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Auteur : Gerry Souter

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**Note de l** **'** **éditeur** ******:**

Par respect pour le travail originel de l'auteur, l'accent a été laissé sur la ville de Mexico dans le texte, mais francisé dans les légendes.

ISBN : 978-1-78310-872-5
Gerry Souter

**Diego Rivera**

**Son Art et ses passions**

1. **Diego Rivera** , _L_ _'_ _Elaboration d_ _'_ _une_ _fresque_
_montrant la construction d_ _'_ _une ville_ , 1931. Fresque,

568 x 991 cm. San Francisco Art Institute, San Francisco.
**Sommarie**

Préface

De l'Apprentissage à la maîtrise artistique

Ses Premiers Pas

A la Découverte de l'Europe

¡ Vuelva a México ! : le retour au pays

Son Nouvel Exil en Europe ou sa quête artistique

Huit Années de quête – 1911-1919

La Révélation des fresques italiennes – 1920-1921

Entre Peinture et politique

Les Muralistes mexicains

La Renommée, Diego et Frida

Un Communiste chez les Américains

Les Dernières Années ou le retour au pays

De Retour à México

Adiós Frida, Vaya Con Dios Adiós Diego, Larga vida al artista de la gente

Index

Notes

2. **Diego Rivera** , _Autoportrait_ , 1916.

Huile sur toile, 82 x 61 cm.

Museo Dolores Olmedo, Mexico.

### Préface

Je connaissais Diego Rivera, le muraliste mexicain, bien avant de découvrir les nombreux autres « Diego Rivera » qui hantèrent le monde du début du XXe siècle à la fin des années 1950. En tant que reporter d'images et diplômé du Chicago Art Institute, je profitais de mes déplacements professionnels pour rendre visite aux grandes œuvres d'art chaque fois que cela m'était possible. A Paris, j'admirais les trésors du Louvre et du centre Pompidou. A México, c'était Diego Rivera – partout. De chez moi, j'ai la chance de n'être qu'à cinq heures de route du Detroit Institute of Arts et des incroyables peintures murales que Rivera réalisa pour ce centre industriel américain.

Si ses peintures de chevalet et ses dessins forment une grande part de ses œuvres de jeunesse comme de la maturité, ses peintures murales uniques font exploser les murs par la virtuosité de leur composition époustouflante. Sur ces murs s'exposent tout à la fois l'homme, sa légende et ses mythes, son talent technique, son intensité narrative et les convictions idéologiques qu'il aimait afficher.

En faisant des recherches pour mon livre _Frida Kahlo – Au-delà du miroir_ je découvris de nombreuses photographies de Diego, montrant d'abord l'artiste souriant, fort de son succès, aux côtés de sa fiancée menue, et plus tard le vieil homme las, suivant le cercueil de Frida vers le crématorium. Bien que leur union ait été exaltante, je n'arrivais pas à accepter sa fin, à la fois physique et intellectuelle, et encore moins l'attirance qu'éprouvaient les belles femmes et les hommes puissants pour ce qui ne semblait être qu'une caricature au bord de l'effondrement. Repassant son œuvre en revue et me tenant devant elle tandis qu'irradiait des murs la puissance fantasmagorique de son imagination, le charisme du personnage et du créateur remplaça rapidement la première impression que l'on se fait de cet homme placide.

Ses grands yeux lunaires et larmoyants, protubérants dans un visage rond à la bouche faite pour exprimer l'autosatisfaction, nous fixaient avec patience sous de lourdes paupières, tel un crapaud posé sur un corps oblong, enrobé de multiples couches de chair protectrice. Mais ce géant, qui remplissait les cadres des portes et faisait grincer sinistrement les chaises, possédait de petites mains d'un enfant. Il semblait mou et paresseux, mais son endurance le faisait parfois rester jusqu'à dix-huit heures par jour sur un échafaudage, le pinceau à la main, devant ses fresques. Sa vie personnelle était un chaos de politique, de séduction, de fêtes, de voyages, de mariages et d'instants passés à créer son propre mythe. Pourtant son travail mural était, par nécessité, chorégraphié avec précision pour coordonner la créativité de son exécution avec les exigences temporelles de la fresque.

3. **Frida Kahlo** , _Xochítl, Fleur de vie_ , 1938.

Huile sur métal, 18 x 9,5 cm. Collection privée.

Dans ses mémoires, Rivera, le jeune artiste en lutte, portait Picasso aux nues pour avoir libéré les peintres de l'emprise de la stagnation. Pourtant, devant ses amis, il accusait Picasso de lui voler des éléments de son style cubiste et bouillait de rage tandis que l'artiste espagnol progressait et que lui-même s'enlisait à Paris, toujours dépourvu de style propre. Toute sa vie, il crut en l'idéal communiste, niant en bloc sa réalité impitoyable. Qui donc pouvait bien adopter la rigoureuse idéologie du communisme et continuer à peindre pour de riches capitalistes ? Aujourd'hui, il nous suffit d'observer la Chine et les entreprises d'Europe de l'Est après la dissolution de l'Union soviétique. Face à l'instabilité des années 1920, 1930 et 1940, les idées politiques de Rivera étaient le reflet de la façon dont ses contemporains le voyaient – comme un grand enfant génial. Il se faisait des amis partout où il allait, Mexique, Espagne, France, Italie, Allemagne, Russie et Etats-Unis, et cependant la jalousie suscitée par ses succès et certaines insinuations politiques polémiques qu'il glissait dans son art lui valurent d'âpres hostilités, ne laissant que le chaos derrière lui. Pendant des années, il ne se sépara pas d'un revolver de gros calibre, apparemment pour dissuader tout attentat à sa vie.

Diego Rivera joua de nombreux rôles, certains mieux que d'autres, mais tout au fond de lui – et il lui fallut plus d'un tiers de son existence pour comprendre cette vérité – tout au fond de lui bouillonnait le Mexique, langue de ses pensées, sang de ses veines, azur du ciel au-dessus de sa tombe. Finalement, lorsque tout le _Sturm und Drang_ de sa vie chevauchée au galop finit par s'apaiser et qu'il eut acquis la maîtrise de la technique et pleinement établi ses objectifs créatifs, il retrouva le Mexique, son passé et ses histoires. Ces histoires et la vie de Diego Rivera se mêlent en effet comme une rivière rapide charrie la terre dans son courant.

Gerry Souter

Arlington Heights, Illinois

4. **Frida Kahlo** , _Autoportrait_ , vers 1938.

Huile sur métal, 12 x 7 cm. Collection privée, Paris.

5. **Diego Rivera** , _Paysage_ , 1896-1897.

Huile sur toile, 70 x 55 cm.

Collection Guadalupe Rivera de Irtube.

### De l'Apprentissage à la maîtrise artistique

#### Ses Premiers Pas

Diego Rivera romança tellement sa vie que même sa date de naissance tient du mythe. Sa mère María, sa tante Cesarea et le registre municipal font remonter sa naissance à 7h30 le soir du 8 décembre 1886, précisément le jour très prometteur de la fête de l'Immaculée Conception. Néanmoins, le registre ecclésiastique de Guanajuato et les données concernant les baptêmes affirment qu'en réalité, le petit Diego María Concepción Juan Nepomuceno Estanislao de la Rivera y Barrientos Acosta y Rodríguez vit le jour un 13 décembre.

La description que donna Rivera du jour de sa naissance, plusieurs décennies plus tard, est une reconstitution d'une grande intensité mélodramatique. Sa mère avait déjà supporté trois grossesses qui n'avaient donné que des enfants mort-nés. S'attendant à des jumeaux, elle expulsa Diego et commença à saigner violemment. Diego était fluet et léthargique et l'on ne s'attendait pas à ce qu'il vive, c'est pourquoi le docteur Arizmendi, un ami de la famille, le jeta d'abord dans un seau à fumier et s'occupa du second enfant. Le frère jumeau de Diego vint au monde, semblant arracher son dernier souffle à la petite et frêle María, qui tomba alors dans le coma.

Désespéré, Don Diego Rivera se mit à sangloter sur le corps inanimé de son épouse. Il fallait désormais préparer la dépouille. La vieille Matha, qui avait servi Doña María toute sa vie et qui assistait à sa toilette, se pencha pour embrasser son front une dernière fois. Soudain, la petite vieille recula. Le « cadavre » de María respirait ! Le docteur alluma immédiatement une allumette qu'il maintint sous le talon de María. Eloignant l'allumette, il constata qu'une ampoule s'était formée. Doña María était vivante. Par ailleurs, des braillements s'échappèrent du seau à fumier, montrant que le petit Diego avait lui aussi envie de vivre, et on le retira du seau.

Doña María finit par se rétablir et se mit à étudier l'obstétrique, devenant une sage-femme professionnelle. Quant au frère jumeau de Diego, Carlos, il mourut un an et demi plus tard tandis que le chétif Diego, souffrant de rachitisme et d'une faible constitution, fut placé en nourrice auprès d'une Indienne, Antonia, qui vivait dans la Sierra Tarasca. C'est là, d'après Diego, qu'elle le soigna avec des herbes et pratiqua des rites sacrés, l'enfant se nourrissant de lait de chèvre frais et vivant une existence sauvage dans les bois en compagnie de toutes sortes de créatures.[1]

Quelle que soit la réalité au sujet de sa naissance et de sa prime enfance, Diego hérita d'un esprit analytique d'une grande concision, grâce, sans doute, aux complexes ramifications de sa lignée, ayant des origines mexicaines, espagnoles, indiennes, africaines, italiennes, juives, russes et portugaises. Son père, Don Diego, lui apprit à lire «... à l'aide de la méthode Froebel »[2]. Friedrich Froebel était à l'époque considéré comme le « père du jardin d'enfants moderne ». Cet éducateur allemand inventa en effet le mot _Kindergarten_ (« jardin d'enfants ») en 1839.

Il s'opposait à l'idée de traiter les enfants comme des adultes miniatures et insistait sur leur droit à jouir de leur enfance, à jouer librement, à s'adonner à l'art, à la création, à la musique et à l'écriture. Leur dévoiler la morale d'une histoire ne signifiait pas pour autant que les enfants étaient capables de tirer leurs propres conclusions de ce qu'ils avaient lu. Il est intéressant de noter que plus tard, des artistes européens non-objectifs et libres-penseurs tels que Braque, Kandinsky, Klee et Mondrian avaient sûrement fréquenté ce genre de jardins d'enfants.[3]

Diego Rivera était né dans un Mexique divisé en couches sociales établies en fonction de l'ascendance et des affinités politiques. Cette période est aujourd'hui connue sous le nom de _Porfiriato_ d'après le mode d'administration autocratique du président Don Porfirio Díaz. Le père de Rivera était un homme éduqué, maître d'école et d'obédience libérale sur le plan politique, qualifié d'agitateur par le parti au pouvoir. C'était aussi un _criollo_ , un citoyen mexicain appartenant au groupe privilégié des Européens de « pure » souche. Son service militaire dans l'armée mexicaine, qui s'était débarrassée du joug français sous Maximilien, lui accordait également une position quelque peu protégée au sein de l'opposition « loyale » de Díaz. Le révéré président Benito Juárez avait libéré le Mexique de l'administration française avec Díaz luttant à ses côtés. Lorsque Juárez mourut, Díaz s'empara du pouvoir, écartant le dirigeant élu mais inefficace, Sebastián Lerdo, en 1876. Les réformes agraires de Juárez furent remises à plus tard, et Díaz accorda sa loyauté aux riches investisseurs étrangers et aux familles opulentes et conservatrices mexicaines. Il modernisa le Mexique grâce à l'électricité, le chemin de fer et des accords commerciaux, et équilibra le budget mexicain sous les applaudissements de la communauté internationale. Au sommet de la hiérarchie sociale mexicaine, les nantis adoptèrent les habitudes françaises tant pour la cuisine, que pour les divertissements et la langue. Les _peones_ mexicains, les fermiers et les classes inférieures, étaient condamnés à mourir de faim et à vivoter.

Afin d'améliorer sa situation financière, le père du jeune Diego investit dans la recherche de minerai dans les mines d'argent abandonnées qui entouraient Guanajuato. Jadis une industrie florissante, les filons d'argent s'étaient épuisés et rien ne pouvait les ramener à la vie. La famille Rivera se retrouva endettée. La mère de Diego, María, vendit les meubles de la famille pour qu'ils puissent emménager dans un appartement sordide de la ville de México et recommencer à zéro. María était une _mestiza,_ petite et frêle, mais partageait son sang européen avec celui de ses ancêtres indiens. S'étant formée comme une autodidacte, elle put poursuivre des études médicales et devenir, comme nous l'avons dit, une sage-femme professionnelle.

Malgré cette lutte incessante, le jeune Diego demeurait un enfant choyé. Il fut capable de lire dès l'âge de quatre ans et commença à dessiner sur les murs. L'installation à México lui ouvrit tout un monde de merveilles. La cité s'élevait sur un haut plateau, sur un lac asséché depuis des siècles au pied de deux volcans jumeaux couronnés de neiges éternelles, l'Iztaccíhuatl et le Popocatepetl. Après les chemins poussiéreux de la campagne et les maisons aux toits plats de Guanajuato, les routes pavées de la capitale avec son élégante architecture à la française et le _Paseo de la Reforma_ rivalisant avec les plus beaux boulevards d'Europe, Diego était comblé.

6. **Diego Rivera** , _Béguinage à Bruges ou Crépuscule à Bruges_ , 1909.

Fusain sur papier, 27,8 x 46 cm. Collection INBA,

Museo Casa Diego Rivera, Guanajuato.

7. **Camille Pissarro** , _Passage aux pâtis, Pontoise_ , 1868.

Huile sur toile, 81 x 100 cm. Collection privée, New York.

8. **Diego Rivera** , _Paysage au lac_ , vers 1900. Huile sur toile,

53 x 73 cm. Collection Daniel Yankelewitz B., San José.

9. **Gustave-Courbet** , _L_ _'_ _Écluse de la Loue_ , 1866.

Huile sur toile, 54 x 64,5 cm Alte Nationalgalerie,

Staatlichen Museen zu Berlin, Berlin.

Il avait maintenant une petite sœur, María del Pilar, mais son frère, Alfonso, né à México, mourut au bout d'une semaine. La vie était rude dans les quartiers déshérités de la ville et la moitié des nouveaux-nés mouraient généralement en moins d'une semaine. Le typhus, la variole et la diphtérie résultaient de la mauvaise hygiène, de l'absence d'eau courante et de la surpopulation. Diego souffrit de la typhoïde à plusieurs reprises, de la scarlatine et de la diphtérie, mais sa constitution solide et la formation médicale de María l'aidèrent à surmonter ces épreuves. Le père de Diego ravala son indignation face à la corruption du gouvernement et sa mauvaise administration, pour continuer de subvenir aux besoins de sa famille. Il trouva une position d'employé au ministère de la Santé publique. Il avait découvert une vérité indéniable propre à tout mouvement révolutionnaire visant les classes inférieures de la société : la publication d'articles visant à aider les pauvres était contrecarrée par un illettrisme de plus en plus répandu – ils ne savaient pas lire. María commença à trouver des emplois de sage-femme et ils quittèrent leur quartier pauvre pour un meilleur logement. Ils finirent par atterrir dans un appartement au troisième étage d'un édifice situé sur la calle de la Merced (rue du marché). Ce quartier avait été créé autour de deux marchés énormes et de leurs éboueurs attitrés, tant de l'espèce humaine que de celle des rongeurs. Mais la variété des aliments vendus, leurs couleurs, la cohue et le mélange d'Indiens, de _peones_ et de clients issus de toutes les classes formaient un tissu riche que Diego garda en mémoire jusqu'à sa mort. Pour le jeune garçon, cette ascension sociale signifiait l'école à plein temps. A huit ans, il entra au Colegio del Padre Antonio. « Cette institution cléricale était le choix de ma mère qui avait succombé à l'influence de sa sœur et de sa tante pieuses. »[4] Il y resta trois mois, essaya le Colegio Católico Carpentier – où il fut rétrogradé car il ne se lavait pas assez souvent (un fâcheux problème d'hygiène qui le poursuivit toute sa vie) – et le quitta pour le lycée catholique hispano-mexicain. « Là j'étais bien nourri, et je recevais des cours gratuits, des livres et plusieurs outils et d'autres choses encore. J'entrai au troisième niveau, mais grâce à l'excellente préparation de mon père, je sautai jusqu'au sixième. »[5]

10. **Diego Rivera** , _Paysage avec moulin,_
_paysage de Damme_ , 1909. Huile sur toile, 50 x 60,5 cm.

Collection Ing. Juan Pablo Gómez Rivera, Mexico.

Le système scolaire du _Lyceum_ était directement calqué sur le modèle français ainsi que l'avait exigé le président Díaz. Ayant expulsé les Français hors du Mexique en 1867, Díaz passa les années suivantes de son administration à effacer toutes traces de la démocratie instaurée par Benito Juárez et à rétablir les cultures françaises et internationales comme des exemples du progrès et de la civilisation pour le peuple mexicain. Le revers de cette importation culturelle était le dénigrement de la société indigène, de son art, de sa langue et de ses représentants politiques. Les pauvres étaient condamnés à dépérir, tandis que les riches et la classe moyenne étaient courtisés pour leur argent et appréciaient le fait de pouvoir le conserver. La volonté de la classe dirigeante était imposée aux pauvres grâce à des principes « scientifiques » détournés à leur profit, élaborés par un groupe de scientifiques aux intentions soi-disant sociales, appelés _los Científicos_. Il s'agissait là d'un gouvernement d'ordonnance darwinienne.

L'année même où Díaz et Juárez chassèrent les Français du Mexique, un livre fut publié, _Le Capital – Une Critique de l_ _'_ _économie politique, Volume 1_ représentant le travail de toute une vie passée à étudier l'économie politique de la classe laborieuse d'une manière scientifique. Cette œuvre évitait les habituelles exigences provocatrices des ouvriers réprimés, y substituant des conclusions très élaborées, posant ainsi les fondements socialistes de son auteur, Karl Marx. S'il y eut jamais de gouvernement autocratique prêt à vaciller sous les coups puissants d'une révolution souterraine soutenue par les piliers intellectuels de l'idéologie socialiste, c'était le Mexique. La philosophie culturelle et économique du gouvernement de Díaz était entièrement dévolue au désir de créer de la richesse avant même de s'atteler aux problèmes des pauvres, qui, malheureusement pour les _Científicos_ mexicains défendant cette idéologie, ne disparaissaient pas assez vite pour faire baisser leur taux de natalité.

11. **J.M.W. Turner** , _Wolverhampton, Staffordshire_ , 1796.

Aquarelle sur papier blanc, 31,8 x 41,9 cm.

Wolverhampton Arts and Museums Service, Wolverhampton.

C'est dans cette collusion du gouvernement mexicain, soutenu par l'indifférence de l'Eglise catholique pour marginaliser les _peones_ et les _campesinos_ (fermiers propriétaires) au profit des investissements internationaux qui emplissaient les poches des riches grâce aux franchises commerciales et à l'esclavage, qu'entra le jeune Diego Rivera – après avoir nettoyé ses chaussures, bien sûr. Son père sut se servir de son haut niveau d'instruction, laissant de côté ses convictions politiques personnelles, pour améliorer sa position au sein du gouvernement et devenir inspecteur de la santé. La croissance démographique de la ville avait permis à María del Pilar de transformer son cabinet de sage-femme en une clinique gynécologique. Pour la première fois depuis la débâcle des placements dans les mines d'argent à Guanajuato, les Rivera étaient confrontés à de vrais choix.

Arrivé à l'âge de dix ans, il avait déjà connu les conséquences du despotisme mexicain, mais il n'en affronterait les causes que plus tard. Mettre à profit son don et sa passion pour le dessin était désormais la première préoccupation de ses parents. Aussi cherchèrent-ils des applications pratiques à ses hobbies frivoles. Diego aimait dessiner des soldats, son père envisagea donc une carrière militaire, mais le garçon passait aussi le plus clair de son temps libre à la gare pour y dessiner des trains – alors pourquoi pas un poste de conducteur de train ? Pour autant, la mère de Diego s'opposa aux souhaits de son époux désireux d'envoyer son fils au collège militaire et l'inscrivit à la place aux cours du soir de l'Académie des beaux-arts de San Carlos.

12. **Diego Rivera** , _Notre-Dame de Paris_ , 1909.

Huile sur toile, 144 x 113 cm. Collection privée, Mexico.

13. **Diego Rivera** , _Paysage du Midi_ , 1918.

Huile sur toile, 79,5 x 63,2 cm.

Museo Dolores Olmedo, Mexico.

14. **Paul Cézanne** , _Aqueduc_ , 1885-1887.

Huile sur toile, 91 x 72 cm. Musée Pouchkine, Moscou.

Habitant à seulement quelques pas du Zócalo, la grande place centrale de México, Diego traversait souvent cette esplanade de terre battue, enjambant les rails du tram tiré par des mules et évitant le fracas des voitures à chevaux chargées de marchandises et de primeurs, en allant à l'école. Dans une rue voisine de la place, le cliquetis d'une presse à imprimer offrait certainement une attraction supplémentaire. L'imprimerie sise au no 5 de la rue Santa Inés appartenait à José Guadalupe Posada, un lithographe et un graveur dont les gravures narratives étaient les feuilletons et les « photographies » de leur temps. A travers des dessins au trait noir et aux couleurs téméraires, ce dernier illustrait les événements quotidiens, extraordinaires, bizarres, satiriques et tragiques, traités dans les pamphlets – appelés _hojas volantes_ (feuilles volantes) par leurs lecteurs – de Antonio Vanegas Arroyo, dont la boutique était juste à côté de l'Académie des beaux-arts de San Carlos. Chaque jour et parfois jusque tard dans la nuit, la presse cliquetait et grondait encore et encore, couvrant les pages d'encre et immortalisant le folklore et la vie quotidienne de México dans un style extrêmement vivant auquel Rivera, Orozco, Siqueiros et les autres muralistes mexicains doivent tous beaucoup.

Diego se débrouilla tant bien que mal avec cette formation scolaire nocturne et diurne pendant un an jusqu'à ce qu'en 1898, à l'âge de onze ans, il se voie gratifié d'une bourse lui permettant de poursuivre des études à plein temps à l'Académie des beaux-arts de San Carlos. Bien qu'elle fût considérée comme la meilleure de México, le programme d'études de l'école était assujetti à une dictature artistique européenne bien poussiéreuse, empreinte de la vision sociétale des _Científicos_ du gouvernement privilégiant la force sur la faiblesse dans tous les aspects de la vie. Cette école d'art imposait également des cours de physique, mathématiques, histoire naturelle et chimie, ainsi que de perspective et de dessin du corps.

Les professeurs étaient espagnols et mettaient en pratique les méthodes académiques françaises, bien loin de l'avant-garde des mouvements impressionniste et post-impressionniste. Parmi ces professeurs, Diego, le plus jeune élève de sa classe, se rappelle plutôt bien Don Félix Parra, qui avait une rare estime pour l'art précolombien tout en produisant lui-même un art assez conventionnel, et José M. Velasco, le célèbre peintre paysagiste assurant les cours de perspective. Santiago Rebull était le principal de l'école et l'enseignant de Diego en matière d'équilibre des proportions et de composition. Rebull s'était formé à Paris auprès de Jean-Auguste-Dominique Ingres, considéré comme l'un des plus grands peintres du corps de tous les temps. Rebull présentait les dessins d'Ingres comme des modèles de perfection. Le programme élaboré autour de cette perfection était une routine, où l'on passait deux années à copier des reproductions d'études d'Ingres puis deux autres années à dessiner des moulages de plâtre avant de passer son diplôme en s'inspirant d'un modèle vivant.

15. **Diego Rivera** , _Vue d_ _'_ _Arcueil._ Huile sur toile, 64 x 80 cm.

Collection du gouvernement de l'état de Veracruz, Veracruz.

16. **Diego Rivera** , _Les Environs de Paris_ , 1918.

Huile sur toile, 63,5 x 79,5 cm. Collection privée.

Diego fut repéré par Rebull comme prometteur, et il lui enseigna les bases de ce que l'on appelle la « Section d'or », un système de composition mathématique développé par les Grecs de l'Antiquité, établissant un rapport harmonieux entre deux parties inégales. Ses principes furent largement divulgués dans l'œuvre en trois volumes de Luca Pacioli, _Divina Proportione,_ publiée en 1509. Dans les _Eléments_ , Euclide d'Alexandrie (300 av J.-C. env.) définit une proportion dérivée de la division d'une ligne entre ce qu'il appelle ses « raisons extrêmes et moyennes ». La définition d'Euclide n'énonce-t-elle pas :

« On dit qu'une ligne droite a été partagée en extrême et moyenne raison, si le tout par rapport au plus grand est comme le plus grand par rapport au plus petit.

En d'autres termes, dans le diagramme ci-dessous, le point C divise la ligne de telle façon que le rapport entre AC et CB soit égal au rapport entre AB et AC. L'algèbre élémentaire nous montre que dans ce cas le rapport entre AC et CB est égal au nombre irrationnel 1,618 (précisément la moitié de la somme de 1 et la racine carrée de 5). »[6]

Cette formule mathématique appliquée aux beaux-arts séduisit l'ingénieur en Diego Rivera, qui adorait les mécaniques telles que les trains et les machines, démontant souvent ses propres jouets pour voir comment ils fonctionnaient. Son entraînement à l'usage de la Section d'or lui servit plus tard lorsqu'il composa ses énormes peintures murales sur des parois murales de toutes dimensions. Cette formation académique incluant les effets optiques induits par les couleurs, mettant les couleurs chaudes « en avant » et les froides « en retrait », et le maniement des segments au service de la profondeur de champ sur une surface bidimensionnelle, devinrent des outils précieux pour les vastes espaces de Rivera.

En 1905, Diego Rivera, alors âgé de dix-huit ans, goûtait les plaisirs de ses deux dernières années à San Carlos et avait changé considérablement depuis 1898, où le petit garçon de onze ans, docile, débraillé et grassouillet portant des shorts et des chaussettes roses, séchait parfois les cours pour aller pêcher dans les canaux fétides. Traînant jadis les pieds dans un anonymat négligé, il arborait désormais une allure de gentleman vêtu d'une veste et d'une chemise empesée à col cassé, orné d'une cravate tirée à quatre épingles. Sa chevelure ne ressemblait plus à un nid d'oiseaux mais était lissée en arrière par de la gomina. Il laissait pousser une moustache broussailleuse sur sa lèvre supérieure pour se donner un semblant de maturité par rapport aux élèves de sa classe plus jeunes que lui. Il avait reçu une médaille lors d'un concours de dessin et une allocation mensuelle de vingt pesos du ministère de l'Education, gagnant ainsi son indépendance.

En 1906, Rivera était arrivé au bout de ses huit années d'études à San Carlos et avait obtenu son diplôme avec les honneurs, produisant lors de l'exposition de clôture un total de vingt-six œuvres. Ses efforts lui avaient valu une excellente réputation parmi les membres du gouvernement qu'il devait impressionner pour que sa bourse soit maintenue. Ceci était acquis mais l'argent destiné à la poursuite de ses études en Europe n'arriva pas avant six mois, permettant au jeune Diego de mener la vie d'un artiste bohême parmi ses copains d'école.

17. **Paul Cézanne** , _Le Château Noir_ , 1903-1904.

Huile sur toile, 73,6 x 93,2 cm.

The Museum of Modern Art, New York.

18. **Diego Rivera** , _Les Environs de Paris_ , 1918.

Huile sur toile, 65 x 80 cm. Collection privée.

Cette bande d'« intellectuels, d'artistes et d'architectes » – _El Grupo Bohemio_ – qui avaient lutté pour achever le collège, s'évertuait à mener un style de vie dissolue. Le ton de cette existence de bohême est parfaitement rendu dans l'histoire inventée par Rivera pour ses mémoires intitulée _Une Expérience du cannibalisme_ , dans laquelle ses compères et lui mettaient leur argent en commun pour acheter des cadavres à la morgue. Il avait lu un récit parlant d'un fou qui avait donné à manger de la chair de chat à d'autres chats censés être écorchés pour leur fourrure, ce qui avait rendu leur pelage brillant et abondant. Est-ce qu'une alimentation à base de chair humaine améliorerait la santé des humains ? Diego affirmait avoir essayé pendant deux semaines et ne s'être jamais mieux senti. Il «... savourait en particulier] les côtes de jeunes femmes panées ». L'expérience prit fin par crainte de déclencher une certaine hostilité sociale plutôt que par excès de « délicatesse ».[[7]

A cette époque, il entra également en contact avec le curieux personnage de Gerardo Murillo, un membre de la faculté et un anarchiste incitant à la révolte contre Díaz. Murillo avait choisi le nom de « Dr Atl » lorsqu'il vivait à México. En dialecte indien, _Atl_ est le nom du quatrième soleil – Nahui Atl – et signifie _Soleil de l_ _'_ _eau_ , mais Murillo était en réalité un agitateur _criollo_ , comme le reste de la classe gouvernante.

Le Dr Atl avait vécu en Europe, et exaltait les vertus des post-impressionnistes et de rebelles tels que Gauguin et Paul Cézanne devant _El Grupo Bohemio_ au cours de longues discussions dans leurs cafés préférés, passées à boire du _Pulque_ (boisson indienne faite de jus de cactus fermenté) et de la bière. Néanmoins, le prosélytisme enflammé d'Atl produisit tout au plus un vague nuage de rhétorique intellectuelle, mais aucun fait révolutionnaire, ni marches dans les rues.

Diego avait d'autres choses à l'esprit, bien plus importantes que des coups d'état. Il voulait gagner un concours offrant une bourse de 300 pesos par mois qui lui permettraient de vivre et de peindre en Europe. Il avait pour rival Roberto Montenegro, un beau dandy bien éduqué possédant une excellente maîtrise technique. Il était aussi élégant et raffiné que Diego était plein de bourrelets et maculé de taches. Et pourtant, par son expérience humaine et son éclectisme omnivore, Diego était en réalité bien plus mondain que le gentleman urbain dans son costume de coupe française. Mais lorsque l'on compta les votes, Montenegro l'emporta et s'en alla pour Paris avec l'argent de la bourse pour y rencontrer Picasso, Juan Gris, siroter de l'absinthe et se dissoudre dans la ville des lumières.

Diego accepta la décision et se tourna vers son père qui avait fini par s'accommoder du régime de Díaz, qu'il méprisait, pour le bien de sa famille. Maintenant, il pouvait aider son fils en tirant quelques ficelles. Le gouverneur de l'état de Veracruz, Teodoro Dehesa, un membre libéral du gouvernement de Díaz, avait jadis fourni les 30 pesos mensuels destinés à la formation artistique de Diego. Le garçon était désormais devenu un jeune homme et il exhiba une fois de plus ses peintures et dessins devant son bienfaiteur. La démonstration du talent de Diego et de son potentiel lui valut une bourse de voyage de 300 pesos par mois de la part du Don.

Plus conservateur que Roberto Montenegro, Diego décida de se faciliter la tâche en entamant son aventure européenne par l'Espagne. Pour parvenir à Madrid, il lui fallait trouver l'argent pour un billet de bateau. L'une des fonctions les plus utiles du Dr Atl était d'aider les étudiants à organiser des expositions de leurs œuvres afin de réunir des fonds venant compléter leurs bourses. En contrepartie de ce service, il recevait une commission. Il plaça une douzaine d'huiles et d'esquisses de Rivera à une exposition. Les ventes provenant de cette manifestation permirent à Diego d'acheter un aller pour l'Espagne. Le Dr Atl fournit également à Diego une lettre d'introduction pour le peintre espagnol Eduardo Chicharro y Aguera, qui jouissait d'une clientèle aisée et très en vue. Si Atl devint une figure mystérieuse, apparaissant et disparaissant au gré des relations explosives entre la politique et l'art au Mexique durant les décennies suivantes, il allait se manifester plusieurs fois dans la vie de Diego.

19. **Diego Rivera** , _Les Anciens_ , 1912.

Huile sur toile, 210 x 184 cm.

Museo Dolores Olmedo, Mexico.

20. **Diego Rivera** ,
_Portrait d_ _'_ _un Espagnol (Hermán Alsina),_ 1912.

Huile sur toile, 200 x 166 cm. Collection privée.

#### A la Découverte de l'Europe

Diego Rivera avait vingt ans lorsqu'il débarqua du vapeur _Roi Alphonse XIII_ à Santander en Espagne, le 6 janvier 1907. Il fut certainement déçu. Les visages qui le regardaient du quai plus bas étaient exactement les mêmes que ceux qu'il avait laissés dans une autre vie, loin, loin derrière lui. Leur langue était presque similaire – sauf que les habitants de Madrid zézayaient en prononçant la lettre _d_ , la transformant en un _th_ à la manière castillane si élégante. Dans le train quittant Santander, il entendit parler le galicien dont les curieuses tournures gréco-latines lui rappelaient le portugais et le catalan parlé par les touristes de Barcelone. Deux hommes fumaient et buvaient au goulot d'une bouteille enserrée dans un panier d'osier tout en parlant basque à voix basse et gutturale. Plus tard, lorsqu'il installa son chevalet dans l'atelier de Chicharro y Aguera, il fut surnommé « le Mexicain ».

A Madrid, il lui suffit d'ouvrir la bouche pour devenir le gars de la campagne. Diego Rivera se cacha derrière une barbe broussailleuse, mais il ne parvint pas à cacher ses doux yeux de crapaud, ses épaules tombantes habituées à se voûter pour se cacher dans la foule. Il ne put dissimuler ce corps de plus de un mètre quatre-vingt qui soutenait sa grosse tête, que seul un _sombrero_ à large bord pouvait mettre à l'abri du soleil, car les chapeaux ordinaires étaient trop petits.

Lorsque Rivera arriva à Madrid, il incarnait tout ce qu'il allait être pour le restant de ses jours. Sa vie, comme le disent les Gitans, était écrite dans les lignes de sa main. Son éthique professionnelle était implacable, ses opinions politiques étaient encore informes, mais son cœur penchait vers les plus malmenés par les rouages d'une économie qui avait broyé son père. Et si son art ne possédait pas d'orientation, il était néanmoins une embarcation vide qui attendait impatiemment d'être remplie. Diego était apte à connaître les femmes, il possédait déjà une certaine sensibilité, une nature douce et une aptitude à mentir avec une grande sincérité, inventant des histoires qui allaient devenir les mythes de sa vie. Il serait toujours entouré de femmes.

Mais, par-dessus tout, Diego avait découvert que son imagination ne se limitait pas forcément aux images qu'il créait avec ses pinceaux et ses couleurs. Depuis son enfance, où il devait trouver refuge face à une mère frêle, désireuse de relever sa famille des ruines laissées par l'échec financier de son père et sa naïveté idéologique, et face à des parents impatients de trouver pour leur rustre de fils un métier utile, il s'était tourné vers son cahier d'esquisses et ses lignes fantasques. Tandis que ses compétences croissaient et étaient reconnues comme un véritable don, les fantasmagories de son enfance, qu'il avait élaborées à travers les images de soldats et de trains ou de faits héroïques, devinrent habitables. A chaque étape de ses années de formation, Diego faisait la connaissance de nouvelles personnes, s'intégrant dans de nouveaux groupes, et à chaque récit de ses histoires, le rôle qu'il y jouait prenait de l'ampleur. Son père montra ses esquisses de batailles avec leurs troupes disposées de façon ingénieuse à des généraux ébahis. Il se tint épaule contre épaule avec des grévistes pour se faire frapper par le sabre d'un soldat et jeter en prison. Ses brillantes copies de Goya et du Gréco au Prado furent prises pour des originaux et appartiennent aujourd'hui à des collections. Il passa de belles soirées avec ses camarades de bohême se régalant de « côtelettes de jeunes femmes panées ».

21. **Diego Rivera** , _Portrait du poète Lalane_ , 1936.

Huile sur toile. Collection privée.

22. **Diego Rivera** , _Portrait d_ _'_ _un militaire._

Museo Regional de Guadalajara, Jalisco.

Lorsque sa renommée s'accrut, il s'inséra lui-même dans ses peintures murales aux côtés de ses mécènes, de personnages historiques, d'idéologues communistes, d'amis, de ceux qui l'avaient inspiré et des femmes qu'il courtisait alors, témoin inlassable de l'Histoire qui se déroulait. L'envergure de son existence fabuleuse se révéla lorsqu'il dicta ses mémoires à Gladys March qui, de 1944 à 1957, enregistra, mot pour mot, chacune de ses inventions, tout en se retenant de sourire. Cependant, si Diego Rivera devint plus tard son propre mythe, lorsqu'il se retrouva devant la gare de Madrid, âgé de vingt ans, sa palette était à peine plus qu'une _tabula rasa._ Après l'inconfort de son séjour dans le train de Santander, ses vêtements empestant encore d'avoir été trop portés, imprégnés des relents de vin et de tabac du wagon bondé, son gilet et son pantalon toujours parsemés de dégoulinures et de miettes de nourriture achetée durant le voyage, il se saisit de ses bagages, repéra la Calle Sacramento et l'Hôtel de Rusta. Un ami artiste de l'Académie des beaux-arts de San Carlos y vivait et lui avait recommandé cette _pension_ bon marché. Là, il s'effondra et s'endormit.

Le jour suivant, il se présenta à l'atelier de l'un des principaux portraitistes de Madrid, Eduardo Chicharro y Aguera. Diego tendit la lettre d'introduction du Dr Atl et fut conduit dans un coin de l'atelier qu'il pouvait considérer comme le sien. Les autres étudiants dévisagèrent le gros paysan mexicain sans manifester la moindre émotion. Une odeur entêtante de peinture et de térébenthine, des bidons d'huile de lin, des toiles brutes et du bois de pin destiné aux cadres, remplissait la pièce, et il se mit immédiatement au travail. Il peignit pendant des jours, arrivant tôt et partant tard. Progressivement, grâce à son extrême concentration et à sa résolution, la valeur de ses actes fut reconnue par ses coreligionnaires et il commença à s'intégrer dans leur cercle social.

Dans sa biographie de Rivera, _Rêver les yeux ouverts,_ l'auteur Patrick Marnham propose une interprétation intéressante du séjour du peintre en Espagne et de cette première tentative du jeune artiste pour s'affirmer et découvrir son propre style.

« Tout au long du XIXe siècle, écrivit Marnham, sauf pour de brefs interrègnes libéraux et quelques spasmodiques révoltes impitoyablement écrasées, l'Espagne sommeilla sous les règnes de quatre Habsbourg – un Ferdinand et une Isabelle – et deux Alfonso. Alfonso XIII était toujours sur le trône au moment de l'arrivée de Rivera. »

L'Espagne avait été dépassée par les structures culturelles, économiques et politiques d'une Europe très vivante à l'aube du XXe siècle. Seule Barcelone maintenait un lien ténu avec le reste de l'Europe, Picasso avait même fréquenté son Ecole des beaux-arts avant sa fermeture en 1900. Diego s'était pressé à travers Madrid, avait passé un jour au Prado, et écrivit une lettre à un ami où il déclara, « En Espagne nous ne sommes pas stupides. Nous sommes simplement très mal formés ». Dans sa quête des sources des principaux courants de la peinture moderne, il «... avait remonté un bras mort ».[8]

Lorsqu'il commença à prendre le rythme de Madrid et de sa campagne environnante, il se mit à apprécier le confort que représentait le fait de parler l'espagnol – ou du moins une version approximative du castillan – et d'avoir cet hôtel situé à deux pas du Prado, qui abritait l'une des plus belles collections d'Europe. Lorsqu'il ne travaillait pas avec le maître Chicharro à l'atelier, il disposait son chevalet devant les plus belles œuvres du Gréco, se laissant dominer par ses figures allongées, ou encore ressentait la chaleur émanant des portraits à la passion réfrénée de Goya, où de riches Espagnols et de robustes _peones_ grossièrement esquissés, s'agglutinaient devant des rangées de soldats et leurs baïonnettes. Leurs couleurs vives et l' _impasto_ prenaient vie sur ses toiles originales, contrastant avec les pâles lithographies en couleur décorant les murs de México. Il travailla dur sur ces chefs-d'œuvre, décryptant les secrets de leur trait, de leur couleur et de leurs compositions dynamiques.

23. **Diego Rivera** , _Portrait de John Dunbar_ , 1931.

Huile sur toile, 199,5 x 158 cm. Collection privée.

24. **Diego Rivera** , Esquisse pour _La Cruche_ , 1912.

Gouache sur papier, 28,5 x 23 cm.

Collection María Rodríguez de Reyero, New York.

25. **Le Gréco** , _La Visitation_ , 1610.

Huile sur toile, 96 x 72,4 cm.

Dumbarton Oaks, Washington, D.C.

Et, c'est ici à Madrid, que certaines lubies intéressantes se firent jour parmi les thèmes qu'il produisit. Aucune peinture religieuse de la main du jeune Diego ne fut retrouvée ou consignée. Grâce aux nantis et aux ambitieux, l'achat d'œuvres d'art avait contribué à l'essor des peintres, décorant les murs de scènes rurales bucoliques, de portraits de famille et de Jésus en Croix au corps sanguinolent et couvert de cicatrices. Les scènes saintes inspirées de la Bible avaient du succès et les plus astucieuses se vendaient le mieux. Diego, cependant, qui avait de mauvais souvenirs de l'Eglise et de ses effets sur les jugements fougueux de sa mère, et se rappelait l'enseignement et les écrits anticléricaux de son père, fuyait la prétendue vertu des peintres mercantiles de Madrid. Il resta ce qu'il était, un jeune homme mexicain profitant du moment et travaillant dur pour trouver une vision et un style propres.

Les comptes rendus envoyés par Chicharro à Don Dehesa, gouverneur de Veracruz et mécène de Diego, étaient enflammés, et les tableaux qu'il lui faisait régulièrement parvenir confirmaient les louanges de ses missives. Certaines expositions organisées par Chicharro pour ses étudiants attirèrent les critiques qui qualifièrent Rivera de « talent prometteur ». Suite aux accointances de Diego avec l'avant-garde madrilène, il se retrouva impliqué dans un mouvement anti-moderniste ( _el Museísmo_ ) qui exigeait le reniement de l'art moderne au profit des œuvres du Gréco remontant à 300 ans. Pas une démarche vraiment novatrice ! La peinture de Rivera durant ces deux années d'isolation en Espagne fut conventionnelle, artificieuse et sans saveur.

Alors que Picasso créait son tableau révolutionnaire _Les Demoiselles d_ _'_ _Avignon_ , Rivera produisait laborieusement _La Forge_ , _Le Vieux Roc et les nouvelles fleurs_ et _Le Bateau de pêche_. Les tableaux étaient beaux car ils affichaient une superbe maîtrise technique, mais ils auraient tout à fait trouvé leur place dans n'importe quelle boutique pour touristes du _mercado_. Ceci étant, Rivera réussit à convaincre le gouverneur de Veracruz de continuer à lui envoyer l'argent de sa pitance. C'est à cette époque qu'il rencontra une jeune fille.

Au café de Pombo, repaire de l'avant-garde espagnole, Diego passait du temps en compagnie des deux Ramón et de María Blanchard. Ramón numéro un était Ramón Gomez de la Serna, critique et futur poète dadaïste. Ramón numéro deux était Ramón del Valle-Inclán, un romancier espagnol qui avait perdu son bras gauche à cause d'un coup de canne lors d'une brutale bagarre de café. C'était un grandiose conteur d'histoires, et Diego s'imprégnait profondément de son don captivant pour la dérobade, y ajoutant quelques touches pour améliorer sa propre machine à fabriquer des mythes. Le véritable nom de María Blanchard était María Gutiérrez Cueto, l'une des étudiantes de Chicharro. Elle était intelligente, de cinq ans plus âgée que Diego, mesurait un mètre vingt et était légèrement bossue à cause d'un accident ayant endommagé sa colonne vertébrale dans sa jeunesse. Elle s'habillait à la façon des touristes anglais et formait un contraste saisissant avec son ami le colosse (et amant, d'après ce que révéla Rivera à la fin de sa vie). En 1908 elle partit pour Paris, laissant Diego achever sa seconde année en Espagne. Il parcourut la campagne basque en quête de matière, et exposa certaines de ses peintures qui lui valurent une critique dithyrambique de son ami Ramón Gómez de la Serna.

