekündigt. Die Zigeunerin Carmen erklärt hier direkt zu Beginn ihre Spielregeln […]. Musik und der von Bizet ins Lyrische gewandte Text der Habanera transformieren die […] Carmen in eine faszinierende Frauenfigur, die nicht nur weiß, was sie will, sondern auch, wie sie ihr Ziel erreicht." 1543 Im Film ist die "Habanera" der Oper auf italienischer Sprache, intradiegetisch und in gekürzter Form audiovisuell zu vernehmen, wobei nicht nur eine frontal ausgerichtete Kamera die Opernszenen visuell offenlegt, sondern die Filmmontage mit ihren mindestens acht 1540 befindet, und flüchtet, ist zu ahnen, dass sie durch die Verwechslung der Opernbühne undhandlung nicht mehr entkommen wird. Schließlich fällt Niní so unglücklich auf den Kopf, dass sie das Bewusstsein verliert und endgültig in die fiktive Welt der "Carmen de Triana" abtaucht.Dass es sich hier offensichtlich um eine Gehirnerschütterung gehandelt hat, die den Carmen-In AmadorisCarmen (1943) trägt strenggenommen keine zweite fiktive Figur zur Verwandlung der zentralen weiblichen Hauptfigur in die Opernfigur Carmen bei, wie es sich beispielsweise zwischen der Filmfigur José-Antonio und der Filmfigur Carmen in SaurasFilm Carmen (1983) verhält. Bei Sauras Film gibt die geplante (Flamenco-)Tanzinszenierung, welche auf der Oper

	ihre mediale Reinszenierung, die es Amadori erlaubte, Aspekte der argentinischen Kultur
	hervorzuheben.
	09.4.3	Erzählstruktur und Handlung -Verwechslungsspiel und Rollentausch
	Alptraum auslöste, diagnostiziert schließlich der Arzt gegen Filmende: "Sería un fuerte golpe
	Amadoris filmischer Vorlauf bis zur Minute 26'14 führt die (gebildeten bzw. opernerfahrenen) en la cabeza que la ha hecho delirar mas de una hora." 1553
	Zuschauer*innen vorerst in die Irre, denn zunächst hat die Filmhandlung nichts mit der
	Handlung der Oper Carmen (1875) gemeinsam. Die ersten expliziten Systemerwähnungen 09.4.3.1 Identitätsverlust oder unvollendete Metamorphose
	lassen lediglich punktuell an die Oper Carmen (1875) denken. Der Schauplatz ist nicht etwa
	Sevilla, sondern Buenos Aires; den Zuschauer*innen wird nicht etwa das Gewölbe oder die
	Halle einer Zigarrenfabrik dargeboten, sondern die Innenräume einer argentinischen
	"Sastrería" (Schneiderei, Kostümwerkstatt bzw. -verleih). Des Weiteren lassen sich weder
	Soldat*innen, Fabrikarbeiter*innen noch "Zigeuner*innen" sehen, sondern die
	Mitarbeiter*innen einer Schneiderei, die mit und durch ihren Kunden (vorwiegend Spanier)
	beschäftigt sind und überfordert werden. Doch wie oben schon erwähnt, nehmen die
	expliziten (Opern)Systemerwähnungen im Laufe der Filmhandlung zu und rücken das
	Geschehen immer näher an den Opernstoff heran. So wechselt der Schauplatz von der
	Schneiderei in die Innenräume eines fiktiven Opernhauses, dann auf die Opernbühne und
	schließlich in Ninís Imaginäres. Amadori ersparte sich das Opernhaus von Außen zu zeigen und
	führt die Kamerabewegung ausschließlich innerhalb des Opernhauses aus. Entsprechend setzt
	sich ab diesem Augenblick jede anwesende Figur direkt oder indirekt mit der Oper Carmen
	(1875) auseinander. Beispielsweise verwechselt der Mitarbeiter der Schneiderei Adrián in
	komikhafter Manier die im Opernhaus angestellten Feuerwehrleute mit den Dragonern
	(Infanterie-Soldaten) aus der Carmen-Oper, wodurch das Verwechslungsspiel, typisch für
	Komödien, deutlich angekündigt wird 1539 . Im Opernhaus befinden sich die Filmfiguren in einer
	Art Vorstufe zum Alptraum, da ihre Sinne bereits hier der Oper Carmen (1875) exponiert
	Transposition oder "Traducción" 1538 , die Prozesse von kultureller Identifikation und werden, wodurch ihr Imaginäres angeregt wird. Die Vorstellungskraft wird allerdings auch
	Differenzierung offen legt. Die Idee die Oper als Alptraum umzusetzen, sorgte jedenfalls für deshalb stimuliert, da einzelne Komponente des Bezugsystems Oper (audio)visuell angeboten
	werden. Diese Omnipräsenz des Opernhauses wird bedingt durch eine vielschichtige
	(Opern)Systemreferenz, wodurch die Zuschauer*innen noch näher an die zu erwartende

  Amadori gelegentlich in die filmtechnische "Trickkiste" 1557 . So deutet sich bei ihm die Verwandlung ebenfalls über formale Mittel an, wie z. B. Zeitlupe und Überbelichtung. Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit. [engl.: Theory of Film. The Redemption of Physical Reality]. (3. Band). Oxford University Press. New York [1960] 2019, S. 60. Vgl. Amadori,Carmen, 1943, 00:26:10. 

	Dagegen hat Saura die Metamorphose seiner Figuren ausschließlich in organischer Weise
	vorgeführt, d. h. er verzichtete auf die konventionellen formalen Mittel, wie beispielsweise
	1555 Vgl., ebd., S. 157.
	1556 Vgl. Amadori, Carmen, 1943, 00:05:39.

1557 

Vgl.

Kracauer, Siegfried: 

09.4.3.2 Die argentinischen Gesichter der Carmen

  Carmen de Triana" hält, gerettet wird. 1559 In diesem Sonderfall wird die Carmen nicht nur von dem spanischen Gesellschaftssystem mit ihren Dragonern und Militärs bedroht, sondern auch von den "Zigeuner*innen" und Schmuggler*innen selbst. Daher ist sie stets dabei, ihre argentinische Identität zu unterdrücken, wenngleich ihre argentinischen Gepflogenheiten an anderer Stelle dazu führen, von niemand anderem geliebt zu werden als von Escamillo. Zum einen grenzt sie sich durch ihr argentinisches Wesen von den Schmugglern und Andalusern ab, zum anderen erhält sie durch ein auf Argentinien bezogenes Verhalten ihre Alterität und entsprechende Aufmerksamkeit. Der von Männern wie Frauen umworbene Escamillo meint zwar, in Niní eine echte "Gitana" zu sehen 1560 und lernt sie schließlich auch zu lieben, wenngleich zu konstatieren ist, dass er unbewusst von ihren Qualitäten als Argentinierin fasziniert ist und nicht von denen einer "Gitana". Seine Haltung ihr gegenüber und sein Begehren gibt beispielhaft zu erkennen, wie sehr die Carmen-Faszination von fantasiereichen Vorstellungen wurde, sie würde alle ihre bisherigen Rollen mit der Darstellung der Carmen übertreffen. 1580 Sie selbst lobte Luis César Amadori dafür, sie in ihrer Kreativität gefördert zu haben: "Creo que Amadori fue el director que más me hizo lucir." 1581 Außerdem fand Amadori mit der Anpassung an Ninís Komik noch eine andere Verwendung der Opernmusik Bizets, die bei vielen traditionsbedachten Opernexpert*innen und -kenner*innen auf Kritik gestoßen sein dürfte -vielleicht ein Grund mehr, weshalb die Analyse dieses (Opern)Films so selten vorgenommen wurde. Er hat, wie kaum ein zweiter Regisseur seiner Zeit und wie keiner seiner Filmkollegen, die etablierte und weltanerkannte Opernmusik seiner komikhaften Filmvorstellung und -handlung dergestalt unterlegt und umgeformt, dass man denken könnte, er hätte seine Achtung gegenüber Bizets Meisterwerk verloren. Folgendes Beispiel soll dies veranschaulichen: Ab der Minute 38'33 lässt Amadori in extradiegetischer und instrumentaler Form den berühmten "Chor der Gassenjungen" aus der Vergleichsweise bleibt in der Filmszene, in der sich Niní als verkleideter Dragoner inmitten eines militärischen Marschmanövers begibt, um sich bei der ersten Gelegenheit aus der Affäre zu ziehen, zwar immer noch das spanische Militär als Opernreferenz erhalten, allerdings wird es in Kontrast zur Herrlichkeit in Bizets Oper, für dumm oder leichtsinnig verkauft. Zudem sind in der Filmszene weder Kinder zu hören, noch zu sehen, sodass sich die verspielte Flöten-Melodie, welche sich hier der Filmhandlung anpasst, auch an dieser Stelle auf Niní konzentriert. Während die Filmzuschauer*innen Ninís chaplineske Militärparade . Durch Amadoris Filmrahmen, durch den eine "real" argentinischen Wachwelt die erträumte Opernhandlung umgibt, wird die Oper in ihrer Kernaussage bzw. Freiheit erstickt. Dieser Rahmen hätte dem Film zu einem argentinischen Ende verhelfen können, dessen Botschaft sich mit der Oper Bizets hätte decken können. Stattdessen wird hier wieder eine Gesellschaftsform und -norm heraufbeschworen, welche Mérimées Novelle vertritt, besonders durch die "performative Rahmung" 1593 , und derzufolge sich die Frau unterzuordnen habe. Diese Botschaft einer normativen und pseudomodernen Ordnung bleibt innerhalb Amadoris Werk kein Einzelfall und ist nicht als Missverständnis abzutun, betrachtet man "los grandes melodramas" 1594 für die er Ende der 40er Jahre und zu Beginn der 50er Jahre einen internationalen Bekanntheitsgrad erreichte. Denn hier manifestieren sich Amadoris patriarchalische Denkmuster in ähnlicher Weise, da er auch hier eine fiktive Welt aufstellt, in welcher allein der Mann (über) das Gesetz entscheidet. In den 90er Jahren bemerkt España dieses Merkmal bei der Analyse von Amadoris Filmen und hält dies in seiner Amadori-Carmen (1943) sein größter Filmerfolg wurde. Wieviel geeigneter mag für ihn Wagner im Gegensatz zu Bizet im Zusammenhang mit einem Drehbuch geklungen haben, in dem die Heldin (Zully Moreno) eine Prostituierte "equivalente a Helena, […] la tentación, […] la mujer demonio" 1596 spielt? Hier werden die Opern Wagners jedenfalls nicht mehr als (Alp)Traum umgesetzt und filmisch dargestellt, deren Hauptaussage es zu brechen gilt. Tannenhäuser Jahre angepasste Wirklichkeitsillusion wiederzugeben, ist der Studiocharakter dennoch anzumerken. Obschon das Filmpublikum durch die im Filmvorspann erklingende Carmen-Ouvertüre auf eine entsprechende Opernhandlung eingestimmt wurde, bricht Amadori mit der Oper bzw. der Erwartungen durch die Fokussierung einer Schneiderei in Buenos Aires. Doch Amadori verzichtet nicht auf die Opern-Schauplätze, sondern entwickelt seinen Film stets darauf hin, indem er eine ganze Anzahl von expliziten (Opern)Systemerwähnungen einsetzt, die im weiteren Verlauf des Films hauptsächlich durch die Hautpfigur Niní angeregt werden. Das Publikum vernimmt die rezeptionslenkende Kraft, als beispielsweise die Schneiderin Niní sich offenkundig wünscht, von einem Stierkämpfer geliebt zu werden 1609 , womit eine deutliche Anspielung auf die Begegnung zwischen Carmen und Escamillo gemacht wird. An einer anderen Filmstelle dreht sich bei ihr alles um die rechtzeitige Abgabe des Carmen-Kostüms für die unmittelbar anstehende Opernaufführung Carmen (1875) in einem der Theater in Buenos Aires. Dadurch kann die französische Oper und ihre jeweiligen Handlungsorte, vor allem Sevilla, zum wichtigsten Handlungsort im Film avancieren und fungiert als Achse des Geschehens. Obgleich Amadori erst ab Ninís Bühnensturz die Szenen Bizets vordergründig übernimmt und hierzu genausowenig Außenaufnahmen verwendete, sondern ausschließlich Filmstudioaufnahmen -die Nähe zur Opern-und Theaterkulisse bleibt dadurch bewahrt -, ist es von zentraler Wichtigkeit anzumerken, dass diese sich im Kopf der Titelheldin abspielen, d. h. ihr (Alp)Traum ist der neue allgemeine Handlungsort. Damit verlegt Amadori zwar die Handlung in das 19. Jahrhundert Spaniens wie der Novelle und die Oper -zentrale Handlungspielräume wie die Schänke Lillas Pastias, die Straßen Sevillas, das Gefängnis oder der Platz vor der Plaza de Toros sind geblieben -, dennoch werden zeitliche und räumliche Aspekte durch das (Alp)Traumhafte verwischt oder aufgehoben. Damit ändert Amadori die Carmen-Diegese in eine andere Aufführungsform, durch die er sich von den ihm vorausgehenden Filmemacher*innen der Stummfilmzeit abgrenzt, da er konkrete zeitliche und räumliche Elemente durch das (Alp)Traumhafte auflöst. Bezeichnenderweise zieht Amadori keine veränderte Licht-oder Kameraführung für die (Alp)Traumsequenz vor, die sie von der Wachwelt differenzieren würde. Er beschränkt sich hauptsächlich darauf, den (Alp)Traum über Überblenden etabliert zu haben und setzt darauf fast ausschließlich auf Bizarrheiten bzw. Achronien, Zeichen der Wachwelt, welche die (Alp)traumdiegese durchbrechen, wie auch zugleich bestätigen. Diese Bizarrheiten bzw. Achronien antizipieren allerdings auch Ninís Erwachen, wenngleich sie sich erst endgültig in der Wachwelt befindet, nachdem sie im (Alp)traum von Don José erstochen wurde. Nach einer Überblende ist Niní wieder dort zu verorten, wo der Film angefangen hatte, nämlich in der Stadt Buenos Aires. Wie Bizet verlegt auch Amadori den Handlungsort des Carmen-

	Im direkten rezeptionsästhetischen Vergleich mit der Oper sehen die Filmzuschauer*innen an
	Stelle der Heldinnentaten einer andalusischen "Zigeunerin", das Innenleben einer
	argentinischen Filmfigur. Die Figuren der erträumten Oper wirken gegenüber den dramatisch
	konzipierten Opernfiguren abgeändert und teilweise abgeschwächt, da der Fokus (in erster
	Linie) auf Ninís argentinisches Innenleben gerichtet ist und das gekoppelt ist an eine
	argentinische "Realität". Allerdings bietet die (Alp)Traumdarstellung, gerade durch die
	traumhafte Ausgangslage, einen fruchtbaren Boden, um mit den Opernmotiven kreativ zu

geprägt ist, die letztlich so gut wie nichts mehr mit der eigentlichen "Gitano"-Kultur gemeinsam hat. Dazu passt auch, dass er ihre bonaerense Andersheit nicht zu deuten weiß oder zu entziffern vermag, sodass er sie immer auf eine imaginierte Alterität von "Gitanos" zurückführt: Beispielsweise hält Escamillo Buenos Aires für die Hauptstadt der Bermudainseln.

1561 

Durch Ninís argentinische Alterität durchläuft die Opern-wie die Novellenvorlage augenfällige Veränderungen. So gesehen, durchlebt Niní keine vollkommene Metamorphose zur "Carmen de Triana", da sie ihre argentinische Identität nicht aufgibt.

1559 Ebd., 00:48:34 -00:50:26. 1560 

Vgl.

Amadori, Carmen, 1943, 00:53:57 -00:54:22. 1561 

Vgl., ebd., 01:23:08 -01:23:23. nachgesagt Oper Carmen (1875) erklingen, um Ninís ohnehin clowneske Erscheinung und ihre slapstickmäßige Flucht aus dem Gefängnis in übergroßer Dragoneruniform 1582 zu unterstützen -der zitierte Chor hat im 1. Akt // 2. Auftritt der Oper allerdings eine ganz andere Funktion, nämlich die Einführung des spanischen Militärs, das mit Glanz und Eleganz versehen, machtvoll heranschreitet. Dass das in der Oper dargestellte Militär innerhalb der fiktiven sevillianischen Gesellschaft anerkannt ist, vermittelt sich nicht zuletzt durch die heraneilenden und nacheifernden Kinder, die sich von den Trompeten, Flöten, den Pferden und den glitzernden Uniformen der Dragonern angezogen fühlen und beeindrucken lassen. 1580 Vgl. O. V.: "Nini[sic!] en 'Carmen'", in: Film (01.10.1943), S. 7: "Se dice que Niní supera, en esta creación, a todo lo que ha interpretado hasta ahora." 1581 Vgl. Marshall, Niní: "La gestualidad de Niní", in: España, Claudio: Luis César Amadori. Centro Editor de América Latina S. A. Buenos Aires 1993, S. 29. 1582 Vgl. Amadori, Carmen, 1943, 00:38:33 -00:41:37. wollteBiographie fest, allerdings ohne auf den Film Carmen (1943) einzugehen. Das was er an den anderen Filmen beobachtet, erinnert durchaus an gesellschaftliche Konventionen in Frankreich oder Spanien des 19. Jahrhunderts. Der Inhalt seiner Filme erinnert sogar im Kern an die traditionelle Auffassung einer Gesellschaft, wie sie sich in Mérimées Novelle offenbart: "Hay una heroína pero es el héroe -el marido, el hijo, o equivalentes -quien reinstaura finalmente el orden preestablecido." 1595 Dies möchte nahelegen, dass Amadori sehr wohl mit politischen Kalkühl an den Carmen-Stoff herangetreten ist und von Beginn an den zukunftsweisenden Ausdruck der Oper, d. h. eine der modernsten Manifestationen des französischen Kulturwesens, untergraben wollte. Unmissverständlich zeigt sich Amadoris konservative Haltung, durch seine Musikauswahl für den Film Dios se lo pague (1947), der nach 1610 Jedenfalls werden im Wechselspiel explizite, simulierende und (teil-)reproduzierende (Opern)Systemerwähungen erzeugt, welche die Zuschauer*innen in zunehmender Form auf eine altermedial bezogene illusionbildende Qualität vorbereiten. Die zu Beginn "real" anmutende Wachwelt der Niní, die sich zunächst noch durch relativ überschaubare und schlichte Räumlichkeiten offenbart, erstreckt sich also bis zu Ninís Bühnenunfall. Als Beispiel ist die Umkleidekabine der Opernsängerin Mancinelli zu nennen, die nur mit dem Notwendigsten eingerichtet ist, um die Illusion der Wachwelt abzugeben. Zudem sei hier auch angemerkt, dass er auf Außenaufnahmen der Großstadt Buenos Aires völlig verzichtete, wodurch die Metropole nur durch explizite Erwähnung zur Geltung kommt, indes Innenräume in Carmen (1943) dominieren. (Alp)traums vor die Stierkampf-Arena, allerdings schien er sich dazu verpflichtet zu fühlen, ein argentinisches Ende zu finden, das sich noch im Parkettbereich des Theaters abspielen sollte. So ist sie in der letzten Einstellung in einem lehrstehenden Opernsaal als überzeugte Argentinierin zu sehen, welche den (Alp)Traum bzw. ihre eigene innere Carmen-Aufführung ablehnt und die es vorzieht, ihre "reale" bonaerense Welt anzunehmen. Amadori ging es u. a. darum, das spanische Kolorit des 19. Jahrhunderts gezielt aufleben zu lassen, was dem Film eine allgemein andalusische Atmosphäre verleiht.

09.4.5 Figurenkonstellation und -konzeption -Imaginierte Fremdheit

  Merkmal bei Amadori ist die Tatsache, dass es einige sogenannte Grenzgänger gibt, d. h. welche, die sowohl in der Wachwelt als auch in der (Alp)Traumwelt erscheinen. Die Figur Niní, als die prominenteste unter den Filmfiguren, durchläuft beispielsweise beide filmisch Wie sehr Amadori auf die Popularität von Marshall setzte, verrät die Tatsache, dass auch in diesem Film die Figur den Namen Niní erhielt. Hierbei sei noch angemerkt, dass Marshall mit diesem Film den Höhepunkt ihrer bis dahin komödiantischen Radio-und Filmkarriere erreichte 1611 , weswegen ihre damalige Popularität nicht zu unterschätzen ist. Den meisten Argentinier*innen waren ihre komikhafte bzw. überzeichnete Filmsprache geläufig und entsprechend attrahierte sie wohlbekannte Register, die nicht zuletzt den Film zu einem Zudem weiß sich Niní auch zu wehren und versteht es Grenzen zu setzen, wenn ihr jemand gegenüber laut, gemein oder unhöflich auftritt, wie das folgende Beispiel zeigt. Dass sich ein Konflikt ankündigt, als Niní das selbstgenähte Carmen-Kleid frewillig überzieht, in der Hoffnung, die italienische Opernsängerin Mancinelli davon zu überzeugen, 1612 ist nicht zu übersehen. Mancinelli zeigt sich von Anfang an so wie es ihr Ruf bereits verrät, nämlich extrem gehässig. Also kann sich die Situation wohl kaum entspannen, ab dem Augenblick wo Niní mit dem Carmen-Kleid in der Garderobe umhergeht. Dabei schlüpft Niní mehr oder weniger in die der Carmen und fängt an, sie zu imitieren (parodieren), indes die Mancinelli dies als Provokation bzw. Herausforderung auffasst. Denn offensichtlich kennt sich Niní mit der Oper Carmen (1875) besser aus als die gefragte und arrogant inszenierte Opernsängerin, die dabei ist, sich auf ihren Opernauftritt vorzubereiten. Die humorvolle Parodie bzw. Komik im Sinne der parodisierenden (Opern)Systemerwähnung entsteht meistens dort, wo sich Niní in die Rolle der Opernfigur Carmen versetzt und sich als diese ausgibt. So sorgt sie für Überraschungen, die meistens einen Konflikt oder mehrere Konflikte zur Folge haben. Sie verblüfft z. B. alle Anwesenden, als sie auf die Frage des Operndirigenten eine schnellere und, noch dazu, "richtige" Antwort (auch gesanglich) parat hat, im Gegensatz zur eingebildeten Opernsängerin "La gran artista Mancinelli" 1613 , die sich vor Neid und Rage fast vergisst. Dabei werden diese beiden Frauen-Figuren über ihre Arbeit bzw. Herkunft definiert und polarisiert; einerseits wird die Oper mit der Oberschicht, andererseits die Schneiderei mit der Unterschicht assoziiert, während neben der wütenden Mancinelli und ihrer Diva-Attitüde Niní zur deutlichen Sympathieträgerin aufsteigt. 1614 Hier spielt sich Niní in die Herzen derArgentinier*innen, die damals für eine Ablehnung der "Elite" 1615 empfänglich waren. "Most populists not only detest the political establishment, but they also critique the economic elite, the cultural elite, and the media elite. All of these are portrayed as one homogeneous corrupt group that works against the 'general will' of the people.[…] the elite are defined on the basis of power, i. e., they include most people who hold leading positions within politics, the economy, the media, and the arts." ist und dazu führen kann, im Gefängnis eingeschlossen zu werden, erlebt sie nun am eigenen Leib (oder im Kopf): sie wird auf eine tiefer liegendere Gesellschaftsstufe als die der kleinbürgerlichen Schneiderin in Buenos Aires degradiert. U. a. sucht sie auch deshalb stets nach einem Weg zurück in ihre alte, ihr vertraute bonaerense Umgebung, wenngleich sie zwischendurch von dieser Opernwelt fasziniert ist und ihre Sorgen, insbesondere beim Anblick von Escamillo, verfliegen. Ausserdem wird im Rahmen ihres "Gitano"-Daseins von ihr erwartet, wie es die Oper vorlebt, ihre Qualitäten als "Zigeunerin" bzw. Schmugglerin einzusetzen, wenngleich deutlich wird, dass dies auch kaltblütige Aktionen impliziert -sie wird beispielsweise von der Schmugglerbande dazu aufgefordert jemanden zu erstechen -, die sie als gutgesinnte, kleinbürgerliche Schneiderin nicht bereit und vor allem nicht in der Lage ist auszuführen. Daher ihre sichtbare Erleichterung, als sie jene Halsabschneider-Aufgabe doch nicht austragen muss: "no hace falta degollarlo, es un amigo." 1618 Signifikant für die Frage nach Ninís Anpassungskapazität ist, dass Amadori sie in der Wachwelt als Schneiderin gefilmt hat Stereotype oder andalusische Klischees bedient, die seine Zweifel, zumindest eine Zeitlang, aus dem Weg räumen. Schließlich ist es auch ihre Schneiderlist, die dazu führt, dass diese Carmen (Niní) dem Gefängnis entfliehen kann. Dass diese besondere Anpassungsfähigkeit der Schneiderin sich bereits in der dargestellten Wachwelt ankündigt zeigt folgendes Beispiel: Als Niní zum ersten Mal im Filmverlauf mit demAllerdings wurden dafür andere Charakterzüge der Novellenfigur Carmen, die angesichts der szenisch-visuellen Kennzeichen der Oper noch stärker zur Geltung kamen, durch die Komik und die parodistische Umsetzung Amadoris unterdrückt. Beispielsweise wird der genrespezifische Typ "femme fatale" 1623 in dieser filmischen Carmen-Version nicht so offensichtlich, wie in der Oper oder in der Novelle. Auch wenn España hier ein "juego de seducción" 1624 zu erkennen vermag und Niní sogar als "vampiresa" 1625 bezeichnet, dominiert der "matiz picaresco" 1626 , den die Marshall auf natürlicherweise mitbringt:"Amadori sabe explotar la comicidad de Niní Marshall sobre el filo de una gestualidad risueña que deja entrever sin embargo un matiz picaresco, por momentos osado, en el juego de seducción que el personaje de la gitana realiza con sus enamorados. Es que Carmen 'la de Rodríguez', consciente de la confusión de identidades en la que se halla inmersa, aprovecha su lugar como Carmen la de Triana para dar rienda a su sueño de vampiresa." 1627 In diesem Sinne setzt Niní nicht in gleicher Weise ihre Weiblichkeit bzw. Erotik ein, wie die Opern-oder Novellenfigur -Niní erkämpft sich ihr Ziel allerhöchstens indem sie Erotik parodiert bzw. vorspielt. Für die erfolgreiche Durchführung eines Raubs oder eines Überfalls zeigt sie sich allerdings dazu fähig Erotik in Szene zu setzen. Im Gegensatz zur Novelle bzw. Da sich herausstellt, dass sie eine brave und fleißige argentinische Schneiderin ist, die sich dem Gesellschaftssystem von Buenos Aires offenbar gut angepasst hat, kann sie gar nicht die Rolle einer rebellischen, heißblütigen und kampfbereiten Frau wie die "Carmen de Triana", und so wie sie ihr vorschwebt, vollkommen ausfüllen. Niní definiert sich selbst über ihren Beruf, als ob es sich um eine Tugend handeln würde: "Yo soy una chica decente, que vive de su trabajo, sabe!?" 1628 In anderen Worten ist sie als anständige und berufstätige junge 1623 Vgl. Eder, Jens: Die Figur im Film. Grundlagen der Figurenanalyse. Schüren Verlag. Marburg 2008, S. 225: "[…] die femme fatale gebraucht ihre Attraktivität als Machtmittel zum Schaden anderer." 1624 Vgl. España, Claudio: Cine argentino. Industria y clasicismo. 1933/1956. (Volumen I). Fondo Nacional de las Artes. Buenos Aires 2000, S. 127. oder Tanzschritte bzw. Bewegungsmuster abzurufen oder Behauptungen aufzustellen, die dem idealisierten Carmen-Bild am nächsten kommen. Sobald sich sprachliche Missverständnisse ergeben, oder wenn sie beispielsweise von Remenda(d)os Bande auf die "Zigeuner*innen"-Sprache "calé" hin geprüft wird, fliegt ihre Maskerade auf, sodass sie sich gezwungen fühlt, zu äußersten Mitteln zu greifen. Aus einer Verzweiflung heraus drückt sie dann nichtssagende Kauderwelschsätze aus, indem sie diese als "calé" auszugeben versucht: "Con el garrotengo, con la garrotanga, la vera, vera, vera, verita, vengo, olé!" 1639 Selbst die Akazienblüte, die in der Oper bekannterweise auf Don José ihre Wirkungskraft ausgeübt hat, versucht Niní gegen Remenda(d)o zu verwenden, um ihn endgültig von ihrer aufgesetzten Carmen-Identität zu überzeugen. Schließlich lassen sich die fiktiven Figuren des (Alp)Traums dann doch wieder von Ninís Einfällen umstimmen, denn auch hier ist ihre Exotik "keineswegs geographisch zu verstehen, vielmehr ist es eine imaginierte Fremdheit, die sie verkörpert." 1640 Die Zweifel, welche die (Alp)Traum-Figuren immer wieder Niní gegenüber äußern, mögen u.

