Bénédicte Terrisse 
  
Vier Lange Erzählungen 
  
W G Sebald Pour Le Cned 
  
I Der Autor 
  
W G Sebald Im Kontext 
  
Werk Zum W G Leben 
  
Sebalds 
  
Worte 1 Einleitende 
  
Aura Zu Status 
  
W G Von 
  
Sebald 
  
Keywords: die Leserin ausüben. Zum großen Teil hängt die viel zitierte Faszination mit der peripheren Stellung zusammen, die Sebald innerhalb des Literaturfeldes Verschiebung der Perspektive, unter der das ganze Werk Sebalds steht Sachverhalts, dem das auf einem Territorium geltende Literatur angewendet wurde, bezeichnet Texte, welche die Verbindung zwischen Literatur und Territorium in Frage stellen, und die damit verwandte Beziehung von Literatur und Nation in ein neues, nicht mehr selbstverständliches Licht

Sebalds Werk als "schreibender Germanist"

Im Zeichen der Ambivalenz steht ebenfalls Sebalds berufliche Laufbahn, die Hugo Dittberner unter der Bezeichnung des "schreibende[n] Germanist[en]" (7) zusammenfasst.

Als Schriftsteller verfasste er ein überschaubares Werk, das sich aus einem Langgedicht (Nach der Natur, 1988) und vier Prosabänden zusammensetzt. Schwindel. Gefühle (1990), Die Ausgewanderten. Vier lange Erzählungen (1992), Die Ringe des Saturn. Eine englische Wallfahrt (1995) und Austerlitz (2001) Als Lektor an der University of Manchester in den sechziger Jahren (1966)(1967)(1968)(1969)(1970), dann Dozent an der University of East Anglia (1970)(1971)(1972)(1973)(1974)(1975)(1976)(1977)(1978)(1979)(1980)(1981)(1982)(1983)(1984)(1985)(1986)(1987)(1988) in Norwich und schließlich dort Professor of European Literature (1988)(1989)(1990)(1991)(1992)(1993)(1994)(1995)(1996)(1997)(1998)(1999)(2000)(2001) 

Sebalds biographisch-historischer Standort

Biographeme

Es mag nicht ganz verkehrt sein, einige biographische Elemente zum Autor W.G. Sebald ins Gedächtnis zu rufen, denn Sebald durchsetzt seine Texte mit Elementen seiner eigenen Biographie, die man nach Barthes (1977) 

W.G. Sebald und die deutsche Vergangenheit

"Die deutsche Verdrängungskultur"

In Luftkrieg und Literatur, wie in seinen Aufsätzen, Interviews und literarischen Prosastücken, setzt sich Sebald unerlässlich mit dem auseinander, was Rüdiger Görner "die einstige deutsche Verdrängungskultur" nennt. In "Paul Bereyter" etwa spricht Mme Landau von der "Gründlichkeit, mit welcher diese Leute in den Jahren nach der Zerstörung alles verschwiegen, verheimlicht und, wie mir manchmal vorkommt, tatsächlich vergessen haben" (74). In "Max Aurach" empört sich der Erzähler über "die rings Die zweite Phase (1958Phase ( -1984) ) ist durch eine Kritik der Vergangenheitsbewältigung gekennzeichnet. Es kommt einerseits zu einer Verschärfung der Strafverfolgung von NS-Tätern (Eichmann-Prozess in Jerusalem 1961, Auschwitz-Prozess in Frankfurt 1963-1965, 1965-1966, 1967-1968), andererseits übt die 68er Generation Kritik an der Wiedereingliederung ehemaliger Nazis.

Die dritte und vorerst letzte Phase, die 1985 beginnt, steht im Zeichen der Erinnerung.

Sie ist gekennzeichnet durch eine Vielzahl von offiziellen Kommemorationen, Symbolen etc. Die Idee der Vergangenheitsbewältigung (der Glaube daran, dass sich der Schaden reparieren ließe) wird durch die Vergangenheitsbewahrung (die Einsicht in die Unbeendbarkeit der Schuld, die Irreparabilität des Schadens) ersetzt. In diesem Sinne wird der Gedanke der Wiedergutmachung und Versöhnung zugunsten der Idee der Solidarität in der Erinnerung aufgegeben."

2. Alfred Andersch

Im Essay zu Alfred Andersch , den [START_REF] Schley | Kataloge der Wahrheit. Zur Inszenierung von Autorschaft[END_REF] In dem herausfordernden Essay zu Jurek Becker (1937Becker ( -1997)), "Ich möchte zu ihnen hinabsteigen und finde den Weg nicht. Zu den Romanen Jurek Beckers", der erst 2010 im 2. In diesem Text reflektiert er "über die leidige Realismusfrage" (174), die diese an die Kunst des Trompe-l'oeil grenzenden, wirklichkeitstreuen Bilder unweigerlich aufwerfen. "Hinter dem Illusionismus der Oberfläche" deckt Sebald jedoch "eine furchterregende Tiefe" auf, die er "das metaphysische Unterfutter der Realität" nennt. (181).

Heft der Zeitschrift

"Realismus reicht nicht aus"

Mit diesen

Holocaust-Literatur von nichtjüdischer Seite?

Sebalds Texte können im Licht des Booms von Erinnerungsliteratur nach der Epochenschwelle 1989/1990 gelesen werden. Besonderes Kennzeichen dieser Zäsur ist die Wende im Gedenken an die NS-Zeit, welches, wie oben erwähnt, "von der Zeitzeugengeneration endgültig an deren Nachkommen" übergeht (M. Ostheimer S. 12-13).

Wenngleich Sebald die Etikettierung "Holocaust-Literatur" zurückweist, vor allem da solch eine direkte Bezeichnung allein bereits gegen das Gebot der Feinfühligkeit verstößt und sich der Gefahr der Obszönität aussetzt, werden viele seiner Texte, und insbesondere Die Ausgewanderten und Austerlitz, als Holocaust-Literatur rezipiert. Unter diese Bezeichnung fasst man sowohl die Werke, die sich mit der Ermordung der Juden innerhalb der Konzentrations-und Todeslager befassen, als auch jene, welche "die Gesamtheit der Repressions-und Vernichtungspolitik der Nationalsozialisten thematisieren" (Schley 212).

Sebalds Texte nähern sich ihrem Gegenstand tangential an und reproduzieren dadurch das Schweigen, das den Holocaust in den persönlichen Laufbahnen und in der Gesellschaft umgibt. Deshalb steht eher das Schweigen über den Holocaust als der Holocaust selber im Mittelpunkt seines Werkes. Mit Schleys Worten: "[Sebalds] literarisches Werk kreist um den Holocaust als das meist unausgesprochene Zentrum seelischer Verwüstungen." (13) Die Vokabeln "Shoah" und "Holocaust" werden in vorliegender Vorlesung als austauschbare Begriffe gebraucht, mit dem Wissen darum, dass es sich um eine Vereinfachung handelt. "Shoah" ist das hebräische Wort der Bibel, wo es als göttliche Strafe firmiert, und lässt sich mit "Katastrophe" oder "Untergang" übersetzen. Ebenso problematisch erscheint der Terminus "Holocaust", der aus dem Altgriechischen stammt, etymologisch "Brandopfer" bedeutet und eine problematische "Nähe zur christlichen Vorstellung eines jüdischen Martyriums" (Schley 77) aufweist. "Shoah" wird vor allem in Frankreich und in Israel benutzt, während "Holocaust" eher im anglophonen Sprachraum und auf internationaler Ebene geläufig ist (Jablonka, Wieworka, Nouvelles perspectives sur la Shoah, 2013, 6). 

In seinen literaturhistorischen

Formale Merkmale des Sebaldschen Schreibens

Zwischen den Gattungen

In Wendungen. Den Rekurs auf antiquierte Wörter wie "die Elektrische", "das Bureau", der "Omnibus" in der ganzen Passage mit Věra interpretiert Zucchi als einen Versuch, das Prag der 20er und 30er Jahre auferstehen zu lassen. Bei anderen veralteten Ausdrücken spürt er eine Anlehnung an den Stil von Thomas Mann auf, wie im bevorzugten Gebrauch der Konjunktion "obgleich" (neben "obschon") auf Kosten der geläufigsten Form "obwohl". Der eigenartige Gebrauch der Präposition "vor" im Sinne der Konjunktion "bevor" deutet er als Reminiszenz an den "Dialekt der deutschsprachigen Minderheit Böhmens" (171)eine Form, die ebenfalls in Brechts Drama Mutter Courage und ihre Kinder zu finden ist. Natürlich kann man auch an den englischen Gebrauch von "fore" für "before" denken, den Sebald damit ins Deutsche importieren würde.

Die oberdeutsche und österreichische Prägung könnte ihrerseits als realistische

Anlehnung an die geographische Umgebung und Abstammung der Figuren gedeutet werden, aber auch als Indiz für ein Unbehagen gegenüber der deutschen Identität gelten. Sebald gebraucht das oberdeutsche Wort "Nachtessen", anstatt des norddeutschen Worts "Abendbrot" oder "Abendessen". Zucchi notiert dazu Austriazismen wie "Ferialgeschichte" ("Paul Bereyter") oder das Adverb "heurig" (Austerlitz). Auf syntaktischer Ebene ist auf die Perfektbildung mit dem Auxiliarverb "sein" zu achten, wie in "am Fenster gestanden sein" (Austerlitz), die ebenfalls das Oberdeutsche konnotiert. Dabei ließe sich Sebalds Wunsch vernehmen, der bundesdeutschen, vom Nationalsozialismus belasteten Sphäre zumindest sprachlich und literarisch zu entfliehen.

An der Wirkung der veränderten Satzgliedstellung lässt sich schließlich die Übereinstimmung von lyrischer und historisch-realistischer Motivation beobachten. Durch "das vorgezogene Prädikat" zum Beispiel kann der Sebaldsche Satz lyrisch klingen, aber je nach dem Kontext als Anlehnung an das Jiddische aufgefasst werden, wie im von Zucchi angegeben Beispiel aus "Ambros Adelwarth": "Und falls ja, kannst du hingehen auf die neue Jeschiwa, wo sie brauchen Blechschmiede wie dich" (123). Als weiteres Beispiel, das nicht unbedingt mit dem Jiddischen assoziiert wird, kann man "Aber beide sind gescheitert an den damals herrschenden Verhältnissen" ("Ambros Adelwarth" 167) anführen.

Zusammenfassend deutet Zucchi die eigenartige Sprache W.G. Sebalds als "eine Sprache, die das Schicksal der von ihr beschriebenen Lebensgeschichten unmittelbar teilt". Gleichermaßen ist Erzählen im Vergleich zu den beiden vorhergehenden Erzählungen nicht unmöglich, sondern es erscheint als "eine Qual sowohl als ein Versuch der Selbstbefreiung, eine Art von Errettung und zugleich ein unbarmherziges Sich-zugrunde-Richten" (146).

III. Die Ausgewanderten und Austerlitz

Exzentrizität

Andere übergreifende Motive sind zum Beispiel das normabweichende Verhalten, das Außenseitertum oder die "Exzentrizität", die viele Figuren charakterisieren und die auf die "Aberration" (83 Paul Bereyter) der Welt antworten. Bei Dr. Selwyn verweist das abgebildete, märchenhaft anmutende turmartige Gebäude, das "Folly" genannt wird (18-19), auf die leichte Ver-rücktheit der Figur. Der Vorname der ebenso eigenartigen Hausdienerin, Aileen, klingt an das Wort "alien" an und konnotiert Außenseiterum und Fremdheit, wie in der letzten Erzählung "Max Aurach", wenn Gracie Irlam den Neuankömmling mit dem im Text kursiv gesetzten Ausdruck " an alien" auf englisch empfängt (224). Paul Bereyter erfreut sich des "Ruf[es] des Exzentrischen" (43). Von Cosmos' "Extravaganz" (128) und "Exzentrizität" (184) bzw. Neigung zum "Exzentrischen" (131) ist in der Erzählung "Ambros Adelwarth" ebenfalls viel die Rede. Sie wird durch die Figur der "waghalsigen Schleifen", die Cosmos' Flugzeug vollbringt, versinnbildlicht, und mit Cosmos' "Geisteskrankheit" (129) und Ambros Adelwarths Homosexualität ("Er ist natürlich, wie jeder leicht sehen konnte, von der anderen Partei gewesen" 129) assoziiert.

Der Riss, der bei der Dia-Vorführung von Dr. Selwyn und seinem Freund Edward das letzte Bild zerstört (28-29), baut mit einer anderen Metapher der Beschädigung menschlichen Verstands das semantische Feld der Verrücktheit aus ("Max Aurach" S. 330).

Das Wortfeld der Bahn, das die Erzählung "Paul Bereyter" dominiert, gehört mit dem Wort "Aberration" dem astronomischen Bereich an. Mit dem Ausdruck "aus der Bahn werfen" (52) wird das Bild des Exzentrischen auf seinen räumlichen Ursprung zurückgeführt und weiterentwickelt. Das Foto von Bereyters Todesort mit dem kleinen Bogen, den die Bahnlinie vollführt, eröffnet die zweite Erzählung des Erzählbandes. Sie knüpft an die Thematik des Todes an, mit der die vorangehende Erzählung schließt und leitet den Begriff der "Bahn" ein, unter dem sich anschließend die ganze Erzählung entwickelt. Die verborgene Bahn allegorisiert gleichsam den Umschwung vom Glück ins Unglück (73), welcher der "Laufbahn" der Hauptfigur, das heißt seiner Lebensgeschichte, widerfährt. Auch Luisa Lanzberg bedient sich des Wortes "Bahn" und erwähnt den "Anfang einer von Tag zu Tag enger werdenden Bahn" (312). Der Ausdruck "Trauerlaufbahn", auf den Ambros Adelwarth 

Fliegen

Ein weiteres, schon angedeutetes Motiv ist dasjenige des Fliegens, das Ben Hutchinson "Sebalds Kunst der Levitation" nennt. Sebald selbst hat, darauf sei nur kurz verwiesen, einen Text verfasst, der "Die Kunst des Fliegens" heißt (1987). Das Motiv kommt in der dritten und vierten Erzählung am deutlichsten vor. Das Motiv des Flugzeugs ist beiden Erzählungen gemeinsam (133 "Aeroplan" Ambros Adelwarth, 219 "Flug" Max Aurach). In "Ambros Adelwarth" ist ein Flugzeug auf einer alten Postkarte von Heliopolis in Ägypten zu sehen (140). In letzterer Erzählung vertreten darüber hinaus "der Flugdrachen" von Wittgenstein und das "Fallschirmjägerregiment" das Wortfeld des Fliegens (248). Das Fliegen klingt in der engelhaften Gestalt der Gracie Irlam und der rätselhaften Dame mit dem Ballkleid ebenfalls durch. Die Feder als Inbegriff der Leichtigkeit verbindet fliegen und dichten. In "Max Aurach" steht die abgebildete Feder auf dem Grabmal der Schriftstellerin in einem motivischen Netzwerk mit der Kindheitsszene des Gänseschleißens in den Aufzeichnungen von Luisa Lanzberg (307). In "Ambros Adelwarth" kommt die schwindelerregende Höhe durch die Arbeit des Onkels Kasimir noch hinzu. Sie konnotiert das Leben in Amerika, das Der Terminus "Stereometrie" bezeichnet "die Lehre von der Berechnung der geometrischen Körper" (Duden), wobei das Präfix "stereo-" soviel wie "fest, massiv, räumlich, körperlich" (Duden) bedeutet. Somit kommen wir zur dominanten Thematik der Baugeschichte und zum Wortfeld des Gebäudes im vorliegenden Text. 