Le style de vie bohême de cette joyeuse bande finit par dégoûter Diego, c'est pourquoi il cessa de boire et entama un régime végétarien – une purge à laquelle il recourut encore plus tard. Il entreprit des randonnées et commença à lire des ouvrages très sérieux : Aldous Huxley, Emile Zola, Arthur Schopenhauer, Friedrich Nietzsche, Charles Darwin, Voltaire et Karl Marx. Il dévorait les livres de mathématiques, de biologie et d'histoire, noyant ce corps dont il avait abusé dans la stimulation intellectuelle. Après avoir tenu bon pendant deux ans, Chicharro, Ramón Valle-Inclán et Rivera, apparemment emportés par l'enthousiasme dû à leur succès dans un casino espagnol, prirent un train pour Paris, interceptèrent un cheval en route pour la place Saint-Michel et trouvèrent des chambres au no 31 du boulevard Saint-Michel, à l'Hôtel de Suez. Cet hôtel, situé près du Quartier Latin, était rempli d'Américains sans le sou et d'Espagnols, étudiants en histoire de l'art, vivotant de maigres indemnités d'origines diverses. Aussitôt que Diego eut posé ses valises, il se précipita dehors, dévala la colline vers la Seine en direction du Louvre.

26. **Diego Rivera** , _Portrait d_ _'_ _Angelina Beloff_ , 1909.

Huile sur toile, 59 x 45 cm. Collection du

gouvernement de l'état de Veracruz, Veracruz.

27. **Pierre Puvis de Chavannes** , _Femme à sa toilette_ , 1883.

Huile sur toile, 75 x 63 cm. Musée d'Orsay, Paris.

28. **Paul Gauguin** , _Vaïraumati tei oa_
_(Son Nom est Vaïraumati)_ , 1892.

Huile sur toile, 91 x 68 cm.

Musée Pouchkine, Moscou.

29. **Diego Rivera** , _Baigneuses à Tehuantepec_ , 1923.

Huile sur toile, 63 x 52 cm.

Museo Casa Diego Rivera, Guanajuato.

30. **Diego Rivera** , _La Marchande de fleurs_ , 1926.

Huile sur toile, 89,5 x 109,9 cm.

Honolulu Academy of Arts, Honolulu.

31. **Diego Rivera** , _Portrait de Concha_ , vers 1927.

Huile sur toile, 62,3 x 48,3 cm.

Honolulu Academy of Arts, Honolulu.

32. **Paul Gauguin** , _Vahine no_ _te tiare_
_(Femme avec une fleur)_ , 1891.

Huile sur toile, 70 x 46 cm.

Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhague.

Il fut certainement saisi par la scène artistique parisienne. Au cours des deux mois qu'il passa dans la capitale, il ne gaspilla pas une minute et, déballant couleurs et pinceaux, s'installa auprès d'autres peintres épris de Paris sur les rives de la Seine. Il se promena dans les galeries admirant les œuvres de Pissarro, Monet, Daumier et Courbet. Les murs des galeries et des musées foisonnaient de couleurs et de nouvelles façons de voir et de techniques si étrangères à son réalisme provincial bien ordonné. Il a certainement dû désespérer de trouver sa voie et d'accéder à un style qu'il pouvait faire sien. Il remarqua un peintre en particulier : celui qui avait paré les murs de l'amphithéâtre, ou « hémicycle », de la Sorbonne et créé, de l'autre côté de la rue Saint-Jacques quelques panneaux pour la rotonde de l'imposant Panthéon – anciennement église Sainte-Geneviève – visibles derrière le portique corinthien. Les deux édifices se trouvaient à cinq minutes à pied de l'Hôtel de Suez.

Pierre Puvis de Chavannes était un artiste français, né à Lyon en 1824 et mort à Paris en 1898. Il étudia auprès d'Eugène Delacroix et commença à se faire remarquer au Salon de Paris. Il embrassa la tradition allégorique, représentant les idées abstraites de l'honneur, du triomphe de l'esprit, du désespoir et du sacrifice à travers des figures classiques agencées dans des paysages oniriques symbolisant leurs actions. Il peignait sur de grandes surfaces de toiles fixées au mur. Son œuvre séduisait les post-impressionnistes comme les symbolistes, car il simplifiait les formes et utilisait des couleurs non-naturalistes pour évoquer les atmosphères. Cet artiste contemporain appartenant au mouvement des symbolistes, apprécié du public pour ses peintures murales, gagna finalement aussi les faveurs de Diego. Son travail tardif pourrait être qualifié de « réalisme psychédélique », se métamorphosant plus tard en surréalisme. Puvis de Chavannes, bien qu'il fût porté aux nues par les plus radicaux des post-impressionnistes, fut élu sous les acclamations à la présidence de la Société Nationale des artistes français et fait commandant de la Légion d'honneur.

Pour Rivera, le travail et le respect qu'il nourrissait pour Puvis de Chavannes l'inspiraient tant qu'il entraîna un autre artiste mexicain expatrié, Angel Zárraga, ainsi que son rival vainqueur de la bourse du gouvernement mexicain, Roberto Montenegro, dans son projet de peintures murales pour le Palacio de Bellas Artes, alors en construction à México.

Néanmoins, son désir frénétique d'absorber l'art français dut être remis à la fin du mois de juin car il se retrouva au lit, atteint d'une hépatite chronique, une affection qui allait réapparaître tout au long de sa vie. La maladie lui donna le temps d'organiser un voyage à Bruxelles. Enrique Friedmann, un peintre mexicano-allemand, l'accompagna.

Tandis que l'été s'installait en Europe, Rivera et Friedmann quittèrent les musées de Bruxelles abritant les maîtres flamands pour la petite ville de Bruges, généralement considérée comme la patrie du symbolisme. Là, il entreprit de peindre _La Maison sur le Pont_ , l'une des nombreuses toiles qu'il acheva à Bruges, se levant à l'aube pour terminer à la tombée de la nuit. Les impressions qu'il rassembla de la ville semblent avoir été la tranquillité et la mort – une absence complète d'occupants, des paysages d'eaux stagnantes et de structures inhabitées. Une péniche à vapeur flotte sans équipage. _La Maison sur le pont_ ne montre pas la moindre animation. La _Scène de nuit_ s'esquisse en silence.

Cette introspection rappelle ses premiers paysages mexicains, dominés par l'impression d'être l'observateur, l'outsider regardant à l'intérieur, l'artiste capable de tout traduire. Il décrivit plus tard comment il avait vécu sa situation de Mexicain parmi les Européens, ressentant «... mon complexe d'infériorité en tant que Mexicano-Américain, mon respect devant le passé historique de l'Europe et sa culture. »[9]

Vivant plutôt chichement, Rivera et Friedmann pénétrèrent dans un café de Bruges pour manger un bout avant d'aller faire un somme dans la salle d'attente de la gare comme s'ils attendaient le prochain train. Une pancarte à l'extérieur du café proposait des « chambres pour voyageurs ». Espérant faire une bonne affaire, ils entrèrent et prirent une table, une brioche et deux cafés. Rivera était occupé à manger quand, levant les yeux, il aperçut María Blanchard, son amie d'Espagne, lui adressant une grimace depuis la porte du café. Il se leva et ouvrit grand les bras. A côté d'elle se tenait «... une jeune peintre russe, blonde et mince... »[10] appelée Angelina Beloff.

Angelina avait sept ans de plus que Diego et leurs vies respectives connaissaient des parallèles à plusieurs égards. Son père, Mikhail, avait renoncé à son métier d'avocat pour travailler au service du gouvernement afin de pouvoir subvenir aux besoins de son foyer à St Petersbourg. Sa dévouée mère, Katarina, était d'origine finno-suédoise et voulait qu'Angelina devienne médecin, mais lorsque Angelina voulut s'orienter vers une école d'art, Katarina la soutint. Les études artistiques d'Angelina furent rigoureusement académiques, et quand ses parents moururent soudainement, le gouvernement russe lui accorda une petite pension. Avec cet argent, elle s'installa à Paris et entreprit d'étudier auprès de l'un des peintres les plus expérimentaux et les plus exigeants du moment, Henri Matisse. Ses idées audacieuses semblèrent trop outrées à la jeune fille, et elle s'enfuit vers la plus conservatrice Academia Vitti et les cours du peintre académique espagnol, Anglada Camarasa. Il sculptait ses toiles au couteau et au pinceau en poils de porc jusqu'à ce que l' _impasto_ ressemble à un bas-relief _._ Angelina ajouta, songeuse «... il devait vendre ses tableaux au poids... »[11] à sa riche clientèle.

C'est dans un cours de Camarasa qu'elle avait rencontré María Blanchard. Elles devinrent amies et se rendirent ensemble à Bruges. Arrivées un jour froid et pluvieux, elles avaient découvert ce café offrant des « chambres pour voyageurs ».

Les quatre jeunes artistes restèrent accrochés les uns aux autres, peignant et goûtant les plaisirs de la campagne belge que leurs maigres budgets pouvaient leur offrir. Le quatuor était on ne peut plus international. Diego parlait espagnol, un peu de français mais pas le russe, María parlait mieux le français et l'espagnol, Angelina parlait russe et français mais pas l'espagnol, et Friedmann parlait allemand, espagnol et français. Ils possédaient tous de vagues rudiments d'anglais.

Un étudiant en art polonais venant de Paris se joignit au groupe et les cinq peintres s'activèrent, Diego ne s'arrêtant jamais, même lorsque le soleil avait disparu à l'horizon. Angelina refusa de s'aligner sur Diego et María qui continuaient, malgré l'obscurité, à travailler à une maison qui allait devenir la toile de Diego appelée _Béguinage à Bruges._ Lorsque María revint à leurs chambres au-dessus du café, elle était visiblement mécontente : Diego l'avait priée de lui servir d'intermédiaire en allant déclarer son amour à Angelina qui ne parlait pas l'espagnol. Bien que Diego et María aient été « seulement amis » à ce moment-là, et non pas amants, sa requête jeta sur l'amitié des deux jeunes filles un froid qu'il ne put comprendre.

Apparemment sur un coup de tête, le groupe prit un « petit avion-cargo » pour Londres et allèrent admirer les Hogarth et les Turner que recelaient les musées de la ville. Le groupe cosmopolite goûtait une existence improductive et insouciante tandis que Diego tombait toujours plus amoureux d'Angelina. Il découvrait aussi une ville plus grande que ce qu'il avait connu auparavant. Au fil du labyrinthe des rues et des bâtiments, il découvrait peu à peu l'omniprésente pauvreté urbaine qui avait poussé Karl Marx à écrire son _Manifeste du parti_ _communiste_ en 1848 avec Friedrich Engels. L'indigence écrasante des bas-fonds de Londres – bien pire que la misère des pauvres de México – affecta profondément le jeune peintre, mais il ne la transposa jamais en peinture, sauf dans quelques esquisses représentant une grève ouvrière.

33. **Diego Rivera** , _Marchande d_ _'_ _arums_ , 1924.

Crayon sur papier (projet de laque), diamètre : 50 cm.

Collection Juan Coronel Rivera, Mexico.

34. **Diego Rivera** , _L_ _'_ _Enfant au_ _«_ ___taco_ ___»_ , 1932.

Lithographie, 42 x 30,3 cm. Museo Dolores Olmedo, Mexico.

35. **Diego Rivera** , _L_ _'_ _Institutrice rurale_ , 1932.

Lithographie, 31,8 x 41,7 cm.

Museo Dolores Olmedo, Mexico.

Beloff parcourait avec lui les musées, les quais et les lieux touristiques londoniens et était de plus en plus attirée par ce jeune homme mal dégrossi, aux grands yeux et au charme maladroit. Malheureusement, elle ne se faisait aucune illusion sur son art. La technique de Rivera était grandiose, mais il choisissait pour thèmes ceux d'un éphémère peintre académique. Il étudiait l'une après l'autre les œuvres d'un réaliste allégorique alors qu'autour de lui virevoltait l'art moderne de Matisse et de Cézanne, s'agitaient les manifestes en provenance des presses échauffées des futuristes italiens, naissaient les prémices de l'Œuvre de Braque et de Picasso tentant de bricoler une chose nommée « cubisme ». Tout ce que voulait Diego, c'était de la place sur les murs du Salon de la Société des artistes français _,_ une exposition de groupe bassement conservatrice réunissant des académiciens calculateurs, se piétinant les uns les autres pour plaire à leurs riches bienfaiteurs.

Lorsqu'ils rentrèrent à Paris, Angelina garda ses réflexions pour elle, car María Blanchard comme Diego devaient livrer des peintures à leurs bienfaiteurs pour conserver leurs bourses. María et lui se mirent au travail, elle s'en tenant à son style Fauve tandis que Diego faisait de son mieux pour alterner son travail de peinture avec son étude des fresques de Puvis de Chavannes. La Seine choisit justement cette époque pour déborder lors d'une crue historique. Personne ne pouvait traverser les ponts conduisant sur la Rive droite, téléphones et électricité étaient coupés et de nombreuses rues étaient inondées. L'Hôtel de Ville, dont les murs intérieurs avaient été décorés par Puvis de Chavannes, étaient inaccessibles à cause des hautes eaux, ne laissant à Diego que les peintures du Panthéon et de la Sorbonne.

Coincé par la crue, Diego eut le temps de produire une gravure à l'eau-forte, _Rassemblement de travailleurs sur les docks de Londres_ ___;_ il acheva _La Maison sur le pont_ entamée à Bruges et s'attela à une nouvelle peinture, _Le Pont de la Tournelle_ , où il transposa sur les rives de la Seine le brouillard londonien de ses souvenirs, dans des tons splendides de roses et de gris. Ce tableau montre des travailleurs déchargeant des barriques de vins d'une péniche à quai. Pour Rivera, celui-ci représentait une première vision d'un style propre en train d'émerger, et signalait l'apparition de son empathie pour le dur labeur du travailleur. Il attribuait cette nouvelle sensibilité de classe à sa relation avec Angelina Beloff et aux écrits de Karl Marx.

Le Salon des indépendants accepta six de ses toiles : quatre paysages de Bruges, _La Maison sur le pont_ et _Le Pont de la Tournelle_. En 1910, ce salon avait un peu perdu de sa réputation avant-gardiste, mais son acceptation ferait bon effet dans le journal local de México.

Diego Rivera n'était personne dans ce monde parisien des beaux-arts soumis à la pression extrême des mécènes et du succès financier – et il le savait. Il avait besoin de l'accréditation et de la reconnaissance de gens bien plus puissants que le provincial gouverneur de Veracruz. Il avait aussi constamment besoin qu'on le rassure pour reprendre confiance en lui. Cette image de balourd mexicain perdu dans les couloirs de la culture européenne _,_ continuait de le hanter.

Il avait atteint dans sa technique un point où il pouvait peindre à la manière qui lui plaisait et imiter l'artiste de son choix; n'importe qui sauf lui-même. Il avait passé quatre ans à l'étranger et même s'il avait considérablement mûri en atteignant ses vingt-quatre ans, il avait toujours le mal du pays.

En 1910, le centenaire de la révolution mexicaine exigea des festivités et Porfirio Díaz avait bien l'intention d'impressionner ses investisseurs étrangers ainsi que les riches _criollos_ qui le maintenaient au pouvoir. Outre les inévitables discours, combats de taureaux, feux d'artifices et autres fanfares, il entendait célébrer les arts à travers des concerts et des opéras et des démonstrations d'une forme d'art propre au Mexique. Diego avait reçu du gouverneur Dehesa la permission enthousiaste de rentrer à la maison avec ses dernières créations. Les peintures admises au Salon des indépendants et au Salon de la Société des artistes français _,_ lui vaudraient peut-être même un accueil chaleureux de son président. Et il fallait également prendre en compte la presse étrangère.

Alors qu'auparavant, il envisageait son retour au Mexique avec sérénité, Angelina et leur relation naissante occupaient maintenant toutes ses pensées. Ils étaient profondément engagés l'un envers l'autre, mais comprenaient les pressions et les réalités auxquelles était soumise leur situation. Il leur fallait conserver leurs bourses sans y ajouter d'obligations supplémentaires, de nature financière ou émotionnelle. Ils ne savaient pas si leur gouvernement autocratique respectif n'allait pas, à tout moment, être renversé par un conflit interne ou externe, et voir ainsi le paiement de leurs bourses interrompu. Etant la plus forte des deux sur le plan émotionnel, et aussi la plus pragmatique, Angelina suggéra qu'ils passent un an séparés, chacun dans sa ville natale. Diego put se réintégrer comme l'artiste local qui avait « réussi » en Europe, tandis qu'elle le faisait découvrir à ses frères russes.

Après de touchantes promesses d'amour et de fidélité, elle monta à bord d'un train se dirigeant vers le nord, tandis que celui de Diego s'orientait vers la Bretagne et l'océan. Il avait besoin de peinture et de solitude avant le voyage transatlantique qui ramènerait le héros victorieux dans sa patrie, son bouclier symbolisant sa gratitude et non sa défaite.

36. **Diego Rivera** , _Baigneuses à Tehuantepec_ , 1925.

Sanguine et pastel, 64,5 x 50 cm.

Collection Vicky et Marcos Micha, Mexico.

37. **Diego Rivera** , _Tête_ _«_ ___L_ _'_ _Espérance_ ___»_
(étude pour la peinture murale de l'Anfiteatro Bolívar), 1923.

Sanguine, pastel et rehauts de blanc sur papier bleu-gris,

63 x 48,5 cm. Collection Vicky et Marcos Micha, Mexico.

#### ¡ _Vuelva a México_ ! : le retour au pays

« Au royaume des aveugles, les borgnes sont rois ». Erasme (1466-1536)

Le retour de Diego Rivera au Mexique en 1910 marqua le début d'une année où son armure de déni commença à rouiller. Il passa toute son existence à survivre grâce au système de défense qu'il s'était forgé.

Le 2 octobre 1910, il franchit la passerelle du vapeur arrimé dans le port de Veracruz, affichant un énorme rictus à l'intention de son père et de sa sœur María venus l'attendre. Il portait sous ses bras des rouleaux de toiles, fruits de son grand tour de Paris, d'Espagne et de Belgique. Outre sa famille, des représentants de la Société des peintres et sculpteurs mexicains et, leurs obturateurs cliquetant et leurs carnets à la main, des membres de la presse s'avancèrent vers lui. Il ne représentait pas simplement son propre succès dans les salons européens, mais aussi le triomphe du _Porfiriato_. Diego Rivera, proclamaient les journaux, était la nouvelle tête d'affiche illustrant les efforts du président Porfirio Díaz visant à introduire la culture et les valeurs européennes au Mexique.

Afin de confirmer le soutien apporté par le gouvernement à son exposition, l'épouse du Président, Carmen (Carmelita) Romero Rubio de Díaz, ravissante et royale du haut de ses quarante-cinq ans et dominant son époux de quatre-vingts ans, allait inaugurer l'exposition de Diego le 20 novembre. C'était là un honneur incroyable. Le lieu retenu était son ancienne école, l'Académie de San Carlos. Le fils prodigue était de retour. Les parois de la salle d'exposition furent débarrassées – pour son confort immédiat – des peintures produites par une coterie de jeunes artistes mexicains loqueteux appartenant au mouvement _Savia Moderna_ opposés à l'exportation du talent mexicain vers l'Europe. Gerardo Murillo, l'obscur « Dr Atl », avait monté cette exposition pour affirmer son propre programme nihiliste et donner une énième bourrade au régime de Díaz. La presse et toute personne dotée d'un minimum d'ambition politique avaient évité cette exposition.

Diego put apercevoir quelques œuvres avant qu'elles ne soient décrochées, et fut ensuite présenté à l'un des étudiants exposants qui semblait bouillonner d'une ardeur indéfinissable. José Clemente Orozco serra effectivement la main de Rivera, puis un étudiant, plus jeune, s'avança. Diego raconta dans une lettre à Angelina que les peintures de David Alfaro Siqueiros révélaient un talent certain. A l'Académie, Diego avait déballé deux eaux-fortes, huit dessins et trente-cinq huiles, plus les tableaux qu'il avait récupérés auprès de son bienfaiteur, Don Dehesa, à Jalapa, la capitale de Veracruz. Il avait du pain sur la planche avec les toiles réalisées en Europe, qu'il fallait retendre et réencadrer. Ces œuvres, portant des titres tels que _La Vallée des Amblés, L_ _'_ _Heure tranquille, Réflexions_ et _La Jeune Bretonne_ avaient été peintes dans le style des maîtres flamands en Bretagne, avant son départ pour le Mexique. Son exposition retraçait un parcours historique virtuel, allant des tableaux du Gréco à ceux de Puvis de Chavannes. Parmi les peintres qu'il n'avait pas cherché à imiter figuraient Cézanne, Matisse, Monet, Renoir, Pissarro, Seurat, ou encore les expérimentations de Braque et Picasso. Les maîtres flamands étaient présents ainsi que les allégories grandiloquentes des peintres académiques qui lui avaient valu la reconnaissance dans les salles d'expositions poussiéreuses de Paris. Pour l'élite mexicaine, chuchotant en français et sirotant leurs boissons dans des demi-tasses, l'exposition apporta la confirmation que leur nation arriérée se rapprochait de tout ce que le continent européen avait d'excellent.

Jean Charlot (1897-1979) écrivit plus tard au sujet de cette période. Ancien étudiant de l'Ecole des beaux-arts de Paris, il était d'ascendance française, mexicaine et juive du côté de sa mère. Il embrassa son héritage et travailla au Mexique dans les années 1920, réalisant des esquisses pour les architectes qui fouillaient les ruines mayas. Plus tard, il s'adonna à la fresque. Au sujet de Diego Rivera, Charlot écrivit :

« En 1910, le peintre était un maître académique novice, un docile retriever, rapportant d'Europe le butin artistique que son protecteur vieillissant, Don Teodoro Dehesa, gouverneur de droite de l'état de Veracruz l'avait chargé d'acheter. »[12]

Ainsi, tandis que Diego saluait les invités en habit du soir arborant leurs plus beaux bijoux lors de la grandiose inauguration de son exposition, les critiques d'art mexicains et quelques collègues étrangers possédant des investissements dans le pays durent ravaler les qualificatifs tels que « insipide », « peu original » ou encore l'assassin « manque d'originalité », au profit de « technique superbe » et « talent prometteur ». Le rictus aux lèvres et l'accueil chaleureux, Rivera regarda Doña Carmelita Díaz remplir un chèque pour six de ses tableaux destinés à sa demeure, et sept autres pour le palais présidentiel. Les flagorneurs de l'assemblée jouèrent des coudes pour suivre l'exemple de Doña Díaz. Avec l'indemnité de Don Dehesa assurée plus ce coup de chance, Diego avait finalement réalisé un important profit grâce à ses toiles – même si celles-ci ressemblaient à celles d'autres artistes.

Deux jours plus tôt, le 18 novembre 1910, à une petite centaine de kilomètres de México, un feu roulant avait retenti pendant toute une journée dans les collines poussiéreuses entourant la ville tout aussi poussiéreuse de Puebla. Une fois le siège levé, une bande de _Maderistas_ se rendit à un bataillon de soldats aux ordres de Díaz. Trois membres du groupe révolutionnaire étaient morts. Le 19 novembre, Francisco Madero, fils d'une riche famille et féroce ennemi du président Díaz, s'engagea au sud vers la frontière des Etats-Unis accompagné d'un bataillon d'hommes bien armés. En silence, ils traversèrent la bande désertique séparant les deux pays ; les éperons cliquetaient, les cartouches s'alignaient dans les cartouchières en bandoulière, et les canons d'acier des pistolets rutilaient au soleil. Ils chevauchèrent une journée durant et campèrent dans un village sympathisant, pour y attendre des amis. Le lendemain, au matin du 20 novembre, Madero proclama que la révolution mexicaine avait commencé.

Le président Díaz annonça qu'il ne pourrait être présent lors de l'inauguration de Diego car, à travers tout le Mexique, des bandes de plus en plus nombreuses de _peones_ illettrés et sans formation ainsi que de précieux _campesinos_ se rassemblaient en petits groupes pour former des armées. Pancho Villa, un ancien bandit, chevauchait aux côtés de Pascual Orozco, un officier de l'armée de Díaz originaire de l'état de Chihuahua. Venant du sud avec son armée montée, Emiliano Zapata rallia Morelos, à quelques kilomètres de México.

Au cœur de la cité, Diego Rivera comptait son argent et remerciait sa bonne étoile. Aussi longtemps que Porfirio Díaz resterait président du Mexique, l'avenir financier de Rivera était assuré. L'exposition avait été un véritable succès et une multitude de commandes l'attendaient. Il pouvait s'acheter un ranch à la campagne et un atelier où il pourrait peindre et vivre avec Angelina en toute sérénité, ou faire la fête et voyager à travers le monde avec leurs amis. México était devenu une ville de fête et Diego se jeta à corps perdu dans les festivités. Il avait rasé sa moustache broussailleuse, mais gardé sa barbe pour conserver une certaine gravité virile. Il devenait l'invité d'honneur chaque fois qu'il entrait quelque part.

38. **Diego Rivera** , _Portrait de Ruth Rivera_ , 1949.

Huile sur toile, 199 x 100 cm.

Collection Juan Coronel Rivera, Mexico.

39. **Diego Rivera** , _Portrait d_ _'_ _Angelina Beloff_ , 1918.

Huile sur toile, 116 x 146 cm. Museo Dolores Olmedo, Mexico.

40. **Diego Rivera** , _La Femme au châle rouge_ , 1920.

Huile sur toile, 80 x 75 cm. Collection privée, Mexico.

A la campagne, l'armée mexicaine avait été mobilisée pour combattre les petites troupes de révolutionnaires avant qu'ils ne puissent former des bandes de plus grande envergure.

Les troupes de choc endurcies de Díaz, les _rurales_ , brûlaient les villes où l'on découvrait des sympathisants. De plus en plus de _peones_ , tout juste armés de bâtons et de machettes, allaient se rallier aux guerilleros de Pancho Villa et de Zapata.

L'exposition de Diego fut prolongée jusqu'au 20 décembre, puis l'Académie de San Carlos fut vidée. Treize peintures sur trente-cinq furent vendues, ce qui rapporta 4000 pesos à l'artiste. Il veilla à ce que les tableaux empruntés à Don Dehesa soient retournés à Jalapa, les toiles vendues furent emballées et livrées à Doña Carmelita Díaz, et le reste stocké. Après toutes ces semaines de fête à México, où il avait été l'objet de tous les toasts de la ville, le héros victorieux ne pouvait y demeurer plus longtemps. Il savait qu'il devait retourner à Paris pour retrouver Angelina, cette fois avec quelque argent en poche.

Il rassembla ses valises et ses couleurs, fit ses adieux et quitta México le 3 janvier 1910 – non pas pour Paris, mais, d'après une lettre envoyée à Angelina en mars, pour un petit village situé à deux heures de train nommé Amecameca. Il demeura là, peignant des paysages, prenant toute la mesure de son « succès » et se languissant d'Angelina. Autour de lui, la révolution prenait de l'ampleur. Les _peones_ dressaient des embuscades et mettaient en pièces des pelotons entiers de _rurales_ pour leur dérober armes et munitions. On pillait les armureries. Des petits garçons tiraient à la carabine tout en courant contre les baïonnettes et l'artillerie de l'armée régulière de Díaz. Continuant à s'occuper à Amecameca, Rivera craignait que les mesures prises pour maîtriser la révolution n'interfèrent avec les services postaux, et n'empêchent ses mots tendres d'atteindre son « Ange » dans son lointain Saint-Pétersbourg.

Grâce au recul dont nous disposons aujourd'hui sur les mouvements et les accointances de Rivera durant la période 1910-1911, son autoportrait sous les traits d'un « révolutionnaire » et « patriote » impliqué dans ce moment explosif de l'histoire du Mexique, peint des années plus tard, devient en fait une merveilleuse fiction. Plus tard, quand il fut redevenu le symbole artistique du Mexique et qu'il devait montrer ses papiers aux dernières autorités en place, son rôle dans la révolution mexicaine entre 1911 et 1920 se mua en un vigoureux récit d'aventures.

Commençant avec son arrivée à México pour l'exposition de son œuvre, l'événement fut paré d'une aura mystique. Il affirma d'abord que sa mère ne savait pas qu'il devait arriver à México. Il désirait « surprendre » sa mère plutôt fragile émotionnellement, après quatre ans d'absence. Alors qu'elle fondait en larmes et ouvrait les bras pour l'accueillir triomphalement, les retrouvailles furent interrompues soudainement par l'apparition d'une petite vieille mystique, la nourrice indienne à laquelle il avait été confié dans son enfance pour qu'elle le guérisse. Elle avait rêvé de son arrivée et avait marché huit jours pour venir le saluer. « Deux fois plus grande et deux fois plus belle que ma vraie mère », Diego et elle se retrouvèrent dans la maison de la famille. Diego monta dans son ancienne chambre et là, son chien fidèle, maintenant paralysé par l'âge, l'accueillit. Le vieux bâtard se traîna jusqu'aux pieds de Diego, lécha la main de son maître – et mourut, satisfait.

On aurait dit qu'une main, le guidant tout en le soustrayant à la vue des tireurs de l'armée et au feu nourri des escadrons, régissait désormais sa vie. Trouvant du temps pendant les préparatifs de son exposition, Diego complota d'assassiner Porfirio Díaz à l'aide d'une bombe dissimulée dans son ample _sombrero_. Malheureusement, un général qui faisait partie du complot arriva à l'heure fixée pour le déjeuner censé sceller leur accord, et se servit de _frijoles_. Diego arriva juste à temps, pour voir le général agoniser sur le sol de la _cantina_ après un généreux empoisonnement fomenté par la police secrète de Díaz. Son retard sauva la vie de Rivera. C'est une habitude qu'il adopta pour ses futurs rendez-vous.

Les composants de la bombe migrèrent ensuite dans sa boîte de peinture au cœur de l'exposition, parée pour exploser quand le président admirerait les toiles de Diego. Lorsque la séduisante épouse du président arriva à sa place pour la grandiose inauguration, le complot, comme la bombe, fit long feu.

N'ayant pu concrétiser son désir de lutter pour le prolétariat contre les impérialistes et les capitalistes, Diego monta en selle et passa six mois à galoper et à batailler aux côtés d'Emiliano Zapata et de son armée du sud. La spécialité de Diego consistait à faire dérailler les trains en recourant aux explosifs, mais sans faire de mal aux passagers. Cependant, alors que les balles sifflaient au-dessus de la bataille, les amis de Diego l'arrachèrent à la compagnie de Zapata et lui conseillèrent de quitter le Mexique avant de finir devant un peloton d'exécution, car Díaz avait inscrit le nom du peintre sur sa liste noire.

Regrettant d'abandonner la lutte de classes des paysans, il s'enfuit à Jalapa et fit des adieux pleins de larmes à son vieux bienfaiteur, Don Dehesa. Tandis qu'il attendait ses ballots pour s'embarquer vers la France, des insurgés entourèrent la capitale. Diego servit son mécène une dernière fois en faisant office de négociateur entre le Don et les révolutionnaires, jusqu'à ce qu'il fût certain que ces derniers épargneraient la vie de Dehesa.

Même son départ de son pays natal fit s'abattre la fureur et la main des dieux sur le vapeur _Alfonso XIII,_ forcé de lutter contre les éléments qui déchaînaient l'océan Atlantique. Avec son imagination débordante, qui profita des multiples reformulations de l'histoire, Diego prétendit avoir pris les commandes du cargo et, au moyen d'un fouet et d'un pistolet, aurait forcé l'équipage grimaçant à déplacer le chargement pour maintenir la stabilité du bateau jusqu'à ce qu'ils soient saufs.

Pour revenir à la réalité, la seule chose qui avait véritablement gagné en stabilité, était sa propre analyse de son talent et de son éventuelle aptitude à changer de cap. A Amecameca, en sécurité derrière son chevalet et occupé à fixer le volcan Popocatepetl, Rivera était arrivé à certaines conclusions sans fondement selon lesquelles Angelina avait eu raison de ne pas aimer _The Breton Girl,_ un tableau réalisé à la manière flamande, pas plus que ses autres œuvres réalisées dans les styles les plus divers. En regardant la chaîne de montagnes volcaniques enneigée qui s'étalait devant lui, le frais feuillage printanier tacheté de soleil autour de lui, les couronnes de fleurs jaunes recouvrant les cactus du désert d'altitude, il sut où aller chercher une nouvelle orientation pour son art. Il emballa ses couleurs, rentra à l'hôtel et se prépara à partir pour Paris.

41. **Diego Rivera** , _Adoration de la Vierge_ , 1912-1913.

Huile et encaustique sur toile, 150 x 120 cm.

Collection María Rodríguez de Reyero, New York.

42. **Diego Rivera** , _La Tour Eiffel_ , 1914.

Huile sur toile, 115 x 92 cm. Collection privée.

### Son Nouvel Exil en Europe ou sa quête artistique

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#### Huit Années de quête – 1911-1919

Angelina Beloff aurait dû s'en douter. Lorsqu'un télégramme de Diego lui annonça qu'il avait débarqué en Espagne, cela ne voulait pas dire qu'il allait se précipiter sur le prochain bateau pour Le Havre. Dans son esprit, cela signifiait qu'il était arrivé en Espagne et qu'il était temps de rendre visite à ses vieux amis, de faire un tour au Prado, et de vider quelques verres dans les night-clubs de Madrid.

Angelina avait loué un atelier près de la station de métro Montparnasse au no 52 de l'avenue du Maine, et s'assit pour attendre. L'attente se mua en inquiétude, jusqu'au jour où il arriva calmement et se mit à lui raconter le bon temps qu'il avait pris à Madrid. Il ne formula ni excuse ni remord mais elle était si heureuse de le voir et de reprendre leur relation là où elle s'était interrompue, que leur pacte d'union refit surface. Aucun document officiel ne vient attester un mariage civil ou religieux et Diego affirma toujours qu'ils étaient unis par concubinage. En tout cas, quels que soient les rouages de leur relation, elle commença pour tous les deux dans le bonheur.

Angelina avait loué l'atelier situé près de la Ruche pour la horde de jeunes artistes russes désireux de se former à l'art. Elle leur parlait en russe, leur donnait quelques cours et appréciait leur compagnie lorsque Diego était absorbé par son travail. Il acheva deux tableaux du volcan Iztaccihuatl et les envoya au Salon d'automne. Ils furent immédiatement ignorés. Depuis le printemps, l'air était chargé d'une rumeur née lors du Salon des indépendants _,_ qu'il avait manqué à cause de son séjour à Amecameca. Dans tous les cafés de la rive gauche, il s'agissait de contester ou de défendre le cubisme. Marcel Duchamp, Jacques Villon et André Lhote avaient exposé des œuvres cubistes au Salon d'automne, tandis qu'une autre bande, menée par Albert Gleizes, Jean Metzinger, Henri Le Fauconnier et Robert Delaunay avait dominé _Les Indépendants_. Ni Braque ni Picasso n'avait participé à ces salons, mais ils étaient toujours considérés comme les pionniers de la forme.

« Il existe des différences de nuances considérables entre Braque et Picasso, d'une part, et entre ces deux artistes et les autres peintres, d'autre part » écrivait Tamon Miki du National Museum of Modern Art de Tokyo. «... mais chaque artiste a cherché à atteindre, par sa propre méthode, un ordre nouveau de l'art plastique, en abandonnant les traditionnels sens visuels, et en superposant des plans, les entassant et les divisant en de massifs fragments aux multiples facettes ».[13]

Se rengorgeant, Rivera réunit ses peintures de volcan et les entreposa dans une remise (où elles furent finalement perdues) et quitta Paris avec Angelina pour l'Espagne et ses paysages rappelant le Mexique. Il se traîna un peu dans les montagnes catalanes et commença à peindre dans le style pointilliste – déjà plus moderne que les maîtres flamands. Après deux mois de tension oculaire passés à reproduire les points de couleur de Georges Seurat, mort depuis vingt ans, Rivera revint à Paris et envoya deux toiles au Salon de printemps. Elles restèrent suspendues là comme les pièces de musée qu'elles étaient, et une fois de plus, il fut tout bonnement ignoré. Diego Rivera devint l'artiste qui ne découvrait jamais un style sans vouloir l'essayer. Il n'est pas difficile d'imaginer le vent de panique qui commença à agiter son cœur tandis qu'il se débattait, antiquité avant l'heure, apparemment condamné à n'être qu'une vulgaire note de bas de page dans l'histoire de l'art.

Les cafés de la rive gauche se transformèrent en bureau mobile dont il était le _conteur_. Il tenait sa cour parmi les peintres, les dilettantes, les prostituées et les poseurs dont les soucoupes s'accumulaient sur les tables, absorbés qu'ils étaient à écouter ses histoires d'attaques des troupes de Díaz aux côtés de Zapata, et de bombes cachées dans son _sombrero_ ou sa boîte de peinture. Mais tout en faisant l'idiot, il écoutait. Son imagination imprégnée d'académisme commença à s'animer tandis que les peintres s'extasiaient sur les théories du cubisme – à la fois libre et analytique, pré, post, proto et synthétique. Ils parlaient de Mondrian et de sa concision, portant ce découpage de la nature en facettes jusqu'à une abstraction totale – sa conclusion logique. Et bien que Rivera éprouvât de l'admiration pour le Hollandais, il était toujours attiré par la campagne espagnole si familière à son âme où, en compagnie de son ami Angel Zárraga et d'Angelina Beloff, il étudiait les paysages maniéristes et les figures allongées du Gréco.

Dans son tableau _Les Anciens_ , Rivera étire les vieillards sur un arrière-plan qui se déploie derrière leurs corps, rappelant Le Gréco, intégrant sur le même plan lointain des personnages et des bâtiments sur la crête de la colline, comprimant ainsi des éléments naturels dans un espace dépourvu de réalisme. Cette peinture et une autre, _Vue de Tolède_ , sont gigantesques et mesurent un mètre quatre-vingt sur deux mètres dix. Se pourrait-il qu'il ait eu à l'esprit les toiles de Puvis de Chavannes tendues sur les parois de la rotonde du Panthéon ? Ces incursions dans le domaine de la spatialité le conduisirent à de nouvelles expériences. Angelina et lui firent leurs premières tentatives avec des médias autres que l'huile de lin, recherchant des effets tactiles. Un mélange de résine de citronnier, d'essence de lavande et de cire d'abeille produisit un « parfum graisseux » particulièrement entêtant avec lequel ils pouvaient mélanger leurs couleurs.

Un courant de frénésie agita les artistes bohêmes de Montparnasse lorsque l'univers jadis stable des simples peintres, filtres du monde qui les entourait, devint le chaotique réceptacle de la métamorphose de cet univers. Les artistes mirent au défi les acheteurs, les encourageant à s'allier avec les créateurs pour déjouer la manipulation et découvrir cette « vérité » enfouie dans le paragraphe quatre du dernier manifeste. Le biographe de Rivera, Bertram Wolfe, décrivit ce glissement vers l'abstraction dépeint dans les « _Ismes de l_ _'_ _art_ ».

« Si nous étudions ces mouvements de près, nous allons commencer à voir le cubisme, le futurisme, le suprématisme, et toutes les autres écoles d'abstraction et d'expérimentation formelle de l'art moderne, comme des courants contraires au sein d'un même mouvement. Ensemble, ils marquent l'apogée d'un long processus d'isolation croissante de l'art dans la société ; la conséquence d'un art forcé à se recroqueviller toujours plus sur lui-même. »[14]

De retour à México le 11 novembre 1912, Francisco Madero avait remplacé le président délogé, Porfirio Díaz. Le nouveau régime ne voyait aucune raison de couper les liens entre les artistes mexicains et leurs bienfaiteurs et les subsides du gouvernement. L' allocation de Diego était ainsi maintenue. Un autre bénéfice que tira Diego de la fin de la révolution fut l'expansion de son cercle social où il intégra l'étrange Dr Atl, le dandy Roberto Montenegro de l'époque de l'Académie San Carlos, et un artiste intellectuel aux allures de mannequin qui faisait ressembler Montenegro à du linge de la semaine passée, Adolfo Best Maugarde. Alors que Diego souffrait d'être loin des deux jeunes lions de l'avant-garde de Montparnasse et des vieux lions édentés des salons défraîchis, il pouvait au moins parler mexicain avec ses _compadres_.

43. **Diego Rivera** , _Nature morte à la bouteille_
_d_ _'_ _anis ou Nature morte espagnole_ , 1918.

Huile sur toile, 54 x 65 cm.

Museo Casa Diego Rivera, Guanajuato.

44. **Diego Rivera** , _Nature morte_ , 1913.

Huile sur toile, 84 x 65 cm.

Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg.

Tandis que Rivera luttait pour faire accepter à son esprit formaté par l'académisme, les concepts du cubisme, qui faisait voler en éclats toute forme de réalité, le 19 février 1913, le général Victoriano Huerta fit un coup d'état et envoya Madero, l'intellectuel confiant, en prison. Le général s'autoproclama président du Mexique avec le soutien de l'ambassadeur des Etats-Unis, un alcoolique comme lui, Henry Lane Wilson. Soutenant Huerta (appelé _El Chacal_ – « Le Chacal » – par les _campesinos_ et les _peones_ mexicains qui le connaissaient bien), Lane chercha à ramener le Mexique à l'époque de Díaz où la grande économie internationale avait le champ libre dans le pays appauvri. Le 22 février, Madero était sur le point d'être transféré d'une prison à une autre lorsque l'un des gardes déchargea son revolver sur l'ancien président. Le même jour – date de l'anniversaire de Washington – le président américain Woodrow Wilson et le président mexicain Huerta portaient un toast à George Washington à la Maison Blanche.

Durant la période où Diego Rivera demeura à Paris et voyagea en Italie, son pays s'enflamma une nouvelle fois, en proie à la violence. Les armées combinées d'Emiliano Zapata, de Pancho Villa et de Venustiano Carranza s'opposèrent au gouvernement de Huerta. Villa se battait pour venger Madero et pour devenir le prochain président, Zapata conduisait la révolte agraire des _campesinos_ , et Carranza affirmait se battre pour un Mexique démocratique. Au cours des dix ans qui suivirent l'assassinat de Madero – la _Decada de dolores_ (la Décennie de la douleur) – ces trois légendaires champions du Mexique furent assassinés. Le dernier en date fut Pancho Villa, tué par une mitrailleuse lors d'une embuscade en 1923.

Mais la mort de Villa appartenait encore à un avenir lointain lorsque Diego produisit des esquisses au crayon, articulant les plans fracturés des cubistes. Il créa des paysages de Tolède cézanniens, aux collines couvertes d'arbres en tranches et d'enchevêtrements de maisons. Finalement, il peignit _L_ _'_ _Homme à la cigarette_ , un portrait cubiste, soumettant ainsi son talent au monde à facettes des cubistes.

Là où les impressionnistes prenaient de la distance par rapport aux ateliers confinés des réalistes allégoriques et des rigueurs du salon pour fuir vers la lumière venant inonder leurs toiles, les cubistes choisirent, quant à eux, de se réinstaller à l'intérieur. Là où les peintures reflétaient autrefois la vie réelle et les couleurs des saisons grâce à des palettes prismatiques, les toiles se vidaient à présent de leurs couleurs et ne se nourrissaient plus que de ligne, de forme et de texture. Les visions de la vraie vie étaient remplacées par des couleurs terreuses et des objets collés arbitrairement. Les personnes n'existaient plus que comme symboles de personnes, ne possédant une identité que lors de l'assemblage de la totalité de leurs parties. Les gens et les objets étaient analysés comme des phrases et laissés en l'état, non pas recombinés, pour comprendre le mystère de leurs éléments et revenir à un tout unifié. Les toiles produites par les cubistes étaient de curieuses énigmes à décoder :

« Est-ce une personne, ou est-ce une chose ? »

« Je vois une main ! »

« Ah ! »

A l'étranger, à peine la révolution mexicaine eut-elle l'air de s'être apaisée, que la « guerre qui mettrait fin à toutes les guerres » débutait, avec l'assassinat d'un archiduc dégénéré par un fou. L'art semblait concrétiser la fragmentation de tout ce que l'artillerie ne faisait pas voler en éclats. Avec la mort de Madero à l'arrière d'une voiture de police, les subsides de Rivera prirent fin. Le début de la révolution d'Octobre en Russie entraîna la suppression par le gouvernement de la bourse d'Angelina Beloff. Alors qu'elle pouvait donner des cours pour survivre, Diego devait se résoudre à vendre ses tableaux.

45. **Diego Rivera** , _Nature morte_ , 1915.

Huile sur toile, 50 x 61 cm.

Kröller-Müller Museum, Otterlo.

46. **Juan Gris** , _Silhouette de femme_ , 1917.

Huile sur toile, 116 x 73 cm. Collection privée.

Soudainement confronté à une absence de revenus, il devait maintenant compter sur son incroyable endurance et sa capacité à rallier le cubisme, le « commerce du jour ». Diego se mit en quête du plus influent marchand d'art cubiste, Léonce Rosenberg. Pour continuer à faire bouillir la marmite, le dernier (un peu tardif) artiste cubiste commença à réunir divers objets destinés à ses futures natures-mortes : cartes à jouer, instruments de musique, morceaux de tissu, motifs et textures, vieilles photos, fruits verts, pain rassis, partitions, un réveil et, comme une petite touche de son pays natal, une vieille étole d'homme, un _serape_. Il entraîna aussi ses amis et collègues à poser pour des portraits. Voyageant perpétuellement entre l'Espagne et Paris de 1913 à 1917, la « machine à peindre » Diego Rivera fonctionnait à plein rendement.