	dargestellten Erlebniswelten.
	09.4.5.1	Carmen Rodríguez ≃ Carmen de Triana
	Schließlich sind es die sozialgesellschaftlichen Gegensatzpaare Oper/Schneiderei;
	Elite/Unterschicht; Hochkultur/Alltagskultur, welche Niní als Filmfigur definieren und
	einordnen, die vergleichbar sind mit der Art und Weise, wie die Novelle und die Oper
	Gegensätze konstruiert haben: Subjekt/Objekt; Zivilisiert/Wild; Okzident/Orient; Geist/Natur;
	Verstand/Gefühl; Form/Materie; Gesetz/Chaos; Mann/Frau. 1616 Somit reflektiert und
	übernimmt Ninís Körper als Medium zunehmend den gesellschaftlichen Zustand, "in which
	the solicited relationship between the body and power is indicated." 1617 Einmal in der
	(Alp)Traumsequenz bzw. der erträumten Sevilla-Welt angelangt, bekommt sie erst recht den
	Druck der sozialen Ungleichheit zu spüren. Dass Ninís neues Schmugglerin-Dasein
	Da Amadoris Filmfiguren zum einen einer durch die an die Oper angelehnten (Alp)Traumwelt
	und zum anderen einer "real" anmutenden bonaerensen Wachwelt angehören, erscheinen
	1613 Ebd., 00:13:52 -00:13:57. die Charaktere ihren jeweiligen Welten zugeordnet. Da sich Amadori für die Darstellung der 1614 Ebd., 00:13:08 -00:13:24.
	1615 Vgl. Mudde, Cas; Rovira Kaltwasser, Cristóbal: Populism: A Very Short Introduction. Oxford University Press. (Alp)Traumsequenz an der Figurenkonstellation der Oper Bizets und der Libretto-UK 2017, S. 11:
	Dramatisierung orientiert, werden die Angaben zu ihnen relativ kurz gefasst. Die deutlich

kürzere Darstellung der Wachwelt birgt neben der Alptraumsequenz ebenfalls eine Reihe von Darstellern, wobei hier nur auf die Figuren eingegangen wird, welche die Handlung in besonderem Maße mitbestimmen bzw. vorantreiben. Ein wichtiges Figurenkonstellations-großen Erfolg verholfen haben. So konnte Amadori selbst die bekannte tragische Carmen-Rolle mit Niní besetzen, ohne die Angst haben zu müssen, den Zuspruch der Argentinier*innen zu verlieren. Es ist stark anzunehmen, dass das argentinische Publikum ab Filmbeginn hinter der argentinischen Schneiderin Niní stand, da sie als freundliche, zuvorkommende, fleißige und treuherzige Persönlichkeit inszeniert wird, die nur dann zwischenzeitlich energisch oder frech wird, wenn ihr Unrecht angetan wird. So entsteht ein sehr positives Bild einer Argentinierin, meistens im Gegensatz zu dem Verhalten von Spanier*innen und

Italiener*innen, die hier meistens ungeduldig, unfreundlich und autoritär dargestellt werden.

1611 

Vgl.

España, Claudio: Cine argentino Industria y clasicismo. 1933/1956. (Volumen I)

. Fondo Nacional de las Artes. Buenos Aires 2000, S. 126: "Amparada en el texto que en sí mismo construye Niní Marshall,

Carmen (1943) 

podría pasar tan solo como una película que sabe reunir lo mejor de la comediante consagrada con la pericia narrativa de Luis César Amadori." 1612 Vgl.

Amadori, Carmen, 1943, 00:11:16 

-00:16:14. Opernrolle 1616 Vgl. Hölz, Karl: Zigeuner, Wilde und Exoten. Erich Schmidt Verlag. Berlin 2002, S. 12. 1617 Vgl. Schuchardt, Beatrice: "Transmedial text-image relationships: the dance figure as a manifestation of 'Literary Imagery' in 19 th Century spanish Costumbrismo. The example of serafín Estébañez Calderón", in: Toro, Alfonso de (Hrsg.): Translatio. Transmédialité et transculturalité en littérature, peinture, photographie et au cinéma. L'Harmattan Verlag. Paris 2013, S. 215. lebensgefährlich noch ehe sie dem Carmen-(Alp)Traum verfiel. Denn in der europäischen Märchenlandschaft zeichnet sich der bekannte und positiv besetzte "Schneider-Topos" 1619 durch Eigenschaften wie Klugheit, Tapferkeit oder Flinkheit aus, die mit Ninís charakteristischen Merkmalen auffallend übereinstimmen. So wie es Vom klugen Schneiderlein oder Das tapfere Schneiderlein nicht anders erwartet wird, sich vor Riesen oder fantastischen Wesen erfolgreich zur Wehr zu setzen, d. h. seiner körperlichen Unterlegenheit zum Trotz, schafft es die kleine und flinke Niní sich mit ihrer Schneiderlist immer wieder aus jeglichen schwierigen Situationen zu winden, welche ihr die erträumte Opernwelt bereithält. Im übertragenen Sinne stellt die Oper den Riesen dar, den die kleine Schneiderin Niní mit Klugheit und Tapferkeit zu überwinden sucht. So schafft sie es beispielsweise Remenda(d)os Bedrohungen zu umgehen, indem sie immer wieder "Zigeuner*innen"-1618 Vgl. Amadori, Carmen, 1943, 00:59:28 -01:00:015. 1619 Vgl. Schlesinger, Ron: "Märchenfilm im 'Dritten Reich'", in: Dettmar, Ute; Pecher, Claudia Maria; Schlesinger, Ron (Hrsg.): Märchen im Medienwechsel. Zur Geschichte und Gegenwart des Märchenfilms. J.B. Metzler Verlag. Stuttgart 2017, 166: "Die positiv besetzte bäuerlich-handwerkliche Schicht im Märchen repräsentieren Berufe wie Schneider, Müller, Schuster, Schnitter oder Drechsler." Oper ist ihr nicht abzunehmen für einen Raub einen Mord auf sich nehmen zu können. Niní lässt in dem Sinne keine gefährliche Unberechenbarkeit aufblitzen, wie die mit ihr verwandten "Zigeunerin" aus der Novelle oder der Oper. Ninís Unberechenbarkeit zeichnet sich vielmehr durch eine Unbeständigkeit aus, die ihre Identitätskrise im Rahmen des (Alp)Traums verursacht.

1625 

Vgl., ebd.

1626 

Vgl., ebd.

1627 

España, Claudio: Cine argentino.

Industria y clasicismo. 1933/1956. (Volumen I)

. Fondo Nacional de las Artes. Buenos Aires 2000, S. 127.

1628 

Vgl.

Amadori, Carmen, 1943, 00:49:19 -00:49:30. 

Gesänge a. auch ein deutliches Zeichen dafür sein, dass sich ihr argentinischer Charakter niemals mit demjenigen ihrer imaginierten Carmen voll übereinstimmen wird.

09.4.

5.2 Figuren der erträumten Opernwelt 09.4.5.2.1 Don José de Navarra Die

  Figur Don José, die einen mit der Titelheldin verlgeichbaren oder ebenbürtigen Fokus erhält -seine Charakterzüge werden gegenüber der Carmen häufig gegensäztlich definiert, woraus sich ihre gescheiterte Liebe erkläre 1641 -, wirkt in Amadoris Version schwach besetzt und farblos. Während er in der filmisch inszenierten Wachwelt eher eine Nebenfigur darstellt, die im Rahmen einer Operninszenierung in Buenos Aires, den Don José spielt, erhält er in der (Alp)Traumwelt zwar eine wesentlichere Funktion, die sich erst jetzt in eine mit der Oper vergleichbare Hauptfiguren-Position einreiht, obgleich diese ausbaufähige Rolle lediglich schablonenhaft zur Geltung kommt. Obwohl Amadori bei der Skizzierung von Don Josés Konflikt nahe am Opernstoff bleibt, auch hier schwankt der Navarrese zwischen Micaëla und Carmen (Niní), spitzt sich die Lage nicht in dramatischer Weise zu wie in der Oper. Dass der Figur ihre Existenz entgleitet, ist ihr nicht abzunehmen. Mit Sicherheit verliert Don José u. a. an Glaubwürdigkeit bzw. an Kraft durch Amadoris Parodie. Jedenfalls kann gegen Ende des (Alp)Traumes kaum mehr nachvollzogen werden -es bleibt ebenfalls ambivalent, weshalb Don José die "Zigeunerin" (Niní) aus dem Gefängnis befreit -, was ihn dazu reizte, seine geliebte Carmen zu erdolchen. Es ist vor allem Amadoris Filmdiegese und den Drehbuchautoren zuzuschreiben, dass Don José mit seinen Dialogen bzw. Argumenten nicht zu überzeugen vermag. So konnte die Handlungsstruktur der Oper, die zum größten Teil von der Don José-Carmen-Beziehung bestimmt wird, nicht in ihrer ursprünglichen Kraft abgerufen werden und gerät etwas aus dem Gleichgewicht. Daher erscheint uns die zweite Hauptfigur Don José durchweg schlecht besetzt und motivationslos. El sueño de mi vida!" 1642 So begegnet man Escamillo stets in Zusammenhang mit Bewunderung, wodurch er abermals eine imaginäre Bühne geschenkt bekommt. Seine dominante Leinwandpräsenz erhält er umso deutlicher in Lillas Pastias Kneipe, da er zum einen auf den Schultern einer singenden Gruppe wie ein Held hereingetragen wird, zum anderen sich selbst vor der Carmen als Flamencotänzer auf den Tischen der Schenke singend inszeniert. Hier findet die erste Begegnung zwischen ihm und Niní statt, die er (alp)traumbedingt für die Carmen hält, während sie von seinem Charme und seiner Direktheit beeindruckt wird. Amadoris Drehbuchdialoge zwischen Escamillo und Carmen (Niní) weichen zwar von der Librettovorlage und der Musik Bizets ab, wenngleich sich ihre Annäherung deutlich an der Opernvorlage orientiert. Im Vergleich mit den Schmugglern und vor allem Remenda(d)o erscheint Escamillo allerdings als ein ehrlicher und gutherziger Torero, dem die vermutlich unbeabsichtigten naiven Züge zugute kommen. Er ist der Einzige im Film, dem Niní fraglos das volle Vertrauen schenkt. In der Oper hingegen baut sich das Vertrauen zwischen beiden erst nach und nach auf. Während in der Oper die Carmen dem Stierkämpfer zu Beginn noch mit Skepsis begegnet und Escamillo sich als ich-bezogener Stierkämpfer nicht nur von ihrer Schönheit, sondern auch ihrem Ruhm angezogen fühlt, sind sie bei Amadori unmittelbar voneinander angetan. Zwischen ihm und seinem größten Rivalen Don José kommt es bei Amadori noch nicht mal zum Zweikampf, sodass auch hier auf eine dem Libretto entnehmende, dramatische Zuspitzung verzichtet wurde. Juan José Padilla wird in der Rolle des Escamillo in Anwesenheit der dynamischen Komödienexpertin Niní Marshall als etwas unbeholfen inszeniert. Seine Unbeholfenheit wird zusätzlich darüber markiert, dass Niní mit ihm die castellanische Sprache Argentiniens des 20. Jahrhunderts spricht, die er beim besten Willen nicht verstehen kann, da er sich zeitlich im frühen 19. Jahrhundert befindet.

	09.4.5.2.2	Escamillo

Der Stierkämpfer Escamillo tritt sehr viel deutlicher in den Vordergrund des Films als Don José. Seine Präsenz äußert sich nicht nur durch seine stolze aufrechte Haltung, sondern auch wegen seiner matadortypischen großen Gesten, die er zu jeder Zeit einsetzt, als ob ihm nichts anderes als die große Bühne bzw. Arena und theatrale Auftritte bekannt wären. Zudem inszeniert ihn Amadori relativ nah an der Opernvorlage zu einem umworbenen Volksheld, dem gleichviel Männer wie Frauen zujubeln. Ninís Interesse an Escamillo ist allerdings schon vor der (Alp)Traumsequenz durch ihre Vorliebe für Stierkämpfer motiviert und wird später innerhalb des (Alp)Traums oder durch ihn bestätigt: "Un torero de verdad!? […] Ai, a mi me da un ataque.

Wenngleich Niní keine konkrete Antwort auf seine Frage "ob sie ihn liebe" gibt, scheint er fest dazu entschlossen, aus Carmen seine "reina" (Königin) zu machen. Amadori hat insofern einen Escamillo konstruiert, der bis zuletzt nicht in Erfahrung bringt, wer diese Carmen, die er liebt, eigentlich ist. So betrachtet erscheint diese argentinische Carmen dem Escamillo als eine mysteriöse Figur, deren Wirkung zu vergleichen ist mit der mythemischen "Zigeunerin" der Oper.

09.4.5.2.3 Remenda(d)o

  Remenda(d)o hat eine Sonderrolle innerhalb des Films bzw. der (Alp)Traumsequenz, vor allem in Anbetracht der Figurenkonstellation der Oper, erhalten. Anders als in Bizets Werk, wo er in der Schmugglerhierarchie den Anweisungen seines Patrons Dancario gehorcht, ist er bei Amadori selbst der Schmuggler-Anführer -die Figur Dancario ist bei Amadori gestrichen. An der Tatsache, dass Remenda(d)o ein Schmugglerleben führt, oft im Untergrund verweilen und sich vor den Dragonern in Acht nehmen muss, ändert sich nichts. Seine von der Oper abweichende Bedeutung innerhalb Amadoris Filmgeschehen zeichnet sich insbesondere dadurch aus, dass er bereit ist, selbst die Carmen zu ermorden, wenn er sich von ihr in seinem Schmugglerdasein bedroht sieht. Niní, die sich gerade erst mit den Spielregeln des erträumten Operngerüsts auseinandersetzt, bekommt die Drohung von Remenda(d)o direkt zu spüren. Seine Position wird um so mehr bei Amadori erhoben, da er Niní mit seiner bedrohlichen Gebärde förmlich dazu zwingt, die Rolle der "Carmen de Triana" anzunehmen. In seiner Anwesenheit wird Niní am stärksten dazu aufgefordert, die Rolle der "Zigeunerin" zu behaupten oder wie ein Kostüm überzuziehen. Erst durch Ninís und Escamillos liebevolle Annäherung verfliegt allmählich Remenda(d)os Verdacht, dass es sich bei Niní um eine falsche Amadori hat bei ihr keine größeren Veränderungen vorgenommen. Ihr europäisch anmutendes Äußerliches -die Figur wird von der blonden, argentinischen Schauspielerin Nelly Darén gespielt -und ihr Gesangs-Duo mit Don José betonen das von der Oper bereits vorgegebene Pendant zur dämonischen "Zigeunerin" Carmen. 1643 Eine der wenigen Opernabweichungen besteht darin, dass sie Carmen gegen Ende des Alptraums vor Don Josés Mordgelüsten warnt -in der Oper dagegen fällt diese Rolle ausschließlich der Frasquita und der Mercedes zu. Bezeichnend ist Amadoris Entscheidung, für jenes von der Oper konventionalisiertes Erscheinungsbild der Micaëla 1644 , das für ihn offenbar auch die Idealverkörperung von Keuschheit und Vernunft darstellt. Operngeschehen entfaltet, konnte auch die Opernrolle Zuniga nicht fehlen. Zuniga hat auch bei Amadori nicht nur das letzte Wort auf den Straßen Sevillas, sondern findet auch hier Gefallen an der Niní, die er zweifelsfrei für die Carmen hält. Ninís argentinischen Merkmale, die sich körperlich wie sprachlich äußern, fallen ihm zwar auf, wobei er diese ebenfalls nicht richtig deutet. Stattdessen führt er ihre Andersheit auf ihr "Zigeuner*in"-Sein zurück. Bei Amadori fungiert er außerdem als Lebensretter Ninís, da er sie vor Remenda(d)o und seiner Schmugglerbande beschützt, die ihr nicht abnehmen, eine "Gitana" zu sein. Zuniga ist als

	09.4.5.2.5	Zuniga
	Da Amadori seine Filmdiegese, zumindest die des (Alp)traums, relativ nahe am
	Carmen handeln könnte.
	Seine zwielichtigen Charakterzüge, gezeichnet von Unbarmherzigkeit einerseits und
	gutherziger Leichtgläubigkeit andererseits, lassen ihn als eine wesentlich komplexere Figur
	erscheinen als in der "Opéra-Comique". Wenngleich er für den Film keinen gesungenen Part
	anvertraut bekam, ist Remenda(d)o von Amadori zu einer wesentlichen Schlüssel-Rolle
	ausgebaut worden, welche opernunabhängig die augenfälligste Entwicklung innerhalb der
	Alptraumsequenz vollzieht. Gegen Ende der (Alp)Traumsequenz erfährt er als jüngst

ernannter "Picador" und loyaler Diener des Toreros Escamillo sogar einen sozialen Aufstieg, wonach das Filmdrehbuch deutlich von der Librettovorlage abweicht.

09.4.5.2.4 Micaëla

Micaëla wird in der Wachwelt, so wie in der Alptraumsequenz, als Nebenfigur inszeniert. Ihre liebevollen, unschuldigen bzw. engelsgleichen Charakterzüge, die hier nur in einigen wenigen Szenen zum Ausdruck kommen, decken sich mit denjenigen, welche bereits die Oper liefert.

Zudem bleiben ihre wesentlichen Merkmale innerhalb beider Realitätsebenen konstant.

ordnungsbewusster "Capitán" inszeniert, der sich in Verführungskünsten nicht versteht, weshalb Carmen (Niní) sein plumpes Werben ablehnt. Wie in der Oper ist er durchaus eifersuchtsanfällig, wenngleich er seine Eifersucht, im Unterschied zum Libretto, zunächst an Escamillo auslässt und Lillas Pastia mit der Schließung seiner Schenke droht, noch ehe er in einen Zweikampf mit Don José gerät. In diesem Sinne gewährt Amadori einen Blick auf Zunigas emotionale Schwäche, bis er schließlich, im Gegensatz zur Oper, sein Leben an Don José verliert.

09.4.5.3 Figuren der Wachwelt 09.4.5.3.1 Adrián

  Amadori hat der Mancinelli eine treue Dienerin zur Seite gestellt, die Ninís Konflikt deutlich verschärft. Während die Diskussion zwischen Niní und der Mancinelli in der Künstlergarderobe eskaliert, steigert sich die agressive Auseindersetzung mit der Diva-Assistentin unmittelbar.

	09.4.5.3.3	Mancinellis Assistentin
	Die Assistentin, ein Ebenbild der Mancinelli, äußert sich ebenso agressiv und mitleidlos
	gegenüber Ninís Not, sodass ein physischer Kampf vorprogrammiert zu sein scheint.
	Letztendlich führt dieser streitsüchtige Umstand tatsächlich dazu, dass Niní versehentlich
	mitten auf die Opernbühne gelangt und so irrtümlich für die "Carmen de Triana" gehalten
	wird.	
	09.4.5.3.4	Dirigent / Maestro
	Amadori inszeniert Adrián als einen zuvorkommenden, unschuldigen und großherzigen
	Mitarbeiter der Schneiderei, in der ebenfalls Niní arbeitet. Seiner Schüchternheit zum Trotz,
	bringt er den Mut auf, Niní seine Liebe zu gestehen, die sie entgegen seinen Hoffnungen nicht
	erwidert. Bezeichnenderweise kommt Adrián in der gesamten Alptraumsequenz nicht vor,
	sodass sich die freundschaftliche Beziehung, die Niní mit ihm pflegt, in ihrem Alptraum nicht
	verfolgen lässt. Von ihm geht, gerade bei seinem insgesamt kurzen Leinwandauftritt, die

Einen Dirigenten eines Opernorchesters einzuführen, hielt Amadori offensichtlich für notwendig, um dem Opernhaus und der -aufführung Glaubwürdigkeit zu verleihen. Die Bestimmtheit seines Auftretens, verknüpft mit seinen gutgemeinten, wenngleich oberlehrerhaften Regieanweisungen, provozieren die Operndiva Mancinelli ungemein, indes Niní darüber ihre Bekannheit mit dem Carmen-Stoff unter Beweis stellen kann. 09.4.5.

3.5 Don Juan, Chef der Schneiderei Don

  Juan ist als mürrischer, bestimmender und tollpatschiger Spanier karikiert. Er muss dafür sorgen, dass Ninís geschneidertes Kleid das Opernhaus rechtzeitig erreicht, da die Oper Carmen bald aufgeführt werden soll. Seine Rolle als Ninís Chef wird nur insofern für die Alptraumsequenz relevant, da Niní einen Brief von ihm erhält, indem er sie daran erinnert, in die Schneiderei zurückzukommen. Niní wird sich dadurch ihrer erträumten Welt um so mehr bewusst, zu einem Zeitpunkt, indem sie die Liebe zu Escamillo erst zu genießen beginnt.

