Hyönteismyrkky eli insektisidi on hyönteisten torjuntaan käytetty aine. Useimmat nykyään käytössä olevat hyönteismyrkyt ovat hermomyrkkyjä, joita on vaikutusmekanismin perusteella useita ryhmiä. Keskeisimmät ryhmät ovat organofosfaatit kuten malationi ja dimetoaatti, klooratut hyönteismyrkyt kuten DDT ja lindaani, sekä kasvikunnasta saadut hyönteismyrkyt tai niiden perusteella kehitetyt synteettiset aineet, kuten pyretriinit ja pyretroidit, nikotiini ja neonikotinoidit, sekä rotenoidit.[1]
Insektisidien historia
Jo Ebersin papyrus noin 1500 eaa. mainitsee aineita, joilla voi torjua kirppuja. Homeros kertoo Odysseuksen polttaneen rikkiä puhdistaakseen talon. Sekä Rooman keisarikunnassa että Kiinassa käytettiin varhain rikkiä ja arseenia sisältäviä aineita hyönteisten hävittämiseen. 1600-luvulla tiedetään arsenikkia käytetyn hunajaan sekoitettuna hyönteisten hävittämiseen ja tupakkaa kosketusmyrkkynä. 1900-luvulle saakka hyönteisten hävittämiseen käytettiin erittäin myrkyllisiä aineita ja myös käyttötavat olivat vaarallisia, mm. sinihappoa (syaanivetyä) ja rikkihiiltä käytettiin fumigantteina eli ilmaan haihtuvina aineina. Orgaanisten hyönteismyrkkyjen nopea kehitys syrjäytti arseeniin ja muihin epäorgaanisiin aineisiin perustuvat myrkyt 1900-luvun puolivälissä. Sveitsiläinen Paul Müller huomasi jo 1800-luvulla syntetisoidun DDT:n olevan hyvin tehokas mm. kärpäsiä ja hyttysiä vastaan. Se otettiin hyönteismyrkkynä käyttöön 1942, ja lindaani keksittiin pian sen jälkeen. Toisaalla Saksassa keksittiin organofosfaatit 1930-luvun lopussa, ja niistä kehitettiin sekä tehokkaita hyönteismyrkkyjä että taistelukaasuja. Ensimmäinen maataloudessa käytetty organofosfaatti oli parationi. Luonnon pyretriinejä päivänkakkaran sukuisista kasveista oli käytetty vuosisatoja kasviuutteina, mutta vaikuttavat aineet eristettiin 1900-luvulla ja synteettisiä pyretroideja kehitettiin 1970-luvulta alkaen. Samoin erittäin myrkyllisestä nikotiinista kehitettiin useita paremmin hyönteismyrkyksi soveltuvia neonikotinoideja 1970-luvulta alkaen.[2]
Hyönteismyrkkyjen kehittämistavoitteet
Hyönteiset ovat olleet suuri kiusa sekä taloudellisesti että hygieenisesti, ja niitä vastaan on eri kulttuureissa käytetty varsin vaarallisiakin aineita. Systemaattisen tieteellisen kehitystyön tavoitteena on kuitenkin ollut löytää sellaisia vaikutusmekanismeja, jotka kohdistuisivat vain hyönteisiin, mutta eivät ihmisiin ja kotieläimiin. Koska keskeisimmät elintoiminnot ovat eri lajeilla periaatteessa melko samanlaisia, löytäminen ei ole ollut aivan helppoa. Ensimmäinen suuri lupaus näytti olevan DDT, joka on ihmiselle lähes myrkytön, koska se ei imeydy. Se todella olikin suuri edistysaskel ja sillä pystyttiin tehokkaasti vähentämään toisen maailmansodan aikana täiden levittämää pilkkukuumetta ja hyttysten levittämää malariaa. Keksinnön merkitystä osoittaa se, että Paul Müller sai siitä Nobelin palkinnon. Vähäisestä välittömästä myrkyllisyydestä seurasi kuitenkin aineen täysin holtiton käyttö.[3] Se aiheutti erilaisia ekologisia haittoja alkaen lintujen kuolemista ja lisääntymishäiriöistä kalanpoikasten kuolemiseen hyönteisravinnon puutteeseen pienissä puroissa.[3] Toisaalta DDT:stä luopuminen johti Yhdysvalloissa myrkytyskuolemien selvään lisääntymiseen, kun se korvattiin myrkyllisemmillä organofosfaateilla. Uudemmilla organofosfaateilla on saavutettu osittainen myrkyllisyysero hyönteisten ja nisäkkäiden välillä siihen perustuen, että esim. malationi ei ole itse myrkyllinen, vaan siitä hyönteisissä nopeasti muodostuva ja hitaasti hajoava malaoksoni. Ihmisessä ja muissa nisäkkäissä malaoksonia muodostuu malationista hitaasti, ja se hajoaa nopeasti, mikä vähentää aineen myrkyllisyyttä nisäkkäille ratkaisevasti.[1] Myös uudemmat hyönteismyrkyt kuten pyretroidit ovat ihmisille melko myrkyttömiä
Organofosfaatit
Organofosfaattien myrkkyvaikutus perustuu siihen, että ne estävät hermostossa ja lihaksissa asetyylikoliiniesteraasi-entsyymiä, joka pilkkoo asetyylikoliinia. Tämä taas on hermoston välittäjäaine, jota vapautuu hermopäätteestä seuraavan hermosolun pinnalla oleville reseptoreille tai hermo-lihasliitoksessa oleville reseptoreille. Jos asetyylikoliini ei hajoa normaalisti, seuraa hermon tai lihaksen ylikiihottuminen, joka näkyy mm. kouristuksina, syljenerityksen lisääntymisenä ja monina keskushermoston ja autonomisen hermoston oireina. Suuret annokset aiheuttavat kuoleman hengityksen lamaantumisen, limanerityksen ja keuhkoputkien supistuksen aiheuttaman tukehtumisen seurauksena.[1] Aineet imeytyvät helposti iholta ja myös hyönteisten kitiinikuoren läpi ja ne ovat siksi tehokkaita hyönteismyrkkyjä.
Organofosfaatit ovat tällä hetkellä Suomessa lähinnä ammattikäytössä. Eniten käytetään dimetoaattia, malationia ja organofosfaattien kanssa samoin vaikuttavaa karbamaattia metiokarbia.[1]
Klooratut hyönteismyrkyt
DDT:n aiheuttaman suuren innostuksen vallitessa syntetisoitiin 1940-luvulta alkaen useita kloorattuja hyönteismyrkkyjä kuten metoksikloori, lindaani, klordaani, endriini, aldriini, dieldriini ja heptakloori. Lindaania lukuun ottamatta ne eivät koskaan yleistyneet Suomessa. Metoksikloori ja DDT ovat nisäkkäille varsin myrkyttömiä, mutta muut klooratut hyönteismyrkyt ovat varsin tai hyvin myrkyllisiä. Lisäksi ne kaikki ovat rasvaliukoisa ja hyvin pysyviä, minkä takia ne kertyvät ympäristön eliöissä ns. ravintopyramidin mukana. Ravinnon rasvojen mukana ne imeytyvät myös ihmiseen. Siksi niistä on 1970-luvulta alkaen pyritty eroon ja useimmat on kielletty (ks. jäljempänä). DDT on käytössä malarian torjunnassa eräissä trooppisissa maissa ja lindaani on rajoitetussa käytössä. Suomessa pitoisuudet ympäristössä ja ihmisissä ovat nykyään erittäin pieniä.[1]
Pyretriinit ja pyretroidit
Pyretriinit ovat seos krysanteemisuvun kasveissa esiintyviä luonnon omia myrkkyjä. Niitä on käytetty vuosisatoja kasveista uutettuina hyönteismyrkkyinä, mutta niillä on kaksi ongelmaa. Pyretriinit ovat varsin herkistäviä aineita, ja siksi ne aiheuttavat allergisia reaktioita, ihottumia ja astmaa. Toiseksi ne hajoavat hyvin nopeasti auringonvalon vaikutuksesta. Siksi on pyritty kehittämään vähemmän allergisoivia ja luonnossa kestävämpiä aineita, joita ovat mm. permetriini, sypermetriini, deltametriini ja fenvaleraatti. Ihmisen ihon läpi aineet imeytyvät huonosti ja ne hajoavat elimistössä nopeasti, joten myrkyllisyys on vähäinen eivätkä ne ole kertyviä. Ne ovat varsin kalliita, jonka takia ammattikäyttö on vähäisempää ja niitä käytetään yleisemmin kotien ja harrastuspuutarhojen hyönteismyrkkyinä. Niitä käytetään myös loisten kuten täiden torjuntaan.[1] Pyretriiniseos on sallittu myös luomuviljelyssä.
Nikotiini ja neonikotinoidit
Nikotiinia on aikaisemmin käytetty lähinnä kasvihuoneissa hyönteismyrkkynä, mutta se on erittäin hankala ja myrkyllinen käytössä suuren haihtuvuutensa ja lyhyen vaikutuksensa takia, ja se aiheuttaa helposti työntekijöiden myrkytyksiä. Siksi käyttö on teollisuusmaissa jokseenkin loppunut. Kemiallisesti syntetisoituja johdoksia on pyritty kehittämään 1970-luvulta alkaen tavoitteena vähäisempi myrkyllisyys ihmisille ja pidempi vaikutusaika. Näitä neonikotinoideja ovat mm. imidaklopridi, nitenpyraami ja asetamipridi. Niitä käytetään mm. rypsin siemenien peittaamiseen, niin että hyönteiset eivät syö kasveja heti niiden taimien noustua maan pinnalle. Niiden myrkyllisyyttä ihmiselle pidetään vähäisenä, ja esim. itsemurhayritysten kuolleisuus on vähäinen.[2] Viime aikoina niiden on väitetty aiheuttaneen mehiläiskuolemia, ja joissakin olosuhteissa haittoja on osoitettu mm. kimalaisilla.[4] Mehiläisten viime vuosien huonon menestyksen osalta neonikotinoidien osuutta ei ole toistaiseksi pystytty näyttämään toteen. Laajempi kysymys on kuitenkin se, tehdäänkö sama virhe kuin DDT:n kohdalla, eli aineita käytetään holtittomasti, jolloin haitat tulevat suuremmiksi kuin hyödyt.[5]
Rotenoidit
Suomessa vähän tunnettu luonnosta saatava myrkkyryhmä on rotenoidit, joita saadaan Derris elliptica -kasvista ja sen sukulaiskasveista. Rotenoideja on käytetty paitsi hyönteismyrkkyinä, myös mm. kalastukseen pienissä lammissa, koska ne ovat kaloille hyvin myrkyllisiä ja halvaantuneet kalat voidaan poimia veden pinnalta.
Suomessa kiellettyjä hyönteistorjunta-aineita
Toksafeeni (1969)[6]
Endriini (1969)[6]
Aldriini ja dieldriini (1972)[6]
Klordaani (1972, puunsuojakemikaalina 1994)[6]
DDT (1976)[6]
Heptakloori (1996)[6]
Mireksi (2002, ei koskaan käytetty Suomessa)[6]
Klordekoni (2007, ei koskaan käytetty Suomessa)[6]
Lindaani (2007, rajoituksia alkaen 1971)[6]
Useat aineet olivat Suomessa poistuneet tai poistumassa käytössä jo ennen kieltämistä.
Lähteet
Costa LG, Toxic effects of pesticides, kirjassa CD Klaassen (toim.) Casarett & Doull's Toxicology, 8. p., ss. 933-959, McGrawHill 2013. ISBN 978-0-07-176923-5.
Koulu M, Mervaala E, Tuomisto J, Farmakologia ja toksikologia, 8. p., Kustannus Oy Medicina 2012. ISBN 978-951-97316-4-3.
Tuomisto J. 100 kysymystä ympäristöstä ja terveydestä. Luku: Jos hyönteiset kerran kuolevat, kuinka minun käy? s. 92-94. Kustannus Oy Duodecim, Helsinki 2005. ISBN 951-656-221-3. Englanniksi myös verkossa:
Haapanen A., Mikkola P., Tenovuo R.: Luonto ja luonnonsuojelu. Otava. 1977, s. 351. ISBN 951-1-04400-1.