Même si cette démarche peut sembler exclusivement motivée par le profit au détriment de toute qualité artistique ou expression créative, rappelons que les cubistes étaient déjà parvenus à gérer cette dichotomie. Le cubisme était en grande partie gouverné par des formules géométriques, des rapports spatiaux spécifiques et des théories mathématiques. Poussant ces concepts biens précis encore plus loin, les cubistes et les marchands d'art cubiste élaborèrent une formule simple pour déterminer la valeur de chaque tableau.

Tout peintre adepte du cubisme était inscrit dans un livre de codes et se voyait assigner un nombre reflétant sa « propre valeur factorielle ». Chaque artiste possédait un nombre différent basé sur un jugement subjectif de son potentiel de vente ayant fait l'objet d'un accord mutuel. Afin de déterminer le prix d'un tableau, on le mesurait en centimètres carrés et on définissait ainsi une taille précise, puis cette taille était multipliée par le nombre de la « valeur factorielle » de l'artiste et – _voilà!_ – on avait le prix. D'après Rosenberg par exemple, les peintures de Rivera étaient habituellement d'une taille de « 60 ». Ceci correspondait à un portrait d'environ un mètre vingt-sept sur quatre-vingt-dix-sept centimètres. Pour cela, Rivera recevait 250 francs.

Selon Rosenberg, afin de conserver une longueur d'avance sur ses débiteurs, Diego «... réalisa pour moi environ cinq tableaux importants par mois, sans compter les esquisses, les pastels et les aquarelles. Il fut toujours l'un de mes peintres les plus prolifiques. »[15] Si l'on considère que sa « période cubiste » avait duré près de cinq ans, Diego produisit plusieurs centaines de « peintures majeures » et les vendit au mètre comme de la toile à pantalons.

Comme si le poids ajoutait lui aussi une « valeur » aux tableaux, Diego commença à mêler du sable à ses couleurs appliquées en un épais _impasto,_ pour créer de véritables textures sur la toile, tout en poursuivant ses habituels effets de collage cubistes à l'aide d'objets trouvés. Comme il était un retardataire, il était obsédé par l'idée d'apporter une contribution au cubisme, et non pas simplement d'en imiter (ce qui était son point fort) la méthodologie. Ainsi, sa manière de fragmenter l'objet central sous divers angles puis de hacher ces fragments en formes géométriques qu'il aplatissait sur l'arrière-plan – comme le faisait son ami, Modigliani – finissait par donner une image identifiable. Le sujet de ses portraits demeurait aussi reconnaissable, au lieu de se voir métamorphosé en une forme ou un thème nouveau.

47. **Diego Rivera** , _La Bouteille d_ _'_ _anis_ , 1915.

Huile sur toile, 69,7 x 64,7 cm. Collection privée.

48. **Diego Rivera** ,
_Nature morte avec maison verte_ , 1917.

Huile sur toile, 61 x 46 cm.

Stedelijk Museum, Amsterdam.

49. **Pablo Picasso** , _Compotier avec_
_grappe de raisin et poire coupée_ , 1914.

Papier collé, gouache, détrempe, crayon et

sciure de bois sur carton, 67,6 x 57,2 cm.

Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg.

50. **Diego Rivera** , _Nature morte avec citrons_ , 1916.

Huile sur toile, 81,5 x 65 cm. Collection privée.

En tant que cubiste de la seconde génération, Rivera devait trouver une lubie acceptable qui lui permettrait de se distinguer, aussi, l'utilisation de la couleur au lieu des habituels tons de terre devint sa vision unique. En 1914, Picasso et Rivera se rencontrèrent dans l'atelier du maître. Diego fut impressionné par la quantité des peintures de Picasso tenues aux murs. Ils déjeunèrent et dînèrent ensemble, et finalement Picasso alla jeter un œil au travail de Diego. Il approuva ce qu'il vit et admit Rivera dans son cercle. Ceci ouvrit le monde de Diego aux amis de Picasso tels que Juan Gris et Guillaume Apollinaire, le poète surréaliste. Le soutien du maître eut un effet inestimable sur le succès de Diego et son acceptation par la communauté des peintres parisiens.

Cette forme de « cubisme ornemental » chamarrée semblait confirmer une phrase que Picasso citait souvent « Quelqu'un le fait d'abord et ensuite quelqu'un d'autre le fait joliment ».

Il ne fallut pas longtemps à Diego pour s'immerger dans l'orthodoxie formelle du cubisme, avec ses débats et ses manifestes posant un ensemble rigoureux de règles esthétiques. Pour créer certaines de ses œuvres (à la vitesse requise pour payer le loyer et la nourriture), il inventa un appareil optique qui l'aidait à voir des images de ses sujets décomposés en multiples facettes. Il le gardait caché pour que personne ne lui vole l'idée.

Un nouveau cercle d'amis, appelé la « Section d'or », l'accepta en son sein, le présentant à des personnalités telles que Robert Delaunay, Jean Metzinger, Fernand Léger et Albert Gleizes. Ces derniers étaient convaincus de la nécessité de remettre au goût du jour un outil compositionnel, établi à l'origine par les peintres formés aux méthodes classiques de l'académie, et basé sur une proportion idéale permettant de diviser les lignes d'une toile. Plus tard, Diego utilisa cette méthode de la Section d'or pour élaborer la composition de ses fresques.

De retour à la maison, Adeline et son ami Ortiz Zárate présentèrent à Diego un certain nombre de Russes, soit des étudiants de l'académie Russe, soit des intellectuels qui avaient retrouvé un peu de Mère Russie grâce à l'école et son voisinage. Des peintres tels que Chaim Soutine et Marc Chagall étaient souvent rejoints par le sculpteur Jacques Lipchitz. Il y avait Ehrenbourg, un poète d'une maigreur mortelle, qui finit comme sujet de l'un des portraits cubistes de Diego. Le vin bon marché et le café corsé coulaient à flots pendant leurs discussions passionnées sur le cubisme et autres –ismes, assaisonnés d'une pointe de marxisme.

Bien que Diego revendiquât une ancienne familiarité avec Marx, on peut se demander s'il avait vraiment retenu le contenu des livres et des traités sociaux qu'il avait feuilletés dans sa jeunesse. De même qu'il avait intégré les théories cubistes, il avait également absorbé les axes du dogme marxiste. Sa patrie, le Mexique, était plongée dans une sanglante révolution. La Russie impériale était en proie à une agitation révolutionnaire tandis que l'armée du Tsar s'apprêtait à se mobiliser pour répondre aux tentatives d'intimidation des impérialistes allemands. Partout, les hommes et les femmes prenaient parti et défendaient passionnément leurs convictions jusqu'à la mort. Tandis que ces affrontements doctrinaires trouvaient leur expression dans les troubles des rues, les grèves et la rhétorique percutante, Diego s'inquiétait des réactions suscitées par sa première – et unique – exposition individuelle à Paris. La Galerie Berthe Weill exposait vingt-cinq de ses œuvres.

Il était exubérant : « Tout ce qui concernait le mouvement me fascinait et m'intriguait. C'était un mouvement révolutionnaire, questionnant tout ce qui avait été dit et fait en art. »[16]

Tandis qu'au Mexique la révolution se prolongeait, que Zapata désavouait la présidence de Huerta tout en poursuivant la lutte, Diego rendit visite à ses amis artistes de _La Ruche_. Là, dans ce bâtiment circulaire de trois étages qui abritait, dans son dédale de petits ateliers bon marché, le meilleur du monde artistique parisien, Diego narra ses prouesses aux côtés des _Zapatistas_. Il combattit à leurs côtés, dynamita des trains – seulement le wagon des bagages, pas les passagers – et fut le fidèle espion envoyé à la cour de l'odieux Díaz. Et bien sûr, tout cela au service des _peones_ opprimés.

51. **Diego Rivera** , _La Table mince_ , 1917.

Huile sur panneau aggloméré, 60 x 67 cm.

Stedelijk Museum, Amsterdam.

Le poète Ilya Grigorevich Ehrenbourg écrivit au sujet de Rivera, après avoir passé un temps considérable en sa compagnie au café de la Rotonde : « Diego était un homme d'émotions et s'il poussait parfois jusqu'à l'absurdité les principes qu'il chérissait, ce n'était que parce que le moteur était trop puissant et qu'il ne possédait pas de freins. »

Rivera ne manifestait aucune intention de tirer le frein quand il se trouvait devant son chevalet. Les cubistes étaient un groupe stable et leur fidélité au dogme, à ses théories et à ses immuables formules mathématiques tendait à créer une certaine « monotonie » dans leur travail. Sans commanditaire pour la première fois, Diego n'était pas très différent, particulièrement dans son existence sans attaches. Il avait besoin de s'exprimer sur les murs, mais en dépit de son amour pour les mythes et les contes, il possédait aussi un sens de l'honneur et la conviction qu'il poursuivait un objectif supérieur, une forme de créativité personnelle et unique. Mais se soustraire à l'influence et à l'inspiration de ses contemporains durant cette fiévreuse période de guerre à Paris, entre 1914 et 1918, était impossible.

Tout en s'acharnant à conserver l'identité ténue de ses modèles, une discipline remontant à ses années d'études, il erra parmi les variations cubistes. Dans son _Portrait de madame Marcoussis_ de 1915, Rivera utilise la palette favorite des cubistes analytiques dans cette œuvre réalisée à la manière du cubisme synthétique prôné par Juan Gris. Pourtant, il conserve sa signature visuelle, que l'on reconnaît au livre jaune tenu par son modèle sur un fond complexe de broderie dorée. Son tableau, _L_ _'_ _Architecte,_ utilise le talent de Juan Gris pour l'organisation d'une multiplicité d'éléments, mais emprunte à Braque son amour pour les veines de bois en trompe-l'œil – un truc qu'il avait appris lorsqu'il peignait des maisons – et une signature au pochoir.

52. **Georges Braque** , _Compotier et verre_ , 1912.

Papier collé et fusain, 62 x 46 cm. Collection privée.

53. **Diego Rivera** , _Le Mathématicien_ , vers 1918.

Huile sur toile, 115,5 x 80,5 cm.

Museo Dolores Olmedo, Mexico.

54. **Diego Rivera** , _Portrait du peintre Zinoviev_ , 1913.

Huile sur toile, 97,5 x 79 cm. Collection privée.

55. **Diego Rivera** , _Portrait de_ _Messieurs_
_Kawashima et Foujita_ , 1914. Huile et collage

sur toile, 78,5 x 74 cm. Collection privée.

Diego Rivera s'était immergé dans la théologie cubiste, pourtant même lorsqu'il décrivit cette période, des décennies plus tard, ses mots à l'auteur Florence Arquin, en 1954, reflètent le profond désaveu qu'il devait ressentir :

« J'ai toujours été un réaliste, même lorsque je travaillais avec les cubistes. C'est pourquoi à Paris ils m'appelaient le Courbet du cubisme. Je crois que ce mouvement est la plus grande prouesse dans le domaine de l'art plastique depuis la Renaissance. Je crois aussi que mes peintures cubistes sont mes plus mexicaines. Elles recèlent des qualités plastiques – certaines manières spécifiques d'exprimer les proportions et l'espace, certaines théories particulières et personnelles ainsi que des pratiques de l'usage de la couleur – qui sont de ma propre invention et m'appartiennent. »[17]

Au printemps 1916, il exposa ses œuvres aux côtés de post-impressionnistes et de cubistes à la Galerie moderne de Marius de Zayas, au no 500 de la Cinquième Avenue à New York. De Zayas était un compatriote mexicain et une caricature d'artiste ; collègue d'Alfred Stieglitz, il avait aidé ce dernier à organiser des expositions à la Galerie 291, propriété de Stieglitz pendant plusieurs années. Plus tard, en octobre, Zayas organisa une seconde manifestation intitulée « Exposition des peintures de Diego M. Rivera et d'art mexicain précolombien ». L' intervalle entre ces deux expositions fut marqué par deux événements : la naissance de l'enfant de Diego et de Beloff, Diego Jr, et la mort de Porfirio Díaz, toujours en exil à Paris.

Le marathon de Rivera pour satisfaire aux besoins de son marchand Léonce Rosenberg déboucha sur un contrat de deux ans passés à transformer des toiles vierges en francs. Pour continuer, Diego tenta de creuser les théories superficielles de la composition, de la palette et des textures pour entrer dans le domaine du cubisme dit « classique » prôné par son nouvel ami et source d'inspiration, Juan Gris, et devenir membre du cercle incluant Lipchitz, Metzinger et Lhote. Cette voie le conduisit vers des domaines scientifiques suscitant de profondes discussions métaphysiques dans l'atelier d'Henri Matisse. La comparaison de ces discussions avec les anciens contes populaires et les mystères indiens de son enfance durent avoir intrigué Rivera car il approfondit encore sa quête en jetant sur ses toiles sable et graviers par pelletées entières, cherchant éventuellement une sorte d'équilibre avec la terre et sa réalité.

Le printemps 1917 fut témoin d'une profonde fracture dans le camp des cubistes jusque-là étroitement liés. En France, la guerre avait fait des coupes claires parmi les troupes artistiques. Braque partit au front en 1914 avec le 224e régiment d'infanterie et en revint avec la Croix de guerre, une Légion d'honneur et la tête blessée qui l'empêcha de peindre pendant deux ans. Léger peignit des camouflages et évita le champ de bataille en transportant des civières, mais il fut gazé et quitta l'armée avec une toux sèche violente et chronique. Tandis qu'Apollinaire produisait quelques vers inspirés dans un carnet reposant sur la queue d'un fusil, il fut grièvement blessé à la tête en Champagne en 1916. On trépana son crâne dans l'espoir d'alléger la pression sur ses méninges, et il en revint la tête enveloppée de bandages d'où n'émergeaient que ses yeux. Apollinaire ne récupéra jamais suffisamment pour échapper aux ravages de l'épidémie de grippe de 1918 et mourut. C'est le poète et esthète Paul Reverdy qui prit la place d'Apollinaire en tant que critique/porte-parole de la colonie artistique. Dans son magazine _Nord-Sud,_ il écrivit une critique cinglante à l'encontre des peintres de portrait cubistes, attaquant tout particulièrement ceux qui s'étaient ralliés au cubisme après que les pionniers tels que Picasso et Braque en eurent posé les fondements. Parmi les victimes de cette blessante diatribe se trouvait Diego Rivera.

56. **Diego Rivera** , _Paysage zapatiste (La Guerilla)_ , 1915.

Huile sur toile, 144 x 123 cm. Museo Nacional de Arte, Mexico.

Peu après, Rosenberg, le marchand de Diego, organisa un dîner en l'honneur de ses peintres sous contrat. Rosenberg et Reverdy étaient amis, ce qui explique la présence du critique au dîner, et celui-ci ne garda pas sa langue dans sa poche. A l'issue du repas au restaurant Lapérouse, les artistes prolongèrent la fête en flânant jusqu'à l'atelier de Lhote. Ressentant les effets de son vin ordinaire, Reverdy se lança dans une attaque verbale contre les parasites cubistes. Incapable de supporter l'insulte plus longtemps – et peut-être convaincu d'être le défenseur des opprimés comme on le disait – Diego s'avança et gifla le critique. Hurlant, Reverdy saisit les cheveux de Rivera par poignées. Diego rugit et frappa Reverdy à la bouche. Les autres artistes, dans divers états d'ébriété, se jetèrent dans la bataille. De la vaisselle vola en éclats, une vitre se brisa, projetant des tessons de verre dans la rue, mais finalement la fatigue mit fin à l'affrontement. Diego tendit sa main à Reverdy en guise d'excuse, qui la repoussa. L'écrivain Max Jacob, qui se tenait à quelques pas, haussa les épaules. « La rancœur des poètes a la vie longue » déclara-t-il.

Après ce qui devint l'« Affaire Rivera », Rosenberg se défit du contrat qui le liait à Rivera et retira toutes ses toiles du marché. Les autres artistes tournèrent le dos à Diego, et Reverdy écrivit un sketch satirique sur sa rencontre avec un « sauvage indien » sans nom, omettant la gifle et le coup à la bouche. L'adipeux géant mexicain aux grands yeux et aux grands récits était maintenant à la rue, sans marchand, sans critique bienveillant – et à la maison, la situation était pire : Diego avait rencontré en effet une autre femme.

57. **Diego Rivera** ,
_Portrait de Martín Luís Guzmán_ , 1915.

Huile sur toile, 72,3 x 59,3 cm.

Fundación Cultural Televisa, Mexico.

Angelina et lui vivaient dans un petit appartement/atelier situé au 26 rue du Départ. Une grande part de la gaieté avait abandonné Montparnasse avec les hommes partis au front pour y mourir dans les tranchées ou en revenir avec des membres en moins, aveugles, crachant des glaires dues aux attaques du gaz, ou ayant tout simplement perdu leur joie de vivre. Ceux que l'armée française avait déboutés, comme Diego (pieds plats) et Modigliani (alcoolisme), offraient une compagnie peu plaisante. Tandis que ses amitiés avec les autres peintres s'étiolaient, il cherchait de plus en plus la compagnie des amis russes d'Angelina. Parmi ceux-ci se trouvait Marevna Vorobov. Elle avait douze ans de moins qu'Angelina et possédait un tempérament et une sensualité enflammés qui séduisaient Diego. En 1916, Beloff se rendit à l'hôpital pour accoucher de leur premier enfant, _Dieguito_ (Diego Jr). En son absence, Marevna rejoignait Diego dans l'appartement pour des séances torrides d'ébats sexuels, et il fit d'elle sa maîtresse.

Anéantie par la tromperie de Rivera, Beloff emmena le bébé avec elle dans un petit appartement non chauffé situé au-dessus des chambres de María Blanchard, qui l'aidait quand elle le pouvait. Diego donnait à Angelina 100 francs par mois, à peine de quoi ne pas mourir de faim. La santé de Dieguito, mal nourri, n'était pas très solide.

Diego ne renonça jamais à sa peinture et se fatigua bien vite des exigences de la jeune Marevna et du peu de temps qu'il pouvait passer avec son tout petit garçon. Au bout de sept mois, il rompit avec elle et, de façon tout à fait typique, son histoire de rupture se mua en mélodrame.

« Cependant, avant de nous séparer, expliqua-t-il, Marevna me demanda un dernier rendez-vous... Alors que je quittais sa chambre d'hôtel, avec l'intention de retrouver Angelina, Marevna me prit dans ses bras. Un couteau était dissimulé dans sa manche et, lorsque je l'embrassai pour la dernière fois, elle traça une large entaille à l'arrière de mon cou... Tandis que je gisais par terre, inconscient, Marevna se trancha la gorge. Aucun de nous ne mourut. Quelques jours plus tard, Marevna était à nouveau attablée aux terrasses des cafés, un bandage autour du cou, ce qui, la guerre venant de se terminer, était plutôt à la mode. »[18]

Marevna Vorobov traqua Diego et Angelina tandis qu'ils luttaient pour élever leur fils. Et Diego, menteur chronique, s'échappait parfois pour goûter les charmes de Marevna. La grossesse de Marevna finit par devenir manifeste et, en 1918, elle donna naissance à une fille, Marika. Diego ne reconnut jamais l'enfant. Entre-temps, le petit Dieguito se battait pour survivre au rude hiver 1917-1918 mais, sans argent pour acheter des médicaments et de la nourriture de qualité, Angelina et Diego ne purent empêcher son état d'empirer. Il attrapa une bronchite, et lorsque l'épidémie de grippe qui avait tué Guillaume Apollinaire frappa Paris, elle emporta aussi le faible petit garçon.

Après avoir adhéré au cubisme de 1913 à 1917, Diego Rivera renia tout lien avec le cubisme formel. Il l'avait adopté, puis se l'était vu arracher par le marchand qui avait acheté les tableaux de Diego au mètre recouvert de peinture. Diego avait offert son amitié et ses récits à ces peintres cubistes qui maintenant l'évitaient dans la rue et quittaient leurs tables à la Rotonde lorsqu'il approchait. Il avait créé des centaines de toiles cubistes qui soutenaient la comparaison avec les meilleures œuvres des autres, et apporté sa touche unique à leur ère déclinante. Et, pour finir, sa pauvreté avait causé la mort de son unique fils.

A l'approche de la conclusion de son séjour parisien, Rivera avait toujours de grands récits à narrer, mais aucun style qu'il pouvait faire sien, et encore moins d'argent. Il s'était fait quelques nouveaux amis russes, mais à présent il désirait rentrer chez lui. La révolution s'était apaisée au Mexique. A Paris, la Grande Guerre s'était achevée, et une nouvelle révolution commençait à se déchaîner en Russie. En Allemagne, des révoltés affamés surgissaient partout dans le chaos politique. Les Anglais et les Irlandais étaient à couteaux tirés. Partout les _peones_ – les gens du peuple – étaient pris à la gorge par les politiciens et les généraux, et mouraient ou pleuraient leurs défunts.

58. **Diego Rivera** , _Portrait de M. A. Voloshin_ _dans_
_un fauteuil_ , 1916. Huile sur panneau, 50,2 x 30,5 cm.

Maison-Musée de M. A. Voloshin, Koktebel.

59. **Diego Rivera** , _Portrait d_ _'_ _une femme,_
_madame Zetlin_ , 1916. Gouache sur papier, 16 x 13 cm.

Collection Claude et Pierre Ferrand-Eynard, Paris.

60. **Pablo Picasso** ,
_Portrait de Marie-Thérèse Walter_ , 1937.

Huile sur toile, 100 x 81 cm. Musée Picasso, Paris.

61. **Diego Rivera** , _Femme au puits_ , 1913.

Huile sur toile. Museo Nacional de Antropología, Mexico.

#### La Révélation des fresques italiennes – 1920-1921

En apercevant à ses pieds les lambeaux de sa vie romantique et spartiate de peintre bohême à l'unisson avec ses camarades fondateurs du nouvel art cubiste, Rivera dut avoir ressenti le glacial frisson de l'échec lui parcourir l'échine. Il voyait maintenant les _has-been_ et les prétendants siroter des liqueurs bon marché et du vin aigre dans les cafés. Il pouvait sentir la puanteur des rêves morts s'accrochant à leurs vêtements. Il avait été dépouillé de tout, sauf de deux richesses qui ne lui avaient jamais fait défaut : sa maîtrise du médium et son implacable ténacité.

Dans ses mémoires, Beloff se souvint d'un moment qui l'avait frappée peu avant la fin. Rivera et elle quittaient une exposition cubiste à la galerie de Rosenberg quand Diego se figea dans la rue, regardant un étal de fruits et légumes de toutes sortes sur le trottoir devant un gigantesque marché.

« Regarde ça ! » s'exclama Diego. « Quelle merveille. Et nous qui faisons des choses aussi insignifiantes ! »

Ils s'installèrent dans un immeuble, loin de Montparnasse, sur le Champ de Mars, dans la rue Desaix, où leur atelier occupait le sixième étage et leur appartement le troisième. En renonçant au cubisme, il retourna à sa palette Fauve de couleurs incandescentes. Ayant appris à utiliser la dynamique cubiste en pliant l'espace et en manipulant la perspective, il commença à peindre à la manière de Cézanne. Dans ses dessins au crayon il revint au trait délicat et pur d'Ingres, tout en conservant la spatialité de Cézanne. Après des années passées à copier tout et tout le monde, tous ces outils étaient maintenant immédiatement disponibles.

Une grande part de son retour à ses expériences fauvistes et cézanniennes lui avait été suggérée par Elie Faure, un médecin et historien de l'art qui, en avril 1916, avait sponsorisé une exposition intitulée _Les Constructeurs_ , à laquelle Diego avait participé. La connaissance encyclopédique que possédait Faure en histoire de l'art et son empressement à la partager avec Diego, en devenant son mentor et ami pour la vie, comptèrent pour beaucoup dans l'élaboration d'un style de la maturité chez Rivera. Ils passaient ensemble un temps considérable, plongés dans de profondes discussions esthétiques, Faure lui soumettant ses théories sur l'art et les obligations de l'artiste – très fortement teintées de philosophie marxiste.

« L'Art est un appel à l'instinct de communion chez les Hommes, disait Faure, nous nous reconnaissons les uns les autres par les échos qu'il éveille en nous... Ils t'ont dit que l'artiste se suffit à lui-même. Ce n'est pas vrai. L'artiste qui croit cela n'est pas un artiste... Lorsqu'il sent vivre en lui la terre et l'espace, tout ce qui bouge et qui vit, même tout cela semble mort – jusqu'à la matière des pierres – comment ne pourrait-il pas ressentir les émotions, les passions, les souffrances de ceux qui sont faits comme lui ? Son art est là pour montrer aux Hommes d'aujourd'hui la solidarité de leurs efforts. »[19]

62. **Paolo Uccello** , _Niccolo Mauruzi da Tolentino à la bataille_
_de San Romano ou La Bataille de San Romano_ , 1438-1440.

Tempera, huile de noix et huile de lin sur bois de peuplier,

181,6 x 320 cm. Musée des Offices, Florence.

L'enthousiasme de Diego pour la fresque naquit de ces conversations suggérant le pouvoir caché d'un art monumental et édifiant exposé dans des lieux publics. La capacité de l'artiste à dévoiler la beauté d'un objet fait par l'Homme ou la Nature, est aussi en mesure de révéler et de stimuler l'esprit d'hommes comme lui.

Sur la scène du monde, la vie jouait justement avec cette définition de l'artiste comme interprète visuel de l'esprit du peuple. Le 10 avril 1919 Emiliano Zapata, chef de la révolution mexicaine et fils _mestizo_ d'un paysan métayer, fut piégé lors d'une rencontre avec le colonel Jesús Guajardo, soi-disant gagné à la cause des _Zapatistas_. Des soldats fédéraux lui tendirent une embuscade et abattirent Zapata dans la ville de Chinameca à deux heures dix de l'après-midi.

Rivera avait utilisé Zapata dans sa propre mythologie. Il s'identifiait au leader paysan et son cri de ralliement « _Tierra y Libertad_ ___!_ ___»_ – terre et liberté. Pour le peuple mexicain, Zapata, le champion des _peones,_ était devenu Zapata la légende qui ne meurt jamais – un martyr. Le dictateur, Carranza, était voué à la chute. Au bout d'un an à peine, le général Álvaro Obregón marcha sur la ville de México à la tête d'une armée de _Zapatistas_ et devint le chef du soixante-treizième gouvernement dans la longue et sanglante bataille pour l'indépendance du Mexique. Sous Obregón, de véritables réformes agraires furent mises en œuvre, car il s'entourait de personnes comprenant le besoin de refondation de la culture mexicaine.

Parmi les partisans du renouveau culturel figurait José Vasconcelos, nommé recteur de l'université de México et placé à la tête du ministère de l'Education dans le cabinet d'Obregón. L'une des réformes qu'il exigea fut un retour à cette grandiose forme d'art mexicain représentée par la peinture murale et ses artistes. Ainsi, grâce à l'ambassadeur mexicain en France, Alberto Pani, le souhait de Vasconcelos de faire renaître la fresque mexicaine parvint aux oreilles de Diego Rivera.

En apprenant que son rival Roberto Montenegro était en train de remballer ses tubes de peinture en Espagne afin de regagner sa patrie, Diego se mit à vouloir désespérément quitter la France. Il comptabilisa ses avoirs et ses dettes et imagina qu'en négociant quelques toiles pour couvrir son billet et ses dépenses, il pourrait rentrer chez lui immédiatement. Vasconcelos investit dans ce projet. Seuls deux obstacles venaient contrecarrer les plans de Diego : l'un était sa complète ignorance de la fresque, et l'autre était Angelina Beloff.

L'implacable ténacité de Rivera avait coûté cher à sa relation. Son engagement affectif avait pris un coup dans l'aile depuis la trahison de ses pseudo-amis cubistes. La passion de sa romance avec Beloff s'était refroidie. La sensibilité de Diego se bornait au temps qu'il passait devant son chevalet, et non plus à discourir avec la jeune femme russe de six ans son aînée.

A présent, le travail de Rivera trahissait l'influence d'Auguste Renoir et son usage voluptueux de la couleur, ainsi que la plénitude de ses formes rubéniennes qui exploraient la vie quotidienne française. Cet engouement imprégna son propre travail pendant les trente années suivantes. Pani avait débloqué une bourse de 1000 dollars pour que Diego puisse étudier l'art de la fresque en Italie. La présence de Beloff durant le voyage ne faisait pas partie de l'arrangement.

Alors qu'il se préparait à partir pour l'Italie, il fut abattu par la grippe – une inflammation des voies respiratoires, hautement contagieuse, entraînant des frissons, de la fièvre et des douleurs musculaires. Beloff prit soin de lui jusqu'à sa guérison.

« Que pouvais-je faire ? » écrivit-elle plus tard. « Je l'aimais encore. »

63. **José Clemente Orozco** , _La Tranchée_ , 1926.

Fresque. Escuela Nacional Preparatoria, Mexico.

64. **David Alfaro Siqueiros** , _De la Dictature de Porfirio Díaz_
_à la révolution – Les Révolutionnaires_ , 1957-1965.

Acrylique sur masonite. Vestíbulo de la Revolución,

Museo Nacional de Historia, Castillo de Chapultepec, Mexico.

Afin de donner un coup de pouce au destin, le jeune David Alfaro Siqueiros arriva à Paris et chercha Rivera. Siqueiros avait toujours été un fauteur de troubles prêt à brandir un fusil ou un slogan pour le Mexique. Il écrivit :

« Cette rencontre, que je considère comme transcendantale, représentait le point de contact entre une importante période du formalisme européen, post-cézannienne, et les aspirations des jeunes peintres mexicains qui participèrent activement à la révolution et défendaient un nouvel art social. »[20]

En janvier 1920, Diego Rivera prit un train à la Gare de Lyon pour Milan, armé de ses carnets d'esquisses et la tête pleine de culpabilité due (en réalité) au fait de n'avoir pas joué son rôle dans la révolution mexicaine. Sa rencontre avec l'ardent Siqueiros avait dû raviver la blessure. Il se sentait coupable d'exclure Angelina après avoir contribué à la perte de leur bébé. Il avait refusé sa paternité à sa fille Marika. Sa réputation à Paris était au plus bas depuis _l_ _' «_ ___Affaire Rivera_ ___»_ et sa séparation brutale avec les cubistes. Les longues discussions de Diego avec Faure, son mentor historique et stylistique, les histoires que dans son appartement lui racontaient les émigrés et les étudiants d'art russes sur la révolution russe, et les privations endurées par la population française durant la guerre, l'avaient poussé à se forger une philosophie sur laquelle il pouvait faire reposer son travail.

Alors qu'il somnolait dans un wagon de troisième classe roulant à travers les alpages suisses, il dut ressentir son impuissance créatrice. Il passa en revue un catalogue virtuel de styles picturaux, les manipulant jusqu'à perdre de vue la raison première qui l'avait incité à devenir un artiste, dans la cacophonie des manifestes, décisions, déclarations et, finalement, son désespoir de découvrir une voie unique et authentique.

Lorsque cela était possible, il utilisait le train comme une chambre d'hôtel, dormant tandis qu'il se dirigeait vers sa prochaine destination pour économiser un peu d'argent. C'est ainsi qu'il entama ses voyages dans la botte italienne. A Florence, la taille imposante de la tempera intitulée _La Bataille de San Romano_ par Paolo Uccello aux Offices lui donna envie de réaliser des esquisses de certains détails, représentant de façon exagérée les chevaux de guerre et une grande partie des chevaliers en armure dans toute leur puissance. Ce simple panneau de grande taille suggérait les possibilités offertes par la fresque comme partie intégrante de l'architecture, embellissant les murs ou les piliers soutenant la structure.

A Padoue, il découvrit Giotto et la capacité du maître à ancrer son sujet à travers des détails de la réalité terrestre, utilisant le moindre centimètre carré au service de son idée. Giotto avait aussi la maîtrise du geste, une touche humaine qui donnait l'impression que ses personnages – quel que soit le degré d'idéalisation de son iconographie religieuse – avaient été saisis à l'instant par un candide photographe. Ce même ancrage dans la réalité d'un dogme religieux idéalisé, rapprochant le sujet des expériences ordinaires de ses spectateurs, se retrouvait à Vérone. Là, à la vue de la _Vierge à l_ _'_ _Enfant avec sainte Catherine dans un jardin de roses_ de Michelino da Besozzo, Rivera remarqua : « Sainte Catherine est à l'évidence en train de nourrir un oiseau tandis qu'un ange lui tend la palme du martyre. »

Rivera étudia la manière dont les maîtres de la fresque exploitaient le paysage non comme un simple arrière-plan, mais comme un élément constitutif de l'ensemble du dessin et du cadre de l'histoire. Il était intrigué par la façon dont Piero della Francesca, Giotto et Botticelli utilisaient les panneaux pour y insérer des éléments architecturaux existants comme les fenêtres, les escaliers et les piliers, réussissant ainsi à les intégrer dans la composition au lieu de les traiter comme une intrusion.

Rivera a-t-il pu, à cette époque, établir une comparaison entre cette capacité des peintres religieux italiens à rendre les miracles et les mystères des écritures plausibles en y incluant des objets familiers et des détails du quotidien, et la narration de la révolution mexicaine et de ses fruits grâce à des symboles que les simples ouvriers et les _peones_ pouvaient comprendre ? S'il vécut cela comme une épiphanie personnelle, la découverte en fut certainement enivrante.

Dans les temples de Rome et les demeures privées de Pompéi, les murs décrivaient à la fois les exigences de la pratique religieuse et la vie quotidienne, le labeur et les divertissements, d'un peuple depuis longtemps disparu. Le Mexique possédait un héritage similaire profondément ancré dans les rites païens des bâtisseurs de pyramides. Leurs rituels et leurs mystères métaphysiques défiaient toujours leur « civilisation » dans de nombreux endroits du Mexique, apportant saveur et exotisme au christianisme prôné par le gouvernement.

Pendant une période de dix-sept mois, Rivera progressa à travers l'Italie, remplissant ses carnets de centaines de dessins. Ce fut sa plus longue période sans produire de tableau majeur. Malgré sa maîtrise d'innombrables techniques picturales, il lui manquait toujours celle dont il avait besoin. Peu après son retour à Paris en mai 1921, il fit l'acquisition d'un livre de Paul Baudoin sur l'art de la fresque.

Après avoir remballé ses vêtements, roulé ses toiles et ses esquisses, Angelina et lui prirent un train pour Le Havre à la Gare Saint-Lazare. Tandis qu'il attendait le vapeur qui l'emporterait vers Veracruz, Diego expliqua avec tristesse qu'il ne pouvait financer deux billets pour le Mexique, et qu'il allait lui envoyer l'argent dès qu'il se serait installé – très prochainement donc, il en était certain. L'argent pour le voyage arriverait et ils seraient réunis. Angelina l'écouta patiemment avec la certitude mélancolique qu'elle ne le reverrait jamais, et tandis qu'il continuait son discours, il devenait une partie toujours plus petite de son existence jusqu'au moment où, lorsqu'il l'embrassa, il n'existait quasiment plus.

65. **Diego Rivera** , _La Distribution des armes_ , 1928.

Fresque, 203 x 398 cm. Mur Sud, Patio de Las Fiestas,

Secretaría de Educación Pública, Mexico.

66. **Diego Rivera** , _Unité prolétaire_
(panneau dix-neuf d'une série de vingt-deux fresques portables
pour la New Workers School, intitulée _Portrait d_ _'_ _Amérique_ ), 1933.

Fresque, 161,9 x 201,3 cm. Musée d'art de la ville de Nagoya, Nagoya.

### Entre Peinture et politique

#### Les Muralistes mexicains

Diego Rivera arriva à México fort d'un nouveau savoir et prêt à s'attaquer à la peinture murale. Son mentor et superviseur de l'allocation qui avait financé son départ de Paris, José Vasconcelos, voulut le voir dès son arrivée. Vasconcelos avait reçu du président Obregón toute autorité pour faire tout ce qui était nécessaire au renouveau de la culture et de la fierté mexicaines dans leur pays. Après des décennies passées à prôner les valeurs européennes comme un idéal auquel aspiraient tous les Mexicains, le retournement vers une culture autochtone basée sur une préhistoire indienne presque éteinte semblait voué à l'échec. Pourtant, l'un de ses aspects, celui de la tradition de peinture et de décoration murales des édifices publics, susciterait certainement le réveil d'une culture exclusivement mexicaine. Diego avait derrière lui dix-sept mois de recherches en Italie pour l'aider à lancer cette nouvelle vision dans sa patrie.

Il fut rapidement mis au travail en tant que « Directeur des trains de Propagande » dans un pays où l'artillerie, les fusils et la dynamite avaient fait voler en éclats la plupart des locomotives et des camions. Avant que l'artiste stupéfait n'ait eu le temps d'évaluer sa tâche, le gouvernement déclara, « Laisse tomber » et le nomma « Conseiller artistique du Département des Publications ». Désireux de se plier au jeu, Diego proposa des idées de livres. Le personnel, confus, acquiesça poliment jusqu'au moment où Vasconcelos arracha Rivera à son poste pour l'embarquer avec d'autres artistes et poètes dans un tour de la péninsule du Yucatán. José gardait presque toujours l'œil sur Diego. L' artiste émergea de cette plongée historique à travers la jungle et les pyramides avec des cahiers d'esquisse bien remplis et un grand enthousiasme.

Diego Rivera était étroitement et sévèrement tenu à l'œil. Pour le gouvernement, il avait fui la révolution mexicaine pour se mettre à l'abri en Espagne et à Paris. Personne n'accordait le moindre crédit à son histoire d' « explosifs dans son sombrero ». Il lui fallait se réinventer une fois de plus. Il avait aussi perdu des points en partant pour l'Italie aux frais du ministère de l'Education. Malgré ses dépenses frugales, Vasconcelos avait besoin d'être sûr que ce voyage aux frais de la princesse pour se former à la technique de la fresque en Italie valait bien les pesos investis. Il se préoccupait aussi du style de Rivera, et de son goût pour les abstractions cubistes à la Picasso. Comme s'il cherchait à remuer le couteau dans la plaie, le directeur installa l'atelier de Diego dans un bâtiment où l'éternel rival de Diego, Roberto Montenegro était en train de créer une fresque pour le gouvernement.

Partout dans México les artistes étaient perchés sur des échafaudages dressés devant des murs d'immeubles, tamponnant de la peinture sur du plâtre frais. Diego se demandait combien de temps allait durer ce purgatoire avant qu'il ne perde la tête. Finalement, à contrecœur, Vasconcelos donna à Diego un mur pour lui tout seul.

L'Anfiteatro Bolívar était un lieu de concert situé à l'intérieur de l'Ecole préparatoire nationale de México, datant de l'ère porfirienne. Le mur de Diego mesurait sept mètres de hauteur sur douze de largeur. Au centre se trouvait une arche formant une niche qui abritait un orgue et son banc. Parmi les personnes désignées pour l'aider dans cet effort collectif de création murale se trouvaient des artistes expérimentés tels que Jean Charlot, Xavier Guerrero, Amado de la Cueva et Carlos Mérida. Il choisit également de renoncer à ce médium étudié en Italie – la fresque véritable – et opta pour un mélange de peinture et de cire fondue qui faisait adhérer l'image à la paroi. Tandis qu'il œuvrait, ses assistants mêlaient les couleurs à la cire utilisant des torches allumées pour garder le mur chaud que Diego recouvrait ensuite de ses dessins. Il avait déjà expérimenté cette méthode, appelée « encaustique », se privant ainsi de toute possibilité d'erreur pour sa première commande.

Mais ce qu'il produisit était encore autre chose. _La Création_ proposait un couple de groupements à l'italienne – tout à fait dans l'esprit de Giotto avec ses auréoles dorées – affichant tous des visages mexicains et indiens. Il utilisa des amis et des relations comme modèles, faisant des groupes une sorte de _who_ _'_ _s who_ de la communauté artistique de México. Une jeune fille en particulier attira l'attention du public : après avoir posé pour la figure de la _Prudence_ , María Dolores Asunsolo devint Dolores Del Rio, une beauté toute puissante du cinéma.

Ces figures, pour certaines nues, sont symboliques et personnifient la Connaissance, la Fable, la Prudence, la Justice et la Force face à la Danse, le Chant, la Musique et la Comédie. Tous les personnages semblent saisis dans un moment d'exaltation douloureuse. Au centre du mur, une demi-sphère couleur de lapis, auréolée d'une lumière dorée, flotte au-dessus des groupes et émet trois rayons terminés par des mains humaines figées dans le signe chrétien des deux doigts, symboles du père et de la mère. Sous la sphère, du fin fond de la niche, émerge la figure du _Pantocrator_ , terme grec désignant Jésus-Christ, souverain tout puissant. Il s'élève de l'arbre de vie décrit dans le folklore mexicain. Des têtes d'animaux domestiques et de la jungle viennent orner les feuilles de l'arbre, comme des décorations de Noël. Le tâtonnement de Diego entre Christianisme et animisme indien dans son symbolisme est attesté par un rapide voyage qu'il effectua dans la jungle pour approfondir ses recherches. Cette excursion se concrétisa par la différence détonante entre l'énergie primitive de la niche et la religiosité affectée de ses groupes latéraux.

A l'exception du rayonnement d'énergie extrême émanant de la niche du _Pantocrator_ , – typique des orchestrations vigoureuses que l'on retrouvera dans les compositions murales ultérieures de Rivera –, _La Création_ était affreuse. La dernière chose que désirait Rivera était mettre en doute la vision grandiose de Vasconcelos, rêvant d'un héritage culturel mexicain ressuscité de ses racines indiennes. Rivera voulait également montrer tout ce qu'il avait appris de son voyage d'études italien, et comment il était capable de le transcrire dans un idiome mexicain. Il lui fallait redémontrer que son talent figuratif était complètement débarrassé de l'influence de Picasso ou de tout élément cubiste ou abstrait. _La Création_ fut peinte pour son patron, conçue pour rassurer Vasconcelos et réaffirmer l'engagement de Diego envers la vision monumentale de son directeur.

Un événement se produisit alors que Diego travaillait à la fresque de l'Ecole préparatoire nationale, qui finit par changer toute sa vie. Un jour où il s'affairait à quelque esquisse dans son atelier du deuxième étage, une amie mariée, la chanteuse mexicaine Concha Michel, entra et entama une conversation à connotation plutôt sexy sous-entendant que Diego n'était qu'un _puto_ éhonté – c'est-à-dire un homme prostitué. Il le reconnut. Elle disait cela pour l'empêcher de lui courir après, bien qu'elle eût probablement volontiers abandonné son mari pour s'enfuir avec Diego, mais elle avait amené une amie qui voulait le rencontrer. Dans un élan, elle alla ouvrir la porte et appela Lupe Marín de Guadalajara. Diego la décrivit :

67. **Diego Rivera** ,
_La Fonderie_ ___:_ _le creuset se vide_ , 1923.

Fresque, 438 x 316 cm. Patio del Trabajo,

Secretaría de Educación Pública, Mexico.

68. **Diego Rivera** , _La Création_ , 1922-1923.

Encaustique et feuilles d'or, 708 x 1219 cm.

Anfiteatro Bolívar, Escuela Nacional Preparatoria, Mexico.

« Une créature étrange et merveilleuse, mesurant près d'un mètre quatre-vingt, apparut. Elle avait des cheveux noirs, qui rappelaient pourtant plus ceux d'une jument châtain qu'une femme. Ses yeux verts étaient si transparents qu'elle semblait aveugle. Son visage était celui d'une Indienne, la bouche avec ses lèvres puissantes et pleines ouverte, les commissures tombantes comme celle d'un tigre. Les dents étincelantes et régulières : des dents d'animal serties de corail, telles celles des anciennes idoles. Serrées sur sa poitrine, ses mains extraordinaires avaient la beauté de racines d'arbres ou de griffes d'aigle. Elle avait les épaules rondes, tout en étant mince et solide, juchée sur de longues jambes musclées qui vous faisaient penser à celles d'une pouliche sauvage. »[21]

Lupe jeta un coup d'œil à ses dessins, repéra une coupe de fruits et lui demanda si elle pouvait se servir. Saisi, Diego l'invita à manger tous les fruits qu'elle voulait. Marín dévora les fruits, en redemanda, les mangea également et reconnut qu'elle n'avait rien avalé depuis deux jours. Diego commença à la dessiner. Concha Michel quitta discrètement l'atelier. Diego Rivera et Lupe Marín se mirent bientôt à se dévorer mutuellement, et, en juin, ils se marièrent à l'église de Guadalajara. Ils s'installèrent au no 12 de la Calle Mixcalco dans le vieux quartier de México. Elle posa nue pour la figure de la _Force_ dans le coin inférieur gauche de la peinture murale ainsi que pour deux autres figures. Quand il travaillait sur l'échafaudage de l'auditorium, elle lui portait son déjeuner et l'aidait à manger. Cette relation d'extrême possessivité contribua à la mise en place d'un événement qui allait changer la vie de Diego.