Austerlitz

Ein

Architektonische Metaphorik

  Rufes, der bedeutendste Schriftsteller der deutschen Gegenwartsliteratur zu seinein Ruf, den er in Deutschland nicht unbedingt hat. Davon zeugt zum Beispiel die Tatsache, dass er weder den Büchner-Preis noch den Bachmann-Preis, die höchsten Konsekrationen einer schriftstellerischen Laufbahn in Deutschland, je erhielt, während er im anglophonen Raum als wichtiger Anwärter für den Nobel-Preis galt. Sebalds Stellung als Auslandsgermanist spiegelt sich gewissermaßen in der Forschung zu seinem Werk wider, insofern die Auslandsgermanistik seinem Werk von Beginn an eine große, und nicht abreißende Aufmerksamkeit schenkte. Sebald wird nicht zuerst als nationaler bzw. deutscher Autor rezipiert, sondern wie Ruth Vogel-Klein (2005) am Beispiel seiner Rezeption in Frankreich gezeigt hat, als europäischer Autor bzw. als Autor mit internationaler Bedeutung. Als Indiz dafür kann die Tatsache gelten, dass Sebalds Werk nicht nur die (Auslands-)Germanistik, sondern auch die per se international angelegte Komparatistik interessiert. Emblematisch dafür sind zum Beispiel die im französischen Sprachraum erschienenen Arbeiten von Lucie Campos, Raphaëlle Guidée, Muriel Pic oder Marie-Jeanne Zenetti. Hugo Dittberner (2012) prägte die paradoxe, aber für Sebald zutreffende Bezeichnung des "deutschen Autor[s] der Globalisierung" (S. 9). Denn nicht nur Deutschland nimmt Sebald in Augenschein, sondern auch Weltgeschehnisse wie die Kolonialgeschichte Belgiens, die beispielsweise in Austerlitz anklingt. Zudem beschäftigt er sich mit Phänomenen wie der Hybridität, d.h. der dynamischen Überlagerung und Verschränkung von mehreren Identitäten, die die Abkehr von jeglichem Essentialismus (Homi Bhabha) bedeutet und sich als für unsere durch Exil und Auswanderung geprägten Gegenwartsgesellschaften typisch erweist. Darüber hinaus sprengt Sebalds Werk den Rahmen des engen Kreises der Literaturwissenschaftler und Akademiker. Eifrige Leser seines Werkes finden sich unter namhaften Intellektuellen und Schriftstellern, wie Susan Sontag, Paul Auster, Jean-Christophe Bailly, John Mendelssohn oder Orhan Pamuk. Eingang findet Sebalds Prosa auch in das Werk jüngerer deutschsprachiger Schriftstellerinnen, wie Jenny Erpenbeck oder Judith Schalansky, die ihren eigenen Büchern Zitate von W.G. Sebald voranstellen. Die abseitige Stellung lässt sich schließlich auch an den Texten selber ablesen. Wie wir sehen werden, ist der Erzähler in Sebalds Texten sozusagen selber "exterritorial", das heißt an keinen nationalen Boden wirklich gebunden, unsesshaft und ständig auf Reisen. Mit der Figur des reisenden Erzählers korreliert ein dezentriertes Erzählen, in dem kein fester, unbeweglicher Standpunkt zu ermitteln ist, von dem aus erzählt wird. Der Ursprung der Aussage wechselt ständig. Ebenso sind zeitliche und örtliche Situierung der Erzählinstanzen unstabil und wechselhaft. Trotz dieses exterritorialen Schreibens wird die Frage nach dem "Territorium" bzw. der "Nation" nicht ausgespart. Das deutsche Territorium und die deutsche Vergangenheit werden in einen europäischen bzw. internationalen Kontext eingebettet, und indirekt und vom Rande her angesprochen, gleichsam aus den Augenwinkeln betrachtet. Sebalds randständige Position manifestiert sich hier im exzentrischen Blick. Neben den Fragenkomplexen Zentrum/Peripherie und Nation/Territorium bildet das Paar Heimat/Exil den thematischen Leitfaden vieler Prosatexte von Sebald. Heimat und Exil fungieren als die zwei Seiten derselben Medaille. Wie Gisela Ecker schreibt: "Versucht man, W.G. Sebalds Begriff von 'Heimat' zu umreißen, wird man von den Texten fast ausnahmslos zum Begriff des Exils geführt" (2006, 77). Ein zweiter Faktor der Faszination ist die innige Kohärenz, mit der Sebalds Leben und Werk verbunden zu sein scheinen. Sebald erlag einem Herzinfarkt bei einem Autounfall in der Nähe seines Hauses am 14. Dezember 2001, als er seine Tochter heimfuhr. Der unerwartete Tod im Alter von 57 Jahren legt eine gewisse Parallelität zwischen Sebalds Biographie und dem von Unglück und einem jähen Ende geprägten Schicksal seiner Fiktionsfiguren nahe. Die nicht immer reflektierte Identifizierung des Schriftstellers W.G. Sebald mit seinen Figuren erweist sich als eine Konstante der Rezeption seiner Texte. Zum Beispiel stützt sich das Bild des "Unbehausten", das Sebald anhaftet, auf seine Biographie, die sich durch frühes "Auswandern" kennzeichnet. Schon 1965 wechselt er die Universitätsstadt und verlässt Freiburg im Breisgau und somit den deutschsprachigen Raum, um an der Universität Fribourg in der französischsprachigen Schweiz zu studieren. 1966 zieht er nach Manchester (England), um eine Stelle als Lektor anzutreten. Zwei Jahre später kehrt er in diediesmal deutschsprachige -Schweiz zurück, wo er Lehrer in Sankt Gallen wird. Im folgenden Jahr, 1969, siedelt er nach England über, wo er in Norwich an der Universität of East Anglia bis zu seinem Tode angestellt bleibt. Von vielen Lesern wurde er als "Ausgewanderter" wahrgenommen, der die Erfahrung des Exils mit seinen Figuren teilt. Für dieses Interpretationsmuster erscheint der Titel des Artikels "W.G. Sebald -Der fünfte Ausgewanderte" (Susanne Finke 1997) emblematisch. Hugo Dittberner prägte die Ausdrücke "Reiseschriftsteller" und "gebildeter Passant", um Sebalds Erzähler zu bezeichnen, mit dem der Autor W.G. Sebald manche Eigenschaften teilt. Sebalds Vita scheint die Lebensgeschichte der Figuren seiner Werke zu ergänzen, als würden bei ihm Leben und Werk zusammenfallen. Diese große Stimmigkeit ist die Grundlage für Sebalds Ruf als integrer, moralisch unanfechtbarer Schriftsteller, der für einen Teil der Faszination verantwortlich ist. Diese Faszination kann in Mythisierung bzw. Auratisierung des Autors umschlagen. Der als Außenseiter geltende Autor wird dann zum erhabenen moralischen Richter (Schley 2012). Schließlich tragen auch die stilistischen Merkmale der Sebaldschen Prosa zur viel besprochenen Anziehungskraft bei. Sie ist zugleich klanglicher und optischer Natur. Vom besonderen, leicht erkennbaren, melancholischen Tonfall der Sebaldschen Prosa, die vom heterogenen Klang von Fremdsprachen durchsetzt ist, -dem berühmten "Sebald Sound"geht eine starke Verführungskraft aus. Nicht weniger verführerisch ist die optische Qualität seiner bebilderten Texte, die auf photographisches Material zurückgreifen. Grundsätzlicher noch ist die Faszination auf die Ambiguität des Schreibens von Sebald zurückzuführen, das sich jedem endgültigen Zuordnungsversuch entzieht. Sein Schreiben oszilliert beispielsweise zwischen den Gattungen, lässt insbesondere die Grenze zwischen Fakt und Fiktion verfließen. W.G. Sebalds Prosa verunsichert und irritiert seinen Leser bzw. seine Leserin.

  . Die ersten zwei Bände umfassen vier verschiedene Texte, während die letzten zwei Bücher aus einem einzigen langen Text bestehen. 2003 erschien posthum Unerzählt, ein Buch, das er zusammen mit Jan Peter Tripp schrieb und aus 33 von Jan Peter Tripp gemalten Augenpaaren nebst von Sebald verfassten Miniaturtexten besteht. Zuletzt erschien 2008 eine Sammlung von durch Sven Meyer ausgewählten Gedichten.

  ging Sebald parallel zu seiner schriftstellerischen Tätigkeit einer akademischen Laufbahn in England nach. Erst im Alter von 44 Jahren ergriff er den Schriftstellerberuf und veröffentlichte seinen ersten literarischen Text (das bebilderte Langgedicht Nach der Natur). Aus dieser doppelten Laufbahn ergibt sich eine doppelte Textproduktion: eine literaturhistorische bzw. literaturkritische, in der Sebald das Werk anderer kommentiert, und eine literarische, in der er selbst Literatur schreibt. Als angehender Literaturwissenschaftler beschäftigt er sich in seiner Magisterarbeit mit Carl Sternheim (1878-1942) und promoviert über Alfred Döblin (1878-1957). Daneben publiziert er zahlreiche Aufsätze und Essays zur Literatur des 19. bis 21. Jahrhunderts. Einige werden in fünf Bänden gesammelt. Die Beschreibung des Unglücks. Zur österreichischen Literatur von Stifter bis Handke erscheint 1985 und wird als Habilitationsschrift von der Universität Hamburg angenommen. Darauf folgen Unheimliche Heimat. Essays zur österreichischen Literatur 1991 und Logis in einem Landhaus. Über Gottfried Keller, Johann Peter Hebel, Robert Walser und andere 1998. Sebalds Vorliebe gilt der österreichischen Literatur. Der Band Luftkrieg und Literatur, der 1999 erscheint, enthält die bearbeitete Fassung der Vorlesungen, die Sebald 1997 in Zürich hielt, und einen Essay über Alfred Andersch. Campo Santo, der 2003 posthum von Sven Meyer herausgegeben wird, vereint Texte von 1975 bis 2001 und beide Seiten von Sebalds Produktion. Er zerfällt nämlich in zwei Teile. Der erste Teil setzt sich aus unveröffentlichter und zerstreut veröffentlichter Prosa von Sebald zusammen, d.h. also Literatur von Sebald, die sich vor allem um Sebalds unvollendetes Korsika-Projekt dreht, während der zweite Teil aus Essays über die Literatur besteht, d.h. also der literaturkritischen Seite seiner Produktion entspricht. In dieser Sammlung liegen wichtige Texte vor, die als Kommentar zum eigenen Werk gelesen werden können, wie "Ein Versuch der Restitution". Wegen dieser doppelseitigen Tätigkeit liegt es nahe, Sebalds literarische Texte im Licht seiner literaturwissenschaftlichen Aufsätze zu untersuchen, oder zumindest Verbindungen zwischen seinen beiden Textproduktionen herzustellen. Einerseits ziehen sich Themen wie Melancholie, Unglück, Exil oder Heimat sowohl durch das essayistische als auch durch das literarische Werk W.G. Sebalds. Einige Schriftsteller, über welche Sebald sensible Aufsätze verfasst hat, wie Robert Walser, Nabokov oder Kafka, gehören fest zum intertextuellen Repertoire seines schriftstellerischen Werkes. Außerdem kann aus Sebalds literaturwissenschaftlichen Artikeln sein besonderes Interesse für die biographischen, soziologischen und psychoanalytischen Interpretationsansätze eruiert werden, die ihrerseits mögliche Schlüssel für die Deutung seiner eigenen literarischen Produktion liefern können. Andererseits muss man auf den Unterschied zwischen den beiden Textproduktionen achten. Denn Sebald ist auch für seine Verrisse und Polemiken bekannt, deren Tonfall mit der Sanftheit, Diskretion und Rücksicht, die seine literarischen Texte charakterisieren, stark kontrastiert (S. Schley). Schon seine ersten akademischen Arbeiten zu Carl Sternheim und Alfred Döblin sind kritisch angelegt. Im Verlauf seiner Karriere grenzt sich Sebald immer stärker von einigen Schriftstellerkollegen wie Alfred Andersch und Jurek Becker ab. Nicht nur an Schriftstellern übt er scharfe Kritik aus, sondern er distanziert sich auch von der "Fachwissenschaft" im Allgemeinen, wie Ulrich Simon zeigen konnte. Viele seiner Äußerungen wirken provokativ. Insofern zeichnet sich Sebalds akademische Produktion wiederum durch eine ähnliche Außenseiterposition aus, wie die, die aus seinen literarischen Texten hervorgeht. 1.3. Zum Forschungsstand Seit Sebalds Tod im Jahre 2001 wurde sein Werk zunehmend zum Gegenstand der Literaturwissenschaft. Viele Tagungen wurden weltweit veranstaltet, viele Bände ihm gewidmet. Denn Werk und Person des Autors sind nicht nur ein Faszinosum. Sebalds Texte scheinen alle Fragen und Themen, Problematiken zu verdichten, die gerade im Mittelpunkt des literaturwissenschaftlichen Interesses stehen: das Verhältnis von Literatur und Geschichte, Fakt und Fiktion, Autorschaft, Intertextualität und Intermedialität, Literatur und Raum bzw. Grenzen, Reiseliteratur, Exilforschung, postcolonial studies, Literatur und Ethik. All dies verleiht dem Werk von Sebald eine unverkennbare Aktualität. Wie aus dem Sammelband von Yahya Elsaghe, Luca Liechti und Oliver Lubrich (2012) hervorgeht, dreht sich das Forschungsinteresse am Schaffen W.G. Sebalds vor allem um vier Fragenkomplexe: Melancholie, Moderne, Fotografie und Gedächtnis. Zur thematischen Annäherungsweise an den Forschungsstand lässt sich eine zeitliche hinzufügen. Die ersten wichtigen Arbeiten zu Sebalds Werk gehen oft von Die Ausgewanderten und Austerlitz aus und widmen sich der Frage nach Ethik und Repräsentation von Geschichte bzw. der Darstellbarkeit von Geschichte, sowie dem Verhältnis von Geschichte, Gedächtnis und Trauma. Seit 2010 ungefähr hat sich der Schwerpunkt der Forschung vom Inhalt auf die Form des Werks verlagert. Die letzten Forschungsarbeiten legen den Akzent auf Sebalds Stil, versuchen Sebalds Schreibprozess und der Machart seiner Texte auf den Grund zu kommen. Man denke an die Dissertationsarbeiten von Ben Hutchinson (2009), W.G. Sebald. Die dialektische Imagination, Peter Schmucker (2012), Grenzübertretungen. Intertextualität im Werk von W.G. Sebald, oder Mandana Covindassamy (2014), W.G. Sebald. Cartographie d'une écriture en déplacement. 2014. Gleichzeitig erforschen die letzten Arbeiten zu Sebald die Berührungspunkte zwischen literaturkritischem und schriftstellerischem Werk, wie zum Beispiel in der Dissertation von Schley (2012). Oder sie versuchen im Hinblick auf die ethische und politische Dimension des Schreibens von Sebald zu verstehen und darzustellen, inwiefern Form und Inhalt einander bedingen (Covindassamy 2014).