Viitteet

Aiheesta muualla

*
Luokka:Seulonnan keskeiset artikkelit

Mikä oli ensimmäinen aine jota käytettiin hyönteismyrkkynä?


Oopperan historia kuvaa oopperan kehitystä ja muotoja länsimaisen musiikin historian alalajina. Ooppera on historiansa aikana mukaillut aikansa taidemusiikin esteettisiä ihanteita, mutta se on käynyt läpi myös useita itsenäisiä uudistumiskausia. Näissä uudistuksissa on vuoroin keskitytty enemmän yksittäisten aarioiden ja muiden laulunumeroiden vaikuttavuuteen eli niin sanottuun numero-oopperaan ja vuoroin pyritty kohti musiikin ja draaman yhtenevyyttä niin, että musiikki mahdollisimman tehokkaasti palvelisi tarinankerrontaa. Esimerkkeinä näistä ääripäistä voidaan pitää napolilaista 1700-luvun oopperaa, jossa musiikilliset muodot dominoivat draamallisuutta ja toisaalta wagneriaanista musiikkidraamaa, jossa eri taidemuotojen tuli olla vain draaman välineitä. Suuria oopperan uudistajia ovat omina aikoinaan olleet muiden muassa Christoph Willibald Gluck, Richard Wagner ja Alban Berg.

Oopperan synty

Oopperan juuret juontuvat renessanssin aikaan suosittuihin musiikkia ja draamaa yhdistäneisiin taidemuotoihin, pastoraali- ja madrigaalidraamaan. Pastoraalidraama on näytelmä, jossa runomitassa esitetyt vuorosanat ja laulut vuorottelevat. Pastoraalidraamojen aiheet liittyvät yleensä maalaisidylliin sijoitettuun rakkaustarinaan, ja niiden henkilöhahmot ovat nuorukaisia ja neitoja tai hahmoja antiikin tarustosta. Madrigaalidraamassa (tai madrigaalioopperassa) useita madrigaaleja esitettiin peräkkäin siten, että niistä muodostui tarina. Oopperan esimuotoina on pidetty myös keskiajan liturgisia eli jumalanpalvelusdraamoja, joissa näyteltiin kertomuksia Raamatusta ja pyhimysten elämästä. Tällaisia teoksia sävelsi muun muassa Hildegard Bingeniläinen. Keskeisin oopperan esimuoto oli kuitenkin intermedio. Intermediot olivat lyhyitä esityksiä, joita esitettiin tavallisten puhedraamojen väliajoilla. Musiikkiin ja rytmiin keskittyvillä intermedioilla pyrittiin tarjoamaan vastapaino puheeseen perustuvalle näytelmälle. Ajan myötä intermedioista muodostui suurellisia näytöksiä, joissa vaikuttavalla näyttämötekniikalla esitettiin hirviöitä, satuja ja taisteluja joskus jopa yli 400 esiintyjän voimin.[1]
Oopperan synnyn tekivät mahdolliseksi barokin kynnyksellä tehdyt kaksi merkittävää musiikillista keksintöä. Kirkkosävellajeista luopuminen ja duuri–molli-tonaliteetin vakiintuminen mahdollisti modulaation ja siten vastakohtien ja jännitteiden luomisen musiikkiin. Sävellajien erot teki erityisen vaikuttaviksi se, ettei viritysjärjestelmä ollut tasavireinen. Renessanssimusiikin polyfoniasta siirtyminen barokkimusiikin monodiaan mahdollisti melodian vapaamman liikkumisen ja siten tekstin sisältöä paremmin kuvaavien vokaalilinjojen säveltämisen.[2]
Barokkiooppera

1500-luvun lopulla Venetsiassa vaikutti neljä kilpailevaa camerataa eli seurapiiriä, jotka pohtivat, miksi ajan musiikki ei yltänyt Aristoteleen Runousopissa kuvaamalle tasolle, ja pyrkivät uudelleen herättämään henkiin antiikin musiikkiperinteen. Monet ryhmien jäsenet arvelivat, että antiikin näytelmien choros-osuudet ja mahdollisesti koko teksti oli aikaisemmin laulettu. Galileo Galilein isä Vincenzo Galilei esitti vuonna 1602 kirjoituksessaan Discurso sopra la musica antica et moderna ('Tutkielma antiikin ja nykyajan musiikista'), että kreikkalainen musiikki oli ollut monodista, koska sen avulla yhtenevyys sanojen ja musiikin välillä on parempi. Cameratojen pohdintojen tuloksena syntyi uusi laulutyyli, resitatiivi, jota käytettiin ensimmäistä kertaa Jacopo Corsin camerataan kuuluneen säveltäjä Jacopo Perin teoksessa Dafne vuodelta 1597. Dafnea pidetään ensimmäisenä varsinaisena oopperana, mutta se ei ole säilynyt. Ensimmäinen näihin päiviin säilynyt ooppera on Jacopo Perin Euridice vuodelta 1600. Muita oopperan uranuurtajia olivat venetsialaiset Giulio Caccini ja Emilio de’ Cavalieri. Ooppera levisi pian myös Roomaan, Mantovaan ja Firenzeen. Ensimmäistä kertaa termi ooppera esiintyi vasta vuonna 1647 julkaistun librettokokoelman alaotsikossa: "opera de rappresentarsi in musica" (Musiikiksi esitettävä teos).[3]
Varhaisen barokin merkittävimmäksi oopperasäveltäjäksi nousi Claudio Monteverdi, jonka oopperoista Orfeo (1607), Il ritorno d'Ulisse in patria ('Odysseuksen paluu kotimaahan', 1640) ja L’incoronazione di Poppea ('Poppean kruunaus', 1643) tuli varhaisen oopperan kulmakiviä, ja niitä esitetään edelleenkin paljon. Näissä teoksissa Monteverdi yhdisti koomisia aineksia traagiseen tarinaan. Monteverdi oli laajan madrigaalituotantonsa myötä kokenut laulumusiikin säveltäjä ja oli perehtynyt siihen, miten musiikki ja teksti saatiin toimimaan tehokkaasti yhdessä. Hän käytti myös Periä suurempia ja soitinnukseltaan monipuolisempia orkestereita.[4]

Barokin aikana ooppera oli vahvasti keskittynyt Italiaan, ja myöhemmät barokin aikaiset oopperasäveltäjät, kuten Georg Friedrich Händel, sävelsivät oopperoitaan hyvin italialaisella tyylillä. Myös oopperoiden libretot olivat usein italiankielisiä aina klassismin aikakaudelle saakka.
Vielä vuosisadan alussa pienen yläluokan suojeluksessa toiminut ooppera kaupallistui 1600-luvun puoliväliin mennessä ja levisi uusiin yhteiskuntakerroksiin. Suuriin kaupunkeihin perustettiin julkisia oopperataloja, joihin myös porvaristo saattoi ostaa pääsylippuja. Yleisö oli kiinnostunut laulajien taiturimaisista suorituksista ja hienoista lavasteista, joihin liittyi usein näyttäviä erikoistehosteita. Nämä mieltymykset johtivat oopperoiden aaria-osien lukumäärän kasvuun. Taitavista laulajista tuli hyvin suosittuja diivoja, jotka saattoivat ansaita moninkertaisesti oopperan säveltäjää enemmän. Äänialoista suosittiin erityisesti korkeita sopraanoja ja varsinkin kastraattilaulajia, joiden notkeille äänille ja suurelle keuhkokapasiteetille italialainen oopperatyyli pitkine ja voimakkaasti koristeltuine melodioineen sopi erittäin hyvin. 1600-luvulta eteenpäin miesten pääroolit sävellettiinkin lähes poikkeuksetta heille. Jotkut kastraattilaulajat, kuten Farinelli (Carlo Broschi) ja Senesino (Francesco Bernardi), nousivat suuriksi kansainvälisiksi tähdiksi ja konsertoivat ympäri Eurooppaa.[5]
Myöhäisbarokin ooppera

Italialaistyylisen vakavan oopperan, opera serian, merkittävimmäksi keskukseksi 1700-luvulla nousi Wien, missä Habsburgien hovin hovirunoilijat kuten Apostolo Zeno ja erityisesti Pietro Metastasio loivat oopperamusiikin vallitsevat esteettiset ihanteet. Kun ennen oli pyritty viihdyttämään kuulijoita, nyt yleisöä pyrittiin valistamaan. Oopperoiden henkilöt alkoivat vuorosanoissaan viljellä mietelmiä ja moraalista opetusta. Pietro Metastasio librettoja sävelsivät lukuisat eri säveltäjät ja hän oli aikanaan erittäin vaikutusvaltainen oopperamaailmassa. Metastasion sankarillisissa oopperoissa esitetään usein ristiriitoja eri ihmisten intohimojen välillä, esimerkiksi rakkauden ja velvollisuudentunnon välisenä valintana. Oopperoissa on lähes poikkeuksetta kolme näytöstä, joissa resitatiivit ja aariat vuorottelevat. Resitatiivit kuljettavat juonta eteenpäin, ja aarioissa joku oopperan hahmoista kuvailee yksinpuheluna näytöksen tapahtumien herättämiä tunteitaan. Metastasio kirjoitti uransa aikana 27 librettoa, mutta monet niistä sävellettiin lukuisia kertoja: Artaserse peräti yli 80 kertaa.[6]
Musiikillisesti opera seriassa resitatiivit kuljettavat juonta eteenpäin, ja aarioissa joku oopperan hahmoista kuvailee yksinpuheluna näytöksen tapahtumien herättämiä tunteitaan. Aariat olivat yleisesti da capo -muotoisia (eli ABA), mutta joissakin aarioissa kertausta saatettiin lyhentää jättämällä pois alkuritornello. Johann Adolf Hasse oli vuosisadan puolivälin suosituimpia eurooppalaisia oopperasäveltäjiä, joka opiskeltuaan Italiassa omaksui italialaisen tyylin niin perinpohjaisesti, että hän sai italialaisilta lempinimen il caro Sassone (rakas saksi). Suurin osa hänen yli kahdeksastakymmenestä oopperastaan on sävelletty Metastasion librettoihin.[7]
Koominen ooppera