	09.5

Die filmische Darstellung des (Un)Bewussten -Incubo sopra Carmen. erste

  traumästhetische Maßstäbe, die davon zeugen, wie früh sich Film und Traum attrahierten.1669 Den Publikationen der Wissenschaftlerin Kreuzer zu den Themen des Wunderbaren und des Traumes ist zu entnehmen, dass die Anziehungskraft zwischenFilm und Traum durch die Rekurrierung des Films auf Alternativwelten, Utopien, Innenwelten, Gefühle und Fantasien herrührt.1670 Das Traumbild, der onirische Zustand und/oder das Imaginäre im Film blieb aber nicht einzig ein Phänomen des europäischen Raums. Es ist vielmehr eine Eigenschaft des Films, die er grenzüberschreitend übernommen hat und welche ihm inhärent zu sein scheint. So konnte Deleuze anhand von US-amerikanischen und russischen Filmen das Traumbild ebenfalls untersuchen und erklären. Das Traumbild sei eines der wichtigsten Bestandteile des Surrealismus und ließe sich sogar in US-amerikanischen Slapstick-In ihrer Rolle als Niní weist sie beispielsweise "Capitán Zuniga" slapstickmäßig und verbal in die Schranken; gegen seine offensichtliche wenngleich unbeholfene Art sich an sie heranzunähern, hat Niní zunächst nichts einzuwenden. Als Zuniga aber ihres Erachtens zudringlich wird, da er sie davon abhalten möchte, sich an Escamillos Tisch zu setzen, erwidert sie, "Se mira pero no se toca! Que se ha creído, capitán de opereta?" 1675 und haut ihm auf die Dragonerhaube, die einen hohen glockenähnlichen Ton abgibt, worauf sie selbstbewusst auf den "Torero" zugeht. Dass Marshall mit Chaplin verglichen wird -die Bezeichnung "Chaplina" 1676 wird bereits für sie verwendet -, lässt sich nicht nur auf Grund ihres Alleinstellungsmerkmals im lateinamerikanischen Filmraum und darüber hinaus erklären, sondern auch durch die Art und Weise, wie sie mit Konflikten umgeht. Während das akrobatische Geschick Chaplins ihm dazu verhilft, Gegner zu überwinden 1677 , gelingt Niní eine Überwindung ihrer Konflikte vor allem durch List und das Hinzuziehen von sprachlichen Einfällen. 1678 So betrachtet, ist der Marshall-Slapstick mit dem US-amerikanischen Slaptstick verwandt. Dessen ungeachtet, kann nicht geleugnet werden, dass die argentinische Filmkomödie dieser Zeit durch ihre lokalen Eigenschaften eine Selbstständigkeit aufweist, Filmkonzeptionen beeinflusst haben. Der Literatur-und Filmwissenschaftler Roloff verweist beispielsweise auf Borges' Sonderrolle in Bezug auf den lateinamerikanischen Surrealismus, den fiktiven Träumen und dem Film: "Besonders für den spanischen und lateinamerikanischen Surrealismus werden -schon bei Valle-Inclán und Borges -die Erfahrung der Träume, die Rätselhaftigkeit und Fantastik der Träume und Tagträume, ihre grotesken und farcenhaften Elemente (und damit auch die Fragwürdigkeit der noch rationalistischen freudschen Traumhermeneutik) zum Angelpunkt intermedialer Reflexion und ästhetischer Praxis -und von daher wird der Film zu dem vielleicht wichtigsten Medium der Darstellung und Reflexion der Träume, zum Intermedium der Traumfantasie par excellence." 1681 Borges entwickelte bereits in den 30er Jahren einen Schreibstil, bei dem die Gesetze des Realen und des Imaginären aufgehoben und vermischt werden. In seinen Erzählungen können die Traum bzw. ein Labyrinth, von dem die Darstellerin Niní träumt, sodass ihm hiermit auch nachgewiesen werden kann, eine argentinische Erzählästhetik seiner Zeit bedient zu haben, die schließlich in den 40er Jahren bereits en vogue war. 1683 Hinzu kommt, dass Lateinamerika offenbar mehrere Anläufe nahm, um im Rahmen von Kunst und Kultur eine Selbständigkeit bzw. Unabhängigkeit von Europa zu erlangen. Danach strebte beispielweise der brasilianische Schriftsteller Andrade mit einem der bahnbrechendsten lateinamerikanischen Manifeste, das zur Verbreitung von neuen, revolutionären 1684 Ideen innerhalb des Kunst-und Kulturbereichs beitrug: das Manifesto Antropófago (1928); hier stand allerdings das Einverleiben von (europäischer) Kunst im Vordergrund, für das sich der Film als Medium offenbar nicht so eignete, da er vor allem "das Unterbewusste jenseits der 'Herrschaft der Logik' zum Ausdruck kommen [ließ] […], wie es die Surrealisten begrüßten." 1685 Auch der Schrifsteller Carpentier distanzierte sich vom europäischen Surrealismus und machte im Vorwort seines Romans El reino de este mundo (1949) explizit auf die Eigenschaften des lateinamerikanischen "Real Maravilloso" aufmerksam:"[…] lo maravilloso comienza a serlo de manera inequívoca cuando surge de una alteración de la realidad (el milagro), de una revelación privilegiada de la realidad, de una iluminación inhabitual o singularmente favorecedora de las inadvertidas riquezas de la realidad, de una ampliación de las escalas y categorías de la realidad, percibidas con particular intensidad en virtud de una exaltación del espíritu que lo conduce a un modo de 'estado límite'". Dass es selbst für die legendäre Größe des Filmgeschäfts Alfred Hitchcock eine Herausforderung war, eine eigene Traumästhetik zu entwickeln, unterstreicht die Schwierigkeit, die Filmregisseure grundsätzlich hatten oder haben, nicht nur einen fiktiven Traum darzustellen, sondern diesem vor allem einen originalen und persönlichen Ausdruck zu verleihen: Vorschlag erschien Bizet womöglich zu offensichtlich. Dies kann bestätigt werden, angesichts Von Hagens Anmerkung, Bizet habe Halévys "Aussage in die Musik selbst verlegt." 1692 So kann höchstens die Musikkomposition Bizets, und speziell die "Habanera", Diese Musik ist heiter; aber nicht von einer französischen oder deutschen Heiterkeit. Ihre Heiterkeit ist afrikanisch; sie hat das Verhängnis über sich, ihr Glück ist kurz, plötzlich, ohne Pardon. […] -Endlich die Liebe, die in die Natur zurückübersetzte Liebe! Nicht die Liebe einer 'höheren Jungfrag'! Keine Senta-Sentimentalität! Sondern die Liebe als Fatum, Fatalität, cynisch, unschuldig, grausam -und eben darin Natur! Die Liebe, die in ihren Mitteln der Krieg, in ihrem Grunde der Todhass der Geschlechter ist! -Ich weiß keinen Fall, wo der tragische " 1705 (Die Träume sind die Gattung; der Alptraum ist die Art) 1706 . In seinem häufig herangezogenen Essay Der Alptraum (1980) wirkt besonders der Hinweis aufhellend, ihm sei ein besonderes Grauen eigentümlich 1707 , wobei sich dieses Grauen "durch jede beliebige Fabel ausdrücken" 1708 könne. So betrachtet ist nichts dagegen einzuwenden Amadoris Filmkonzept respektive Oper als Alptraum zu identifizieren. In diesem Kontext sollte noch eingeräumt werden, dass die frühen Filme des Pioniers Méliès paratextuelle Hinweise über verschiedenste Filmtitel veranschaulichte, die verraten haben, ob es sich um einen "Cauchemar" 1709 oder einen "Rêve" 1710 in der Filmdiegese handeln würde. Dies verleitet zur Annahme einer frühen Unterscheidung zwischen den zwei Traumtypen, die sich im frühen Film bereits ausdrückte. Schon seit der Antike wurde zwischen "Ephialtes" 1711 (Alptraum) und Traum differenziert 1712 , wonach der Alptraum vergleichsweise eher negative Assoziationen hervorrief, da der Volksglauben ihn häufig mit Dämonen, indes die Ärzte der (griechischen) Antike ihn mit Krankheiten in Zusammenhang brachten. Auffallend ist hierbei, dass der erste Film Méliès', der einen onirischen darin kaum etwas vorfindet, das sie an ihre gewohnte bonaerense Umgebung erinnert und vor allem kein Weg nach Buenos Aires zurückführt. Die Welt der Carmen-Oper ist nicht Ninís Heimat, und da sie der Opernkulisse nicht entweichen kann, wirkt sie wie ein Alptraum, wie jenes von Deleuze bezeichnete "Unerträgliche" 1729 , in dem Niní herumirrt. Dass es sogar feste (Spiel)Regeln gibt, die Niní erst zu lernen hat, um mitspielen zu können, verleihen dem Film zusätzlich einen gewissen Alptraumcharakter, zumal Spiele in Alpträumen nicht den konventionellen Regeln unterliegen, wie es Alain Resnais später in L'Année dernière à Marienbad (1961) eindrucksvoll gezeigt hat. Die Art und Weise mit welcher der Carmen-Stoff als Alptraum auf die Hauptfigur Niní seine Wirkung zeigt, lassen den Film also deutlich in einem modernen Licht erscheinen. Die fiktiv erträumte Oper in Amadoris Film stellt die "Verwirrungen des Gedächtnisses" 1730 der Figur Niní, ausgelöst durch einen Sturz, dar. So kann ein verzerrtes (Alptraum)Bild der Carmen-Figur entstehen. Dieser Sturz stellt auch den Wendepunkt von der Wachwelt zur erträumten Opernwelt dar, in der Niní von nun an die Rolle der "Zigeunerin" Carmen nicht mehr ablegen darf. Jenem Übergang zwischen den Erlebniswelten hat Amadori eine Verfolgungsjagd vorausinszeniert, die sich im Tempo vor allem durch die instrumentale, erregte Opernmusik aus der Streitszene (Chor Nr. 8) im 1. Akt 1731 steigert, sodass der Film hier einen Höhepunkt erfährt, um Ninís Sturz umso schwerwiegender wirken zu lassen. Indes kommt die Hauptprotagonistin Niní bei ihrer Flucht vor den Dragonern ins Stolpern, dass sie dabei sogar aus dem Bildrahmen fliegt 1732 , wodurch der folgenschwere Sturz zusätzlich bekräftigt wird. Während Niní nun die Stufen der Opernkulisse zur Kamera hin herunterfällt, wird über einen unmittelbaren Schnitt die Schutzlosigkeit der Protagonistin durch einen leicht erhöhten Kamerastandpunkt suggeriert 1733 , womit ihr gravierender Zustand hervorgehoben wird. Nach ihrem letzten Bemühen, sich aufrichten zu wollen, signalisiert durch eine leichte

	wegen der impliziten Liebesdefinition der Titelheldin als (Alp)Traum bzw. Delirium aufgefasst
	werden. Daher kommt es vielleicht, dass einige pop-artig anmutende Filme, wie
	beispielsweise Trainspotting (1996), dieses bekannte Motiv aus der Oper immer wieder als
	explizite Systemerwähnung aufgreifen und einsetzen, um die Zuschauer*innen auf einen
	unmittelbar bevorstehenden fiktiven (Alp)Traumzustand, der stets vergleichbar bleibt mit
	einem Deliriumszustand, vorzubereiten. 1693 Bezeichnend ist, dass die hier betrachteten
	"On ne s'etonnera pas que le plus expérimental des cinéastes de divertissement [Alfred 1729 Vgl. Deleuze, Gilles: Das Zeit-Bild Kino 2 (Cinéma 2. L'image-temps). Suhrkamp Verlag. Frankfurt am Main
	1991, S. 60. Hitchcock] ait cherché dans trois de ses films de formes proprement cinématographiques pour 1730 Vgl., ebd., S. 78.
	1731 Vgl. McClary, Susan: Georges Bizet: Carmen. Cambridge University Press. Cambridge 1992, S. 84: "Jose's représenter le rêve. Il n'a pas trouvé tout de suite. […] Seule sa troisième et dernière tentative reverie is shattered by screams and piercing trills, high in the violins. An agitated introduction (again over a
	dominant pedal) pitches us forward into a quarrel among the factory women.

(Stumm)Filmen, wie beispielsweise The Gold Rush (1925) oder Sherlock Jr. (1924) 1671 , wiederfinden. Amadori bedient insofern eine Besonderheit des europäisch/französischen Films in Kombination mit Aspekten des US-amerikanischen Kinos: die Spielweise der Marshall steht noch am ehesten dem US-amerikanischen Slapstick Chaplins nahe 1672 , während ihr andalusischer (Alp)Traum wohl eher dem europäisch/französischen Kino zuzuordnen wäre. Der Slapstick der Marshall zeichnet sich neben ihrer mit der Commedia dell'Arte vergleichbaren körperlichen Sprache -Dreistigkeit, Verfolgungsjagd 1673 und das 'Fallen auf den Kopf' gehört auch zum Slapstick-Repertoire einer Marshall, wie zur amerikanischen Stummfilmkomödie -vor allem durch ihre Verwendung von Sprachakzenten, Kauderwelsch und Sprachwitz, so wie verbale Schlagfertigkeit und filterlose Kommentare aus 1674 , die in Carmen (1943) im Rahmen der parodisierenden Systemerwähnung impulshaft zum Ausdruck kommen. deren vielleicht wichtigste Exponentin Marshall war. Zudem kann Marshalls Carmen-Version auch als Parodie der filmischen Leistung der argentinischen Schauspielerin Imperio Argentina gelesen werden, die selbst in dem Film Carmen la Triana (1938) 1679 brilliert hatte, wenngleich dem Film keine eindeutige Anspielung auf Bizets Musikwerk vorzuweisen ist. Wenngleich es also zutreffender ist von einer Nähe zu Chaplins Komödie in diesem Zusammenhang zu sprechen, so ist es unzutreffend zu behaupten, dass sich Amadori an einer europäischen (Alp)Traum-Ästhetik orientiert habe, um Carmen (1943) zu gestalten. Denn die in Argentinien sich ankündigende fantastische Literatur des frühen 20. Jahrhunderts -vor allem diejenige Jorge Luis Borges 1680 -dürfte, auf nicht unbedeutende Weise, argentinische (Haupt)Charaktere häufig nicht zwischen real und imaginär unterscheiden und geraten dadurch nicht selten in einen zeiträumlichen Konflikt oder in ein Labyrinth. Erstaunlich ist, inwieweit sich dieser lateinamerikanische Literaturstil in Amadoris Film Carmen (1943) ab dem Moment zu erkennen gibt, wo die Hauptdarstellerin Niní ihren (Alp)Traum erträumt bzw. sich darin befindet und diesem, vergleichbar mit einem Labyrinth, nicht mehr entrinnen kann: "Borges's texts do not present single answers. Instead, they evoke puzzling worlds with doubtful protagonists who are uncertain whether they dream or are awake, or whether they are criminals, victims, or even the creators of the fictitious webs in which they live." 1682 In Amadoris Film von 1943 ist die medial dargestelle und (teil-)reproduzierte Oper Carmen (1875) ein (Alp)1686 Vor diesem dynamischen Hintergrund, der im Prinzip die Grenzen von Wirklichkeit und Traum/Imaginärem stets überwindet oder verwischt, konzipierte Amadori den Opernstoff der Carmen (1875) als eine Darstellung des (Un)Bewussten für seinen Film, und entwickelte eine Traumästhetik, die sich von anderen unterschied und durch welche ihm eine Sonderrolle in der argentinischen und lateinamerikanischen Filmgeschichte zugeschrieben werden kann. Nichts eignet sich besser im Sinne einer kulturellen Appropiation als ein (Alp)Traum, der per se die Eigenschaft besitzt, kulturelle Ausdrucksformen jeglicher Art in sich aufzunehmen. 1684 Vgl. Schulze, Peter W.: Strategien 'kultureller Kannibalisierung.' Postkoloniale Repräsentationen vom brasilianischen Modernismo zum Cinema Novo. Transcript Verlag. Bielefeld 2015, S. 120: "Tropicália: A Revolution in Brazilian Culture. Sao Paulo: Cosac Naify 2005." 1685 Ebd., S. 128. 1686 Vgl. Carpentier, Alejo: El reino de este mundo. Editorial Universitaria. Santiago 2019, S. 11. Halévys dargestellten Zustände die Qualitäten eines Alptraums haben, da Konsum, Sucht und Rausch die Situation der jeweiligen Protagonisten dramatisch verschlechtert und sie meistens in einer furchterregenden, einsamen Ausweglosigkeit zurückgelassen werden. Wenngleich Amadori in seinem Film keine Niní zeigt, die einem Drogenrausch verfallen ist, so ist sie doch einsam und stets verwirrt durch jene Ausweglosigkeit, die sich ihr in ihrem onirischen Zustand präsentiert, sodass durchaus von einem Alptraum die Rede sein kann. Bedenkt man dabei den zeitlichen Kontext der Filmentstehung, erscheint Amadoris Filmidee von 1943 -Carmen (1875) filmisch als Alptraumzustand zu setzen -als bemerkenswert und richtungsweisend; die "Habanera" wird schließlich auch von ihm als innere Markierung eingesetzt, um jenen Carmen-Alptraum zu beflügeln. Allerdings liegt kein expliziter Grund dafür vor, den gesamten bzw. restlichen Carmen-Stoff als (Alp)Traum aufzufassen, es sei denn, man vertritt die Ansicht, die vollständige Oper sei ein einziger Liebesrausch -man könnte meinen, Nietzsche sei bereits dieser Auffassung gewesen: "1692 Vgl., ebd. 1693 Vgl. Boyle, Danny: Trainspotting [DVD], United Kingdom: Channel Four Films, 1996, 00:06:12 -00: 10:18. Vgl. Chomet, Sylvain; Stromae: Carmen, Belgien: Mosaert, 2014, 00:00:11 -00:02:37. Vgl. Haver, Paul van: Mosaert (Stand: 2018) www.mosaert.com. [11.08.2021]. Vgl. Cutts, Steve: Happiness, United Kingdom: Steve Cutts, 2017, 00:00:00 -00:02:37. Vgl. Cutts, Steve: Steve Cutts (Stand: 2016) www.stevecutts.com. [11.08.2021].

especie1713 Zudem wird der Alptraum dem Traum gewöhnlich untergeordnet. Doch bezeichnenderweise dienen die oben genannten Kriterien kaum dazu, eine Differenz bei der Betrachtung von Méliès fiktiven Traum-oder Alptraumwelten auszumachen. Seine fiktiven Alpträume scheinen mit fiktiven Träumen geradezu austauschbar zu sein, zumal Méliès dem schlafenden Protagonisten, sowohl im Alptraum als auch im Traum, übernatürliche und dämonenähnliche Wesen sehen ließ.

  Opernwelt zu vollbringen. Amadori hat ein Motiv der Opernmusik, das sich mit der Identität der Carmen deckt, an seine filmische Alptraumästhetik bzw. an das (Un)Bewusstsein der Niní, welches durch Identitäts-Verunsicherungen gezeichnet ist, angepasst und damit einen außergewöhnlichen Umgang mit der Oper erzielt. Erst als die träumende (traumatisierte) Filmfigur Niní die fiktive Alptraumwelt als die Carmen-Welt erkannt hat, handelt sie entsprechend, und fügt sich nach und nach in die Handlungsstruktur der Oper ein. Dabei agiert sie weniger wie eine Träumende, die ihr "Ich" durch einen Klartraum bzw. luziden Traum lenkt. Vielmehr wird sie vom Handlungsgerüst der Carmen-Oper bzw. dem Alptraum dazu gezwungen zu handeln. Da Niní von der Opernfigur Carmen und ihrer Umwelt träumt und diese "Zigeuner*in"-Figur fest in der sogenannten histoire 1739 eingeschrieben ist, hat Niní gar keine andere Möglichkeit, als sich dieser ungewohnten Situation zu fügen. Beispielsweise wird sie von Remeda(d)o mehrmals dazu gedrängt bei Lillas Pastia zu singen, worauf sie sich schließlich, nach einem ersten Episoden von physischem Unbehagen, von Verfolgung, und das Element des Grauens, des Übernatürlichen." 1744 Im direkten Vergleich mit dem einen konservativen und braven filmischen Umgang bei der Darstellung des Alptraumes in Carmen (1943) gewählt, zumindest im Vergleich mit den Filmen des Expressionismus und des Surrealismus. In diesem Zusammenhang muss auf eine "realistisch und [fast] steril wirkende Darstellungsweise" 1757 von Amadoris Alptraumsequenz hingewiesen werden; dabei herrscht zunächst die Annahme, dass sich die Darstellung eines Alptraums nicht mit Nüchternheit vereinbaren lässt. Allerdings hat der Film im Laufe seiner Entwicklung immer wieder neue Darstellungen und Ästhetiken des (Alp)Traums bzw. des Imaginären hervorgebracht: So steht eine lineare und nüchterne Erzählstruktur nicht gezwungenermaßen im Gegensatz zur filmischen Darstellung des (Alp)Traumes: "[…] eine sehr realistisch und steril wirkende Darstellungsweise [kann] ebenfalls als experimentelles Stilmittel eingesetzt werden, um durch die emotionale Anästhesie eine traumatisierte Weltwahrnehmung für den Leser zu imitieren." 1758 Außerdem wurde den Träumen schon zu Beginn des 20. Jahrhunderts keineswegs eine unlogische Eigenschaft, sondern eher eine innere Logik zugeschrieben, die 1761 Die Tatsache, dass Amadori seinen Alptraumbildern einen realen Ausdruck verleihen wollte, verheißt eine Herangehensweise, die in Filmkreisen der damaligen Zeit eher als ungewöhnlich und innovativ gegolten haben muss. Die Verfahren, auf die Amadori zurückgreift, um deutlich zwischen fiktiver realer Welt und fiktiver Alptraumwelt zu unterscheiden, sind spärlich, wenngleich äußerst effektiv: Überblendungen und Spezialeffekte der Bildüberlagerung. Diese filmischen Mittel wurden nur zwei Mal eingesetzt. 1762 Die Folge der Alptraumbilder, die den Stoff der Carmen (1875) verfremdet wiedergeben, lässt sich außerdem unterscheiden durch eine von Deleuze formulierte Bedingung: "Das Traumbild ist an die Bedingung geknüpft, den Traum einem Träumer und das Bewusstsein vom Traum (das Reale) dem Zuschauer zuzuordnen." 1763 Durch Amadoris klar markierter Trennung von fiktiver realer Welt und fiktiver Alptraumwelt haben die Zuschauer*innen noch weniger Schwierigkeiten, den Unterschied zwischen Realem und Imaginärem wahrzunehmen. Sind die Zuschauer*innen erst in der Lage, diese Differenzierung zu machen -ab Ninís Unfall sind die Zuschauer*innen Eine Identifizierung mit der Figur findet beispielsweise schon dadurch statt, dass sich Niní mit ihrem argentinischen Charakter von anderen Nationalitäten gewissermaßen abgrenzt. So wird dem argentinischen Publikum seine eigene Identität und sein multikulturelles Umfeld (im Idealfall) bewusst. Parallelen zu der damals aktuellen realen Lage Argentiniens sind durchaus zu ziehen, da sich viele Argentinier*innen in der Tat bei einer zunehmenden Europäisierung oder fremdbestimmten Realität unwohl und bedroht ebenfalls auf die Oper beziehen, um traumartige Zustände hervorzubringen. 1773 Man denke beispielsweise an den onirischen Zustand, der sich in Sauras Carmen (1983) 1774 einstellt, wo das Reale anstelle der Operndramaturgie soweit weicht, dass die Figuren ihre Rolle als Filmfiguren zugunsten der Opernfiguren ablegen. In einer ähnlichen Weise kündigen sich (alp)traumartige Zustände im Film Amadoris an, die sich innerhalb der Traumsequenz manifestieren, bei der die Filmfigur Niní ebenfalls von der Operndramaturgie gelenkt wird, auch wenn der Film in seinen Möglichkeiten, einen märchenhaften Zauber zu evozieren, zurückhaltend bleibt. Dennoch hat Amadori auf Elemente des Musicals, so wie der Komödie gesetzt, um überhaupt einen Alptraumzustand evozieren zu können. Gleich nach dem Schlag, den die Figur Niní am Kopf erleidet, verwandelt sie sich nicht nur in die Figur Carmen, sondern setzt gesanglich an, um Don José zur "Habanera" zu verführen. Hierdurch wird nicht nur die Opernfigur Carmen analog zur Oper wie ein Reflex eingeführt, sondern das Traumbild durch Oper, Gesang und Tanz etabliert. So trifft Deleuzes Bemerkung hier zu, dass das Musical sich nicht damit begnügt, "uns in den Tanz einzubeziehen oder […] uns zum Träumen zu verleiten. Ihre geistige und körperliche Unfähigkeit, sich der Oper anzupassen bzw. die Rolle der Carmen zu bedienen verleihen dem Film das genuin Komödiantische. Jeglicher Versuch, sich die Rolle anzueignen, oder gar eine Opernarie zu singen, ist zum Scheitern verurteilt. Wo sich allerdings die eigentliche, die wirkliche Carmen befindet, wird hier gar nicht thematisiert und selbst von Niní 1773 Vgl. Deleuze, Gilles: Das Zeit-Bild Kino2 (Cinéma 2. L'image-temps). Suhrkamp Verlag. Frankfurt am Main 1991, S. 94: "[Der französische Filmregisseur] Jacques Demy knüpft an eine Gesangs-oder Volksoper an, wie er erklärt, und keineswegs ans Musical […]. Bei Demy lassen sich optische und akustische Situationen wahrnehmen, die von Beschreibungen farbiger Szenerien verkörpert werden und sich […] in Liedern fortsetzen, die in gewisser Weise eine 'Absetzung' oder 'Verschiebung' der Handlung bewirken." "Torero" (Stierkämpfer) zu heiraten -zusätzlich dafür, dass die filmisch dargestellte Carmen-Welt von dem Opernlibretto abweicht, oder ihm zumindest nicht durchweg treu bleiben kann. So erfahren wir, aufgrund ihrer "Torero"-Schwärmerei, weshalb sich die Liebe zu Escamillo in ihrem Alptraum ergibt. Die Abweichung von der Opernvorlage ist damit vorgegeben, da hier ein Grund für ihre Liebe zu Escamillo vorliegt, die mit ihrer argentinischen Vergangenheit zu tun hat und damit eher an eine pubertäre Träumerei erinnert als an die Leidenschaft der femme fatal. Auch der Auftritt des Toreros Escamillos innerhalb der Alptraumsequenz weicht deutlich von der Oper ab. An Stelle der Opernarie "Votre toast" stellt er sich Niní mit einem andalusisch anmutenden flamenkisierten Lied in der Taverne Lillas Pastias in intradiegetischer Form vor: "Ya soy torero de fama y estoy siempre enamorao, ante busca de una hembra y ahora si que la he encontrao, con unos ojazos y erizo de sol y una carita de oscuro color." 1783 Indem Amadori Escamillo als Torero inszeniert, der das Lied nicht nur der Carmen (Niní) Identitäten über "die Haut als primärer Signifikant des Körpers" 1785 festzulegen, und wo visuelle Identifizierung Träger der Fantasie ist 1786 : Laufe des Films sind mehrere Passagen zu entdecken, die mal weniger, mal mehr und zum Teil extrem vom Handlungsgerüst der Oper abweichen, da Amadori die argentinische Realität der Niní durchscheinen ließ. Beispielsweise bekommt Niní in der Umkleidekammer des "Toreros" Escamillo einen Brief ausgehändigt, der an die Schneiderin Carmen Rodríguez gerichtet ist. Hierrauf bricht sie in Tränen aus, weil sie sich in dem Konflikt befindet, in ihrem Alptraum daran erinnert worden zu sein, wer sie eigentlich ist, und gleichzeitig ihre Liebe zum "Torero" in Gefahr sieht. 1788 Daraufhin führt sie ein "ernsthaftes" Gespräch mit dem für den Kampf vorgesehenen Stier, mit dem sie vereinbart, Escamillo nicht zu töten, denn dieser Mann sei ihre einzige Liebe, sodass man denken könnte, sie würde ihn auch jenseits des Alptraums weiterlieben 1789 -nicht nur ist diese Szene am weitesten von der Operndramaturgie entfernt, sie ist auch einer der "komischsten". argentinischen Welt heimgesucht bis Niní schließlich erwacht. Die restliche reale Sequenz, die nur noch ca. zwei Minuten an Länge beträgt, verkündet indirekt eine moralische Botschaft, die heißen könnte: träume nicht, bleib deiner Realität treu. Durch die moralische Note, welche der Film erhält, dürften sich die Zuschauer*innen bzw. die filmaffine Gesellschaft Argentiniens gefühlt haben, an sich selbst und ihre eigenen argentinischen Werte zu glauben. So erhält der Alptraum bzw. die französische Oper u. a. die Funktion der Identitätsstiftung, die mit Hilfe der (Selbst)Erkenntnis der Hauptfigur erreicht wird. Erst mit einer gewissen Distanz zu ihrem Carmen-Alptraum gewinnt die Hauptfigur an Klarheit, um sich ferner zu emanzipieren und ihr Selbstbewusstsein zu stärken, obschon eine musikalische extradiegetische Anspielung auf Bizets Oper, die kaum identifizierbar ist als eine Carmen-Variation, weiterhin im Hintergrund wahrnehmbar bleibt. Diese unauffällige und doch anwesende Musikbegleitung, die hier offensichtlich nicht zur erzählten Welt gehört, weist dann doch auf eine Unzertrennlichkeit zwischen Niní und der Opernfigur Carmen hin. Ein konventioneller Aspekt des fiktiven (Alp)Traums ist der inszenierte Zweifel, meint die französische Literaturwissenschaftlerin Wolkenstein. 1793 Außerdem gehören Identitätsverschiebungen bis hin zu Instabilitäten von Identitäten nach Kreuzers und Brütschs Auffassung zu konventionellen filmischen (Alp)Traum-Darstellungen. 1794 So hat Amadori u. a. Les récits de rêve dans la fiction. Klincksieck Verlag. Paris 2006, S. 130: "Le doute (chez Proust) ou la certitude (chez Byatt) découlent d'un phénomène indissociable du récit de rêve." 1794 Vgl. Brütsch, Matthias: Traumbühne Kino. Schüren Verlag. Marburg 2011, S. 158. Vgl. Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Wilhelm Fink Verlag. Paderborn 2014, S. 84. 1795 Vgl. Albersmeier, Franz-Josef "Das Spiel ist (nicht) aus. Zu Sartres Filmdrehbüchern Les jeux sont faits und Résistance", in: Lommel, Michael; Roloff, Volker (Hrsg.): Sartre und die Medien. Transcript Verlag. Bielefeld 2008, S. 46: "Wenn für Sartre die Präsenz des 'Anderen', des Fremden, für Konstruktion und Selbstverständnis des 'Ich' -das für ihn ohne ein être pour autroui nicht sinnvoll gedacht werden kann -konstitutiv ist, und wenn das Verstehen von Fremdheit immer schon die Spielräume des Ich denkend und handelnd ins Kalkül einzubeziehen hat, dann ergeben sich aus dieser Konstellation Konsequenzen für jene Interdependenzen von Freiheit und Unfreiheit, Eingeschlossensein und Sprengung der Fesseln von Unfreiheit, Leben und Tod, Kontingenz und Determination, Engagement und Verantwortung sowie die Verweigerung derselben Tugenden, um die sämtliche Theaterstücke und Filmdrehbücher von Sartre letzten Endes kreisen." Vgl.Amadori, Carmen, 1943, 00:49:44 - 00:50:20. révolutionnaires et militaires[…]. Cependant, des structurations politiques et éducatives indépendantes ont réussi, dans l'instable, à former des identités entreprenantes, même si elles restent souvent clivées entre un nationalisme fermé et la fascination envers la France[…], l'Angleterre[…], et les États-Unis." 1796 Bei einer plurikulturellen Atmosphäre, wie sie in Metropolen wie Buenos Aires anzutreffen ist, dürfte die Fragestellung nicht überraschen, vor allem im Zusammenhang mit den europäischen Migrationswellen, die das Land destabilisiert haben. Die ironische Art, mit der die Identitätskrise, also die "Frage nach der kulturellen Identität[…] im Spannungsfeld von Selbst-und Fremddarstellung, Primitivität und Modernität" 1797 in Amadoris Film behandelt wird, erinnert an Textpassagen des brasilianischen Manifesto Antropófago (1928) Andrades, da hier ebenfalls zu einer Revision und Transformation von eurozentristischen und (neo)kolonialistischen Kulturgütern angehalten wird. Indem sich Niní beispielsweise in der Alptraumsequenz gegen die sevillianische Dominanz und Bedrohung wehrt oder sie geschickt umgeht, zeigt sie ihre argentinische Souveränität bzw. ihre Widerstandskraft im Sinne einer eigenen Identität. Außerdem ermöglicht ihr Alptraum eine Transformation der Opernvorlage, die auf jenes Einverleibungs-Prinzip verweist, das Andrade vertrat. Doch gegen Ende nimmt Amadoris Film eine Wendung, wodurch er sich deutlich in den nationalen Gedankenstrom der Zeit Peróns einschreibt und somit im Gegensatz steht zum Manifest Andrades und dessen "kultureller Kannibalisierung" 1798 , das sich deutlich gegen Nationalismus und Militärregime positioniert. 1799 Amadori verleiht seinen Film gegen Ende jenen nationalbestimmten Ausdruck über Ninís Aussage: "Hace un momento era diva, era una mujer fatal, era Carmen la de Triana. schweigt sie tot. Im politischen Kontext von übersteigertem Nationalismus hinterlässt diese letzte formulierte Überzeugung Ninís einen bitteren Nachgeschmack, da sie dem peronistischen Weltbild Amadoris entspricht. Amadoris herausstechenden Filme lassen sich auch in ein Peronismo einschreiben, der nationalistisch geprägte Kultur und Kunst förderte und die Filmproduktionsgesellschaft "Argentina Sono Film" unterstützte. 1801 Hätte Niní ihren Alptraum positiv gedeutet oder zumindest daraus eine positive Botschaft herausgelesen, wäre z. B. ein ironischer bzw. parodistischer Bezug darauf noch möglich gewesen. Dann hätte sie sich über ihre Liebe zu Stierkämpfern womöglich amüsiert, und die Tatsache, dass sie den gleichen Namen wie die Titelheldin der Oper trägt, hätte sie erfreut oder sogar mit Stolz erfüllt. Und hätte sich der Film so entfaltet, wäre sie sich ihrer argentinischen Herkunft nicht nur bewusst geworden, sondern sie hätte wahrscheinlich danach getrachtet, ihre fiktive "Wirklichkeit" hinsichtlich Gleichgerechtigkeit für Frauen und Freiheit, gegenüber einem männerdominanten Argentinien, auszubauen. In so einem Fall wären die Ideen des Manifesto Antropófago (1928) zum Teil vertreten. Doch die Hauptfigur Niní wendet sich definitiv von dem "Wunsch, Carmen zu werden" 1802 ab. Nach der Vorstellung Amadoris sollte die Figur so angelegt sein, dass sie eine moralisch aufgeladene Erkenntnis aus der Oper zieht und sich eine argentinische Nationalität pathetisch entfalten kann. Die Potenz der Imagination, "das Reale, das sie erfasst, ins Nichts zu versetzen, es aufzuheben und an seine Stelle neues Sein zu setzen" 1803 , wurde am Beispiel des Carmen-Alptraums der Niní nachvollziehbar, da der Operngrundlage dadurch tatsächlich ein "neues Sein" beschert wurde. D. h. um die Oper Carmen (1875) medial zu transfomieren, sollte sich die Idee, sie als Alptraum zu entwerfen, als besonders ergiebig erweisen, besonders für ihre Re-Inszenierung -die Oper als Niní-Imagination zu konzipieren, ermöglichte Amadori, sie frei nach seinem argentinischen Gusto zu gestalten. Zudem ist es die "théâtralité" der Oper, auf 1801 Vgl. O. V.: "Realizó una visita a los estudios de Argentina Sono Film el M. de Guerra [Edelmiro J. Farrell]", in: Film (01.10.1943), S. 8: "Realizaron una visita a los estudios de Argentina Sono Film [...] el ministro de Guerra, general Edelmiro Farrell; el teniente coronel Juan D. Perón [...], quienes fueron recibidos por los [...] dirigentes de Argentina Sono Film. [...] [Farell] presenció la filmación de algunas escenas de la película 'Carmen', que realiza el director Luis César Amadori [...]. [...] Farrell [...] tuvo palabras de elogio para el cinematógrafo argentino. [...]."