L'un des autres modèles de la fresque, plus spécifiquement celui personnifiant la figure de la _Poésie érotique_ , était la maîtresse du mystérieux anarchiste, le Dr Atl. Atl avait donné à Carmen Mondragón, une beauté ténébreuse, le surnom de Nahui Olin, tiré des légendes indiennes de la création et de la fin du monde. Si le surnom de Gerardo Murillo était, comme nous l'avons vu, le nom du quatrième soleil, le pseudonyme de Mondragón était quant à lui celui du cinquième et ultime soleil : le _Soleil du tremblement de terre_ , ce qui lui seyait tout à fait. Elle était une autre de ces créatures féroces et vivantes de la culture bohême de México. Poétesse, artiste naïve et championne de l'indépendance des femmes mexicaines, elle posait pour la plupart des artistes de la communauté, s'en servant aussi pour assouvir ses appétits sexuels. Diego, malgré la passion suspicieuse et jalouse de Lupe Marín, était tout aussi désarmé, vaincu par le charme envoûtant de son dernier modèle. C'est précisément lors d'un tête-à-tête particulièrement fiévreux dans l'auditorium de l'école qu'il entendit une voix stridente et allègre l'interpeler :

« Attention, Diego ! Voici Lupe ! »

Il regarda autour de lui mais ne vit personne. Mais l'instant suivant, Lupe Marín arrivait avec le déjeuner de Diego pour entrevoir une scène de circonstances : celle d'un artiste dessinant son modèle.

Une autre fois, alors qu'il avait fini son déjeuner dans le hall et succombait aux exigences charnelles de Lupe, la même voix le salua soudain :

« Attention, Diego ! Nahui arrive ! »

A nouveau, Diego ne put découvrir le propriétaire de cette voix allègre. Mais, un soir où il était en train de peindre sur l'échafaudage et que Lupe était en train de tisser sur son métier plus bas, la porte s'ouvrit et une svelte jeune fille de douze ans pénétra dans l'auditorium. Elle arborait l'uniforme des étudiants de l'Ecole préparatoire et regarda Diego le défiant de ses yeux noirs.

« Cela vous dérangerait-il si je vous regardais travailler ? » demanda-t-elle.

« Non, jeune dame, j'en serais charmé », répondit-il.

Malgré quelques remarques désobligeantes de Lupe, la petite fille resta trois heures.

Ultérieurement, Diego écrivit : « Une année plus tard, j'appris qu'elle était la mystérieuse voix qui avait surgi de derrière un pilier et que son nom était Frida Kahlo. Mais je n'avais pas la moindre idée qu'elle serait un jour ma femme. »[22]

69. **Diego Rivera** , _L_ _'_ _Instituteur du Nouveau Monde_ , 1928.

Fresque, 219 x 770 cm. Escalier, Patio del Trabajo,

Secretaría de Educación Pública, Mexico.

70. **José Clemente Orozco** , _La Civilisation_
_américaine – Anglo-Americaine_ (détail), 1932.

Fresque. Baker Library, Dartmouth College, Dartmouth.

71. **José Clemente Orozco** , _La Civilisation_
_américaine – Latino-Americaine_ (détail), 1932.

Fresque. Baker Library, Dartmouth College, Dartmouth.

72. **Diego Rivera** , _L_ _'_ _Etreinte_ , 1923. Fresque,

478 x 183 cm. Mur Est, Patio del Trabajo,

Secretaría de Educación Pública, Mexico.

Pour le meilleur ou pour le pire, Diego acheva la fresque vers la fin de l'année 1922. L'élite culturelle de México, les intellectuels, les professeurs et ceux qui aspiraient à de tels titres, qui étaient parfois venus jeter un coup d'œil à différentes étapes de sa progression, se faisaient remarquer partout où ils se réunissaient. Lors d'un dîner organisé un soir par le directeur de la _Preparatoria_ , on put entendre les commentaires suivants (d'après sa fille, Elena Lombardo Toledano, ainsi qu'elle le raconta à Bertram Wolfe, contemporain et biographe de Rivera) :

« Sensationnel ! »

« Un excès de génie ! »

« Si cela était possible, on ferait nettoyer les murs. »

« La quantité est là, mais la qualité fait cruellement défaut. »

« Je préfèrerais balayer les rues que peindre comme ça. »

« Il arrivera un jour où nous l'admirerons comme nous admirons les grands peintres de la Renaissance. »

« Diego peint horriblement parce qu'il est horrible. »

« C'est un faussaire de l'art ! »[23]

Rivera, en dépit de ses bouffonneries mélodramatiques, de sa fâcheuse tendance à courir les femmes et de son engagement politique croissant aux côtés du parti communiste maintenant présent au Mexique, ne se faisait pas d'illusions sur son art. La peinture murale de l'Anfiteatro Bolivar de l'Ecole préparatoire n'était qu'un moyen d'arriver à ses fins, un lever de rideau, s'il avait bien analysé la situation. Il avait bourré son œuvre de la plupart des concepts philosophiques fumeux de Vasconcelos, mâtinés d'un style figuratif faisant place nette de tout ce qui pouvait ressembler à de l'abstraction. Diego Rivera avait dû réorienter sa vie en de si nombreuses occasions et avait digéré tant de traumatismes culturels qui avaient remodelé son art, qu'il était maintenant assez malin pour savoir où reposait son avenir.

Le destin lui avait continuellement montré du doigt le Mexique. Pour réussir dans son pays il lui fallait adopter une forme d'art accessible aux gens du commun, un art qui édifiait grâce à des images reconnaissables, un art qui s'intégrait à l'architecture symbolisant la fusion du gouvernement, de son histoire, de l'abondance naturelle du pays ainsi que la volonté du peuple. Il choisit donc une forme d'expression issue d'une communauté de talents. Tout ceci se produisit à un moment de l'histoire de Diego Rivera où il maîtrisait les outils et l'imagination nécessaires pour faire fructifier une narration destinée au prolétariat.

Il lui fallait néanmoins affronter un obstacle. Diego avait pu admirer les plus belles fresques de l'art occidental durant son voyage en Italie. Il avait lu des livres sur la façon de les réaliser. Il avait observé ses collègues mexicains, tels que les grands Siqueiros et Orozco, confrontés à cette forme. Tout comme il était parvenu à maîtriser Le Gréco, les post-impressionnistes, les Fauves et différents courants du cubisme, il devait maintenant relever les défis posés par la fresque.

Le peintre de fresques est le général d'une équipe, et doit d'abord organiser le projet. L'objectif stratégique est de couvrir les murs d'histoires peintes qui, prises ensemble, révèlent au spectateur un vaste concept édifiant. D'abord, il faut décider de l'ordre de la bataille. L'histoire est la chose la plus importante et doit être visualisée à travers des esquisses élaborées en fonction des surfaces murales qu'elles viendront décorer. Une fois l'histoire en main, il reste encore de nombreuses questions délicates à résoudre. Quelles surfaces, nécessitant l'usage d'un échafaudage pour leur préparation, devront être peintes d'abord par l'équipe et le peintre ? Où mélangera-t-on le plâtre et où moudra-t-on les pigments ? Où dessinera-t-on avant de transposer les contours sur le mur ? Et si l'on se penche sur les transports, comment acheminera-t-on le plâtre frais et les mélanges de couleurs jusqu'à L 'artiste et l'équipe chargée de la préparation ? Tous ces éléments doivent être pensés avant de s'atteler au mur blanc.

73. **Diego Rivera** , _L_ _'_ _Entrée dans la mine_ , 1923.

Fresque, 474 x 350 cm. Patio del Trabajo,

Secretaría de Educación Pública, Mexico.

74. **José Clemente Orozco** , _La Révolution sociale_ , 1926.

Fresque. Escuela Industrial de Orizaba, Orizaba.

75. **Diego Rivera** , _Sortie de la mine_ , 1923.

Fresque, 478 x 215 cm. Patio del Trabajo,

Secretaría de Educación Pública, Mexico.

La fresque est un art ancien remontant à l'époque où elle servait à la décoration des tombes et des temples, bien avant que la civilisation occidentale n'introduise cet art dans les édifices publics et les résidences privées des Romains. Les pigments tirés de minerais sont moulus sur place : azurite, carmin, fusain, indigo, garance, ocre rouge, bleu outremer, ambre, céruse, vert-de-gris et d'autres encore. L' artiste doit suivre à la lettre la recette spécifique à chaque couleur afin qu'elles conservent toutes leurs nuances et leurs valeurs lorsqu'il les appliquera sur des mètres carrés de mur.

Le terme _fresco_ vient de l'Italien et signifie « frais ». La fresque est un art régi par le temps. C'est le seul art pictural où le médium ne fait qu'un avec la base. Du plâtre frais est associé à de la chaux vive mélangée avec du sable ou de la poudre de marbre. Puisque le sable pouvait contenir des impuretés, Rivera préféra mélanger deux tiers de poudre de marbre avec un tiers de chaux. L' eau de México ne correspondant pas vraiment aux normes de propreté d'aujourd'hui, il se servit donc d'eau distillée.

L'équipe chargée des préparatifs appliquait ensuite la première couche de plâtre d'environ un centimètre, généralement renforcé par des fibres animales ou végétales, sur une partie du mur. Une fois sec et après avoir été rainuré pour donner une certaine adhérence à la surface, on applique l' _arriciato_ ou couche marron, en couche épaisse sur la première. Finalement, l' _intonaco_ , ou troisième couche de finition est posé délicatement, mais uniquement sur la partie que l'artiste peindra dans la journée. Il dispose d'environ huit heures pour finir son travail sur cette dernière couche humide avant qu'elle ne soit trop sèche pour absorber des pigments.

Les images destinées à être peintes sont d'abord des esquisses réalisées sur de grandes feuilles de papier épais, formant un carton de la taille exacte de l'image finale. Avec un crayon noir ou rouge, on dessine une section du carton à partir d'une plus petite esquisse du mur entier. Puis, avec un outil qui ressemble à l'éperon d'une botte cavalière, on suit le tracé des lignes en perforant le papier. L'artiste tient le carton en place sur la couche de finition en plâtre mouillé et tamponne sur le papier un chiffon imprégné de chaux. La poussière se dépose alors à travers les perforations du papier sur le mur. Diego suivait les lignes de chaux sur la paroi couverte de plâtre avec un pinceau de peinture bleue et commençait à travailler avec les mélanges de couleurs requis pour la journée.

Cette coordination était très importante car la création du concept de base et la vitesse de son exécution étaient extrêmement délicates. Inversant l'ordre d'application utilisé par un peintre à l'huile, Rivera commençait par les couleurs les plus claires et travaillait à rebours vers les tons les plus sombres de sa palette. Ce n'est que lorsque le mur était sec que l'on pouvait voir les vraies couleurs, ce qui dépendait beaucoup du degré d'humidité de la pièce qui influait sur la vitesse du séchage. A l'époque où il avait entrepris le fastidieux apprentissage de la fresque en renonçant à l'encaustique, Diego se jetait parfois sur un pan achevé du mur – fruit d'une journée entière de travail – le tailladant à la truelle, pleurant et rageant de frustration.

Il se trouvait face au plus grand défi de sa vie créatrice. Il avait persuadé, cajolé et fait enrager Vasconcelos jusqu'à ce qu'il lui accorde une occasion extraordinaire. Le ministère de l'Education à México offrait 128 panneaux, représentant 1600 mètres carrés, couvrant trois étages ouverts sur une cour intérieure. Il entama le travail le 23 mars 1923. Pour Diego Rivera, c'était quitte ou double. Cela pouvait faire de lui le _Número Uno,_ le premier des muralistes de México, ou, s'il échouait, un simple conteur d'histoires mexicain grassouillet, amusant quiconque était disposé à l'écouter tirer ses histoires poussiéreuses d'un tonneau sans fond de _pulque._

76. **Diego Rivera** , _Les Mineurs de surface_ , 1923.

Fresque, 426 x 210 cm. Patio del Trabajo,

Secretaría de Educación Pública, Mexico.

77. **Diego Rivera** ,
_Personnages au marché avec une balance_ , 1923.

Fresque, 105 x 300 cm. Patio del Trabajo,

Secretaría de Educación Pública, Mexico.

L' ironie de ce médium artistique repose sur son caractère rustique ; il ne s'agit que d'eau et de terre. L' un de ses assistants, l'Indien pur-sang Xavier Guerrero, avait appris tout seul l'art de la fresque dans son adolescence. Etre peintre de fresque itinérant équivalait au statut de photographe voyageur, transportant son équipement de village en village à dos d'âne pour faire des portraits de famille des vivants et des photos souvenirs des morts pour quelques pesos. Xavier avait gagné quelque argent en peignant des paysages et des fresques religieuses dans les demeures et des réclames sur les murs des _pulquerías_ avant de prendre les armes à seize ans aux côtés de Zapata pour faire la révolution. Il avait impressionné Roberto Montenegro à son arrivée à México à l'âge de vingt-et-un ans, prenant en charge les préparatifs de la peinture murale de l'église de Saint-Pierre-et-Saint-Paul.

L' ardeur et l'énergie d'hommes tels que Guerrero et Siqueiros correspondaient à celles de nombreux jeunes Mexicains qui avaient lutté pour la révolution et se retrouvaient maintenant à la dérive. Le Mexique lui-même semblait en quête d'une philosophie à suivre, mais son gouvernement demeurait circonspect face aux influences extérieures. Au nord, les Etats-Unis étaient gouvernés comme une république reposant sur des principes démocratiques. Mais à Moscou, la machine à propagande ne parlait plus que des succès des communistes après la révolution bolchévique de 1917. Après cent ans d'oppression sous la férule de gouvernements étrangers et d'exploitation au profit d'entreprises capitalistes, les hommes et les femmes mexicains en pleine effervescence accueillirent volontiers cet idéal de fraternité des travailleurs et de partage équitable des richesses entre tous promis par les communistes. Pourquoi le dévouement altruiste à une cause commune ne pourrait-il pas inspirer les travailleurs et les artistes du Mexique, comme une façon de participer à la révolution internationale ?

Diego Rivera avait été immergé dans l'idéologie communiste lorsqu'il vivait à Paris. A Montparnasse, le fait d'afficher des convictions communistes avait constitué une attitude délicieusement rebelle, et dans les soirées et cafés artistiques de México l'attrait du dogme n'était pas moins grand. Cependant, dans un Mexique instable toujours tâtonnant sur le chemin de l'indépendance, les bolchéviques purs et durs entrevoyaient la possibilité d'une réelle prise de pouvoir visant à transformer le pays en une réalité politique forte aux frontières de l'Amérique impérialiste. En demandant aux artistes, écrivains et poètes – les plus indépendants intellectuellement de toute la population – de contribuer à l'éducation du peuple en lui révélant son héritage et son nouvel avenir, le gouvernement d'Obregón se trouvait sur une pente idéologique bien glissante car, l'un après l'autre, ses messagers artistiques embrassaient la cause communiste.

Rivera était devenu le membre numéro 992 du parti communiste à la fin de l'année 1922. Alors qu'il avait auparavant évité toute participation à la naissance d'un Mexique indépendant, il reconnaissait maintenant la lutte des travailleurs comme la seule voie pour tous les Mexicains d'obtenir une société sans classes sociales. En peinant sur ses fresques avec son équipe d'assistants – était-il autre chose qu'un travailleur ? – il n'était certainement pas un bourgeois vivant de la sueur des autres. Diego rapportait environ 2 dollars par jour à la maison, une fois décomptées les dépenses et la paie de l'équipe. Afin de joindre les deux bouts, car Lupe avait donné naissance à deux filles, Lupe en 1924 et Ruth en 1926, Diego transforma ses esquisses et ses peintures préliminaires en peintures de chevalet pour les vendre aux _Norteamericanos_. Cette pratique finit par indisposer les idéologues du parti qui condamnaient la peinture de chevalet comme une manière de se faire acheter par les dollars de la riche bourgeoisie.

78. **Diego Rivera** ,
_Le Révolutionnaire en flammes_ , 1926. Fresque.

Mur Nord, Patio del Trabajo,

Secretaría de Educación Pública, Mexico.

79. **Diego Rivera** , _Le Mexique_
_tropical et le dieu Xochipilli et ses fidèles_ , 1926.

Fresque. Mur Nord, Patio del Trabajo,

Secretaría de Educación Pública, Mexico.

80. Vue des murs Nord et Est du Patio del Trabajo.

Secretaría de Educación Pública, Mexico.

81. **Diego Rivera** , _Vendredi de_
_douleur sur le canal de Santa-Anita_ , 1923-1924.

Fresque, 456 x 356 cm. Patio de Las Fiestas,

Secretaría de Educación Pública, Mexico.

Avec Lupe à ses côtés comme hôtesse et participante enthousiaste, sa maison devint un lieu de réunion pour les membres du nouveau parti communiste mexicain, où il assumait la position de chef, de mentor et de porte-voix facile à repérer lors des rassemblements ouvriers. A Moscou, le Komintern leur envoyait des fonds servant à infiltrer les syndicats, mais leur nombre ne dépassa jamais les 1500, d'après les observations de son biographe et camarade de lutte, Bert Wolfe.[24]

Au moment où les artistes et les autres intellectuels étaient à la recherche de militants, le gouvernement d'Obregón faisait presque simultanément ses premiers pas vers la stabilité et devint le Gouvernement de la révolution. De même, les efforts entrepris par le parti à l'échelle internationale pour occuper des postes de pouvoir dans d'autres pays européens cessèrent peu à peu, car le parti fut battu aux élections en Allemagne, en Italie et en Hongrie. L' Europe de l'après-guerre était en train de remettre de l'ordre dans sa demeure. Des nouvelles parvenaient de l'Union soviétique à propos de révoltes de paysans mourant de faim, de famine, et d'exécutions de masse. Aux Etats-Unis, la « peur rouge » balaya le pays durant les années 1920, et toute personne aux vagues allures de « bolcho » ou de « rouge » était systématiquement chassée de sa maison ou de son travail et renvoyée par voie de mer dans son pays par l'ardent nouveau défenseur de la loi, J. Edgar Hoover. Les International Workers of the World (travailleurs internationaux du monde) ou « Wobblies » furent victimes d'attaques à cause de leurs exigences concernant les droits des travailleurs, et la Légion américaine fut spécialement créée en 1919 pour «... perpétuer un américanisme à cent pour cent ». La devise patriotique du moment devint « Laissez les Rouges à la Légion », et de plus en plus d'incidents confrontant la Garde civile à des personnes soupçonnées de communisme se produisaient à travers le pays.[25]

Ainsi, tandis que le reste du monde occidental faisait de son mieux pour éradiquer les promesses vides du communisme à l'intérieur de ses frontières, les artistes du Mexique s'imposèrent en créant le Syndicat révolutionnaire des travailleurs techniques, des peintres, des sculpteurs et autres métiers associés, appelé _El Sindicato_ par la plupart des membres. Il était de leur devoir de «... transformer le monde... d'endosser des bleus de travail, de grimper sur les échafaudages, de s'engager dans l'action collective, de réaffirmer leurs talents, de prendre parti dans la lutte des classes ! N'étaient-ils pas des ouvriers du bâtiment – comme les plâtriers, les tailleurs de pierre, les vitriers, les maçons... »[26]

Le comité exécutif du syndicat assumait cette charge, et Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros et Xavier Guerrero occupaient trois de ses fauteuils. Redressant les épaules pour se préparer à affronter de longues palabres avec le peuple mexicain, ils créèrent un porte-parole pour leurs manifestes et leurs décisions. Il s'agissait d'un journal géant appelé _El Machete_. Son logo, qui occupait tout le haut de la première page, était une machette de quarante centimètres de long et de douze centimètres de large, imprimée en noir et sur-imprimée en rouge. En-dessous, on pouvait lire en exergue du journal :

« La machette sert à couper la canne,

A ouvrir des voies dans des forêts obscures

A décapiter les serpents, à couper les roseaux,

Et à rabaisser l'orgueil du riche impie. »

Rivera, Siqueiros et Guerrero en étaient les éditeurs. C'était un grand journal illustré de gravures sur bois réalisées par Guerrero et Siqueiros, qui offrait des articles loquaces sur le communisme, l'art, les chants populaires et la poésie et parfois les aboiements d'un manifeste. Il avait deux principaux défauts. D'abord, son prix de dix centavos à une époque où les _peones_ et les travailleurs agricoles – les plus insatisfaits – ne rapportaient chez eux que trente _centavos_ environ par jour. Le second défaut était précisément ce qu'avait expérimenté le père de Diego lorsqu'il écrivait des lettres pleines de colère au journal local au début du siècle, exigeant des réformes du gouvernement : la plus grande partie de son audience ne savait pas lire. Heureusement, les artistes payaient leur adhésion et s'abonnaient aussi au journal, tout comme la police, les personnalités du gouvernement et les propriétaires terriens qui étaient les cibles du journal, ne serait-ce que pour savoir qui était qui et quand allaient commencer les arrestations.

David Alfaro Siqueiros, Secrétaire général du syndicat, était un fauteur de troubles. Ses manifestes retentissaient de ferveur révolutionnaire. Il parlait plus qu'il ne peignait, et finit par abandonner sa peinture murale en cours d'exécution à la _Preparatoria_ afin d'assurer l'organisation des travailleurs dans les mines toutes proches.

Guerrero, l'Indien surnommé _el Perico_ – le perroquet – parce qu'il parlait peu, tenta pour sa part d'organiser les _peones_. Sa forte présence silencieuse suscita leur respect, mais son silence suscita également leur confusion, car ils ne savaient pas vraiment où il voulait en venir.

José Clemente Orozco n'adhéra jamais au syndicat et demeura un loup solitaire parmi les artistes. Son travail mural montrait aussi certaines faiblesses techniques malgré une grande puissance narrative. Jean Charlot, le Français catholique qui avait combattu pour la France durant la Grande Guerre, débarqua à México pour produire de petites œuvres d'art personnelles et quelques panneaux de fresques, et assista Diego à México, puis plus tard aux Etats-Unis. Carlos Mérida, qui rejoignit les autres, était un Guatémaltèque porté sur l'art abstrait. Deux femmes faisaient partie du cercle : Nahui Olin d'une part, qui était une suiveuse parfaite et exotique, et son opposé absolu, Carmen Foncerrada, un personnage frêle et calme peignant de curieuses scènes mexicaines.

De nombreux membres du parti communiste mexicain et du _Sindicato_ adhérèrent, jetèrent un regard curieux sur la situation, puis s'en allèrent. Le syndicat de peintres et de sculpteurs s'enorgueillissait de sa « solidarité », mais était paralysé par les rivalités pour les meilleures commandes, la jalousie, les salaires, les royalties et les habituels points de friction entre artistes égotistes. De même, les potentiels acheteurs de leurs travaux refusaient de reconnaître les exigences du syndicat, déclarant que l'argent qu'ils allaient dépenser pour les œuvres décoratives de ces artistes pouvait être investi dans d'autres choses plus pratiques. _Adiós, muchachos._

Seul demeura Diego, soutenant le parti de façon intermittente au fil des ans. Pour quelqu'un capable de sentir le vent tourner et de rectifier promptement le cours de sa carrière, cette incapacité opiniâtre à s'éloigner des idéologies marxistes-léninistes, voire stalinistes, reste un mystère. Il semblait prospérer sur les controverses ambiantes tout comme il prospérait grâce aux attentions de femmes belles et outrancières. Diego Rivera était un entrepreneur capitaliste dans l'âme.

Finalement Diego dut accepter la mort du _Sindicato,_ et sa notoriété et le volume de travail dont il bénéficia tendent à prouver que certains artistes étaient plus égaux que d'autres. Il était connu pour accepter des postes d'encadrement ou administratifs et finalement les abandonner sans avoir fourni le moindre travail. Son implication permanente dans les affaires du gouvernement ne lui permit pas toujours de sentir le vent tourner. Lorsque surgit une scission entre le président Obregón et José Vasconcelos, Rivera s'inclina vers la source principale de ses chèques, l'administration d'Obregón et les bureaux de J. M. Puig Casauranc, au ministère de l'Education. Il persuada le Ministre que les cycles de peintures murales devaient continuer de progresser malgré le climat politique.

82. **Diego Rivera** , _Emiliano Zapata_
_(Le Martyr Emiliano Zapata)_ , 1928.

Fresque, 204 x 132 cm. Mur Nord, Patio del Trabajo,

Secretaría de Educación Pública, Mexico.

83. **Diego Rivera** , _La Danse des rubans_ , 1923-1924.

Fresque, 468 x 363 cm. Patio de Las Fiestas,

Secretaría de Educación Pública, Mexico.

84. **Diego Rivera** ,
_Le Jour des morts – L_ _'_ _Offrande_ , 1923-1924.

Fresque, 415 x 237 cm. Patio de Las Fiestas,

Secretaría de Educación Pública, Mexico.

La négociation ne fut pas facile, étant donnée l'embuscade mortelle à laquelle l'ancien général Pancho Villa avait succombé à Parral, dans l'état de Chihuahua, le 20 juin 1923. D'autres généraux mexicains, ayant le sentiment de n'avoir pas reçu une part équitable de la terre et du butin, commencèrent à grogner des menaces de révolte, ce qui incita le gouvernement à maintenir l'armée en place. Les coûts de cette mobilisation étaient élevés, et afin de conserver autant d'argent que possible dans les caisses, la plupart des artistes muralistes virent leur allocation supprimée. Ceux qui avaient pu continuer malgré les problèmes de budget furent mis à la porte au terme du mandat d'Obregón en 1924. Tous, ou plutôt, tous sauf Diego Rivera qui, grâce à ses compétences et ses relations politiques, finit par atteindre son statut de peintre muraliste _número uno_ à México. Du moins pour un temps.

Le bâtiment du ministère de l'Education ressemblait à un cloître de nonnes plutôt qu'à un centre de l'administration gouvernementale. Voici comment Diego le décrivit plus tard :

« C'est [le ministère] un gigantesque rectangle de pierre et de briques, s'étirant sur trois pâtés de maisons et haut de deux étages. Il est divisé en deux moitiés inégales, la plus grande étant celle que j'appellerais la Cour des Fêtes et la plus petite, la Cour du Travail, en fonction des peintures murales que j'ai réalisées sur leurs murs.

J'organisai mon travail de la façon suivante : au rez-de-chaussée de la Cour du Travail, je peignis des fresques décrivant le labeur industriel et agraire ; au premier, des fresques mettant en valeur les activités scientifiques, et au dernier étage, des fresques représentant les arts – sculpture, danse, musique, poésie, récits populaires et théâtre. »

Dans la Cour des Fêtes, Rivera suivit une démarche similaire. «... au rez-de-chaussée, des fresques dépeignant de grandes festivités populaires, au premier, des peintures à grande prédominance intellectuelle et au dernier, les fresques s'inspirant de la musique populaire, une musique exprimant la volonté et les désirs révolutionnaires du peuple de la période entre l'indépendance du pays et la révolution. »

Les trois étages du ministère s'élevaient autour d'une vaste cour intérieure en formant des loggias. Les portes des bureaux s'ouvraient sur ces loggias ombragées et les murs entre les portes et les plafonds offraient leurs surfaces aux peintures de Rivera. Il prit en considération la distribution de la lumière dans la cour et la façon dont celle-ci pouvait affecter ses couleurs.

« J'étudiai la qualité et l'intensité de la lumière du soleil qui venait éclairer un mur en particulier... Comme le bâtiment lui-même, mes couleurs étaient plus lourdes, plus solides _(sic)_ , et plus sombres à la base de la structure et s'allégeaient en s'élevant vers le ciel lumineux. »

Vues de la cour pavée, les loggias s'enfonçaient derrière des balustrades soutenues par de fausses colonnes, et reposaient sur des arcades un peu dans le style de la Rue de Rivoli à Paris. Elles formaient donc une vitrine parfaite pour la vision de l'histoire mexicaine proposée par Diego.

85. **Diego Rivera** , _La Nuit du riche_ , 1928.

Fresque, 205 x 157 cm. Mur Nord, Patio de

Las Fiestas, Secretaría de Educación Pública, Mexico.

86. **Diego Rivera** , _Le Festin de Wall Street_ , 1928.

Fresque, 205 x 155 cm. Mur Nord, Patio de Las Fiestas,

Secretaría de Educación Pública, Mexico.

A cette époque, Diego ressentait un tel engouement pour la condition des travailleurs qu'il utilisa cette première commande majeure comme une tribune communiste, le strident message marxiste les incitant à se libérer de leurs chaînes. L'histoire était assez simple. Sous les arcades du premier étage de la Cour du Travail, on aperçoit des _peones_ mexicains se traînant péniblement d'une vie de paysans heureux jouissant des fruits de leur labeur vers une existence de serfs s'enfonçant dans l'obscurité des mines d'argent pour engraisser les bourses étrangères. Ils endurent toutes sortes d'indignités et se font fouiller à la sortie, cela étant illustré par un mineur debout, les bras tendus comme le Christ en croix, tandis qu'un soldat examine ses poches. Sur une partie du panneau, Rivera ne put résister à l'envie d'enfoncer le clou par un poème de l'écrivain anti-conformiste, Carlos Gutiérrez Cruz :

_Camarade mineur,_

_Ployant sous le poids de la terre,_

_Ta main se trompe_

_Quand elle extrait du métal pour de l_ _'_ _argent._

_Fais des dagues_

_De tous les métaux,_

_Et ainsi,_

_Tu verras_

_Que les métaux_

_Après tout_

_Sont pour toi._

Cet appel à la violence poussa Vasconcelos, habituellement patient et accommodant, à sortir de ses gonds. Il se sentait assailli de toutes parts, alors que les étudiants de droite attaquaient et mutilaient les peintures murales de l'Ecole préparatoire. La presse vilipenda tout le projet. Craignant pour leur vie, les artistes arrivaient sur leur lieu de travail, armés de pistolets glissés dans leur ceinture. Obregón supplia la presse locale d'oublier les muralistes et de se concentrer sur les bandes qui, sévissant sous les ordres d'anciens généraux adulés comme des seigneurs de guerre, essayaient de renverser le gouvernement. Vasconcelos n'avait jamais été un adepte d'Obregón, mais là – avec les fresques de son ministère de l'Education en ligne de mire – il pria Rivera de retirer ce poème incitant à la révolte.

Une nouvelle fois, Diego sentit qu'il devait plutôt s'en tenir à l'histoire du Mexique pour l'instant et manifester son prosélytisme politique de manière moins évidente et en des temps plus appropriés. Il retira les vers scandaleux du mur mais les copia sur un morceau de papier qu'il roula à l'intérieur d'un tube glissé dans un conteneur en verre qu'il plâtra sur le mur. Les vers y sont toujours enfouis à ce jour.

Il travailla dur, foulant fréquemment la frontière entre histoire et propagande. Ses commentaires ultérieurs à propos des fresques regorgeaient d'idéologie marxiste expliquant le concept mexicain de la révolution. Mais rien ne put diminuer l'exubérance de son œuvre, ni son émotion pour le pays et les coutumes d'un peuple déployée sur un mur par un Mexicain enfin de retour dans sa patrie.

L'aspect le plus étonnant de son travail au ministère de l'Education est précisément qu'il était encore dans sa phase d'apprentissage de la fresque lorsqu'il l'accomplit. Son œuvre de l'auditorium de l'Ecole préparatoire avait été exécutée suivant la technique de l'encaustique, un médium complètement différent. Désormais, Rivera devait inventer ses propres procédures et trouver le rythme adéquat pour son équipe de préparation.

87. **Diego Rivera** , _Notre Pain_ , 1928.

Fresque, 204 x 158 cm. Patio de Las Fiestas,

Secretaría de Educación Pública, Mexico.

88. **Diego Rivera** , _La Nuit du pauvre_ , 1926.

Fresque, 206 x 159 cm. Patio de Las Fiestas,

Secretaría de Educación Pública, Mexico.

89. **Diego Rivera** , _L_ _'_ _Erudit_ , 1926.

Fresque, 207 x 153 cm. Patio de Las Fiestas,

Secretaría de Educación Pública, Mexico.

Le jour précédent, son équipe posa trois ou quatre couches d'enduit composé de chaux chauffée au feu de bois à 950°C pour en retirer le dioxyde de carbone, puis conservée dans des sacs en caoutchouc pendant trois mois pour l'empêcher de réabsorber le dioxyde ambiant. La chaux vive était ensuite mouillée avec de l'eau pour la transformer en chaux éteinte. A cela, on ajoutait de la poudre de marbre (le sable contenant trop d'impuretés) pour former l'enduit. La couche finale était ajoutée tard dans la nuit ou très tôt le matin suivant lorsqu'il était prêt à peindre. Les esquisses grandeur nature étaient transférées sur le mur (ainsi que nous l'avons expliqué plus haut) et il commençait à peindre en traçant tous les contours en gris. A partir de là, le processus était enclenché, de l'application des pigments mélangés par un assistant dans de l'eau distillée jusqu'au moment où il laissait sécher le plâtre, à la fin de sa journée de travail. « A la fin de ma journée, écrivait Rivera, je me plaçais à une certaine distance pour étudier ce que je venais de faire. Si, comme cela se produisait parfois, je n'étais pas satisfait, je faisais nettoyer toute la zone et poser une nouvelle couche de chaux. Ensuite, je refaisais le travail le jour suivant. » [27]

Tandis que Diego travaillait, Lupe le soutenait ; pour autant, sa jalousie couvait juste sous la surface et éclatait parfois dans des accès de colère qui se déchaînaient sur lui. Lors d'une fête d'anniversaire qu'elle avait organisée en l'honneur de Diego par exemple, elle vociféra de violentes imprécations à une Cubaine qui avait posé pour Diego et avec laquelle il avait eu une aventure. Lupe était habituellement tolérante à l'égard des peccadilles sans conséquences de Diego, mais cette maîtresse caribéenne se mua instantanément en menace. Elle lui arracha des mains les dessins qu'il avait faits de la jeune fille et les déchira. Elle décida ensuite que la fille serait plus jolie chauve. Ainsi, sous les yeux horrifiés des invités, Lupe empoigna la fille, en proie à des hurlements hystériques, et lui arracha les cheveux par poignée. L'abandonnant à son sort, Lupe se tourna ensuite vers Diego, pour le marteler de coups de poing. Il se défendit et bientôt les invités s'égaillèrent, confrontés à cette conclusion prématurée mais excitante. Mais la bataille ne s'arrêta pas là. Lupe continua en effet à parler jusqu'à épuisement de l'infinie patience de Diego. Il continua à la battre et à la traîner par les cheveux autour de la chambre à coucher. Sanglotante et couverte de contusions, elle chercha refuge à trois heures du matin auprès de Bert Wolfe et de son épouse dans leur chambre d'hôtel. Le lendemain, pleine de remords, Lupe se fit belle, dénicha la boutique de recel la plus proche et acheta un colt de calibre 44 d'occasion mais en bon état pour l'offrir à Diego en guise de pardon.[28]

90. **Diego Rivera** , _Le Marché_ , 1923-1924.

Fresque. Mur Nord, Patio de Las Fiestas,

Secretaría de Educación Pública, Mexico.

91. **Diego Rivera** ,
_La Fête du partage de la terre_ , 1923-1924.

Fresque. Mur Sud, Patio de Las Fiestas,

Secretaría de Educación Pública, Mexico.

92. **Diego Rivera** , _La Fête du premier mai_ , 1923-1924.

Fresque. Mur Ouest, Patio de Las Fiestas,

Secretaría de Educación Pública, Mexico.

Ils se querellaient fréquemment. La cause était souvent le manque de temps que Diego lui accordait ou le fait qu'il verse une partie de ses gages aux activités du parti ou dans les poches de camarades sans travail lors des réunions du parti communiste.

Cependant, Lupe arriva un jour à la maison pour trouver Diego enlaçant sa jeune sœur nouvellement débarquée de Guadalajara. Après avoir donné quelques coups de pied dans ses toiles, Lupe s'empara du revolver, l'arma et menaça de tirer dans l'épaule droite du peintre. Au lieu de cela, elle fourra quelques vêtements dans une petite valise, attrapa sa petite sœur et prit la route de Guadalajara. Diego, bien sûr, se sentait abandonné sans elle et errait dans les rues, la tête perdue dans un brouillard de récriminations, dépérissant jusqu'à n'être plus que le fantôme de lui-même, pesant à peine une centaine de kilos. Elle revint finalement et, tout à sa joie, il lui acheta une robe de soie et un chapeau de mauvais goût, mais très voyant avec sa grande plume rose. Lupe, elle, arbora cette tenue princière comme un gage de victoire.

Malgré toutes les distractions qui animaient sa vie, le travail sur les fresques du ministère de l'Education se poursuivait à un rythme implacable. Il semblait que toutes les copies des œuvres qu'il avait faites pendant sa carrière telles celles de Renoir, Gauguin, le Gréco, les cubistes et Giotto, se révélaient finalement très utiles et l'aidaient à affirmer le style distinctif de Diego Rivera à travers la fresque. Tous ses portraits, ses caricatures d'amis, son étude des mécanismes de la « Section d'or » et son sens de la narration développé à partir du mythe de sa propre vie, tout cela venait à son secours lorsqu'il se trouvait devant les panneaux de sa fresque. L'échafaudage devint le havre où il travaillait, mangeait et souvent, dormait – au point qu'un jour où il s'était endormi, il roula du haut de échafaudage pour atterrir dans le ciment plus bas. L'équipe chargée des enduits le retrouva inconscient. Lorsqu'ils le portèrent chez lui, Lupe fit une simple moue dans sa direction et dit « Jetez-le sur le divan dans le coin. Je m'occuperai de lui lorsque j'aurai fini de dîner. » Elle imaginait qu'il avait dû manifester ses faveurs à son nouveau modèle, Tina Modotti. Ce n'est que lorsqu'un docteur eût déclaré que Diego avait un traumatisme crânien que Lupe lui accorda son attention.

Tina Modotti arriva au Mexique en 1923 au bras du photographe américain, Edward Weston. Ce dernier avait joui d'un grand succès et d'un grand engouement comme photographe de portraits, réalisant des images vaporeuses et vaguement floues de stars du cinéma muet et de riches célébrités qui pouvaient se le permettre. Un jour, il abandonna tout, préférant révéler la pure beauté de la nature et des objets créés par l'homme grâce à une maîtrise surnaturelle de la haute définition en se servant de plaques d'un format de vingt sur vingt-cinq centimètres. Bien sûr, ses revenus chutèrent de façon vertigineuse. Tina avait quitté son Italie natale et le théâtre en 1913 pour San Francisco. Après un mariage raté avec le peintre poète Roubaix de l'Abrie Richey, elle erra dans le désert de la communauté bohême de Los Angeles. La fréquentation de ce milieu lui permit de rencontrer Weston. Bien qu'il fût marié et père de deux grands garçons, Brett et Chandler, le rejet par Tina de la monogamie régnante lui sembla être une bonne formule.

93. **Diego Rivera** , _Les Judas en flammes_ , 1923-1924.

Fresque, 430 x 383 cm. Patio de Las Fiestas,

Secretaría de Educación Pública, Mexico.

94. **Diego Rivera** ,
_Le Jour des morts – Fête de la ville_ , 1923-1924.

Fresque, 417 x 375 cm. Patio de Las Fiestas,

Secretaría de Educación Pública, Mexico.

95. **José Clemente Orozco** ,
_La Civilisation américaine – Les Dieux et le monde moderne_ , 1932.

Fresque. Baker Library, Dartmouth College, Dartmouth.

En 1922, elle se rendit au Mexique, emportant avec elle son ancien mari dans un cercueil pour l'y enterrer. Elle découvrit la « renaissance » mexicaine, les muralistes qui venaient tout juste d'émerger et la vie de bohême encore plus libre et plus pimentée par quelques manifestations ou révoltes occasionnelles en faveur du communisme. Elle rentra rapidement en Californie et persuada Weston de quitter sa femme et ses fils pour la suivre dans son nouveau style de vie utopique. Il lui suffirait d'enseigner la photographie et ils pratiqueraient ensemble l'art et l'amour. C'est ce qu'il fit, et, en 1923, Tina et lui se jetèrent dans le tourbillon des artistes, des intellectuels et des parasites. Un couple attira tout particulièrement leur attention, celui du Dr Atl et de Nahui Olin, qui les introduisit dans un nid d'artistes ; parmi ceux-ci ils découvrirent les personnes vivant dans l'immeuble du peintre et sculpteur Germán Cueto dans la Calle Mixcalco près de la Merced. En 1922, en tant que membre du _Sindicato_ , Cueto avait en effet créé une coopérative d'artistes constituée d'une cour ouverte donnant sur un immeuble abritant plusieurs appartements. Parmi les locataires se trouvaient Diego et Lupe.

Tout en travaillant à sa première exposition de photographies, Edward et Tina visitèrent souvent la Calle Mixcalco, s'arrêtant fréquemment chez les Rivera, où, à six heures du soir, Lupe préparait le traditionnel chocolat chaud. Alors que Lupe était grande et toute en formes exhalant une grâce animale, Tina était plutôt petite avec le visage d'une écolière angélique. Ses appétits, néanmoins, n'avaient rien de petit, et bientôt la maison qu'elle partageait avec Weston sur la Calle Coahuila devint célèbre pour ses fêtes – nombre d'entre elles étaient costumées. Weston, un petit homme musclé et moustachu au front haut, préférait puiser dans la garde-robe de Tina et parader en vêtements de femme.[29]

Quelles qu'aient pu être les singularités auxquelles il se prêtait, Weston était aussi un photographe extrêmement talentueux et il passait beaucoup de temps à enseigner à Tina comment développer une pellicule et produire des images fabuleuses. Elle tirait les leçons de son enseignement et empruntait fréquemment sa Graflex portative de format 3¼ x 4¼ pouces, ou encore sa grosse chambre Korona pour prendre des photographies de la vie et des objets autour d'elle. Elle fut finalement engagée pour photographier les fresques de Diego au ministère de l'Education pendant qu'il y travaillait, puis l'œuvre une fois achevée. Peu de temps après, ses propres photos, rivalisant avec celles de Weston furent exposées. Et bientôt, ses attentions pour Diego allaient rivaliser avec celles de Lupe Marín.

Cependant, en 1924, les femmes ne pouvaient pas imaginer à quel point elles allaient changer le cours de la vie de Diego en l'espace de quatre petites années.

#### La Renommée, Diego et Frida

Les peintures murales – comprenant les 128 panneaux du ministère de l'Education et ceux de la chapelle Chapingo – une commande ultérieure – ne devaient pas être finies avant des années. Mais, avec le gouvernement qui mettait son nez partout et la frustration croissante causée par Diego et son usage peu subtil du symbolisme communiste dans sa vision de l'histoire mexicaine, la complexité de la tâche augmentait.

Lorsque Obregón fut confronté à une rébellion de son ancien Ministre des finances, Adolfo de la Huerta, le Président chercha où il pouvait trouver plus de liquidités pour soutenir son armée. Aussi, le 5 décembre 1923, Diego subit-il un « audit » de son projet mural effectué par le Bureau de l'Inspecteur. D'après les comptables d'Obregón, le projet de fresque dépassait de loin le budget et devait être annulé. Cet audit affirmait – s'il voulait se justifier –qu'au moins 465 jours s'étaient écoulés entre le 23 mars et le 30 novembre 1923. Il révélait que Diego dépassait de 18001 pesos la valeur de son contrat, qui en réalité ne s'élevait qu'à 8000 au total.[30] Se rappelant peut-être avec amertume les jours où ses toiles se vendaient au mètre carré comme le lui imposait son agent parisien, Diego se jeta sur l'inspecteur avec un contre-audit, tout aussi dépourvu de valeur. En réalité, le chiffre qui ressortit de cet échange de mauvais procédés révéla l'ampleur de la tâche accomplie par Rivera sur une période de huit mois. Avec son équipe de préparation, Diego avait couvert 326,45 mètres carrés de mur. Cela incluait également le temps passé dans le désert pour y dessiner la flore et la faune locales.

L'autre information concernait l'importance de l'équipe de Rivera– deux maçons, trois ouvriers, trois décorateurs et deux assistants – qui gagnaient un total de 30 pesos par jour. Même en ayant payé son équipe et tous les frais quotidiens, le _primero_ peintre de fresque du Mexique rapportait environ 20 pesos (env. 10 dollars) à sa femme enceinte. On ne peut pas dire qu'il vivait grassement, et de son point de vue, se libérer des chaînes des nantis comme promis par le communisme était une bonne chose.