Italiassa syntyi monia koomisen oopperan tyylisuuntia kuten dramma giocoso, dramma comico ja opera buffa, joista viimeinen on vakiintunut koko aikakauden koomisen oopperan yleisnimitykseksi. Opera buffa on useasta näytöksestä koostuva koominen ooppera, jossa on tavallisesti yli kuusi lauluroolia. Muiden maiden koomisen oopperan perinteistä poiketen opera buffa -roolihahmojen kaikki vuorosanat esitettiin laulaen. Monet roolihahmot ja juonenkäänteet on lainattu commedia dell’artesta, osittain improvisoidusta italialaisesta kansanteatterista. Oopperoiden vuoropuhelu esitettiin yleensä nopeatempoisena resitatiivina, jota basso continuo -ryhmä tai vain cembalo kevyesti säesti. Opera buffan perinne kehittyi paljon 1700-luvun aikana ja vuosisadan puolivälin tienoilla. Libretot alkoivat käsitellä vakavampia ja tunteellisempia aiheita erityisesti libretisti Carlo Goldonin vaikutuksesta. Myös musiikki kehittyi ja erityisesti näytösten loppuun alettiin säveltää yhtyekohtauksia eli ensembleja, joissa oopperan hahmot tuotiin näyttämölle yksi kerrallaan draaman samalla jatkuessa. Yhtyekohtaus päättyi huippukohtaan, jossa kaikki hahmot lauloivat yhtä aikaa.[8][9]
Toinen keskeinen italialaisen koomisen oopperan tyylilaji oli intermezzo, lyhyt ooppera, joka esitettiin kahdessa tai useammassa osassa opera serian tai näytelmän väliajalla. Koominen intermezzo toimi vastakohtana vakavahenkiselle ja mahtipontiselle pääteokselle. Joskus intermezzoissa jopa parodioitiin sen ylilyöntejä. Tunnetuimpia intermezzoja on Giovanni Battista Pergolesin La serva padrona (Palvelija emäntänä) vuodelta 1733.[8][9]
Singspiel ja Ballad opera
Romantiikan aikana syntynyttä kansallisen musiikin perinnettä enteili kansankielisen oopperan syntyminen myöhäisbarokin aikana monissa Euroopan maissa. Saksassa kehittyi oma saksankielinen oopperalaji, Singspiel eli laulunäytelmä, jossa vuorosanat esitettiin puhumalla. Singspielien aiheet olivat tavallisesti koomisia. Englannissa puolestaan kansankielisen oopperan suosittu muoto oli balladiooppera. Siinä puhutun vuoropuhelun välissä oli lauluosuuksia, joiden sävelmät oli usein lainattu kansanmusiikista ja -tansseista. Erityisen suosituksi nousi Beggar’s Opera (Kerjäläisooppera, 1728), jonka luultavasti Johann Christoph Pepusch sovitti John Gayn librettoon.[10]
Italialainen barokkiooppera
1600-luvun loppupuolen esitetyimpiin oopperoihin kuului Antonio Cestin Orontea (1656), jota esitettiin jopa Pohjois-Saksassa 1670-luvulla. Toisin kuin vuosisadan alkupuolen oopperat, Cestin teos ei pyri enää jäljittelemään antiikin murhenäytelmiä, vaan siinä yhdistellään koomisia ja traagisia tapahtumia ja sen tarkoituksena on ennen kaikkea viihdyttää yleisöä. Cestin oopperassa on jo kuultavissa kaikki ne keskeiset piirteet, jotka tulivat hallitsemaan italialaista oopperaperinnettä seuraavan kahden vuosisadan ajan: keskittyminen yksinlauluun kuorokohtausten ja instrumentaalimusiikin sijaan, resitatiivin ja aarioiden selkeät erot sekä erilaisten musiikillisten vaikutteiden sekoittaminen toisiinsa. Antonio Cesti, joka oli alun perin fransiskaanimunkki, sävelsi yhteensä 12 oopperaa. Muita keskeisiä oopperasäveltäjiä keskibarokin aikaan Italiassa olivat Monteverdin oppilas Francesco Cavalli, jonka tiedetään säveltäneen yli 40 oopperaa, joista tunnetuin lienee ovat Giasone (1649). Oopperaa esitettiin peräti 40 vuoden ajan ympäri Italiaa aikana, jolloin teokset tavallisesti pysyivät ohjelmistossa vain yhden esityskauden. Uransa loppupuolella Cavalli jäi pois oopperamuodista, eikä hänen kahta viimeistä oopperaansa koskaan esitetty.[11]
Italialainen myöhäisbarokki: Scarlatti ja Vivaldi

Oopperatoiminta oli alkanut Napolissa vasta 1600-luvun puolivälissä aluksi enimmäkseen muista kaupungeista tuotujen oopperaproduktioiden myötä. Kahdeksan oopperaa säveltänyt Francesco Provenzale oli ensimmäisiä napolilaisia oopperasäveltäjiä. Hän myös vaikutti voimakkaasti kaupungin musiikkikoulutuksen kehittämiseen. Napolin merkittävimmäksi oopperasäveltäjäksi nousi kuitenkin pian Alessandro Scarlatti, joka sävelsi ensimmäisen oopperansa Gli equivoci nel sembiante (Epämääräisiä vaikutelmia, 1679) jo kahdeksantoistavuotiaana. Scarlatti oli hyvin tuottelias säveltäjä ja hänen tiedetään säveltäneen muun muassa 115 oopperaa. Scarlattin oopperoissa on hyvin runsaasti aarioita, ja niiden erot resitatiivijaksoista on viety äärimmilleen. Scarlatti oli omana aikanaan hyvin arvostettu ja hänen vaikutuksensa moniin muihin säveltäjiin, ennen kaikkea Georg Friedrich Händeliin oli merkittävä. Scarlattia pidetään myös yhtenä ensimmäisistä opera serian säveltäjistä, vaikka hän itse käytti teoksistaan määritelmää dramma per musica.[12]
Myöhäisbarokin tärkeimpänä italialaissäveltäjänä voidaan pitää venetsialaista Antonio Vivaldia, joka laajan konsertto- ja kirkkomusiikkituotantonsa lisäksi sävelsi yli 70 oopperaa, joista noin 20 tunnetaan nykyaikana. Vivaldin oopperat ovat hyvin melodisia, ja orkesterin tehtäväksi jää vain miellyttävän musiikillisen taustan luominen. Tunnetuimpia Vivaldin oopperoita ovat Ottone in villa (1713) ja vuonna 1727 ensi-iltansa saanut Orlando furioso. Myös Tomaso Albinoni sävelsi yli 80 oopperaa, jotka ovat lähes kaikki hävinneet.[13]
Ranskalainen barokkiooppera
Ranskalaisen oopperan esikuvia oli 1500-luvulla syntynyt ballet de cour eli hovibaletti, joista 1600-luvulle tultaessa oli muodostunut suuria kuningasta ylistäviä näytöksiä. Italialaisen oopperan saapumisessa Ranskaan keskeinen osuus oli italialaisilla kardinaali Mazarinilla ja Medici-sukuun kuuluneella kuningattarella Maria de’ Medicillä, jotka toivat kotimaastaan laulajia Ranskaan ylläpitääkseen tärkeitä poliittisia yhteyksiä. Mazarinin ansiosta Ludvig XIV:n ensimmäisissä virallisissa juhlissa esitettiin perinteisen ranskalaisen baletin lisäksi myös italialainen ooppera. Mazarin ja kuningatar toivat myöhemminkin italialaisia oopperaseurueita Ranskan hoviin.[14][15]
Jean-Baptiste Lully ja tragédie en musique

Jean-Baptiste Lully oli Ludvig XIV:n lempisäveltäjä ja toimi lähes koko elämänsä ajan aurinkokuninkaan palveluksessa eri tehtävissä. 1670-luvulla Lully loi yhdessä libretistinsä Philippe Quinault’n kanssa omaleimaisen ranskalaisen oopperatyylin, tragédie en musiquen, joka säilyi elinvoimaisena kokonaisen vuosisadan. Lullyn luoman tyylin leviämistä edisti kuninkaan hänelle myöntämä yksinoikeus musiikkiteatterin järjestämiseen koko Ranskan alueella. Lully muun muassa pakotti ystävänsä Molièren käyttämään vain hänen säveltämäänsä musiikkia näytelmissään. Lullyn säveltämät oopperat alkoivat ranskalaisella alkusoitolla, jonka aikana kuningas saapui teatteriin. Nämä alkusoitot olivat tyyliltään juhlallisia ja koostuivat kahdesta osasta, jotka molemmat kerrattiin. Ensimmäinen osa oli tyypillisesti homofoninen ja hidas, ja siinä käytettiin runsaasti pisteellisiä rytmejä. Toinen osa oli nopeampi ja sisälsi fuugamaista imitaatiota. Lully mukautti italialaisen resitatiivin ranskan kielen rytmiin ja intonaatioon. Resitatiiviosien bassolinja oli yleensä rytmikkäämpi ja melodia laulavampi kuin italialaisissa esikuvissaan. Oopperoiden aaria-osat olivat huomattavasti vähemmän koristeellisia kuin italialaisessa oopperassa ja pyrkivät tukemaan libreton draaman kaarta, eivät esittelemään laulajien teknistä taituruutta. Oopperoiden aiheet olivat tavallisesti peräisin antiikin tarustosta, ja henkilöhahmot olivat yleviä ja vakavia. Oopperoissa ei juuri ollut komedian aineksia.[15]
Jean-Philippe Rameau

Lullyn jälkeen ranskalaisen oopperan merkittävimmäksi säveltäjäksi nousi Jean-Philippe Rameau, jonka ensimmäinen ooppera Hippolyte et Aricie esitettiin vuonna 1733. Teos sai osakseen ankaraa arvostelua Lullyn kannattajilta, jotka pitivät sitä liian monimutkaisena ja italialaisena. Rameuan mestariteoksiin lasketut Castor et Pollux (1737) ja Dardanus (1740) vakiinnuttivat Rameuan aseman Ranskan johtavana oopperasäveltäjänä ja hänen oopperoidensa ihailijakuntaa alettiin nimittää rameuauisteiksi. Konservatiivisemman oopperan kannattajat, lullistit, taas arvostelivat hänen teoksiaan kitkerästi italialaisista vaikutteista ja pitivät oopperoita suorastaan maanpetoksina. Rameau ja hänen kannattajansa pääsivät kiistassa lopulta voitolle, kun säveltäjä nousi Ranskan hovin suosioon ja sai lukuisia tilauksia hovilta ja Ranskan kuningasparilta.[16]
Rameau oli säveltäjänä Lullya kokeilevampi, ja hänen musiikillisen kielensä monipuolisuus ilmeni erityisesti oopperoiden resitatiiveissa, joissa hän käytti rohkeasti dissonansseja ja modulaatiota. Rameaun pyrkimys luoda jatkuvuutta aarioiden välille enteili Gluckin myöhemmin johtamaa oopperataiteen uudistusta.[16]
1700-luvun puolessavälissä ranskalainen oopperayleisö alkoi kyllästyä perinteiseen tragédie en musique'en, joka merkittäviltä osin toisti edelleen Lullyn luomaa mallia. Italialaisten koomisten intermezzojen, erityisesti Giovanni Battista Pergolesin La serva padronan malli tarjosi uuden jännittävän vaihtoehdon perinteiselle vakavalle oopperalle. Seuranneessa kiistassa, jota nimitetään buffonien sodaksi (Querelle des bouffoons), pitkään liian italialaisena pidetty Rameau nousi vuorostaan ranskalaisen oopperan puolustajien esikuvaksi. Vastapuolen kiistassa muodosti italialaista tyyliä kannattaneen Jean-Jacques Rousseaun ympärille muodostunut ryhmä. Kun ranskalaisen oopperan keskeisin näyttämö, Salle de Palais Royal, paloi vuonna 1763, Rousseau ilmoitti palon olleen ”Jumalan rangaistus huonoista esityksistä”.[17]
Italialaisten koomisten oopperoiden saama suosio johti nopeasti siihen, että ranskalaiset säveltäjät ryhtyivät jäljittelemään niitä. Ensimmäisten joukossa italialaistyylisiä koomisia oopperoita tekivät säveltäjä Antoine Dauverge ja hänen libretistinsä Jean-Joseph Vadé, jotka italialaisen oopperan suosion vuoksi ilmoittivat ensimmäisen yhteisen teoksensa Les Troquersin (Trokarit, 1753) olevan käännös italiasta. Heidän ja muun muassa Alexander Monsignyn teoksista alkoi muodostua uusi ranskalainen koominen oopperan tyylilaji opéra comique. Tyylilajin keskeiseksi näyttämöksi muodostui Comédie-Italienne-teatteri.
Saksalainen barokkiooppera

Ensimmäinen saksalainen ooppera on nykyisin kadonnut Heinrich Schützin säveltämä Dafne. Se sai ensi-iltansa Torgaussa vuonna 1627, mutta varsinaisesti barokkimusiikin ja -taiteen kehitys Saksassa pääsi käyntiin oikeastaan vasta kolmikymmenvuotisen sodan jälkeen, jolloin hajanaisen maan ruhtinaat alkoivat kilpailla keskenään hoviensa loistossa suosimalla yleensä italialaisia taiteilijoita. Näinä vuosina oopperataloja avattiin muun muassa Münchenissä (1651), Innsbruckissa (1654) ja Dresdenissä. Saksalaiseen kulttuuriin tuotiin sodanjälkeisinä vuosikymmeninä paljon vaikutteita myös ranskalaisesta barokista, jotka kuitenkin vasta myöhäisbarokin aikaan onnistuttiin lopullisesti sulauttamaan osaksi omaa kansallista tyyliä.
Hampuri