  "Biographeme" nennen könnte. Elemente seines Geburtsdatums am 18. Mai 1944, seines Namens sowie seines Geburtsortes, W. oder Wertach, flicht er in mehrere seiner literarischen Texte ein. Fotografien von ihm werden an einige Stellen seiner Texte geschmuggelt (Die Ausgewanderten S. 130) und zeugen von einer gespenstischen Präsenz des Autors in seinem Werk. Das Spiel zwischen Biographie und Werk setzt beim Autornamen ein. Nach angelsächsischem Gebrauch ersetzt Sebald seinen Vornamen durch zwei Initialen. Die abgekürzte Form W.G. markiert eine Distanzierung von dem als allzu deutsch empfundenen Vornamen Winfried Georg (s. Sebalds Schwester im Interview mit Ruth Vogel-Klein 2005), der für die Epoche 1939-1944 durchaus typisch war. Genau aus diesem Grund "mochte [Sebald] ihn nicht", so seine Schwester im soeben zitierten Interview. Die Form W.G. fungiert ausschließlich als Signatur, d.h. als schriftlicher Autorname. Im alltäglichen und beruflichen Leben benutzt Sebald seinen dritten Vornamen "Maximilian". Er lässt sich "Max" von seinen Kollegen, Freunden, von seiner Schwester und Frau rufen. Seinen Züricher Poetikvorlesungen Luftkrieg und Literatur, die Anne Fuchs (2004) "Sebalds verdeckte Autobiographie" nennt, stellt Sebald eine Bemerkung voran, in der er seine Biographie historisch und geographisch situiert: "Im Mai 1944 in einem Dorf in den Allgäuer Alpen geboren, gehöre ich zu denen, die so gut wie unberührt geblieben sind von der damals im Deutschen Reich sich vollziehenden Katastrophe. Dass diese Katastrophe dennoch Spuren in meinem Gedächtnis hinterlassen hat, das versuchte ich dann anhand längerer Passagen aus meinen eigenen literarischen Arbeiten zu zeigen [...]." (5) Im dritten Teil der Vorlesung wendet sich Sebald erneut seiner Kindheit zu. In diesem Selbstverortungsversuch werden Krieg und Nationalsozialismus zur Heimat. Im Hinblick auf den Luftkrieg, d.h. die Bombardierung deutscher Städte im Zweiten Weltkrieg, die Sebald als "Zeit der Zerstörung" bezeichnet, notiert er: "Bei Kriegsende war ich gerade ein Jahr alt und kann also schwerlich auf realen Ereignissen beruhende Eindrücke aus jener Zeit der Zerstörung bewahrt haben. Dennoch ist es mir bis heute, wenn ich Photographien oder dokumentarische Filme aus dem Krieg sehe, als stamme ich, sozusagen, von ihm ab und als fiele von dorther, von diesen von mir gar nicht erlebten Schrecknissen, ein Schatten auf mich, unter dem ich nie ganz herauskommen werde." (S. 77-78). Die Idee der eigenen zeitlichen Abstammung, die er auf die Jahre 1944-1950 datiert, bringt er im Gespräch mit Volker Hage (2000) auf den Punkt, indem er das Wort "Zeitheimat" (S. 177) erschafft. Die Gegenüberstellung von Land und Stadt dominiert die Beschreibung des Umzugs nach Sonthofen und der dabei entstandenen kindlichen Eindrücke, die ebenfalls in der Konferenz zum Thema Luftkrieg und Literatur ihren Niederschlag findet: "Ich habe in einer meiner Erzählungen beschrieben, dass mir, als ich mit meinen Eltern und Geschwistern 1952 von meinem Geburtsort Wertach in das 19 Kilometer entfernte Sonthofen umgezogen bin, nichts so vielversprechend schien wie die Tatsache, dass dort die Häuserzeilen hier und da von Ruinengrundstücken unterbrochen waren, denn kaum etwas, so heißt es an der fraglichen Stelle, war für mich, seit ich einmal in München gewesen war, so eindeutig mit dem Wort Stadt verbunden wie Schutthalten, Brandmauern und Fensterlöcher, durch die man die leere Luft sehen konnte." (80) Hier spielt Sebald auf die Erzählung "Paul Bereyter" an. Sebalds Vater, der bei der Wehrmacht diente, kam 1947, als sein Sohn drei Jahre alt war, aus der französischen Kriegsgefangenschaft. Auch räumliche Angaben zu seiner Herkunft lassen sich dieser historischen Situierung entnehmen: Das Allgäu wird zum Symbol alpenländischer Provinzialität. Sebald hebt die symbolische Randständigkeit seiner deutschen Herkunft hervor. Er ist am südlichen Ende Deutschlands aufgewachsen, an der Grenze zu Österreich und der Schweiz, in einem Dorf, bzw. einer Kleinstadt. Die Alpenlandschaft, d.h. die Nähe zu einer besonderen Naturlandschaft, ergänzt diese geographischen Koordinaten. Diese zeitlichen und räumlichen Elemente machen den Heimat-Komplex Sebalds aus. Es sind die biographischen Eckdaten, auf die er immer wieder zu sprechen kommt und die er in seiner Prosa reflektiert. 1.4.2. Historiografischer Diskurs: indirekte Zeugenschaft, Kriegskinder, Postmemory Die oben zitierten Passagen aus Luftkrieg und Literatur über die unbewussten Spuren der Katastrophen wurden als Zeichen "verspäteter Traumatisierung" (Rüdiger Görner, S. 26) interpretiert. Sebalds Hauptanliegen sei daher, "die unerträgliche Schwere der 'späten Geburt' zu reflektieren, zu zeigen, was es bedeutet, im Nachhinein sich darüber bewusst zu werden, sein erstes Lebensjahr in der idyllischen Allgäuer Voralpenwelt verbracht zu haben [...], während weiter östlich die Hölle der Massenvernichtung wütete." (ebenda). Eine ähnliche Form von nachholendem Gedächtnis läge demnach Sebalds Werk zugrunde. Diese Form von Gedächtnis sei wiederum für das Schreiben der zweiten Generation symptomatisch, die sich als indirekte Zeugenschaft definiere (s. Fuchs) und zu der man Sebald zurechnen dürfe. Neben dem Ausdruck der "zweiten Generation" wird der Begriff der "Kriegskinder" gebraucht, anhand dessen Michael Ostheimer W.G. Sebalds Züricher Vorlesungen untersucht. Als Kriegskinder werden Personen bezeichnet, für die der Bombenkrieg ein besonders prägendes Kindheitserlebnis darstellte, obwohl sie noch zu jung waren, um den Zweiten Weltkrieg mit vollem Bewusstsein erleben zu können. Der Begriff der Kriegskinder zeugt von einem doppelten Wandel in der Auseinandersetzung mit der deutschen nationalistischen Vergangenheit. Einerseits rückt die Perspektive der Täter-bzw. Mitläuferkinder neben derjenigen der Kinder der Opfer des Nationalsozialismus immer mehr in den Blick. Dazu wird diese Perspektive zum immer wichtigeren Bestandteil der Erinnerungspolitik in Deutschland, das laut Ostheimer (208) seit der Mitte der 1990er Jahre der eigenen Opferrolle zunehmend gedenke. Andererseits steht der Wandel im Zusammenhang mit dem Aussterben der ersten Generation der direkten Zeitzeugen des Holocaust und des Nationalsozialismus. Die Generation der Kinder der Opfer und der Täter, die zweite Generation also, muss nun die Verantwortung für die kollektive Erinnerung übernehmen. Durch den Generationenwechsel und den Verlust der Möglichkeit direkter Zeugenschaft verändert sich zugleich die Qualität des Gedächtnisses. Das kommunikative Gedächtnis, das auf mündlich tradierten Erinnerungen beruht, fließt allmählich in ein kulturelles Gedächtnis über, das sich im Gegenteil durch Alltagsferne und Institutionalisierung der kollektiven Erinnerung definiert. Sebalds Texte leisten diesem geschichtlichen Wandel Genüge. Der Ausdruck "Kriegskinder", wobei zwischen den Kindern der Opfer und denjenigen der Täter zu unterscheiden ist, impliziert die Möglichkeit des "transgenerationellen Traumas". Die Gräueltaten des Krieges prägen nicht nur die Generation der Teilnehmer, sondern auch die folgenden Generationen. Von "transgenerationellen Übertragungsmechanismen" ist bei Ostheimer (37) die Rede, von "intergenerationelle[m] Fortwirken traumatischer Erfahrungen" bei Anne Fuchs (27). Das Gedächtnis an den Holocaust, dem sich die Generation der Kriegskinder künstlerisch verschreibt, wird oft mit dem von Marianne Hirsch geprägten Begriff des "Postmemory" bzw. "Post-Gedächtnis" gefasst. In Family Frames. Photography, Narrative and Postmemory definiert Marianne Hirsch "postmemory" 1997 als ein generationenübergreifendes Erinnern, das sich von Gedächtnis sowie von Geschichte unterscheidet. Im Gegensatz zur Geschichte sei Post-Gedächtnis mit Affekten beladen. Im Unterschied zum Gedächtnis kennzeichne sich "Post-Gedächtnisses" allerdings durch "wachsende historische Distanz" (Fuchs 27). Darüber hinaus stelle Post-Gedächtnis eine besondere Form von Gedächtnis dar, insofern als nicht Erinnern, sondern "kreative und imaginative Besetzungen" (Fuchs 27), die dominierende Art des Zugangs zur Vergangenheit beanspruchen. Sebald kann als Vertreter der Kriegskinder auf der Täterseite betrachtet und sein Schreiben ins Zeichen des "Post-Gedächtnis" gesetzt werden, während seine Protagonisten Austerlitz oder Max Aurach, die den Zweiten Weltkrieg im Modus des Kindertransports erlebten, Kriegskinder auf der Seite der Opfer vertreten.

2. 1 .

 1 Luftkrieg und LiteraturIn den Züricher Vorlesungen Luftkrieg und Literatur, die er 1997 hält, wendet sich Sebald dem Deutschland der Nachkriegszeit zu. Seine Vorlesungen lösen eine heftige Kontroverse aus, so dass er sie für die geplante Veröffentlichung 1999 überarbeitet und die Kommentare, Briefe und Zeugenberichte, die er bekommen hat, im dritten Teil zitiert und zu ihnen Stellung nimmt. Sebald stellt nämlich die These auf, dass die Bombardierung deutscher Städte durch die Alliierten zwischen 1942 und 1945, welche doch Millionen Wohnungen zertrümmerte, das Gesicht Deutschlands zutiefst veränderte und bei der zivilen Bevölkerung Hunderttausende Opfer forderte, ins "Bewusstsein der neu sich formierenden Nation" (75) keinen Eingang gefunden hätte und somit einen charakteristischen Fall von kollektiver Verdrängung und Tabuisierung darstellte. Dabei hätten die deutschen Schriftsteller der Nachkriegszeit bis auf wenige Ausnahmen wie Alexander Kluge, Heinrich Böll oder Erich Nossack in eklatanter Weise versagt und das Schweigen nicht gebrochen. Sebald geht diesem "skandalöse[n] Defizit" (S. 76) auf den Grund. Anlass zu den Vorlesungen war es nämlich, der "Frage, weshalb die deutschen Schriftsteller die von Millionen erlebte Zerstörung der deutschen Städte nicht beschreiben wollten oder konnten, wenigstens ein Stückweit nachzugehen" (84). Dabei rekurriert Sebald auf das Modell der kollektiven Amnesie von traumatisierenden Erlebnissen. Im Falle der Deutschen sei das Trauma auf die Gefühle der Schuld und der Scham zurückzuführen. In den Vorlesungen nennt Sebald als weiteres Beispiel der Verdrängung von Katastrophen den Fall der Überlebenden von Hiroshima (95). Somit veranschaulicht er die bedrückende Verdrängungsatmosphäre der Nachkriegszeit, die sowohl Täter als Opfer betraf. Anlass zum Skandal gaben die Darstellung des deutschen Volks als Opfer und die an vielen Stellen implizit hergestellte Parallele zwischen der unter der Bombardierung leidenden Zivilbevölkerung in Deutschland und den Opfern des Nationalsozialismus. Als besonders schockierend erwies sich zudem für manche Leser und Kritiker die These vom "Tätertrauma" bzw. "Trauma der Schuld", das neben dem Opfertrauma bestehe. Dieses Tätertrauma bezeichnet Assmann als "problematisch" und doch "unabweisbar" (A. Assmann 2006 98).

  [ihn] umgebende Geistesverarmung und Erinnerungslosigkeit der Deutschen, das Geschick, mit dem man alles bereinigt hatte [...]" (338). Historiker haben die Geschichte dieses kollektiven Gedächtnisses der nationalsozialistischen Vergangenheit und der Shoah in der Bundesrepublik Deutschland rekonstruiert, auf die sich hier Sebald bezieht. Man kann drei Phasen unterscheiden, wobei Sebalds Werk in der dritten Phase der Zeitleiste entsteht. Antje Tennstedt hat sie wie folgt (2007, S. 27-28) umrissen: "Die erste Phase umfasst den Zeitraum 1945-1957 und ist durch eine massive Abwehr der Erinnerung gekennzeichnet. In der Politik geht es um Wiedergutmachung (Entschädigung der Opfer) und Amnestie (Wiedereingliederung der ehemaligen Nationalsozialisten).

Freilich

  können die hier versammelten Texte schwerlich dem literaturgeschichtlichen "Realismus" zugeordnet werden, denn nur wenige unter ihnen, wie Gottfried Kellers Novellen und Romane, lassen sich tatsächlich mit dem Bürgerlichen Realismus in Einklang bringen. Vielmehr sind sie dem Biedermeier zuzurechnen, wie im Falle Stifters oder Mörikes, oder an der Grenze zwischen mehreren literaturgeschichtlichen Strömungen anzusiedeln, zwischen Realismus und Biedermeier, Realismus und Romantik. Dennoch bleibt die Annäherung an einen realistischen Erzählstil ein Überschneidungspunkt, der es erlaubt, Sebalds Rezeption der Literatur des 19. Jahrhunderts unter einem gemeinsamen Blickwinkel zu betrachten, indem man die von Sebald geliebten Texte in einem losen, durch Familienähnlichkeiten verbundenen Ganzen zusammenfasst. Wiederholt benutzt Sebald den Begriff Realismus, um für eine in Verruf geratene Form von Literatur Partei zu ergreifen. Als Sigrid Löffler ihn 1993 fragt, ob das eben Gesagte "[d]as ästhetische Credo eines realistischen Schriftstellers" sei, antwortet Sebald mit einer indirekten Verteidigung des Realismus: "Ich weiß, dass man die Realisten heute mit scheelen Augen betrachtet. Realismus braucht Handwerk. Das Handwerk kann zwar ohne Kunst, die Kunst aber nicht ohne Handwerk auskommen." (86) 1.1.2. Dokumentar-Literatur: Realismus nach der Katastrophe Damit wird die Brücke zur Dokumentar-Literatur geschlagen, mit der Sebalds Texte ebenfalls verwandt sind und der sich Sebald am ausführlichsten in Luftkrieg und Literatur zuwendet. In diesem Text deckt er die genealogische Verbindung auf, die seiner Meinung nach zwischen dem Realismus des 19. Jahrhunderts und der späteren Dokumentar-Literatur besteht. In der Tat versteht Sebald das Dokumentarische als Reaktion auf die unmöglich gewordene Erzählweise des 19. Jahrhunderts. Die zweite Züricher Vorlesung liest sich wie das Plädoyer für einen Realismus, der sich durch "Faktizität" (57) und "unprätentiöse Sachlichkeit" (59), auszeichnet. "Präzision und Verantwortung" sind zwei weitere Begriffe, die Sebald von Elias Canettis Kommentar zu "Dr. Hachiyas Tagebuch aus Hiroshima" (1971) übernimmt. Damit benennt er die einzigen Eigenschaften, die eine Literatur charakterisieren können, welche sich mit dem "Überleben einer Katastrophe" auseinandersetzt: "Das Ideal des Wahren, das in seiner, über weite Strecken zumindest, gänzlich unprätentiösen Sachlichkeit beschlossen ist, erweist sich angesichts der totalen Zerstörung als der einzige legitime Grund für die Fortsetzung der literarischen Arbeit." (59) Die ästhetische Wahl einer realistischen Schreibweise ist ethisch begründet. Es geht Sebald darum, schreibend der Zerstörung gerecht zu werden und der Verdrängung entgegenzutreten. Vor diesem Hintergrund kann man vom Aufklärungsauftrag sprechen, der Sebald zufolge der Literatur und den Schriftstellern zukommt. "Umgekehrt ist die Herstellung von ästhetischen oder pseudoästhetischen Effekten aus den Trümmern einer vernichteten Welt ein Verfahren, mit dem die Literatur sich ihrer Berechtigung entzieht" (59), fährt Sebald fort. Demgemäß verurteilt Sebald jegliche "Neigung zum Melodramatischen" (60) und "[E]gomanische[m]" und verwirft sowohl "die rückhaltlose Fiktionalisierung des Themas" (63) als auch den "dynamischen Sprachaktionismus" eines Arno Schmidt in Aus dem Leben eines Fauns (1953). An dem, was er als "Fingerübung"(65) und "demonstrativen Avantgardismus" (65) bezeichnet, beanstandet er die durch die linguistische Anstrengung allzu sichtbare Präsenz des Autors, der sein Thema geradezu verdecken würde. Sebald verteidigt demnach eine Ästhetik, die zwischen traditioneller Fiktion bzw. Form-und-Sprachkonservatismus (65) einerseits und Avantgardismus andererseits anzusiedeln ist. Diese Zwischenstellung sieht er im "Konkret-Dokumentarischen" (65) verwirklicht: "Im Dokumentarischen, das in Nossacks Der Untergang einen frühen Vorläufer hat, kommt die deutsche Nachkriegsliteratur eigentlich erst zu sich und beginnt mit ihren ernsthaften Studien zu einem der tradierten Ästhetik inkommensurablen Material." Zu seinen Wegweisern zählt Sebald in diesem Zusammenhang Peter Weiss' (1916-1982) Autobiographie Abschied von den Eltern und Fluchtpunkt, sowie das "Auschwitz-Stück" Die Ermittlung, die das bekannteste Beispiel des Dokument-Theaters ist (Pralle 256). Weitere Vorbilder sind Klaus Theweleit und Alexander Kluge, die ebenfalls Dokumente als Material in ihrer Literatur einsetzen.

  Sinn und Form erschien, nachdem er 1991 von Irene Heidelberger-Leonard für ihren Sammelband zum Werk Jurek Beckers abgelehnt wurde, findet man diese Kriterien wieder. Hier wird Sebalds besonderer Realismusbegriff genauer definiert. Sebald bezichtigt Becker eines "falschen Realismus", der mit der DDR-Literatur identifiziert wird, und stellt dem herkömmlichen Realismus die neue dokumentarische Literatur gegenüber. Der herkömmliche Realismus versuche, "die vollendete Illusion der Wirklichkeit hervorzubringen", während die Dokumentarliteratur "Wirklichkeit sozusagen im Rohzustand in den literarischen Text zu überführen" trachte. Sebald entfaltet eine Art Genealogie der "dokumentarische[n] Schreibweise", die aus der Unzulänglichkeit der traditionellen realistischen Erzählliteratur entspringe. Die herkömmlichen "Erzählmodelle", die gleichsam in besseren Zeiten entwickelt worden waren, passten nicht mehr zur "dystopischen" Wirklichkeit, was zum größten Teil auf die historischen Gräueltaten des 20. Jahrhunderts zurückzuführen ist. Die herkömmlichen Erzählmodelle haben daher einer neuen realistischen Schreibweise weichen müssen, nämlich der Dokumentarliteratur: "So wurde in der deutschen Literatur der letzten Jahrzehnte, insbesondere im Zuge ihrer Auseinandersetzung mit Verfolgung und Völkermord, eine prononciert dokumentarische Schreibweise ausgebildet, weil der realistische Algorithmus, wie an den erstaunlich unverfänglichen Erzählungen der Nachkriegszeit zu sehen ist, der Ausgrenzung einer Wirklichkeit Vorschub leistete, von der man keine Kenntnis haben wollte. Die dokumentarische Literatur erst brachte an den Tag, was die herkömmliche verschwiegen hatte." (230) Diese neue Form der dokumentarischen Literatur ist allerdings keineswegs mit kühler Objektivität zu verwechseln, sondern setzt eine ethische und emotionale Implikation des Autors voraus, die Sebald mit den Ausdrücken "unbedingte subjektive Anwesenheit [des] Autors" und "Kompromisslosigkeit" am Beispiel von Primo Levi und Jean Améry umschreibt. Sebald bemängelt "die emotionale Absenz des Autors" in Beckers erstem Roman Jakob der Lügner (1969), die er als Zeichen eines "Erinnerungsembargo[s]" sieht: "Der akute Mangel einer am Stoff des Vergangenen wieder sich entzündenden Empfindung schlägt sich nieder in dem romanhaft ausgehöhlten Stil der Bücher Beckers, aus denen ich keine Prosa-Passage zu zitieren wüsste, in der ein Erinnerungsgramm kraft des Worts sichtbar würde." Was Sebald Jureck Becker unterstellt, ist, dass er anders als Primo Levi oder Jean Améry sein Judentum und das Trauma der eigenen Deportation und der Vernichtung seiner Verwandten geradezu verleugne (Heidelberger-Leonard 2008, S. 10).