Comme il l'avait fait avec les peintures murales de l'auditorium, il recommença à transformer les esquisses de ses fresques en tableaux, ou à encadrer ses études pour les vendre aux Américains de l'autre côté de la frontière et aux personnalités mexicaines qui avaient survécu au cycle des révolutions en conservant les poches pleines. Il semblait donc que le communisme de Marx devait être agrémenté d'un minimum d'esprit d'entreprise capitaliste pour que le loup reste à la porte.

A l'automne 1924, il accepta, comme nous l'avons évoqué, une commande pour la chapelle Chapingo de l'Ecole nationale d'agriculture. L'instinct de conservation très développé de Diego l'incita à ajouter cette charge supplémentaire à son emploi du temps déjà bien chargé. Quant à Obregón, il perdit son poste aux élections. Son successeur, Plutarco Elías Calles, était, comme le défunt Zapata avant lui, un grand défenseur de la réforme agraire. Cette chapelle faisait partie de la Hacienda de San Jacinto, un complexe autonome qui avait servi de résidence secondaire à l'un des membres du gouvernement de Porfirio Díaz. Elle avait retrouvé sa gloire d'antan en 1900 grâce au célèbre architecte mexicain Antonio Rivas Mercado, qui, comme par hasard, avait aussi conçu le bâtiment néoclassique d'inspiration mauresque abritant le _Teatro Hidalgo_ de Guanajuato, ville natale de Diego Rivera.

La chapelle possédait son propre terrain, indépendant du complexe de l'école principale, et offrait à Rivera d'excellentes opportunités de réaliser des fresques narratives, que ce soit sur la vaste façade arrière ou encore sur des surfaces plus intimes, sous les arcades latérales ou dans la cage d'escalier, toutes à l'abri des intempéries. Il y avait au total près de 140 mètres carrés disponibles pour son travail sous la voûte en plein cintre. Ce type de structure ne pouvait supporter de grandes fenêtres, c'est pourquoi quatre ouvertures circulaires placées très haut laissaient entrer la lumière et – pour Diego – pouvaient parfaitement être encadrées de rayons de soleil ou suggérer des orifices sexuels.

96. **José Clemente Orozco** , _L_ _'_ _Homme de feu_ , 1938-1939.

Fresque. Hospicio Cabañas, Guadalajara.

97. **José Clemente Orozco** , _La Conquête espagnole_
_du Mexique – Portrait de Cortés – Le Franciscain_ , 1938-1939.

Fresque. Hospicio Cabañas, Guadalajara.

98. **Diego Rivera** , _Forces souterraines_ , 1926-1927.

Fresque, 355 x 555 cm. Universidad Autónoma de Chapingo, Chapingo.

Ajouter la chapelle de Chapingo à sa charge de travail signifiait un voyage quotidien de 65 kilomètres depuis México en automobile ou en empruntant un tortillard fait de wagons de bois branlants. Il répartit son travail de manière à passer trois jours au ministère de l'Education puis trois jours à Chapingo. Si l'on sait que chaque journée était longue et exténuante pour Diego et son équipe, les résultats étaient néanmoins splendides et encourageaient le génie qui prenait le temps de mûrir.

Le projet de l'université d'Agriculture comprenait deux programmes de fresques : le couloir d'entrée avec sa cage d'escalier, et un foyer au second étage près du bureau du recteur. La chapelle faisait face au campus et possédait sa propre entrée. Il s'agissait de l'ancien couvent jésuite de San Jacinto, une communauté religieuse du XVIIe siècle dont les terres étaient exploitées par des Indiens sous la surveillance des Jésuites. L'Espagne expulsa les Jésuites au XVIIIe siècle, et le domaine devint l'Hacienda de San Jacinto, l'une des résidences du président mexicain Manuel Gonzalez. L'histoire décrite par les fresques était précisément celle du lieu et de ses habitants.

Certaines techniques utilisées par les muralistes italiens et connues de Diego servaient à représenter des points de vue opposés, comme par exemple dans le _Bon Gouvernement_ où l'on voit des personnes prospères et des terres bien gérées dont les bénéfices reviennent à tous. Le _Mauvais Gouvernement_ , de face sur ce panneau, nous montre en revanche la désolation et la désintégration tandis que les tanks et les bateaux étrangers bombardent un paysage côtier saccagé. La chapelle, avec son clocher d'inspiration mauresque entouré de balustrades en fer forgé sur trois niveaux, comme un gâteau de mariage, et ses fenêtres découpées en forme de trèfle formant une frise sous les créneaux du rempart, présentait la rédemption et la victoire de l'homme du peuple. Ce sont d'ailleurs les propres paroles de Diego qui décrivent le mieux ses plans pour cet espace :

« Les fresques de Chapingo sont avant tout un chant de la terre, avec toute sa profondeur, sa beauté, sa richesse et sa tristesse. Les tons dominants sont le violet, le vert, le rouge et l'orange. Une fois cela terminé, je conçus également les gravures destinées aux deux portes de bois à l'entrée de la chapelle. Dans le hall d'entrée, je décrivis les quatre saisons de l'année, le cycle récurrent de la vie de la campagne. Dans la chapelle elle-même, je représentai les processus naturels de l'évolution. Le mur du fond est dominé par un grand nu féminin, célébrant « La Terre fertile ». [31]

Un panneau, intitulé _Le Pays libéré_ , explose pratiquement du mur sous la voûte semi-circulaire formée par les arêtes du plafond couvertes d'un trompe-l'œil de marbre écarlate incrusté d'or. Entre les arêtes, des panneaux remplis de personnages symboliques semblent liés géométriquement comme à la chapelle Sixtine de Michel-Ange à Rome. Mais la pièce centrale est constituée du nu gigantesque de Guadalupe Marín enceinte. Ses yeux de chat verts sont tellement clairs qu'elle paraît presque aveugle. Dans l'une de ses mains imposantes, elle tient une petite plante dont les feuilles sont en train d'éclore. Elle repose sur les symboles de la terre abondante et des vents de la nature qui fournissent non seulement la nourriture mais aussi le minerai et le feu produisant de l'acier pour l'industrie. D'autres nus représentent le peuple mexicain recevant ces dons. Une série de panneaux couvrent les murs latéraux et au-dessus d'eux, des rayons de soleil encadrent les fenêtres rondes, et les corps des martyrs de la révolution mexicaine gisent sous la terre, venant fertiliser le maïs vert qui nourrit le peuple.

Naturellement, Diego pria Tina Modotti de poser pour les esquisses destinées à certains personnages et symboles mythiques de ses fresques _._ L' idée que Diego puisse dessiner Tina nue ne plaisait guère à Weston, qui prêta à Diego quelques photos de nus qu'il avait prises d'elle sur le toit. Cette « solution » n'empêcha pas Rivera et Modotti de se livrer à une séduction mutuelle, sous l'œil dur de Lupe Marín.

99. **Diego Rivera** , _Le Sang des martyrs_ _révolutionnaires_
_fertilisant la terre_ , 1926-1927. Fresque, 244 x 491 cm.

Universidad Autónoma de Chapingo, Chapingo.

100. **Diego Rivera** , _La Formation_ _des_ _dirigeants révolutionnaire_ s, 1926-1927.

Fresque, 354 x 555 cm. Universidad Autónoma de Chapingo, Chapingo.

En 1925, Tina Modotti commença à faire le voyage jusqu'à la chapelle de Chapingo en utilisant le petit tortillard. Elle posa pour un nu représentant la _Terre vierge_ et un autre intitulé _Germination_. Ce qui germina également fut une liaison entre Tina et Diego, rappelant un peu celle qu'il avait eue avec Nahui Olin durant la création des peintures murales de l'auditorium de l'Ecole préparatoire. Tandis que Lupe, enceinte, était fréquemment prise d'accès de colère et se déchaînait sur Diego, Tina était aussi attirée par l'un des membres de l'équipe de Rivera, le taciturne Xavier Guerrero à la noire chevelure. Leur amitié demeura essentiellement platonique, mais une fois tombée sous l'influence de Rivera et de son autre ami David Alfaro Siqueiros en 1927, la sensibilité politique de la naïve jeune fille italienne succomba à l'enthousiasme de son trio de mentors pour le parti communiste.

Entre-temps Diego peignait ses fresques et subissait les colères de Lupe dues au manque d'argent. Un jour, elle lui servit au déjeuner une assiette pleine de fragments d'idoles précolombiennes. Il avait osé acheter ces objets indiens alors qu'ils n'avaient pas un sou pour acheter de la nourriture. Avec sa taille, son profil et son grand chapeau, on le reconnaissait toujours instantanément et, à présent, les fresques faisaient de lui une célébrité, son génie se manifestant plus nettement avec chaque panneau supplémentaire. On pouvait aussi y voir des femmes nues, notamment ses conquêtes, qui augmentaient sa notoriété parmi ses amis en dehors du cercle des artistes et des intellectuels.

Tout le monde n'aimait pas le travail de Diego, et des cris d'indignation s'élevèrent parmi les membres du gouvernement, qui rêvaient de pouvoir jeter du lait de chaux sur ses images obscènes. Seuls des articles parus dans la presse étrangère ventant les peintures murales et le génie de Rivera, les retinrent de se comporter comme des vandales, mais certains critiques locaux affûtaient toujours leurs crocs. Alvaro Pruneda assista à l'inauguration de la cage d'escalier au ministère de l'Education :

« Dans ces fresques, l'obsession de Rivera pour les nus féminins est manifeste. On dirait que parmi les femmes les plus horribles, il a choisi celles dont les couleurs et les traits sont les plus repoussants, et non content de cela, qu'il s'est intentionnellement limité aux formes les moins suggestives et les plus balourdes... Plusieurs nus de femmes se traînent là-haut dans un ciel sale, comme dans l'attente d'une tempête, offensant profondément le sens esthétique et la douce et aimable impression qu'a laissée dans notre esprit la délicatesse idéale de nos femmes merveilleuses. Je ne pouvais retenir mon indignation... Je ne voulais pas souffrir plus longtemps. La tête baissée je continuai mon ascension, mais – ô miracle ! – je dus m'arrêter sur la dernière marche, attiré par une impression encore plus désagréable. L'autoportrait du peintre fait partie d'un groupe de travailleurs et adopte la triste attitude d'un imbécile. »[32]

Nahui, Lupe, Tina : elles étaient partout sur les murs de México et de sa banlieue, plus grandes que nature, exposées nues à la vue de tout employé envieux du ministère de l'Education, de chaque visiteur de la chapelle de Chapingo. Tout là haut, sur la voûte en plein cintre de la chapelle, Tina est accroupie entre les oves – entrées de l'utérus de la terre – les bras écartés à l'endroit où convergent deux vagins enflammés dans lesquels des nymphes baptisées par le feu passent en nageant devant des dieux recroquevillés dans les _Forces souterraines._ Quand elle incarne la _Terre vierge_ , elle est allongée sur un roc, ses cheveux noirs masquant ses yeux, elle tient une petite plante dans la main tandis que son autre bras repose sur la courbe voluptueuse de sa hanche. Tina se trouva livrée en pâture aux yeux de tous.

101. **Diego Rivera** , _L_ _'_ _Agitateur_ , 1926.

Fresque. Chapelle (mur Ouest),

Universidad Autónoma de Chapingo, Chapingo.

102. **Diego Rivera** , _Le Partage de la terre_ , 1924.

Fresque. Bâtiment administratif (second étage),

Universidad Autónoma de Chapingo, Chapingo.

103. **Diego Rivera** , _L_ _'_ _Alliance du paysan et de l_ _'_ _ouvrier_ , 1924.

Fresque. Mur Nord, bâtiment administratif (second étage),

Universidad Autónoma de Chapingo, Chapingo.

104. **Diego Rivera** , Vue de la chapelle avec _La Terre libérée avec_
_les forces de la nature_ _contrôlées par l_ _'_ _homme_ sur le dernier mur, 1926-1927.

Fresque, 692 x 598 cm. Universidad Autónoma de Chapingo, Chapingo.

Malheureusement pour les femmes de Diego, son implication dans une relation stable était bien moindre que son engagement pour le marxisme et la vie meilleure qu'il sous-entendait. Il tissait son catéchisme dans la trame de son imagerie. Les fonctionnaires mexicains, tentant de consolider la base de leur pouvoir et de faire des Etats-Unis un voisin charitable, le laissèrent continuer son travail. Dans la presse internationale, l'éloge de son exécution et de son énergie créatrice semblait vouloir compenser la nouvelle victoire socialiste qu'incarnait sa description véhémente de l'histoire mexicaine.

Louis Gillet, conservateur du Château de Chaâlis, écrivit au sujet des fresques de Chapingo dans sa très respectable _Histoire de l_ _'_ _Art_ ___:_

_«_ __...C'est une œuvre dont on cherchera en vain un équivalent, non seulement dans le reste de l'Amérique, mais aussi en Europe, et en Russie. Le hasard a voulu que ce soit au Mexique que se révèle la première de toutes les grandes œuvres d'art nées du socialisme et du matérialisme agraire. L' auteur lui-même a dû se forger un langage personnel à cette intention : on reconnaît dans ses tableaux la collection complète des types de la nature, la large face aplatie des Indiens, la forme conique du crâne des Aztèques, le masque, composite et troublé, du _Mestizo_. Parfois dans certains types de peinture bourgeoise, portrait du riche et de l'oisif, il n'hésite pas à recourir aux pamphlets, ou à une forme de satire d'affiches électorales. Mais les émotions débordent, une séduction irrésistible balaie toute critique ; sur ce dessin qui vous submerge, un admirable arc-en-ciel de couleurs, un jeu de violets, d'oranges, de verts tendres, de roses enflammés, déploie son étole de délices, toute la gamme voluptueuse de la lumière du Mexique. »

Dans ces peintures murales, Diego Rivera réussit avec succès à fondre deux visions du paysan mexicain en relation avec la terre. D'abord, le paysan s'intègre dans l'ordre naturel des choses en tant que partie de la nature, partie d'un ordre social où le travail de la terre est une chose gratifiante. Dans la seconde, le paysan a le pouvoir de changer l'ordre social et de coopter l'ordre naturel des choses pour les asservir au profit de la nation mexicaine. Conquête, fondation et révolution devinrent un cycle, poussant les riches et les pauvres à une rivalité constante pour la conservation de la terre et de l'ordre social. Diego réussit son illustration du concept grâce à une forme d'art utilisée pour traduire les dogmes et les mythes de la théologie tels que l'adoration des saints et la démonisation des pécheurs. Ses icônes personnelles du travailleur s'escrimant et du théologien politique œuvrant pour libérer le travailleur de la botte de l'oppresseur capitaliste, étaient en adéquation parfaite avec cette fraude sur l'histoire mexicaine.

Avec l'achèvement des peintures murales de Chapingo et d'une grande part du projet du ministère de l'Education, Diego avait remporté une victoire dans son pays natal. Le message des fresques semblait suspendu à un fil, soutenu par le monde entier, sauf par le vacillant gouvernement mexicain ultrasensible, toujours en quête de cette légitimité et cette approbation qui feraient de lui un partenaire mûr et tolérant au sein d'alliances commerciales. Mais pour Diego, le mantra d'idéologie communiste n'était plus qu'un mince réconfort, que seules les harangues des commissaires locaux défendaient encore. Il avait besoin de voir de ses yeux la réalité du marxisme-léninisme. En août 1927, les pigments étaient à peine secs sur les panneaux de Chapingo que Rivera avait déjà préparé son sac pour s'installer un temps en Union soviétique.

105. **Diego Rivera** , _La Révélation du chemin_ , 1926.

Fresque. Universidad Autónoma de Chapingo, Chapingo.

106. **Diego Rivera** , _La Récompense légitime de la terre_ , 1926.

Fresque. Universidad Autónoma de Chapingo, Chapingo.

Invité en l'honneur des célébrations du 10e Anniversaire de la révolution d'octobre par le président de la Fédération Internationale des travailleurs des Transports, Edo Fimmen, Diego serait la star de la délégation mexicaine. Il lui suffisait de payer son propre billet depuis le Mexique jusqu'à la frontière russe, et de là, il deviendrait l'hôte de l'Union soviétique, dirigée par le bienveillant Iosif Vissarionovich Djugashvili, aujourd'hui appelé Josef Staline, l' « Homme d'acier ». Une fois arrivé à Moscou, le programme de Diego serait surveillé par le commissaire du peuple Anatoly Vasylievich Lunacharsky, le premier commissaire de l'Education et de l'éveil du gouvernement soviétique.

Diego y vit une occasion de contempler directement les fruits du communisme et de s'éloigner de la rugissante Lupe. Heureusement cette séparation fut précipitée par une connaissance, le jeune et beau poète Jorge Cuesta, qui un jour confessa en pleurant son amour indéfectible pour Lupe. Diego sauta de joie à cette bonne fortune et, s'étant fatigué des sautes d'humeur de Lupe, de son manque de respect et d'occasionnels coups sur la bouche, il consentit avec magnanimité à laisser Jorge courtiser Marín. Il fit de son mieux pour prévenir le poète, l'avertissant que Lupe était prompte au jugement catégorique et un peu fougueuse, mais Cuesta plongea la tête la première dans sa campagne de conquête.

Jorge et Lupe se marièrent après le départ de Diego pour l'Union soviétique. Elle donna un fils à Cuesta, mais le fragile équilibre mental de Jorge finit par basculer, et le poète qui avait écrit _La Calle del Amor_ ( _La_ _r_ _ue de l_ _'_ _amour_ ) se coupa le pénis et celui de son fils. Cuesta fut enfermé dans une institution psychiatrique, où il réussit à se pendre avec des draps, le 13 août 1942 à l'âge de trente-neuf ans. Lupe écrivit un roman intitulé _La Única_ sur sa vie avec Diego et Cuesta, sans les nommer vraiment. Après avoir vécu avec Diego pendant sept ans, les dernières paroles qu'elle lui adressa tandis que le train quittait la gare fut un commentaire sur les femmes soviétiques :

« Va au diable avec tes femmes à gros seins! »[33]

En se rendant à Moscou, Diego s'arrêta à Berlin. Il fut interviewé par son hôte, Willi Muenzenberg, pour un futur livre, _Das Werk Diego Riveras_ , publié par Neuer Deutscher Verlag. Rivera était conscient de la crise politique qui se développait en Allemagne entre le gouvernement de Weimar, les communistes et le nombre croissant des électeurs du Parti national socialiste ou nazi. Nombre des amis communistes qu'il se fit à Berlin disparurent avec les juifs, les tziganes et les homosexuels quand les nazis prirent le pouvoir dans les années 1930. Personne n'avait pris Hitler au sérieux.

Après avoir traversé la Russie pour atterrir sur un quai de gare couvert de glace, il assista au débarquement des passagers. Il s'agissait là d'un mélange hautement alcoolisé de travailleurs du textile, des chemins de fer, d'un abracadabrant sultan marocain haut de un mètre vingt et nommé Abdel Krim, de prostituées tchèques, de Sud-Américains hébétés, de révolutionnaires tout chiffonnés provenant de diverses républiques, de Henri Barbusse – l'ancien poète néo-symboliste, romancier néo-naturaliste et communiste pacifiste engagé – et de Théodore Dreiser, auteur du roman best-seller, _An American Tragedy_ et journaliste en quête de la « véritable Russie officieuse ». Un « haut fonctionnaire soviétique » du nom de Petrovsky était là pour les accueillir. La joyeuse bande suivit son hôte vers la ville, saluant et manifestant leur reconnaissance face aux acclamations de leurs camarades soviétiques tandis que la neige commençait à tomber. Ils défilèrent devant des banderoles affichant la métaphore brandie haut et fort :

« Les syndicats sont les locomotives tirant le train de la révolution. La bonne théorie révolutionnaire est celle du rail d'acier. »

107. **Diego Rivera** , _La Terre libérée avec les forces_
_de la nature contrôlées par l_ _'_ _homme_ , 1926-1927. Fresque,

692 x 598 cm. Universidad Autónoma de Chapingo, Chapingo.

108. **Diego Rivera** ,
_Portrait de Lupe Marín_ , 1938.

Huile sur toile, 171,3 x 122,3 cm.

Museo de Arte Moderno, Mexico.

Rivera quant à lui représentait le Mexique communiste – un débouché politique très probable pour l'Union soviétique. Jouissant d'une position d'artiste célèbre et de communiste reconnu, il fut traité avec déférence. On l'installa donc près de Staline lors de la réunion de bienvenue dans la salle du Comité central, et il réalisa des esquisses du dictateur affichant un visage bienveillant, ponctué d'un coup de poing de Staline sur la table. Lorsque retentit la fin de la réunion, Staline signa l'une des esquisses de Diego pour la délégation mexicaine.

Rivera assista à des mouvements de foule et des marches militaires, parla avec de jeunes artistes russes – se remémorant quelques bribes de russe qu'il avait apprises avec Angelina Beloff à Paris – et prêcha l'évangile du muralisme comme art du peuple. Avec les artistes du Groupe d'octobre, il dénonça l'art abstrait et moderne et se joignit à eux pour s'opposer à l'inflexibilité stéréotypée du réalisme socialiste. Les pontes du réalisme socialiste devaient leurs positions privilégiées au parti monolithique, et refusèrent que ce soit l'artiste qui dicte le contenu de sa fresque, et non le comité central. Et partout où il allait, chaque dessin qu'il faisait (remplissant à la fin quatre carnets d'esquisses), chaque aquarelle, chaque mot qu'il disait était appuyé par les membres, souriant et hochant de la tête, du Gosudarstvennoye Politicheskoye Upravlenie, le G.P.U., symbolisant ce poing que Staline avait écrasé sur la table.

Tandis que Diego était célébré et flatté, qu'il parlait à des groupes d'artistes et leur montrait des photographies de ses fresques, les artistes russes voyaient en lui un messager pouvant mettre de nouveaux outils au service du communisme à grande échelle. Aussi, Lunacharsky établit-il un contrat :

« Nous, soussignés, certifions que le gouvernement de l'URSS a décidé de donner une commande au camarade Diego Rivera afin qu'il réalise une fresque de grande taille de son choix. La commande est également considérée comme une faveur de l'artiste populaire mexicain Rivera, et si cette expérience connaît une issue favorable, le gouvernement se réjouira de voir Rivera préparer des œuvres sérieuses pour la décoration de la nouvelle bibliothèque V. I. Lénine en cours de construction à Moscou. »

Tandis que ses conférences enflammaient les jeunes artistes, c'est d'un œil froid et mesuré que l'observaient les vétérans du parti, chargés de veiller à la conformité du concept défini par l'Etat d'un réalisme socialiste acceptable. Lorsque Rivera s'enquérait des artistes modernes ou cubistes russes qu'il avait connus à Paris, ceux-ci n'étaient plus personne, tout simplement oblitérés par l'Etat.

Il fit une conférence sur l'inefficacité de la peinture de chevalet et sur ses produits, que seuls quelques bourgeois pouvaient s'offrir et accrocher chez eux. La peinture murale était le véritable art du peuple, peinte partout où tout le monde pouvait la voir – « et en tirer les leçons », ajoutait le commissaire à l'Education et l'éveil.

Lorsqu'il suggéra que les artistes devaient avoir de la considération pour leurs peintres emblématiques – les artisans fermiers – il fut accusé de soutenir l'Eglise. Soudain, les aides pour son projet mural devinrent difficiles à trouver et les matériaux vinrent à manquer. Il était en train de devenir rapidement _persona non grata_ dans le monde de l'art soviétique. Alors que son séjour en Union soviétique devait être d'une durée illimitée, le secrétariat latino-américain du Komintern (Congrès soviétique) demanda à Diego de s'absenter « pour quelques mois » et de rentrer à México. Peu après la parade du 1er mai sur la Place Rouge, Lunacharsky lui confia que le projet de la peinture murale n'allait pas se concrétiser. Les portes se refermaient et, pour sa propre sécurité, Diego dut quitter l'Union soviétique.

Ressentant la pression, Rivera fit son sac et s'embarqua pour le long voyage en train et la traversée en bateau qui le ramèneraient vers un endroit où on l'appréciait – ou du moins le tolérait. Bien sûr, il avait réussi à se faire une petite amie à Moscou et elle arriva dans son appartement trente minutes à peine après son départ. Elle lui écrivit :

109. **Diego Rivera** , _Portrait de Guadalupe_ , 1926.

Huile sur toile, 67,3 x 56,5 cm. Collection privée.

110. **Diego Rivera** , _Autoportrait_ , 1941.

Huile sur toile, 61 x 43 cm.

Smith College Museum of Art, Northampton.

« Il me semble que j'ai de bonnes raisons de croire que tu es parti amer, triste et plein de ressentiment... Je suis sûre que de tels sentiments étaient et sont toujours sans fondement... Je t'embrasse avec une énorme affection. »

Diego tira parti de son éjection de l'Union soviétique après huit mois passés à jouir d'un statut de star. Ce n'est que plus tard, en 1932, qu'il parla franchement de la situation de l'art soviétique et de la manière dont celui-ci était paralysé par la bureaucratie communiste. Dans son esprit et à travers son art et ses actions, il s'était saisi à pleine main de l'idéologie communiste comme l'unique moyen de réaliser la promesse de la révolution mexicaine et le triomphe du travailleur qu'il représentait, s'étant nommé lui-même « artiste du peuple ». Il devait croire dans les fondements du communisme, parce que continuer à représenter cette foi sans y adhérer aurait été une publicité épouvantable. La Grande Dépression qui balaya le monde capitaliste entre les années 1929 et 1940 ne fit que renforcer l'impression de fragilité des économies mondiales.

Lorsqu'il rentra à México, ses relations remarquèrent que quelque chose avait disparu de son œuvre. Comme si les huit mois passés en Union soviétique avaient durci sa vision de la vie mexicaine. Les thèmes suggérés dans la Cour des Fêtes et du Travail du ministère devinrent les thèmes forts des étages supérieurs. Les dernières fresques s'étaient faites véhémentes et avaient perdu la chaleur des œuvres antérieures. Concernant le communisme, il passa le reste de sa vie dans une sorte de déni plein de tristesse. Que serait devenue son œuvre s'il n'avait pas été pris dans le tourbillon métaphysique du communisme appliqué à la vraie vie ?

Diego reprit les fresques du dernier étage du ministère de l'Education. Au moins, lorsqu'il entamait une nouvelle section de plâtre frais, il conservait une certaine continuité. Autour de lui, tout le reste changeait. L'ancien président Obregón avait été assassiné et l'atmosphère politique de México était lourde de danger. Diego portait maintenant tous les jours le gros revolver que lui avait offert Lupe. Edward Weston, le photographe, était retourné en Californie, laissant sa protégée Tina Modotti, derrière lui. Elle était devenue un bon photographe, un papillon social voletant de fête en fête, et une communiste dévouée. Elle marchait au bras de Julio Antonio Mella, un exilé cubain qui avait fui le régime répressif de Gerardo Merchado. Tina travaillait avec lui sur des missions du _Machete_ et était éperdument amoureuse du beau jeune homme.

Diego redevint une figure du México bohême, où il gardait plusieurs femmes passionnées en réserve. Lors d'une fête organisée par Modotti, au milieu des invités éméchés, des conversations sonores et d'une musique tourbillonnante rivalisant avec les craquements d'un Victrola, il tira son revolver et fit taire le phonographe d'un seul coup de feu retentissant. Parmi les témoins de la scène, se trouvait une jeune fille menue à la démarche raide mais à la voix masculine, qui lui lança un sourire engageant. Elle avait été étudiante de l'Ecole préparatoire et avait survécu à un terrible accident de tram qui l'avait définitivement paralysée. Elle s'en était remise grâce à de longues périodes de repos alité et des corsets de plâtre ajustés. Elle avait également un don pour la peinture. Son nom était Frida Kahlo.

Ils se revirent quelques temps plus tard, alors que Diego travaillait à sa fresque pour le ministère de l'Education. En effet, d'après les écrits ultérieurs de Diego et le journal de Frida, elle entra dans la cour du ministère de l'Education où Diego travaillait sur un échafaudage au troisième étage et l'appela : « Oiga, Diego, baje usted ! » (Hé, Diego, descendez !) Personne ne criait des ordres à Diego Rivera – surtout pas les femmes. Il regarda en bas et vit la jeune fille qu'il avait rencontrée lors d'une fête de Modotti. Ses cheveux étaient coupés à la garçonne et elle levait les yeux vers lui sous des sourcils qui se rejoignaient presque au dessus de son nez. Elle portait un uniforme d'école bleu et blanc, son visage encadré de deux longues nattes. Dans une main, elle tenait une canne sur laquelle elle s'appuyait de tout son poids, et dans l'autre un tableau, maintenu de sorte qu'il ne puisse le voir.

111. **Frida Kahlo** , _Diego et Frida, 1929-1944 (II)_ , 1944.

Huile sur isorel, 13 x 8 cm. Collection privée.

112. **Frida Kahlo** , Carte postale
de Frida Kahlo à Diego Rivera, 1944.

Carte postale. Collection Xavier Guzmán Urbiola.

« Descendez » ordonna-t-elle. « Je veux vous montrer quelque chose. »

Il se retourna vers le plâtre en train de sécher et décida que quelques minutes de pause ne pouvaient lui faire de mal. Dans un effort, il se dégagea de l'échafaudage et descendit deux volées de marches. Quand il arriva finalement devant elle, elle commença à parler sans recourir aux préliminaires d'usage comme si elle avait répété son discours plusieurs fois.

« Ecoutez, je ne suis pas venue pour flirter ni rien, lui dit-elle, même si vous êtes un cavaleur. Certains de vos bons amis m'ont conseillé de ne pas accorder trop de crédit à ce que vous dites. Ils disent que si c'est une fille qui vient vous demander votre avis et si elle n'est pas une horreur absolue, vous êtes prêt à vous jeter sur elle. Je suis venue vous montrer mes peintures. Si vous les trouvez intéressantes, dites-le-moi, sinon, dites-le-moi aussi pour que j'aille faire autre chose qui aide mes parents. »

Diego haussa les épaules et frotta ses mains sur son tablier couvert de plâtre flottant sous ses aisselles et lui prit le tableau. C'était un autoportrait. Ses yeux allèrent de la toile à son visage et réciproquement. Elle tendit sa canne dans une direction où il en vit trois autres appuyés contre un pilier. Diego haussa un sourcil en réaction à ses manières irrespectueuses, mais il examina les trois autres peintures. Enfin, il revint vers elle, l'autoportrait à la main.

« D'abord, » dit-il, « j'aime cet autoportrait. Il est original. Les trois autres semblent avoir été influencés par des choses que tu dois avoir vues quelque part. Rentre chez toi et peins un autre tableau. Dimanche prochain, je viendrai te dire ce que j'en pense. »

Frida termina ses notes dans son journal ainsi : « C'est ce qu'il fit et conclut que j'avais du talent. »[34]

Diego commença à courtiser Frida Kahlo le jour où il se rendit au 126 de l'Avenida Londres à Coyoacán dans la maison bleue – _La Casa Azul_ – où elle vivait avec sa rigide et pieuse mère Matilda – une _mestiza_ – sa jeune sœur Cristina et son père Guillermo, un photographe très connu. Il arriva pour voir ses tableaux et la trouva dans un arbre l'observant comme une chouette curieuse. Il l'aida à descendre avec précaution, car Tina Modotti lui avait raconté l'histoire de l'horrible accident de Frida.

Elle se trouvait en compagnie de son petit ami à bord d'un autobus en bois peu résistant lorsque celui-ci percuta un tram qui le propulsa contre un mur. Les parois de bois du bus s'enfoncèrent vers l'intérieur, venant écraser Frida et les autres passagers. Lorsque les morceaux de bois et d'acier eurent achevé leur ouvrage dévastateur, bousculant et déchiquetant tout sur leur passage pour finir par former un tas de débris, ses vêtement avaient été déchirés, son pelvis broyé, ses jambes brisées en plusieurs endroits, son bras cassé et, le plus hideux, une barre d'acier s'était détachée et empalée dans son abdomen pour émerger de son vagin. Un sachet de poudre d'or servant à orner les statues et qui appartenait à un passager s'était rompu et maculait son corps abîmé. L'ultime humiliation qu'elle supporta fut l'intervention d'un soi-disant sauveteur qui s'empara de la barre en métal et, d'un mouvement brusque, tira dessus pour libérer son corps. Certains témoins ont affirmé que la force et le volume de son cri noyèrent la sirène de l'ambulance.

Pendant les quelques années qui suivirent, elle dut garder le lit pendant de longues périodes, subir de nombreuses opérations et supporter plusieurs corsets de plâtre ajustés, de plus en plus larges au fil de sa croissance. Pour faire passer le temps durant sa convalescence, elle demanda ses couleurs et fit placer un miroir au-dessus d'elle pour qu'elle puisse se voir.

Une vie entière d'autoportraits allait illustrer les triomphes et les angoisses de ses futures années d'artiste, muse, combattante, amante, critique, compagne de voyage et chroniqueuse de l'incroyable odyssée qu'elle vécut avec Diego.

Diego avait aussi entendu dire par Lombardo Toledano, ancien directeur de l'Ecole nationale préparatoire, que Frida avait été punie plusieurs fois, portait souvent des vêtements d'homme et était la meneuse d'une bande de garçons riches appelés les _Cachuchas_ d'après le chapeau qu'ils portaient. Il s'agissait des mêmes malotrus issus de familles conservatrices qui avaient ravagé les peintures murales de Siqueiros et d'Orozco. L'un des leaders du groupe, Alejandro Gómez Arias, devint son amant lorsqu'elle n'était encore qu'une adolescente. Pendant qu'elle était alitée après son brutal accident, ses parents envoyèrent le garçon en Europe pour qu'il y fasse des études plutôt que de le laisser se marier « sous son rang ». Il accepta leur décision sans se retourner.

Avant même l'accident de bus, son surnom était « jambe de bois » à cause d'une attaque de polio infantile à laquelle elle avait survécu, marchant grâce à des attaches de métal qui raccourcissaient l'une de ses jambes et l'obligeaient à porter une chaussure à talon compensé. A chaque nouvelle attaque elle était devenue plus forte, plus sûre d'elle, mais une épouse difficile pour les riches garçons s'orientant vers la médecine ou le droit.

Frida avait été le garçon que son père n'avait jamais eu. Lorsqu'il était photographe pour le gouvernement de Díaz, offrant une image progressiste du Mexique aux investisseurs américains, elle avait vécu l'existence confortable d'une jeune fille de la classe moyenne. Ses excentricités, apprenant la boxe et la lutte et disant ce qu'elle pensait, étaient tolérées. Lorsque Díaz fuit le pays, la fonction de Guillermo Kahlo disparut lui aussi. Il trouva un poste de petit employé, et faisait des portraits pour arrondir ses fins de mois. C'est lui qui avait donné à Frida une boîte d'aquarelles et de pinceaux quand elle était enfant, et qui l'emmenait avec lui quand il partait avec son appareil photographique pour réaliser ses portraits de commande, lors de mariages et de funérailles. Et c'est elle qui s'agenouillait à ses côtés, glissant un bâton entre ses dents lorsqu'il gisait sur le sol en proie à des convulsions lors d'une attaque occasionnelle de « grand mal ___»_. Ils partageaient leurs victoires et défaites respectives, et il fut là pour elle jusqu'à sa mort.

« C'est un démon ! » chuchota Guillermo à Diego lorsque le peintre vint la courtiser à la Casa Azul.

« Je le sais », répondit Diego.

« Bien, je vous aurai prévenu », dit son père, se détournant et abandonnant Diego dans la cour. Frida avait dix-huit ans et Diego quarante-trois.

Diego décrit leur nuit de noces à Coyoacán le 21 août 1929 : « Le mariage fut célébré dans l'ancienne mairie de la ville par le maire, un éminent marchand de _pulque_. D'abord le maire voulut nous marier dans la salle de réunion du Conseil Municipal. « Ce mariage est un événement historique », plaida-t-il. Les Kahlo, cependant, le persuadèrent qu'une chambre législative n'était pas un lieu approprié pour un mariage.

Nos témoins étaient Panchito, le coiffeur, le Dr Coronado, un médecin homéopathe, le vieux juge Mondragón de Coyoacán. Le Juge, un homme à la barbe nourrie, avait été l'un de mes camarades d'études à l'Ecole des beaux-arts.

Au milieu du service, Don Guillermo Kahlo se leva et déclara : « Messieurs, ne vous semble-t-il pas que nous jouons la comédie ? » Le père de Frida trouva notre mariage très amusant.

113. **Frida Kahlo** , _Autoportrait_ ___:_ « _Très Laide_ », 1933.

Fresque, 27,4 x 22,2 cm. Collection privée.

114. **Frida Kahlo** , _Portrait de_
_l_ _'_ _ingénieur Marte R. Gómez_ , 1944.

Huile sur isorel, 32,5 x 26,5 cm. Collection privée.

Plus tard, lors de la fête (à la Casa Azul), Lupe apparut parmi les invités. Jalouse comme d'habitude, elle fit une scène, critiqua Frida puis fila hors de la maison. »[35]

C'est une invitation de Frida qui est à l'origine de l'arrivée de Lupe au mariage, invitation qui répondait à une note envoyée par Lupe exprimant son désir plein de « tolérance » d'y assister. Lupe fut très enjouée durant la réception dans la maison Kahlo, puis soudain changea complètement d'attitude. Tout d'un coup, elle se saisit de la jupe de Frida et la souleva.

« Vous voyez ces cannes ? Voici les jambes que Diego a maintenant au lieu des miennes ! »

Plus tard, Lupe Marín et Frida devinrent amies, et même camarades épistolaires. Dans une lettre écrite en 1933, Lupe confia :

« Je dois te dire, Frida, que je n'aime pas du tout Angelina Beloff. Je pense qu'elle est bonne parce qu'elle n'a pas assez d'imagination pour être mauvaise ; c'est une personne qui n'a rien de commun avec moi et elle ne m'intéresse pas le moins du monde. Je n'arrive pas à comprendre comment Diego a pu vivre avec elle... Tu sais bien que tout dépend du prisme à travers lequel on regarde les choses. »

Lorsque Diego et Frida vivaient à New York, Lupe passa un jour par là et ils l'invitèrent à partager leur appartement. D'après Bert Wolfe qui leur rendit visite dans cet appartement sur la 13e rue :

« Je... peux attester que ce singulier ménage à trois formé du peintre, de son ex-épouse et de son épouse actuelle était charmant... Trois ans plus tard, je vécus une expérience encore plus curieuse, lorsque je rendis visite à la belle-sœur de Diego, Cristina, et trouvai là Frida, Lupe et Angelina Beloff, et une quatrième femme qui avait dû compter parmi ses brèves amourettes. Je ne sais quelle occasion les avait rassemblées, mais en apprenant que je travaillais sur sa biographie, elles se mirent à disséquer avec objectivité le peintre en tant que mari, ami et amant. »[36]

115. **Diego Rivera** , _Edsel B. Ford_ , 1932.

Huile sur toile, 97,8 x 125,1 cm.

The Detroit Institute of Arts, Détroit.

### Un Communiste chez les Américains

Afin d'entretenir sa nouvelle femme, d'envoyer de l'argent pour l'éducation de ses trois enfants – un avec Angelina et deux avec Lupe – et de payer le matériel nécessaire au maintien du flux de ses peintures de chevalet et d'esquisses vers le nord, Diego avait besoin de commandes. Si le travail sur les murs du Palais national qui allait l'occuper ponctuellement pendant plus de vingt ans, les fresques pour le gouvernement mexicain, comme nous l'avons vu plus haut, ne payaient pas très bien par rapport au temps et aux dépenses engagés, elles servaient principalement pour ses relations publiques et son marketing. Il avait acquis son talent pour la fresque sur les murs du ministère de l'Education, parfait son usage de la couleur et du dessin avec la chapelle de Chapingo, et produisait maintenant une nouvelle parade d'événements historiques au Palais. Il était forcé de se rendre compte qu'il était pratiquement en train de renoncer à cette nouvelle maîtrise créatrice qu'il avait mis tant de temps à acquérir.

A ce moment de sa vie, toutes ses convictions s'écroulaient à ses pieds. Les idéologues enragés du parti communiste mexicain avaient piqué une crise en apprenant qu'il avait approuvé le gouvernement de Calles en décorant ses murs et – qu'il soit damné – en acceptant de l'argent pour ce travail. C'était un collaborateur. Il vendait ses peintures de chevalet à des millionnaires américains. Il avait été vu en compagnie de fonctionnaires gouvernementaux en diverses occasions. Il s'était vendu au capitalisme !

Diego plaida son innocence. Lorsqu'Antonio Mella, exilé cubain et amant de Tina Modotti, fut tué dans la rue par un Cubain, Diego vint en aide à Tina. Elle était accusée de complicité dans le complot d'assassinat, et le soutien de Diego compta pour beaucoup dans son acquittement. Pour autant, la campagne de dénigrement contre lui se poursuivit.

En mars 1929, ces hommes furieux, agitant toujours leurs poings vers le ciel, tramèrent un complot pour aider quelques généraux renégats à renverser le régime de Calles. Les têtes les plus froides du parti soulevèrent des objections. Ce remue-ménage à l'intérieur du parti causa une scission, rendant l'organisation vulnérable. Lorsqu'on découvrit le plan des généraux, ils furent conduits devant plusieurs pelotons d'exécution. Le gouvernement de Calles déclara le parti communiste illégal et commença à réunir les membres les plus fanatiques en vue d'un voyage sans retour vers les cellules froides et humides de la prison fédérale de la Isla Tres Marías, connue depuis sa création en 1905 pour sa violence et son travail forcé. Le journal _El Machete_ fut fermé et ses presses détruites. Tandis que les communistes de tout bord fuyaient dans toutes les directions, l'un des derniers actes malveillants qu'ils commirent avant de filer par la porte de derrière fut d'expulser Diego Rivera du parti communiste mexicain, trois semaines à peine après son mariage avec Frida. S'insérant dans une vague de trahisons, cette expulsion supprima aussi le nom de Diego des listes du gouvernement recensant tous les fuyards.

En tant qu'ex-communiste, Rivera commença à travailler sur les fresques du Palais national, ses amis du parti le considérant comme un traître. Parmi eux se trouvait Tina Modotti, qu'il avait aidée lors du jugement pour le meurtre de Mella. Ce papillon jadis charmant de la scène bohême de México qui butinait d'homme en homme, de fête en fête, était sur le point de devenir une grande artiste photographe, mais au lieu de cela, elle se mua en un sinistre fonctionnaire du parti. Elle finit par mourir de pneumonie seule sur le siège arrière d'un taxi.

Diego affirma que le parti avait raison de l'expulser. Mais ensuite il sombra dans une profonde dépression nerveuse, comptant sur les tendres soins de Frida pour le guérir. Son espoir d'être réintégré s'exprima douloureusement dans trois demandes – toutes rejetées. Pourtant, il se considérait toujours comme un communiste, sa réadmission au sein du parti ne fut accordée qu'en 1955, deux ans après la mort de Staline.

Constatant maintenant le statut d'ex-communiste de Diego, le gouvernement de Calles cessa apparemment de s'intéresser à lui, supposant que le fait d'être expulsé du parti faisait taire l'idéologie communiste tout comme tourner un robinet coupe l'arrivée d'eau. Dans un acte de folie extrême, Diego Rivera fut nommé directeur de l'Académie des beaux-arts de San Carlos vingt-cinq ans après avoir été renvoyé de l'institution. Sans révolution qu'il pouvait faire sienne, Diego s'attela donc à la réorganisation de l'enseignement artistique au Mexique. En mars 1929, il présenta un programme, une équipe et des méthodes d'enseignement aux étudiants auxquels il demanda de voter. Les professeurs bien installés dans leur fonction pensèrent qu'ils étaient devenus fous. L'asile était dirigé par les aliénés.

Dans une complète ferveur égalitaire, Diego ouvrit les portes de l'académie aux artisans – souffleurs de verre, graveurs et ouvriers de fonderie – et mélangea art et artisanat en une entité unique appelée l'Union des travailleurs des Arts plastiques. Un programme de trois ans serait proposé le soir de sorte que les étudiants puissent passer leurs journées à travailler dans les usines aux côtés d'artisans expérimentés. Les samedis et les dimanches ne seraient pas laissés en jachère et offraient des conférences obligatoires sur l'esthétique et ses applications dans les arts plastiques. Les architectes étudieraient la conception du mobilier – et le construiraient – le carrelage, l'ébénisterie et les arts décoratifs. Au bout de huit ou neuf années d'études et de travail de nuit comme de jour, l'étudiant chevronné consacrerait trois heures par jour à une œuvre monumentale destinée au gouvernement. A la fin de ce parcours, Diego voulait produire des _Über_ -Artistes capables de s'atteler à n'importe quel projet allant de la conception d'un édifice à la création d'une fresque, en passant par le façonnement de sculptures monumentales.