Saksalaisen oopperan kannalta keskeiseen asemaan nousi 1670-luvulla Hampuri, jossa toimi merkittävin oopperatalo Italian ulkopuolella. Aluksi kaupungissa esitetyt oopperat olivat pääasiassa italialaisia ja ranskalaisia, mutta pian saksalaisetkin runoilijat alkoivat kirjoittaa librettoja teoksiin, joita alettiin pian kutsumaan Singspieleiksi. Kaupungissa asui myös lukuisia oopperasäveltäjiä, joista tunnetuimpia ovat Reinhard Keiser ja Georg Philipp Telemann. Keiserin tiedetään säveltäneen ainakin 66 oopperaa, jotka ovat tunnettuja melodisesta omaperäisyydestä ja dramaattisesta orkestroinnista. Telemannin oopperat ovat pääasiassa jääneet hänen muun mittavan sävellystuotantonsa varjoon. Hänen tiedetään kuitenkin säveltäneen ainakin 29 oopperaa, mahdollisesti jopa 50, joista yhdeksän on säilynyt. Ensimmäiset oopperansa hän sävelsi toimittuaan Leipzigin oopperan johtajana vuosina 1701–1715. Vaikka Telemann virallisesti toimi Hampurissa pääkirkon musiikillisena johtajana, hänet pian nimitettiin myös kaupungin oopperan johtajaksi. Telemann toimi Hampurin oopperan johtajana sen sulkemiseen asti vuonna 1738. Tämän jälkeen varsinaista saksalaista oopperaa ei sävelletty lähes puoleen vuosisataan.
Englantilainen barokkiooppera

Englantilaiset säveltäjät saivat ensikosketuksen oopperaan, kun he matkustivat 1600-luvun alkupuolella Italiaan. Näiltä matkoilta tuotiin vaikutteita perinteiseen englantilaiseen oopperan esimuotoon: hovin suosimiin naamionäytelmiin eli masqueihin. Naamionäytelmät olivat näyttäviä puhetta, laulua ja tanssia yhdistäviä esityksiä joiden aiheet olivat yleensä vertauskuvallisia. Jo vuonna 1617 Nicholas Lanier käytti naamionäytelmässään Lovers Made Men (Rakastajista miehiä) italialaista resitatiivi-laulutyyliä.[18] Ensimmäisenä englantilaisena oopperana pidetään kuitenkin The Siege of Rhodesia (Rhodoksen piiritys, 1656), jota säveltämässä oli useampia säveltäjiä. Teoksessa esiintyi myös ensi kertaa Englannissa nainen teatterin näyttämöllä.
Keskeisin englantilainen barokkiooppera on Henry Purcellin Dido ja Aeneas (1689), joka jäi säveltäjän ainoaksi. Teoksessa on havaittavissa naamionäytelmäperinteen vaikutus. Vaikka teos on varsin pienimuotoinen, merkitsi se varsinaisen englantilaisen oopperan läpimurtoa. Purcell sävelsi myös lukuisia ”puolioopperoita”, jotka olivat ”kohtauksia, koneita, lauluja ja tansseja” sisältäneitä näytelmiä. Näistä tunnetuin on William Shakespearen Kesäyön unelmaan pohjautuva The Fairy Queen (1692).[19] Purcellin kuoltua ulkomainen ooppera otti englantilaisen oopperamaailman hallintaansa.

Italialainen barokkiooppera Englannissa
Purcellin kuoleman jälkeen englantilaiset musiikkipiirit, osittain poliittisista syistä, hakivat innoitusta Ranskan sijaan enenevässä määrin Italiasta, ja pian oopperoita ryhdyttiin esittämäänkin italiaksi. Myös italialaisia taiteilijoita tuotiin maahan, ja heidän ammattitaitonsa teki vaikutuksen englantilaiseen yleisöön.
Georg Friedrich Händel (tai George Frideric Handel) oli säveltänyt oopperoita jo kotimaassaan Saksassa. Hän sai merkittäviä vaikutteita italialaisesta oopperasta asuttuaan maassa useita vuosia ja tavattuaan muun muassa Alessandro Scarlattin. Händelin läpimurto Englannissa tapahtui vuonna 1711 ensi-iltansa saaneen oopperan Rinaldon myötä, ja hän asettui pian pysyvästi maahan. Händel sävelsi suurimman osan teoksistaan Englannissa, ja hänestä tuli Englannin kansalainen vuonna 1727. Händel saavutti suurta arvostusta oopperasäveltäjänä ja sävelsi sekä ohjasi oopperoita lähes kolmenkymmenenkuuden vuoden ajan. Tunnetuimpia hänen yli neljästäkymmenestä italialaistyylisestä oopperastaan ovat Almira 1705, Giulio Cesare (Julius Caesar, 1724) ja Ariodante (1735). Händel sävelsi myös lukuisia oratorioita, joita esitettiin hänen johtamassaan teatterissa paaston aikana, jolloin oopperoiden esittäminen oli kiellettyä. Musiikillisesti Händelin oopperoiden ja oratorioiden välillä ei juuri ole eroa.
Klassismin ooppera
Monet klassismin ajan musiikin keskeisistä piirteistä kehittyivät aluksi italialaisen koomisen oopperan piirissä 1720- ja 1730-luvuilla, koska koominen ooppera oli vähemmässä määrin perinteen ja hovitapojen säätelemää kuin vakava ooppera, opera seria. Lyhyen, vuosiin 1740–1760 sijoittuneen, Galantin tyylin oopperaihannetta edustivat pääasiassa säveltäjien Baldassare Galuppin ja Niccolò Piccinnin keveät koomiset oopperat. Tämän kepeyden vastareaktiona erityisesti Saksassa syntyi niin sanottu Sturm und Drang -liike, jonka teokset olivat aiheiltaan vakavia ja yhteiskunnallisesti kantaa ottavia. Aikalaisten näkemyksen mukaan tämän liikkeen vaikutus oli nähtävissä muun muassa Christoph Willibald Gluckin oopperoissa.
Oopperan uudistuminen

1700-luvun puolivälissä monet musiikkivaikuttajat alkoivat arvostella opera seriaa, jonka katsottiin kangistuneen kaavoihin ja etääntyneen kauaksi Jacopo Perin oopperalle asettamista ihanteista. Vuonna 1755 Francesco Algarotti (1712–1764) julkaisi kirjoituksen Soggia sopra l’opera in musica (Essee oopperasta), jossa hän totesi että ”musiikki on rapistunut entisestä arvokkuudestaan ... mikä johtuu pahanlaatuisesta intohimosta kaikkea uutta kohtaan”. Algarottista alkaneessa oopperan uudistusliikkeessä vaikutti monia libretistejä, säveltäjiä ja mesenaatteja, mutta liikkeen keulahahmoksi on musiikin historiassa noussut Christoph Willibald Gluck, jonka Orfeo ed Euridice ja Alceste olivat ensimmäiset uusien ihanteiden mukaisesti sävelletyt oopperat.
Gluck matkusteli nuoruudessaan laajasti ja tapasi muun muassa Händelin Lontoossa vuonna 1746. Vuonna 1750 hän asettautui Wieniin, missä hänen maineensa yhtenä aikansa lahjakkaimmista oopperasäveltäjistä alkoi vakiintua muun muassa Metastasion librettoihin sävellettyjen teosten La Clemenza di Tito (Tituksen lempeys, 1752) ja Antigono (1756) myötä. Gluck vaihtoi pian libretistiään ja ensimmäisten uudistusoopperoiden Orfeo ed Euridice ja Alceste libretot kirjoitti Raniero da Calzabigi, jonka vaikutus reformiin oli merkittävä.
Vuonna 1773 Gluck muutti Pariisiin, missä hän jatkoi aloittamaansa oopperan muotokielen uudistamista yhdistämällä italialaista tyyliä perinteiseen ranskalaiseen tragédie en musique'en muun muassa oopperoissa Armide (1777) ja Iphigénie en Tauride (Ifigenia Tauriissa, 1779).
Gluck pyrki palauttamaan musiikin tukemaan draamaa. Saavuttaakseen tämän hän luopui da capo -aariamuodosta ja poisti aarioista esiintyjien laulutaitoja esittelevät laajat koloratuurit. Hän pyrki myös liittämään oopperan alkusoiton tiiviimmin osaksi oopperan draamakokonaisuutta sekä lieventämään aarian ja resitatiivin eroa. Gluck sekoitti erilaisia resitatiiveja ja pienimuotoisia aarioita toisiinsa esimerkiksi siten, että aarian jälkeen musiikki ei lopu vaan jatkuu suoraan orkesterin säestämällä resitatiivilla. Hän myös käytti kuoroja ja yhtyekohtauksia uudella tavalla ja esimerkiksi Alcestessa kuorolla on huomattavan dramaattinen ja aktiivinen rooli.
Gluckin asema klassismin oopperaideaalin toteuttajana vastaa Händelin asemaa barokkioopperan ehkä suurimpana mestarina. Gluckin uudistukset eivät kuitenkaan juurtuneet oopperamaailmaan välittömästi, mutta oopperan muotokieli ja librettojen rakenne alkoivat hitaasti muuttua, vaikka vanhan perinteen mukaisia opera serioita sävellettiin vielä 1800-luvun alkupuolellakin. Uudistukset herättivät myös aikanaan vastustusta ja Gluckin oopperoista tehtiin monia parodioita.
Wieniläisklassismin oopperat

Ennen Wolfgang Amadeus Mozartin uran alkua merkittävimpiä saksankielisen alueen oopperasäveltäjiä olivat Johann Christian Bach, jonka teoksia Temistocle (1772) ja Amadis de Gaulle (1779) tiedetään nuoren Mozartinkin ihailleen sekä Antonio Salieri, joka toimi Joosef II:n hovisäveltäjänä ja Wienin Italialaisen oopperan johtajana. Salieri oli taidokas ja menestyksekäs oopperasäveltäjä, jonka teokset kilpailivat aikanaan Mozartin teosten kanssa yleisön suosiosta. Vaikka Joseph Haydn tunnetaankin nykyisin pääasiassa instrumentaalimusiikistaan, hän sävelsi Esterházassa ainakin viisitoista oopperaa. Oopperat olivat pääasiassa koomisia. Kolmesta vakavasta oopperasta tunnetuin oli Armida (1784), jonka säestetyt resitatiivit ja suurelliset aariat ovat vaikuttavia.
Wolfgang Amadeus Mozartia pidetään yhtenä oopperan suurista neroista. Toisin kuin monet muut suuret oopperasäveltäjät, hän sävelsi myös laajasti muuta musiikkia. Ensimmäisen oopperateoksensa Mozart sävelsi jo 11-vuotiaana, kun häneltä tilattiin yksi näytös uskonnolliseen Singspieliin Die Schuldigkeit des Ersten Gebots (Ensimmäisen käskyn velvoite, 1767). Samana vuonna valmistui myös latinankielinen intermezzo Apollo et Hyacinthus.

Vuosina 1768–1772 Mozart sävelsi tilaustöinä useita oopperoita, joista erityisesti Mitridate, re di Ponto (1770) sai hyvän vastaanoton. Pienen tauon jälkeen syntyi oopperoita jälleen vuosina 1774–1782 neljä kappaletta. Näistä vuonna 1781 ensi-iltansa saanutta opera seriaa Idomeneota pidetään säveltäjän ensimmäisenä kypsänä oopperateoksena. Teoksessa on havaittavissa Gluckin oopperauudistuksen vaikutus.
Ensimmäisen suurmenestyksen Mozart saavutti vuonna 1782 ensiesitetyllä oopperallaan Ryöstö seraljista (Die Entführung aus dem Serail), jonka on katsottu nostaneen saksalaisen Singspielin vakavasti otettavaksi taiteeksi. Oopperan aiheena oli romanttis-koominen pelastustarina, joka sijoittui turkkilaiseen haaremiiin. Turkkilaiseksotiikka oli Mozartin aikana suosittua. Mozart kuitenkin rikkoi aikansa sovinnaisuuksia kuvaamalla turkkilaisia inhimillisinä ja kokonaisvaltaisina ihmisinä sen sijaan, että olisi esittänyt heidät karikatyyreinä, mikä oli tuohon aikaan tavallista.
Tämän jälkeen Mozart sävelsi kolme koomista italialaista opera buffaa: Figaron häät (1786), Don Giovannin (1787) ja Così fan tutten (Niin tekevät kaikki, 1790). Näiden oopperoiden libretot olivat Lorenzo Da Ponten käsialaa. Da Ponten librettojen syvälliset henkilöhahmot ja Mozartin psykologinen silmä nostavat nämä tavanomaista opera buffaa vakavammaksi taiteeksi. Viimeisenä elinvuotenaan Mozart sävelsi vielä kaksi oopperaa, La clemenza di Titon (Tituksen lempeys) ja Taikahuilun (Zauberflöte). Taikahuilu on Singspiel, jossa dialogi käydään resitatiivin sijaan puhumalla ja osa henkilöhahmoista ja tapahtumista on lajilleen tyypillisesti koomisia. Teos on kuitenkin täynnä symboliikkaa ja musiikillisesti niin rikas ja syvällinen, että sitä on pidetty ensimmäisenä suurena saksalaisena oopperana. Teoksen symboliikassa ja tunnelmassa on paljon yhteyksiä vapaamuurariliikkeeseen, johon Mozart kuului.
Viimeinen merkittävä wieniläisklassismin ooppera on Ludwig van Beethovenin Fidelio, josta säveltäjä teki kolme versiota, ennen kuin se saavutti laajempaa menestystä. Ensimmäinen yritys nimellä Leonore, oder die Triumph der Eheliche Liebe valmistui vuonna 1805, mutta lopullisen muodon ooppera sai vasta 1814. Fidelio on Ranskan vallankumouksen ja ranskalaisen pelastusoopperan innoittama teos. Beethovenilla oli myös suunnitelmia muiden oopperoiden säveltämisestä, jotka eivät kuitenkaan toteutuneet.