  Punkten lassen sich die Koordinaten des Sebaldschen Realismus abstecken: Er setzt sich aus Authentizität, im Sinne einer Prosa, die nicht illusionistisch wirkt, sondern ihren fiktionalen Charakter offenbart, sowie Faktizität (kein romanhafter Stil), emotionaler Präsenz des Autors und Versinnbildlichung des Erinnerungsprozesses zusammen. Die subtile Gratwanderung zwischen der Ablehnung des Pathos, des Kitsches und der Melodramatik bei gleichzeitiger Abscheu vor einem distanzierten und unempfindsamen Erzählen in der Prosa W.G. Sebalds wurde von Karine Winkelvoss (2013) schlüssig untersucht. Bei Sebald, so kann man zusammenfassen, bedingen Ethik und Empathie einander. In seiner Rede zur Eröffnung des Stuttgarter Literaturhauses ("Zerstreute Reminiszenzen. Gedanken zur Eröffnung eines Stuttgarter Hauses", in Stuttgarter Zeitung, 18.11. 2001, veröffentlicht in Campo Santo unter dem Titel "Ein Versuch der Restitution") ergänzt Sebald seine Parteinahme für eine besondere Art des Realismus durch den Begriff der Restitution: "Es gibt viele Formen des Schreibens, einzig aber in der literarischen geht es, über die Registrierung der Tatsachen und über die Wissenschaft hinaus, um einen Versuch der Restitution". (248) Die Restitution kann als weitere Umschreibung der realistischen Schreibweise Sebaldscher Prägung gedeutet werden. Die Trennung verläuft nicht mehr zwischen fiktionalem Realismus und dokumentarischer Literatur, sondern zwischen der Wissenschaft einerseits, wie der Historiographie zum Beispiel, die mit dem Wort "Registrierung" assoziiert wird, und der Literatur andererseits, deren Aufgabe in der Wendung "Restitution" beschrieben wird. Genau auf diesen Unterschied und die Vorzüge der Literatur gegenüber der Wissenschaft besteht Sebald 1993 im Gespräch mit Sigrid Löffler, als sie ihn fragt, warum er "überhaupt noch an der Fiktion fest[halte]" und "nicht gleich zeithistorische Monographien [schreibe]" (S. 85). W.G. Sebald antwortet: "Was die historische Monographie nicht leisten kann, ist, eine Metapher oder Allegorie eines kollektiven Geschichtsverlaufes zu produzieren. Aber erst in der Metaphorisierung wird uns Geschichte empathetisch zugänglich." Emotion und Metapher oder Allegorie kennzeichnen eben jene Art realistischer Literatur, auf die sich Sebald beruft. Im eingangs zitierten Gespräch mit Sven Boedecker definiert Sebald den "Realismus, [der] über sich selbst hinausgeht" durch folgende Betrachtung: "Zudem glaube ich, dass der realistische Text sich ansatzweise in allegorisches Erzählen vorwagen darf, sich ansatzweise in Allegorien verdichten muss" (107). Als Beispiel nennt er den Schmetterlingsfänger in Die Ausgewanderten. Laut Sven Meyer betreibt Sebald gar einen bis zum Antirealismus dialektisch übersteigerten Realismus (176). Oder wie er im Interview mit Ralph Schock formulierte: "Also Realismus, dem ich ja sehr verhaftet bin, einerseits, reicht nicht aus, man muss ihn immer an bestimmten Punkten übertreten." (98) Einige Kritiker, wie P. Schmucker, sehen in Sebalds literarischen Schriften sogar einen Hang zum Metaphysischen. Jürgen Ritte zum Beispiel sieht die literarischen Beschreibungen von W.G. Sebald durch die Suche nach "dem Muster hinter den Dingen" motiviert (148). Damit knüpfen diese Kritiker an Sebalds Betrachtungen über die Bilder von Jan Peter Tripp an, die er unter dem Titel "Wie Tag und Nacht" in Logis in einem Landhaus veröffentlichte.

  Schriften nimmt Sebald Bezug auf die deutschsprachige Nachkriegsliteratur und ihre Auseinandersetzung mit dem Dritten Reich. Dabei würdigt er bestimmte literarische Versuche von Günter Grass und Wolfgang Hildesheimer, Heinrich Böll oder Erich Nossack (s. den Band Campo Santo). Vor allem aber schätzt er die Arbeiten von Peter Weiss oder Alexander Kluge. Hingegen grenzt er sich von der Gruppe 47, wofür emblematisch der Name Alfred Andersch steht, sowie von Stellvertretern der östlichen, d.h. aus der DDR stammenden, Holocaust-Literatur, wie dem bereits erwähnten Jurek Becker, deutlich ab. Die Gruppe 47 wurde 1947 von Alfred Andersch und Hans Werner Richter gegründet, ohne sich auf ein explizites Programm zu berufen. Auch wechseln die Teilnehmer oft. Nichtsdestotrotz verkörpert sie die größte Autorität der deutschen Literaturlandschaft der Nachkriegszeit. 1967 fand die letzte Versammlung der Gruppe statt, bevor sie sich offiziell auflöst. In der Literaturgeschichte werden unter "Gruppe 47" die deutschsprachigen Schriftsteller versammelt, die um 1945 zu schreiben anfangen und den endgültigen Bruch mit der Sprache der nationalsozialistischen Vergangenheit für ihre Texte reklamieren, indem sie beispielsweise Ausdrücke wie "Stunde Null" oder "Kahlschlag-Literatur" verwenden. Inzwischen hat sich die Fokussierung der Gruppe 47 auf formale Probleme als Ausweichmanöver und Strategie des Reinwaschens seitens der Gruppenmitglieder erwiesen, die in der Mehrheit als Wehrmachtsoldaten tätig waren. Die historische Schuld der Shoah wurde auf die Generäle der Wehrmacht abgewälzt. Somit blieb die eigene Auseinandersetzung mit der Schuldfrage letzten Endes gänzlich ausgespart. Die Gruppe lehnt es ab, mit Juden oder über Juden zu diskutieren, und ebenso wenig finden die Auschwitz-Prozesse der sechziger Jahre etwa in den Versammlungen der Gruppe 1964 und 1965 ein Echo. (Andrea Lauterwein 127-130). Aber das Hauptargument, das für Sebalds Einreihung in die Holocaust-Literatur geltend gemacht werden kann, ist das Bewusstsein für eine Ethik der Repräsentation, die Sebalds Werk zugrunde liegt. Claudia Öhlschläger etwa zeigt, dass die Reflexion über die "Erzählund Darstellbarkeit traumatischer Vergangenheit", oder anders gesagt die Reflexion darüber, wie viel Kunst "die historische Realität der Naziverbrechen, insbesondere der systematischen Judenvernichtung" verträgt, (Schley 76) im Mittelpunkt des Sebaldschen Schreibens steht (S. 15-16). Dieser Komplex korreliert mit den Fragen, die die "literaturwissenschaftliche Auseinandersetzung um das Verhältnis von Literatur und Holocaust" bestimmen (Schley 76). Die Zurschaustellung des Erzählvorgangs, die Infragestellung des Erzählvermögens, das Verschwimmen der Gattungsgrenzen und die Wahrscheinlichkeit des Scheiterns sind daher wichtige Bestandteile der Poetik W.G. Sebalds, die dem ethisch bedingten Vorbehalt gegen die Repräsentation der Shoah seit Adorno entsprechen. Die Verfahren der Indirektheit und der Aussparung und überhaupt die "Skrupulosität" des Sebaldschen Stils übertragen die Sprache des Schweigens, die in der Holocaust-Literatur als Indiz für das historische Trauma und die "Aporie der Vermittlung" steht (S. 471, 472 Schley). Gerade die gedämpfte Art, in welcher der Holocaust in Die Ausgewanderten und Austerlitz anklingt, gleichsam "schweigsam am Rande und doch unüberhörbar", wie Schley schreibt (S. 472), gehört zu den Topoi, d. h. den feststehenden Formeln und Bildern der Holocaust-Literatur. Die Zuordnung der Texte von W.G. Sebald scheint daher gerechtfertigt. Dennoch hebt Sebald immer wieder das Besondere seiner Annäherung an die deutsche Vergangenheit hervor. Er lehnt sich vor allem gegen jegliche Reduzierung auf eine Topik und Verallgemeinerung, die er mit dem Ausdruck "Auschwitz-Industrie" bezeichnet, auf. Sven Boedecker erklärt er: "Der Umstand, dass das Thema stets in diesen großen Kategorien abgehandelt wurde, hat mir zudem Missbehagen bereitet. Es ging immer um die Millionen, die da durch die Gaskammern geschleust wurden. Das waren aber nicht anonyme Massen, sondern immer einzelne Menschen [...]." (106-107) Im Gespräch mit Sigrid Löffler macht er auf den Unterschied seines Schaffens zu dem von Primo Levi, Peter Weiss und Jean Améry aufmerksam: "Das Novum an meinem Versuch ist, dass er von nichtjüdischer Seite kommt." (83) Demnach lässt sich das Beharren auf der Partikularität einerseits auf den größeren ethischen Anspruch zurückführen, dem ein Schreiben von nichtjüdischer Seite gewachsen sein muss. Andererseits markiert das ethisch grundierte Schreiben der Partikularität das notwendige Zurücktreten des nichtjüdischen Autors hinter seine Figuren, die "die Zeitzeugen zum Reden [...] bringen" (83) und somit das "aussterbende[] Gedächtnis[] der realen Zeitzeugen und Überlebenden in die Gegenwart" verlängern.

  photographisches Material ist, beispielsweise das Abbild eines Gegenstands aus Papier, eines Tagebuches, eines Zeitungsausschnitts oder einer Fahrkarte, oder ein Foto aus einem Familienalbum, wird diese Heterogenität noch spürbarer. Das eingefügte Dokument hebt sich in seiner Materialität vom Text ab, sodass die verschiedenen Medien aufeinanderprallen. Wenn das Dokument aber sprachlich-textueller Natur ist, wie im Fall der Nacherzählung fremder Lebensgeschichten in Die Ausgewanderten und Austerlitz, kommt es vor, dass die Trennungslinie zwischen den Diskursebenen, zwischen den Worten des Erzählers und denjenigen der jeweiligen Hauptfigur, die als Zeuge fungiert, verschwimmt. Das Verfahren des direkten Zitierens von Zeugen lehnt sich an die Methode der Oral History an, die Sebald im Interview mit Volker Hage (S.195) nennt. Dadurch rückt das literarische Schreiben W.G. Sebalds in die Nähe der Historiographie. In diesem Gespräch begründet Sebald sein Verfahren mit der Notwendigkeit, die eigenen Texte in Kontakt mit der Welt zu bringen: "Es krankt ein Großteil der Schreiberei heutzutage daran, dass ohne reale Grundlage losgearbeitet wird, dass die Autoren in ihrem Zimmer vor dem leeren Blatt sitzen und aus dem eigenen Kopf heraus arbeiten wollen. Man kann nicht nur aus dem Kopf heraus arbeiten. Man braucht wie ein Schreiner Bretter, um daraus einen Kasten zu machen." (181). In einem früheren Interview mit Sigrid Löffler (1993) koppelt er den Rekurs auf das Material mit dem Bedürfnis, die eigene Tätigkeit als Schriftsteller zu legitimieren. Gleichzeitig spielt Sebald den Status des eigenen Werks herunter, indem er die schriftstellerische Arbeit in die Nähe des Handwerks rückt: "Man braucht möglichst genaues, möglichst authentisches Material, um eine gute Geschichte machen zu können. Ich sehe das fast wie das Schneidermetier. Das Fiktive ist der Schnitt des Kleides, aber der gute Schnitt nützt nichts, wenn der Stoff, das Material schäbig ist. Man kann nur mit solchem Material gut arbeiten, das selbst eine Legitimationsbasis hat." (85)

2 . 2 .

 22 Abbildungen, unter anderem Tagebuchauszüge, Zeitungsausschnitte, Zeichnungen. Das Foto fungiert in erster Linie als etwas "Sekundäres", wie Sebald in einem Interview sagt, wird also nicht als Kunstwerk behandelt. Fotos sind Dokumente von etwas anderem, zumeist von Fundstücken. Sebald hat an mehreren Stellen seine Vorliebe für Schwarzweißbilder ausgedrückt, was die Dominanz dieser Fotos erklären kann. Den Aufnahmen haftet fernerhin etwas Amateurhaftes an, da sie sich oft durch ihre Unschärfe auszeichnen und wie

  Figuren eine Wittgensteinsche Familienähnlichkeit, die rätselhafte Korrespondenzen an den Tag legt. Diese Familienähnlichkeit kulminiert im Namen der Titelfigur, die Sebalds Vornamen trägt. "Max" wurde Sebald nämlich im Freundes-und Familienkreis gerufen. Wie bei dem leicht verfälschten Geburtsdatum ist die Identifizierung leicht verschoben oder

  seinerseits zurückgreift (115), veranschaulicht diese Bedeutung. Das Wort kommentiert übrigens Sebald in seinem "Le promeneur solitaire. Zur Erinnerung an Robert Walser" betitelten Essay aus dem Sammelband Logis in einem Landhaus (1998). Dabei verweist er erstaunt darauf, dass dieser Ausdruck ebenfalls im Roman Der Räuber von Robert Walser zu finden ist, obwohl er dachte, er hätte das Wort erfunden. Durch diese Art unerwarteter Korrespondenz prallen zwei Zeit-und Textschichten auf eine quasi fantastische Weise aufeinander, die gleichsam ein "Plagiat par anticipation" à la Pierre Bayard vollziehen. Die Bahn ist nicht zuletzt das Verkehrsmittel, unter dem Bereyter den Tod findet, und für das er eine Leidenschaft ("Eisenbahnmanie" 92) pflegt. Die allegorisierende Dimension sowie die Vielschichtigkeit des Begriffs "Bahn" bzw. "Eisenbahn" unterstreicht Mme. Landau, wenn sie die Modelleisenbahn der Wohnung von Bereyter in S. als "Sinnund Abbild von Pauls deutschem Unglück" bezeichnet (91). Mit der Doppelbödigkeit der "Bahn" endet die Erzählung: die kursiv gesetzte Wendung bei der Eisenbahn enden verkörpert das unergründliche Werden eines Menschen, seiner Laufbahn, die zugleich berufliche Karriere oder tragischer Tod sein kann. Das "Fehlverständnis" (93) der aus der französischsprachigen Schweiz stammenden Frau erweist sich als das Richtige, wenn man es aus einem anderen Blickwinkel betrachtet. Der Umweg, das Abschweifen und das scheinbar Falsche, stellten sich bei Sebald als paradoxe, poetische Mittel der Wahrheitsfindung heraus.