	"Als Objekt von Diskrimierung ist die schwarze Haut damit ein gleichzeitig sichtbares und
	naturalisiertes sowie kulturelles und politisches Zeichen für 'Minderwertigkeit' und 1788 Vgl. Amadori, Carmen, 1943, 01:23:05 -01:25:26.
	1789 Vgl., ebd., 01:25:27 -01:26:07. 'Degeneriertheit'." 1787 1790 Einige der Anachronismen, die in dem Carmen-Alptraum vorkommen, sind cédula (Ausweis), automóbil
	(Wagen), película (Film), radio. Vgl. O. V.: "Carmen", in: El Heraldo (03.11.1943).
	1783 Vgl. Amadori, Carmen, 1943, 00:54:22 -00:56:34. 1791 Vgl. Manetti, Ricardo (Hrsg.): 30-50-70. Conformación, crisis y renovación del cine industrial argentino y

Korte, Helmut: 

Einführung in die Systematische Filmanalyse.

Erich Schmidt Verlag. Berlin 1999, S. 29. 

erträumte gescheiterten Fluchtversuch, einlässt und mit "La Séguedille" vor vollbesetzter Schenke auftritt.

1740 

Dieses Abhängigkeitsverhältnis der Hauptfigur zu ihrer Alptraumwelt entspricht allerdings konventionellen filmischen Umsetzungsformen von (Alp)Traumwelten 1741 , bei der Verwunderung und Selbstverständlichkeit alternieren, ohne dass die verzerrte Welt verlassen werden kann -dies entspricht im Übrigen auch dem (alp)traumimmanenten Zustand von Träumenden. 1742 Niní wird von der Dramaturgie der Oper Carmen (1875) geradezu mitgerissen -sie kann sich dieser Welt nicht entziehen -indes eine "Bewegung der Welt" 1743 ausgelöst wird. In gewisser Weise oder gerade weil sich die Oper der Filmfigur Niní aufzwingt, bleibt die Alptraumsequenz und die Figur Niní der linearen Erzählstruktur des Opernlibretto mit seinen vier Akten verhaftet. Dieser Zustand stimmt im Wesentlichen mit den borgesianischen Alptraummerkmalen überein: "ihren eigenen (logischen) Gesetzen folgt, weshalb der Vergleich mit einer (symbolischen) Sprache nicht zufällig nahegelegt wurde. 1759 So hat Amadori nichts anderes getan, als diese logischen Gesetze zu bedienen, um einen fiktiven (Alp)Traum nachzubilden. Auch dies sind Entscheidungen, die eine gewisse Ästhetik 1760 hervorrufen, welche schließlich im engen Zusammenhang stehen mit den Filmerfahrungen und -interessen jedes einzelnen Regisseurs: "Die Kriterien einer adäquaten oder 'erfolgreichen' Traumadarstellung lassen sich folglich nicht objektiv festlegen -jede künstlerische Herangehensweise birgt ihre eigenen ethischen und ästhetischen Vor-und Nachteile. Ob eine Repräsentation als gelungen bewertet wird, hängt stark von der individuellen Erwartungshaltung des Lesers an die Funktion der Traumadarstellung und von der Bereitschaft des Rezipienten, sich auf die Performativität des Textes einzulassen, ab." jedenfalls dazu angehalten die Oper als Alptraum zu deuten -, werden sie am ehesten dazu fähig sein, die Alptraumwelt auf sich und ihre argentinische Realität zu beziehen. Aber was kann der Alptraum, der von einer in Spanien angesiedelten "Zigeunerin" handelt, die für Freiheit und Selbstbestimmung steht, über die damalige argentinische Gesellschaft verraten? Der Film legt jedenfalls u. a. die These offen, dass der Alptraum oder das Trauma die (un)bewussten Abläufe einer argentinischen Gesellschaft reflektiert, die sich in der eigenen hybriden oder komplexen multikulturellen Realität bedroht und gefangen fühlt und sich in ihr nicht zurecht findet bzw. herumirrt. Der Film ist so konzipiert, dass die Zuschauer*innen ständig Empathie für die argentinische Hauptfigur Niní und das was sie durchlebt empfinden können. Der kinematographische Akt besteht darin, dass der Tänzer selbst in den Tanz eintritt, so wie der Träumer in den Traum" 1775 . Es ist insofern einer der wenigen Momente im Film, welcher der Qualität eines "impliziten Traums" (Traum im Traum) am nächsten kommt; Niní übernimmt impulshaft, wie in einem Rausch, und ohne sich (sie) zu hinterfragen, die Rolle der Carmen und setzt zum Singen der "Habanera" an. Niní tritt allerdings als Nicht-Tänzerin in den Tanz ein, so wie sie als Nicht-Sängerin die Opernarien singt, sodass sich ihre Fehlbesetzung komödiantisch offenbart. Kaum ist sie als Träumerin in den (Alp)Traum übergegangen, hat sie nach der rauschhaften "Habanera" den Impuls, aus diesem wieder auszutreten. widmet, sondern ihr damit seine Persönlichkeit und Liebe offenbart, hat er über die Liedsetzung und den -inhalt eine engere Verbindung zwischen Escamillo und Carmen herbeigeführt, als es die Opernarie "Votre toast" vermochte: In der Oper wendet sich Escamillo an das sevillianische Volk, noch ehe er Carmen für sich entdeckt. Andererseits hat sich Amadori auch einer Fremdzuschreibung bedient, die in seinem Escamillo-Lied deutlich zum Ausdruck kommt, womit er sich ebenfalls in den konventionellen Fluss der

Alteritätsbestimmung von "Zigeuner*innen" einschreibt. Augenfällig ist die von Amadori inszenierte Fremde, die über ähnliche Verfahren wie der Stummfilm erotisiert und exotisiert wird 1784 , indes über das Esamillo Lied sich sein inneres "Gitana"-Bild offenbart, das er meint, beim Anblick der Carmen (Niní) verkörpert zu sehen. Besonders Escamillos Anmerkung "carita de oscuro color" markiert jenen (post)kolonialen Diskurs, der sich dadurch auszeichnet, 1784 Vgl.

Von Hagen, Kirsten: Inszenierte Alterität. Zigeunerfiguren in Literatur, Oper und Film. Wilhelm Fink Verlag. München 2009, S. 146. 1785 

Vgl. Castro Varela, María do Mar; Dhawan, Nikita: Postkolonial Theorie. Eine kritische

Einführung. Transcript Verlag. Bielefeld 2020, S. 238. 1786 Vgl., ebd., S. 239. 1787 

Vgl., ebd., S. 238.

Im

An einigen Filmstellen wird das 19. Jahrhundert anhand der Kulisse und der Kostüme suggeriert, wenngleich diese nachkonstruierte Zeitepoche durch Anachronismen gebrochen wird. 1790 Z. B. führt Amadori einen Reporter von "Radio Sevilla" ein 1791 , der Carmen, "la Reina de la corrida", kurz vor Escamillos Stierkampf mit einem Mikrofon interviewt: "Buenas tardes queridos oyentes

[…] 

quiero decirles que esperamos hacer una gran corrida, Escamillo es un gran torero y tendrá su tarde." 1792 Diese Szenen verdeutlichen nicht nur, dass Niní weiterhin einem onirischen Zustand ausgesetzt ist, sondern deuten darauf hin, dass sie vielleicht nicht mit den zeitlichen und räumlichen (Libretto)Grenzen der Oper vertraut ist. Jedenfalls wird das Traumbild, innerhalb der Alptraumsequenz Amadoris immer wieder von der "realen" latinoamericano. Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires 2014, S. 22: "Estos pioneros del sonoro [Pepe Guerrico, Enrique T. Susini, Luis Romero Carranza y Miguel Mugica] habían sido [...] los responsables de realizar la primera transmisión de un programa artístico radial en el mundo. El 27 de agosto de 1920 [...] transmitieron la ópera Parsifal, de Richard Wagner, desde el teatro Coliseo de Buenos Aires." 1792 Vgl.

Amadori, Carmen, 1943, 01:28:27 -01:29:

05. aufgefordert Spannung innerhalb seines Films darüber erzeugen können, dass seine Hauptfigur innerhalb der Traumsequenz ständig von Identitäts-Zweifeln geplagt ist. Ihre Zweifel beruhen hauptsächlich auf einer ontologischen Frage, die mit einer sartreschen vergleichbar ist, von welcher der gesamte Film zu zehren scheint: "¿Quién soy?" 1795 Allerdings ist diese für den Film ausschlaggebende Frage zurückzuführen auf die Bewegung der lateinamerikanischen Unabhängigkeit, die sich im Film zwar auf einer postkolonialen sozial-kulturellen Ebene manifestiert, indes er die Jahrzehnte andauernde Identitäts(re)konfiguration gegenüber Europa anspielt: "Parler des postcolonialité dans les Amériques latines est particulier car la quasi totalité des pays étaient indépendants dès le premier tiers du XIXème siècle. Ainsi, dès les indépendances, les idéntités multiples et hétérogènes se sont trouvées prises dans des turbulences 1793 Vgl. Wolkenstein, Julie: 1802 Vgl. Stephan, Inge: "Wunsch, Carmen zu werden. Katarina Witts Carmen on Ice (1989)", in: Tacke, Alexandra; Möller, Kristina; Stephan, Inge (Hrsg.): Carmen. Ein Mythos in Literatur, Film und Kunst. Böhlau Verlag. Köln 2011. 1803 Vgl. Knapp, Lothar: "Das Bild und das Imaginäre", in: Lommel, Michael; Roloff, Volker(Hrsg.): Sartre und die Medien. Transcript Verlag. Bielefeld 2008, S. 159. Vgl. Sartre, Jean Paul: L'imaginaire. Librairie Gallimard. Paris (1940) 1948.

  sentimentales ou romantiques qu'avaient exploitées à satiété le théâtre de boulevard et le mélodrame."1833 Renoir und Visconti waren sich über die filmischen Darstellung des "Realen" einig, um die sich die Vertreter*innen des "Cinema Novo" ebenfalls bemühten, wie es aus den Manifesten der brasilianischen Filmbewegung hervortritt.1834 So betrachtet orientierte sich Brasiliens neue Filmästhetik an dem Realitätsbezug eines Visconti oder eines Renoir, die mit ihren Filmen bemüht waren Lebenswahrheiten nachzugehen und wenn möglich zu enthüllen.1835 Renoir, dessen Rolle bei der Gestaltung eines Realismus für den Film fundamental war, gilt vielen Casimir KatzVerlag. Gernsbach 1988, S. 163. Filmkritiker*innen und Filmregisseur*innen als Vorreiter des italienischen Neorealismus.1836 Als Beispiel jenes Realismus' wird häufigRenoirs Film Toni (1935) herangezogen, welcher hier Menschen in einer real anmutenden und armen Umgebung, d. h. realitätsnah präsentiert. Visconti, der sich mit Renoir identifizieren konnte, wie Schifano beschreibt, bewunderte seine Filmarbeit, seinen liebevollen Umgang mit Menschen und vor allem seine Suche nach dieser Wahrheit. Das rauhe Leben und die von ihm gezeichneten Menschen, interessierten Renoir für die Realisierung seiner Filme 1837 , was Visonti als Modell galt für die Gestaltung seiner ersten filmischen Darstellungen. Neben Visconti haben auch weitere Vertreter und Abgänger des Neorealismus an der Oper Gefallen gefunden; Rossellini, Rosi, Zeffirelli und Fellini dürften die Bekanntesten eines solchen Kinos mit Schwäche für die Oper sein. Im Unterschied zu diesen Filmregisseuren hat sich Visconti allerdings durch seinen außergewöhnlichen und regelmäßigen Zugang zur Oper hervorgetan. Dafür hat das italienische Regime unter Mussolini eine entscheidende Rolle gespielt, denn Renoir sollte, unter ihrer Aufsicht, an einer Kombination von Oper und Film arbeiten, an der Visconti beteiligt war. So dürfte die Zusammenarbeit von Renoir und Koch für die Verfilmung der Tosca (1941) für Viscontis eigenes Werk ausschlaggebend gewesen sein. Folgende Anmerkung der französischen Medienwissenschaftlerin Laurence Schifano belegt zumindest, in welcher Weise Puccinis Tosca (1900) auf Visconti Eindruck gemacht hatte: "Sentimental et féminin comme le bourgeois Puccini, réaliste et viril comme le robuste et 'paysan' Verdi, Lucchino Visconti puisera chez l'un et chez l'autre le suc nourricier de son ouevre, ouvrant sa carrière de metteur en scène sur La Tosca, la refermant sur Manon Lescaut, mais placant toute sa destinée sous le signe énergique de Verdi." 1838 Schifano ergänzte hierzu, dass bei der Analyse von Viscontis Filmen weder auf die Energie Verdis noch auf die Puccinis verzichtet werden könne. Es genügte ihm offenbar nicht, die Oper in seinen Filmen zu zitieren; er inszenierte nebenbei eine ganze Opernreihe für die Bühne, wie beispielsweise La Sonnambula (1831), Traviata (1853) oder Falstaff (1893) (u. a. in 1836 Vgl. Neupert, Richard: "Francois Truffaut and Jean Renoir: Friendship and Admiration", in: Philips, Alastair; Vincendeau, Ginette (Hrsg.): A Companion to Jean Renoir. John Wiley & Sons Verlag. New Jersey 2013, S. 359: "Truffaut reviewed Toni (1935) by acknowledging its historical significance and realism, but also its casual mode of production, which made it come alive as part of Renoir's particular storytelling legacy. He began by praising Renoir for building his film around real-life events in an objective tone, a decade before the Italian neorealists followed his example." Gallimard Verlag. Paris 2009, S. 72. Zusammenarbeit mit Maria Callas). Darüber hinaus soll er sich darauf verstanden haben, auf welche Weise das italienische Volk seine Oper wahrnimmt: "cette antique habitude italienne de considérer le théâtre comme un grand salon." 1839 Entsprechend hat er die Oper in seinen Filmen als selbstverständlichen Bestandteil der Gesamtkulisse bzw. des Landlebens des italienischen Volkes subtil wiedergegeben 1840 . Deutlich wird diese Beobachtung Schifanos durch Filme wie beispielweise Ossessione (1943), Senso (1954) und Il Gattopardo (1963). Wissenswert ist, dass er sich dennoch nicht dazu verführen ließ, einen Opernfilm im Sinne einer filmischen Adaptation zu drehen, wie einige seiner italienischen Kollegen wie z. B. Rosi, Zeffirelli oder De Santis. Ebensowenig befindet sich unter seinen Filmen eine biographische Verfilmung eines Komponisten oder eines Opernsängers, so wie es beispielsweise Gallone mit Giuseppe Verdi (1938), Gentilomo mit Enrico Caruso (1951) oder Matarazzo mit Giuseppe Verdi (1953) umgesetzt haben. In diesem Zusammenhang ist es bezeichnend, wie früh sich Viscontis besonderer filmischer Umgang mit Opern entwickelte: Renoirs Film Tosca (1941) 1841 , der zu den aufwendigsten Opernfilmen in Europa zählte, konnte Visconti nichts abgewinnen und beschrieb ihn als "abscheulich mißlungen". 1842 Visconti nahm hierzu eine klare Haltung ein, die den sogenannten Opernfilm ablehnte. Unter der realitätsnahen Prämisse des italienischen Neorealismus lässt sich Viscontis Einsatz für eine fragmentierte Opernsystemerwähnung durchaus nachvollziehen. In Brasilien kommen italienische und französische Opernzitate im Film bzw. "Cinema Novo" gelegentlich vor, und wenn, dann bezeichnenderweise ebenfalls fragmentiert. Der brasilianische Filmregisseur Rocha, der sich ebenfalls zum Neorealismus bekannt haben soll 1843 , führte jedenfalls über seine Filme brasilianische Opernzitate in fragmentierter Form vor, die zur Untermalung des Filmbildes dienten. Da die europäische Oper allerdings nicht ursprünglich zur brasilianischen Realität bzw. Kultur, geschweige denn zum Landesinneren gehörte, und die Kameras der "Cinema Novo" Bewegung in erster Linie den ärmeren Regionen, wie beispielsweise dem Sertão oder den Favelas im Sinne Rochas Filmmanifest Uma Estética da Fome (1965) (Ästhetik des Hungers), zugewandt waren, düfte die Widergabe von 1839 Vgl., ebd., S. 81. 1840 Vgl., ebd., S. 85. 1841 Renoir soll sich ebenfalls abfällig über den Filmauftrag geäußert haben und bezeichnete ihn als "n'importe quoi". Renoir konnte die Arbeit aus Kriegsgründen nicht weiterverfolgen und überließ sie dem Filmregisseur Carl Koch. Vgl. Schifano, Laurence: Visconti: une vie exposée. Gallimard Verlag. Paris 2009, S. 81f. Dictionnaire du cinéma. Éditions Robert Laffont. Paris 1992, S. 717. importierte Filme, die er mit Ton, Geräuschen, lokalen Sänger*innen oder einem Orchester ausstattete. Das Verfahren, dass Auler zwischen 1908 und 1911 erfolgreich betrieb, entpuppte sich als ein weitaus komplexeres und durchdachteres, da es sich beispielsweise nicht allein mit Improvisation zufrieden gab. 1853 Ab 1908 sollen die "Filme Cantantes" äußerst beliebt geworden sein, sodass es für die lokalen Betreiber nicht reichte, auf französische Filme zurückzugreifen, sondern sie sich genötigt sahen, eigene brasilianische Filme zu produzieren, für die in der besagten Zeitperiode meistens europäische Opernstoffe als Grundlage gedient haben 1854 : "O perceptível sucesso de público gerou uma enorme demanda de tais filmes sonoros quepode-se supor -a simples importação de produtos franceses não conseguia cobrir [Além dos já citados, dúzias de sistemas de sincronização fonógrafo-projetor eram desenvolvidas e usadas na mesma época, tanto em Europa como nos EUA. Mas nenhum deles parece ter chegado ao Brasil.]. Grande quantidade de salas competia entre si para apresentar produtos diferenciados e atraentes, em rápida renovação de programas. A saída era, obviamente, iniciar a produção local; as phonoscènes forneceriam o modelo. Mas a tecnologia necessária para sua produção não estava disponível. Recorrendo a muita imaginação e ousadia tecnológica, gerarse-ia uma corrente de produtos culturais de características e desenvolvimento únicos." 1855 Dass es sich bei diesen Filmen um Aulers eigene Regie und Produkion handelte, ist in Anbetracht des Bildes zu Les contes d'Hoffmann (1908) stark anzunehmen, welches der brasilianische Filmwissenschafler Arnaldo Di Pace im Rahmen seiner kritischen Veröffentlichung 2018 darlegte. Von ihm ausgehend, dass es sich hier um die Verfilmung von Offenbachs Barcarola gehandelt habe, ist der gewählte Schauplatz für die Verfilmung der Oper bezeichnend, da hier sichtlich an einem brasilianischen Strand gedreht wurde, welcher offenbar auf den "Arpoador"-Strand von Rio de Janeiro verweist (s.A. Abb. 18.1). 1856 Dieser faszinierende Umgang mit Opern, versuchte darüber hinaus, die technischen Toneinschränkungen des noch jungen Mediums mit allen möglichen Mittlen zu überwinden, sodass hier tatsächlich Voraussetzungen geschaffen wurden für eine neue Filmbezeichnung.Angesichts dessen, dürfte dies den frühesten massentauglichen, selbstständigen,

1832 

Vgl. Schifano, Laurence: Visconti: une vie exposée. Gallimard Verlag.