Ranska
Ranskan vallankumouksen jälkeen uudet vallanpitäjät ryhtyivät järjestämään suurimittaisia spektaakkeleja, joihin kuului suuria orkestereja ja kuoroja ja joissa esitettiin teoksia, jotka ylistivät voittoisaa kansakuntaa ja sen sankareita. Tämä vaikutti myös aikakauden oopperoihin, joissa kuorokohtaukset saivat aikaisempaa suuremman roolin. Vallankumouksellisen hurmoksen rauhoituttua palattiin oopperassa opéra comiquen pariin. Vuonna 1791 Opéra-Comique sai kilpailevan näyttämön Théâre Feydeaun ja talot kilpailivat aluksi kiihkeästi yleisöstä. Oopperatalot yhdistyivät kuitenkin vuonna 1807 Théâre National de l’Opéra-Comiqueksi. Vallankumouksen tärkeimmäksi vaikutukseksi ranskalaiselle oopperalle jäi sen harrastuksen laajeneminen aikaisempaa laajempiin kansanryhmiin.
Oopperan muotokielen kannalta merkittävä innovaatio ranskalaisessa klassismin oopperassa oli muistumamotiivien käyttöönotto, joka enteili myöhemmin Richard Wagnerin johtoaiheita. Aikakauden keskustelussa pohdittiin miten orkesteri voisi ennakoida draaman tilanteita ja muistuttaa niistä. Ehdotettiin myös, että orkesterilla voitaisiin esittää henkilöiden tunteita ja ajatuksia, vaikka itse roolihahmo vaikenisikin.

Vallankumouksen jälkeen oopperoiden yleiseksi teemaksi nousi pelastusooppera, jossa sankari pelastuu, yleensä viime hetkellä, kuolemalta tai muulta hirveltä kohtalolta jonkun tyrannin kynsistä. Pelastusoopperat esittelevät pääasiassa uskollisuuden tai urhoollisuuden kaltaisia moraalisia hyveitä. Tunnetuimpia aikakauden pelastusoopperoita oli Jean-Nicolas Bouillyn librettoon perustuva Pierre Gaveaux’n Léonore, ou L’amor conjugal (Leonore, eli aviollinen rakkaus, 1799), jossa mieheksi pukeutunut nainen pelastaa aviopuolisonsa teloitukselta. Samaan librettoon sävellettiin lukuisia muitakin oopperoita, joista merkittävin on Ludwig van Beethovenin Fidelio (lopullinen versio vuonna 1814).
Merkittävin aikakauden säveltäjä oli italialaissyntyinen Luigi Cherubini, joka nuoruudessaan kirjoitti 13 italialaistyylistä oopperaa. Asetuttuaan Pariisiin hän tutustui ranskalaiseen oopperaperinteeseen ja Gluckin uudistuksiin. Cherubini toi oopperaan paljon piirteitä sinfonisen musiikin puolelta, mutta toisaalta hän ei parhaimmillaan uusien melodioiden keksimisessä. Hänen tunnetuimpia teoksiaan ovat Lodoïska (1791) Médéé' (Medeia, 1797). Säveltäjän uran loppupuolta varjosti hänen joutumisensa Napoleon I:n epäsuosioon.
Romantiikan ooppera

Romantiikan aikakausi sijoitetaan eri taiteenlajeissa eri aikoihin. Laajasti määriteltynä ja jaettuna varhais-, täys- ja myöhäisromantiikkaan sen voidaan katsoa musiikissa alkaneen vuoden 1790 vaiheilla ja jatkuneen aina 1910-luvun alkuun asti.
1800-luvun alkupuoli oli monin tavoin oopperan kulta-aikaa. Ympäri Eurooppaa pystytettiin uusia oopperataloja, ja musiikinlaji levisi myös Atlantin yli Yhdysvaltoihin. Suurinta osaa eurooppalaisista oopperataloista pyörittivät impressaarit, jotka saivat rahallista tukea valtiolta tai yksityisiltä lahjoittajilta. Suosituimmat ooppera-aariat levisivät myös pianosovitettuina nuottipainoksina yksityiskoteihin. Vaikka libretolla ja spektaakkelimaisella näyttämötekniikalla oli oopperoissa edelleen tärkeä asema, alkoi musiikki nousta kuitenkin keskeisimmäksi elementiksi, ja säveltäjät nousivat arvostuksessa kuuluisien laulajien rinnalle.
1800-luvun loppupuolella ooppera kytkeytyi enenevässä määrin nationalismin aatteeseen. Aiheita haettiin kansakunnan historiasta ja myyteistä: esimerkiksi Richard Wagnerin Der Ring -tetralogia haki aiheensa saksalaisista kansantaruista. Nousevien musiikkimaiden kuten Venäjän oopperoissa käytettiin teemoina maan kansanmusiikkisävelmiä ja pyrittiin luomaan omintakeinen kansallinen musiikkityyli. Aikakaudelle tyypillistä oli myös vanhojen menestyneiden oopperoiden uudelleenesittäminen, mikä aikaisempina vuosikymmeninä ja -satoina oli ollut harvinaista. Näistä uudelleen esitetyistä oopperoista syntyi hiljalleen oopperan keskeinen repertuaari, ja uusien oopperoiden kysyntä väheni. Vähentynyt kysyntä antoi säveltäjille mahdollisuuden hioa teoksiaan pidempään. Perinteiden sijaan keskeiseen rooliin nousikin sävellyksen ennenkuulumattomuus ja omintakeisuus.
Oopperan kuulijakunta kasvoi ja niiden myötä myös oopperasalit. Uusien laajojen teosten esittämiseen tarvittiin suurempia orkestereita ja kasvaneet orkesterit puolestaan asettivat laulajien äänelle uusia vaatimuksia. Aikaisemmin suositut notkeat ja kevyet äänet korvautuivat voimakkaammilla ja intensiivisemmillä, jotka kuuluivat paremmin orkesterin yli. Tämän vuoksi säveltäjät ryhtyivät myös säveltämään vähemmän koristeellisia melodioita. Oopperasäveltäjien uutuudentavoittelu vaikutti myös oopperoiden librettoihin. Monet säveltäjät pyrkivät teoksissaan suurempaan realismiin ja kuvaamaan tavallisten ihmisten elämää ja tunteita. Toiset taas kääntyivät eksotiikkaan kuten Intiaan sijoitettu Léo Delibesin Lakmé tai Egyptissä tapahtuva Giuseppe Verdin Aida.
Oopperaa syntyi myös kaksi uutta tyylilajia: Opéra bouffe Ranskassa ja operetti Itävallassa, Englannissa ja Yhdysvalloissa. Sähkövalon yleistyminen teattereissa vuosisadan loppuvaiheessa mahdollisti valojen tehokkaamman himmentämisen esityksen ajaksi, ja samalla oopperakulttuuri muuttui. Aiemman vapautuneen ilmapiirin sijaan, jossa keskustelu oli sallittua koko esityksen ajan, alettiin esityksiä seurata hiljaisuudessa. Vuosisadan loppupuolella oopperamaailma alkoi suurelta osin sekä ohjelmistoltaan että muutenkin muistuttaa nykyajan oopperaa.
Italia

Italiassa Gioacchino Rossini, Vincenzo Bellini ja Gaetano Donizetti kehittivät uuden italialaisen oopperatyylin, josta tuli hyvin suosittua Italian lisäksi koko Euroopassa. Heidän oopperansa olivat vuosisadan puoleen väliin tultaessa muodostuneet oopperatalojen keskeiseksi repertuaariksi ja oopperat Sevillan parturi, Norma sekä Lucia di Lammermoor nousivat ensimmäisiksi klassikkoteoksiksi Händelin Messiaan tai Beethovenin sinfonioiden rinnalle. He myös loivat pohjan italialaisen oopperan useita sukupolvia kestäneelle valta-asemalle Euroopan musiikkimaailmassa.
Vaikka Rossini tunnetaan nykyisin pääasiassa koomisista oopperoistaan kuten Sevillan parturi tai Italialainen Algeriassa, aikalaistensa piirissä hän oli tunnetuin vakavammista teoksistaan, joihin kuuluivat muun muassa Otello, Mooses Egyptissä ja Guillaume Tell. Rossiini tyylille ominaista oli opera buffan ja opera serian sekoittaminen sekä koomisissa että vakavissa teoksissa. Rossinin vaikutus myös uuden italialaisen bel canto -oopperatyylin oli keskeinen. Hänen säästeliäs orkestrointinsa nosti ja korosti laulua. Hänelle tunnusomainen sävellystekniikka, niin sanottu Rossinin crescendo, oli toistaa jotain musiikillista fraasia monta kertaa aina lujempaa ja usein korkeammalta jännityksen luomiseksi. Oopperassa perinteisesti näyttämötapahtumat ja muu toiminta olivat tapahtuneet resitatiivi-osien aikana ja varsinaiset aariat olivat yleensä ilmentäneet henkilöhahmojen reaktioita tapahtumiin. Rossini ja hänen libretistinsä uudistivat oopperan rakennetta siten, että aarioiden aikana tapahtui myös uusia juonenkäänteitä ja tunnelmien vaihtumisia. Juonta kuljetettiin eteenpäin jatkuvana resitatiivien, aarioiden ja kuoro-osuuksien virtana, missä myös orkesterilla ja kuorolla oli aikaisempaa keskeisempi asema.
Bellini oli Rossinin aikalainen, joka nousi kuuluisuuteen tämän vetäydyttyä oopperamaailmasta alle neljänkymmenen vuoden ikäisenä. Hän sävelsi kymmenen oopperaa, jotka kaikki olivat aiheiltaan vakavia ja joista tunnetuimpia ovat Norman lisäksi Unissakävelijä (La Sonnambula, 1831) ja Puritaanit (I Puritani, 1835). Bellini sävelsi pitkiä, koristeellisia ja tunteikkaita melodioita, joista tunnetuimpia esimerkkejä on Norman ensimmäinen aaria Casta diva.
Donizetti nousi säveltämillään yli seitsemälläkymmenellä oopperalla italialaisen oopperan kärkinimeksi 1800-luvun toisen neljänneksen ajaksi. Hänen vakavista oopperoistaan tunnetaan parhaiten teokset Anna Bolena, Lucia di Lammermoor ja La fille du régiment (Rykmentin tytär), buffa-oopperoista taas Don Pasquale ja L’elisir d’amore (Lemmenjuoma). Donizettin oopperat sekoittavat usein sentimentaalisuutta koomisiin aineksiin. Hän myös pyrki kuljettamaan teoksen juonta eteenpäin ja välillä vältti kadenssien kirjoittamista, jotka olisivat saaneet yleisön aloittamaan suosio-osoitukset, jotta draaman kaari säilyisi ison kohtauksen loppuun asti.
Giuseppe Verdi