  sich durch seine Wolkenkratzer (125) kennzeichnet ebenso wie das jüdische Leben. Der Onkel arbeitet nämlich am Dach einer Synagoge(118). Später arbeitet Kasimir in der Firma eines Juden und repariert die Kuppel einer Jeschiwa (einer dem Studium des Talmud gewidmeten Hochschule) (123-124), die ebenfalls abgebildet ist (125). Neben dem von ihm so genannten "luftige[n] Leben" beschreibt der Onkel des Erzählers die Gewohnheit der Juden in den "Mietskasernen", die sie in der Bowery und der Lower East Side in New York bewohnten, draußen in "der luftigen Höhe", d. h. auf den Absätzen der Feuerleiter oder auf den Dächern (121-122) zu schlafen. Implizit schwingt hier das jiddisch-englische Wort "Luftmensch" mit, das einen müßigen, realitätsfernen bzw. verträumten Menschen bezeichnet. Somit wird die jüdische Kultur mit dem amerikanischen Traum der Ausgewanderten und der poetischen Welt der Dichter vereinigt. Der Komplex des Schwindels in der doppelten Bedeutung der Höhenangst und der Hochstapelei begleitet das Thema des Fliegens bzw. des "luftigen Lebens" in allen vier Texten und erinnern an die Doppeldeutigkeit des Titels von Sebalds erstem Prosaband Schwindel.Gefühl (1990). Das Schwindelgefühl wird besonders durch die Fotos vermittelt, unter anderem jenes von der Brooklyn Bridge (123 "Ambros Adelwarth").Das von unten aufgenommene Foto der Synagoge hebt die Nähe der Arbeiter zum Himmel hervor (118 Ambros). Das Thema der Hochstapelei spielt hingegen bei den Casinospielen von Cosmo und Adelwarth eine wichtige Rolle. Die "trompe-l'oeil-Tür" (262) und das gefälschte Foto von der Bücherverbrennung aus dem Würzburger Archiv (275) sind Variationen des thematisierten Schwindels im Sinne von "Betrug" in "Max Aurach". Den Begriff "Schwindel" könnte man schließlich auf eine andere, implizite Ebene auf die Machart und die Wirkung der Texte von Sebald selber anwenden, insofern als die Verschachtelung der Redeinstanzen und Quellen der Aussagen den Leser regelrecht schwindelig machen kann. Von Schwindel als Synonym von Betrug oder Fälschung könnte auch bei den Fotos von Sebald die Rede sein. So datiert beispielsweise der Artikel aus der französischsprachigen Schweizer Presse, der am Ende von "Dr Selwyn" abgebildet ist (37), zwar vom 23.07.1986, wie im Text vermerkt. Jedoch scheint er nicht am Bahnhof gekauft zu sein, wie im Text behauptet (36), sondern einem Archiv zu entstammen. Einige Kritiker und Kenner von Sebald konnten auch zeigen, dass es seine eigene Schrift ist, die in den angeblichen Tagebüchern von seinem Onkel Adelwarth, sowie auf der Karte, die Ambros Adelwarth der Tante Fini kurz vor seiner Selbsteinlieferung in die Nervenklinik hinterlassen haben soll, zu finden ist. (150). Das Höhenleben schließlich erscheint in vielen Texten des Erzählzyklus durch die Bergsteigerei. Max Aurach bewahrt ein Foto seines Vaters, das 1939 beim Skifahren in Lengries kurz vor seinem Abflug nach England geschossen wurde und im Text abgebildet ist. Der Andelwarth-Onkel begleitet Cosmo zu einer "Luftkur nach Banff im kanadischen Hochgebirge", was durch die Abbildung eines Fotos von Banff Springs Hotel bestätigt wird (142). Das Gebirge bildet ebenfalls den Hintergrund der Fotoserie von Paul Bereyter mit Helen Holleander (S. 71). Natürlich ist die Bergsteigerei vor allem ein Hauptmotiv der ersten Erzählung "Dr. Selwyn", ist das prägende Ereignis im Leben des Dr. Selwyn doch die Begegnung mit dem Bergführer Johannes Naegeli und sein unerwarteter Tod 1914 nach einem Sturz in den Aaregletscher (24). Bilder von Bergen durchziehen den Text. Unter ihnen findet sich ein Foto von Nabokov und seinem Schmetterlingsnetz "in den Bergen oberhalb von Gstaad" in der Schweiz (26). Dieses Bild und die Angabe des Autornamens führen die grundlegende Anspielung auf Nabokov ein, welche die vier Erzählungen wie ein roter Faden durchzieht und mit dem Motiv des Fliegens durch die Schmetterlingsjagd ebenfalls verknüpft ist. Das Motiv des Berges fungiert zudem als Bild des menschlichen Innenlebens und des Prozesses des Erinnerns. Analog zur Leiche des Bergführers, die vom Berg zurückbehalten wird, wird das Innenleben des Dr. Selwyn nach dem Tod seines Freundes wie eingefroren. Er verfällt in eine Depression (25). Die Bewusstwerdung von verdrängten Gefühlen und Erinnerungen ähnelt dem Schmelzprozess des Gletschers, der Leichen unerwartet wieder freilässt und zu Tage fördert. Die erwähnte Wiederkehr der Toten (36) versinnbildlicht den psychischen Prozess der nachträglichen Bewusstwerdung und Erinnerung, der den vier Lebensgeschichten zugrunde liegt. 1.2.4. Nabokov Anspielungen auf Vladimir Nabokovs (1899-1977) Autobiographie Erinnerung, sprich, als deren "maßloser Bewunderer" sich Sebald im Gespräch mit Sven Boedecker 1993 erklärt (107), sowie auf das Leben des in Russland geborenen Schriftstellers durchsetzen die vier Texte. Nabokovs Biographie könnte man wie folgt zusammenfassen: Mit seiner Familie wandert Nabokov nach der Oktoberrevolution aus Russland nach England aus. Er studiert in Cambridge russische und französische Literatur, lässt sich zwischen 1922 und 1937 in Berlin nieder, aus dem er unter dem nationalsozialistischen Regime wieder flieht. Nachdem er drei Jahre in Südfrankreich und in Paris gelebt hat, siedelt er 1940 in die USA über. 1948-1959 tritt et eine Stelle als Dozent an der Cornell-Universität in Ithaca, New York, an. Das Ende seines Lebens (1961-1977) verbringt er im Palace Hotel in Montreux, in der Westschweiz. Seine Werke verfasst er auf Russisch und Englisch. Das Leben Nabokovs weist, vor allem im steten Wandern, manche Ähnlichkeiten mit dem der Figuren aus Die Ausgewanderten auf. Mme. Landau liest gerade die Autobiographie von Nabokov, als Paul Bereyter ihr zum ersten Mal 1971 im französischen Jura (65) begegnet. Nabokovs autobiographisches Projekt Erinnerung, sprich (1966) scheint durch die Art und Weise, wie es den Erinnerungsprozess und das Bruchstückhafte der Erinnerungen an eine Lebensgeschichte erzählend reflektiert und mit Fotos aus den eigenen Familienalben umgeht, eine der vielen Inspirationsquellen Sebalds darzustellen. In "Ambros Adelwarth" und "Max Aurach" sind die biographischen Spuren von Nabokov am deutlichsten. Ambros Adelwarth arbeitet als "apprenti garçon" im Grand Hotel Eden in Montreux (113). Cosmo kommt in der Nervenklinik in Ithaca (New York) ums Leben (143). In dieselbe Klinik begibt sich Ambros Adelwarth, wo er das Ende seines Freundes nacherlebt und wiederholt. Die handschriftlich annotierte Visitenkarte "Have gone to Ithaca. Yours ever -Ambrose" unterstreicht die Zweideutigkeit der Ortsangabe und ruft den mythologischen Bezug auf die Odyssee herauf, als wäre die Nervenklinik die eigentliche Heimat von Ambros, dem neuen Odysseus. Die Geschichte mit der mysteriösen Dame aus Shanghai (115) scheint an die chinesische Dame anzuknüpfen, von der Nabokov in der Narkose nach einer Operation träumt (Erinnerung, sprich, Kapitel 6, 1. Teil). Aurachs Vater veranstaltet eine Ausstellung "in Palace Montreux" (256). An das sechste Kapitel der Autobiographie von Nabokov, in dem er sein Leben im Lichte seiner Leidenschaft für die Schmetterlingsjagd und die Lepidopterologie rekonstruiert, lehnt sich das variierte Motiv des Schmetterlingsfängers (260), Schmetterlingsnetzes, des "Mann[es] mit Netz" (151), des "russischen Knaben mit Schmetterlingsnetz" (321), des "Man with a Butterfley Net" (260) oder von "the butterfly man" (170) an, das vor allem durch die Lebensgeschichte von Ambros Adelwarth und Max Aurach geistert. sich selbstreflexive Kommentare entnehmen, denen eine poetologische Funktion zugesprochen werden kann. Die Betrachtung eines "Fleckchens Erde unmittelbar vor seinen Augen" (10), in die Dr. Selwyn am Anfang der ersten Erzählung versunken ist, erinnert an die Haltung des Erzählers, der als Kind die Karten eines Atlasses mit einem Vergrößerungsglas betrachtet (155). Beide Aussagen können als Programm zu Die Ausgewanderten gelesen werden. Denn auf die "Treue zum Detail" (Sigrid Korff) bzw. die Miniaturperspektive (J.J. Long), die für Sebalds Schreiben in Die Ausgewanderten kennzeichnend ist, wurde in der Literaturkritik mehrfach hingewiesen. Sebald spürt den Auswirkungen großer Weltgeschehnisse, wie des Ersten Weltkrieges bei Dr. Selwyn und Cosmo Salomon und der Verfolgung der Juden durch den Nationalsozialismus insbesondere bei Paul Bereyter und Max Aurach, auf der Mikroebene individueller Laufbahnen und persönlicher Innenleben nach. Die Vorliebe für das Detail zeigt sich in dem oben erläuterten motivischen Netzwerk und lässt sich der Koinzidenz-Poetik unterordnen, die dem Sebaldschen Schreiben zugrunde liegt. Außerdem wohnt dem Detail eine ethische Dimension inne, denn sie setzt Differenzierung und wirklichkeitsgetreue Komplexität voraus, zieht die Aufmerksamkeit auf den Einzelnen, jeglicher Pauschalisierung entgegenwirkend. Diese Verbindung von Ethik und Detail klingt im Begriff "Skrupulantismus" (344) durch, mit dem der Erzähler seine Arbeit an "Max Aurach" umschreibt. Hiermit grenzt sich Sebald von der von ihm genannten "Auschwitz-Industrie" in der Literatur ab, in der es um "Millionen" und "anonyme Massen" (107 Gespräch mit Sven Boedecker) geht, obwohl es in Wirklichkeit "immer einzelne Menschen [waren], die tatsächlich auf der anderen Seite des Flurgangs gelebt haben." (Boedecker 1993 107) Im Gespräch mit Sigrid Löffler betont Sebald 1993 noch einmal sein Vorhaben: "Mir geht es um die Partikularität des Beschriebenen: Es geht um Identifizierbares, um Lokalhistorisches, um Dinge, die im eigenen Kreis, der eigenen Kleinstadt vor sich gingen. Es geht auch darum, die Zeitzeugen zum Reden zu bringen, die realen Überlebenden dieser irrwitzigen Verfolgungsgeschichte." (83) 1.3.2. Identitäten, Übergänge, Abgründe Dabei gelingt es ihm, das Unwahrscheinliche, beinahe Wunderbare, hinter der Wirklichkeit aufzuspüren, und der grundsätzlichen Ambiguität sowie den Übergängen des Realen Genüge zu tun. In Die Ausgewanderten werden beispielsweise Juden und Christen nicht gegenübergestellt, es wird vielmehr der Nahtstelle zwischen jüdischen und nichtjüdischen Laufbahnen nachgegangen, wobei sich am Ende eine scharfe Unterscheidung zwischen diesen zwei Typen von Lebensgeschichten als fragwürdig erweist. Dem Klappentext zum Trotz erzählt Die Ausgewanderten nicht "die Lebensund Leidensgeschichten von vier aus der europäischen Heimat vertriebenen Juden", wie schon früh korrigiert worden ist (s. Carol Jakobs oder Luisa Banki). Eva Juhl zufolge handeln die vier langen Erzählungen vielmehr von Menschen, die "von den zu ihren Lebzeiten jeweils vorherrschenden Ideologien sogenannten 'Randgruppen' zugeordnet wurden [...] (nämlich hier den Homosexuellen und den Juden)" (641). Die Ausgewanderten erzählt also von den Überschneidungen zwischen jüdischen und nicht-jüdischen Laufbahnen und Übergängen. Die Titelfigur von "Ambros Adelwarth" etwa ist kein Jude, wird aber in der Familie eines jüdischen Bankiers angestellt, freundet sich mit dem Sohn Cosmo Salomon an und unternimmt mit ihm unter anderem eine Reise nach Jerusalem. Der Tod der ihm am nächsten stehenden Person, dem jüdischen Bankiersohn, lässt ihn tief betroffen zurück. Wegen einer Vergangenheit, die ihn einholt, richtet er sich zugrunde. Onkel Kasimir arbeitet ebenfalls bei einer jüdischen Firma und restauriert Synagogen und Jeshiwas. Dr. Selwyn wandert 1899 aus Litauen nach England aus, ohne dass explizit auf seine jüdische Herkunft referiert wird. An dem nicht verwundenen Verlust des teuren Freunds Johannes Naegeli, am Heimweh, an der Wiederkehr der verschwiegenen traumatischen Erfahrung der Auswanderung und der unausgedrückt gebliebenen Gefühle zum Verunglückten leidet er. Paul Bereyters Biographie ist ihrerseits exemplarisch von einer jeder Klassifizierung widerstehenden Identität. Der Volksschullehrer wird nämlich als Mensch dargestellt, dem eine jüdische Identität vom Staat aufgezwungen wird. Als "Dreiviertelarier" ist er den Verfolgungen der Juden und den seit den Nürnberger Gesetzen gegen sie verhängten Verboten ausgesetzt, gleichzeitig aber wird er als Arier behandelt und an die Front gesandt. Bereyter fühlt sich "von Grund auf [als] ein Deutscher" (84) und gleichzeitig "zu den Exilierten" gehörig (88). Sebald erkundet die fließende Grenze zwischen jüdischer und nicht-jüdischer Identität. Anhand des Tagebuchs der Luisa Lanzberg vergegenwärtigt er zudem das Zusammenleben der Deutschen und Juden an der Schwelle zum 20. Jahrhundert vor ihrer Austilgung im Zuge des Nationalsozialismus. Vor allem das Foto von Fritz Aurachs Familie, auf dem die jüdische "Viehhändlersippe" in Münchener Tracht abgebildet ist, zeigt auf frappierende Weise die Überlappung der deutschjüdischen Identitäten (325). In gleicher Weise nennt Luisa Lanzberg die für ihre Schönheit bekannte Tante väterlicherseits "eine wahre Germania" (292). 1.3.3. Der Text als Grab Paul Bereyters Leseliste und Exzerpte von Autoren, die sich das Leben genommen haben, scheinen das Projekt der Ausgewanderten zu spiegeln. Somit erhalten sie eine programmatische Dimension (86-87). Insbesondere die Art und Weise, wie Bereyter sich nicht für ihr Werk sondern auch für "das Leben dieser Autoren interessiert hat" (86) und am Ende eine Art Sammlung von "Selbstmordgeschichten" (86) aufstellt, gleicht einer Mise en abyme des Erzählzyklus von W.G. Sebald. Allerdings macht die Dissonanz zwischen dem Text und dem Abbild von Pauls handschriftlichen Notizen (86), die von Selbstmordfällen innerhalb einer Familie erzählen und keine Autorenliste aufführen, den Leser stutzig. Damit wird dasvielleicht zu grobeselbstreflexive Verfahren ironisch gebrochen. Oder Text und Bild lassen hier zwei Erzählungen unvermutet kollidieren, als würde der abgebildete handschriftliche Text die nächste Erzählung über die Familiengeschichte des Erzählers mit Ambros Adelwarth in der Titelrolle vorwegnehmen und die zwei Erzählungen in der Mitte des Buches miteinander verschränken. Oder : das Bild eröffnet eine neue, ergänzende Spur, die der Text seiner Dichte wegen nicht weiter verfolgen kann. Somit würde eine Art Tiefendimension, ein Hintergrund hinter dem Text, eine Art "Unterfutter" des Textes ("Wie Tag und Nacht -Über die Bilder Jan Peter Tripps" in Logis in einem Landhaus, 181) suggeriert. Man könnte sich schließlich jedoch fragen, ob die abgebildete Handschrift uns nicht einen Einblick in die Werkstatt des Autors W.G. Sebald gewährt, etwa in seine Vorbereitungsnotizen zu "Ambros Adelwarth", oder ob das Foto nur die Werkstatt des Schriftstellers simuliert. Wie dem auch sei, der Kontakt zwischen Text und Bild wirkt hier wie eine Reibungsfläche, an der sich entweder eine neue, unergründliche Dimension des Werks eröffnet, oder über welche eine sich unter dem Leser bzw. der Leserin aufschließende Falltür getätigt wird. Nichtsdestotrotz kann Die Ausgewanderten als entomologenartige Sammlung von Todesarten gelesen werden. Dr. Selwyn erschießt sich mit seinem Gewehr, Paul Bereyter lässt sich von einem Zug überfahren, und Ambros Adelwarth unterzieht sich bewusst einer vernichtenden Schocktherapie. Nur Max Aurach vermag Zerstörungskraft in Kunst zu verwandeln, wenn auch die Möglichkeit des Freitods in naher Zukunft nicht ganz auszuschließen sei: "Deutlich genug ging aber daraus hervor, dass er seinen Zustand als schandbar empfand und dass er den Vorsatz gefasst hatte, ihm möglichst bald zu entkommen auf die eine oder die andere Weise" (346). Vor diesem Hintergrund stellt die Thematik der Melancholie (87, 162), der Depression, der Trostlosigkeit und der Trauer einen weiteren gemeinsamen Nenner des Erzählzyklus dar. Jede Erzählung entspricht einem Grab und der Erzählzyklus ist eine Art Gruft. Die Disposition der jeweiligen Titelseitemit viel Weiß, dem Namen des Toten und dem zweizeiligen Zitat in deutscher oder englischer Sprache, das einem Grabspruch ähnelterinnert an einen Grabstein. Dies wird vom ersten Foto des Erzählbandes (7) noch deutlicher gemacht, das einen Friedhof darstellt.