La seconde explosion majeure, faisant suite à des attaques sauvages des professeurs ne supportant pas l'idée d'être évalués par leurs étudiants, se produisit lors d'un conflit de classes et de valeurs entre les architectes et les artistes. Les jeunes artistes étaient pour la plupart pauvres et idéalistes, en quête de formes nouvelles et contemporaines reflétant les écoles modernes fleurissant en Europe et aux Etats-Unis. Cette meute sonore et dépenaillée s'acharna contre les architectes principalement issus de riches familles, possédant de bonnes relations dans le monde politique leur permettant d'obtenir des commandes, et affichant un conservatisme condescendant. Souvent, ils étaient eux-mêmes les entrepreneurs qui construisaient les bâtiments, associant à la va-vite plusieurs styles homologués, faisant leur propre sauce en mélangeant une touche de style oriental, de baroque, de mauresque, avec une pointe de roman ou de style victorien. La purée qui en résultait donnait à México et à ses environs l'allure d'un _Fantasy Land_.

116. **Diego Rivera** , _La Bataille des_
_Aztèques contre les Espagnols_ , 1930.

Fresque. Loggia, Palacio de Cortés, Cuernavaca.

117. **Diego Rivera** , _L_ _'_ _Histoire de Cuernavaca_ _et Morelos – L_ _'_ _Asservissement_
_des Indiens –_ _La Construction du Palacio de Cortés_ , 1929-1930.

Fresque. Palacio de Cortés, Cuernavaca.

118. **Diego Rivera** , _L_ _'_ _Histoire de Cuernavaca_
_et Morelos – La Conversion des Indiens_ , 1929-1930.

Fresque. Palacio de Cortés, Cuernavaca.

A sa manière un peu brutale, Diego tentait de former les artistes à l'interdisciplinarité pour qu'ils puissent apprécier chaque facette de l'expression plastique d'une façon qui est aujourd'hui considérée comme normale et féconde. En 1929, cependant, c'était une hérésie. Les architectes en particulier invectivaient Diego, le forçant – alléguant qu'il était millionnaire – à déclarer la paie dérisoire qu'il percevait pour les deux projets de fresques gouvernementaux qu'il menait simultanément. Ils le traitaient d'hypocrite, lui reprochant de prôner le communisme tout en vendant ses toiles et ses esquisses à de riches collectionneurs. « Diego Rivera veut être le Mussolini des artistes », clamait la une d'un journal.[37]

Pis encore, ils le blâmaient pour son travail sur les murs du Palais. Même les communistes se joignirent au chœur. Le « peintre du peuple » devint le « peintre des palais ». Emboîtant le pas du gouvernement de Calles qui avait bêtement nommé Rivera directeur, croyant qu'il était devenu instantanément un « ex-communiste », pour le parti communiste international cette expulsion faisait également de lui un « ex-artiste révolutionnaire ». Bert Wolfe, l'ami et le biographe communiste de Rivera, fit remarquer un article du _The New Masses_ de février 1932 apportant ainsi la « preuve » de la disgrâce de Diego :

« Le concept original de la fresque du Palais national, montrant le Mexique sous les traits d'une femme gigantesque tenant un travailleur et un paysan dans ses bras, fut modifié. En effet le travailleur et le paysan, certainement une vision douloureuse pour les fonctionnaires du gouvernement qui passaient devant chaque jour, furent remplacés par d'inoffensifs objets de la nature comme le raisin et les mangues. »

La tentative de Diego visant à réformer l'enseignement de l'art s'effrondra sous ses yeux : les batailles quotidiennes entre artistes et architectes dégénéraient dès lors en épanchements de sang et en insultes verbales agrémentées de coups de poings et de bâtons. Le ministère de l'Education le vira de son poste de directeur le 10 mai 1930. Il était attristé de voir qu'on désavouait la contribution de l'Artiste du peuple à la création d'une nouvelle génération d'artistes et d'architectes dont on avait désespérément besoin, mais déjà sa sève créatrice était à nouveau en pleine ébullition.

Quelques temps auparavant, en septembre 1929, alors que la bourse américaine entamait sa dégringolade, Diego avait reçu une proposition qui allait faire redémarrer son avenir financier et créatif. Ayant digéré son expulsion du parti communiste, il assista à une présentation de Dwight Morrow, l'ambassadeur américain au Mexique. Morrow avait gagné son avancement grâce à ses négociations et ses relations avec le gouvernement mexicain depuis que le président Coolidge l'avait envoyé au sud. Son amitié personnelle avec Calles et la fermeté de sa diplomatie avaient amélioré les relations entre les deux pays et encouragé les échanges culturels, y compris les visites de vedettes américaines en tournées de promotion. Un jeune pilote bagarreur nommé Charles Lindbergh, qui venait de survoler l'Atlantique à bord du monoplan _Spirit of St Louis_ , s'était arrêté à México, pour rencontrer Anne, la fille de l'ambassadeur Morrow, et avait fini par l'épouser.

Dans sa présentation, Morrow offrait de payer Diego – de la propre poche de l'ambassadeur – pour peindre une fresque dans ce qui avait été le palais du conquérant du Mexique, Hernán Cortés, à Cuernavaca. Le projet était un geste du gouvernement des Etats-Unis, montrant leur considération pour le long passé historique du Mexique. Curieusement, son expulsion du parti communiste signifiait que Diego n'était plus lié à la ligne du parti et était libre d'interpréter ce projet sans aucune prise de position politique ou message s'insinuant dans la trame de son imagerie.

Pour ces fresques, Diego se vit offrir la somme incroyable de 12 000 dollars censés couvrir son salaire, son matériel, et la paie de son équipe de préparation. Cette offre alléchante permettait aussi à Diego de tenir sa promesse prénuptiale à Frida, offrant de payer l'hypothèque sur la maison de son père qui devait être vendue.

Pour accomplir cette commande murale, il lui fallait amadouer le gouvernement de Calles, démontrer qu'il n'allait pas abandonner les fresques du Palais qu'il venait d'entamer, au profit du projet américain. Il allait – comme il l'avait fait pour la chapelle de Chapingo – diviser son temps entre les deux projets. Cette déontologie herculéenne lui valut la considération de l'administration, et il eut la permission de se mettre à la tâche.

Pour ce thème, Diego choisit l'histoire de la région entourant Cuernavaca, remontant au choc culturel vécu par les Indiens face à l'invasion des _Conquistadores_ espagnols, jusqu'à l'exploitation de la terre pour son sucre et ses récoltes, en passant par la corruption de la religion d'origine des Indiens par les cruels prêtres catholiques et l'asservissement de la population indigène. Son histoire devait s'étaler sur seize panneaux, s'achevant sur la révolution menée par le prétendu héros agraire, Emiliano Zapata, à l'époque moderne.

L'espace prévu était une longue loggia au second étage, faisant face au soleil levant et comportant cinq niches en arcades le long du mur occidental, et des entrées sur les murs nord et sud. Un plafond à nervures légèrement voûté recouvrait cet espace et reposait sur un pilier central. Les panneaux occupaient les deux tiers supérieurs des surfaces, et sous chacun d'entre eux, se trouvaient de plus petits rectangles faits de sculptures en trompe-l'œil réalisées grâce à des motifs monochromes au trait noir et gris sur du plâtre brut, appelés _grisailles._ On peut retrouver cette technique dans des fresques italiennes comme celles d'Andrea del Sarto pour le _Baptême du Christ_ (XVIe siècle) dans le Chiostro dello Scalzo à Florence.

Cet espace relativement restreint allait être le reflet d'heures entières passées à explorer le volume idoine des costumes et des détails individuels, l'architecture, les méthodes de construction et de démolition, le passage des armées et la distribution de l'action entre le premier plan et l'arrière-plan. L'effet est stupéfiant quand on sait que chaque coup de pinceau fut le produit de l'esprit d'un seul homme. Alors que les muralistes de l'Antiquité étaient souvent motivés par la gloire qu'ils entrevoyaient dans les œuvres et les histoires des dieux, l'incroyant Diego tirait la même exaltation du potentiel d'un simple être humain.

Là où les visages des oppresseurs et des superviseurs sont souvent caricaturaux dans leur cruauté, les animaux arborent des expressions humaines, et les foules se meuvent souvent d'un seul tenant avec une détermination implacable, son public nous regardant depuis les murs, composé des paysans et des ouvriers eux-mêmes.

Quand il travaillait, Frida lui apportait chaque jour son déjeuner, restant un moment auprès de lui pour discuter. Reflétant l'amour de Diego pour la culture autochtone, sa vie avait commencé à changer, renonçant à ses manières turbulentes au profit d'un « mexicanisme » – signifiant sa fierté d'être mexicaine – loin de toute influence européenne et nord-américaine. Frida portait le costume des femmes de l'isthme de Tehuantepec, agrémentant ses cheveux nattés de bijoux d'argent et de jade. Ses jupes étaient couvertes d'ornements, tout comme les _rebozos_ qu'elle portait sur les épaules. Diego était enchanté par sa façon d'affirmer son identité mexicaine et son comportement enjoué, et pourtant elle ne perdait rien en acuité intellectuelle ni en franchise dans ses jugements lorsqu'il lui demandait conseil. Mais sous cette surface, couvait une nervosité craintive.

Frida était enceinte, et les médecins lui avaient dit qu'elle ne pourrait pas mettre l'enfant au monde à cause de ses blessures au pelvis. Mais elle les ignora. Au bout de trois mois, elle fit une fausse couche. Ses effets furent dévastateurs, mais pas moins que de découvrir que Diego avait eu une liaison avec l'une des assistantes de l'équipe de préparation. Les mises en garde de Lupe Marín, Tina Modotti voire de Nahui Olin ont dû heurter son image d'elle-même. Elles avaient toutes été consumées par l'infidélité congénitale de Rivera. Il n'était pas plus capable de refuser un rapide rapport sexuel que d'arrêter de peindre. Cependant, tel un petit garçon qui avait fait une bêtise, il maudit sa faiblesse et retourna chez elle implorant son pardon. En outre, il avait une surprise pour elle. Ils allaient à San Francisco.

119. **Diego Rivera** , _L_ _'_ _Histoire de Cuernavaca_
_et Morelos – La Traversée de la Barranca_ , 1929-1930.

Fresque. Palacio de Cortés, Cuernavaca.

120. **Diego Rivera** , _Le Mexique_
_préhispanique et colonial – La Conquête ou_
_L_ _'_ _Arrivée de Hernán Cortés à Veracruz_ , 1957.

Fresque. Palacio Nacional, Mexico.

121. **Diego Rivera** , _La Civilisation totonaque_ , 1950.

Fresque, 492 x 527 cm. Palacio Nacional, Mexico.

En 1930, cela valait même la peine d'être un ancien communiste au Mexique. Le gros revolver était un poids bien lourd à porter tous les jours, mais on savait que Diego avait la réputation de le tirer de sa poche ou de sa ceinture à la moindre insulte ou chaque fois qu'un groupe d'inconnus l'approchait. Les fresques de Cuernavaca étaient presque achevées, de même que son compte en banque. Il avait fait cadeau d'une maison à l'architecte américain William Spratling, qui l'avait mis en relation avec l'ambassadeur Morrow. Pour couronner le tout, les murs du Palais de Cortés devaient être remis en état avant qu'il ne puisse commencer ses fresques. Cela lui coûta 8000 pesos supplémentaires. Ses assistants ayant été payés et son matériel acheté, Frida et lui vécurent, pendant le projet, grâce au crédit de 15 000 pesos pendant sept mois. Ses poches pleines s'avérèrent vides lorsque l'Amérique l'appela.

Le visa de Diego Rivera aux Etats-Unis fut effectivement validé en 1926 lorsque le sculpteur Ralph Stackpole – qui avait connu Diego à Paris – rentra de México avec deux toiles de Rivera. Stackpole, muraliste, sculpteur, graveur à l'eau-forte et enseignant en art, était un champion du réalisme social aux Etats-Unis et finit par travailler pour la Works Progress Administration in the Fine Arts de Roosevelt. Il donna l'une des toiles de Rivera – une femme tenant un bébé – à William Gerstel, président de la Commission artistique de San Francisco. Gerstel n'apprécia pas le tableau, plutôt ennuyeux, mais l'accrocha quand même au mur de son atelier à côté d'un Matisse, par respect pour Stackpole. Jour après jour, il resta suspendu là jusqu'au moment où Gerstel écrivit :

« A ma grande surprise, je ne pouvais détacher mes yeux de lui et en l'espace de quelques jours, ma réaction à la peinture changea complètement... Je commençai à percevoir que ce que j'avais pris pour un grossier barbouillage possédait plus de pouvoir et de beauté que tous mes autres tableaux. Sans avoir vu les fresques de Rivera, je me mis à partager le grand enthousiasme de Stackpole. Lorsque celui-ci commença à me parler des murs de México, nous nous mîmes d'accord pour organiser la venue du Mexicain à San Francisco. »

Gerstel proposa 1500 dollars à Rivera pour qu'il peigne trente-cinq mètres carrés de l'Ecole des beaux-arts de Californie, une petite commande. Pendant ce temps, Stackpole avait battu la campagne en quête d'autres mécènes pour Rivera, lorsqu'il reçut une commande l'invitant à travailler avec d'autres artistes à la décoration de la nouvelle tour de la Bourse, située au n° 155 de Sansome Street et qui avait été conçue par les notables architectes de San Francisco, Miller & Pflueger, sous la direction de Timothy L. Pflueger.[38] Stackpole était chargé des deux sculptures monumentales, nommées _Agriculture,_ représentée par des figures féminines, et _Industrie,_ symbolisée par des figures masculines, encadrant son entrée. Pflueger, emporté par la rhétorique enthousiaste de Stackpole pour Rivera, offrit à ce dernier un mur et des honoraires de 2500 dollars.

Bien sûr, les opinions extatiques de quelques collectionneurs d'art et de conservateurs n'avaient rien à voir avec un Service d'Immigration Fédéral harcelé de demandes. Le président Hoover avait donné ordre – avec une population s'élevant à 123 millions d'Américains et un nombre de quatre millions de chômeurs en perpétuelle augmentation – de ramasser tous les étrangers sans papiers, y compris des milliers de Mexicains, et de leur montrer la porte. Ces évictions massives concernaient aussi toute personne ayant le moindre lien avec un « rouge ».

En Union soviétique, Staline était très occupé à supprimer les indésirables, utilisant pour cela un maximum de munitions. Ceux qui avaient fui les camps de travail sibériens et les tombes sans noms pour les Etats-Unis, se retrouvaient maintenant réunis sur tout ce qui pouvait flotter et les ramener dans les bras de Mère Russie ou de ses satellites. La « Peur rouge » était bien réelle et la devise « American jobs for Americans » était à prendre au sérieux. Et voilà que maintenant ce Mexicain corpulent et sa minuscule épouse – tous deux écarlates jusqu'à la moelle – débarquaient à sa porte, décidés à prendre leur travail aux artistes américains. Leur requête pour entrer aux USA. fut accueillie par un NON retentissant !

Heureusement pour eux, Albert Bender, un magnat des assurances plutôt paisible, qui se trouvait également être un mécène artistique, connaissait le travail de Diego et plaça quelques bonnes paroles en sa faveur auprès de ses innombrables amis de l'immigration. Les Rivera se faufilèrent à l'intérieur du pays et furent immédiatement adulés par la scène artistique de San Francisco. Le couple de communistes athées désarma les médias et entama une tournée de fêtes de bienvenue. Stackpole leur céda son grand atelier au n° 716 de Montgomery Street pour qu'ils puissent y vivre et travailler durant leur séjour. Les hauts murs du loft permirent à Diego de suspendre ses énormes cartons avant de les transférer sur la surface enduite. Les organismes artistiques et sociaux ouvrirent leurs caisses à Diego quand il le leur demandait. Il parlait essentiellement français – une langue assez répandue dans le beau monde américain. Frida parvenait à produire quelques bribes d'anglais. Elle conserva ses costumes criards mexicains et ses amoncellements de bijoux cliquetants.

Néanmoins, tout le monde n'accueillit pas les Rivera de manière cordiale. Beaucoup de peintres américains protestèrent contre l'importation d'artistes « étrangers ». Même s'ils reconnaissaient les capacités de Diego, ils préféraient que son talent reste au sud de la frontière. Sans avoir vu aucune des œuvres originales de Diego, le sculpteur Lorado Taft proclama :

« L'Art, bien sûr, devrait être simplifié, mais du peu que j'ai vu des travaux de Rivera, il a poussé la simplicité jusqu'à la naïveté, à la limite de l'infantilisme. Je n'ai vu que des reproductions de plusieurs de ses peintures, et je n'y accorde pas le moindre intérêt. »[39]

Quant au muraliste américain et peintre de paysages du grand Ouest, Maynard Dixon, il déclara :

« La Bourse pourrait fouiller le monde sans trouver d'homme plus inapproprié pour le rôle que Rivera. C'est un communiste convaincu, et il a publiquement caricaturé les institutions financières américaines. Je suis persuadé que c'est le plus grand artiste vivant au monde et nous ferions bien d'avoir l'une de ses œuvres dans l'un des bâtiments publics de San Francisco. Mais ce n'est pas du tout l'homme qui convient pour la Bourse. »[40]

Ainsi Diego, le plus célèbre muraliste du monde et le communiste le plus connu à l'ouest de l'Union soviétique, commença à courtiser l'univers artistique américain naviguant entre les explosions de rage de ses collègues et leur envie à l'égard de son talent. Sa notoriété grandissante au nord de la frontière mexicaine lui avait déjà valu la médaille d'or des Beaux-Arts proposée en 1929 par l'Institut américain des Architectes à la demande de James Monroe Hewlett, président de l'Association architecturale de New York, de la Société des peintres muralistes et membre de l'Académie nationale de design. Un extrait du discours prononcé par Hewlett lorsque la médaille fut présentée en l'absence de Diego fut expédié avec la récompense. Il disait :

122. **Diego Rivera** , _La Grande Cité de Tenochtitlán_ , 1945.

Fresque, 492 x 971 cm. Palacio Nacional, Mexico.

123. **Diego Rivera** , _Le Monde aztèque_ , 1929.

Fresque. Palacio Nacional, Mexico.

« L'œuvre de M. Rivera semble éprouver une telle estime pour la surface murale qu'il en fait le thème même de sa décoration, ce qui a rarement été le cas depuis l'époque de Giotto. »[41]

Sa première exposition personnelle en Amérique se déroula au Palais californien de la Légion d'honneur tandis que les galeries de tout l'Etat se mettaient en quête de la moindre œuvre portant son nom pour la suspendre à leurs murs. Les doyens de l'art sollicitaient la présence de Diego et de Frida pour leurs galas et les journaux suivaient le même sillage. Au début, Frida apprécia l'attention qu'on leur portait, même si, la plupart du temps, c'est à Diego qu'on s'intéressait. Bientôt elle commença à s'absenter lorsque Diego se mit au travail, préférant aller faire les vitrines avec son amie, l'une des assistantes de Diego, Lucille Blanch. Lorsqu'il disparut dans le chaos du travail et de l'adulation, elle commença à pénétrer dans le royaume du réalisme fantastique en s'attelant à la réalisation d'une peinture à l'huile du célèbre botaniste californien, Luther Burbank. Elle le présenta croissant d'un tronc d'arbre se nourrissant d'un corps/cadavre.

La plupart des « Gringos » de « Gringolandia » la déçurent, comme ces femmes riches qui la traitaient comme une espèce de mascotte tout en appréciant d'être vues en sa compagnie. Elle décrivait leurs visages pâteux comme des « petits pains mal cuits ». La profonde dichotomie entre les opulents mécènes artistiques de San Francisco et les pauvres travailleurs, les chômeurs, les victimes de la Grande Dépression qui venait de commencer à ébranler les fondements financiers de l'Amérique, ne fit que contribuer à renforcer les convictions politiques de la jeune femme de vingt-quatre ans.

124. **Diego Rivera** , _Histoire du Mexique – Le Monde_
_d_ _'_ _aujourd_ _'_ _hui et de demain_ , 1929-1935.

Fresque. Palacio Nacional, Mexico.

Une exception à son aversion pour les Californiens était le Dr Leo Eloesser, un médecin qui pratiqua sur elle un examen approfondi en 1930. Il découvrit que la colonne vertébrale de Frida était tordue de façon congénitale – scoliose – et qu'il lui manquait une vertèbre. Son pied droit, écrasé lors de l'accident de bus des années auparavant, lui causait maintenant des douleurs considérables dues à l'élongation des tendons et nécessitait le port d'une chaussure orthopédique. Frida rémunéra Eloesser en lui offrant un portrait à l'huile le représentant à côté d'un voilier. Ils devinrent amis pour la vie.

Une autre de ses joies, outre le shopping à Chinatown, était le choc que suscitait sa présence, tintinnabulant à travers la ville dans ses robes et ses bijoux de Tehuana. C'est à cette époque que Frida découvrit le dernier flirt de Diego avec le modèle posant pour Califia la « Terre Mère », peinte nue au centre de sa fresque dans l'escalier du Luncheon Club. Il s'agissait d'Helen Wills Moody, la star de tennis américaine. Frida entama sa propre liaison sexuelle avec Christina Hastings, l'épouse de l'un des assistants de Diego, qui disposait également de temps libre. Leur amourette lesbienne déboucha sur un portrait au crayon de son amante, intitulé _Lady Christina Hastings_.

Ainsi, pendant que Diego et sa femme réchauffaient des lits distincts, les fresques de San Francisco connaissaient une progression rapide sur les murs de la ville de la baie.

125. **Diego Rivera** , _Histoire du Mexique –_ _De la Conquête au futur_ , 1929-1930.

Fresque, 749 x 885 cm. Murs Ouest et Nord, Palacio Nacional, Mexico.

126. **Diego Rivera** , _Allégorie de la Californie_ , 1931.

Fresque, 43,82 m2. Pacific Stock Exchange, San Francisco.

L'escalier entre le salon du dixième étage et la salle à manger du onzième étage du Luncheon Club de la bourse du Pacifique représentait non seulement les fruits de la terre et de la mer fertiles qu'offrait la Californie, mais aussi l'exploitation par l'homme de ses richesses pour atteindre le progrès. De ce méli-mélo de dons de la nature et de Californiens entreprenants surgissait la figure géante de « Califia ». Ses épaules étaient nues et sa main droite épluchait littéralement les couches de la terre pour révéler les mineurs creusant dans ses entrailles. Luther Burbank tirait l'une des étamines d'une plante à côté de mineurs tamisant du sable en quête d'or. Un bûcheron reposait au pied d'un tronc d'arbre tandis que des ingénieurs et des ouvriers s'entretenaient au-dessus d'un plan. Des tas de fruits et de légumes s'effondraient à côté de tours de forage et de raffineries encombrant les rives de l'océan. Au centre, un garçon tenait dans la main une maquette d'avion ressemblant au _Spirit of St Louis_ de Lindbergh (construit par Ryan Aircraft en Californie) et regardait en l'air vers le futur.

A l'endroit où le mur rejoignait le plafond, on pouvait voir « Califia » voler en diagonale à travers l'espace. Ce nu rappelait le traitement similaire appliqué à une salle de conférence de México commandée en 1929 alors que Diego travaillait simultanément au Palais national et à Cuernavaca. Là, il parodia les nus de salon des réalistes français, les « purifiant » par un environnement naturel. La sévérité de l'architecture Art Déco devenait humaine tout en s'imprégnant d'une mythologie accessible où les nus saisissaient des poignées de plantes, s'allongeaient à travers les panneaux et, au-dessus de la table de conférence, volaient dans le firmament. La réunion du _Secretaría de Salubridad y Asistencia_ fut certainement très distrayante pour les membres du gouvernement.

Quant à ceux qui déjeunaient à la bourse du Pacifique, le regard insistant de Califia leur rappelait sûrement qui et quoi ils représentaient tandis qu'ils grimpaient les marches, leur cocktail à la main, se dirigeant vers leur repas.

La Californie devint aussi le but et le havre espéré des gens ruinés et sans toit du Grand Désert affluant vers l'ouest en quête de travaux comme la cueillette des fruits ou la construction de barrages, n'importe quoi leur permettant de nourrir leurs familles. Les contrôles draconiens mis en place par l'Etat à la frontière tentaient d'empêcher la Californie de se laisser submerger par cette marée humaine. La Grande Dépression planait sur toutes les bourses du pays, qui semblaient incapables de voir plus loin que leurs propres intérêts.

Après l'achèvement de la fresque de la bourse du Pacifique, Diego et Frida furent les hôtes de Mme Sigmund Stern. Là, Diego peignit une fresque de 1,60 sur 2,65 mètres d'un caractère assez curieux et intime sur une base d'acier galvanisé, la rendant mobile. La scène représentait les enfants de la famille Stern, le fils du jardinier de la propriété et les ouvriers prenant soin du verger d'amandiers en fleurs. Un tracteur incarnait l'agriculture moderne à côté de symboles du passé. Transportée au Stern Hall, sur campus de l'Université de Californie à Berkeley, la petite peinture murale signifiait aussi une période de paix pour les Rivera en cette année tourmentée de 1931.

Parmi les commandes californiennes, il lui restait une petite section de mur pour l'Art Institute de San Francisco. Cependant, le nouveau président du Mexique, Ortiz Rubio, un autre ancien général et ingénieur respectant les emplois du temps et les contrats, exigea que Diego rentre au pays pour finir les fresques du Palais national. William Gerstle, le principal commanditaire du travail à San Francisco, se braqua. Il fallut de nombreuses délégations diplomatiques pour qu'on autorise Diego à finir ses commandes américaines avant de rentrer à México.

Le projet de fresque devait représenter la construction d'un ouvrage d'architecture moderne à plusieurs étages montrant la coopération des divers métiers et professions à l'œuvre. Mais l'espace offert se limitait à trente-cinq mètres carrés. Mettant à profit l'une des failles du contrat concernant la longueur de son séjour, Diego choisit une surface dix fois plus grande. Au lieu d'un grandiose travail en équipe autour d'un projet architectural, il opta pour le thème de l'élaboration d'une fresque, montrant tous les aspects de sa création dans une pièce centrale, flanquée de panneaux présentant les thèmes retenus par le client.

Pour le mur d'une école d'art, l'organisation du thème convenait parfaitement, et il procéda en partageant la surface du mur en trois à la manière d'un triptyque à la mode au XIIIe siècle, utilisant les montants de l'échafaudage pour diviser le sujet. S'élevant derrière les trois panneaux – encore divisés en huit parties – on voyait surgir une autre figure, cette fois un « ouvrier-ingénieur », au centre de toutes les tâches relatives à la construction et occupant la place du Christ typique de tant de fresques religieuses italiennes.

L'évocation du processus de peinture d'une fresque occupait le panneau central, et montrait Rivera assis sur une passerelle de l'échafaudage, tournant le dos aux spectateurs. Ce personnage tient une palette et un pinceau pour indiquer son identité de créateur. Les assistants s'occupent du plâtre et d'autres préparatifs tandis que Rivera attend. Sur le côté droit, une dessinatrice s'active sur une planche à dessin avec d'autres ingénieurs, tandis qu'au-dessus d'elle des étais d'acier s'élèvent grâce à l'intervention d'ouvriers de fonderie. L'autre panneau latéral révélait le système industriel et ses ouvriers. Des portraits de ses bienfaiteurs étaient disséminés parmi les personnages au même titre que des images de ses assistants. Diego était devenu maître du geste politique, reconnaissant son importance dans le maintien de ses mécénats.

Chez Rivera la perspective et le point de fuite étaient des éléments clefs pour un spectateur regardant l'œuvre, et les détails de construction visibles dans le bois des colonnes de soutien de l'échafaudage conféraient à l'œuvre un effet de trompe-l'œil. Il est manifeste que l'artiste se livra à des recherches pour chaque procédé dépeint. Dans chacun des panneaux, ses personnages semblent habiter un monde réel contrairement à l'univers imaginaire proposé à la Bourse. Les Etats-Unis, éclatant de vigueur mécanique et technique même au cœur d'une dépression financière, semblaient stimuler l'amour de Rivera pour les machines, le préparant pour son plus grand chef-d'œuvre industriel encore à venir.

L'ouvrage achevé suscita des haussements de sourcils dus uniquement au fait que Rivera présentait son postérieur au public, ce que l'on prenait pour une insulte. L'« ingénieur » surgissant arborait sur cette fresque une minuscule broche en forme de marteau et de faucille sur la poche, mais quand on sait ce qui allait se passer plus tard, cette légère allusion au communisme fut autorisée.

127. **Victor Arnautoff** ,
_La Vie de la ville_ (partie gauche), 1934.

Fresque. Coit Tower, San Francisco.

128. **Diego Rivera** ,
_L_ _'_ _Industrie de Détroit_ (mur Sud, détail), 1932-1933.

Fresque, 1310 x 2040 cm. The Detroit Institute of Arts, Detroit.

Commencée en avril et achevée en juin 1931, la peinture murale de l'Art School marqua la fin fructueuse de cette première visite des Rivera aux Etats-Unis. Ils rentrèrent à México pour que Frida puisse encore une fois respirer l'air chargé de poussière de sa ville natale, que Diego puisse renflouer leur compte en banque, et que le Président assiste, une fois de plus, à la reprise des travaux au Palais national.

Après la chaleur envoûtante des fresques californiennes, Diego chaussa ses souliers cloutés, sa rhétorique de « lutte des classes » marxiste, et créa ce pastiche de sermon claustrophobe sur les murs du palais. Encore une fois, la force qu'il insuffla dans cette représentation de l'histoire du Mexique, allant de simples Indiens tapotant des tortillas jusqu'à une violence digne des jeux vidéos, était extraordinaire, mais une superbe exécution et dix-huit heures de labeur quotidien ne garantissent par un grand art : il est encore plus surprenant de la savoir encore à sa place. L'hérésie consistant à répandre du lait de chaux sur une pièce de Diego Rivera – indépendamment de sa naïveté et de sa tapageuse politique – fut tout à fait significative du prestige de l'artiste et de sa valeur économique aux yeux du gouvernement. A une époque où les communistes étaient chassés pour le sport au Mexique comme aux Etats-Unis, la survie de Rivera ne peut aujourd'hui s'expliquer que par son métier. Ce n'était qu'un peintre.

Mais tandis qu'il travaillait à la fresque de l'escalier, ses pensées ont dû parfois vagabonder vers les Etats-Unis, et son long voyage à Détroit, Michigan, le cœur d'acier du midwest industriel. Lorsqu'il travaillait à la bourse du Pacifique, Rivera avait rencontré William Valentiner, directeur du Detroit Institute of Arts (DIA). Valentiner avait découvert la réputation de Rivera en tant que muraliste, et le travail réalisé par l'artiste à la Bourse l'avait incité à chercher un moyen de lui être présenté par l'intermédiaire de son modèle, Helen Wills Moody. Elle avait rencontré le directeur de l'Institut lors d'une collecte de fonds, en 1928, et organisé une réception en son honneur lorsqu'il visitait la Californie. Bien sûr, les Rivera figuraient également sur la liste des invités. Un lien enthousiaste s'instaura immédiatement entre les deux hommes lorsque Rivera évoqua son désir de connaître la légendaire Détroit, où l'on créait les voitures directement à partir du rouge minerai d'acier provenant de Mesabi Range dans le Minnesota. C'est avec effusion que Valentiner exprima son souhait de voir l'œuvre du plus grand muraliste du monde orner les murs de son Institute of Arts.

Valentiner se dépêcha de rentrer à Détroit pour convaincre le comité artistique d'accueillir Rivera dans leur ville et de le laisser décorer deux murs de la cour centrale de l'Institute of Arts. C'était précisément le « sens social » de l'art de Rivera qui séduisait les industriels qui avaient construit le vaste complexe industriel de la ville et son usine automobile. Alors que la Grande Dépression s'aggravait, ce complexe industriel avait besoin d'une visibilité plus grande pour le public et d'afficher sa confiance dans le savoir-faire de l'ouvrier américain. Les postes disparaissant avec la faillite des sociétés, la vente d'automobiles avait commencé à dégringoler. Ford vit ses ventes chuter de 1 261 053 voitures en 1930 à 626 579 voitures en 1931.[42] Il ne dominerait plus jamais le nouveau marché de l'automobile. Bien que ses comptes soient dans le rouge, Edsel Ford proposa 10 000 dollars pour contribuer au paiement des deux murs.

129. **Diego Rivera** , _L_ _'_ _Industrie de Détroit_
(mur Sud) – _La Presse_ , 1932-1933.

Fresque. The Detroit Institute of Arts, Détroit.

Pendant que les négociations se déroulaient à Détroit, les rouages n'avaient cessé de tourner à New York. John D. Rockefeller Jr. avait fondé une organisation censée encourager les relations avec le peuple mexicain grâce aux échanges culturels. Celle-ci finit par être connue sous le nom de Mexican Arts Association, et l'une des fondatrices en était Mme Frances Flynn Paine, marchande d'art et conseillère artistique des Rockefeller. Le secrétaire de l'association était l'éditeur Frank Crowninshield, un membre associé du Museum of Modern Art (MoMA). Le jeune musée avait besoin d'une nouvelle manifestation majeure pour succéder à sa récente exposition sur Henri Matisse.

Inconscient des conversations qui étaient en train de façonner son avenir, Diego s'échinait une fois de plus nuit et jour sur les peintures murales du Palais. A la même époque, il investit une partie de l'argent gagné en Californie dans la conception et la construction de deux maisons par l'architecte-peintre Juan O'Gorman dans le quartier de San Angel de México : une grande maison pour lui et une plus petite pour Frida (pour s'adonner librement à leurs relations extra-conjugales), reliées par une passerelle au second étage. Il rapportait également assez d'argent pour racheter l'hypothèque du père de Frida sur la Casa Azul, leur ancienne maison de famille. Frida ne cessa jamais de le remercier pour ces actes de bonté.

La vie était très bonne pour Diego Rivera, mais un matin elle se révéla plus généreuse encore. Mme Frances Flynn Paine lui rendit visite sur son échafaudage et lui proposa une exposition individuelle au Museum of Modern Art de New York. Ceci devait favoriser l'amélioration des relations américano-mexicaines, sans parler des relations avec le directeur de sa banque ; il accepta immédiatement.

Il n'est pas difficile d'imaginer les émotions qui l'assaillirent en cette chaude soirée de juillet 1931. Il était parvenu au pinacle de sa profession et était encore assez jeune pour jouir d'une certaine autosatisfaction, sans oublier l'adulation et l'admiration de ses pairs. Après des années de quête, passées à subir les critiques les plus cruelles et le ridicule, à étudier l'histoire de l'art occidental pour découvrir sa propre vision, il avait fini par déboucher sur un médium aussi vieux que les Egyptiens, et l'avait fait sien. Et il avait aussi Frida, la fidèle Frida, forte comme un roc, qui déconcertait les riches ploutocrates avec sa tranchante vivacité et devenait l'âme de toutes les fêtes. Tandis que le crépuscule cédait le pas à la voûte étoilée, il se surprenait à frémir de plaisir.

Diego, Frida et l'assistant qui l'avait accompagné au fil des ans, Alva de la Canal, tous pris en charge par Mme Paine, arrivèrent à New York le 13 novembre 1932 à bord du vapeur _Morro Castle_. Ne voulant pas perdre une minute durant la traversée, Diego avait demandé au capitaine Robert Wilmot de lui prévoir un espace de travail à bord. L'inauguration étant prévue dans moins d'un mois, il n'y avait pas de temps à perdre. Presque immédiatement, les souvenirs du soleil californien et de son inébranlable solidité s'évanouirent face aux cruelles réalités de la Grande Dépression. Symbolisant l'effondrement du système capitaliste, les files s'étiraient devant les soupes populaires, et la misère s'étalait sur les trottoirs de New York. Diego et Frida voyaient leurs convictions marxistes justifiées face à la cupidité arrogante qui déchirait cette société basée sur l'accumulation des richesses au détriment de la camaraderie des travailleurs. En 1931, New York était l'une des villes les plus visiblement touchées par le malheur, puisqu'elle constituait le centre financier du pays. Les gens étaient littéralement en train d'y mourir de faim. D'anciens directeurs vendaient des pommes aux coins des rues. Des hommes d'affaires ruinés se tiraient une balle dans la tête dans les toilettes publiques, ou se jetaient du haut de leur building, dégringolant les étages qu'ils avaient gravis, pour finir mentionnés en caractères minuscules dans la rubrique nécrologique du _New York Times_. Les espaces, jadis pittoresques, de Central Park étaient devenus des hôtels en plein air pour les sans-abris. Les meubles s'amoncelaient sur les trottoirs devant les immeubles vidés par des demandes d'expulsion. Frida était particulièrement bouleversée par ses visions, intensifiant son cynisme à l'égard de l' _American way of life_.

130. **Diego Rivera** , _L_ _'_ _Industrie de Détroit_ (mur Sud) –
_Industrie pharmaceutique et Chirurgie_ , 1932-1933.

Fresque. The Detroit Institute of Arts, Détroit.

131. **Diego Rivera** , _L_ _'_ _Industrie de Détroit_
(mur Sud) – _Opérations chimiques_
_et Soufre et potasse_ , 1932-1933.

Fresque. The Detroit Institute of Arts, Détroit.

Arriver un mois avant l'inauguration de l'exposition obligeait Diego à créer des « fresques mobiles » sur des surfaces de métal à l'instar de la petite qu'il avait réalisée en Californie pour la salle à manger de Mme Sigmund Stern. Ces « cadres », conçus pour démontrer sa maîtrise technique de la fresque, étaient énormes, mesurant un mètre quatre-vingt sur deux mètres quarante et pesant près de 150 kilos chacun. Avec l'aide de Clifford Wight, de Lucienne Bloch et de Canal, il se lança dans un marathon de peinture à raison de quinze heures de travail quotidiennes, produisant sept nouvelles œuvres.

Quatre de ces fresques étaient des adaptations de ses panneaux de México. Les trois autres s'inspiraient de scènes de construction entrevues dans Manhattan. Afin d'éviter les problèmes de transport, Mme Paine avait fait organiser un espace de travail dans le bâtiment du MoMA. Parallèlement à son travail sur les fresques, Diego participa à la mise en place de quatre-vingt-dix dessins, études, pastels et aquarelles créés pour d'autres peintures murales, ainsi que cinquante-six peintures de chevalet. Le MoMA ne possédait pas encore ses propres murs en 1931, mais louait des salles dans le Heckscher Building, au dixième étage du no 730 de la Cinquième Avenue. Il ne s'agissait que de la quatorzième exposition du musée et seulement de la deuxième exposition individuelle, et la force expressive de Diego défia toutes les attentes de fréquentation avec plus de 57 000 visiteurs en trente jours. Les critiques l'acclamèrent tout comme le fit le tourbillon frénétique du public.

Quant à Frida, autant elle avait vraiment apprécié certaines de ses relations en Californie, autant détestait-elle le milieu new-yorkais. Dans une lettre au Dr Eloesser elle déclara :

132. **Diego Rivera** , _L_ _'_ _Industrie de Détroit_
(mur Sud) – _Production d_ _'_ _automobile_
_et assemblage final_ , 1932-1933. Fresque.

The Detroit Institute of Arts, Détroit.

133. **Diego Rivera** , _L_ _'_ _Industrie de Détroit_
(mur Nord) – _Usine de bombes au gaz_ _toxique et_
_Cellules se détruisant sous l_ _'_ _effet du gaz_ , 1932-1933.

Fresque, 257,8 x 213,4 cm (registre supérieur) ; 68 x 185,4 cm

(registre inférieur). The Detroit Institute of Arts, Détroit.

134. **Diego Rivera** , _L_ _'_ _Industrie de Détroit_
(mur Nord) - _Vaccination et_ _Embryon_
_humain_ _en bonne santé_ , 1932-1933. Fresque,

257,8 x 213,4 cm (registre supérieur) ;

68 x 185,4 cm (registre inférieur).

The Detroit Institute of Arts, Détroit.

« Cette classe supérieure me dégoûte, et je suis furieuse contre tous ces riches, car j'ai vu des milliers de personnes dans la misère la plus odieuse. »[43]

Si Frida ne gagna pas grand chose de ce voyage à New York, mis à part quelques études de cas sociologiques sur la structure de classes américaines, elle prit connaissance des derniers développements artistiques. A côté de la collection du MoMA, le Whitney Museum of American Art avait aussi ouvert ses portes en 1931, abritant plus de 700 œuvres issues de la collection de Gertrude Vanderbilt Whitney. Plus bas dans la rue, derrière ses colonnes de marbres, le Metropolitan Museum of Art présentait des toiles de presque tous les genres. Elle eut l'occasion de voir des originaux de Picasso, Braque, des surréalistes, des expressionnistes ainsi que les paysages oniriques de De Chirico. Elle vit où et comment ses rêves narcissiques enfiévrés, posés sur des plaques de métal, venaient s'intégrer dans le monde changeant de l'expression contemporaine. Elle découvrit qu'elle n'était pas seule et pas la première à traduire en peinture ses douleurs et ses insécurités les plus profondes.

Nombre des critiques écrites sur l'exposition de Diego étaient désobligeantes : ses fresques portables ne reflétaient pas son meilleur travail, ni sa meilleure technique. Il considérait que ses peintures sur plâtre dans leur cadre d'acier convenaient aux Américains, vue la dimension éphémère de leur architecture. Ces fresques pouvaient être déplacées de bâtiment en bâtiment, tout en restant à l'abri d'une éventuelle démolition. Les thèmes choisis comme _Forage pneumatique_ et _Soudure électrique_ étaient assez modérés, mais _Capital gelé_ (titre péjoratif forgé par un journaliste et finalement officialisé) fit grand bruit. Celui-ci dépeignait un étage entièrement rempli de cadavres recouverts de linceuls, dans une sorte de prison gardée par la police et fermée par une clôture grillagée, au-dessus de laquelle se dressent les buildings écrasants de Manhattan. Son interprétation conférait à la fresque une atmosphère de bande dessinée dans le style du _New Yorker_. Le spectateur scrutait en vain la composition en quête d'un sens, de la plaisanterie qu'elle abritait. Il y en avait bien une, et se voir rappeler la Dépression par cet étranger dérangeait certains New Yorkais sensibles. Le tableau souleva juste assez de controverse pour faire augmenter un peu le nombre des visiteurs, à la satisfaction de tous.

135. **Diego Rivera** , _L_ _'_ _Industrie de Détroit_ (mur Nord) – _Production et_
_manufacture de moteurs et_ _de transmissions_ , 1932-1933. Fresque,
269,2 x 1371,6 cm (registre supérieur) ; 132,7 x 1371,6 cm (registre central) ;

539,8 x 1371,6 cm (registre principal). The Detroit Institute of Arts, Détroit.

Durant leur séjour à Manhattan, Frida passa beaucoup de temps au bras de Diego, passant de réception en réception. La presse la qualifiait de « timide » et mentionnait aussi « qu'elle peignait ses propres toiles ». Néanmoins, personne ne semblait pressé de voir son travail.

Lorsque son exposition new-yorkaise prit fin, l'esprit de Diego glissa vers la commande qui l'attendait à Détroit. Il avait reçu une lettre du Dr Valentiner l'informant des difficultés de financement habituelles et ne lui promettant que 10 000 dollars pour les deux murs, couvrant chacun quarante-deux mètres carrés, soit cent dollars les quatre-vingt centimètres carrés. Ils étaient pressés de lui faire découvrir l'endroit et de discuter des thèmes éventuels, qu'il s'agisse de l'histoire de Détroit ou de ses racines industrielles. Il s'illumina à l'idée des 10 000 dollars et pensa à tous les jours passés à peindre pour les quelques pesos offerts par le gouvernement mexicain. C'était là une rude mise à l'épreuve des valeurs communistes de Diego, qui voulaient que les fruits du travail soient la propriété du peuple. Mais cela ne dura pas. Il poussa Frida dans un train et ils s'embarquèrent pour _Motor City_.

L'Institute of Arts de Détroit était beaucoup plus petit en 1932 qu'il ne l'est aujourd'hui avec ses deux ailes supplémentaires. Mais son entrée n'était pas moins élégante, un escalier s'élevant vers le Grand Hall au plafond cintré et aux fenêtres semi-circulaires, auxquelles il ne manquait que les vitraux pour parfaire l'impression de pénétrer dans une cathédrale. A travers une porte voûtée au fond du hall, le visiteur pouvait entrevoir des colonnes grecques débouchant sur une salle et un escalier, situés tout au bout de la « Cour du jardin », mais il ne pouvait imaginer la présence d'une salle avant de déboucher par une porte masquée dans cet espace, un peu comme un taureau entrant dans l'arène pour la première fois.