Donizettin kuoleman jälkeen italialaisen musiikin johtotähdeksi nousi yli viidenkymmenen vuoden ajaksi Giuseppe Verdi, joka sävelsi ensimmäisen 26 oopperastaan ollessaan 26-vuotias ja viimeisen vuonna 1893 80-vuotiaana. Verdi tuki Italian yhdistämisliikettä, Risorgimentoa, ja nousi sen esikuvaksi jopa siinä määrin, että Verdin nimestä muodostui isänmaallinen sotahuuto. Verdin oopperoiden menestyksen takana oli hänen kykynsä kirjoittaa mieleenpainuvia melodioita, jotka kuulostavat samanaikaisesti sekä tuoreilta, että tutuilta. Monissa aarioissaan hän käyttää yksinkertaista AABA-muotoa, joka tekee niistä helposti hahmotettavia. Verdi oli saanut myös korkeatasoisen harmonian ja kontrapunktin koulutuksen. Verdi valitsi oopperoidensa aiheet yleensä itse ja käytti paljon kuuluisien näytelmäkirjailijoiden, kuten William Shakespearen, Friedrich Schillerin ja Victor Hugon näytelmiä. Hän oli hyvin tarkka librettojensa suhteen ja kävi usein pitkiä kirjeenvaihtoja libretistiensä kanssa vaatien yhä uusia korjauksia. Isaiah Berlin, lainaten Friedrich Schillerin luokittelua, on todennut Verdin olevan ”naiivi säveltäjä” vastakohtana Richard Wagnerin edustamalle sentimentaalisuudelle. Verdin taide ilmensi suuria puhtaita tunteita eikä se pyrkinyt kritisoimaan vallitsevia oloja tai kuvaamaan neurooseja.
Verdin oopperat jatkavat tyylillisesti Rossinin, Bellinin ja erityisesti Donizettin luomaa jatkumoa. Verdi, kuten Wagnerkin, vei oopperaa kohti kokonaisdramaturgista näkemystä ja yhtenäistä musiikkidraamaa, joka hänen teoksissaan ilmeni erityisesti eri teosten osatekijöiden, kuten äänityyppien, dramaattisista kontrasteissa. Verdi oli kiinnostuneempi draamasta kuin häikäisevän vokaalitekniikan esittelystä. Aikakauden käytännöstä poiketen hän lyhensi ja yksinkertaisti laulumuotoja. Verdin oopperoissa on runsaasti toistuvia teemoja ja muistumamotiiveja, jotka liittyvät joihinkin oopperan keskeisiin juonenkäänteisiin, esimerkiksi Monteronen kiroukseen Rigoletossa tai suudelmaan Otellossa. Trubaduurissa ja La Traviatassa alkusoitto on korvattu lyhyellä preludilla, jossa esitellään oopperan keskeiset melodiset teemat.
Verdin ensimmäinen suuri menestys oli vuonna 1842 valmistunut Nabucco, mutta hänen tyylinsä esiintyy täysin kehittyneenä vasta hiukan myöhemmissä teoksissa Rigoletto (1851), Il Trovatore (Trubaduuri, 1853) ja La Traviata (1853), jotka ovat edelleen suosituimpia ja eniten esitettyjä oopperoita maailmassa. Saavutettuaan menestystä ja taloudellisesti turvatun aseman Verdi alkoi työskennellä hitaammin ja sävelsi vain kuusi oopperaa kahden seuraavan vuosikymmenen aikana. Hän sai myöhempiin oopperoihinsa vaikutteita ranskalaisesta oopperamusiikista, erityisesti Meyerbeeriltä. Vuoden 1855 Les vêpres siciliennes sävellettiin Pariisin oopperaa varten Eugène Scriben librettoon. Kairon oopperan tilaama Aida (1871) sijoittui muinaiseen Egyptiin ja antoi Verdille tilaisuuden lisätä teokseen eksotiikkaa ja näyttämöspektaakkelia. Aidan jälkeen Verdi sävelsi enää kaksi oopperaa – molemmat Arrigo Boiton librettoon: Shakespearen näytelmiin Othello ja Windsorin iloiset rouvat pohjautuvat Otello (1887) ja koominen Falstaff (1893).

Italialainen ooppera Verdin jälkeen
Giuseppe Verdin vaikutus italialaiseen oopperaan oli niin keskeinen ja jatkui niin kauan, että muut oopperasäveltäjät jäivät täysin hänen varjoonsa. Oopperatalojen tapa esittää uudelleen vanhoja aikaisemmin menestyneitä teoksia myös tarkoitti, että vain harvat oopperat Verdin jälkeen pääsivät osaksi oopperatalojen perusrepertuaaria. Harvoja poikkeuksia olivat Pietro Mascagnin Cavalleria rusticana (1890) ja Ruggero Leoncavallon I Pagliacci (Pajatso, 1892). Molemmat kuuluivat uuteen verismi-tyylisuuntaan, joka vastasi kirjallisuuden realismia. Veristinen ooppera pyrki kuvaamaan tavallisia, alempiin yhteiskuntaluokkiin kuuluvia ihmisiä jokapäiväisissä tilanteissa.
Verdin kuoleman jälkeen keskeiseksi italialaiseksi oopperasäveltäjäksi nousi Giacomo Puccini, joka sävelsi ensimmäisen oopperansa jo vuonna 1884. Kuitenkin vasta hänen kolmas oopperansa, Manon Lescaut (1893), nosti säveltäjän kansainväliseen maineeseen. Puccini loi oman musiikillisen tyylinsä, joka yhdisti Verdin melodiakeskeisyyden wagneriaaniseen johtoaiheiden () käyttöön ja antoi orkesterille suuremman roolin musiikillisen jatkumon luomisessa. Puccinin teoksissa aariat, kuoro-osuudet ja ryhmäkohtaukset ovat yleensä osana musiikillista jatkumoa eivätkä omia erillisiä numeroitaan. Rossinin ja Verdin noudattaman kohtausrakenteen on syrjäyttänyt eritempoisten ja -tunnelmaisten osien sulava vuo. Puccini myös hämärsi resitatiivin ja aarian rajaa.
Puccinin seuraavat oopperat La bohème (1896) ja Tosca (1900) olivat aiheiltaan ja musiikkidramaattiselta käsittelyltään veristisiä, vaikkakin romanttisempia ja sentimentaalisempia kuin esimerkiksi Leoncavallon La bohème (1897). Myöhemmissä teoksissaan Madama Butterfly (1904), La fanciulla del West (Lännen tyttö, 1910) ja keskeneräiseksi jäänyt Turandot (1926) Puccini sijoitti tapahtumat eksoottisiin maihin: Japaniin, Villiin länteen ja historialliseen Kiinaan. Esimerkiksi Madama Butterflyssä Puccini käytti myös jonkin verran sovituksia aidoista japanilaisista teemoista ja pyrki säveltämään japanilaiselta kuulostavia melodioita.
Mosco Carnerin mukaan Puccini oli ”ylittämätön mestari sillä kaikkein omimmalla tasollaan, jolla eroottinen intohimo, aistillisuus, hellyys, paatos ja kohtalo kohtaavat ja sulautuvat”. Puccinin oopperoiden draaman käyttövoimana toimivat ennen kaikkea intohimoiset tunteet ja keskushahmona on yleensä aina kärsivä, puhdassieluinen sopraano, joka usein kuuluu sosiaalisesti alempaan luokkaan. Puccinin musiikin keskeinen anti on sen taiturimainen melodiikka, jolla säveltäjä onnistuu nopeasti luoda tunne henkilöistä ja tunnetiloista. Hän myös usein kaksin-, kolmin- tai jopa nelinkertaistaa vokaalisen linjan soittimilla. Harmonioiden käytössä Puccini oli myös muita italialaisia aikalaisiaan edellä ja hän käyttää rohkeasti muun muassa ylinousevia kolmisointuja, rinnakkaisia kvinttejä ja purkamattomia dissonansseja. Vuosisadan vaihteen jälkeen Puccinin tuotannosta löytyy myös kokosävelasteikkoja, bitonaalisuutta ja paljaita riitasointuja.

Saksa

Saksalaisen romanttisen oopperan juuret olivat kielialueen Singspiel-perinteessä, johon säveltäjät toivat ranskalaisia romanttisia piirteitä samalla kuitenkin korostaen monia kansallisia piirteitä. Aikakauden yleinen saksalainen tapaa oli ottaa oopperoiden aiheet keskiaikaisista legendoista ja saduista ja tarinoissa oli usein voimakkaita yliluonnollisia voimia ja teemoja. Tarinoiden henkilöhahmot eivät edusta vain yksilöitä vaan myös sekä hyviä että pahoja yli-inhimillisiä voimia. Saksalainen ooppera erosi aikansa italialaisesta ja ranskalaisesta oopperasta jyrkästi nimenomaan antamalla tarinan fyysiselle ja hengelliselle taustalle keskeisen merkityksen. Saksalaisen oopperan musiikilliset ominaispiirteet olivat kansansävelmän kaltaisten yksinkertaisten melodioiden käyttö ja lisääntynyt kromatiikka harmoniassa.
Saksalaisen varhaisen romanttisen oopperan keskeinen teos on Carl Maria von Webernin Der Freischütz (Taika-ampuja, 1821), joka oli vallankumouksellinen sekä uskaliaan orkestrointinsa ja harmonioidensa vuoksi, että asettaessaan draaman keskipisteeseen tavalliset ihmiset, jotka lauloivat ja kertoivat lavalla peloistaan ja rakkauksistaan. Taika-ampuja menestyttyä hyvin myös Lontoon Covent Gardenissa, tilattiin Weberiltä sinne uusi ooppera. Vuonna 1823 ensi-iltansa saanut Oberon jäi Weberin viimeiseksi oopperaksi säveltäjän kuoltua keuhkotautiin vain vähän yli kuukausi ensi-illan jälkeen.
Saksassa ei ollut kehittynyt samanlaista oopperateollisuutta kuin italiassa ja siten perinteen ylläpito oli muutamien yksilöiden varassa. Webernin kuoleman jälkeen ei saksassa sävelletty merkittävää oopperaa lähes sukupolveen, vaikka sekä Felix Mendelssohn että Robert Schumann yrittivät säveltää niitä. Molemmilla oli vaikeuksia löytää kelvollisia librettoja.
Richard Wagner