Paris 2009, S. 209. 1833 Vgl., ebd

., S. 218. 1834 Vgl. Hojas de Cine. Testimonios y documentos del nuevo cine latinoamericano. (Vol. I) Fundación Mexicana de Cineastas. México, D.F. 1988. 1835 Vgl. Schifano, Laurence: Luchino Visconti: Fürst des Films. 1837 Vgl. Schifano, Laurence: Luchino Visconti: Fürst des Films. Casimir Katz Verlag. Gernsbach 1988, S. 168ff. 1838 Schifano, Laurence: Visconti: une vie exposée. 1842 Vgl. Schifano, Laurence: Luchino Visconti: Fürst des Films. Casimir Katz Verlag. Gernsbach 1988, S. 186. 1843 Vgl. Tulard, Jean: 1853 Vgl. Di Pace, Arnaldo: "O musical antes do musical -os Filmes Cantantes brasileiros, 1908-1911", in: Revista Livre de Cinema (Jan. -April 2018), S. 82. 1854 Vgl., ebd., S. 80. 1855 Vgl., ebd., S. 79. 1856 Vgl., ebd., S. 80.

  In 1904 she acquired the Renacimiento Theater and renamed it the Virginia Fábregas Theater; here she presented the latest works of the Paris stage, which were very popular with society under Díaz, as well as recent productions from Spain." 1877 1874 Vgl. Bunker, Steven B.: Creating Mexican Consumer Culture in the Age of Porfirio Díaz. University of New Mexico Press. Albuquerque 2012. S. 113ff: "Department stores and other leading retailers of the Porfirian Age served not only to bring these goods to Mexico and popularize them but also to educate Mexicans as to their use and social significance as defined by the bourgeois culture of France or perhaps England, Germany, or the United States." 1875 Vgl., ebd., S. 42: "Although cinematography debuted in Mexico only one year after the Lumière brothers' invention premiered in Paris in 1895, the rise of the cinema as a form of mass entertainment in Mexico did not proceed smoothly." Quellen belegen, dass in politisch-kultureller Hinsicht Díaz' frankophile Zuneigung in seiner Amtszeit spürbar und sichtbar wurde. Der Umzug der Familie Díaz nach Frankreich, unmittelbar nach dem Ausbruch der mexikanischen Revolution, unterstreicht diese besondere Beziehung, die er Zeit seines Lebens pflegte. Der starken kultur-politischen Präsenz

1876 

Villanueva, Felipe; Castro, Ricardo; Campa, Gustavo E.; Hernández Acevedo, Juan; Meneses, Carlos J.; Quesadas, Ignacio. Vgl. Bravo, Gonzalo: "Al rescate de la música romántica mexicana", in: Cuadernos fronterizos. Nr. 30. Universidad Autónoma de la Ciudad de Juárez. Juárez 2014, S. 38.

1877 

Vgl. Mora, Carl J.: Mexican Cinema: Reflections of a

Society, 1896-2004. McFarland & Co. Publishers. Jefferson/London 2005, S. 11. 

Mehrere

  1925 1924 Vgl. Saïd, Edward W.: Culture and Imperialism. Borzoi Book. Published by Alfred A.Knopf. New York 1994, S. 212: "Another motif emerges in the culture of resistance. Consider the stunning cultural effort to claim a restored and invigorated authority over a region in the many modern Latin American and Caribbean versions of Shakespeare's The Tempest. This fable is one of several that stand guard over the imagination of the New World." 1925 Vgl. ebd., S. 213f.: "The Cuban critic Roberto Fernández Retamar makes the significant point that for modern Latin Americans and Caribbeans, it is Caliban himself, and not Ariel, who is the main symbol of hybridity, with his strange and unpredictable mixture of attributes. This is truer to the Creole, or mestizo composite of the new America." 441 Dass Saïds Caliban-Wahl, die den Lateinamerikaner bzw. die Lateinamerikanerin hier dazu anregt selbstständig zu werden, Unabhängigkeit und Imagination verknüpft, mag vielleicht zufällig an seiner Formulierung liegen, wenngleich gerade diese Verknüpfung für den hiesigen Zusammenhang von Bedeutung ist. Denn die für den Film im Kontext einer Unabhängigkeitsbewegung aufkommende spezifische Bezeichnung bzw. Wortschöpfung Imagópera spricht die gleichen Aspekte an, obschon sie gleichzeitig die Frage nach einem lateinamerikanischen Opernfilm aufwirft, vor allem angesichts der vielen medialen Varianten, die sich bei der Mischung zwischen Oper und Film im lateinamerikanischen Raum manifestiert haben und noch darauf warten, entdeckt zu werden. Die Recherche hat jedenfalls deutlich gemacht, dass sich das lateinamerikanische Filmwesen weit offener gegenüber der Oper verhalten hat, als bisher angenommen wurde. Die argentinische Stummfilmzeit hat bereits gezeigt, wie schon oben angemerkt, dass die Oper auch auf dem neuen Kontinent von Filmemachern fokussiert wurde, wenngleich sich nur beim Zitieren französischer Opern jene Widerstandskraft abzeichnet, die Sarmiento signifikanterweise bereits dem Gaucho gegenüber der französischen Kultur attribuiert. 1926 In Anbetracht der frühen argentinischen Tonfilmperiode konnte konstatiert werden, dass das Interesse an der Oper zwar nachgelassen hatte, wenngleich sich Filmemacher*innen durch ihre individuellen Opernerfahrungen immer wieder dazu angeregt fühlten, eine Oper oder Opernfragmente über den filmischen Weg zu (re)produzieren bzw. aktualisieren. 1927 Die mediale Berücksichtigung klassischer Opernmusik, neben der zur Konvention gewordenen filmischen Inszenierung des Tango, stellte in der gesamten argentinischen Filmlandschaft eher eine Besonderheit dar. Die Filmregisseure dieser ersten Tonfilmperiode, wie Romero, Saslavsky oder Amadori, deren Filme sich zum Teil auf Opern und "Operetten" beziehen, hatten darauf aufbauen können, dass Operninhalte und -figuren, wie z. B. Carmen oder Faust und die dazu gehörenden Prätexte und Motive, das argentinische Volk über Literatur und Stummfilm bereits erreicht hatten, und vom gesellschaftlichen Imaginären 1928 getragen 1926 Vgl. Sarmiento, Domingo Faustino; Yahni, Roberto (Hrsg.): Facundo: civilización y barbarie. (2. Ed.) Ediciones Cátedra S. A. Madrid 1993 [1845], S. 73: "El europeo [sobre todo el Francés] es para ellos[Gauchos] el último de todos, porque no resiste a un par de corcovos del caballo. Si el origen de esta vanidad nacional en las clases inferiores es mezquino, no son por eso menos nobles las consecuencias." 1927 Vgl. Rajewsky, Irina: Intermedialität. A. Francke Verlag, Tübingen und Basel.Tübingen 2002Tübingen , S. 121. 1928 Vgl. Castoriadis, Cornelius: Das imaginäre Element und die menschliche Schöpfung. (Band 3). Verlag Edition AV. Lich 2010, S. 31: "[…] die 'Subjekte', die 'Individuen' und ihre 'Gruppen' sind selbst Produkte eines Sozialisationsprozesses, ihre Existenz setzt die Existenz einer instituierten Gesellschaft voraus.[…] Wir müssen erkennen, dass das gesellschaftlich-geschichtliche Feld nicht auf die traditionellen Seinsarten reduzierbar ist und dass wir die Werke, die Schöpfung dessen sehen, was ich das gesellschaftliche Imaginäre[…] nenne[…]."Übersetzung, die sich bereits relativ früh in der argentinischen Literatur niederschlägt.1942 In diesem Sinne ist Del Campos Fausto (1866) eines der besten Beispiele für diese Form der literarischen Aneignung, dessen Opernparodie sich in einer vergleichbaren Weise in der argentinischen Filmlandschaft durch den Stummfilm LaCarmen criolla (1918) manifestiert und auf jene borgesianische Übersetzung verweist. Bezeichnenderweise gehen Literatur und Film hier ähnliche Wege, mit der die argentinische Kultur zwar internationale Aufmerksamkeit, allerdings nicht unbedingt Anerkennung erhielt. 1943 Hierdurch artikuliert sich eine lokale Widerstandshaltung im Sinne eines writing back 1944 , dass den Europäer*innen tendenziell missfallen haben dürfte, "for natives to want to lay claim to that terrain is, for many Westerners, an intolerable effrontery, for them actually to repossess it unthinkable." 1945 Auch wenn die argentinische "Época de Oro" einen Zenit der argentinischen Filmproduktion markiert, blieben viele Werke Amadoris, wie auch diejenigen Saslavskys unbekannt, obgleich sie nicht selten europäische Stoffe aufgegriffen haben und selbst in Europa als Filmemacher aktiv waren. Daher ist es an der Zeit, ihnen zumindest Tribut zu zollen, angesichts der Sonderform der filmischen Umsetzung der französischen Opern Faust (1859) und Carmen (1875), die sie für sich entdeckten und für die sich die Darstellung des Imaginären als die beste Übersetzungmethode dieser Opern erwies, da sie nicht nur zu ihrer Aneignung diente, sondern zu einer Sichtbarmachung der argentinischen Identität beitrug und darüber hinaus einen "Dritten Raum" 1946 vorschlug. Ein hier eingeführter sogenannter [T]Raum, der im Rahmen dieser Arbeit die jeweils dargestellte imaginäre Welt Amadoris oder Saslavskys, ob als Alp-oder Wach-Traum, bezeichnen soll, stimmt in erstaunlichem Maße mit dem Raum-Konzept Bhabhas überein, denn auch bei ihm "handelt es sich um einen inkommensurablen Zwischen-Ort, in den Minderheitsdiskurse intervenieren können, um ihre Besonderheit zu bewahren. Es ist ein Ort, an dem Polarisierungen verhandelt werden, indem die Grenzen des Diskurses herausgefordert und 1942 Vgl., ebd., S. 115. 1943 Borges Hervorhebung der "Traducción" hat auch nichts daran geändert, dass ihm der Literatur-Nobelpreis nicht verliehen wurde. 1944 Vgl. Saïd, Edward W.: Culture and Imperialism. Borzoi Book. Published by Alfred A. Knopf. New York 1994, S. 216. 1945 Vgl., ebd., S. 212 1946 Vgl. Castro Varela, María do Mar; Dhawan, Nikita: Postkolonial Theorie. Eine kritische Einführung. Transcript Verlag. Bielefeld 2020, S. 259: "Das Konzept des 'Dritten Raumes' (Third Space) zeichnet die Ambivalenz zwischen migrantischer oder postkolonialer Kultur und ihrem Gegenstück in den Metropolen nach. Bhabhas Ziel ist es hier, neue Räume und Zeiten für die politische und kulturelle Praxis der Gegenwart verfügbar zu machen, indem er eine potentielle Rekonzeptualisierung der 'internationalen Kultur[…] auf der Einschreibung und Artikulation der Hybridität von Kultur beruht',[…] anregt."

Vgl. Rajewsky, Irina: Intermedialität. A. Francke Verlag, Tübingen und Basel. Tübingen 2002, S. 79: "Es lassen sich verschiedene Spielarten von Rekursen unterscheiden, die von einem 'schlichten' Reden über das Bezugssystem bis hin zu einer spezifischen Form der 'Reproduktion' bestimmter Elemente und/oder Strukturen desselben reichen."

Vgl. Sabugo, Mario; Molinos, Rita: Teatro Colón. Puesta en valor y actualización. Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires -Ministerio de Desarrollo Urbano. Facultad de Arquitectura, Diseño, y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires 2011, S. 23: "En la inauguración oficial, el 25 de abril de 1857, se representó La Traviata, de Giuseppe Verdi, con la actuación del tenor Enrique Tamberlik y la soprano Sofía Vera Lormi."

Vgl. Caamaño, Roberto: La Historia del Teatro Colón. 1908 -1968. (Band 3) Editorial Cinetea. Buenos Aires 1969. 

Vgl. Mafud, Lucio: La imagen ausente. El cine mudo argentino en publicaciones gráficas. Catálogo. El cine de ficción(1914 -1923). Editorial Teseo. Buenos Aires 2016. Vgl. Peña, Fernando M.: Cien años de cine argentino. Editorial Biblos. Buenos Aires 2012.

Vgl. Hahn, Kurt: Mentaler Gallizismus und transkulturelles Erzählen. Narr Francke Attempto Verlag. Tübingen 2017, S. 19.

Hahn, Kurt: Mentaler Gallizismus und transkulturelles Erzählen. Narr Francke Attempto Verlag. Tübingen 2017, S. 31.

Vgl. Huck, Oliver: Das musikalische Drama im 'Stummfilm'. Oper, Tonbild und Musik im Film d'Art. Georg Olms Verlag. Hildesheim 2012, S. 93f. und 113f.

Vgl., ebd. 

Ameille, Aude; Lécroart, Pascal; Picard, Timothée; Reibel, Emmanuel: Opéra et cinéma. Presse universitaires de Rennes. SAIC Édition -Université Rennes 2. Rennes 2017, S. 14.

Vgl. Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Wilhelm Fink Verlag. Paderborn 2014, S. 47 

Vgl. Dreher, Jochen; Figueroa-Dreher, Silvana K.: "De bandido a héroe: el poder integrador del simbolismo gaucho en la Argentina.", in: Figueroa-Dreher, Silvana K. (Hrsg.): Construcciones de identidad y simbolismo colectivo en Argentina. (1ª Edición). Prometeo Libros. Buenos Aires 2011, S. 153: "La valoración del gaucho como tipo histórico-social sufrió, desde el surgimiento en tiempos coloniales hasta principios del siglo XX, una completa transformación, que lo llevó der ser considerado peyorativamente a convertirse, ya como figura histórica y literaria, en uno de los elementos centrales del simbolismo colectivo argentino."

Vgl. Todorov, Tzvetan: La conquête de l'Amérique. La question de l'autre. Éditions du Seuils.Paris 1982. 

Vgl. García Canclini, Néstor: Culturas híbridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad. University of Minnesota Press. USA 2005.

Vgl. Toro, Alfonso de: Cartografías y estrategias de la 'postmodernidad' y la 'postcolonialidad' en Latinoamérica. 'Hibridez' y 'Globalización'. Iberoamericana Verlag und Vervuert Verlag. Madrid, Frankfurt am Main 2006.

Vgl. Deleuze, Gilles: L'image-temps. Cinéma 2. Les éditions de minuit.Paris 1985, S. 357: "Les autres, les images-rêves, affectent plutôt le tout : elles projettent à l'infini la situation sensori-motrice, tantôt en assurant la métamorphose incessante de la situation, tantôt en substituant à l'action des personnages un mouvement de monde."

Vgl., ebd., S. 67: "Le rapport de l'image actuelle avec des images-souvenir apparaît dans le flash-back. C'est précisément un circuit fermé qui va du présent au passé, puis nous ramène au présent."

Vgl. Maas, Georg; Schudack, Achim: Der Musikfilm. Schott Music Verlag. Mainz 2008, S. 37. 

Vgl. La Rochelle, Réal: Opérascope: le film-opéra en Amérique. Triptyque Verlag. Ottawa 2003, S. 13.

La Rochelle, Réal: Opérascope: le film-opéra en Amérique. Triptyque Verlag. Ottawa 2003, S. 13.

Ebd., S. 13f.: "[…] pourtant, le film-opéra (Weill l'appelle le Filmoper) est largement répandu, mais d'une manière telle qu'il se refuse a priori toute parenté avec l'opéra filmé conventionnel. L'opéra des cinémas d'Amérique du Nord est le fruit d'une rupture quasi générale et définitive avec les textes de l'opéra européen traditionnel."

Vgl. Weill, Kurt; Hinton, Stephen; Schebera, Jürgen (Hrsg.): Musik und Theater. Gesammelte Schriften. Henschelverlag Kunst und Gesellschaft. Berlin 1990.

Vgl. La Rochelle, Réal: Opérascope: le film-opéra en Amérique. Triptyque Verlag. Ottawa 2003, S. 13.

Vgl. Ameille, Aude; Lécroart, Pascal; Picard, Timothée; Reibel, Emmanuel (Hrsg.): Opéra et cinéma. Presse universitaire de Rennes. SAIC Édition -Université Rennes 2. Rennes 2017, S. 13.

Vgl. Huck, Oliver: Das musikalische Drama im 'Stummfilm'. Oper, Tonbild und Musik im Film d'Art. Georg Olms Verlag. Hildesheim 2012, S. 8.: "In den ersten beiden Jahrzehnten der Filmgeschichte lässt sich das Verhältnis von Oper und Film dahingehend beschreiben, dass der frühe Film sich nicht zuletzt in musikalischer Hinsicht an der Oper orientiert."

Vgl. Amodeo, Immacolata: Das Opernhafte. Eine Studie zum "gusto melodrammatico" in Italien und Europa. Transcript Verlag. Bielefeld 2007, S. 9f.

Vgl. Mafud, Lucio: La imagen ausente. El cine mudo argentino en publicaciones gráficas. Catálogo. El cine de ficción(1914 -1923). Editorial Teseo. Buenos Aires 2016, S. 411.

Vgl., ebd., S. 287. 

Vgl., ebd. 

Vgl. Mafud, Lucio: La imagen ausente. El cine mudo argentino en publicaciones gráficas.Catálogo. El cine de ficción (1914 -1923). Editorial Teseo. Buenos Aires 2016, S. 287: "Estreno: viernes 20 de junio en el Empire Theatre (La Plata, prov. de Buenos Aires) Exhibición privada: jueves 17 de julio a las 10:00 hs en el Teatro Esmeralda (Capital Federal). Año de producción: 1919."

Vgl. Huck, Oliver: Das musikalische Drama im 'Stummfilm'. Oper, Tonbild und Musik im Film d'Art. Georg Olms Verlag. Hildesheim 2012.

Vgl. Ameille, Aude; Lécroart, Pascal; Picard, Timothée; Reibel, Emmanuel (Hrsg.): Opéra et cinéma. Presse universitaires de Rennes. SAIC Édition -Université Rennes 2. Rennes 2017.

Vgl. Amodeo, Immacolata: Das Opernhafte. Eine Studie zum "gusto melodrammatico" in Italien und Europa. Transcript Verlag. Bielefeld 2007.

Vgl. Mafud, Lucio: La imagen ausente. El cine mudo argentino en publicaciones gráficas. Catálogo. El cine de ficción(1914 -1923). Editorial Teseo. Buenos Aires 2016, S. 287.

Vgl. Rose, Theresa (Hrsg.): Between Opera and Cinema. Routledge Verlag. New York 2002, S. 1.

Vgl.Von Hagen, Kirsten: Inszenierte Alterität. Zigeunerfiguren in Literatur, Oper und Film. Wilhelm Fink Verlag. München 2009, S. 146f.: "Insbesondere die frühen Stummfilme, die auffallend häufig vor allem auf die Oper rekurrieren, bewegen sich damit im Spannungsfeld von bloßer Re-Inszenierung und einer Subvertierung der Konstruktion des Fremden."

Vgl. Mar-Molinero, Clare: The Spanish-Speaking World: A Practical Introduction to Sociolinguistic Issues. Taylor & Francis Group. London 1997, S. 61f.

Vgl. O. V.: "Cinematografía Sud Americana", in: Excélsior (17.04.1918), S. 477.

Vgl. Huck, Oliver: Das musikalische Drama im 'Stummfilm'. Oper, Tonbild und Musik im Film d'Art. Georg Olms Verlag. Hildesheim 2012, S. 2.

Vgl. Schmidt, Gabriele: Langenscheidt (Stand: 15.01.2021) https://www.de.langenscheidt.com/deutschspanisch. [28.07.2021]; Vgl. Haußmann, Philipp: Pons Online-Wörterbuch (Stand: 15.01.2021) https://www.de.pons.com. [28.07.2021]; Vgl. Blecua, José Manuel: Diccionario de la lengua española. Real Academia Española (Stand: 17.10.2014) https://www.dle.rae.es. [10.06.2021].

Morales, Iván: "Entre el amor y la política. Un panorama de las transposiciones literatura-cine en la primera década del cine clásico argentino y un caso de análisis: El inglés de los güesos(Carlos Hugo Christensen, 1940)", in: Manetti, Ricardo; Rodríguez Riva, Lucía (Hrsg): 30-50-70. Conformación, crisis y renovación del cine industrial argentino y latinoamericano. Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires 2014, S. 122.

Vgl. ebd. 

Vgl. Hahn, Kurt: Mentaler Gallizismus und transkulturelles Erzählen. Narr Francke Attempto Verlag. Tübingen 2017, S. 39f., 49f. und 88. 

Vgl., ebd., S. 370. 

Schulze, Peter W.: Strategien "kultureller Kannibalisierung." Postkoloniale Repräsentationen vom brasilianischen Modernismo zum Cinema Novo, Transcript Verlag. Bielefeld 2015, S. 60.

Paranaguá, Paulo Antônio: Tradición y modernidad en el cine de América Latina. Fondo de Cultura Económica deEspaña. Madrid 2003, S. 20. 

Vgl., ebd. 

Vgl. Morales, Iván: "Entre el amor y la política. Un panorama de las transposiciones literatura-cine en la primera década del cine clásico argentino y un caso de análisis: El inglés de los güesos(Carlos Hugo Christensen, 1940)", in: Manetti, Ricardo; Rodríguez Riva, Lucía (Hrsg): 30-50-70. Conformación, crisis y renovación del cine industrial argentino y latinoamericano. Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires 2014, S. 122.

Ebd. 

Vgl. Ameille, Aude; Lécroart, Pascal; Picard, Timothée; Reibel, Emmanuel (Hrsg.): Opéra et cinéma. Presse universitaires de Rennes. SAIC Édition -Université Rennes 2. Rennes 2017, S. 14: "[…] nombre de grands réalisateurs ont d'ailleurs entretenu des liens privilégiés avec l'opéra, soit parce qu'il joue un rôle essentiel dans la culture dont ils sont les héritiers (c'est évidemment le cas pour des réalisateurs italiens, italo-américains ou allemands), soit pour des raisons d'affinités personnelles particulières -quand ce ne sont pas les deux à la fois."

Vgl. Di Núbila, Domingo: Cuando el cine fue aventura. El Pionero Federico Valle. Ediciones del Jilguero. Buenos Aires 1996, S. 89.

Vgl. Roland Spiller: "Traducir y Soñar: La creatividad del infiel", in: Toro, Alfonso de (Hrsg.): Jorge Luis Borges: Translación e Historia. Georg Olms Verlag. Hildesheim 2010, S. 124: "Traducir y soñar son métodos o estrategias de digerir y transformar el exceso significativo de un pre-texto original."

Hipólito Yrigoyen war ein Politiker und Staatspräsident Argentiniens, der von 1852 bis 1933 gelebt hat.

Vgl. Borges, Jorge Luis: "Der argentinische Schriftsteller und die Tradition", in: Horst, Karl August (Hrsg.): Jorge LuisBorges. Essays 1932 -1936. (Band5/I). Carl Hanser Verlag. München 1981, S. 24. 

Vgl. Williamson, Edwin: "Borges y su visión de la Argentina: historia y escritura", in: Toro, Alfonso de (Hrsg.): Jorge Luis Borges: Translación e Historia. Georg Olms Verlag. Hildesheim 2010, S. 30f.

Vgl. Hahn, Kurt: Mentaler Gallizismus und transkulturelles Erzählen. Narr Francke Attempto Verlag. Tübingen 2017, S. 41f.

Vgl. Di Núbila, Domingo: La Epoca de Oro. Historia del cine argentino I. Ediciones del Jilguero. Buenos Aires 1998, S. 135.

Offenbar handelt es sich um animierte Katzen, die im Orchestergraben für Musik sorgen. Vgl. Di Núbila, Domingo: Cuando el cine fue aventura. El Pionero Federico Valle. Ediciones del Jilguero. Buenos Aires 1996, S. 75.

Vgl. Mafud, Lucio: La imagen ausente. El cine mudo argentino en publicaciones gráficas. Catálogo. El cine de ficción(1914 -1923). Editorial Teseo. Buenos Aires 2016, S. 258.

Vgl. Bronfen, Elisabeth: Hollywood und das Projekt Amerika. Essays zum kulturellen Imaginären einer Nation. Transcript Verlag. Bielefeld 2018, S. 9.