Aussi, imagine-t-on sans difficulté Diego tourner en rond, observant les longs murs nord et sud, les murs est et ouest avec leurs découpes carrées et arquées, et détaillant le ruban vide de la frise encerclant la cour. Partout des surfaces prêtes à être couvertes et reliées par des histoires. Au-dessus du patio, un toit de verre baignait l'espace de lumière naturelle, mais empêchait l'entrée de l'air pollué qui troublait le ciel au-dessus des gigantesques usines d'acier de Rivière Rouge et des autres cheminées d'usines qui faisaient tourner l'Amérique. Diego voulut peindre immédiatement les deux plus petits murs à chaque extrémité de la salle. On l'imagine très bien, gesticulant et dégoisant en espagnol devant Frida et ses hôtes, pleins d'incompréhension mais ravis. « Si le plafond n'avait pas été en verre, » écrivit Bert Wolfe au sujet de l'aventure de Détroit, « Diego l'aurait peint également ». En l'occurrence, les premières esquisses bouleversèrent tellement Edsel Ford qu'il ouvrit sa bourse pour lui offrir 25 000 dollars au lieu des 10 000 promis précédemment, l'Institute of Arts apportant sa contribution en payant les plâtriers et les matériaux. Pour Diego, c'était une véritable aubaine.

136. **Diego Rivera** , _La Race rouge_ , 1932.

Fusain et pigments bruns et rouges, 270 x 585 cm. Collection privée.

137. **Diego Rivera** , _La Race noire_ , 1932.

Fusain et pigments bruns et rouges, 264 x 582 cm. Collection privée.

138. **Diego Rivera** , _La Race blanche_ , 1932.

Fusain et pigments bruns et rouges, 271 x 584 cm. Collection privée.

139. **Diego Rivera** , _La Race jaune_ , 1932.

Fusain et pigments bruns et rouges, 269 x 582 cm. Collection privée.

140. **Diego Rivera** , _L_ _'_ _Industrie de Détroit_ (mur Nord) – _Les Races_
_rouge et noire, les strates géographiques_ , 1932-1933. Fresque,

269,2 x 1371,6 cm (registre supérieur) ; 132,7 x 1371,6 cm

(registre inférieur). The Detroit Institute of Arts, Détroit.

Pour Edsel Ford, et les autres industriels soutenant l'entreprise, c'était de l'argent dépensé à bon escient. Les syndicats et les grèves contre les constructeurs d'automobiles avaient suscité d'affreuses confrontations. Une foule non armée avait récemment marché depuis les limites de la ville de Détroit jusqu'aux grilles des usines Ford sur River Rouge. Sur cette foule bruyante, la police avait lancé des bombes à gaz lacrymogène et les pompiers avaient ouvert leurs lances à incendie, Ford faisant intervenir sa propre équipe de briseurs de grève. Ce qui avait commencé par une simple lutte des tranchées n'échangeant que des invectives, dégénéra en coups de bâtons et jets de pierres, et s'acheva sur une charge du bataillon tirant des coups de pistolets et de fusils, jusqu'à ce que cinq ouvriers soient tués et vingt blessés. Malgré ces manifestations de chômeurs, Edsel venait d'inaugurer une chaîne d'assemblage à Villahermosa, Mexique, donnant l'impression de payer un travail à moindre prix tandis que les chômeurs de Détroit tentaient désespérément de nourrir leurs enfants. Edsel et son père, Henry Ford, qui tenait toujours les rênes de la société, avaient besoin de prouver leur bonne volonté. Que Diego ait été ou non conscient de ces machinations, à cette époque il savait très bien négocier avec les personnalités influentes de l'Amérique.

Le comité avait fait tout ce qui était en son pouvoir pour préparer le travail de Diego. Conformément aux instructions envoyées par Rivera cinq mois plus tôt, le plâtre d'origine des quatre murs avait été gratté et un grillage en acier galvanisé fixé par des vis à expansion était maintenu en place sur les murs nord et sud, prêt à accueillir de nouvelles couches d'enduit frais. Dans le sous-sol, on installa de grands tonneaux destinés à contenir les trois étapes successives du plâtre qui devait être appliqué en cinq couches. Chaque fournée de plâtre devait maturer pendant plusieurs semaines puis être pétrie en une pâte dure et transportée jusqu'à l'échafaudage pour y être appliquée à la truelle. Une fois les couches d'enduit posées, les murs nord et sud étaient divisés par des incisions en lignes droites ou en diagonales créant ainsi les bases de l'infaillible section d'or de Diego sur lesquelles il élaborait ses denses compositions. Les pièces étaient traitées séparément dans la réalisation des cartons grandeur nature qui seraient épinglés à la paroi pour en transcrire les contours.

Il était curieux de voir à quel point ces tâches épuisantes, monotones et pénibles étaient ardemment recherchées par ses assistants, tous des artistes par ailleurs. Se rendre sur le lieu de travail de Rivera pour remuer de la chaux ou construire des échafaudages devint un pèlerinage en l'honneur du maître. La paie était souvent négligeable ou presque absente. Etre là, faire partie de l'équipe, était suffisant. Dès son arrivée, le 21 avril 1932, son équipe l'accompagna souvent dans ses visites de Détroit, remplissant des pages entières d'esquisses reproduisant les installations industrielles. Comme Diego ne savait pas conduire, Sanchez Flores lui fit l'honneur de véhiculer la petite bande à travers les espaces réservés comme s'il s'agissait d'un équipage royal.

L'unique façon véritable d'apprécier le génie de Diego Rivera est de se tenir devant l'une de ses fresques. Contrairement à une toile, une peinture murale est située là où elle a été créée et s'inscrit complètement dans l'architecture du lieu. Là où le pinceau a transféré du pigment sur le plâtre frais, celui-ci devient partie intégrante de la structure jusqu'au niveau moléculaire. Indépendamment de la dynamique du contenu, de la force de la composition et de la luminosité des couleurs, chaque fresque de Rivera est une succession de déferlements sur la surface plane. C'est comme une immense aquarelle, extrêmement contrôlée. Lorsqu'elle séchait et que le résultat ne satisfaisait pas Rivera, il faisait gratter cette section de plâtre et recommençait. Malgré toute la complexité de l'exécution, le processus était très naturel, n'impliquant que des éléments issus de la terre. Même la palette de Diego était une simple assiette en porcelaine blanche, les couleurs disposées sur son pourtour.

141. **-** **Diego Rivera** , _L_ _'_ _Industrie de Détroit_ (mur Sud) _– Les Races_
_blanche et jaune, les strates géographiques_ , 1932-1933.

Fresque. The Detroit Institute of Arts, Détroit.

142. **Diego Rivera** ,
_L_ _'_ _Industrie de Détroit_ (mur Est), 1932-1933.

Fresque. The Detroit Institute of Arts, Détroit.

Pendant que le travail de préparation et les esquisses de Diego se poursuivaient, Lucienne Bloch, l'une des assistantes de Diego, et Frida arrangeaient l'appartement des Rivera au Wardell Hotel. En procédant à leur enregistrement, ils découvrirent que l'hôtel n'acceptait pas les Juifs. Ils se déclarèrent Juifs et commencèrent à rassembler leurs bagages pour partir en quête d'un autre hébergement. L'hôtel procéda à un rapide revirement et déclara leur établissement libre de toute restriction, suite à quoi les « Juifs » montèrent jusqu'à leur appartement.

Le long séjour de Frida aux Etats-Unis, confrontée au choc culturel et aux suites de tant de galas et d'hommages, avait entraîné une dégradation de sa santé. Malgré un style de vie robuste et une grande appétence sexuelle, les interventions chirurgicales qui l'avaient maintenue en vie depuis l'accident de son enfance forçaient Frida à louvoyer dans un équilibre fragile au bord du précipice. Et maintenant, outre une blessure tropicale sur l'un de ses orteils, elle découvrait qu'elle était de nouveau enceinte. Comme si son état n'était pas assez précaire, elle et Lucienne furent contraintes à un long et tortueux voyage en train de Détroit à Coyoacán, où la mère de Frida était à l'agonie.

Tout conspirait contre elle, et à quatre mois de grossesse elle commença à souffrir d'hémorragies. Rendue hystérique par les remords et la douleur, Frida fut transportée de sa chambre à la salle d'opération tandis que des infirmiers tentaient de stopper le flot de sang. Le fœtus d'un petit garçon émergea en morceaux. Frida flottait dans un néant induit par les drogues.

Très peu de temps après l'expulsion sanguinolente de son fils, Frida envoya un message jusqu'à la cour de l'Institute où Diego travaillait, lui demandant de réunir quelques ouvrages médicaux illustrés. Les docteurs de l'hôpital avaient refusé de lui en donner. Il obéit, et tandis qu'elle récupérait, elle peignit deux de ses plus puissantes peintures à l'huile sur métal : _Henry Ford Hospital_ (ou _Le Lit volant_ ) et _Ma Naissance._ Ils expliquent les émotions de cette fille au corps si ravagé et rendue amère par son incapacité à satisfaire ses instincts maternels.

Au cours du chaud été de juillet 1932, tandis que Frida se remettait, Diego commença à travailler sur les vingt-sept panneaux, étalant son histoire sur trois niveaux le long des murs. Le premier niveau dépeignait les aspects de la journée des travailleurs – la dynamique des hommes, femmes et machines fonctionnant ensemble. En effet, au-dessus des travailleurs, les machines martèlent, broient et meuvent des éléments d'un endroit à un autre. Plus haut, Diego nous offrit un hymne au sol et aux minerais de la nature qui viennent alimenter les fours et changent de structure moléculaire pour devenir du fer et de l'acier. Et tout en haut, sous les poutres du plafond, viennent l'aviation (les avions tri-moteurs de Ford) et l'armée qui maintient l'ordre parmi les hommes. Toutes les surfaces murales sont dominées par les strates ondulantes du sol, les crochets en S des chaînes d'assemblage, les boucles formées par les seaux montant et descendant sur les tapis roulants, décrivant les cycles infinis de transformation de la terre en objets fabriqués par l'homme. Des portraits individuels se détachent – souvent des hommes en costumes – les ouvriers tirent, soulèvent et poussent ensemble dans un ballet parfaitement chorégraphié tandis que derrière, autour d'eux et sous eux, la ruche s'active dans une cacophonie de chocs rigoureusement orchestrée. D'implacables machines d'acier percent et perforent, vissent et crissent. Des coups de sifflet retentissent, signifiant la fin des périodes de travail. L'équipe de jour part, l'équipe de nuit arrive, chapeaux rabattus, cols remontés et visages pâles. Les travailleurs traînent les pieds à l'unisson, attrapent à l'unisson, se courbent à l'unisson, s'agenouillent à l'unisson, tous leurs efforts venant nourrir, servir et entretenir la grosse machine.

143. **Diego Rivera** , _L_ _'_ _Industrie de Détroit_ (mur Est) –
_Femme portant des graines_ , 1932-1933. Fresque,

257,8 x 213,4 cm. The Detroit Institute of Arts, Détroit.

144. **Diego Rivera** , _L_ _'_ _Industrie de Détroit_ (mur Est) –
_Femme portant des fruits_ , 1932-1933. Fresque,

257,8 x 213,4 cm. The Detroit Institute of Arts, Détroit.

145. **Diego Rivera** , _L_ _'_ _Industrie de Détroit_ (mur Est) –
_Nourrisson dans le bulbe d_ _'_ _une plante_ , 1932-1933.

Fresque, 133,4 x 796,3 cm. The Detroit Institute of Arts, Détroit.

Des figures géantes incarnant les quatre races nous dominent de leur panneau. Elles sont probablement féminines mais demeurent asexuées, écrasant de la terre dans leurs mains géantes. Autour de ces nus étalés, d'autres poings émergent du sol comme ceux de cadavres ; des produits pharmaceutiques aux gaz toxiques utilisés dans les guerres ; les machines tourbillonnent à l'infini. Des chimistes aux fronts hauts se livrent à des expériences sur des machines fabuleuses, fabriquant des produits chimiques à nous inoculer, tandis que de sinistres laboratoires mélangent des agents actifs destinés à l'assassinat par aérosol. Tout du long, les machines restent neutres, et les hommes stoïques.

Chaque jour, des visiteurs pénétraient dans le hall pour constater l'avancement des fresques. Et chaque jour, des lettres arrivaient au bureau de l'administration de l'Institute ou dans la boîte aux lettres de l'un des journaux locaux. Certains des commentaires les plus vigoureux étaient prononcés par des délégations de loyaux syndicalistes. A une occasion, ainsi que Diego le décrivit dans ses mémoires, la confrontation suivante eut lieu :

Un groupe d'environ soixante hommes s'avança dans la cour dans une attitude quasi militaire. A leur tête se trouvait un gentleman qui se présenta comme l'ingénieur en chef de l'usine automobile Chrysler, ses compagnons étaient également ingénieurs. Clifford Wight tenta de prévenir leurs critiques en déclarant « Nous sommes des peintres, pas des ingénieurs », mais il fut interrompu par un geste de la main.

Après quelques remarques préliminaires, leur chef dit :

« Vous faites bien de me corriger en me rappelant que Rivera n'est pas ingénieur de profession. D'accord. Mais ce gars a rassemblé, sur quelques mètres, des séquences d'opérations qui sont en réalité exécutées à une distance d'au moins trois kilomètres, et chaque centimètre de son œuvre est techniquement correct. C'est ce qui la rend si étonnante ! »[44]

La plupart admiraient l'œuvre de Diego, mais un contre-courant se développa lorsque la Grande Dépression resserra son étau autour de la ville. A chaque fermeture d'usine ou faillite d'une société, on accordait plus d'attention au travail du « communiste mexicain » au Detroit Institute of Art. Un critique d'art travaillant pour un grand journal de Détroit entama une campagne de dénigrement des fresques, basée sur leur contenu prétendument sacrilège. Mais le plus souvent, lorsque Diego peignait, Détroit se contentait de se tortiller d'embarras.

L' hiver 1932-1933 fut rigoureux à Détroit. 15 000 ouvriers de l'usine Briggs Manufacturing – un fournisseur des constructeurs automobiles – se mirent en grève, paralysant la production pendant deux mois. En février 1933, le système bancaire de Détroit s'effondra lorsque des entreprises jadis sûres ne furent plus en mesure de rembourser leurs emprunts. Celles-ci ne pouvaient même pas se permettre de payer des « briseurs de grève » pour que les fraises et les chaînes continuent à fonctionner.

Le 13 mars 1933, Diego posa ses pinceaux et déclara le travail terminé. Cinq jours après son achèvement, les deux principaux journaux de Détroit, le _Detroit Evening Times_ et le _Detroit News_ , lancèrent des vagues d'invectives qui engloutirent la ville tandis que l'Institute of Arts souhaitait un bon voyage à Diego et à son entourage qui s'apprêtaient à regagner New York.

Le _Detroit News_ du 18 mars 1933 disait en gros que les fresques étaient «... grossières dans leur conception... follement vulgaires... dépourvues de sens pour l'observateur intelligent... une calomnie pour les ouvriers de Détroit... anti-américaines ». Dans un appel à l'action, l'éditorialiste suggéra que ces fresques insultantes soient couvertes de chaux et oubliées. « La Police garde les peintures murales de Rivera après des menaces reçues par téléphone », lançait un gros titre. « Un prêtre qualifie l'œuvre de blasphème caché », tonitruait un autre.[45]

Lorsque le conseil municipal de Détroit vota pour que les fresques soient effacées, les gens déferlèrent par milliers sur l'Institute of Arts pour jeter un œil à ces œuvres offensantes. Valentiner et ses administrateurs, restés en poste malgré de sévères coupes dans le budget, passé de 400 000 dollars (1928) à 40 000, supplièrent les conservateurs et les directeurs d'autres musées prestigieux d'écrire des lettres de louanges en faveur du travail de Rivera aux politiciens locaux. Commissaire aux Arts de Détroit, Albert Kahn, réfuta les arguments des contestataires :[46]

« Il n'y a rien de nouveau dans ces attaques d'hommes d'église, Michel-Ange lui-même décrivait comme des diables les hommes d'église qui tentaient de s'immiscer dans son travail lorsqu'il peignait la chapelle Sixtine. De nos jours, vous pouvez admirer leurs portraits dans les fresques de la Sixtine. Rembrandt était tout autant accusé de sacrilège que Rivera. Mais qui jette la pierre à Rembrandt aujourd'hui ? »

De nombreux religieux se turent lorsque le grandiloquent Fr. Charles Coughlin commença à critiquer les peintures murales dans son programme radio inspiré par la droite radicale. Aucun ecclésiastique légitime ne voulait être associé avec ce prêtre. Tandis que la controverse prenait de l'ampleur, la fréquentation du musée augmentait, atteignant les 86 000 visiteurs au cours du premier mois. Finalement, Edsel Ford saisit l'occasion et apposa son soutien personnel aux murs peints par Diego, déclarant :

« J'admire l'esprit de Diego. Je crois sincèrement qu'il tentait d'exprimer sa vision de l'esprit de Détroit. »

Ce n'était pas là une déclaration vraiment retentissante, mais le cautionnement par Ford des fresques les aida à gagner la partie, et l'agitation finit par retomber. Sa volonté de sauver les peintures n'était que partiellement nourrie par son amour de l'art. Edsel avait financé le fonctionnement du musée grâce à ses fonds privés depuis les restrictions budgétaires. Il avait besoin de ranimer l'intérêt général pour l'institution et d'attirer le un public plus large, comprenant aussi plus de cols bleus. Auparavant, Ford, son assistant, Fred Black, et George Pierrot avaient fondé une organisation pour permettre aux visiteurs du musée issus des classes laborieuses d'adhérer au musée pour un dollar par an au lieu du montant habituel de 10 dollars. Avec l'aide de Pierrot, cette « Association des gens du Musée » était passée à l'action en organisant des réunions suite aux déclarations d'un ministre épiscopal affirmant que les fresques pourraient constituer une sorte de blasphème. La publicité gratuite et les gros-titres nationaux qui en résultèrent placèrent le DIA sur la carte des beaux-arts. Quant aux peintures murales, elles devinrent une pierre de touche politique pour la ville, l'obligeant à se confronter aux problèmes du travail, du droit de naissance et de son héritage.

Tandis que Diego atteignait l'âge de cinquante ans, son vigoureux régime de travail commença à peser sur sa condition physique. Lorsque Frida revint de l'enterrement de sa mère à México, elle reconnut à peine Diego venu l'accueillir à la gare. Sa réaction à la fatigue causée par de longues heures de travail avait été un régime végétarien qui lui avait fait perdre près de 50 kg. Huit mois après sa désastreuse fausse-couche, et six mois après le long périple en train jusqu'à México et le retour, Frida était physiquement exténuée. Ils étaient tous deux heureux de quitter Détroit. Diego était satisfait de son travail, et Frida avait plongé au plus profond de sa psyché pour en exhumer des peintures évoquant la naissance avortée afin de se purifier de la douleur tout en conservant l'image de son chagrin.

Ils arrivèrent à New York le 20 mars. Le voyage était l'aboutissement de longues négociations et de pénibles affrontements d' « egos ». La construction du Rockefeller Center approchait de sa fin à New York. L'architecte des Rockefeller, Raymond Hood, avait établi les paramètres d'une fresque héroïque destinée à l'entrée publique du bâtiment. Il fit un appel d'offre à trois artistes : Pablo Picasso, Henri Matisse et Diego Rivera. L'appel d'offre indiquait le cahier des charges que devait observer chaque artiste. Une récompense de 300 dollars serait versée à l'artiste répondant de manière satisfaisante à la proposition. D'abord, l'œuvre devait être monochrome, peinte en noir, blanc et gris. L'échelle requise exigeait que les personnages du premier plan n'excèdent pas deux mètres cinquante de hauteur. Afin d'être transportable, la fresque devait être présentée sur une toile couvrant entre 60 et 75% de la surface et comportant un nombre imposé de couches de vernis.

146. **Diego Rivera** , _L_ _'_ _Industrie de Détroit_ (mur Ouest) _,_ 1932-1933.

Fresque. The Detroit Institute of Arts, Détroit.

147. **Diego Rivera** , _L_ _'_ _Industrie de Détroit_
(mur Ouest) _– Fumée_ , 1932-1933.

Fresque, 518,2 x 169 cm.

The Detroit Institute of Arts, Détroit.

148. **Diego Rivera** , _L_ _'_ _Industrie de Détroit_
(mur Ouest) _– Electricité,_ 1932-1933.

Fresque, 518,2 x 170,2 cm.

The Detroit Institute of Arts, Détroit.

Picasso refusa tout simplement de regarder le document – et même la personne qui le lui apporta. Matisse fut poli, expliquant que son style n'était pas adapté à la demande. Diego haussa les épaules. « Il y a dix ans j'aurais accepté votre aimable invitation avec plaisir... » Nelson Rockefeller s'interposa entre Hood et Rivera, demandant personnellement à Diego d'accepter la commande en dehors de toute concurrence. Cela convint à Diego, jusqu'au moment où il entendit dire que les neuf panneaux latéraux ornant les corridors du vestibule seraient créés par l'artiste décoratif gallois Frank Brangwyn et l'artiste académique José María Sert, originaire d'Espagne. Diego se révolta à nouveau. Ses objections firent boule de neige, incluant un usage de la couleur au lieu de la monochromie afin d'éviter que l'espace ne ressemble à une gigantesque tombe. Et enfin, le panneau principal devait être une fresque et non pas peint sur toile. Tandis que l'architecte bredouillait, Rockefeller soutint les « requêtes » de Diego.

Diego commença les esquisses préliminaires de cette fresque, intitulée « _L_ _'_ _homme à la croisée des chemins, regardant avec espoir et une vision élevée le choix d_ _'_ _un avenir nouveau et meilleur_ ___»_. Sa vision du monde en voie d'automatisation livré aux mains des capitalistes avait atteint son paroxysme avec les fresques de Détroit, où il décrivait l'imbrication de l'homme et de la machine sous le contrôle de l'ouvrier. Et pourtant l'ouvrier devait ne faire qu'un avec la machine pour en prendre le contrôle et faire progresser la cause du prolétariat. Le capitalisme qui avait mis ce système en branle s'effondrait maintenant en proie à l'avidité de ses bénéficiaires. Le puissant état soviétique, sous la férule de Staline, était occupé à dévorer ses propres rejetons à coup de purifications sans fin. Trotski n'avait plus de rôle influent, et l'état militaire fasciste de l'Allemagne hitlérienne était en train de grignoter l'Europe. Qui pouvait encore assumer la place du patriarche d'une classe laborieuse égalitariste ? Qui était l'unique idéologue encore capable d'offrir au monde une rédemption, à part le marxiste visionnaire Vladimir Lénine ?

Rivera mena toutes les négociations et la composition thématique depuis Détroit au cœur de l'agitation précédemment décrite. Malgré cela, il présenta une description convaincante de son projet pour le Rockefeller Center :

« Au centre, l'Homme est exprimé dans sa triple dimension – le Paysan qui tire de la terre les produits qui sont l'origine et la base de toutes les richesses de l'Humanité, l'Ouvrier des villes qui transforme et distribue les matières premières offertes par la terre, et le Soldat qui, au nom d'une éthique produisant les martyrs des religions et des guerres, incarne le Sacrifice. L'Homme, symbolisé par ces trois figures, regarde avec incertitude mais plein d'espoir vers un futur équilibre plus achevé entre l'évolution technique et l'éthique de l'Humanité, nécessaire à un ordre nouveau, plus humain et logique. ___»_ [47]

Diego soumit son esquisse, qui fut approuvée par les Rockefeller, et attaqua la fresque qui devait parer les parois murales encadrant les ascenseurs face à l'entrée principale du Centre. Tout le complexe avait été entrepris comme un moyen de faire renaître l'économie de ses cendres et de stimuler la reprise. Les Rockefeller pouvaient suivre ses progrès grâce à des photos prises durant ses sessions de travail.

Bientôt, cependant, l'avenir sembla livré aux mains d'un « guide des travailleurs » dans le quart inférieur droit de la composition, dont le visage était d'abord resté neutre, mais avait maintenant pris les traits du patriarche des classes laborieuses égalitaristes de Diego, Vladimir Lénine. Tandis que de plus en plus de monde devinait le portrait, les Rockefeller finirent par en entendre parler et firent parvenir à Diego une note furieuse mais poliment formulée lui intimant de se « débarrasser de Lénine ».

149. **Diego Rivera** , _L_ _'_ _Industrie de Détroit_ (mur Ouest) - _Aviation_ , 1932-1933.

Fresque, 257,8 x 213,4 cm (parois latérales) ; 257,8 x 796,3 cm (paroi centrale).

The Detroit Institute of Arts, Détroit.

Diego aurait dû savoir qu'inclure Lénine dans sa composition allait déclencher un scandale. Son propre refus poli affirmait avec un orgueil presque moqueur : «... plutôt que de mutiler la conception, je préférerais la destruction physique de l'œuvre dans sa totalité, préservant ainsi, au moins, son intégrité ». N'ayant jamais eu à traiter avec des hommes de la trempe des Rockefeller, Rivera fut surpris quand la sécurité intérieure du Rockefeller Center débarqua au pied de son échafaudage, et lui ordonna de descendre, ainsi que ses assistants, avec leurs pinceaux, truelles et autres matériels. L'échafaudage fut remplacé par des montants soutenant des cadres de toiles recouvrant complètement le travail accompli à ce jour. Diego fut conduit à la baraque du chantier où il reçut la totalité de ses appointements. Il devait renoncer à tous ses droits sur l'œuvre.

Le dernier des grands barons de l'industrie américaine avait fermé la porte et éteint la lumière. La grande aventure avait pris fin, mais Diego trouva un dernier mur à peindre dans la New Workers School sur la 114e rue Ouest. Parce que le lieu n'appartenait pas à l'école, c'est sur des toiles mobiles qu'il peignit une histoire des Etats-Unis depuis l'époque coloniale jusqu'aux années 1930, pour que l'on puisse ultérieurement les transporter jusqu'aux nouveaux quartiers de l'école sur la 33e rue, et enfin jusqu'au lieu de villégiature du Ladies' Garment Workers Union de Forest Park, en Pennsylvanie, appelé Unity Park.

Au moment où les fresques de la Workers School furent achevées, Frida manifesta son impatience de quitter New York. Diego, pour sa part, n'avait pas encore épuisé son amour de la célébrité, et ils se disputèrent âprement. Finalement, même un ego monumental comme le sien dut admettre qu'il passait plus pour un objet de curiosité que pour un véritable _artiste_ sur les barricades.

Diego, Frida et leur entourage s'embarquèrent sur le vapeur _Oriente_ en direction du Mexique. En février 1935, on fit venir des ouvriers dans l'entrée du Rockefeller Center qui réduisirent en pièces la peinture murale à moitié achevée de Diego. José María Sert accepta la commande lui imposant de peindre une œuvre monochrome – comme l'avait stipulé l'architecte Raymond Hood dès l'origine – dans l'espace imparti. Depuis, chaque, des millions de visiteurs ignorent son travail.

Frida donna un dernier baiser d'adieu à leur aventure américaine. Sur un morceau de carton elle réalisa une peinture à l'huile qu'elle intitula _Ma Robe est suspendue là-bas_. Avec son assemblage d'images découpées et de souvenirs, l'œuvre est un véritable collage de leur expérience new-yorkaise : les sites visités et les émotions capturées. Au centre, suspendue à un cintre en métal, l'une de ses robes de Tehuana flotte au-dessus d'une composition sépia de chômeurs avançant en file indienne vers un temple en flammes situé dans le quartier de la finance. Une colonne les domine, sur laquelle trônent des toilettes en porcelaine blanche.

150. **Diego Rivera** , _Autoportrait_ , 1949.

Tempera sur toile, 34,9 x 27,9 cm. Collection privée.

### Les Dernières Années ou le retour au pays

#### De Retour à México

Le retour à México ne fut pas une garantie de bonheur, ainsi que le découvrit Frida en venant s'installer dans leur double habitation. Diego lui en voulait pour les mauvais sentiments qu'ils avaient laissés derrière eux. Il lui en voulait d'avoir abandonné ses grandes victoires. Elle était responsable de sa mauvaise humeur et pour la piètre qualité du travail qu'il allait devoir accepter pour redémarrer.

Pour sa part, Frida soupçonnait Diego d'entretenir une nouvelle liaison. Après des heures passées à rôder et à espionner, elle découvrit que le dernier objet de ses faveurs n'était autre que sa sœur cadette Cristina. Les deux personnes au monde qu'elle aimait le plus et en qui elle avait toute confiance l'avaient trahie. Son monde semblait s'effondrer au moment même où sa santé prenait une mauvaise tournure. Elle subit une troisième fausse-couche au troisième mois de grossesse. On lui ôta l'appendice, et la douleur dans son pied droit était devenue tellement aigue qu'elle autorisa l'amputation de ses cinq orteils. Pour augmenter son chagrin, Rivera refusa de mettre fin à sa liaison avec Cristina. La déception de Frida et la blessure que lui infligeait Diego ne guérirent jamais complètement. Elle se réouvrit à plusieurs reprises à travers sa peinture, s'exprimant par le symbolisme de son cœur séparé de son corps, comme dans _Souvenir_ , de 1937, et _Souvenir d_ _'_ _une blessure ouverte_ , achevé en 1938. Elle se réfugia auprès de ses ancêtres aztèques pour reproduire cette cérémonie mythologique où ils arrachaient le cœur de leurs captifs pour l'offrir à leurs dieux.

Au lieu de s'arracher le cœur, Frida fit sa valise et partit pour New York avec deux amies. Là-bas, elle donna libre cours à sa libido, aussi bien avec des hommes qu'avec des femmes, faisant des ravages à travers l'élite sociale, à la fois désabusée et en quête d'aventure. En réalité, les liaisons lesbiennes de Frida ne gênaient aucunement Diego. Il écrivit :

« L'organe sexuel mâle est confiné en un seul endroit tandis que les zones érogènes de la femme sont réparties sur tout son corps. Pour cette raison, deux femmes peuvent avoir des relations sexuelles complètement différentes et entièrement satisfaisantes. »[48]

Diego, comme d'habitude, trouva refuge dans son travail. Il lui restait une belle part de l'argent des Rockefeller, même après avoir payé son équipe, mais il ne gagnerait rien avant d'avoir achevé les fresques du Palais national, et devait pourtant garder la face aux yeux du public. Il demanda au gouvernement de lui accorder un mur à peindre afin de reproduire la fresque qu'il avait proposée et à moitié réalisée pour les Rockefeller. Le mur qu'on lui céda se trouvait au troisième niveau du centre culturel national, le Palacio de Bellas Artes. Il était le premier artiste mexicain à jouir de cet honneur ; par la suite trois autres membres de la Renaissance muraliste mexicaine connurent les mêmes égards : Clemente Orozco, Rufino Tamayo et David Alfaro Siqueiros.

151. **Diego Rivera** , _Les Paysans_ , 1947.

Huile sur toile. Museu de Arte Contemporâneo

da Universitad de São Paulo, São Paulo.

Une nouvelle fois, Rivera tissa la composition des suspects habituels : Marx, Engels, Lénine, Trotski et le biographe de Diego, Bertram Wolfe – tous regroupés sur le même « bon » côté du triptyque derrière la bannière communiste proclamant la IVe Internationale, résolument anti-Staliniste. Il fit un ajout sur le « mauvais » côté : un portrait de Nelson Rockefeller. Rivera continua à prêcher le triomphe du socialisme révolutionnaire, prétextant pour cela le thème choisi pour la fresque, l'homme contrôlant sa destinée dans l'espoir d'un avenir meilleur. L'homme blond aux yeux bleus tenant les commandes au centre semble plutôt désespéré. Si ceci est le projet exact de la fresque destinée aux Rockefeller, alors les hommes aux marteaux auront rendu à Diego un grand service.

Une fois les peintures murales du Palacio et du Palais national achevées, il n'y avait plus aucun mur disponible pour Diego dans un avenir immédiat, c'est pourquoi il retourna à la peinture de chevalet et aux portraits. Son travail et celui de ses contemporains muralistes avaient attiré l'attention du monde sur l'univers folklorique du Mexique. En 1936, tandis que la capitale prenait une allure plus internationale, on construisit un hôtel de style Art Déco sur le Paseo de la Reforma. Cet édifice moderne était couvert de _tezontle_ , une pierre volcanique rouge. Cette construction rose était située près de la _Galería de Arte Mexicano_ , la principale galerie de México. Profitant de sa situation géographique, la famille Pani qui possédait l'hôtel, passa commande d'un ensemble de quatre panneaux pour leur salle de banquet.

Diego accepta avec joie et reçut 4000 pesos, environ 1000 dollars, pour les panneaux, intitulés _La Dictature_ , _La Danse des Huichilobos_ , _México Touristique et Folklorique_ et _La Fête de Huejotzingo (_ célébrant un autre de ces bandits héroïques, Augustín Lorenzo). Comparés aux appointements qu'on lui versait pour ses peintures de chevalet, ce paiement couvrait à peine les salaires de son équipe de préparation, ses matériaux et le temps investi. Mais c'était les fresques qui faisaient sa renommée et lui servaient de panneaux publicitaires, attirant à lui de nouveaux clients. Presque chaque élément des panneaux était une caricature, une satire et une vision exagérée de la vie mexicaine, de sa politique, des hordes de touristes américains et des nombreuses personnalités mexicaines vivantes et immédiatement reconnaissables. Puisqu'il recourait à la satire, tout en gardant à l'esprit le sort subi par ses fresques pour les Rockefeller, il réalisa des panneaux mobiles capables d'échapper aux marteaux en cas de déboire. Pour une raison quelconque, et indépendamment d'un clash éventuel avec son client, le cœur de Diego n'était pas au projet. La qualité de sa satire et de sa caricature ne possédait pas sa subtilité habituelle.

S'ensuivirent alors les imprécations, poings brandis et autre remue-ménage : Alberto Pani envoya ses frères à l'hôtel avec des pots de peinture et des pinceaux et une liste de changements à effectuer. Pani modifia un visage ici, un bras là et fit effectuer de petites modifications cosmétiques sur d'autres caricatures pour en réduire le caractère offensant. Diego enragea et fonça sur l'hôtel avec son équipe. Les Pani l'attendaient et on dégaina les pistolets. Diego menaça d'arracher les yeux d'Arturo Pani. Les Pani le menacèrent de le poursuivre et on appela la police. Diego rendit les armes et fut emmené en prison.

Au tribunal, Arturo Pani voulut faire croire qu'il avait effectué lui-même les changements sur le travail de Rivera, de ses propres mains. Il déclara, «... mes changements prouvent à quel point il est facile de peindre comme Diego Rivera ! »[49] Finalement le juge mit fin à l'affaire en invoquant la loi mexicaine selon laquelle toute personne procédant à des changements dans une œuvre d'art alors que le nom de l'artiste y est toujours apposé, est reconnue coupable de falsification. Le juge força ensuite les Pani à payer Diego intégralement. Rouges de confusion, les Pani firent retirer les panneaux des murs et les remplacèrent par des miroirs. Ils furent vendus au marchand de Rivera, Alberto Misrachi, et entreposés dans sa Galerie Centrale à México.[50]

152. **Diego Rivera** , _Danse de Tehuantepec_ , vers 1935.

Fusain et aquarelle, 48,1 x 60,6 cm.

Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles.

153. **Diego Rivera** , _Le Porteur de fleurs_ , 1935.

Huile et tempera sur masonite. 121,9 cm x 121,3 cm.

San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco.

Même lorsqu'il eut achevé les panneaux de l'hôtel, son énergie inépuisable le poussa à nouveau vers la peinture de chevalet. Bien que ses sujets fussent souvent des femmes riches comme Adalgisa Nery, Natasha Gelman ou l'actrice Paulette Goddard, il peignait également en s'inspirant d'esquisses d'Indiens au travail ( _Le Porteur de fleurs_ ) ou en train de se divertir ( _Danse de Tehuantepec_ , une fiesta tournoyante rappelant Gauguin). Tout au long des années 1940, Rivera produisit de nombreuses études d'une jeune Indienne portant ses longues nattes nouées ensemble entre ses omoplates. Sa présence devint une sorte de signature dans ses dernières peintures et fresques. Un autre élément caractéristique était l'arum, une fleur blanche dominée par un imposant pistil jaune jaillissant de son centre.

Il était entré dans une décennie sans murs. Sans peintures murales pour aiguillonner la presse et tenter les marchands, son énergie se concentra sur la peinture de chevalet. Parfois Diego travaillait à la chaîne, produisant des aquarelles par groupe de cinq ou six. D'abord une palette de jaune de cadmium, d'or, d'ocre puis de rouges : carmin, rose garance, alizarin écarlate... Il réalisait souvent deux ou trois tableaux sur le même thème. Son travail se vendait très facilement à la frontière nord du pays, et sa relation désinvolte à l'argent ainsi que ses contributions au parti communiste le forçaient à chercher constamment de nouvelles rentrées d'argent. Il avait également besoin d'être réintégré dans les petits papiers du parti dont il avait été banni. La faction dont il se sentait le plus proche était celle que dirigeait Léon Trotski, qui depuis son éviction par Staline ne parvenait pas à distancer les assassins lancés à sa poursuite par Staline.

Protégés par leurs partisans, Trotski et son épouse Natalya se déplaçaient d'une maison sûre à une autre à travers l'Europe. Diego profita de la situation pour réaliser un acte de patriotisme qui favoriserait sa réintégration au sein du parti. Il pressa le président Cárdenas de fournir un havre de paix à cette figure politique internationale. Lázaro Cárdenas était parvenu à se gagner les faveurs du peuple en envoyant l'ancien président Calles en exil aux Etats-Unis. Son règne commençait par une considérable réforme agraire, rendant à leurs propriétaires d'origine et aux paysans les importantes surfaces de terre confisquées par les _campesinos_. Cela ne correspondait pas vraiment au style de communisme pratiqué par les stalinistes mexicains. Cárdenas était un homme de principes, et le 9 janvier 1937, le pétrolier _Ruth_ accosta à Tampico. Descendant la passerelle, on vit apparaître Trotski, sa femme Natalya Sedova et leurs gardes du corps. Sur le débarcadère, Frida Kahlo était là pour les accueillir, ainsi qu'une délégation présidentielle. Diego avait eu une crise de goutte assez forte et ne put quitter l'hôpital.

Lorsque l'équipée arriva à México à bord d'un train spécial, Diego était à la gare. Les Trotski furent conduits à la Casa Azul, la maison bleue de Frida où ils allaient séjourner gratuitement pendant deux ans. Dès leur première rencontre, Trotski, âgé de cinquante-sept ans, couronné d'une crinière argentée et doté d'une intelligence phénoménale, fut attiré par cette charmante jeune Mexicaine qui, à l'âge de vingt-neuf ans, était une artiste épanouie possédant un esprit très affûté. Sa confiance en soi s'était aussi renforcée depuis sa liaison new-yorkaise et son histoire de huit mois avec le beau sculpteur japonais Isamu Noguchi. Ces derniers projetaient en effet de s'installer ensemble dans un appartement de México, mais lorsque les meubles commandés pour leur nid d'amour furent livrés devant la porte de Diego avec la facture, ce dernier vit rouge et dégaina son fidèle Colt 44. Heureusement, avant qu'il ne débarque, fulminant, sur leur lieu de rendez-vous à la Casa Azul, Noguchi parvint à quitter la chambre en s'enfuyant par le toit. Diego ne sut jamais le fin mot de l'histoire.

154. **Diego Rivera** , _Rêve d_ _'_ _un_ _dimanche après-midi au parc Alameda_ , 1947-1948.

Fresque, 480 x 150 cm. Museo Mural Diego Rivera, Mexico.

Trotski et Frida communiquaient grâce à des notes qu'ils glissaient dans un livre et ils parvinrent à mener leur affaire discrètement, se retrouvant dans la maison de Cristina. A cette époque-là, Frida avait pardonné la liaison de sa sœur avec Diego. Natalya, l'épouse de Trotski, cependant, ne fit pas preuve d'une telle largesse d'esprit quand elle découvrit leur romance, et posa à son mari un ultimatum afin qu'il choississe. En bon idéologue obstiné, Trotski entrevit le divorce comme nuisible à son image et, à ce moment-là, se sentait déjà « mal à l'aise » avec la forme hétérodoxe de communisme pratiquée par Diego. Natalya et lui se mirent en quête d'un autre hébergement à Coyoacán.

En octobre 1938, Frida partit pour New York pour sa première exposition individuelle à la Galerie Levy. Entre le 1er et le 15 novembre, elle vendit près de la moitié des vingt-cinq œuvres exposées. Appréciant sa liberté et enivrée par le succès de son travail, elle enchaîna plusieurs liaisons. Pendant ce temps, Diego écrivit à son ami, le critique d'art américain Sam A. Lewisohn, pour lui recommander son travail, non pas en tant que mari mais en tant qu'artiste et collègue. Parmi ses autres amants féminins et masculins, Frida vécut une longue liaison avec le photographe Nickolas Muray, ressentant malgré tout le besoin de rentrer à México. Diego l'encouragea à profiter de son succès new-yorkais et à accepter l'exposition de son œuvre que lui offrait le surréaliste André Breton à Paris. Elle y consentit et s'embarqua pour Paris, où l'« exposition » de Breton était en réalité mal conçue et pas encore prête quand elle arriva. Breton et son épouse étaient plus des mouches du coche que de véritables organisateurs. Bientôt, pourtant, son travail fut présenté à des critiques honnêtes, bien que souvent reconnu comme celui de l'« épouse de Diego Rivera ».

De retour à New York elle découvrit que son amant, Nickolas Muray, s'était débarrassé d'elle, coup dur qui l'incita à retourner vers México et Diego qu'elle n'avait pas vu depuis six mois. Revenant après une tournée fructueuse des capitales de l'art, elle trouva Diego plutôt distant. Alors que ses liaisons féminines ne l'avaient jamais dérangé, ses coucheries avec Noguchi, Muray et Trotski étaient un peu trop pour lui, et il lui demanda le divorce. A cette époque, il entretenait une liaison avec la starlette hollywoodienne, Paulette Goddard.

Le 24 mai 1940, déguisés en policiers, David Alfaro Siqueiros et Vittorio Vidale firent un raid sur les quartiers de Trotski, à la solde de Staline, mais leur tentative de meurtre échoua. L' audace et la minutie de l'attaque mirent Diego en alerte, inquiet pour sa propre sécurité. Il appela l'Ambassade américaine et parla avec un mystérieux gentleman nommé James McGregor, en relation avec le Département d'Etat américain. Ils s'étaient rencontrés le 11 janvier 1940, et Diego lui avait livré les noms de tous les communistes appartenant au gouvernement mexicain, plus certaines de ses inquiétudes concernant des agents stalinistes entrant au Mexique avec des réfugiés de la guerre d'Espagne. Il lui expliqua aussi comment le mouvement staliniste était financé par une organisation de México. Bien que Diego éprouvât une certaine rancœur idéologique envers les Etats-Unis, la dernière chose qu'il désirait était de voir son pays infiltré par les protégés de Staline. Ses informations n'étaient rien de nouveau pour le Département d'Etat, mais venaient confirmer ce qu'ils savaient déjà et prouvaient la sympathie de Diego à leur encontre.

Maintenant que les stalinistes tiraient dans son propre jardin, Diego attrapa le téléphone et ordonna à Paulette de faire ses valises. En un clin d'œil – muni d'un passeport diplomatique – il s'envola de l'aéroport de México, franchit la frontière américaine, fit une escale à Brownsville au Texas, où les services d'Immigration et de Naturalisation lui accordèrent un visa d'un an, et poursuivit sa route vers San Francisco.[51] Là, comme par hasard, l'architecte Tim Pflueger et un riche admirateur de Diego, Albert Bender, l'attendaient avec un contrat pour une nouvelle fresque. L'exposition internationale du Golden Gate était en cours de préparation, et Diego devait peindre une fresque mobile sous l'œil du public dans une section spéciale de l' exposition intitulée _Art in Action_ située sur Treasure Island. La manifestation devait à l'origine regrouper des tableaux de grands maîtres, censés demeurer exposés pendant deux ans ; mais les nations participantes commencèrent à se préoccuper de la guerre proche et rapatrièrent leurs toiles.