Richard Wagner aloitti oopperoiden säveltämisen 1830-luvun alkupuolella hänen työskennellessään oopperaseurueissa Etelä-Saksassa ja Latviassa. Kolmen keskeneräiseksi jääneen teoksen jälkeen ensimmäinen valmistunut ooppera oli satunäytelmään perustuva Die Feen (Keijut, 1833), joka kuitenkin säveltäjän omasta pyynnöstä sai ensiesityksensä vasta tämän kuoltua vuonna 1895. Vuodet 1839–1842 Wagner asui Pariisissa työskennellen lehtimiehenä samalla yrittäen saada oopperoitaan esitetyksi. Hän ei kuitenkaan onnistunut tässä Meyerbeeriltä saamastaan avusta huolimatta. Palattuaan Saksaan vuonna 1842 Dresdenissä ensi-iltansa saanut Rienzi, der letzte der Tribunen saavutti suuren suosion samoin kuin seuraavana vuonna esitetty Der fliegende Holländer (Lentävä hollantilainen). Wagner tuki vuosina 1848–1849 tasavaltalaista kansannousua Dresdenissä ja joutui sen vuoksi lähtemään pitkään maanpakoon Sveitsiin. Sveitsissä vietettyjen vuosien aikana Wagner keskittyi massiivisen Der Ring des Nibelungen -tetralogian (Nibelungin sormus) säveltämiseen ja keskeisten musiikkia koskevien näkemystensä saattamiseen kirjalliseen muotoon. Vuonna 1864 Wagner löysi suojelijakseen Baijerin kuninkaan Ludvig II:n, joka maksoi säveltäjän velat, myönsi tälle kuukausittaisen apurahan ja tuki Wagnerin oopperoiden produktioita. Ludvig II:n turvin ensi-iltansa saivat oopperat Tristan und Isolde (Tristan ja Isolde, 1865), Die Meistersinger von Nürnberg (Nürnbergin mestarilaulajat, 1868) ja Der Ringin kaksi ensimmäistä teosta Das Rheingold (Reininkulta,1869) ja Die Walküre (Valkyyria,1870). Vuonna 1870 Wagner aloitti Bayreuthin oopperatalon rakennustyöt ja vuonna 1876 siellä pidettiin ensimmäinen oopperafestivaali, jossa esitettiin ensi kertaa Der Ring kokonaisuudessaan. Toisilla festivaaleilla vuonna 1882 sai ensi-iltansa Wagnerin viimeiseksi jäänyt teos Parsifal.
Wagner tuotti sävellystyönsä lisäksi myös mittavan määrän kirjallista tuotantoa, joka käsittelee taiteiden ja kulttuurin lisäksi myös yhteiskunnallisia, poliittisia ja rodullisia kysymyksiä. Hänen kirjallisessa tuotannossaan yhdistyy ristiriitaisella tavalla korkealentoinen esteettinen ja filosofinen näkemys karkeisiin hyökkäyksiin erityisesti juutalaisia vastaan. Wagnerin teosten pohjalta syntyi oma lähes uskonnon omainen wagnerismi, jonka muodot vaihtelivat kasvissyönnistä tietynlaiseen taiteelliseen ihanteeseen. Esseessään Das Kunstwerk der Zukunft (Tulevaisuuden taideteos) Wagner esitteli yhtenäistaideteoksen () käsitteen, jolla hän kuvasi kansan luomaa teosta, joka astuu keskelle julkista areenaa ja poliittista elämää. Yhtenäistaideteoksessa ei ole myöskään rajaa esittäjien ja yleisön välillä ja siinä musiikki tanssi ja runous saavuttivat jälleen ”alkuperäisen yhteytensä”.[20] Oper und Drama -esseessään (1851) Wagner puolestaan kritisoi absoluuttisen musiikin ajatusta ja katsoi, että musiikin tuli määräytyä kielen ja näyttämötoiminnan mukaan.

Keskeistä Wagnerin luomassa uudessa tyylissä oli aarioiden ja resitatiivien sulautuminen katkeamattomaksi musiikin virraksi, josta yksittäisiä kohtia ei usein voi lainkaan erottaa kokonaisuudesta. Wagnerin kypsän kauden teoksissa musiikki katkeaa vasta näytöksen vaihtuessa. Gesamtkunstwerk ajatuksen mukaisesti säveltäjä pyrki luomaan italialaisen numero-oopperan sijaan taidetta, jota yleisö seuraisi tarkkaavaisesti koko teoksen ajan. Yksi Wagnerin keskeisistä oopperan muotoa uudistavista keksinnöistä oli johtoaiheiden () käyttöönotto. Jo aikaisemmassa ranskalaisessa oopperassa oli tosin käytetty muistuma-aiheita tietyillä strategisilla hetkillä, mutta Wagner vei tekniikan paljon pidemmälle. Koko teoksen musiikki muodostui eri johtoaiheiden kudelmasta. Henkilöihin, esineisiin, ajatuksiin ja ideoihin liitettiin jokin musiikillinen teema, joka kuultiin musiikissa aina kyseisen asian esiintyessä näyttämöllä. Wagnerin teemat olivat vielä usein johdettavissa toisistaan ja niiden keskinäiset suhteet ja variaatiot myös veivät draamaa eteenpäin. Wagner oli myös länsimaisen musiikin ja erityisesti sen harmonioiden käsittelyn suuri uudistaja. Hän käytti runsaasti erilaisia dissonanttisia sointuja, joita hän saattoi purkaa hyvin epäperinteisillä tavoilla. Tristan ja Isolde -ooppera ja sen ensimmäinen sointu, niin sanottu Tristan-sointu, oli tässä suhteessa erityisen merkityksellinen. Der Ringissä Wagner puolestaan kehitti orkestrointitekniikkaa erityisesti vaskisektioiden osalta.
Wagner sävelsi varsin vähän oopperoita, mutta käytti vuosia teostensa valmistelemiseen ja hiomiseen. Tästä huolimatta Wagnerin asema 1800-luvun loppupuolen saksalaisessa oopperamaailmassa oli täysin ylivertainen ja oikeastaan kenenkään muun säveltäjän teoksia ei tuolta kaudelta ole jäänyt oopperatalojen pysyvään ohjelmistoon. Wagnerista on myös kirjoitettu enemmän kuin kenestäkään muusta säveltäjästä. Wagnerin taiteelliset ajatukset vaikuttivat myös oopperan ja musiikin ulkopuolella. Runoilijat, kuten Paul Verlaine ja Stéphane Mallarmé toivat symbolistisen koulukunnan runouteen vaikutteita hänen Leitmotivistaan ja symbolien käyttämisestä. Kuvataiteiden puolella wagnerististista kiinnostusta legendoihin ja symboleihin ilmensi muun muassa Gustav Klimt. Wagnerin antisemitistiset ajatukset saivat myös kannatusta, ja Wagnerista tuli myöhemmin natsi-Saksan kulttuurielämän tärkein säveltäjä. Wagnerin ja natsismin on vielä tänäkin päivänä joidenkin ihmisten mielessä niin vahva, ettei hänen musiikkiaan juuri esitetä Israelissa.[21] Thomas Mann esseessään Leiden und Grösse Richard Wagners nosti Wagnerin koko 1800-luvun symboliksi kirjoittaessaan:

Saksalainen myöhäisromantiikan ooppera

Saksalainen musiikkielämä oli Wagnerin kuoltua polarisoitunut kahteen leiriin: Wagnerin ympärille keskittyneeseen ryhmään, jotka pyrkivät säveltämään ohjelmamusiikkia ja Johannes Brahmsin johtamaan absoluuttisen musiikin kannattajiin. Saksalaisen oopperan johtohahmoksi nousi edelliseen ryhmään kuulunut Richard Strauss, joka sävellystyönsä lisäksi oli kuuluisa kapellimestari. Strauss ei aluksi arvostanut Wagnerin musiikkia, mutta tutustuttuaan siihen kapellimestarin tehtäviään varten hänen näkemyksensä muuttui. Wagnerin vaikutus on helposti kuultavissa Straussin ensimmäisessä oopperassa Guntram (1894), joka ei kuitenkaan saavuttanut suurta menestystä.
Straussin seuraava ooppera Feuersnot ("Tulenpuute", 1901) menestyi paremmin, mutta sai osakseen moraalista paheksuntaa sisältämänsä mauttomana pidetyn huumorin vuoksi. Kuitenkin todellinen vastalauseiden myrsky käynnistyi Oscar Wilden näytelmään pohjautuvan Salomen (1905) myötä, jonka seitsemän hunnun tanssi on kohahduttanut aivan viime vuosinakin alastomuudellaan.[22] Oopperan musiikki oli myös ennenkuulumattoman atonaalista. Salomessa ja myös sitä seuranneessa Elektrassa (1909) orkesterilla on hyvin keskeinen osuus, ja ne ovat luonteeltaan lähes sinfonisia. Elektran ja useimpien Straussin myöhempien teosten libretot on kirjoittanut Hugo von Hofmannsthal, joka oli aikanaan hyvin arvostettu ja tunnettu kirjailija. Elektran raaka atonaalisuus ja päähenkilön hirviömäisyys on tehnyt siitä vaikeasti lähestyttävän ja se ei ole suosiossa noussut muiden säveltäjän teosten tasolle, vaikka teknisesti sen voidaan katsoa olevan yksi hänen huippusuorituksistaan. Straussin seuraava ooppera Der Rosenkavalier (Ruusuritari, 1910), oli paluuta perinteisempiin harmonioihin ja viittasi enemmän Mozartin klassismiin kuin myöhempään schönbergiläiseen atonaalisuuteen, josta Elektrassa on jo viitteitä. Ruusuritari oli suurmenestys ja kuuluu yhä maailman eniten esitettyihin oopperoihin.
Muita Straussin aikalaisoopperasäveltäjiä olivat muun muassa Richard Wagnerin poika Siegfried Wagner, joka sävelsi 18 pääasiassa satuaiheista oopperaa. Siegfriedin ei kuitenkaan katsottu yltävän isänsä tasolle ja hänen teoksensa ovat yleensä unohtuneet. Engelbert Humperdinckin Grimmin veljesten samannimiseen satuun perustuva Singspiel Hänsel und Gretel (Hannu ja Kerttu, 1893) sen sijaan on edelleenkin esitetty. Hans Pfitznerin Straussin ja muiden säveltäjien modernismille voimakkaaksi vastalauseeksi sävelletty Palestrina (1917) ooppera kertoo kuuluisan, joskin ainakin osittain epähistoriallisen, tarinan Missa Papae Marcelli-teoksen synnystä. Missa Papae Marcellin kerrotaan vaikuttaneen katolisen kirkon Trenton kirkolliskokouksessa tekemään päätökseen hyväksyä polyfoninen musiikki jumalanpalveluksissa. Oma omintakeinen ryhmänsä 1900-luvun alkupuolella oli joukko säveltäjiä, joilla oli sekä saksalaisia ja italialaisia sukujuuria ja jotka rohkeasti yhdistivät molempien maiden oopperaperinnettä. Näihin säveltäjiin kuuluivat muun muassa Ermanno Wolf-Ferrari ja ennen kaikkea Ferruccio Busoni, jonka merkittävin teos on Doktor Faust (Tohtori Faustus, 1925).
Ranska
Ranskassa ooppera säilyi arvostetuimpana sävellyslajina koko 1800-luvun ajan ja Jean-Baptiste Lullyn ajoista alkaen ranskalaisen oopperan keskuspaikkana oli ollut Pariisi. Vallankumouksen aikana aikaisempi lainsäädäntö oli kumottu ja kenelle tahansa annettiin oikeus perustaa oopperataloja ja esittää oopperoita. Napoleonin aikana oopperan esittämistä rajoitettiin uudelleen ja vain kolme oopperataloa sai toimia. Näistä oopperasaleista arvostetuin, Opéra keskittyi traagisiin teoksiin, muun muassa Christoph Willibald Gluckin oopperoiden uudelleenesityksiin ja ulkomaisten teosten kuten Mozartin oopperoiden ranskankielisiin versioihin. Opéra-Comiquen esityksissä käytettiin puhuttuja vuorosanoja resitatiivin sijaan ja Théâtre Italien esitti italiankielisiä oopperoita: niin Ranskassa sävellettyjä uusia kuin vanhoja esimerkiksi Mozartin teoksia.
Grand opéra