Ebd. 

Vgl. Castoriadis, Cornelius: "Das Imaginäre: die Schöpfung im gesellschaftlich-geschichtlichen Bereich", in: Halfbrodt, Michael; Wolf, Harald (Hrsg.): Das imaginäre Element und die menschliche Schöpfung. (Band 3). Verlag Edition AV. Lich 2010, S. 28f. und 271f.

Vgl., ebd., S. 293. 

Vgl., ebd., S. 16. 

Vgl. Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Wilhelm Fink Verlag. Paderborn 2014, S. 25.

Vgl. Castoriadis, Cornelius: "Das Imaginäre: die Schöpfung im gesellschaftlich-geschichtlichen Bereich", in: Halfbrodt, Michael; Wolf, Harald (Hrsg.): Das imaginäre Element und die menschliche Schöpfung. (Band 3). Verlag Verlag Edition AV. Lich 2010, S. 31: "Wir müssen erkennen, dass das gesellschaftlich-geschichtliche Feld nicht auf die traditionellen Seinsarten reduzierbar ist und dass wir die Werke, die Schöpfung dessen sehen, was ich das gesellschaftliche Imaginäre oder die instituierende Gesellschaft[…] nenne[…]."

Vgl., ebd, S. 47. 

Montaigne, Michel de: "De la force de l'imagination", in: Naya, Emmanuel; Reguig-Naya, Delphine; Tarrête, Alexandre (Hrsg.): Essais de Michel de Montaigne. Éditions Gallimards.Paris 2009, S. 245. 

Vgl. Schreiber, Ulrich: Opernführer für Fortgeschrittene. Die Geschichte des Musiktheaters.Das 19. Jahrhundert. (II. Band). Bärenreiter Verlag. Kassel 1991, S. 684f.

Vgl. Cetrangolo, Aníbal: Ópera, barcos y banderas. El melodrama y la migración enArgentina (1880Argentina ( -1920)). Editorial Biblioteca Nueva. Madrid 2015, S. 233.

Vgl. Hahn, Kurt: Mentaler Gallizismus und transkulturelles Erzählen. Narr Francke Attempto Verlag. Tübingen 2017, S. 49ff.

Vgl., ebd., S. 57. 

Ebd. 

Vgl., ebd.

Vgl.Von Hagen, Kirsten: Inszenierte Alterität. Zigeunerfiguren in Literatur, Oper und Film. Wilhelm Fink Verlag. München 2009, S. 107f., 119f. und 146f. 

Vgl. Schreiber, Ulrich: Opernführer für Fortgeschrittene. Die Geschichte des Musiktheaters.Das 19. Jahrhundert. (II. Band). Bärenreiter Verlag. Kassel 1991, S. 452: "Richard Wagner ist nämlich nicht nur der größte

Vgl. Schreiber, Ulrich: Opernführer für Fortgeschrittene. Die Geschichte des Musiktheaters.Das 19. Jahrhundert. (II. Band). Bärenreiter Verlag. Kassel 1991, S. 468.

Vgl. Voss, Egon: Richard Wagner. C.H. Beck Verlag. München 2012, S. 40.

Vgl. Schreiber, Ulrich: Opernführer für Fortgeschrittene. Die Geschichte des Musiktheaters.Das 19. Jahrhundert. (II. Band). Bärenreiter Verlag. Kassel 1991, S. 247. 

Vgl. Redepenning, Dorothea: "Traum und Musik: Romantische Opernträume", in: Oster, Patricia; Reinstädler, Janett; Kreuzer, Stefanie; Sollte-Gresser, Christiane (Hrsg.): Traumwelten. Interferenzen zwischen Text, Bild,

Vgl. Günther, Robert: Die Musikkulturen Lateinamerikas im 19. Jahrhundert. Gustav Bosse Verlag. Regensburg 1982, S. 78: "En el Teatro de la Victoria desenvolvieron sus actividades durante bastante tiempo las compañías líricas francesas, dedicadas a la interpretación de operetas, particularmente de las de Offenbach."

Vgl., ebd; Vgl. Guido, Clara Rey; Guido, Walter: Cancionero Rioplatense (1880 -1925). Biblioteca Ayacucho. Caracas 1989, S. XXXVIf.

Vgl. Schreiber, Ulrich: Opernführer für Fortgeschrittene. Die Geschichte des Musiktheaters.Das 19. Jahrhundert. (II. Band). Bärenreiter Verlag. Kassel 1991, S. 643.

Vincent, Delphine: Verdi on screen. Editions L'Age d'Homme. Lausanne Suisse 2015, S. 141.

Vgl. Schreiber, Ulrich: Opernführer für Fortgeschrittene. Die Geschichte des Musiktheaters.Das 19. Jahrhundert. (II. Band). Bärenreiter Verlag. Kassel 1991, S. 629, 645 und 682f. Vgl. Schwandt, Christoph: Giuseppe Verdi. Insel Verlag. Berlin 2015, S. 271f: "[…] am Morgen dieses Tages [27. Januar] starb Giuseppe Verdi.[…] Fast alle Geschäfte in Mailand schlossen 'wegen nationaler Trauer' für alle drei Tage[…].[…] Verdis Name und sein Werk standen für dieses Land[Italien]."

Vgl. Paul, Claude: "L'Allemagne et les Allemands dans le Faust de Gounod. Une projection en miroir de la société française du Second Empire", in: Dumas, Catherine ; Zieger, Karl (Hrsg.): L'autre au miroir de la scène. P.I.E. Peter Lang. Bruxelles 2012, S. 176: "L'opéra franchit alors les frontières de l'hexagone et , en l'espace de dix ans, conquit d'abord l'Europe, puis l'Amérique et l'Australie."

Vgl. Paul, Claude: "L'Allemagne et les Allemands dans le Faust de Gounod. Une projection en miroir de la société française du Second Empire", in: Dumas, Catherine ; Zieger, Karl (Hrsg.): L'autre au miroir de la scène. P.I.E. Peter Lang. Bruxelles 2012, S. 176.

Vgl. Del Campo, Estanislao; Becco, Horacio Jorge (Hrsg.): Fausto. Impresiones del gaucho Anastasio el Pollo en la respresentación de esta opera. Edicom, S. A. Buenos Aires 1969 [1866], S. 23.

Vgl. Schlickers, Sabine: Que yo tambien soy poeta. La literatura gauchesca rioplatense y brasileña (siglos XIX-XX). Ediciones Iberoamericana. Frankfurt am Main 2007, S. 81.

Castoriadis, Cornelius: Das imaginäre Element und die menschliche Schöpfung. (Band 3). Verlag Editions AV. Lich 2010, S. 34.

Vgl. Todorov, Tzvetan: Die Eroberung Amerikas. Das Problem des Anderen. Suhrkamp Verlag. Frankfurt am Main 1985, S. 40.

Vgl., ebd., S. 14. 

Vgl. Todorov, Tzvetan: La conquête de l'Amérique. La question de l'autre. Éditions du Seuils.Paris 1982, S. 80. 

Vgl. Todorov, Tzvetan: Die Eroberung Amerikas. Das Problem des Anderen. Suhrkamp Verlag. Frankfurt am Main 1985, S. 23, 69, und 106f.

Vgl. Lapoujade, María Noël: Los imaginarios en la construcción de la identidad latinoamericana. Revista de Filosofía. Universidad Nacional Autónoma de México. México D. F. 2004.

Vgl. Maehder, Jürgen: "Die Darstellung der Eroberung Mexikos im Übergang von der Opera seria des Settecento zur Oper des Empire", in: Altenburg, Detlef (Hrsg.): Spontini und die Oper im Zeitalter Napoleons. Studio Verlag. Sinzig 2015, S. 186f.

Vgl., ebd., S. 185. 

Vgl. Döhring, Sieghart: "Spontinis Fernand Cortez und Cherubinis Les Abencérages: Napoleons Spanienpolitik im Spiegel des Musiktheaters", in: Altenburg, Detlef (Hrsg.): Spontini und die Oper im Zeitalter Napoleons. Studio Verlag. Sinzig 2015, S. 148.

Vgl. Dolle, Verena: "Hernán Cortés, Eroberer von Mexiko.", in: Hartmann, Andreas; Neumann, Michael (Hrsg.): Mythen Europas. Schlüsselfiguren der Imagination. (Band 5). Friedrich Pustet Verlag. Regensburg 2007, S. 72.

Vgl. Windfuhr, Manfred: Heinrich Heines Musikkritiken. Hoffmann und Campe -Heinrich Heine Verlag. Hamburg 1971, S. 48.

Vgl., ebd.: "Im Frühjahr 1840 wurde Spontinis Oper 'Ferdinand Cortez' in Paris angesetzt, wogegen der Komponist heftig protestierte und auch prozessierte, da die Forderung seiner persönlichen Mitwirkung unerfüllt geblieben war. Merkwürdigerweise nimmt Heine nicht auf diese, seit längerem laufende 'Cortez'-Affaire, sondern auf das verjährte 'Vestale' Projekt Bezug."

Döhring, Sieghart: "Spontinis Fernand Cortez und Cherubinis Les Abencérages: Napoleons Spanienpolitik im Spiegel des Musiktheaters", in: Altenburg, Detlef (Hrsg.): Spontini und die Oper im Zeitalter Napoleons. Studio Verlag. Sinzig 2015, S. 149.

Vgl. Hölz, Karl: Zigeuner, Wilde und Exoten. Erich Schmidt Verlag. Berlin 2002, S. 83f.: "Längst hat sich der Eindruck bestärkt, daß sich Gautiers Orientalismus in offensichtlicher Analogie zur ästhetischen Wahrnehmung gestaltet und sich aus poetologischen Vorgaben nährt, deren Wurzeln in seiner Theorie des 'l'art pour l'art' liegen.[…] Was Gautier in seinen orientalischen Reisetableaux über anekdotische und zufallsgeleitete Begebenheiten zum Anlaß einer sinnlich begründeten Ganzheitserfahrung macht, wird in ein Konzept eines nur sich selbst genügenden Schönheitsideals gebracht.[…] für den Dandy ähnlich wie für den Exotisten [wird] vor allem das weibliche Subjekt zum Bedeutungsträger der ästhetischen Wunschbilder ausgestattet[…]."

Vgl. Hartwig, Susanne; Stenzel, Hartmut: Einführung in die französische Literatur-und Kulturwissenschaft. J.B. Metzler Verlag. Stuttgart -Weimar 2007, S. 188.

Vgl., ebd.

Vgl., ebd.

Vgl. Saïd, Edward W.: Orientalism. Penguin Books. London 2019.

Vgl. Maehder, Jürgen: "Die Darstellung der Eroberung Mexikos im Übergang von der Opera seria des Settecento zur Oper des Empire", in: Altenburg, Detlef (Hrsg.): Spontini und die Oper im Zeitalter Napoleons. Studio Verlag. Sinzig 2015, S. 182.

Vgl. Hölz, Karl: Zigeuner, Wilde und Exoten. Erich Schmidt Verlag. Berlin 2002, S. 75. 

Vgl. Miguoué, Jean-Bertrand: "Kolonialismus -Exotismus -Wahnsinn. Literarische und filmische Verarbeitungen vom kolonialen Spektakel des Anderen in der europäischen Kulturgeschichte. Darstellungen der 'Hottentotten-Venus' bei Hans Christoph Buch und Abdellatif Kechiche", in: Sonkwé Tayim, Constantin; Ondoa, Hyacinthe; Miguoué, Jean-Bertrand (Hrsg.): Postkoloniale Blickpunkte: Betrachtungen der Interkulturalität in Literatur, Film und Sprache. Leipziger Universitätsverlag. Leipzig 2017, S. 89f. und 105f.

Vgl. Hahn, Kurt: Mentaler Gallizismus und transkulturelles Erzählen. Narr Francke Attempto Verlag. Tübingen 2017, S. 23.

Vgl. Maehder, Jürgen: "Die Darstellung der Eroberung Mexikos im Übergang von der Opera seria des Settecento zur Oper des Empire", in: Altenburg, Detlef (Hrsg.): Spontini und die Oper im Zeitalter Napoleons. Studio Verlag. Sinzig 2015, S. 183.

Vgl. Bogdal, Klaus-Michael: Europa erfindet die Zigeuner. Eine Geschichte von Faszination und Verachtung. Suhrkamp Verlag. Berlin 2011, S. 251.

Vgl. Castro Varela, María do Mar; Dhawan, Nikita: Postkolonial Theorie. Eine kritische Einführung. Transcript Verlag. Bielefeld 2020, S. 125: "Der dekonstruktiven Studie von Yeğenoğlu (1998)[…] gelingt es[…] den Orientalismus als Phantasma zu begreifen, die dahinter stehende Begehrensstruktur darzulegen und damit auch die Trennung zwischen einem realen und imaginierten Orient zu überwinden. Der Orientalismus ermöglichte[…] ein systematisches Lernen über den Orient, das von direktem Vorteil für die sozioökonomischen und politischen Institutionen ist und mithin die koloniale Herrschaft nicht nur begründet, sondern auch zu einem 'erfolgreichen Projekt' hat werden lassen."

Vgl. Bogdal, Klaus-Michael: Europa erfindet die Zigeuner. Eine Geschichte von Faszination und Verachtung. Suhrkamp Verlag. Berlin 2011, S. 254f. Vgl. Spiller, Roland: "Caraïbe -Afrique : aller et retour", in: Segler-Messner, Silke (Hrsg.): Voyages à l'envers. Presses Universitaires de Strasbourg. Strasbourg 2009, S. 154: "Les colonies ne constituent plus un espace extérieur à la métropole, elles sont dedans, et cela affecte leur relation. Les pratiques d'inclusion et d'exclusion ont changé, et avec elles leurs représentations esthétiques."

 319 Von Hagen, Kirsten: Inszenierte Alterität. Zigeunerfiguren in Literatur, Oper und Film. Wilhelm Fink Verlag. München 2009, S. 

135f. 320 Vgl. Friedrich, Juri: Jacques Offenbach und die Opéra-Comique. Königshausen & Neumann Verlag. Würzburg 2016, S. 126.

Vgl. Bogdal, Klaus-Michael: Europa erfindet die Zigeuner. Eine Geschichte von Faszination und Verachtung. Suhrkamp Verlag. Berlin 2011, S. 251. Vgl. Saïd, Edward W.: Orientalism. Penguin Books. London 2019.

Vgl. Schulze, Peter W.: Strategien 'kultureller Kannibalisierung'. Postkoloniale Repräsentationen vom brasilianischen Modernismo zum Cinema Novo. Transcript Verlag. Bielefeld 2015, S. 79.

Hahn, Kurt: Mentaler Gallizismus und transkulturelles Erzählen. Narr Francke Attempto Verlag. Tübingen 2017, S. 26f.

Vgl.Von Hagen, Kirsten: Inszenierte Alterität. Zigeunerfiguren in Literatur, Oper und Film. Wilhelm Fink Verlag. München 2009, S. 146. 

Königshausen & Neumann. Würzburg 2002, S. 47. 330 Vgl. Schulze, Peter W.: Strategien 'kultureller Kannibalisierung'. Postkoloniale Repräsentationen vom brasilianischen Modernismo zum Cinema Novo. Transcript Verlag. Bielefeld 2015, S. 15.

García Canclini, Néstor: Culturas híbridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad. University of Minnesota Press. USA 2005, S. 5f.

Vgl. Schulze, Peter W.: Strategien 'kultureller Kannibalisierung.' Postkoloniale Repräsentationen vom brasilianischen Modernismo zum Cinema Novo. Transcript Verlag. Bielefeld 2015.

Vgl. Harris, Marvin: Kannibalen und Könige. Die Wachstumsgrenzen der Hochkulturen. Deutscher Taschenbuch Verlag. München 1995.

Vgl. García Canclini, Néstor: Culturas híbridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad. University of Minnesota Press. USA 2005, S. 242: "That 'culture of mixing' makes 'Creole formation' coexist with 'an extraordinary process of imporation of symbolic goods, discourses, and practices'(Sarlo 1988b, 160, 167, 28)."

García Canclini, Néstor: Culturas híbridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad. University of Minnesota Press. USA 2005, S. 201f.

Vgl. Ades, Dawn: "Surrealism in Latin America", in: Hopkins, David (Hrsg.): A Companion toDada and Surrealism. John Wiley & Sons. New Jersey 2016, S. 188. 

Vgl. Suárez Urtubey, Pola: Historia general del arte en la Argentina. Academia Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires [Band 8] 1988, S. 100. 

Vgl.,ebd., S. 102. 

Vgl. Cetrangolo, Aníbal: Ópera, barcos y banderas. El melodrama y la migración enArgentina (1880Argentina ( -1920)). Editorial Biblioteca Nueva. Madrid 2015, S. 137.

Vgl., ebd., S. 138. 

Vgl., ebd., S. 170f. 

Vgl., ebd., S. 159. 

Suárez Urtubey, Pola: Historia general del arte en la Argentina. Academia Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires [Band 8] 1988, S. 101.

Vgl. Suárez Urtubey, Pola: Historia general del arte en la Argentina. Academia Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires [Band 5] 1988, S. 102. 

Vgl. Cetrangolo, Aníbal: Ópera, barcos y banderas. El melodrama y la migración enArgentina (1880Argentina ( -1920)). Editorial Biblioteca Nueva. Madrid 2015, S. 79.

Vgl. Deruchie, Andrew: The French Symphony at the Fin de Siècle. University of Rochester Press. NY 2013, S. 10.

Vgl., ebd., S. 10. 

Vgl., ebd., S. 8: "The Conservatoire largely maintained its traditional programming, but after 1870 it did become more open to contemporary French music[…]."

Vgl., ebd., S. 153. 

Vgl. Mentasti, Atilio; Merayo, Antonio; Mentasti, Carlos; Delvecchio de Mentasti, Nelly; Saslavsky, Luis (Hrsg.): Argentina Sono Film. Editorial Abril. Buenos Aires 1984, S. 154.

Vgl. Cetrangolo, Aníbal: Ópera, barcos y banderas. El melodrama y la migración enArgentina (1880Argentina ( -1920)). Editorial Biblioteca Nueva. Madrid 2015, S. 232f.

Ebd., 232f. 

Vgl., ebd. 

Vgl. Suárez Urtubey, Pola: Historia general del arte en la Argentina. Academia Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires [Band 8] 1988, S. 59f. 

Vgl. Ceñal, Néstor Ramón: "José María Castro (1892[START_REF]Theatro Francez[END_REF]", in: Revista del Instituto de Investigación Musicológica 'Carlos Vega'. UCA Pontífica Universidad Católica Argentina. Buenos Aires 1986, S. 6.

Vgl. Windfuhr, Manfred: Heinrich Heines Musikkritiken. Hoffmann und Campe -Heinrich Heine Verlag. Hamburg 1971, S. 70: "Im 19. Jh. hat sich Heinrich Heine 'nur an zwei Stellen umfassend über die französische Musik geäußert; beide Male stehen 'Verstand und Sentimentalität, Geist und Grazie' (VII 428.18) oder auch 'Geist und Passion' der 'deutschen Seele' gegenüber (VI 265, 600). Diese Vorstellung des Echt Französischen trifft in erster Linie die melodiösen Meister und Altmeister der Opéra Comique, sie trifft auf Adam, oder Monsigny zu; sie schließt aber auch den 'unmelodiösen', 'sentimentalen' Berlioz mit ein; ebenso die Welt Vérons, die für Heine in den Produktionen von Scribe-Auber fortexistiert (VI 459)."

Vgl. García Brunelli, Omar: "El tango en la obra de Juán José Castro", in: Revista del Instituto de Investigación Musicológica 'Carlos Vega'. UCA Pontífica Universidad Católica Argentina. Buenos Aires 2011, S. 88.

Vgl. Suárez Urtubey, Pola: Historia general del arte en la Argentina. Academia Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires [Band 8] 1988, S. 63. Vgl. Cetrangolo, Aníbal: Ópera, barcos y banderas. El melodrama y la migración enArgentina (1880Argentina ( -1920)). Editorial Biblioteca Nueva. Madrid 2015, S. 79: "En el famoso cenáculo de D'Indy estudiaron los siguientes músicos del ambiente de Buenos Aires: José León Gallardo, Eduardo García Mansilla; [sic!] Juan José Castro, Raúl Espolle, Carlos Olivares y José André."

Vgl. O. V.: "Claude Debussy[...]. Albert Wolff nos habla sobre el autor y la obra", in: La Nación (1942): "Volví a verlo -dice Albert Wolff -con frecuencia en 1909 en la Opera Cómica, con motivo de la preparación de una 'reprise' de 'Pelléas et Mélisande', a fin de dar sus indicaciones personales [...] (yo estaba al piano)[...]."

Vgl. Suárez Urtubey, Pola: Historia general del arte en la Argentina. Academia Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires [Band 8] 1988, S. 64. 

Vgl. Schreiber, Ulrich: Opernführer für Fortgeschrittene. Die Geschichte des Musiktheaters.Das 19. Jahrhundert. (II. Band). Bärenreiter Verlag. Kassel 1991, S. 685. Vgl. Cetrangolo, Aníbal: Ópera, barcos y banderas. El melodrama y la migración enArgentina (1880Argentina ( -1920)). Editorial Biblioteca Nueva. Madrid 2015, S. 109f. und 103f.

Vgl. Schreiber, Ulrich: Opernführer für Fortgeschrittene. Die Geschichte des Musiktheaters.Das 19. Jahrhundert. (II. Band). Bärenreiter Verlag. Kassel 1991, S. 685. 

Vgl., ebd. 

Vgl. Suárez Urtubey, Pola: Historia de la Música. Editorial Claridad. Buenos Aires 2007, S. 324.

Vgl. Schreiber, Ulrich: Opernführer für Fortgeschrittene. Die Geschichte des Musiktheaters.Das 19. Jahrhundert. (II. Band). Bärenreiter Verlag. Kassel 1991, S. 685. 

Vgl. Suárez Urtubey, Pola: Historia de la Música. Editorial Claridad. Buenos Aires 2007, S. 324.

Adorno, Theodor: "Quasi una fantasia. Musikalische Schriften II", in: Musikalische Schriften I-III. Suhrkamp Verlag. Frankfurt am Main 1998, S. 278.

Vgl. Aprá, Adriano; Menon, Gianni; Pistagnesi, Patrizia: Il melodramma nel cinema italiano. (Incontri cinematografici, Monticelli Terme). Verlag k. A. Parma 1977, S. 47.

Vgl. Maas, Georg; Schudack, Achim: Der Musikfilm. Schott Music Verlag. Mainz 2008, S. 47. 

Vgl. Aínsa, Fernando: Identidad cultural de Iberoamérica en su narrativa. Editorial Gredos. Madrid 1986, S. 23.

Vgl. Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Wilhelm Fink Verlag. Paderborn 2014, S. 12. 

Vgl. Csobádi, Peter; Gruber, Gernot; Kühnel, Jürgen; Müller, Ulrich; Panagl, Oswald; Spechtler, Franz Viktor (Hrsg.): Traum und Wirklichkeit in Theater und Musiktheater. (Band 62). Müller-Speiser-Verlag. Anif / Salzburg 2006.

Vgl. Krömer, Wolfram: "Der Wirklichkeit werdende Traum und seine Funktion in wichtigen Dramen des europäischen Theaters", in: Müller, Ulrich; Hundsnurscher, Franz; Panagl, Oswald (Hrsg.): Wort und Musik. Salzburger akademische Beiträge. Müller-Speiser-Verlag. Anif / Salzburg 2006, S. 22ff.

Vgl., ebd. 

Vgl. Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Wilhelm Fink Verlag. Paderborn 2014, S. 47: "[…] nach Gérard Genette könnte man verleitet sein, von überwiegend homodiegetischem Erzählen zu

Vgl. Lapoujade, María Noël: Filosofía de la Imaginación. Siglo veintiuno editores.Mexico 1988, S. 249. 

Kurzfilm: Damnationde Faust 1898; Film: Faust aux enfers (1903). Vgl. Huck, Oliver: Das musikalische Drama im 'Stummfilm'. Oper, Tonbild und Musik im Film d'Art. Georg Olms Verlag. Hildesheim 2012, S. 94f. 

Vgl., ebd. 

Vgl. Di Núbila, Domingo: Cuando el cine fue aventura. El Pionero Federico Valle. Ediciones del Jilguero. Buenos Aires 1996, S. 74.

Vgl. Mafud, Lucio: La imagen ausente. El cine mudo argentino en publicaciones gráficas. Catálogo. El cine de ficción(1914 -1923). Editorial Teseo. Buenos Aires 2016, S. 258.

Vgl. Toro, Alfonso de: Cartografías y estrategias de la 'postmodernidad' y la 'postcolonialidad' en Latinoamérica. 'Hibridez' y 'Globalización'. Iberoamericana Verlag und Vervuert Verlag. Madrid, Frankfurt am Main 2006. Vgl. Spiller, Roland; Mahlke, Kirsten; Reinstädler, Janett (Hrsg.): Trauma y memoria cultural. Walter de Gruyter Verlag. Berlin 2020.

Vgl. Redepenning, Dorothea: "Traum und Musik: Romantische Opernträume", in: Oster, Patricia; Reinstädler, Janett; Kreuzer, Stefanie; Sollte-Gresser, Christiane (Hrsg.): Traumwelten. Interferenzen zwischen Text, Bild, Musik, Film und Wissenschaft. (Band 1). Wilhelm Fink Verlag. Paderborn 2017, S. 122.

handelt es sich um den US-Titel. Vgl. Huck, Oliver: Das musikalische Drama im 'Stummfilm'. Oper, Tonbild und Musik im Film d'Art. Georg Olms Verlag. Hildesheim 2012, S. 95.

Vgl., ebd. 

Vgl. Huck, Oliver: Das musikalische Drama im 'Stummfilm'. Oper, Tonbild und Musik im Film d'Art. Georg Olms Verlag. Hildesheim 2012, S. 95.

Vgl. Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Wilhelm Fink Verlag. Paderborn 2014, S. 326. 

Vgl., ebd., S. 319f. 

Vgl, ebd., S. 13f. 