  Motten, Austerlitz an den Tod seines Freundes erinnern (118). Die Thematik der Schwerkraft kommt deutlicher zum Ausdruck als in Die Ausgewanderten. Sie wird unter anderem mit Geralds Mutter Adela assoziiert (165) und mit den glücklichen Tagen in Verbindung gebracht, die Austerlitz in Adromeda Lodge verbringt, was der ganzen Motivik des Fliegens eine zweideutige Dimension verleiht. Das Fliegen konnotiert demnach Glück und Unglück. Das Motiv erweitert sich auf den Bereich der Astrophysik, wobei an dasjenige des Sterns (170) angeknüpft wird, das sich unterschwellig durch den ganzen Text zieht, wie später zu erkennen sein wird. Das Motiv kulminiert vorläufig in der zauberhaften Fotografie der "Kinderstube von Sternen" (171). Der Bezug auf Nabokov und die Lepidopterologie klingt ebenfalls noch durch, jedoch stark abgedämpft. Austerlitz zitiert aus der Autobiographie von Nabokov, ohne den Namen des Autors bzw. des Werks ausdrücklich zu nennen: "Mir ist dieses Einweißen des Predigerhauses erst neulich wieder in den Sinn gekommen, sagte Austerlitz, als ich bei einem russischen Schriftsteller in seiner Kindheits-und Jugendbeschreibung von einer ähnlichen Pudermanie las, die seine Großmutter gehabt hatte [...]." (94-95) Hier spielt Austerlitz auf das Ende des 1. Teils des 8. Kapitels von Erinnerung, sprich (1966, Rowohlt S. 206-207) an. Der Name "Ithaka" taucht in Austerlitz (64) in Verbindung mit New York auf, diesmal wird er mit "k" geschrieben. Trotz des geringen Buchstabenwechsels klingt die Verbindung zu Die Ausgewanderten und Nabokov an. Die Ortsbezeichnung steht in Beziehung zum Philosophen Ludwig Wittgenstein (1889-1951), der ebenfalls in Die Ausgewanderten Erwähnung findet. Hier wird vermutlich auf den Besuch angespielt, den Wittgenstein im Jahre 1949 dem amerikanischen Philosophen Norman Malcom abstattet, welcher seinerseits an der Universität Cornwell in Ithaca, New York, unterrichtet und dort wohnt. In der Erzählung "Max Aurach" wohnt der Maler 1943 kurzfristig im selben Haus in Manchester wie Ludwig Wittgenstein, der 1908 in der Stadt Ingenieurwissenschaften studierte (248). Mit Wittgenstein fühlt sich Aurach brüderlich verbunden. Außerdem findet sich der Name Wittgenstein fälschlicherweise in der von Paul Bereyter aufgestellten Liste von Schriftstellern, die sich das Leben genommen haben (86). Denn Wittgenstein, wie in Austerlitz erzählt wird, beging nicht Selbstmord, sondern er starb an Krebs (63). Da Sebald mehrmals betont hat, dass die Figur Wittgenstein ihn seit langem begleitet und er mit seiner Biografie bestens vertraut ist, muss der Irrtum beabsichtigt sein und in die Nähe des Schwindels gerückt werden. Die Nähe zu Wittgenstein beschreibt Sebald im Gespräch mit D. Stoisser (2001) mit folgenden Worten: "Wittgenstein, der wie sozusagen zu meinen ständigen Begleitern gehört, nicht so sehr, weil ich seine Philosophie sehr gut verstündedas versteht ja bekanntlich fast niemand -, sondern weil ich die Geschichte seiner Persönlichkeit, wie sie sich entwickelt hat, mit all den pathologischen Facetten, die dazugehörten, für endlos faszinierend halte. Ich kann mich einfach nicht satt sehen, wenn man das so sagen kann, auf diese Weise, an den Bildern, die es von ihm gibt [...]. Das verzahnt sich irgendwie auf so eine vielfältige Weise mit meinen Interessen, dass er sozusagen zu einem Kompagnon, einem insgeheimen Kompagnon geworden ist für mich." (229) Auf diese Weise treten Die Ausgewanderten und Austerlitz in Beziehung, als wollten die beiden Texte zusammen gelesen werden: Austerlitz korrigiert gleichsam Die Ausgewanderten. Die Erwähnung von Wittgenstein auf der Seite aus der Erzählung "Paul Bereyter", der eine ironisch gebrochene programmatische Dimension anhaftet, wie weiter oben kommentiert wurde, deutet jedoch womöglich darauf hin, dass Wittgensteins Lebensgeschichte durch alle vier Erzählungen geistert. Als nach England ausgewanderter Österreicher, der ein Leben mit vielen Umschwüngen lebte und homosexuelle Beziehungen pflegte, hat er tatsächlich eine Biographie, die manche Ähnlichkeiten zu derjenigen der Ausgewanderten aufweist. Somit gehört Wittgensteins biographisches Muster neben demjenigen von Jean Améry, Primo Levi oder Bruno Bettelheim, die die Todeslager überlebt haben, in hohem Alter Selbstmord begangen haben und somit durch "de[n] gemeinsame Nenner der Alters-Depression und des Alters-Selbstmords" verbunden sind (Sebald im Gespräch mit Sven Beodecker 1993 S. 106), zu den Vorlagen des Erzählzyklus. Wittgenstein kommt in Austerlitz eine viel explizitere Rolle zu. Auf seine Lebensgeschichte wird ausführlicher eingegangen (63-64). Sein Augenpaar wird auf Seite 11 abgebildet. Aber vor allem konstruiert sich der Bezug zu Wittgenstein auf mehreren Ebenen: Wittgensteins Werk, Aussehen und Dinge werden dabei berücksichtigt. In ihrer wissenschaftlichen Arbeit rekurriert die Figur Austerlitz auf Wittgensteins Begriff der "Familienähnlichkeiten", der den Leitfaden ihres aufgegebenen Dissertationsprojekts bildet. Dieses Vorhaben beschreibt er als eine "Studie über die Familienähnlichkeiten, die zwischen [Gerichtshöfen, Strafanstalten, Bahnhofs-und Börsengebäuden, Opern-und Irrenhäusern, und Arbeitersiedlungen] bestünden" (52). Bei der Begegnung in London im Dezember 1996, die mit zwanzig Jahren Abstand zur vorangehenden geschieht, wird sich der Erzähler plötzlich der Ähnlichkeit zwischen Austerlitz und Wittgenstein bewusst: "[J]edenfalls ist mir erinnerlich, dass ich, ehe ich hinübergegangen bin zu ihm, mir länger Gedanken machte über die mir jetzt zum erstenmal aufgefallene Ähnlichkeit seiner Person mit der Ludwig Wittgensteins, über den entsetzten Ausdruck, den sie beide trugen in ihrem Gesicht." (62) In dieser Ähnlichkeit spielt der Rucksack, den Austerlitz immer bei sich trägt und der ihn geradezu definiert, eine nicht zu unterschätzende Rolle: "[D]ieser Rucksack, glaube ich, war es, der mich auf die an sich eher abwegige Idee einer gewissermaßen körperlichen Verwandtschaft zwischen ihm, Austerlitz, und dem 1951 in Cambridge an der Krebskrankheit gestorbenen Philosophen brachte. Auch Wittgenstein hat ja ständig seinen Rucksack dabeigehabt [...]." (63) "Ähnlichkeiten" liegen neben den "Korrespondenzen und Überschneidungen" (s. « Le promeneur solitaire. Zur Erinnerung an Robert Walser », in: Logis in einem Landhaus, 137-138) Sebalds Koinzidenz-Poetik zugrunde und werden in Austerlitz zum Erzählprinzip. Der Rucksack in seiner dinglichen Verfasstheit verbindet auf eine materielle Weise Austerlitz, Wittgenstein und den Erzähler, der ebenfalls einen Rucksack trägt, aus dem er ein Buch herausholt (418), welches wiederum das Buch, das wir gerade lesen, zu verdoppeln scheint. Da es sich wohl kaum um denselben Rucksack handeln kann, sind die Rucksäcke nicht identisch, sondern verwandt: Sie sehen nur gleich aus. Der Rucksack ist in erster Linie kein Symbol, sondern etwas Konkretes, das fassbar und tatsächlich da ist, wovon das tautologische Foto (63) zeugt. Somit werden wir auf die identifizierende Funktion des Objekts gelenkt: wie Odysseus an seiner Narbe wird Austerlitz an seinem Rucksack erkannt. Dies wiederum bringt das Paradoxe, wenn nicht Ironische dieses Erkennungszeichens ans Licht. Indem es mit einem tragbaren, übertragbaren, d.h. von seinem Besitzer trennbaren Gegenstand verkörpert wird, wird das Identitätskonzept gleichsam ausgehöhlt und als etwas Unwesentliches, Entbehrliches aufgefasst. Dies könnte tatsächlich der Sebaldschen Auffassung von Identität entsprechen, die einerseits den Begriff der Identität als Familienähnlichkeit zurückstellt, und andererseits Identität als etwas darstellt, das man verlieren und wiederfinden kann, wie es anhand von Austerlitz' Erinnerungsprozess exemplifiziert wird. Darüber hinaus kann der Rucksack als einziger handfester Überrest einer vergangenen Existenz gelten, an dem Erinnerungsfetzen hängen bleiben, so dass die eigene Lebensgeschichte rekonstruiert werden kann. Der Rucksack fungiert dann als Gedächtnisträger: "[I]ch sah auch den Knaben, den abzuholen sie gekommen waren. [...] und wäre das Rucksäckchen, das er auf seinem Schoß umfangen hielt, nicht gewesen, ich glaube, sagte Austerlitz, ich hätte ihn nicht erkannt. So aber erkannte ich ihn, des Rucksäckchens wegen, und erinnerte mich zum erstenmal, soweit ich zurückdenken konnte, an mich selber in dem Miniatur einige der kitschigen Objekte im Schaufenster des "ANTIKOS BAZAR": die "Miniaturdrehorgel" oder "das Schiffsmodell" (283). Auch die Briefmarke wird als Inbegriff der Verkleinerungsform aufgefasst, wie die Wendung "verkleinert, im Briefmarkenformat sozusagen" (323) nahelegt. Das Motiv der Briefmarke taucht im Traum von einer Zeitung auf, den Austerlitz in Marienbad hat. In diesem Traum besteht die Zeitung vordergründig aus "Todesanzeigen in Briefmarkenformat, deren winzige Buchstaben [er] nur mit viel Mühe entziffern [kann]" (305). Damit knüpft Austerlitz an Die Ausgewanderten an, insofern als die Erzählungen "Dr. Selwyn" und "Paul Bereyter" mit einer Art Todesanzeige enden bzw. anfangen und drei der vier Erzählungen der Gattung des poetischen Nachrufs zugeordnet werden könnten. Die Briefmarke steht fernerhin in Verbindung mit den Seiten, die in Anlehnung an das Werk von H.G. Adler Theresienstadt 1941-1945 Das Antlitz einer Zwangsgemeinschaft (1955) verfasst sind. Auf Seite 343 wird etwa eine Briefmarke vergrößert abgebildet, die eine idyllische Landschaft darstellt. Da uns einige Seiten vorher nahegelegt wurde, die Briefmarke als emblematische Form des kleinen Formats und des Todes zu lesen, verkörpert die vergrößerte Briefmarke mit lieblicher Landschaft die Verlogenheit schlechthin. Sie verdichtet die Lüge des Konzentrationslagers Theresienstadt, das von den Nationalsozialisten als musterhafte jüdische Siedlung verbrämt wird. Die Lüge erreicht ihren Höhepunkt in der "sogenannte[n] Verschönerungsaktion" (347), die anlässlich des Besuchs der Rotkreuzkommission unternommen wird. Das Potemkinsche Dorf fungiert als Abwandlung des Miniatur-Paradigmas. Das Motiv der Bahn, dem in Die Ausgewanderten eine so zentrale Rolle zukommt und das die Lebensgeschichte als "Trauerlaufbahn" allegorisiert, weicht in Austerlitz dem verwandten Begriff des Bahnhofs. Die "Eisenbahnmanie" (92) von Paul Bereyter wird durch die "Bahnhofsmanie" (53) von Austerlitz ersetzt. Der Text wird von Bahnhöfen in allen Sprachen durchsetzt: der Antwerpener Centraal Station (12), der Gare du Nord oder der Gare de l'Est (53), dem Bahnhof von Barmouth (121), der Liverpool Street Station (188), dem Bahnhof Holešovice (270), dem Hauptbahnhof an der Wilsonova (314-315), der Gare d'Austerlitz (408). Das Gebäude als etwas Monumentales tritt somit in den Vordergrund, während der Fahrt bzw. den Gleisen keine so große Bedeutung beigemessen wird. Die Veränderung des Motivs veranschaulicht einen wichtigen Unterschied zwischen Die Ausgewanderten und Austerlitz ebenso wie die von Sebald durchgemachte Entwicklung. Die zeitliche Dimension als Verlauf, die den Begriffen der Lebensgeschichte und der Laufbahn innewohnt, verschwindet zu Gunsten der Darstellung des Raums bzw. einer Vorstellung der Zeit als Zeitraum und als Palimpsest. Die Tendenz, Zeit in Raum zu projizieren, war zwar in wenngleich das Raumparadigma nun überwiegt. Doch während er durch die Seiten der vier Ausgewanderten-Erzählungen flatterte, steckt er hier in einem Kästchen fest.