Au Mexique, le 21 août, un autre agent staliniste, Ramón Mercader, gagna la confiance de Trotski et parvint à se rapprocher suffisamment du révolutionnaire vieillissant pour lui planter un pic à glace dans le crâne. Apprenant l'événement, Frida se trouva dans un état émotionnel et physique déplorable, puisque l'assassin de Trotski n'était autre que le jeune et beau Ramón Mercader qu'elle avait connu à Paris lorsqu'elle était séparée de Rivera. Tandis que la police entrait dans la maison de Rivera, elle l'appela depuis la Casa Azul pour lui annoncer qu'ils l'emmenaient au poste pour un interrogatoire de douze heures. Sur son île, ce dernier était entouré de gardes armés. Il organisa sa venue à San Francisco pour le début du mois de septembre, où elle fut prise en mains par son fidèle ami, le Dr Eloesser. Il diagnostiqua une ostéomyélite, lui interdit la cigarette, et la mit au lit dans l'appartement de Diego au n° 49 de la Calhoun Street, sur Telegraph Hill. Après une rapide récupération, elle s'enfuit à New York, où elle poursuivit sa convalescence parmi ses amis. Eloesser, toujours le champion de Frida, expliqua à Diego que sa maladie était en partie due au stress suscité par leur divorce. A Frida, le médecin expliqua :

« Diego t'aime beaucoup et je sais que tu l'aimes aussi. Naturellement, et cela est incontestable, Diego aime deux autres choses à part toi : d'abord, la peinture et ensuite, les femmes en général. Il n'a jamais été – et ne sera jamais – un homme éternellement fidèle à une femme... »[52]

Le jour de l'anniversaire de Diego, le 8 décembre 1940, Frida et lui se remarièrent aux conditions de Frida. Il écrivit dans son autobiographie :

« Elle désirait demeurer financièrement autonome grâce à ses propres efforts, et vivre de ce qu'elle gagnait en vendant ses œuvres ; je devais subvenir à la moitié des dépenses du foyer, rien de plus ; nous ne devions entretenir aucune relation sexuelle. Elle justifia cette condition en disant qu'il lui était impossible de surmonter la barrière psychologique qui réapparaissait chaque fois qu'elle pensait à toutes mes autres femmes. J'étais tellement submergé par la joie de retrouver Frida que j'acquiesçai à tout. »[53]

Aucune de ces conditions ne résista au temps.

Frida Kahlo ne se remit jamais complètement du stress et de la maladie qu'elle avait endurés en cette période de 1940. Ses autoportraits se firent de plus en plus introvertis et révélaient ses malheurs. Elle retourna vivre à la Casa Azul avec Diego et elle y resta. Diego pour sa part se rendait chaque matin à son atelier de San Angel pour peindre sur chevalet.

155. **Diego Rivera** , _L_ _'_ _Histoire de la cardiologie_ , 1943-1944.

Fresque, 600 x 405 cm. Universidad Iberoamericana, Auditorium, Tlapan.

156. **David Alfaro Siqueiros** , _De la Dictature_
_de Porfirio Díaz à la Révolution – Porfirio Díaz,_
_ministres et courtisans_ (détail), 1957-1965.

Museo Nacional de Historia,

Castillo de Chapultepec, Mexico.

Les quatre fresques destinées à l'exposition du Golden Gate révèlent un style narratif qui exige un investissement considérable de la part du spectateur. Progressant de la gauche vers la droite, il suit un parcours historique allant de l'Antiquité maya à la Californie moderne, décrivant aussi les progrès agraires et mécaniques de chaque région du continent vers une industrialisation à l'échelle panaméricaine. Il déploie cet éventail historique sur un arrière-plan changeant, composé de vues aériennes et encadré d'activités variées rappelant ses _grisailles_ utilisées à Cuernavaca et Détroit. Comme d'habitude, les visages et les personnages dépeints forment une sorte de _who_ _'_ _s who_ de portraits marquants pour chaque période. A l'âge de cinquante-quatre ans, son agilité mentale et sa capacité d'organisation étaient toujours aussi vives, et l'énergie physique requise pour réaliser les cartons et peindre cet espace de près de sept mètres sur vingt-deux était invraisemblable.

Puisque Staline avait établi un pacte de non-agression avec les nazis, l'« Homme d'acier » était regroupé avec Hitler et Mussolini sur un panneau consacré aux sinistres aspects de la guerre à venir, à côté de Charlie Chaplin se prêtant à sa fameuse interprétation hitlérienne du _Dictateur,_ où il effectue un cocasse ballet autour d'un énorme globe. Certains des groupements déclenchèrent le rire des foules. Un « arbre de vie » se dresse sous la machine bizarre du panneau central, créée à partir de la « Déesse mère Coatlicue » et d'un réseau de machinerie. Assistant à la mise en terre de l'arbre, nous découvrons un trio improbable formé de Dudley Carter, martelant une sculpture en bois d'un bouc des Rocheuses, Frida Kahlo dans sa robe de Tehuana, tenant une palette et des pinceaux, et Paulette Goddard, agenouillée à côté d'une plante blanche. C'était une nouvelle illustration de la façon dont Diego réunissait ses amantes dans la même fresque.

Les panneaux mobiles de Rivera destinés à l'exposition du Golden Gate sur Treasure Island l'occupèrent pendant six mois. L'architecte Timothy Pflueger avait envisagé d'utiliser les œuvres finies dans la bibliothèque du San Francisco City College, mais les plans de la bibliothèque avaient été modifiés, et on ne disposait plus maintenant de murs assez grands pour l'installation. La fresque sur cadres d'acier fut placée dans les réserves. Finalement, en 1961, Pflueger créa un espace pour elle dans le vestibule de l'auditorium des arts du San Francisco City College. Pendant le stockage, sa surface avait subi certains dommages, et il fallut reboucher un trou apparu dans le plâtre et le repeindre à l'acrylique. L'œuvre demeure un objet de curiosité, une galerie de portraits d'inconnus pour la plupart, un morceau d'histoire de l'art rappelant une époque où la peinture murale et les idées qu'elle illustrait avaient encore de la pertinence.

Diego retourna à México. La brève ère des muralistes mexicains s'était achevée. L'architecture en était arrivée à aduler la surface comme une chose dont la caractéristique inhérente était de supporter la structure entière. Les matériaux naturels étaient utilisés pour leur intégrité propre, comme on peut le voir chez Frank Lloyd Wright, dans le Bauhaus d'après-guerre, dans les créations internationales de Ludwig Mies van der Rohe, Le Corbusier et Walter Gropius. Le fonctionnalisme supprimait toute ornementation de la surface. Les graffitis et les affiches supplantaient les déclarations idéologiques sur l'art qui s'exprimaient dans les lieux publics. Les films et la télévision remplaçaient l'histoire et le contenu narratif de la fresque.

Les muralistes mexicains avaient mis cette forme d'art en lumière dans les années 1920 et celles de la Grande Dépression. La technique se répandit à travers les Etats-Unis grâce à la Works Progress Administration créée par Roosevelt (WPA) qui fournissait aux artistes des travaux de décorations dans les bibliothèques, les gares, les entrées de théâtres, les bâtiments des services publics et les postes.

157. **Diego Rivera** , _Portrait d_ _'_ _Adalgisa Nery_ , 1945.

Huile sur toile, 123,3 x 62,4 cm.

Collection Dora et Rafael Mareyna, Mexico.

Le monde de l'art avait décrit une nouvelle orbite. Les impressionnistes avaient été remplacés par les post-impressionnistes, la réalité féroce de la Première Guerre mondiale avait mis l'art en contact direct avec l'expression de l'angoisse pure, et la forme humaine avait glissé vers l'abstraction de ses éléments et de l'espace environnant. A présent, les cubistes et les surréalistes eux-mêmes, diminués dans un monde de toiles géantes, élaboraient les préoccupations brassées par l'humanité avec leurs pinceaux, leurs couteaux ou leurs bâtons trempés dans la peinture sans réelle considération pour le spectateur. Diego Rivera était devenu un anachronisme. Ses peintures, à peine sèches, se vendaient toujours, mais n'étaient plus tant de l'art que l'expression d'une nostalgie, vestige de ces grandioses images fantasmagoriques couvrant les murs au sud de la frontière et survivant tout juste aux Etats-Unis. Ses peintures possédaient aussi cette pureté de conception, ne cherchant pas à s'inscrire dans un tout plus vaste, mais proposant les simples observations d'un artiste à la vision aiguisée et pénétrante – le meilleur de Rivera, regardant la vie autour de lui.

Durant la Seconde Guerre mondiale, il travailla à la construction d'un lieu combinant un atelier, un temple et un bunker, fait de pierre volcanique, divisé en trois niveaux, le dernier étage contenant son atelier. Sa fonction première était celle d'un musée destiné à accueillir sa gigantesque collection – 42 000 pièces à sa mort – d'antiquités précolombiennes, qu'il avait réunie en économisant le moindre centavo. Aux yeux de nombreuses personnes, ce lieu apparut comme sa future tombe.

Il passa des années à peindre de façon incohérente sur des murs du Palais national, ainsi qu'à transmettre à la postérité une collection de portraits agencés comme des grappes de raisin au-dessus de scènes en _grisailles_ décrivant les arts médicinaux pour l'Instituto Nacional de Cardiología. Puis il se ressaisit, se remettant d'une attaque de pneumonie pour créer _Rêve d_ _'_ _un dimanche après-midi à l_ _'_ _Alameda_ sur le mur d'un restaurant au sein de l'hôtel del Prado.

Cette fresque raconte l'histoire du Mexique moderne du XIXe au XXe siècle à travers une succession chronologique de personnages identifiables ayant joué un rôle dans cette histoire. C'est une promenade biographique imaginaire pour ces personnages, peinte comme une parade s'immobilisant assez longtemps pour que chacun puisse se retourner un instant – dans une pose théâtrale – et faire face aux convives du restaurant. L' œuvre se divise en trois niveaux de profondeur, frontal, central et arrière, se déployant sous une canopée de branches tentaculaires. Une grappe de ballons pour enfants au premier plan fait écho, par sa forme, à une montgolfière en pleine ascension à l'arrière-plan. Presque au centre, on aperçoit Diego sous les traits d'un enfant pâle portant des chaussettes à rayures devant une Frida adulte, arborant un _reposo_ carmin et dont la main repose sur l'épaule du petit garçon. Diego tient la main de _La Calavera,_ un personnage comique symbolisant la Vanité, inventé par un célèbre dessinateur mexicain. Lupe Marín se tient à l'extrémité droite du tableau, avec les deux filles adultes de Diego, près de la figure emblématique de l'artiste, la jeune Indienne avec ses nattes nouées ensemble.

Le parc de l'Alameda était jadis le site d'un monastère et d'un crématorium où l'Inquisition brûlait ses victimes vivantes. Il devint plus tard un lieu de rassemblement public pour les concerts et les manifestations politiques, ainsi qu'un campement militaire. Diego y venait souvent avec ses parents. Dans sa représentation du cadre bucolique, le défilé historique affiche quelques-unes de ses convictions socio-politiques. Sur un morceau de papier d'à peine cinq centimètres de haut, on peut lire une citation d'un étudiant de l'Ecole de Letran, située dans la partie sud du parc. Ignacio Ramírez, qui devint célèbre en se faisant l'avocat de la séparation de l'Eglise et de l'Etat sous Juárez, avait affirmé, lors d'une présentation aux étudiants et aux professeurs, que « Dieu n'existe pas ».

158. **Diego Rivera** , _Portrait d_ _'_ _une actrice_ , 1948.

Huile sur toile, 61 x 49 cm. Collection du

gouvernement de l'état de Veracruz, Veracruz.

159. **Diego Rivera** , _Le Couturier Henri de Châtillon_ , 1944.

Huile sur toile, 121 x 152 cm. Collection Vicky et Marcos Micha, Mexico.

« Mort à Diego Rivera ! » rugirent les hordes conservatrices de riches intégristes religieux qui envahirent l'hôtel. « Longue vie à Jésus-Christ ! » hurlaient-ils. Des pierres vinrent fracasser les fenêtres de son atelier de San Angel et celles du salon de la Casa Azul à Coyoacán. Une délégation d'étudiants réactionnaires pénétra dans l'hôtel et gratta l'inscription insultante. Avec l'aide de ses collègues artistes Orozco et le furibond Siqueiros, Diego organisa une contre-manifestation et, tandis que les manifestants affrontaient des salves de tirades métaphysiques, il répara les dommages. Mais le problème n'en demeura pas moindre et les journaux publièrent des attaques, tandis que les propriétaires de l'hôtel tremblaient et finirent par se rétracter. Comme d'habitude, Diego résista à leur demande de modification du texte. Finalement, on dressa un écran devant la fresque, qui ne serait retiré qu'à la demande de personnalités importantes.[54]

On n'envisagea même pas de détruire le panneau mural, comme cela avait été fait au Rockefeller Center. La loi mexicaine ne l'autorisait pas et le Comité des beaux-arts – la seule entité habilitée à soustraire une œuvre d'art à la vue du public – était constitué de José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros et de Diego Rivera.

En 1949, après que la controverse de la fresque de l'hôtel Del Prado eût eu le temps de s'estomper, le gouvernement mexicain procéda à de rapides calculs et décida que Diego Rivera avait œuvré en tant qu'artiste représentant son pays pendant cinquante années. La rumeur atteignit les collectionneurs et les musées de par le monde et l'on réunit cinq cents pièces aux Bellas Artes, où l'Institut National des beaux-arts inaugura une rétrospective de cinquante ans. Même les Rockefeller – qui avaient fait détruire son œuvre au marteau – y participèrent, prêtant des pièces de leur collection. Suite au succès de l'exposition, _Diego Rivera, 50 Años de su Labor Artística_ , une monographie fut publiée en 1951, offrant un éventail bariolé de reproductions, d'essais, et de photographies sur la vie de Diego.

La rétrospective rendit à Diego son ancien statut de star. Ses œuvres exposées, ainsi que celles d'autres peintres mexicains, iraient à Paris pour un gala triomphal présentant au monde les nouvelles lettres de créances artistiques du Mexique. Pour la manifestation, Diego entreprit de créer une fresque spéciale et transportable, dont le sujet était, déclara-t-il, _La Paix_. Pour cela, il réalisa une œuvre de quatre mètres cinquante sur dix mètres intitulée _Le Cauchemar de la guerre et le rêve de paix_.

Nous devons rappeler ici que Diego tentait depuis longtemps de réintégrer le parti communiste. C'était aussi un dilettante politique sans espoir. Ses incursions maladroites dans les milieux communistes européens lui avaient valu d'être banni comme l'Antéchrist de la plupart des cercles. Au moment de la commande, Staline s'était réfugié derrière le slogan d'une « paisible coexistence » pour masquer la calme brutalité de son régime. Diego s'empara de cette idée de la « paix » et du Congrès pour la Paix de Stockholm, soutenu par les communistes, comme un symbole de cette nouvelle orientation. Sa réintégration dans le parti était assurée avec ce beau geste.

En tant que peinture, _Le Cauchemar de la guerre et le rêve de paix_ était un désastre, ayant été achevé en trente-cinq jours, mais comme affiche de propagande géante, c'était un joyau. La peinture présentait un Josef Staline souriant et une figure idéalisée, paternaliste, de Mao Zedong, faisant face à des effigies bellicistes et sérieuses de l'Oncle Sam portant un fusil en bandoulière, la Bible dans une main et un sac d'argent dans l'autre, devant un pendu et un nègre crucifié, un John Bull patibulaire et la Française Marie-Antoinette, l'air perdu et énigmatique. Staline tend une plume à l'abominable trio tandis que plus bas, dans sa chaise roulante de douleur, une Frida Kahlo loyale, aux traits ravagés, tient une copie de la Pétition pour la Paix de Stockholm prête à signer. Diego était persuadé de sa réintégration dans le parti communiste.

Bien sûr, lors de l'inauguration à México, le gouvernement laissa échapper un cri d'effroi. Tous les gouvernements que le Mexique cherchait à impressionner avec sa sophistication, son égalitarisme et sa pléthore d'investissements à offrir, se trouvaient diffamés et cloués au pilori. Entre-temps, les chefs communistes du monde et leur entourage étaient glorifiés dans leur quête de paix. Le gouvernement lui notifia immédiatement que _Le Cauchemar_ _de la guerre et le rêve de paix_ ne pouvait être mis en place, exposé ou reproduit nulle part comme une œuvre représentant le Mexique. Diego leur rendit promptement ses honoraires.

Diego hurla « censure fasciste ! » La peinture lui appartenait à présent et il pouvait en faire ce qu'il voulait. Il était à nouveau un peintre révolutionnaire, et même le journal _Daily Worker_ aux Etats-Unis épousa sa cause à travers une lettre de soutien signée par neuf artistes américains. Il clama sa victoire avec un grand plaisir. Lorsque l'exposition d'art américain fut inaugurée à Paris, la fresque était absente. Cependant, le magazine _L_ _'_ _Humanité_ reproduisit sa fresque de la Paix sous forme de tract et le distribua gratuitement aux visiteurs. D'un seul coup, selon Bert Wolfe, son biographe et ancien camarade communiste :

«... Staline le Terrible était devenu Staline le Bon. »[55]

Parallèlement au scandale parisien, un petit incident fit surface à Détroit lorsque le Conseil municipal appela l'Institute of Arts et exigea une réévaluation des fresques qui ornaient toujours la cour du musée. Les doyens du Detroit Institute of Arts se raidirent en répondant à la demande du Conseil de la manière suivante :

« Il n'y a aucun doute que Rivera adore créer des problèmes... Mais cet homme, qui se comporte souvent comme un enfant, est l'un des plus éminents talents de l'hémisphère nord... Aucun autre artiste au monde n'aurait su peindre des fresques d'une telle ampleur et d'une telle force. Nous préconisons que les œuvres demeurent exposées. »

160. **Diego Rivera** , _L_ _'_ _Histoire de la médecine au Mexique –_
_La Demande du peuple pour une santé meilleure_ , 1953.

Fresque. Hospital de la Raza, Mexico.

161. **Diego Rivera** , _Le Burlesque du folklore et de la_
_politique mexicaine (La Dictature, La Danse des Huichilobos,_
_Le Mexique touristique et folklorique et Le Festival de Huejotzingo)_ , 1936.

Fresque, 389 x 211 cm. Museo del Palacio de Bellas Artes, Mexico.

#### _Adiós Frida, Vaya Con Dios Adiós Diego, Larga vida al artista de la gente_

En avril 1953, Frida Kahlo connut sa première et unique exposition individuelle à México à la Galería de Arte Contemporáneo. La galerie appartenait à une amie de Frida, Lola Álvarez Bravo, et le clou de la manifestation fut en réalité Frida en personne, douillettement calée dans son propre lit à baldaquin qui avait été transporté depuis la Casa Azul en charrette tandis qu'elle-même arrivait en ambulance. Là, elle tint une cour tranquille à ses amis, rassemblés autour d'elle, lui prodiguant des commentaires encourageant, riant et faisant de leur mieux pour que l'après-midi se passe gaiement. Mais quiconque regardait le visage de la jeune femme jadis exubérante, profane, loyale, franche, talentueuse, intelligente de la maison bleue de Coyoacán savait qu'elle était en train de mourir. Quatre mois plus tard, elle fut confrontée à la décision d'amputer ou non sa jambe droite sous le genou attaquée par la gangrène. La putréfaction, qui envahissait ses os en profondeur depuis le jour où le bus avait été réduit en pièce par un tram, n'avait jamais été vraiment stoppée. Elle l'avait rongée, cellule après cellule malgré quatorze interventions chirurgicales majeures en seize ans et de nombreux corsets de plâtre et de métal, censés soutenir sa colonne vertébrale endommagée. Son pelvis broyé avait tué ses bébés et son amour pour Diego Rivera avait à la fois stimulé et tronqué sa carrière d'artiste.

Marié, divorcé et remarié, Diego se tenait d'un côté et observait sa femme au milieu de ses amis et admirateurs, entourée d'un large échantillon des œuvres de sa vie qui la contemplaient en retour. Sur presque chaque carré d'étain, de bois ou de toile, le visage qui la regardait était le sien, des autoportraits du journal de sa souffrance, parsemée de trop rares moments de joie.

Il travaillait à des commandes pour pour _L_ _'_ _Histoire de la médecine au Mexique - La Demande du peuple pour une santé meilleure_ , destinées à l'hôpital de la Raza et à une façade en mosaïque pour le Teatro de los Insurgentes – un livre comique absolument unique, décrivant – encore une fois – l'histoire du _Mexique de Cortés à Cantinflas_ , l'amuseur mexicain. Rivera n'arriva jamais plus près du Pop Art que dans cette fresque, qui fut peinte à peu près au moment où le style commençait à émerger. Elle n'était pas très éloignée du genre de caricature qu'il avait employé dans nombre de ses fresques antérieures. Son art s'auto-recyclait tandis que Frida entamait son déclin inexorable.

Parfois, il laissait l'échafaudage pour rester à ses côtés quand elle était déprimée – ce qui arrivait fréquemment – comme elle l'avait fait pour lui quand il était malade. Pour tenir les délais imposés par son contrat, il travaillait alors de nuit, s'assoupissant souvent sur l'échafaudage ou un fauteuil sur son lieu de travail. Ces sacrifices sont mentionnés dans ses mémoires, mais pas la femme avec laquelle il entretenait alors une liaison ni le fait que Frida, dans son désespoir, tenta de se suicider. Elle était terrifiée par l'amputation, et pourtant elle écrivit :

«... pourquoi ai-je besoin de pieds quand j'ai des ailes pour voler ? »

Mais l'amputation lui ôta beaucoup plus que sa jambe droite. Elle aspira avec elle ce qui restait de sa douce personnalité à l'intérieur de sa coquille desséchée et agonisante. Frida ne se rendit malheureusement pas compte que son apitoiement et sa cruelle agressivité terrassèrent ses vieilles amitiés, tant sa dépendance aux drogues abrutissait toute sensibilité. Diego tenta de réduire son addiction aux médicaments en y substituant l'alcool en faibles quantités. Mais Frida trichait et finissait par boire deux litres de cognac Hennessey par jour.

Pourtant confinée au lit, le 2 juillet, 1954 Frida insista pour accompagner Diego à une manifestation communiste contre la CIA et leurs manigances autour de la déposition du président du Guatemala Jacobo Arbenz Guzmán. Une photographie montre Frida dans une chaise roulante, les traits tirés et amaigrie, les yeux cernés et enfoncés. Diego se tient derrière elle, son visage figé dans un sourire mélancolique, ridé et le regard vide.

Il écrivit : « la veille au soir elle m'avait donné la bague qu'elle avait achetée pour nos noces d'argent, que nous allions célébrer dix-sept jours plus tard. Je lui demandai pourquoi elle me donnait la bague maintenant, et elle répondit : « Parce que je sens que je vais te quitter bientôt ». [56]

Elle était âgée de quarante-sept ans et mourut le soir du 13 juillet 1954 à la Casa Azul, dans la pièce où elle avait vu le jour. Le certificat de décès stipulait « thrombose pulmonaire » comme cause de la mort, mais le tiroir de sa table de chevet était plein de flacons d'antalgiques – la plupart d'entre eux vides – ce qui suggérait un suicide. Ses amis n'y crurent pas, mais ils n'avaient pas vécu dans le corps torturé de Frida, sentant se défaire les liens avec son art et le monde jusqu'à ce qu'il ne lui reste plus que l'existence et la capacité d'y mettre fin à sa façon.

162. **David Alfaro Siqueiros** , _La Résurrection de Cuauhtemoc_ , 1950.

Pyroxyle sur masonite. Museo del Palacio de Bellas Artes, Mexico.

163. **David Alfaro Siqueiros** , _La Nouvelle Démocratie_ , 1944-1945.

Pyroxyle sur bois. Museo del Palacio de Bellas Artes, Mexico.

164. **David Alfaro Siqueiros** , _Patriotes et parricides_ , 1945.

Pyroxyle et acrylique sur masonite.

Ex Aduana de Santo Domingo, Mexico.

Diego, inconsolable, resta avec elle toute la nuit. Pour se convaincre de sa mort, il demanda au médecin de couper ses veines pour voir si du sang s'en écoulait, ce qui aurait ainsi prouvé que son cœur fonctionnait toujours. Malheureusement, pas une goutte de sang ne s'écoula.

Son corps fut transporté le soir du 13 juillet dans le foyer des Bellas Artes, drapé – contre la volonté du gouvernement – de la bannière rouge. Des groupes endeuillés passaient devant son cercueil ouvert et baissaient les yeux vers son visage à présent détendu, ses cheveux ornés de rubans bariolés. Elle portait sa robe de Tehuana préférée et ses plus beaux bijoux étincelaient sous les lumières. Diego n'était plus qu'un vieil homme aux traits tirés.

Il pleuvait quand on transporta son corps en procession vers le crématorium. Plus de six cents personnes étaient passées devant son cercueil, et maintenant plusieurs centaines formaient la procession, avec Diego qui avançait péniblement dans son imperméable gris.

Le corps de Frida, porté sur une civière d'acier, fut livré aux flammes, et les gens haletèrent lorsqu'elle se redressa brusquement, ses cheveux formant un halo enflammé qui encadrait son visage. Puis elle ne fut plus là. Lorsque ses restes furent retirés du four, Diego resta derrière la foule qui se raréfiait, pour dessiner le squelette de Frida. Ses cendres furent transférées dans une urne précolombienne qui repose aujourd'hui encore à la Casa Azul.

Le désespoir de Diego le fit vieillir terriblement, anéantissant son énergie sans limites. Sa seule consolation dans son malheur fut l'arrivée d'une note de Moscou lui annonçant sa réhabilitation au sein du parti. Cette annonce sembla ranimer son étincelle. Seize jours après le premier anniversaire de la mort de Frida, Diego épousa l'éditrice Emma Hurtado. Cette union semblait improbable, car on lui avait diagnostiqué, neuf mois après la mort de Frida, un cancer du pénis. Le sexe était désormais exclu. Peut-être Frida Kahlo fut-elle la dernière à rire...

Consciente de son impuissance, Emma le prit néanmoins pour époux et leur union demeura pleine d'affection tout au long de sa brève durée. Après leur mariage, Diego et Emma partirent pour Moscou où il subit un traitement au cobalt pour son cancer. Là-bas, avec Emma à ses côtés, son besoin de travailler vainquit l'insistance des médecins qui l'obligeaient à garder le lit. Au lieu de cela, il créa plus de quatre cents esquisses et aquarelles durant son séjour de sept mois en Union soviétique. La plupart ne répondaient pas à ses anciens standards, mais désormais il appréciait le moindre de ses travaux.

Il rentra au Mexique avec l'assurance d'être guéri, d'après les médecins soviétiques. Au cours de l'année suivante, il s'exposa une nouvelle fois aux rayonnements. Le 15 avril 1956, il entra dans l'hôtel Del Prado devant un important contingent de journalistes convoqués, fit dresser un échafaudage contre la fresque et effaça l'affirmation « Dieu n'existe pas ». Lorsqu'il eut fini, il annonça aussi « Je suis catholique ». Cette confession de la part d'un vieux communiste libre-penseur stupéfia tout ceux qui pensaient le connaître. D'un seul coup, il avait apaisé Rome, qui avait condamné l' « hérésie » de son apostasie.

Il fêta ses soixante-dix ans en décembre 1956. Il avait ralenti considérablement. Il donnait de fréquentes interviews et certaines de ses dernières peintures de chevalet allaient illustrer les articles, mais il faisait constamment allusion à son besoin de revenir à la fresque, sa véritable forme d'art. Un mur l'attendait à l'Ecole de cardiologie et il réalisa quelques esquisses préparatoires. Il réussit quelques portraits et crépuscules aveuglants, mais il piétinait.

165. **Diego Rivera** , _L_ _'_ _Homme qui contrôle l_ _'_ _univers_ , 1934.

Fresque, 485 x 1145 cm. Museo del Palacio de Bellas Artes, Mexico.

Il fut victime d'une crise de phlébite en septembre 1956 qui paralysa son bras droit. Comme Frida, il refusa d'entrer à l'hôpital et se fit plutôt installer un lit dans son atelier de San Angel entouré de ses peintures, esquisses, cartons et centaines d'idoles précolombiennes, et autres curiosités et amulettes. Quand il avait besoin de compagnie, il regardait le portrait inachevé de sa petite-fille reposant sur un chevalet et le visage d'un enfant russe sans nom sur un autre chevalet. Il était censé les finir quand il irait mieux.

A minuit, le 24 novembre 1957, son épouse Emma entendit retentir sa cloche et se dirigea vers son atelier.

« Tu veux que je remonte le lit ? » demanda-t-elle à Diego.

« Non » rétorqua-t-il, « au contraire, abaisse-le ».

Alors, allongé au milieu de ses œuvres et près de la maison de celle qu'il avait aimée, Diego s'éteignit. Ses cendres furent placées dans une urne aux Bellas Artes à côté de celles d'autres Mexicains célèbres. Il voulait que ses restes soient mêlés aux cendres de Frida Kahlo, pour une ultime union éternelle, mais sa renommée dans la mort l'avait propulsé au-delà d'une sentimentalité aussi intime. Il appartenait maintenant à l'histoire de l'art universel. Homme-enfant, fauteur de trouble, prince Grenouille, maestro de la fresque, peintre « bolcho », tous ceux qui pensent le connaître, ont une image du grand homme au _sombrero_. Rares sont ceux capables de se remémorer l'un de ses chefs-d'œuvre grandioses, mais une fois confrontés au miracle époustouflant de ses meilleures fresques, la connexion entre l'homme et son travail se fait sans hésitation.

Pendant des décennies, il avait cherché une voix et une vision qui lui soient propres. Lorsqu'il trouva dans la fresque ce moyen de communication unique, il établit également un pacte avec le diable, exigeant des espaces publics pour afficher ses convictions et interprétations les plus profondes. Les commandes murales lui valurent à la fois l'adulation et le rejet comme charlatan, comme une mouche du coche politique utilisant son art comme propagande. Ses femmes – en dépit de sa manière indigne de traiter leurs sentiments et de son constant besoin de promiscuité – ne cessèrent jamais de l'aimer. Il était le produit de son propre mythe qui ne se mua en une triste caricature qu'à la fin. Mais il gagna contre la mort et vit aujourd'hui dans son art comme il vivait dans sa vie – à grande échelle. _Viva, Diego. Viva._

166. **Diego Rivera** , _Histoire populaire du Mexique_ , 1953.

Mosaïque. Teatro de los Insurgentes, Mexico.

### Index

**VICTOR ARNAUTOFF**

La Vie de la ville (partie gauche), 1934

**GEORGES BRAQUE**

Compotier et verre, 1912

**PAUL CEZANNE**

Aqueduc, 1885-1887

Le Château Noir, 1903-1904

**GUSTAVE COURBET**

L'Écluse de la Loue, 1866

**PAUL GAUGUIN**

Vahine no te tiare (Femme avec une fleur), 1891

Vaïraumati tei oa (Son Nom est Vaïraumati), 1892

**LE GRECO**

La Visitation, 1610

**JUAN GRIS**

Silhouette de femme, 1917

**FRIDA KAHLO**

Autoportrait, vers 1938

Autoportrait : «Très Laide», 1933

Carte postale de Frida Kahlo à Diego Rivera, 1944

Diego et Frida, 1929-1944 (II), 1944

Portrait de l'ingénieur Marte R. Gómez, 1944

Xochítl, Fleur de vie, 1938

**JOSE CLEMENTE OROZCO**

La Civilisation américaine – Anglo-Americaine (détail), 1932

La Civilisation américaine – Les Dieux et le monde moderne, 1932

La Civilisation américaine – Latino-Americaine (détail), 1932

La Conquête espagnole du Mexique – Portrait de Cortés – Le Franciscain, 1938-1939

L'Homme de feu, 1938-1939

La Révolution sociale, 1926

La Tranchée, 1926

**PABLO PICASSO**

Compotier avec grappe de raisin et poire coupée, 1914

Portrait de Marie-Thérèse Walter, 1937

**CAMILLE PISSARRO**

Passage aux pâtis, Pontoise, 1868

**PIERRE PUVIS DE CHAVANNES**

Femme à sa toilette, 1883

**DIEGO RIVERA**

Adoration de la Vierge, 1912-1913

L'Agitateur, 1926

Allégorie de la Californie, 1931

L'Alliance du paysan et de l'ouvrier, 1924

Les Anciens, 1912

Autoportrait, 1916

Autoportrait, 1941

Autoportrait, 1949

Baigneuses à Tehuantepec, 1923

Baigneuses à Tehuantepec, 1925

La Bataille des Aztèques contre les Espagnols, 1930

Béguinage à Bruges ou Crépuscule à Bruges, 1909

La Bouteille d'anis, 1915

Le Burlesque du folklore et de la politique mexicaine (La Dictature, La Danse des Huichilobos, Le Mexique touristique et folklorique et Le Festival de Huejotzingo), 1936

La Civilisation totonaque, 1950

Le Couturier Henri de Châtillon, 1944

La Création, 1922-1923

Danse de Tehuantepec, vers 1935

La Danse des rubans, 1923-1924

La Distribution des armes, 1928

Edsel B. Ford, 1932

L'Elaboration d'une fresque montrant la construction d'une ville, 1931

Emiliano Zapata (Le Martyr Emiliano Zapata), 1928

L'Enfant au « taco », 1932.

L'Entrée dans la mine, 1923.

Les Environs de Paris, 1918 1,

L'Erudit, 1926

Esquisse pour La Cruche, 1912

L'Etreinte, 1923

La Femme au châle rouge, 1920

Femme au puits, 1913

Le Festin de Wall Street, 1928

La Fête du partage de la terre, 1923-1924

La Fête du premier mai, 1923-1924

La Fonderie : le creuset se vide, 1923

Forces souterraines, 1926-1927

La Formation des dirigeants révolutionnaires, 1926-1927

La Grande Cité de Tenochtitlán, 1945

L'Histoire de Cuernavaca et Morelos – L'Asservissement des Indiens – La Construction du Palacio de Cortés, 1929-1930

L'Histoire de Cuernavaca et Morelos – La Conversion des Indiens, 1929-1930

L'Histoire de Cuernavaca et Morelos – La Traversée de la Barranca, 1929-1930

L'Histoire de la cardiologie, 1943-1944

L'Histoire de la médecine au Mexique – La Demande du peuple pour une santé meilleure, 1953

Histoire du Mexique – De la Conquête au futur, 1929-1930

Histoire du Mexique – Le Monde d'aujourd'hui et de demain, 1929-1935

Histoire populaire du Mexique, 1953

L'Homme qui contrôle l'univers, 1934

L'Industrie de Détroit (mur Est), 1932-1933

L'Industrie de Détroit (mur Est) – Femme portant des fruits, 1932-1933

L'Industrie de Détroit (mur Est) – Femme portant des graines, 1932-1933

L'Industrie de Détroit (mur Est) – Nourrisson dans le bulbe d'une plante, 1932-1933

L'Industrie de Détroit (mur Nord) – Production et manufacture de moteurs et de transmissions, 1932-1933

L'Industrie de Détroit (mur Nord) – Les Races rouge et noire, les strates géographiques, 1932-1933

L'Industrie de Détroit (mur Nord) – Usine de bombes au gaz toxique et Cellules se détruisant sous l'effet du gaz, 1932-1933

L'Industrie de Détroit (mur Nord) -Vaccination et Embryon humain en bonne santé, 1932-1933

L'Industrie de Détroit (mur Ouest), 1932-1933

L'Industrie de Détroit (mur Ouest) - Aviation, 1932-1933

L'Industrie de Détroit (mur Ouest) – Electricité, 1932-1933

L'Industrie de Détroit (mur Ouest) – Fumée, 1932-1933

L'Industrie de Détroit (mur Sud, détail), 1932-1933

L'Industrie de Détroit (mur Sud) – Industrie pharmaceutique et Chirurgie, 1932-1933

L'Industrie de Détroit (mur Sud) – Opérations chimiques et Soufre et potasse, 1932-1933

L'Industrie de Détroit (mur Sud) – La Presse, 1932-1933

L'Industrie de Détroit (mur Sud) – Production d'automobile et assemblage final, 1932-1933

L'Industrie de Détroit (mur Sud) – Les Races blanche et jaune, les strates géographiques, 1932-1933

L'Instituteur du Nouveau Monde, 1928

L'Institutrice rurale, 1932

Le Jour des morts – Fête de la ville, 1923-1924

Le Jour des morts – L'Offrande, 1923-1924

Les Judas en flammes, 1923-1924

Marchande d'arums, 1924

La Marchande de fleurs, 1926

Le Marché, 1923-1924

Le Mathématicien, vers 1918

Le Mexique préhispanique et colonial – La Conquête ou L' Arrivée de Hernán Cortés à Veracruz, 1957

Le Mexique tropical et le dieu Xochipilli et ses fidèles, 1926

Les Mineurs de surface, 1923

Le Monde aztèque, 1929

Nature morte, 1913

Nature morte, 1915

Nature morte à la bouteille d'anis ou Nature morte espagnole, 1918

Nature morte avec citrons, 1916

Nature morte avec maison verte, 1917

Notre-Dame de Paris, 1909

Notre Pain, 1928

La Nuit du pauvre, 1926

La Nuit du riche, 1928

Le Partage de la terre, 1924

Paysage, 1896-1897

Paysage au lac, vers 1900

Paysage avec moulin, paysage de Damme, 1909

Paysage du Midi, 1918

Paysage zapatiste (La Guerilla), 1915

Les Paysans, 1947

Personnages au marché avec une balance, 1923

Le Porteur de fleurs, 1935

Portrait d'Adalgisa Nery, 1945

Portrait d'Angelina Beloff, 1909

Portrait d'Angelina Beloff, 1918

Portrait d'un Espagnol (Hermán Alsina), 1912

Portrait d'un militaire

Portrait d'une actrice, 1948

Portrait d'une femme, madame Zetlin, 1916

Portrait de Concha, vers 1927

Portrait de Guadalupe, 1926

Portrait de John Dunbar, 1931

Portrait de Lupe Marín, 1938

Portrait de M. A. Voloshin dans un fauteuil, 1916

Portrait de Martín Luís Guzmán, 1915

Portrait de Messieurs Kawashima et Foujita, 1914

Portrait de Ruth Rivera, 1949

Portrait du peintre Zinoviev, 1913

Portrait du poète Lalane, 1936

La Race blanche, 1932

La Race jaune, 1932

La Race noire, 1932

La Race rouge, 1932

La Récompense légitime de la terre, 1926

Rêve d'un dimanche après-midi au parc Alameda, 1947-1948

La Révélation du chemin, 1926

Le Révolutionnaire en flammes, 1926

Le Sang des martyrs révolutionnaires fertilisant la terre, 1926-1927

Sortie de la mine, 1923

La Table mince, 1917

La Terre libérée avec les forces de la nature contrôlées par l'homme, 1926-1927

Tête « L'Espérance » (étude pour la peinture murale de l'Anfiteatro Bolívar), 1923

La Tour Eiffel, 1914

Unité prolétaire (panneau dix-neuf d'une série de vingt-deux fresques portables pour la New Workers School, intitulée Portrait d'Amérique), 1933

Vendredi de douleur sur le canal de Santa-Anita, 1923-1924

Vue d'Arcueil

Vue de la chapelle avec La Terre libérée avec les forces de la nature contrôlées par l'homme sur le dernier mur, 1926-1927

Vue des murs Nord et Est du Patio del Trabajo

**DAVID ALFARO SIQUEIROS**

De la Dictature de Porfirio Díaz à la Révolution – Porfirio Díaz, ministres et courtisans (détail), 1957-1965

De la Dictature de Porfirio Díaz à la révolution – Les Révolutionnaires, 1957-1965

La Nouvelle Démocratie, 1944-1945

Patriotes et parricides, 1945

La Résurrection de Cuauhtemoc, 1950

**J. M. W. TURNER**

Wolverhampton, Staffordshire, 1796

**PAOLO UCCELLO**

Niccolo Mauruzi da Tolentino à la bataille de San Romano ou La Bataille de San Romano, 1438-1440

### Notes

* * *

[1] Diego Rivera (et Gladys March), _My Art, My Life – an Autobiography_ , Dover Publications, Inc., New York, 1990 (original publication by Citadel Press, New York, 1960) p.3-4

[2] Patrick Marnham, _Dreaming with His Eyes Open – A Life of Diego Rivera_ , Alfred A. Knopf, New York, 1998, p.29

[3] Henry T. Stein, PhD, _Was Adler influenced by Froebel_ ___?_ , Alfred Adler Institute of San Francisco, 1997

[4] Diego Rivera, _op.cit._ , p.11

[5] _Ibid._ , p.11

[6] Mario Livio, _The Golden Ratio and Aesthetics_ , Plus + Magazine, http://plus.maths.org/index

[7] Diego Rivera, _op.cit.,_ p.20-21

[8] Patrick Marnham, _op.cit._ , p.55

[9] _Ibid.,_ p.61

[10] Diego Rivera, _op.cit._ , p.34

[11] Angelina Beloff, _Memorias_

[12] Jean Charlot, _Mexican Mural Renaissance_ , Yale University Press, New Haven, Connecticut, 1920-1925, p.121

[13] Tamon Miki, The National Museum of Modern Art, Tokyo, October 2 – November 14, 1976

[14] Bertram D. Wolfe, _The Fabulous Life of Diego Rivera_ , Stein & Day, New York, 1963, paperback edition, 1969, p.81

[15] Patrick Marnham, _op.cit._

[16] _Ibid._

[17] Florence Arquin, _Diego Rivera – the Shaping of an Artist 1889-1921_ , University of Oklahoma Press, Norman, Oklahoma, 1971, p.87-88

[18] Diego Rivera, _op.cit.,_ p.69

[19] Bertram D. Wolfe, _op.cit.,_ – restitution d'un entretien entre Elie Faure et Diego Rivera d'après les écrits et les mémoires d'Elie Faure, 1936, p.110

[20] Erico Verissimo, _México,_ Dolphin Books, Orion Press, New York, 1962, p.280

[21] Diego Rivera, _op. cit._ , p.74

[22] _Ibid._ , p.75-76

[23] Bertram D. Wolfe, _op. cit._ , p.139

[24] _Ibid._ , p.150

[25] www.law.umkc.edu/faculty/projects/ftrials/SaccoV/redscare.html

[26] Bertram D. Wolfe, _op. cit._ , p.151

[27] Diego Rivera, _op. cit._ , p.79-81

[28] Bertram D. Wolfe, _op. cit._ , p.186-187

[29] Nancy Newhall (Ed), _Daybooks of Edward Weston_ , Horizon Press, New York, 1961

[30] Bertram D. Wolfe, _op. cit._ , p.197-201

[31] Diego Rivera, _op. cit._ , p.82-83

[32] Bertram D. Wolfe, _op. cit._ , p.204-205

[33] Guadalupe Marín, _La Única_ , Mexico City, 1938

[34] Raquel Tibol, _Frida Kahlo An Open Life_ , tr. Elinor Randall, University of New Mexico Press, 1993, p.66

[35] Diego Rivera, _op. cit._ , p.104-105

[36] Bertram D. Wolfe, _op. cit._ , p.250-251

[37] Bertram D. Wolfe, _op. cit.,_ p.253-260

[38] http://www.cityclubsf.com/history.html

[39] _San Francisco_ _Examiner_ , November 30, 1930

[40] _United Press_ , September 23, 1930

[41] http://www.lehman.edu/publicart/images/icagbutton

[42] americanhistory.si.edu/onthemove/collection/object_1319.html

[43] Heyden Herrera, _Frida_ ___:_ _A Biography of Frida Kahlo_ , New York, 1983, p.113

[44] Diego Rivera, _op. cit.,_ p.120

[45] Linda Bank Downs, _Diego Rivera – the Detroit Industrial Murals_ , W. W. Norton & Co., New York, 1999, p.174

[46] _Detroit News_ , March 22, 1933, article _Detroit Put on Art Map by Rivera, asserts Kahn_

[47] Bertram D. Wolfe, _op. cit.,_ p.339 (repris de _Diego Rivera, A Retrospective_ , Founders Society, Detroit Institute of Arts, W. W. Norton & Co., New York)

[48] Hayden Herrera, _Frida_ ___:_ _A Biography of Frida Kahlo_ , New York, 1983, p.166

[49] _New York Post_ , November 21, 1936 ; _Herald Tribune_ , November 24, 1936 ; _New York Times_ , November 22 & 24, 1936 ; _Excelsior,_ November 21 & 25, 1936 ; Bertram D. Wolfe, _op. cit.,_ p.351-352

[50] Diego Rivera, _op. cit.,_ p.133-135

[51] Pete Hamill, _Diego Rivera_ , Harry Abrams, New York, 1999

[52] Heyden Herrera : _Frida Kahlo A Life of Passion_ , 1997, p. 268

[53] Diego Rivera, _op. cit.,_ p.242

[54] _Ibid.,_ p.158-161

[55] Bertram D. Wolfe, _op. cit.,_ p.387-389

[56] Isabel Alcantara and Sandra Egnolff, _Frida Kahlo and Diego Rivera_ , Prestel, New York, 1999

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