Vgl. Zylberman, Dana: "Luis César Amadori y la construcción de una industria cultural argentina en la década de 1930. Introducción", in: Manetti, Ricardo; Rodríguez Riva, Lucía (Hrsg): 30-50-70. Conformación, crisis y renovación del cine industrial argentino y latinoamericano. Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires 2014, S. 55.

Vgl. Hahn, Kurt: Mentaler Gallizismus und transkulturelles Erzählen. Narr Francke Attempto Verlag. Tübingen 2017, S. 77.

Vgl. Imbert, Patrick: "Textes en processus: continu et discontinu", in: Toro, Alfonso de: Cartografías y estrategias de la 'postmodernidad' y la 'postcolonialidad' en Latinoamérica. 'Hibridez' y 'Globalización'. Iberoamericana Verlag und Vervuert Verlag. Madrid, Frankfurt am Main 2006, S. 172: "[…] l'individu libre et responsable pourrait modifier les paradigmes propres à la modernité, afin d'éviter que intérieur/extérieur soit, comme dans un mode de pensée hégélien, synonyme de soi/autres. Dans ce cadre nouveau, soi/autres seraient les deux pôles fondamentaux de l'intérieur comme suggère Lévinas. Dès lors, une altérité non subsumable définirait le sujet qui pourrait reconnaître l'altérité de l'autre ainsi que son droit inaliénable à être librement différent."

Vgl. Toro, Fernando de: "El desplazamiento de la literatura y la literatura del desplazamiento. La problemática de la identidad", in: Toro, Alfonso de: Cartografías y estrategias de la 'postmodernidad' y la 'postcolonialidad' en Latinoamérica. 'Hibridez' y 'Globalización'. Iberoamericana Verlag und Vervuert Verlag. Madrid, Frankfurt am Main 2006, S. 428. 

Vgl. Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Wilhelm Fink Verlag. Paderborn 2014, S. 40: "Die eindeutig überwiegende Sinneswahrnehmung […] ist die visuelle, die in allen untersuchten Träumen vorkam."

Vgl., ebd., S. 54. 

Vgl. Toro, Fernando de: "El desplazamiento de la literatura y la literatura del desplazamiento. La problemática de la identidad", in: Toro, Alfonso de: Cartografías y estrategias de la 'postmodernidad' y la 'postcolonialidad' en Latinoamérica. 'Hibridez' y 'Globalización'. Iberoamericana Verlag und Vervuert Verlag. Madrid, Frankfurt am Main 2006, S. 428.

Vgl. Sarmiento, Domingo Faustino: "Viajes por Europa, Africa i América 1845 -1847", in: Fernández, Javier (Hrsg.): Domingo Faustino Sarmiento. Viajes. Edición crítica. Madrid 1997, S. 75.

Vgl. Cetrangolo, Aníbal: Ópera, barcos y banderas. El melodrama y la migración enArgentina (1880Argentina ( -1920)). Editorial Biblioteca Nueva. Madrid 2015, S. 21.

Vgl. Peña, Fernando Martin: Cien años de cine argentino. Editorial Biblos. Buenos Aires 2012, S. 17.

Vgl. Mafud, Lucio: La imagen ausente. El cine mudo argentino en publicaciones gráficas. Catálogo. El cine de ficción(1914 -1923). Editorial Teseo. Buenos Aires 2016, S. 33.

Vgl. Paranaguá, Paulo Antônio: Tradición y modernidad en el cine de América Latina. Fondo de Cultura Económica deEspaña. Madrid 2003, S. 36. 

Vgl. Peña, Fernando Martin: Cien años de cine argentino. Editorial Biblos. Buenos Aires 2012, S. 12: "Aun en su etapa industrial [Cine argentino], que en términos productivos quiso asemejarse al modelo norteamericano y al francés, le debe menos a esas otras cinematografías que a sus fuerte vínculos con el tango, la radio o la revista, formas del arte popular[...]."

Vgl. V.O.: "Versión de la Opera 'Carmen',de Bizet, Ajustada al Texto Original", in: k. A. (1941).

Vgl. O. V.: "La ópera 'Carmen' cantóse ayer en el teatro-colón", in: La Nación (06.06.1942), S. k. A..: "[…] Dentro del repertorio del coliseo municipal, Carmen ha figurado a menudo entre las producciones recibidas con mayor agrado por nuestro público.[…]."

Vgl. Flynn, Timothy S.: Charles Francois Gounod. A Research and Information Guide. Routledge Verlag. NY 2009, S. 22.

Vgl., ebd., S. k. A.: "His musical style displays a suavity, an 'emotional charm', and a sweetness extolled by many critics and musicians alike."

Vgl. Gounod, Charles: Mémoires d'un artiste. Tredition Verlag. Hambourg 2006 [1896], S. 83.

Vgl. Huck, Oliver: Das musikalische Drama im 'Stummfilm'. Oper, Tonbild und Musik im Film d'Art. Georg Olms Verlag. Hildesheim 2012, S. 90.

Vgl. Dean, Winton: Georges Bizet. Leben und Werk. Deutsche Verlags-Anstalt. Stuttgart 1988, S. 22f. 

Vgl. Flynn, Timothy S.: Charles Francois Gounod. A Research and Information Guide. Routledge Verlag. NY 2009, S. 21f.: "Bizet, Lalo, Saint-Saëns, Fauré, Massenet and Chabrier."

Vgl. Huck, Oliver: Das musikalische Drama im 'Stummfilm'. Oper, Tonbild und Musik im Film d'Art. Georg Olms Verlag. Hildesheim 2012, S. 101: "An dieser Stelle sei daher auch die Hypothese geäußert, dass die beiden frühesten Faust-Filme überhaupt, jener im Katalog von Luis Lumière 1897 aufgelistete Faust unter der Regie von

Vgl.Kern, Heinz: Opernführer. Libretto: Faust [1. Akt] (Stand: 2021) https://www.operaguide.ch/operas/faust+(margarethe)/libretto/fr[11.10.2021].

Vgl. Mafud, Lucio: La imagen ausente. El cine mudo argentino en publicaciones gráficas. Catálogo. El cine de ficción(1914 -1923). Editorial Teseo. Buenos Aires 2016, S. 411f.

Vgl. Mafud, Lucio: "Nación y ficción: Mariano Moreno y la Revolución de Mayo en el contexto previo al centenario de la independencia", in: De los Reyes García Rojas, Aurelio; Wood, David M.J. (Hrsg.): Cine mudo latinoamericano: inicios, nación, vanguardia y transición. Universidad Nacional Autónoma de México. México 2015, S. 154: "[...] el éxito cinematográfico más importante del cine mudo [...] (Cf. José Miguel Couselo, Cine argentino en capítulos sueltos, Buenos Aires, 23° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, 2008)."

Vgl. Gárate, Miriam V.: "Figuraciones del pasado, contradicciones del presente. En torno a El último malón (1918) de Alcides Greca", in: De los Reyes García Rojas, Aurelio; Wood, David M. J. (Hrsg.): Cine mudo latinoamericano: inicios, nación, vanguardia y transición. Universidad Nacional Autónoma de México. México 2015, S. 179.

Vgl., ebd., S. 180. 

Vgl. Mafud, Lucio: La imagen ausente. El cine mudo argentino en publicaciones gráficas. Catálogo. El cine de ficción(1914 -1923). Editorial Teseo. Buenos Aires 2016, S. 67.

O. V.: La Nación (16.11.1922), in: Mafud, Lucio: La imagen ausente. El cine mudo argentino en publicaciones gráficas.Catálogo. El cine de ficción (1914 -1923). Editorial Teseo. Buenos Aires 2016, S. 412f.

Vgl. Schlickers, Sabine: Que yo tambien soy poeta. La literatura gauchesca rioplatense y brasileña (siglos XIX-XX). Ediciones Iberoamericana. Frankfurt am Main 2007, S. 82.

 556 Vgl. Borges, Jorge Luis: "Prólogo", in: Del Campo, Estanislao; Becco, Horacio Jorge (Hrsg.): Fausto. Edicom Verlag. Buenos Aires 1969, S.

10. 557 Vgl. O. V.: "Las pampas tambien tienen suFausto", in: Antena (11.09.1979): "Cuenta la leyenda que, en realidad, a Del Campo lo aburría bastante esa música[...]."

Vgl. Del Campo, Estanislao: "Fausto", in: Bunge, Carlos O. (Hrsg.): Martín Fierro; La vueltade Martín Fierro; Santos Vega; Fausto. Buenos Aires 1917[START_REF] Faust | Santiago de Chile 1869 -Roméo et Juliette[END_REF]. University of Toronto 1969, S. 323.

Vgl., ebd., S. 332. 

Vgl., ebd., S. 341. 

Vgl. Schlickers, Sabine: Que yo tambien soy poeta. La literatura gauchesca rioplatense y brasileña (siglos XIX-XX). Ediciones Iberoamericana. Frankfurt am Main 2007, S. 82.

 565 Vgl. Cetrangolo, Aníbal: Ópera, barcos y banderas. El melodrama y la migración enArgentina (1880Argentina ( -1920)). Editorial Biblioteca Nueva. Madrid 2015, S.

86. 566 Vgl. Müller, Janina: "Das Opernhafte im Film -eine intermediale Spurensuche", in: Oper und Film. Geschichten einer Beziehung. Stollber, Arne; Ahrens, Stephan; Königsdorf, Jörg; Willer,Stefan (Hrsg.). Edition text + kritik im Richard Boorberg Verlag. München 2019, S. 14.

Vgl. Del Campo, Estanislao: "Fausto", in: Bunge, Carlos O. (Hrsg.): Martín Fierro; La vueltade Martín Fierro; Santos Vega; Fausto. Buenos Aires 1917[START_REF] Faust | Santiago de Chile 1869 -Roméo et Juliette[END_REF]. University of Toronto 1969, Kapitel III, S. 336.

Vgl., ebd., S. 337f. 

Vgl. Mafud, Lucio: La imagen ausente. El cine mudo argentino en publicaciones gráficas. Catálogo. El cine de ficción(1914 -1923). Editorial Teseo. Buenos Aires 2016, S. 67. Internet Movie Database erwähnt stattdessen

Vgl. Dillon, César A.; Sala, Juan A.: El teatro musical en buenos aires. Ediciones de Arte Gaglianone. Buenos Aires 1997, S. 456.

Vgl. Dillon, César A.; Sala, Juan A.: El Teatro Musical en Buenos Aires. Teatro Coliseo 1907[START_REF] Pereira Dos Santos | die Oper offenbar als ein weiteres Element der brasilianischen Kultur wahrgenommen, weshalb er sie ohne zu zögern in seinen Film aufnahm. Sein eigenwilliger Umgang mit Theater und Oper verlieh seinen Filmen eine Einzigartigkeit, weshalb der brasilianische Literatur-und Filmwissenschaftler Ismail Xavier dazu neigte, von einer "invenção do estilo em Glauber Rocha" zu sprechen. 1863 Rocha ging es darum, so die These, die Oper grundsätzlich in einem brasilianischen Kontext erscheinen zu lassen, weshalb er nicht davor zurückschreckte, Werke von europäischen Opernkomponisten, wie beispielsweise Verdi, und diejenigen brasilianischer Komponisten, wie Gomes, Villa-Lobos oder Nepomuceno[END_REF] / 1961 -1998. (Tomo 2). Ediciones de Arte Gaglianone. Buenos Aires 1999, S. 301 -307.

Vgl. Menéndez, Goycochéa: "Fausto", in: Almanaque Sud-Americano (15.10.1899), S. 220: "Sobre el poema más revolucionario que se haya escrito en el siglo XIX, aquel poema que ha generado indirectamente las melancolías de Heine, los esplendores de Hugo y las magnificencias de Leopardi; [...] el poeta ha creado una obra tan original, tan propia, que uno le ve destacarse en el libro, como al Caballero de las Flores, haciendo vibrar su lira de notas únicas, en marcha hacia las regiones sonrientes del Ensueño."

Vgl. Borges, Jorge Luis: "La criolledad en Ipuche", in: Proa (Okt. 1924), S. 27: "Ya en el siglo pasado la pampa dijo su primitiva gesta pastoril en el poema de Ascasubi, su burlería conversada en el Fausto y la previsión de un morir en las andanzas del Martín Fierro."

Vgl. Borges, Jorge Luis: "Guillermo de Torre. Literaturas europeas de vanguardia", in: Martin Fierro (05.08.1925), S. 142.

Visconti, Luis R.: "Un artículo para los empresarios de cines. ¿Quiere que progrese su salon?", in: ImparcialFilm (16.05.1922), S. 19. 

Vergleichbar mit finanziellem Vorgehen in der Wirtschaft zu Gunsten von gefährdeten Wirtschaftssubjekten, wie beispielsweise das Kino.

Vgl. De los Reyes García Rojas, Aurelio; Wood, David M.J. (Hrsg.): Cine mudo latinoamericano: inicios, nación, vanguardia y transición. Universidad Nacional Autónoma de México. México 2015, S. 180: "La película [Nobleza Gaucha] llegó a exhibirse simultáneamente en veinticino salas metropolitanas durante seis meses, en una época en que los films duraban, por regla, uno o dos días en cartel."

García Canclini, Néstor: Culturas híbridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad. University of Minnesota Press. USA 2005, S. 4.

Vgl. O. V.: "Através de la República. Suipacha", in: Excélsior (04.04.1923), S. 11.

Vgl. O. V.: "Através de la República.Baradero", in: Excélsior (09.05.1923), S. 27.

Vgl. O. V.: "Producción Sudamerica. 'Fausto" enMontevideo", in: Excélsior (25.07.1923), S. 39: "El señor Barros, socio de la Selección Nacional, hará un viaje a Montevideo para asistir al estreno de la película Fausto cuya exclusividad tiene. Acompañará al señor Barros el joven Almiral." Vgl. O. V.: "Producción Sudamericana. Selección Nacional en Montevideo", in: Excélsior (03.10.1923), S. 15. 

Vgl. Mafud, Lucio: La imagen ausente. El cine mudo argentino en publicaciones gráficas.Catálogo. El cine de ficción (1914 -1923). Editorial Teseo. Buenos Aires 2016, S. 413: "[...] se distribuyó también durante 1924. [...] En mayo 1931 el film[Fausto] es adquirido por el distribuidor Ernesto Sola con el objetivo, entre otros, de comerciarlo en España."

Vgl. Schlickers, Sabine: Que yo tambien soy poeta. La literatura gauchesca rioplatense y brasileña (siglos XIX-XX). Ediciones Iberoamericana. Frankfurt am Main 2007, S. 70f. und S. 85f.

 623 Vgl. Mafud, Lucio: La imagen ausente. El cine mudo argentino en publicaciones gráficas. Catálogo. El cine de ficción(1914 -1923). Editorial Teseo. Buenos Aires 2016, S. 83.

Die humorvolle Komponente des Del Campo Gedichts deckt sich mit dem Geschmack, der sich für die Stummfilmbranche als besonders ergiebig herausstellte. Charles Chaplin, Roscoe Fatty Arbuckle oder Buster Keaton hatten erheblich zur Etablierung eines Slapstick-Humors in Argentinien beigetragen und waren sehr beliebt. Vgl. Mafud, Lucio: La imagen ausente. El cine mudo argentino en publicaciones gráficas. Catálogo. El cine de ficción(1914 -1923). Editorial Teseo. Buenos Aires 2016, S. 11, 116f. und 101f.: "Carlitos en Buenos Aires[1916] es el primero de una trilogía de films, basada en la imitación de Charles Chaplin[Antonio Cunill Cabanellas]." Vgl. Peña, Fernando M.: Cien años de cine argentino. Editorial Biblos. Buenos Aires 2012, S. 41.: "Al año siguiente[1916] se sumó a la extensa lista internacional de cineastas que procuraron capitalizar el éxito de Charles Chaplin, con tres cortometrajes en los que Carlos Torres Ríos [...] interpretó al gran cómico[...]."

Vgl. Mafud, Lucio: La imagen ausente. El cine mudo argentino en publicaciones gráficas. Catálogo. El cine de ficción(1914 -1923). Editorial Teseo. Buenos Aires 2016, S. 33.

Vgl. Mafud, Lucio: La imagen ausente. El cine mudo argentino en publicaciones gráficas. Catálogo. El cine de ficción(1914 -1923). Editorial Teseo. Buenos Aires 2016, S. 33f.

Vgl. Schlickers, Sabine: Que yo tambien soy poeta. La literatura gauchesca rioplatense y brasileña (siglos XIX-XX). Ediciones Iberoamericana. Frankfurt am Main 2007, S. 84f.: "[...] Lugones concibe el Fausto en El Payador también como parodia [...]."

 628 Vgl. O. V.: "'Fausto' de Martínez y Gunche", in: Excélsior (31.05.1922), S. k.

A. 629 O. V.: "Próximamente FAUSTO", in: Excélsior (05.07.1922), S. 19.

Vgl. O. V.: "Ley de divorcio", in: Caras yCaretas (07.10.1922). Vgl. O. V.: "La República de Jauja", in: La Película(14.03.1918), S. 8. Vgl. O. V.: "Teatros y Conciertos. La nueva revista 'V'la París' alcanza gran éxito en la Opera", in: La Nación(19.06.1922). Vgl. Zylberman, Dana: "Luis César Amadori y la construcción de una industria cultural argentina en la década de 1930", in: Manetti, Ricardo; Rodríguez Riva, Lucía (Hrsg): 30-50-70. Conformación, crisis y renovación del cine industrial argentino y latinoamericano. Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires 2014, S. 56f.

Vgl. Peña, Fernando M.: Cien años de cine argentino. Editorial Biblos. Buenos Aires 2012, S. 19.

Vgl. Schlickers, Sabine: Que yo tambien soy poeta. La literatura gauchesca rioplatense y brasileña (siglos XIX-XX). Ediciones Iberoamericana. Frankfurt am Main 2007, S. 81.

 642 Vgl. La Nación: k. A., in: Mafud, Lucio: La imagen ausente. El cine mudo argentino en publicaciones gráficas.Catálogo. El cine de ficción (1914 -1923). Editorial Teseo. Buenos Aires 2016, S.

412. 643 Vgl. O. V.: "Por encima de un siglo, Saslavsky le hace un guiño cómplice al poeta", in: Convicción (30.10.79), S. k. A.: "[…] El planteo es impecable; su desarrollo, menos

feliz."644 Vgl. Barney Finn, Oscar: Luis Saslavsky. Centro Editor de América Latina. Buenos Aires 1994, S. 45.

Vgl. Saslavsky, El Fausto criollo, 1979, 00:00:00. 

Vgl. Saslavsky, El Fausto criollo, 1979, 01:09:34 -01:10:23. 

Vgl., ebd., 

Ameille, Aude; Lécroart, Pascal; Picard, Timothée; Reibel, Emmanuel: Opéra et cinéma. Presse universitaires de Rennes. SAIC Édition -Université Rennes 2. Rennes 2017, S. 8.

Vgl. ebd., S. 93ff. 

O. V.:"Saslavsky Filmará[sic] Fausto Criollo", in: Crónica (17.08.1978): "Se haría en breve una nueva versión fílmica de Fausto de Estanislao del Campo, una de las obras literarias 'clásicas' argentinas, de tono entre popular y satírico, que ya tuvo una transposición en el cine pero en la época del 'mudo'."

Vgl. Schlickers, Sabine: Que yo tambien soy poeta. La literatura gauchesca rioplatense y brasileña (siglos XIX-XX). Ediciones Iberoamericana. Frankfurt am Main 2007, S. 83: "[...] la situación narrativa del Fausto es más compleja porque tenemos un doble relato de encuadre: primero el relato del narrador, segundo el diálogo de los dos gauchos. Y tenemos no sólo un doble, sino un triple marco: el narrador (nivel 3) introduce la situación narrativa del encuentro de los dos gauchos y transcribe su diálogo (nivel 4), dentro del cual uno relata que había ido al teatro y lo que sucedió allí (nivel 5). El núcleo de la narración se encuentra, pues, a nivel hipodiegético, y cuando el gaucho-narrador cita discursos de los actores, éstos se sitúan en el nivel 6."

 658 Vgl. Lapoujade, María Noël: Filosofía de la Imaginación. Siglo veintiuno editores.Mexico 1988, S. 21f.: "La imaginación actúa en diversos niveles y contextos. En la vida de vigilia participa en perceptos, recuerdos, conceptos, lenguaje..., en el ensueño, en el sueño, en la creación artística o en la invención científica; en las creencias colectivas (mitos), en los proyectos utópicos. En rigor, no queda rincón de la actividad humana que no esté penetrado por procesos

imaginativos." 659 Vgl.Deleuze,. Suhrkamp Verlag. Frankfurt am Main 1991, S. 69: "Das Verhältnis zwischen aktuellem Bild und Erinnerungsbild erscheint in der Rückblende. Genaugenommen geht es hier um einen geschlossenen Kreislauf, der von der Gegenwart in die Vergangenheit und von dort wiederum in die

Gegenwart reicht." 660 Vgl. Brütsch, Matthias: Traumbühne Kino. Schüren Verlag. Marburg 2011, S. 287: "Die Erinnerung weist also nicht nur [...] einen doppelten Status im Bezug auf ihren Realitätscharakter (imaginärer Bewussteinsinhalt, der auf ein reales Geschehen zurückgeht), sondern auch im Bezug auf ihre zeitliche Verankerung (gegenwärtige Evokation eines vergangenen Ereignisses)."

Vgl. Akimoto, Taisuke: Narrative structure in the mind: Translating Genette's narrative discourse theory into a cognitive system. (Vol. 58). 2019, S. 342-350. Bayazit, Kumsal: Elsevier B.V. ScienceDirect. Cognitive Systems Research (Stand: 2021) https://www.sciencedirect.com/science/article/pii/S1389041719304656. [12.10.2021].

Vgl. Saslavsky, El Fausto criollo, 1979, 00:14:38 -00:14:53. 

Vgl. Saslavsky, El Fausto criollo, 1979, 00:07:08 -00:07:16. 

Vgl. Schóó, Ernesto: "Por encima de un siglo, Saslavsky le hace un guiño cómplice al poeta", in: Convicción (30.10.1979).

Vgl. Schlickers, Sabine: Que yo tambien soy poeta. La literatura gauchesca rioplatense y brasileña (siglos XIX-XX). Ediciones Iberoamericana. Frankfurt am Main 2007.

 720 Oviedo, José Miguel: Del romanticismo al modernismo. Alianza Editorial. Madrid 1997, S.

53. 721 Vgl. Campra, Rosalba: Travesías de la literatura Gauchesca. Ediciones Corregidor. Buenos Aires 2013, S. 98ff.

Vgl. Schlickers, Sabine: Que yo tambien soy poeta. La literatura gauchesca rioplatense y brasileña (siglos XIX-XX). Ediciones Iberoamericana. Frankfurt am Main 2007, S. 78.

 725 Vgl., ebd., S.

77.726 Poblete, Juan; Suárez, Juana (Hrsg.): Humor in Latin American Cinema. Palgrave Macmillan. New York 2016,

S.1. 727 Vgl. Zylberman, Dana: "Luis César Amadori y la construcción de una industria cultural argentina en la década de 1930. Introducción", in: Manetti, Ricardo; Rodríguez Riva, Lucía (Hrsg): 30-50-70. Conformación, crisis y renovación del cine industrial argentino y latinoamericano. Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires

2014, S. 55.728 Vgl. Ehrick, Christine: Radio and the Gendered Soundscape: Women and Broadcasting inArgentina and Uruguay, 1930[START_REF]vergleichbar mit den Überlegungen zum Thema Treppenhaus der afroamerikanischen Künstlerin Renée Greens, das Bhabha "als Schwellenraum zwischen Identitätsbestimmungen[END_REF]. Cambridge University Press. Cambridge 2015, S. 58f. 

Vgl. Barney Finn, Oscar: Luis Saslavsky. Centro Editor de América Latina. Buenos Aires 1994, S. 45.

Vgl. Mafud, Lucio: La imagen ausente. El cine mudo argentino en publicaciones gráficas. Catálogo. El cine de ficción(1914 -1923). Editorial Teseo. Buenos Aires 2016, S. 411.

Vgl. Rose, Theresa (Hrsg.): Between Opera and Cinema. Routledge Verlag. New York 2002, S. 12.

Vgl. Saslavsky, El Fausto criollo, 1979, 00:00:14 -00:00:52.

Gedreht wurde in der Umgebung von Buenos Aires, wie beispielweise in Manzanares, Pilar oder Martínez. Vgl. O. V.: "Las Pampas también tienen suFausto", in: Antena (11.09.1979).

Vgl.,ebd., 00:07:13. 

Vgl. Rißler-Pipka, Nanette; Roloff, Volker: Theater und Schaulust im aktuellenFilm. Transcript Verlag. Bielefeld 2004, S. 10. 

Vgl. Brütsch, Matthias: Traumbühne Kino. Schüren Verlag. Marburg 2011, S. 282. 

Vgl. Genette, Gérard: Die Erzählung. (3. Auflage). Wilhelm Fink Verlag. Paderborn 2010, S. 148.

Vgl. Deleuze, Gilles: Das Zeit-Bild Kino2 (Cinéma 2. L'image-temps). Suhrkamp Verlag. Frankfurt am Main 1991, S. 146.

Vgl. Schlickers, Sabine: Que yo tambien soy poeta. La literatura gauchesca rioplatense y brasileña (siglos XIX-XX). Ediciones Iberoamericana. Frankfurt am Main 2007, S. 83.

 771 Vgl. Genette, Gérard: Die Erzählung. (3. Auflage). Wilhelm Fink Verlag. Paderborn 2010, S.

26. 772 Vgl.Saslavsky, El Fausto criollo, 1979, 00:12:56. 

Vgl. Schreiber, Ulrich: Opernführer für Fortgeschrittene. Die Geschichte des Musiktheaters.Das 19. Jahrhundert. (II. Band). Bärenreiter Verlag. Kassel 1991, 808. 