  Palimpsest Dieses Vorherrschen des Raums wirkt sich auch auf die Sprache aus. In Austerlitz wird dementsprechend das stilistische Mittel des Palimpsests an mehreren Stellen erkennbar. Es überträgt den Wechsel des Zeit-Raumparadigmas in das textliche und fotografische Medium. Im Palimpsest überlappen sich mehrere Zeitschichten in einem einzigen Raum: es korreliert mit dem archäologisierenden Gestus, der die vergangenen Schichten offenlegt und dem man in den städtischen Landschaftsbeschreibungen von Austerlitz begegnet. Zum Beispiel wurde der Londoner Bahnhof auf ehemaligen Sumpfwiesen aufgebaut. "Auf dem Grund des heutigen Haupttrakts des Hauptbahnhofs [...] stand bis in das 17. Jahrhundert das Kloster des Ordens der heiligen Maria von Bethlehem" (190), zu dem auch eine Irrenanstalt gehörte, an die sich Bleichfelder anschlossen. Somit enthüllt sich das Gebiet um die Liverpool Street Station als eine Schichtung von Überresten aus mehreren Epochen, Kloster, Irrenanstalt und Kirchhöfe, gleichsam ein Archiv des "Leid[es] und d[er] Schmerzen" (191). Ein ähnliches Palimpsest offenbart Austerlitz um das Gebiet der Gare d'Austerlitz in Paris. Im Gespräch mit Lemoine erfährt Austerlitz von "den verschiedenen Schichten, die dort drunten auf dem Grund der Stadt übereinandergewachsen sind. Auf dem Ödland zwischen dem Rangiergelände der Gare d'Austerlitz und dem Pont Tolbiac, auf dem heute diese Bibliothek sich erhebt, war beispielsweise bis zum Kriegsende ein großes Lager, in dem die Deutschen das gesamte von ihnen aus den Wohnungen der Pariser Juden geholte Beutegut zusammenbrachten" (407). Dieses archäologische Prinzip des Palimpsests reflektieren die Fotos, wenn sie verschiedene Bildschichten überblenden, wie bei den fotografierten Schaufenstern von Terezín, in denen sich das "Astwerk der rings um den Stadtplatz stehenden Linden" (282) oder gar das Schattenbild des Fotografen (284) spiegelt. Das räumliche Überlappen von Zeitschichten wird ebenfalls durch die Mauer mit dem Reklameplakat, das für einen Winterurlaub in Chamonix wirbt und "dessen oberster Rand nicht ganz einen vergilbten Anschlag der Pariser Stadtverwaltung aus dem Juli des Jahres 1943 verdeckte" (383), veranschaulicht. Das beschriebene Palimpsest allegorisiert die Regungen, welche die Hauptfigur beim Aufkommen der verdrängten Erinnerungen in sich zu spüren anfängt, wie die Adjektivgruppe nahelegt: "erfüllt von dem schmerzhaften Gefühl, dass sich in mir etwas herauslösen wollte aus der Vergessenheit" (383). Damit hängt die intertextuelle Dichte des Textes zusammen, der zahlreiche Textschichten enthält. Das intertextuelle Netzwerk in Austerlitz scheint viel reicher und ausgedehnter zu sein als in Die Ausgewanderten. Den Bezug zu Balzac durch den Ortsnamen "Charente" etwa findet man in Austerlitz (373) wieder, aber der Hypotext aus Balzacs Werk übertrifft die Illusions perdues. Er umfasst nun zudem die Geschichte von Le Colonel Chabert, dessen Band sich in Věras Bibliothek nebst allen anderen Bänden der Comédie humaine (224, 264) befindet und aus dem zitiert wird (400), als Austerlitz das Buch liest (399). Selbst der Name von Austerlitz' Freundin aus Paris, "Marie de Verneuil", stammt aus einem Roman von Balzac, Les Chouans ou La Bretagne en 1799, wie Schmucker zeigen konnte. In einem anderen Sinn des Wortes "stammt" das Foto des Pagen ebenfalls aus einem der "fünfundfünfzig [...] Balzacbände" (264), Le Colonel Chabert, wobei der kleine Page den Eindruck erweckt, eine Seite aus diesem Buch zu sein. Die Verbindung des kleinen Pagen mit dem Text, in dem das Foto versteckt war, wird einerseits durch die Mehrdeutigkeit des französischen Worts "page" angedeutetdie Wortkoinzidenz dürfte in diesem von der Frankreichreferenz dominierten Kontext kein Zufall sein. A. Tennstedt (2007) hat beispielsweise die Bedeutung der Texte von Claude Simon (1913-2005), darunter Le Jardin des Plantes (1997), am ausführlichsten untersucht. Andererseits taucht das Foto "[d]urch einen Zufall" (264) wieder auf, ähnlich dem Colonel, der unvermutet aus dem Tod zurückkehrt. Durch diese sich auf mehrfachen Ebenen und durch verschiedene Medien entwickelnde Verschränkung überlappen sich die Lebensgeschichten von Austerlitz und dem Oberst immer weiter. Die Verdichtung, die hier deutlich wird, entspricht ebenfalls dem palimpsestartigen Modell, auf dem der Text Austerlitz beruht. Ja, die Figur Austerlitz selbst scheint ein einziges Palimpsest zu sein, dessen Schichten der lange Text ebenso freilegt wie verdichtet. Der Text Austerlitz entwickelt daher keine Laufbahn, sondern entwirft das Konzentrat bzw. den chemischen Niederschlag oder Bodensatz eines Lebens. Dies lässt sich etwa am Signifikanten "Austerlitz" beobachten. "Austerlitz" ist sowohl der Titel eines langen Prosatextes von Sebald, den wir gerade untersuchen, als auch der Nachname seiner Titelfigur. Außerdem verweist "Austerlitz" auf den Namen eines "mährischen Dorfs" (104), wo am 2. Dezember 1805 eine berühmte Schlacht stattgefunden hat. Die von Kaiser Napoleon geführte französische Armee besiegt dort die miteinander verbündeten österreichischen und russischen Truppen. "Austerlitz" bezeichnet zudem ein Viertel von Paris um die Gare d'Austerlitz, in dem sich der Vater der Titelfigur vor seiner Internierung in Gurs (410) womöglich aufgehalten hat. Schließlich ist "Austerlitz" auf klanglicher Ebene mit "Auschwitz" verwandt. Diese verschiedenen Austerlitz-Facetten entsprechen unterschiedlichen Zeit-und Lebensschichten, welche die Titelfigur geradezu ausmachen. Der palimpsestartigen Identität der Figur korrespondiert die Machart des Textes, der Spuren aus einem anderen Projekt über Korsika in sich birgt, das Sebald aufgegeben hat, um sich dem Austerlitz-Stoff zu widmen. Das Korsika-Projekt klingt etwa in der Beschreibung der Napoleonischen Kriege durch Hilary (105-110) durch. Die höchste intertextuelle Dichte charakterisiert die Passage über Marienbad, die gleichzeitig dem Leser bzw. der Leserin einen Einblick in das Palimpsest des Gedächtnisses der Titelfigur gewährt. Austerlitz beschreibt den Aufenthalt, den er dort mit Marie de Verneuil Ende August 1972 verbrachte und der zum Ende ihrer Beziehung führte. In jenem böhmischen Kurort fühlt er sich am glücklichsten und am unglücklichsten zugleich, weil er dem Aufkommen der Erinnerungen in sich zu widerstehen versucht (308), obwohl der innere Damm immer schwächer wird. Von Věra erfährt er später in der Tat, dass er im Sommer 1938 also im Alter von vier Jahren und ein Jahr vor seiner Abreise nach Englandmit seinen Eltern und ihr drei glückliche Wochen (297) in Marienbad verbracht hat. Die Nähe zur Quelle seines Traumas wird durch den Besuch der Auschowitzer Quelle (303) veranschaulicht: Durch die Klangverwandtschaft rückt der Schatten von Auschwitz immer näher. Die Episode mit Marie de Verneuil wird ebenfalls von einer Fülle von intertextuellen Bezügen begleitet. Die Thematik der scheiternden Liebesbeziehung wird durch die Anspielungen auf den Film von Alain Resnais L'Année dernière à Marienbad (1961), dessen Drehbuch von Alain Robbe-Grillet verfasst wurde, einerseits und auf Kafkas Briefwechsel andererseits hervorgehoben. Kafka spricht etwa von seinem Aufenthalt mit Felice Bauer im Juli 1916 in Marienbad. Peter Schmucker erkennt dazu noch Bezüge auf Goethes Marienbader Elegien und Heinrich Laubes Reisenovelle Reise durch das Biedermeier.2.2.3. Der Zeit widerstehenDasPalimpsestverfahren vermittelt den Eindruck von Simultaneität, die einen Teil zur Überführung der Zeit in das Paradigma des Raums beiträgt. Durch Ausdrücke wie "Diese von Austerlitz halb im Fortgehen gesprochenen Sätze waren mir noch im Sinn, als ich am nächsten Morgen [...]" (32) oder "Über all dem hatten Austerlitz und ich den Weg [...] zurückgelegt" (361) wird eine ebensolche Gleichzeitigkeit suggeriert. Sie kann darüber hinaus auch als Versuch interpretiert werden, der Zeit Einhalt zu gebieten. Denn der Widerstand gegen die Zeit stellt sich als Leitmotiv von Austerlitz heraus. Der Text eröffnet sich unter der Schirmherrschaft der "Göttin der vergangenen Zeit" (16), die von der unter einer "mächtigen Uhr" thronenden Buffet-Dame des Antwerpener Bahnhofs dem wir an es denken, was natürlich andererseits den trostlosen Prospekt eröffne eines immerwährenden Elends und einer niemals zu Ende gehenden Pein." (152) Austerlitz' Vorstellung der Zeit ähnelt einer Art Aufhebung der Zeit und des Unterschieds zwischen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Der Erzähler beschreibt sie wie folgt: "es [gab] für Austerlitz Augenblicke ohne Anfang und Ende", "ihm [erschien] sein ganzes Leben bisweilen wie ein blinder Punkt ohne jede Dauer" (173). Dies schlägt sich in der Form des Textes nieder, der sich gerade dadurch auszeichnet, dass er fest gefügt und massiv wirktwie eine Festung (davon später), als würde er eine Art Durchlesen ohne Pause noch Atemholen fordern. Die graphische Anordnung des Textes ohne Einteilung oder Zeilenabsetzung stimmt mit der Ablehnung einer durch Messgeräte durchgeführten Skandierung bzw. Rhythmisierung der Zeit überein. Zudem wird Austerlitz' Geschichte nicht chronologisch erzählt, sondern sie kennzeichnet sich durch eine Hin-und Herbewegung zwischen den Zeitschichten, etwa zwischen der Erzählzeit der Begegnungen mit dem Erzähler und der erzählten Zeit der Kindheitwobei zwischen der unglücklichen Walisischen Zeit im Predigerhaus und der glücklichen Zeit in Prag unterschieden werden muss -, oder aber der erzählten Zeit des Studiums am Oriel College in Oxford (113) oder der Pariser Jahre mit Marie. Oft überblenden sich die Zeitschichten, andere Zeitschichten werden gleich ganz ausgelassen. Jeder Zeitabschnitt wird mit einem geografischen Ort gekoppelt. Und dadurch dass der Text mit der Festung Breendonk beginnt und endet, scheint er einen Kreis zu vollführen -am Ende kehrt die Handlung zu ihrem Ausgangspunkt zurück. Somit tritt sie der geradlinigen Abfolge eines Zeitverlaufs entgegen, der sich von der Vergangenheit bis hin in die Zukunft entwickeln würde. Parallel dazu entwirft Austerlitz Bilder der Zeit, die der Vorstellung eines zukunftsorientierten Zeitverlaufs widerstehen und der kreisförmigen Struktur, den Figuren der Rückkehr und der Wiederkunft geschuldet sind. Die Geschichte vom Schuss auf das Zifferblatt eines Uhrtürmchens, die Ashman erzählt (161), veranschaulicht die Auflehnung gegen die messbare Zeit, die sich durch Austerlitz zieht. Anfang und Ende scheinen sich für Austerlitz wie in einem Zyklus zu berühren, die "Ruine" oder der "im Entstehen begriffene[] Rohbau" (199) lassen sich beispielsweise nicht mehr voneinander unterscheiden, Todestag und Geburtsstunde überlappen sich (202), die Grenze zwischen Diesseits und Jenseits, Lebenden und Toten, ist durchlässig geworden. Austerlitz beschreibt, wie "[sich] "die Zeit in [ihm] zurückbiegt" (176), gleichsam in einer Art innerem Zurückspulen. Die Zeitlupenkopie des Films über Theresienstadt "Der Führer schenkt den Juden eine Stadt" (353) versinnbildlicht Austerlitz' Wunsch, "hinter [die Zeit] zurücklaufen [zu] könne[n]" (152). Da der Film das Medium ist, das durch die Kombination von Zeit und Bild den Eindruck von Bewegung erzeugt und somit die Zeit quasi sichtbar macht, erscheint es der Thematik von Austerlitz noch besser angepasst zu sein als das fotografische Medium. Der auf einer Doppelseite reproduzierte Auszug aus der Zeitlupenkopie (354-355) verdeutlicht die Zerdehnung des Bildes, d.h. also hier die Verlangsamung der Zeit. Außerdem stellt die schlechte Qualität des dadurch entstandenen Bildes den illusionären Charakter eines solchen Wunsches heraus. Vor diesem Hintergrund lässt sich das Standbild mit den genauen Zeitangaben (358) als ein weiterer Versuch interpretieren, die vergangene Zeit aufzuhalten. Die Aufhebung der Zeit durch die Gleichzeitigkeit von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft wird im Modus des Raumes gedacht, wie in der Stelle der "Ladies Waiting Room des Bahnhofs von Liverpool" (200) deutlich gezeigt wird: "Tatsächlich hatte ich das Gefühl, sagte Austerlitz, als enthalte der Wartesaal, in dessen Mitte ich wie ein Geblendeter stand, alle Stunden meiner Vergangenheit, all meine von jeher unterdrückten, ausgelöschten Ängste und Wünsche." (200) Einige Seiten später fasst Austerlitz die räumliche Aufhebung der Zeit mit dem Begriff der "Stereometrie" zusammen: "[D]och ist es mir immer, als gäbe es überhaupt keine Zeit, sondern nur verschiedene, nach einer höheren Stereometrie ineinander verschachtelte Räume, zwischen denen die Lebendigen und die Toten, je nachdem es ihnen zumute ist, hin und her gehen können." (269)

  Figur Austerlitz, die der Handlung wichtige Impulse gibt, die "Nachforschungen über sich selbst" allein führt und die Fotos selber schießt. Den Briefen des Erzählers antwortet er nicht (53). Stattdessen schickt er ihm wortkarge Stelldichein-Postkarten (174), denen der Erzähler gehorcht. Austerlitz erwählt den Erzähler zum "Zuhörer" für die eigene Geschichte (68). Später überreicht Austerlitz dem Erzähler die Schlüssel seines Hauses in London (414) und lässt ihn über seine fotografische Sammlung frei verfügen. Am Ende liest der Erzähler aus Heschel's Kingdom, einem Buch, das er von Austerlitz bekommen hat. Dadurch rückt der Erzähler in die Nähe eines Boten, der einen (heiligen) Auftrag erfüllt: "[D]er Gedanke streifte mich, das Haar auf meinem Kopf könnte Feuer fangen wie das des heiligen Julian auf dem Weg durch die Wüste" (418). Er wird zum Engel oder zum Apostel, wie die Anspielung auf den heiligen Julian, Pfingsten und die Feuerzungen suggeriertwobei hier an eine Verschichtung von intertextuellen Bezügen angeknüpft wird: Flauberts "La Légende de Saint Julien l'Hospitalier" (Trois Contes), der hier durchklingt, wird von Bruce Chatwin rezipierteine Rezeption, die Sebald in "Das Geheimnis des rotbraunen Fells. Annäherung an Bruce Chatwin" (Campo Santo, S. 216) mit ähnlichen Wörtern kommentiert: "in der Sonnenglut der Wüsten fängt das Haar Feuer auf seinem Kopf." Mit der Inszenierung des Erzählers als passiver Zuhörer korreliert das Erzähldispositiv. Wie Die Ausgewanderten besteht der Text beinahe ausschließlich aus transponierter Figurenrede, die im Konjunktiv I steht, oder im Indikativ geschrieben und von Inquit-Formeln wie "sagte er", "sagte Austerlitz" durchsetzt ist. Üblicherweise benutzt man solche Inquit-Sätze mit der direkten Rede, die zusätzlich durch Anführungszeichen oder Gedankenstriche signalisiert wird. Bei Sebald fehlt die Markierung, so dass die wiedergegebene Rede an der Schnittstelle zwischen indirekter und direkter Rede (mit Gebrauch des Indikativs und der

  des Erzählers in Austerlitz im Vergleich zu Die Ausgewanderten korreliert mit dem viel direkteren Bezug auf den Holocaust in Austerlitz. In Die Ausgewanderten bildet das Schweigen über den Holocaust das leere Zentrum der Erzählungen. Die Aussparung des Grauens zugunsten der Untersuchung seiner Spuren, d.h. der Versuch, den Verwüstungen des Holocausts nachzugehen, ohne dabei auf den nationalsozialistischen Terror einzugehen (Buchenau, 155), wie zum Beispiel in den Aufzeichnungen der Luisa Lanzberg, trägt zur großen Anziehungskraft bei, die aus den Texten hervorgeht, und steigert deren emotionales Potenzial. In Austerlitz gibt Sebald diese tangentielle Art des Schreibens auf. Die direktere Annäherung an den Holocaust vollzieht sich nun allerdings im Zeichen des Scheiterns und im Modus der Festung, d.h. des trockenen, affektneutralen, erinnerungslosen, enzyklopädischen Wissens: durch Listen, Schemata und Aufzählungen, welche die Unmöglichkeit des Erinnerns verdeutlichen. 2.6. Melancholie Während Die Ausgewanderten dem Motiv der Depression und der Trauer nachging, setzt Austerlitz die Topik der Melancholie (385) fort, die schon im Zentrum von Die Ringe des Saturn (1995) stand. Der Mond, der Hund, die Figur des melancholischen Forschers und der illusionären Wissensanhäufung bilden die wichtigsten Motive dieses antiken Komplexes. Der Stern mag ebenfalls zu diesem Melancholie-Komplex gehören, insofern er auf die antike Vorstellung vom Einfluss einer göttlichen Instanz auf das menschliche Schicksal und implizit auf Saturn hinweist. Zur Gedankenwelt des Melancholikers gehören ebenfalls die Betrachtungen über die Zeit, seitdem Saturn mit Kronos, dem Gott der Messgeräte, des Bleis und der Gewichte identifiziert wird, der seinerseits mit Chronos, dem Gott der Zeit, verwechselt wird (s. Klibansly, Panofsky, Saxl, Saturne et la mélancolie). Der Gefangeneeine mit der Festung eng verbundene Figurfügt sich ebenso in den Mythos des Kronos ein, der im Tartaros gefangen gehalten wurde. Das Zusammenhanglose und das Sammelsurium, wie es in der Stelle über den ANTIKOS BAZAR von Theresienstadt zur Schau gestellt wird, sind Starobinski zufolge weitere Motive des melancholischen Denkens (La Mélancolie au miroir). Schließlich trägt die Relativierung der Stellung des Menschen innerhalb der Schöpfung zum Melancholie-Komplex bei. In Austerlitz wird in Anlehnung an Darwins Theorien (140) der Mensch als natürliche Spezies unter anderen wahrgenommen, die sich nur durch eine kleine "Aberration" von den anderen Tieren unterscheidet, worauf sein ganzes Unglück zurückzuführen ist: "[s]o, sagt Austerlitz, habe Alphonso gesagt, dass das ganze Unglück der Menschen zusammenhänge mit ihrem irgendwann einmal erfolgten Abweichen von dieser Norm [der Pegel von sechsunddreißig Grad für die Körpertemperatur, B.T.] und dem leicht fiebrig erhitzten Zustand, in dem sie sich ständig befinden." (139) Gleichzeitig wird der Begriff des Unglücks über die kreatürliche Welt ausgedehnt, wodurch das Quantum Leid und Schmerz, das die Welt enthalten kann, fast ins Grenzenlose gesteigert wird (141). Im gleichen Maße weitet sich allerdings der Geltungsbereich der Empathie und des empathischen Schreibens aus, das der Menschen und der Tiere als gleichwertiger Figuren der Naturgeschichte der Zerstörung zusammen gedenkt.

als logische Folge der langen Geschichte der Entzweiung des Menschen von der Natur, die der Geschichte der Moderne entspricht (s. Gespräch mit Pralle (2001) S.260) und mit der napoleonischen Ära einsetzt (Öhlschläger 2006). Eine Kritik der Moderne

  die "Andersch-Schelte" nennt, setzt sich Sebald mit dem Werk von Alfred Andersch, einem der Gründer der Gruppe 47, auseinander. Ausgehend vom biographischen Material greift Sebald die Moralität des Autors an, indem er ihm vorwirft, seine Autobiographie verbrämt zu haben und seine fiktiven jüdischen Figuren ausgenutzt zu haben, um das eigene Fehlverhalten zu verdecken und zu begradigen. Dieser Aufsatz liest sich zugleich als eine Abrechnung mit einem Symbol der deutschen Nachkriegsliteratur, aber auch mit dem "Neutralisierungsgeschäft" (132) der Germanistik, die Anderschs Werk immer geschätzt hat. Die Vorlesungen zum Thema Luftkrieg und Literatur wurden als Poetik W.G. Sebalds gelesen. Vor allem der zweite Teil der Züricher Vorlesungen, der sich mit dem Konzept einer "Naturgeschichte der Zerstörung" befasst, das Sebald Solly Zuckermans Autobiographie (38) entnahm (From Apes to Warlords, London 1978), macht für viele den Kern der Geschichtsauffassung aus, die den literarischen Texten Sebalds zugrunde liegt. Mit "Naturgeschichte der Zerstörung" meint Sebald die Regenerierung der Natur nach der Katastrophe. In Luftkrieg und Literatur ist folgende Stelle dafür besonders aufschlussreich: "Stellenweise ist in Köln bei Kriegsende das Trümmergelände schon verwandelt durch das dicht auf ihm wuchernde Grünwie «friedliche ländliche Hohlwege» ziehen die Straßen sich durch die neue Landschaft dahin. Anders als bei den heute schleichend sich ausbreitenden Katastrophen war die Regenerationsfähigkeit der Natur durch Feuerstürme anscheinend nicht beeinträchtigt worden. Ja, in Hamburg blühten im Herbst 1943, wenige