Vgl. Sarmiento, Domingo Faustino; Yahni, Roberto (Hrsg.): Facundo: civilización y barbarie. (2. Ed.) Ediciones Cátedra S.A. Madrid 1993A. Madrid [1845]].

Vgl. Schlickers, Sabine: Que yo tambien soy poeta. La literatura gauchesca rioplatense y brasileña (siglos XIX-XX). Ediciones Iberoamericana. Frankfurt am Main 2007, S. 82: "Parece obvio que del Campo retoma aquí la (falsa) oposición civilización-barbarie, pero es importante señalar que lo hace de una manera muy graciosa y simpática sin denigrar en absoluto al gaucho al que el autor se dirige tanto como al lector urbano culto."

789 O. V.: "Comenzó a filmarse 'El Fausto Criollo'", in: Crónica (26.04.1979).

Vgl. Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Wilhelm Fink Verlag. Paderborn 2014, S. 319f. 

Vgl. Ortlieb, Cornelia: "Medialität und Materialität: Zugänge zum Faust-Stoff", in: Mayer, Mathias; Rohde, Carsten; Valk, Thorsten (Hrsg.): Faust-Handbuch. Springer-Verlag. Stuttgart 2018, S. 39: "Faust kann sich aber auch im engen Verbund mit dem dämonischen Mephisto zu einem ambiguen Doppelwesen vereinigen, wie die wirkunsgmächtigen siebzehn Lithographien Eugène Delacroix' [1828] […] demonstrieren."

In diesem Zusammenhang ist signifikant, dass "la Guitarra del Gaucho" u. a. auch "tiemple del diablo" oder "el diablo en música" genannt wurde. Vgl. Aretz de Ramón y Rivera, Isabel: "La música del Gaucho" in: Günther, Robert: Die Musikkulturen Lateinamerikas im 19. Jahrhundert. Gustav Bosse Verlag. Regensburg 1982, S. 42: "[…] el temple del tiple [...] se llama a la guitarra de menor tamaño, que sube de octava la afinación de la cuarta cuerda y levanta una cuarta justa la sexta cuerda. [...] Además, conservan nombres como 'tiemple del diablo', 'el diablo en música' [...], etc., cada uno de los cuales tiene especial significado."

Vgl. Goehte, J. Wolfgang von; Trunz, Erich (Hrsg.): Goethe Faust. Der Tragödie erster und zweiter Teil. Urfaust. Verlag C.H. Beck. München 2007, S. 98.

Vgl., ebd.: S. 86: "[Margarete:] Ich gäb' was drum, wenn ich nur wüßt, / Wer heut der Herr gewesen ist! / Er sah gewiß recht wacker aus, / Und ist aus einem edlen Haus; / Das konnt' ich ihm an der Stirne lesen -/ Er wär' auch sonst nicht so keck gewesen. Ab." Vgl. Von Essen, Gesa: "Gretchen", in: Mayer, Mathias; Rohde, Carsten; Valk, Thorsten (Hrsg.): Faust-Handbuch. Springer-Verlag. Stuttgart 2018, S. 246: "Hier zeigt sich, dass sie von der schmeichelhaften Galanterie des Fremden, den sie für einen Adligen hält und zunächst in Einklang mit den Rollenerwartungen der öffentlichen Moral noch schroff zurückgewiesen hatte, doch stark beeindruckt und innerlich affiziert ist[…].[…] Dabei ist sie sich des erheblichen Standes-und Bildungsunterschieds zu Faust sehr wohl bewusst und begreift keineswegs, was ein so kultiviert-gelehrter Herr an einem Mädchen aus dem Volk wie ihr finden mag."

Vgl.Kern, Heinz: Opernführer. Libretto: Faust [4. Akt] (Stand: 2021) https://www.operaguide.ch/operas/faust+(margarethe)/libretto/fr [03.10.2021].817 Vgl.Saslavsky, El Fausto criollo, 1979, 00:41:55 -00:42:51. 

Vgl. Del Campo, Estanislao; Becco, Horacio Jorge (Hrsg.): Fausto. Impresiones del gaucho Anastasio el Pollo en la respresentación de esta opera. Edicom, S. A. Buenos Aires [1866] 1969, S. 37.

Vgl., ebd., S. 67: "Pero el Diablo, que miró el sable aquel y el escudo, lo mesmito que un peludo bajo la tierra ganó."

Vgl. Del Campo, Estanislao; Becco, Horacio Jorge (Hrsg.): Fausto. Impresiones del gaucho Anastasio el Pollo en la respresentación de esta opera. Edicom, S. A. Buenos Aires [1866] 1969, S. 36.

Vgl. Sabugo, Mario; Molinos, Rita: Teatro Colón. Puesta en valor y actualización. Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires -Ministerio de Desarrollo Urbano. Facultad de Arquitectura, Diseño, y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires 2011, S. 23: "Ubicado en la esquina de Rivadavia y Reconquista, el teatro tenía una capacidad para 2.500 espectadores distribuidos en una platea, tres niveles de palcos, una cazuela para señoras y un paraíso para hombres. La sala era de estilo italiano, en forma de herradura, y la platea era inclinada. El vestíbulo y el foyer eran lujosos y tenían una escalera doble."

Vgl. Louguet, Patrick: "Aspects opératiques de l'esthétique du cinéma. Un art du XXe siècle, vampirique et contagieux", in: Ameille, Aude; Lécroart, Pascal; Picard, Timothée; Reibel, Emmanuel (Hrsg.): Opéra et cinéma. Presse universitaires de Rennes. SAIC Édition -Université Rennes 2. Rennes 2017, S. 297.

Vgl. Sartre, Jean Paul: L'imaginaire. Librairie Gallimard.Paris (1940) 1948, S. 55. und 79f.: "Souvent même l'image se donne comme plus nette que son objet n'a jamais été."

Vgl. Brütsch, Matthias: Traumbühne Kino. Schüren Verlag. Marburg 2011, S. 152. 

Vgl. Del Campo, Estanislao; Becco, Horacio Jorge (Hrsg.): Fausto. Impresiones del gaucho Anastasio el Pollo en la respresentación de esta opera. Edicom, S. A. Buenos Aires [1866] 1969, S. 53.

Vgl. Saslavsky, El Fausto criollo, 1979, 00:41:31 -00:41:55. 

Vgl. Müller, Janina: "Das Opernhafte im Film -eine intermediale Spurensuche", in: Stollber, Arne; Ahrens, Stephan; Königsdorf, Jörg; Willer, Stefan (Hrsg.): Oper und Film. Geschichten einer Beziehung. Edition text + kritik im Richard Boorberg Verlag. München 2019, S. 24.

Vgl. Saslavsky, Luis: El "Fausto" de Estanislao delCampo. k. A. Buenos Aires 1978, S. 3. 

Vgl. Brütsch, Matthias: Traumbühne Kino. Schüren Verlag. Marburg 2011, S. 262.

Vgl. Deleuze,. Suhrkamp Verlag. Frankfurt am Main 1991, S. 96.

Vgl. Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Wilhelm Fink Verlag. Paderborn 2014, S. 12. 

Vgl. Sartre, Jean Paul: L'imaginaire. Librairie Gallimard.Paris (1940Paris ( ) 1948, S. 240. , S. 240. 

Vgl. Schlickers, Sabine: Que yo tambien soy poeta. La literatura gauchesca rioplatense y brasileña (siglos XIX-XX). Ediciones Iberoamericana. Frankfurt am Main 2007, S. 83.

 980 Eine Ausnahme stellt der Einsatz von klassisch anmutender Musik Julián Aguirres dar, die ebenfalls in Lagunas Imaginärem nachklingt. Vgl.Saslavsky, El Fausto criollo, 1979, 01:08:12 -01:09:04. 

Vgl. Mafud, Lucio: La imagen ausente. El cine mudo argentino en publicaciones gráficas. Catálogo. El cine de ficción(1914 -1923). Editorial Teseo. Buenos Aires 2016, S. 258.

Vgl. Mafud, Lucio: La imagen ausente. El cine mudo argentino en publicaciones gráficas. Catálogo. El cine de ficción(1914 -1923). Editorial Teseo. Buenos Aires 2016, S. 208f.: "El Apóstol constituye el primer largometraje de animación, no sólo de la historia del cine argentino sino de la cinematografía mundial."

Vgl. Di Núbila, Domingo: Cuando el cine fue aventura. El Pionero FedericoValle. Ediciones del Jilguero. Buenos Aires 1996, S. 69, 73, 75. 

Vgl. Mafud, Lucio: La imagen ausente. El cine mudo argentino en publicaciones gráficas. Catálogo. El cine de ficción(1914 -1923). Editorial Teseo. Buenos Aires 2016, S. 258.

Vgl. Di Núbila, Domingo: La Época de Oro. Historia del cine argentino. I. Ediciones del Jilguero. Buenos Aires 1998, S. 13.

Vgl. Bogdal, Klaus-Michael: Europa erfindet die Zigeuner. Eine Geschichte von Faszination und Verachtung. Suhrkamp Insel Verlag. Frankfurt am Main 2011, S. 248f., 254f. und 307f.

Vgl. Dreher, Jochen; Figueroa-Dreher, Silvana K.: "De bandido a héroe: el poder integrador del simbolismo gaucho en la Argentina.", in: Figueroa-Dreher, Silvana K. (Hrsg.): Construcciones de identidad y simbolismo colectivo en Argentina. (1ª Edición). Prometeo Libros. Buenos Aires 2011, S. 153: "[...] el gaucho, como símbolo colectivo, armoniza hoy dos aspectos en principio contradictorios: el ser una figura que simboliza la marginalidad y que al mismo tiempo establece cohesión social."

Vgl. Rousseau, Jean-Jacques: Du Contrat Social. Ligaran Éditions. K.A. 2015 [1762], S. 53 und 103.

Vgl. Dreher, Jochen; Figueroa-Dreher, Silvana K.: "De bandido a héroe: el poder integrador del simbolismo gaucho en la Argentina.", in: Figueroa-Dreher, Silvana K. (Hrsg.): Construcciones de identidad y simbolismo colectivo en Argentina. (1ª Edición). Prometeo Libros. Buenos Aires 2011, S. 166: "En 1872 José Hernández publica El gaucho Martín Fierro, que se convierte en el principal exponente de la literatura gauchesca argentina. En este género literario se conjugan en el personaje ideal, el gaucho, muchos de los rasgos psicológicos del argentino que puebla la llanura: el culto al coraje, la rebelión anárquica contra los ilimitados abusos del poder civil y militar, el valor, la exaltación romántica, caracteres que han nutrido asimismo el arte popular."

Vgl. Sarmiento, Domingo Faustino; Yahni, Roberto (Hrsg.): Facundo: civilización y barbarie. (2. Ed.) Ediciones Cátedra S.A. Madrid 1993A. Madrid [1845]].

Vgl. Bogdal, Klaus-Michael: Europa erfindet die Zigeuner. Eine Geschichte von Faszination und Verachtung. Suhrkamp Insel Verlag. Berlin 2011, S. 23ff. und 254ff. Vgl. Hahn, Kurt: Mentaler Gallizismus und transkulturelles Erzählen. Narr Francke Attempto Verlag. Tübingen 2017, S. 62f.

Vgl. Spiller, Roland; Segler-Messner, Silke (Hrsg.): Voyages à l'envers. Presses Universitaires de Strasbourg. Strasbourg 2009, S. 154.

Vgl.Kern, Heinz: Opernführer. Libretto: Carmen [3. Akt] (Stand: 2021) https://www.operaguide.ch/operas/carmen/libretto/fr. [01.07.2021].

1122 Sarmiento, Domingo Faustino; Yahni, Roberto (Hrsg.): Facundo: civilización y barbarie. (2. Ed.) Ediciones Cátedra S.A. Madrid 1993A. Madrid [1845]], S. 89.

Vgl.Kern, Heinz: Opernführer. Libretto: Carmen [1. Akt] (Stand: 2021) https://www.operaguide.ch/operas/carmen/libretto/fr. [30.09.2021].

 1135 Vgl. Kirkegaard, Soeren; Schrempf, Christoph (Übers.): Philosophische Schriften. Zweitausendeins Verlag. Frankfurt am Main 2008, S

. 60. 1136 Vgl. Frenzel, Elisabeth: Motive der Weltliteratur. Ein Lexikon dichtungsgeschichtlicher Längsschnitte. (5. Aufl.) Alfred Kröner Verlag. Stuttgart 1999, S. VI.: "Auch die Motive 'Frauenraub, Frauennötigung', 'Inzest' und 'Die dämonische Verführerin' scheinen laut Frenzel in der Bibel auf (Rothlauf

2009: 24)." 1137 Vgl.Von Hagen, Kirsten: Inszenierte Alterität. Zigeunerfiguren in Literatur, Oper und Film. Wilhelm Fink Verlag. 

München 2009, S. 140. 1138 Vgl. Dean, Winton: Georges Bizet. Leben und Werk. Deutsche Verlags-Anstalt. Stuttgart 1988, S. 16: "Das Werk [C-Dur-Symphonie] -die Komposition eines gerade Siebzehnjährigen -zeigt nicht nur gewandten Umgang mit den Mitteln der Kompositionstechnik, sondern auch eine natürliche Begabung, wie sie vielleicht von keinem Komponisten des gleichen Alters je übertroffen wurde, Mozart, Schubert und Mendelssohn eingeschlossen. Bizet besaß also tatsächlich bereits als Kind außergewöhnliches Talent, sowohl zur Anpassung an Vorhandenes als auch (mit der Zeit) zu eigenständigem Schaffen. Seine Lehrer [z. B. Marmontel, Zimmermann, Gounod, Halévy] wussten das."

Ebd.: "Continuando la tradición hispana, los conquistadores llevaron a las colonias americanas su pasión por las corridas de toros, pero el pueblo de Buenos Aires no tuvo la densa y vibrante experiencia de otras ciudades de América española, pero no pudo ser ajeno a este fenómeno popular y aplaudió corridas durante más de dos siglos (1609 a 1819), debiendo constar que este cuestionable espectáculo de las 'corridas de toros', fue presentado por primera vez en Buenos Aires 11 de noviembre de 1609[…]. Más tarde, durante todo el siglo XVIII, las coronaciones, los cumpleaños de los reyes y otras fiestas importantes daban motivo para la lidia de toros. Por ejemplo, en 1759, en homenaje a Carlos III, se realizaron seis días de toreo en los que se mataron 150 toros."

Vgl. Kracauer, Siegfried: Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit. [engl.: Theory of Film. The Redemption of Physical Reality]. (3. Band). Oxford University Press. New York [1960] 2019, S. 59f.

Vgl. Di Núbila, Domingo: Cuando el cine fue aventura. El Pionero Federico Valle. Ediciones del Jilguero. Buenos Aires 1996, S. 20f.

Vgl. Huck, Oliver: Das musikalische Drama im 'Stummfilm'. Oper, Tonbild und Musik im Film d'Art. Georg Olms Verlag. Hildesheim 2012, S. 94f.

Vgl. Carreras, Sandra; Potthast, Barbara: Eine kleine Geschichte Argentiniens. Suhrkamp Verlag. Berlin 2010, S. 158f.

Finkielman, Jorge: The Film Industry in Argentina. McFarland & Company Verlag. Jefferson, North Carolina 2004, S. 20. 

Vgl. Di Núbila, Domingo: Cuando el cine fue aventura. El Pionero Federico Valle. Ediciones del Jilguero. Buenos Aires 1996, S. 69.

Vgl.Von Hagen, Kirsten: Inszenierte Alterität. Zigeunerfiguren in Literatur, Oper und Film. Wilhelm Fink Verlag. München 2009, S. 146. 

Vgl. Huck, Oliver: Das musikalische Drama im 'Stummfilm'. Oper, Tonbild und Musik im Film d'Art. Georg Olms Verlag. Hildesheim 2012, S. 116.

Vgl. Mafud, Lucio: La imagen ausente. El cine mudo argentino en publicaciones gráficas. Catálogo. El cine de ficción(1914 -1923). Editorial Teseo. Buenos Aires 2016, S. 258.

Vgl., ebd. 

Vgl. Di Núbila, Domingo: Cuando el cine fue aventura. El Pionero Federico Valle. Ediciones del Jilguero. Buenos Aires 1996, S. 74: "[...] el tema fue de carácter político, con los dardos satíricos apuntados en dirección a Yrigoyen."

Vgl. Cetrangolo, Aníbal: Ópera, barcos y banderas. El melodrama y la migración enArgentina (1880Argentina ( -1920)). Editorial Biblioteca Nueva. Madrid 2015, S.[45][46][47][48][49][50].

Vgl., ebd., S. 89: "[…] Docteur Faustus, titre évidemment symbolique (puisque le héros n'en est pas plus Faust que Bloom n'est Ulysse, mais seulement une sorte d'avatar moderne de la figure Faust)[…]."

Vgl. Sáenz Quesada, María: 1943. El fin de la Argentina liberal. El surgimiento del Peronismo. Sudamericana Verlag. Buenos Aires 2019, S. 346f.

Vgl. Paranaguá, Paulo Antônio: Tradición y modernidad en el cine de América Latina. Fondo de Cultura Económica deEspaña. Madrid 2003, S. 121, 140f. und 157. 

Vgl. Falicov, L. Tamara: The Cinematic Tango. Contemporary Argentine Film. Wallflower Press. London 2007, S. 12f. 

Vgl. Paranaguá, Paulo Antônio: Tradición y modernidad en el cine de América Latina. Fondo de Cultura Económica deEspaña. Madrid 2003, S. 121. 

España, Claudio: Luis Cesar Amadori. Centro Editor de América Latina. Buenos Aires 1993, S. 8.

Vgl., ebd. 

Vgl. Amadori, Carmen, 1943, 00:31:20 -00:31:38. 

Vgl. Amadori, Carmen, 1943, 00:45:27 -00:48:04. 

Vgl.Von Hagen, Kirsten; Grempler, Martina: Opernwelten. Oper -Raum -Medien. Bd. 16. Erich Schmidt Verlag. Berlin 2012, S. 12. 

Vgl. Paranaguá, Paulo Antônio: Tradición y modernidad en el cine de América Latina. Fondo de Cultura Económica deEspaña. Madrid 2003, S. 136. 

Vgl. Ingruber, Daniela; Prutsch, Ursula (Hrsg.): Filme in Argentinien. Argentine Cinema. Lit Verlag. Münster 2011, S. 14f.

Vgl. Sammaritano, Salvador: "20 años de cineclubismo", in: Gente Arte(20.06.1941).

Vgl. Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Wilhelm Fink Verlag. Paderborn 2014, S. 178f. Vgl. Brütsch, Matthias: Traumbühne Kino. Der Traum als filmtheoretische Metapher und narratives Motiv. Schüren Verlag. Marburg 2011, S. 91ff. Vgl. Deleuze, Gilles: Das Zeit-Bild Kino 2 (Cinéma 2. L'image-temps). Suhrkamp Verlag. Frankfurt am Main 1991, S. 78 und S. 95.

Vgl. Sáenz Quesada, María: 1943. El fin de la Argentina liberal. El surgimiento del Peronismo. Sudamericana Verlag. Buenos Aires 2019, S. 460.

Vgl.Von Hagen, Kirsten: Inszenierte Alterität. Zigeunerfiguren in Literatur, Oper und Film. Wilhelm Fink Verlag. München 2009, S. 117f. 

Vgl. Amadori, Carmen, 1943, 01:07:55 -01:09:07.

Vgl. Amadori, Carmen, 1943, 00:44:54; 00:47:21; 00:47:24; 00:48:22. 

García Canclini, Néstor: Culturas híbridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad. University of Minnesota Press. USA 2005, S. XIV.

Vgl. Amadori, Luis César: Carmen[Film] Argentina: Argentina Sono Film, 00:26:10 -01:32:44.

Vgl. Roland Spiller: "Traducir y Soñar: La creatividad del infiel", in: Toro, Alfonso de (Hrsg.): Jorge Luis Borges: Translación e Historia. Georg Olms Verlag. Hildesheim 2010.

Vgl. Amadori, Carmen, 1943, 00:11:00 -00:11:15. 

Vgl. Amadori, Luis César: Carmen[Film] Argentina: ArgentinaSono Film, 1943, 01:32:44 -01:33:18. 

Vgl.Von Hagen, Kirsten: Inszenierte Alterität. Zigeunerfiguren in Literatur, Oper und Film. Wilhelm Fink Verlag. München 2009, S. 155. 

Vgl.Von Hagen, Kirsten: Inszenierte Alterität. Zigeunerfiguren in Literatur, Oper und Film. Wilhelm Fink Verlag. München 2009, S. 106f. 

Vgl. España, Claudio: Luis César Amadori. Centro Editor de América Latina S. A. Buenos Aires 1993, S. 34f.

Vgl., ebd., S. 37. 

Vgl., ebd. 

Vgl. Amadori, Luis César: Carmen[Film] Argentina: ArgentinaSono Film, 1943, 00:06:25-00:06:54. 

Ebd., 00:07:03 -00:09:06.

Vgl. Amadori, Carmen, 1943, 00:49:07 -00:49:22. 

Vgl. Unsel, Melanie: "Wenn Musik verführt", in: Möller, Kirsten; Stephan, Inge; Tacke, Alexandra (Hrsg.): Carmen. Ein Mythos in Literatur,Film und Kunst. Böhlau Verlag. Köln 2011, S. 51. 

Vgl.Von Hagen, Kirsten: Inszenierte Alterität. Zigeunerfiguren in Literatur, Oper und Film. Wilhelm Fink Verlag. München 2009, S. 129. 

Vgl. Amadori, Carmen, 1943, 00:51:26 -00:51:31. 

Vgl. Schreiber, Ulrich: Opernführer für Fortgeschrittene. Die Geschichte des Musiktheaters.Das 19. Jahrhundert. (II. Band). Bärenreiter Verlag. Kassel 1991, S. 837. 

Ebd., S. 837: "[…] selbst dieses musikalische Blondzopfgeschöpf ist mit seiner melodischen Gounodnähe keinesfalls ein stilistischer Mißgriff, sondern eine Kunstleistung ersten Rangs: als Hinweis auf das Lebensambiente, aus dem José stammt[…]."

Vgl. Wolkenstein, Julie: Les récits de rêve dans la fiction. Klincksieck Verlag. Paris 2006, S. 86f.: Méliès: Le Cauchemar (1896), Rêve du pauvre (1898), Le Rêve de l'horloger (1904), uvm.; Zecca: Rêve et réalité (1901), Rêve à la lune (1905), Le Rêve d'agent (1908) uvm.

Vgl. Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Wilhelm Fink Verlag. Paderborn 2014. Vgl. Kreuzer, Stefanie; Durst, Uwe (Hrsg.): Das Wunderbare. Dimensionen eines Phänomens in Kunst und Kultur. Wilhelm Fink Verlag. Paderborn 2018.

Vgl. Amadori, Carmen, 1943, 00:53:05 -00:53:56. 

Vgl. Amadori, Carmen, 1943, 00:26:10 & 01:032:32. 

Vgl. Deleuze, Gilles: Das Zeit-Bild Kino2 (Cinéma 2. L'image-temps). Suhrkamp Verlag. Frankfurt am Main 1991, S. 83.

Vgl.Von Hagen, Kirsten: Inszenierte Alterität. Zigeunerfiguren in Literatur, Oper und Film. Wilhelm Fink Verlag. München 2009, S. 155ff. 

Vgl. Deleuze, Gilles: Das Zeit-Bild Kino2 (Cinéma 2. L'image-temps). Suhrkamp Verlag. Frankfurt am Main 1991, S. 86f.

Vgl. Manetti, Ricardo; Rodríguez Riva, Lucía (Hrsg.): 30-50-70. Conformación, crisis y renovación del cine industrial argentino y latinoamericano. Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires 2014, S. 27.

Vgl. Cetrangolo, Aníbal: Ópera, barcos y banderas. El melodrama y la migración enArgentina (1880 -1920). Editorial Biblioteca Nueva. Madrid 2015, S. 19f. 

Vgl. Williamson, Edwin: "Borges y su visión de la Argentina: historia y escritura", in: Toro, Alfonso de (Hrsg.): Jorge Luis Borges: Translación e Historia. Georg Olms Verlag. Hildesheim 2010, S. 20: "Es el caudillo [Yrigoyen] que con autoridad de caudillo ha decretado la muerte inapelable de todo caudillismo[...]."

Vgl. Mafud, Lucio: La imagen ausente. El cine mudo argentino en publicaciones gráficas. Catálogo. El cine de ficción(1914 -1923). Editorial Teseo. Buenos Aires 2016, S. 411.

Vgl., ebd., S. 68 und 282: "La gloriosa presencia de Arturo Toscanini en Buenos Aires comienza en 1901[...]."

Vgl. Fernández Escareño, Itzia Gabriela: Diez Estudios de caso de directoras de largometrajes de ficcion, dentro de los canones industriales, en la historia del cineMexicano (1935Mexicano ( -1992)). Universidad Autonoma Metropolitana.Mexico, D. F. 1996, S. 59: "En Francia, que domina la producción a nivel mundial hasta 1914, se desarrolla el género cómico, los 'dramas realistas', y los 'filmes de arte'. Estas producciones prolongaron una corriente de melodramas y reconstrucciones históricas, influenciadas por la tradición literaria y teatral de cada nación."

Fernando de Fuentens, führt mit seinemachten Film La Familia Dressel (1935) die Musik Gounods in Mexiko ein. Dieser Film, der sich von seinen restlichen Filmen allein durch die gewählte Thematik unterscheidet, handelt von der Begegnung zwischen deutscher und mexikanischer Kultur, die im Vordergrund des Filmgeschehens steht.

Eines der wenigen Filmbeispiele, welche Gounods Faust (1859) erklingen lässt, ist Yo pecador (1959) des mexikanischen Regisseurs Alfonso Corona Blake.

Vgl. Mora, Carl J.: Mexican Cinema: Reflections of a Society, 1896-2004. McFarland & Co. Publishers. Jefferson/London 2005, S. 125.

, R: Federico Valle Abb. 4: Ba-Ta-Clan (1868). Jacques Offenbach als Operetten-Star in der brasilianischen Zeitung Ba-Ta-Clan