	Natur in einem analogischen Verhältnis. Oder mit Elena Agazzis Worten : "Die Natur hält ihr Jürgen Ritte interpretiert Sebalds Naturgeschichte der Zerstörung als "Schwarze
	Gleichgewicht mit der Geschichte, wobei sie dem Versuch des Menschen [entgegenkommt], Geschichtsphilosophie", d.h. als eine Geschichtsphilosophie, die der Zerstörung entspringt.
	sämtliche Spuren aus der Vergangenheit auszulöschen, so dass sie wieder neu aus den Sebalds Texte würden demnach der Naturgeschichte der Zerstörung entgegenzuwirken
	Überresten der einstmaligen Kultur aufblühen kann" (S. 18 «Italien wie es wirklich ist» Rolf versuchen und der linearen Form der als Fortschritt verstandenen Geschichte widerstehen,
	Dieter Brinkmanns «Rom, Blicke» als Tagebuch einer schwierigen Zeit im Wort, Bild und indem sie auf das Verfahren der Wiederholung als "Aufhebung einer historischen Zeit als
	Dokument). Entwicklung und Verlauf" (178) zurückgreifen würden. Einige Literaturwissenschaftler heben
	Am Ende der zweiten Vorlesung zitiert Sebald Walter Benjamins Engel der Geschichte deshalb die innere Widersprüchlichkeit des Ausdrucks "Naturgeschichte" und das
	aus dem IX. Teil seines Aufsatzes "Über den Begriff der Geschichte" (1940). Die Anspielung Ahistorische an Sebalds Geschichtsauffassung hervor, die somit an Mythisierung grenze.
	auf Benjamin ergänzt die Naturgeschichte der Zerstörung durch die Figur des Fuchs beschreibt Sebalds Interpretation von Geschichte als "metaphysisch[...] und damit
	Trümmerhaufens. In dem zitierten Abschnitt interpretiert Benjamin Paul Klees Bild "Angelus letztlich ahistorisch" (19). Der Mensch selber wird dabei als eine Spezies unter anderen
	novus" als den Engel der Geschichte. Er betrachtet die Vergangenheit, die wie eine einzige betrachtet (Sebald, Gespräch mit Pralle S. 259) und gewissermaßen "naturalisiert".
	Ruine aussieht und nur aus Zerstörung besteht. Der Engel würde gern die Schäden beheben, Die Wiederholung als grundlegende Komponente des Sebaldschen Schreibens entspricht
	das Zerstörte und Tote reparieren, aber "ein Sturm" aus dem Paradies hindert ihn, sich der darüber hinaus dem Prozess der Erinnerung und korreliert mit der "Archäologie der
	Vergangenheit ganz zu widmen. Der Sturm "treibt ihn unaufhaltsam in die Zukunft". Zerstörung", die man mit Sebalds Werk assoziiert. Das Stichwort "Archäologie" gebraucht
	Benjamins Allegorie endet mit den Worten "Das, was wir den Fortschritt nennen, ist dieser Sebald selber, um seine literarische Arbeit zu beschreiben (2000 Gespräch mit Volker Hage
	2.2. Sebalds Geschichtsauffassung Sturm". S. 176). Damit meint er eine besondere Art der Annäherung an die Vergangenheit, die darin
	Aus diesem Zitat von Benjamin und dem Begriff der Naturgeschichte der Zerstörung besteht, dass verdrängte Schichten der Geschichte zutage gefördert werden, wobei der Prozess
	wird Sebalds pessimistische Auffassung der Geschichte abgeleitet. Sie ergibt sich aus der der Ausgrabung und Offenlegung gleichzeitig offenbart wird (Öhlschläger S. 22). Die
	Mischung aus Fortschrittsskepsis, naturgeschichtlicher Perspektive und der Vorherrschaft der archäologische Metapher trägt dazu bei, die Analogie zwischen dem Umgang mit der
	Zerstörung. Die Geschichte wird als eine einzige Katastrophe (s. Mosbach) wahrgenommen. kollektiven und individuellen Geschichte zum Vorschein zu bringen, die sich durch Sebalds
	Vor diesem Hintergrund erscheint der Holocaust nicht als einzigartiges Ereignis, nicht als Werk zieht. Freud gebraucht das Bild des Ausgrabens, um die eigene Arbeit als
	Singularität, sondern und der sie kennzeichnenden "Zweckrationalität", die man als Zivilisationskritik in Psychoanalytiker zu beschreiben (
	Anlehnung an Horkheimers und Adornos Dialektik der Aufklärung (1944) zusammenfassen
	kann, liegt dem Werk von W.G. Sebald ebenso zugrunde. Der zivilisationskritischen These
	der beiden Autoren nach gehen Fortschrittsgläubigkeit und Gewalt miteinander einher,
	insofern als, "was im Zeichen des Forschritts ausgegrenzt, verdrängt und vergessen gemacht
	Monate nach dem großen Brand, viele Bäume und Büsche, insbesondere Kastanien und werden musste, die Geschichte [in Gestalt von Kriegen, ethnischen Konflikten,
	Fliederstauden, ein zweites Mal" (46). Naturzerstörungen] einholt" (31), wie Claudia Öhlschläger zusammenfasst. Sebalds Texte
	Durch diese Naturbeschreibung allegorisiert Sebald den gesellschaftlichen Mechanismus sind von der paradoxen Grundannahme geprägt, dass Zerstörung und Gewalt konstitutive
	der Verdrängung und Tabuisierung, wie er am Beispiel des deutschen Wiederaufbaus und Bestandteile des Fortschritts sind.
	Wirtschaftswunders der Nachkriegszeit zu beobachten war. Dabei stehen Gesellschaft und

Öhlschläger 22). Paradoxerweise geht der Widerstand gegen die Naturgeschichte der Zerstörung bei Sebald mit der wiederholten Auseinandersetzung mit der Vergangenheit als Inbegriff des Unglücks und der Katastrophe

  

	einher. Durch dieses "archäologisierend[e] [E]rinnern" aber wird die Erinnerung an die
	Vergangenheit restituiert und rekonstruiert (Ritte, 2009, S. 143), ohne dass das Grauen
	unmittelbar reproduziert wird (s. Gespräch mit Volker Hage S. 180). Aus diesem Grund
	schreiben einige Kritiker W.G. Sebalds Werk eine heilsgeschichtliche bzw. utopische
	Dimension zu.
	Den archäologisierenden Umgang mit der Vergangenheit verbindet Sebald mit der
	Totenbeschwörung, mit dem Heraufrufen von Gespenstern (Gespräch mit V. Hage). Genauso
	wie die Grenze zwischen Gegenwart und Vergangenheit durch den archäologisierenden
	Gestus aufgehoben wird, der die Vergangenheit im jetzigen Raum offenbart, wird die Grenze
	zwischen Tod und Leben überschritten.

2.3. Exkurs: Trauma und Gedächtnis Als

  Literaturwissenschaftler ist W.G. Sebald mit den Theorien des Traumas und des Gedächtnisses vertraut, die in seinen literaturkritischen Essays und schriftstellerischen

	Werken mitschwingen.
	"Trauma" ist ein der Psychoanalyse entlehnter Begriff, der seit den 1980er Jahren in die
	literaturwissenschaftliche Theorie Eingang gefunden hat und in engem Zusammenhang mit
	dem Begriff des Gedächtnisses steht. Der Holocaust gilt als Emblem "eines kollektiven
	Geschichts-Traumas" (Assmann Einführung in die Kulturwissenschaft 2011). Die Theorie des
	Traumas wird von Freuds Schrift "Jenseits des Lustprinzips" (1920) abgeleitet. Das Wort
	Trauma bedeutet im Altgriechischen soviel wie Wunde. Freud stellt sich den lebenden
	Organismus als "undifferenziertes Bläschen reizbarer Substanz vor" (31), das "mit einem
	Reizschutz gegen die Außenwelt ausgestattet ist" (35), und definiert demnach das Trauma als
	das Ergebnis von "Erregungen von außen, die stark genug sind, den Reizschutz zu
	durchbrechen". Solche Erregungen nennt er folgerichtig "traumatische". Die traumatische
	Neurose sei "als die Folge eines ausgiebigen Durchbruchs des Reizschutzes aufzufassen"
	(37). "Erregungen von innen" zeitigen oft die größeren Folgen und führen zu traumatischen
	Neurosen (40). In dieser Abhandlung setzt Freud Trauma und Wiederholungszwang in
	Verbindung, indem er zeigt, dass der Wiederholungszwang in der Analyse dazu dient, "das
	Vergessene und Verdrängte heraufzubeschwören" (39), mit dem Wunsch, die "störenden
	Regungen", die das Trauma verursacht haben, dadurch zu beseitigen. In Beschädigtes Leben.
	Erzählte Risse. W.G.

Sebalds poetische Ordnung des Unglücks wendet Claudia Öhlschläger Freuds Definition des Traumas auf das Werk von Sebald an. In diesem Kontext deutet sie den Wiederholungszwang als "Kraftäußerung des Verdrängten. Als Ausdruck dafür, dass etwas,

  

	Mit der literarischen Anwendung der Theorie des Traumas wird die Frage nach der
	Repräsentation aufgeworfen, denn, wie Anne Fuchs anmerkt, entzieht sich oft "die latent
	wirkende Erinnerung an erlittene Traumata [...] zunächst der narrativen Repräsentation"
	(S.23). Der Körper wird dann zum Schauplatz der traumatischen Erinnerung, Gestikulierung
	ersetzt Narration und Geschichtsschreibung. Texte, die das Trauma literarisch erkunden,
	erfinden neue Versprachlichungsformen, gleichsam eine neue Sprache (s. Ostheimer 29).
	Was die Gedächtnistheorien angeht, bedient sich Sebald ebenso der Termini von Maurice
	Halbwachs als denen von Jan und Aleida Assmann. M. Atze (2005) konnte an den
	Anstreichungen in Sebalds Handexemplar Das Gedächtnis und seine sozialen Bedingungen
	(Les Cadres sociaux de la mémoire 1925) seine Halbwachs-Lektüre und die Spuren, die sie in
	Austerlitz hinterließen, genau verfolgen. Maurice Halbwachs (1877-1945) wurde zum Opfer
	des Nationalsozialismus und im KZ Buchenwald ermordet. Er gilt als Gründer der
	Gedächtnissoziologie. Halbwachs prägte den Begriff des kollektiven Gedächtnisses (La
	Mémoire collective 1950, posthum). Darin zeigte er, dass Erinnerung nicht rein individuell,
	sondern vor allem sozial bedingt ist: "Durch Kommunikation und Interaktion erzeugen und
	vermitteln Gruppen (z.B. Familie, soziale Klasse, Religionsgemeinschaft) ein kollektives
	Gedächtnis, an dem der Einzelne über den Rückgriff auf 'soziale Rahmen' teilhat." (Astrid
	Erll, Metzler Lexikon). Erinnerungen und Gruppen stabilisieren einander, so dass Individuen
	Teile ihrer Erinnerungen verlieren können, wenn sich die Gruppe auflöst, in die ihre
	Erinnerungen eingebettet waren. Man kann zwischen kommunikativem, kollektivem und
	kulturellem Gedächtnis unterscheiden.
	das nicht erinnert werden kann, wiederholt werden muss" und kommt zu dem Schluss, dass
	"[d]ie Wiederholungsfigur damit strukturell die des Traumas [ist]" (76). Die
	Wiederholungsfigur macht sich in Sebalds Texten durch das Zitatverfahren und das Prinzip
	der unerklärlichen Zusammenhänge bemerkbar, die den Prozess der Wiederkehr von
	verdrängten Katastrophen der Vergangenheit auf Textebene nachahmen. Traumatische
	Erfahrungen werden mit Erinnerungsverlust und Sprachlosigkeit gekoppelt, denn oft können
	sie erst mit großer Nachträglichkeit erinnert und artikuliert werden. Mit literarischer
	Trauerarbeit identifiziert seinerseits M. Ostheimer Sebalds Texte, die das Schweigen brechen
	und dem Vergessen und Verdrängen der von traumatischen Erfahrungen geprägten
	Lebensgeschichten entgegenwirken (215).

Das kommunikative Gedächtnis definiert A. Assmann 1999 in der Einleitung zu Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses als das "in der Regel drei Generationen verbindend[e] Gedächtnis der mündlich weitergegebenen

  

	(Jan Assmann, zitiert von A. Nünning) und eine Art Institutionalisierung des Gedächtnisses
	voraus. In dieser Hinsicht lesen sich literarische Texte als kulturelle Produkte und lassen sich
	demnach dem kulturellen Gedächtnis unterordnen.
	Wegen der Wandlung, welche die kollektive Erinnerung erfährt, kommt dem
	Schriftsteller eine neue Funktion als Bewahrer des vom Vergessen bedrohten Gedächtnisses
	zu.
	Erinnerungen" (S.13). Es handelt sich um das Kurzzeitgedächtnis der Gesellschaft (A.
	Tennstedt 2007, S. 27).
	Das kollektive Gedächtnis entspricht "einer Steigerungsform" des kommunikativen
	Gedächtnisses, insofern als es sich durch bestimmte politische Vorkehrungen zur
	Aufbewahrung des Gedächtnisses über den Tod seiner Träger hinaus kennzeichnet.
	Der Begriff "kulturelles Gedächtnis" hingegen verweist auf "die Inhalte, kulturellen
	Rahmenbedingungen und gesellschaftlichen Überlieferungsformen der kollektiven
	Erinnerung" (Ansgar Nünning, Metzler Lexikon Literatur-und Kulturtheorie). Es bildet "das
	soziale Langzeitgedächtnis" (Tennstedt). Während das kommunikative Gedächtnis vor allem
	durch seine Alltagsnähe gekennzeichnet ist, setzt das kulturelle Gedächtnis "Alltagsferne"

II. W.G. Sebalds Werk im Kontext 1. Sebalds literaturgeschichtlicher Standort 1.1. Realismus

  

	Im Gespräch mit Sven Boedecker, das er 1993 über Die Ausgewanderten führt, bekennt
	sich Sebald zum Realismus: "Bei den Texten handelt es sich im Grunde um Realismus."
	(107). Wie wir sehen werden, geht es ihm um ein besonderes, paradoxes Verständnis des
	Begriffs. Denn Sebald fügt gleich hinzu: "Ich glaube allerdings, dass Realismus nur dann
	wirklich funktioniert, wenn er stellenweise über sich selbst hinausgeht -das heißt, wenn der
	Text mysteriöse Facetten hat, die in einem realistischen Text eigentlich nichts zu suchen
	hätten." Sebalds Werk ist von seiner Beschäftigung mit einem weit gefassten Realismus-
	Begriff geprägt, der im beschreibenden Erzählstil des 19. Jahrhunderts wurzelt, über die
	Dokumentar-Literatur der sechziger Jahre bis zur Auseinandersetzung mit den

illusionistischen Bildern von Jan Peter Tripp reicht. 1.1.1. Sebalds Rezeption des 19. Jahrhunderts Neben

  der österreichischen Literatur gilt Sebalds Interesse der Literatur des 19. Jahrhunderts, aus der sich die Frage nach einem realistischen Stil in besonderer Weise ergibt. Illusions perdues entnommen. Le Colonel Chabert und Les Chouans liefern eine literarische Vorlage zu manchen Passagen aus Austerlitz (s. Schmucker).

	Lektüren. Die Stelle aus "Dr. Selwyn" über "das Landhaus in der Charente", "Angoulême"
	und die "zwei verrückte[n] Brüder, der eine Deputierter, der andere Architekt" (9) ist
	wahrscheinlich dem Roman Stifter, dem er zwei Aufsätze widmete, die im Sammelband Die Beschreibung des Unglücks
	erschienen sind, gehört ebenfalls zu Sebalds Horizont.
	In Logis in einem Landhaus widmet er sich Autoren, die nicht nur aus der schweizerischen
	Region stammen, sondern die man in Teilen mit einer realistischen Schreibart assoziieren
	kann. So verfasst er beispielsweise Essays zu Gottfried Keller (1819-1890) -"Her kommt der
	Tod die Zeit geht hin. Anmerkungen zu Gottfried Keller" -und Johann Peter Hebel (1760-
	1826) -"Es steht ein Komet am Himmel. Kalenderbeitrag zu Ehren des rheinischen
	Hausfreunds". Der Rheinische Hausfreund wird in der Erzählung "Paul Bereyter" zitiert (56)
	und als erstes Lesebuch mit affektbeladenen Erinnerungen an die Kindheit und an den
	Volksschullehrer verbunden. Auch Honoré de Balzac (1799-1850) gehört zu Sebalds