Napoleonin kukistumisen jälkeen Ranskaan palautettiin monarkia Ludvig XVI:n noustessa valtaistuimelle, ja Opéralle rakennettiin uusi teatteri ja Théâtre Italienin johtoon nousi itse Rossini. Heinäkuun vallankumouksen myötä monarkian tuki oopperalle alkoi kuitenkin vähentyä ja oopperaa alettiin tehdä enenevässä määrin vaurastuneelle keskiluokalle. Tämän johdosta Pariisissa kehittyi uusi oopperan laji Grand opéra, joka pyrki tarjoamaan spektaakkelimaista viihdykettä uudelle yleisölle. Oopperoiden librettoihin lisättiin mahdollisimman paljon baletti-, kuoro- ja joukkokohtauksia sekä näyttävää näyttämötekniikkaa ja keskiluokkaa pyrittiin kosiskelemaan kuvaamalla aristokratia usein ilkeiksi ja heidän vastustajansa hyveellisiksi. Ensimmäisinä Grand opéroina pidetään Rossinin Guillame Telliä ja Auberin La muette de Porticia, joka käsitteli 1600-luvulla tapahtunutta maatyöläisten kapinaa. Vuoden 1830 La muette de Porticin esitys Brysselissä teki yleisöön niin suuren vaikutuksen, että se aloitti mellakan teatterissa, joka lopulta johti Belgian itsenäisyyteen. Grand opéran rinnalla Ranskassa sävellettiin ja esitettiin edelleen laajasti koomisia oopperoita, joissa käytettiin puhuttua dialogia resitatiivin sijaan. Opéra Comique oli myös yleensä pienimuotoisempaa ja vähemmän juhlallista.
Grand opéran merkittävimmiksi vaikuttajiksi nousivat libretisti Eugène Scribe ja säveltäjä Giacomo Meyerbeer, joiden yhteiset oopperat Robert le diable (Paholainen Robert, 1831) ja Les Hugenots (1836) ovat muodostuneet tyylilajin merkkipaaluiksi. Meyerbeer syntyi alkuaan saksalais-juutalaiseen perheeseen Berliinissä, jossa hänet tunnistettiin lapsineroksi pianonsoitossa. Ennen muuttoaan Ranskaan hän vietti 19 vuotta oopperasäveltäjänä Italiassa, jossa hän myös italialaisti etunimensä (alun perin Jakob). Tästä taustasta johtuen hän hallitsi laaja-alaisesti eri aikakauden musiikkityylejä. Meyerbeerin Grand operat sai lukuisia ihailijoita ja imitoijia muiden säveltäjien piirissä ja muun muassa Jacques Fromental Halévyn ja myöhemmin Donizettin ja Giuseppe Verdin teoksissa, muun muassa Don Carlosissa ja Les Vêpres siciliennesissä, on kuultavissa hänen vaikutuksensa. Erityisen merkityksellistä Meyerbeerin vaikutus oli Richard Wagneriin, jonka Rienzi on tyylipuhdas Grand opéra ja jonka myöhäisemmät teokset ovat saaneet paljon vaikutteita Les Hugenots'sta. Grand opéra säilyi ranskalaisen oopperaelämän keskeisimpänä tyylisuuntana Meyerbeerin L’Africaine (1865) ja Pariisin oopperaa varten sävellettyyn Verdin Don Carlosiin (1867) asti, mutta tämän jälkeen sen suosio alkoi laskea ja se sekoittui muihin vakavan oopperan tyylisuuntiin.
Opéra lyrique

Romantiikan aikana Opéra Comiquesta kehittyi uusi tyylilaji 1800-luvun loppupuolella, joka sai nimensä Pariisin vuonna 1851 perustetun Théâtre Lyriquen mukaan. Lyyrinen ooppera oli muodoltaan ja mittakaavaltaan perinteisen ranskalaisen koomisen oopperan ja Grand opéran välimuoto, joiden aiheet olivat yleensä romanttisia. Lyyrisen oopperan perinteessä pyrittiin yhdistämään wagneriaaninen jatkuva melodia perinteiseen ranskalaiseen oopperaan. Opéra lyrique'in keskeisimmät säveltäjät olivat Charles Gounod, Jules Massenet ja Léo Delibes.
Charles Gounodin todellinen läpimurto useamman menestyneen teoksen jälkeen oli Faust (1859), josta se hienojen melodioiden ja värikkään orkestroinnin ansiosta tuli yksi maailman eniten esitetystä oopperoista: vuoteen 1934 mennessä sitä oli esitetty jo 2000 kertaa. Vaikka Gounodia arvosteltiin välillä rankastikin hänen uuden tyylinsä vuoksi, pian muutkin ranskalaiset säveltäjät alkoivat säveltää samaan tyyliin.

Georges Bizet oli ranskalaisen oopperan seuraava merkittävä uudistaja tuoden siihen rohkeampaa harmonioiden käyttöä ja rytmistä vapautta. Nuorena hän opiskeli muun muassa Gounod’n johdolla ja hänen teoksissaan onkin selvästi kuultavissa tämän vaikutus Verdi ja Meyerbeer vaikutteiden lisäksi. Bizet’n varhaistuotannon parhaimpana teoksena pidetään oopperaa Les pêcheurs de perles (Helmenkalastajat, 1863). Säveltäjän suurimmaksi menestykseksi muodostui kuitenkin Carmen (1875), joka on nykyisin yksi maailman esitetyimmistä oopperoista kautta aikain. Aikanaan Carmenia pidettiin kuitenkin fiaskona ja moraalittomana muun muassa sen voimakkaan ja itsenäisen naispäähenkilön ja sen ”realistisen” aiheen käsittelyn vuoksi. Carmen on melodiikaltaan runsas, eloisan rytmikäs ooppera, johon Bizet lisäsi eksoottista väriä espanjalaisesta kansanmusiikista muun muassa kuuluisien habanera- ja seguedilla-jaksojen avulla. Bizet’n eksotismia jatkoi Léo Delibes, joka sävelsi pääasiassa yksinäytöksisiä opera comiqueita ja operetteja. Vakavamman oopperansa Lakmé (1883) hän sijoitti Intiaan ja sen päähenkilönä on bramiini-prinsessa, joka rakastuu englantilaiseen upseeriin.
Bizet’n kuoleman jälkeen ranskalaisen oopperan keskeiseksi säveltäjäksi nousi Jules Massenet, jonka läpimurtoteos Le roi de Lahorre (Lahorren kuningas, 1877) oli aikanaan ennätyksellisen kallis oopperaproduktio. Manon (1884) on Puccinin samanaiheista oopperaa kevyempi ja sisältää paljon kaunista musiikkia. Massenet oli viimeinen tuottelias ranskalainen oopperasäveltäjä, joka uransa aikana sävelsi 26 oopperaa muiden sävellystöiden lisäksi, jotka sisältävät muun muassa oratorioita, kantaatteja ja baletteja. Massenet onnistui myös aikaisempia ranskalaisia oopperasäveltäjiä paremmin sulattamaan wagnerilaiset elementit osaksi omaa persoonallista tyyliään, jonka keskeisiä piirteitä olivat kauniit, laajakaariset melodiat, yksinkertainen mutta ilmaisuvoimainen orkestrointi ja harmonioiden käyttö. Massenet’n kuoleman jälkeen hänen teoksensa jäivät kuitenkin nopeasti unohduksiin tullakseen uudelleenlöydetyksi vasta yli puoli vuosisataa myöhemmin.

Venäjä

Ensimmäinen pysyvä ooppera perustettiin Venäjän keisarikunnassa jo vuonna 1736 Pietarin hovissa ja se esitti ensimmäisen oopperan venäjäksi jo vuonna 1755. Kuitenkin 1800-luvulle asti oopperan laulajat ja säveltäjät olivat pääasiallisesti ulkomaalaisia. 1800-luvun kansallisuusaatteiden syntymisen myötä venäläiset taiteilijat pyrkivät kansallisromanttisessa hengessä luomaan uutta leimallisesti venäläistä taidetta. Ensimmäinen kansainväliselle tasolle yltänyt venäläinen säveltäjä oli Mihail Glinka, jonka patrioottinen, ehkä jopa propagandistinen, Elämä tsaarin puolesta (Жизнь за царя, Žizn za tsarja, 1836) oli ensimmäinen kauttaaltaan venäjäksi esitetty ooppera. Elämä tsaarin puolesta sekä Glinkan toinen ooppera Aleksandr Puškinin runoon perustuva Ruslan ja Ljudmila (Руслан и Людмила, Ruslan i Ljudmila, 1842) sisältävät jo useita myöhemmin venäläisen musiikin tunnuspiirteiksi muodostuneita piirteitä kuten modaalisten asteikkojen käyttö ja venäläisten kansanmusiikkisävelmien lainaaminen ja kansanmusiikinomaisuuteen pyrkiminen. Glinkan venäläisen oopperan perinnettä jatkoi Aleksandr Dargomyžski, joka ensimmäisissä oopperoissaan oli saanut vaikutteita ranskalaisesta Grand opérasta. Keskeneräiseksi jäänyt ja Nikolai Rimski-Korsakovin viimeistelemä Kivinen vieras (Каменный гость, Kamennyi gost, 1872) oli musiikillisesti kokeileva: siinä käytettiin rohkeita harmonioita, modulaatioita eikä siihen oltu merkitty sävellajeja lainkaan. Aleksandr Serovin suuri esikuva oli Richard Wagner, vaikka hänen oopperansa Judith (1863) ja Rogneda (1865) muistuttivatkin enemmänkin mayerbeeriläistä grand opéraa kuin Wagnerin kokonaistaideteoksia.
”Mahtava pieni ryhmä”

1800-luvun puolenvälin jälkeen venäläinen musiikkielämä puhkesi kukoistukseen Pietarin ja Moskovan konservatorioiden perustamisen johdosta. Oppilaitosten myötä venäläisten muusikoiden ja säveltäjien ammattitaito nousi uudelle tasolle ja loi pohjan vahvalle taidemusiikkiperinteelle, joka jatkuu Venäjällä yhä. Mili Balakirevin, César Cuin, Aleksandr Borodinin, Modest Musorgskiin ja Nikolai Rimski-Korsakovin muodostama kansallismielinen ”mahtava pieni ryhmä” pyrki luomaan Glinkan jalanjäljissä uutta aidosti venäläistä musiikkia. Ryhmän jäsenistä Nikolai Rimski-Korsakov oli erityisen tuottelias oopperasäveltäjä yhteensä viidellätoista oopperalla, joista tunnetuimpia ovat Sadko (Садко, 1896), Tsaari Saltanin tarina (Сказка о царе Салтане, Skazka o tsare Saltane, 1900) ja Kultainen kukko (Золотой петушок, Zolotoi petušok, 1909). Omien teostensa lisäksi Rimski-Korsakov myös viimeisteli Borodinin prinssi Igor oopperan, orkestroi osittain Cuin William Ratcliffin aikaisemmin mainitun Kivisen vieraan lisäksi. Viisikon merkittävimmäksi oopperasäveltäjäksi nousi kuitenkin Modest Musorgski, vaikka suurin osa hänen oopperaprojekteistaan jäi keskeneräisiksi. Venäläisen oopperan merkkipaalu Boris Godunov (Борис Годунов, 1869) kävi läpi myös lukuisia revisioita ennen kuin se saavutti lopullisen muotonsa. Se esitettiin ensimmäistä kertaa vasta 1874 johtuen muun muassa ongelmista sensoriviranomaisten kanssa. Musorgskin kuoltua alkoholismiin vain 42-vuotiaana Rimski-Korsakov muokkasi teosta poistaakseen ystävänsä "kömpelyydet". Tämän jälkeen teosta kuitenkin alettiin esittää enemmän. 1900-luvun aikana Musorgskin alkuperäisen tummasävyisen orkestroinnin arvostus on noussut. Musorgskin toisesta historiallisesta oopperasta, Hovanštšinasta (Хованщина), oli valmiina vain pianopartituuri säveltäjän kuollessa, ja senkin viimeisteli ensi-iltaan Rimski-Korsakov. Dmitri Šostakovitš laati myöhemmin uuden soitinnuksen, jonka arvellaan olevan lähempänä säveltäjän alkuperäistä tarkoitusta.
Pjotr Tšaikovski

"Mahtavan pienen ryhmän" edustaman kansallisromanttisen näkemyksen näennäisenä vastapainona 1800-luvun loppupuolella oli Pjotr Tšaikovski, vaikka tämä arvostikin suuresti Mili Balakireviä ja oli myös hyvin kansallistuntoinen. Tšaikovski oli ensimmäinen venäläinen säveltäjä, joka oli saanut täysin ammatillisen koulutuksen, mikä oli osaltaan vaikuttamassa hänen leimautumiseensa "länsimaisten vaikutteiden kannattajaksi". Tšaikovskin kaksi tärkeintä oopperateosta perustuvat Aleksandr Puškinin teoksiin. Näistä Jevgeni Onegin (Евгений Онегин, 1879) sisältää kansanmusiikinomaisia aineksia ja siinä liitetään taidokkaasti eri sävellajeja henkilöhahmoihin ja tunteisiin. Patarouva (Пиковая дама, Pikovaja dama, 1890) sijoittui Katariina Suuren Venäjälle ja siinä lainataan tuon aikakauden musiikkia.
Ennen vallankumousta merkittävimmät oopperasäveltäjät olivat Sergei Tanejev, Sergei Rahmaninov ja Igor Stravinsky. Rahmaninovin muun tuotannon varjoon jäänyt Francesca da Rimini (1906) oli vaikutteita italialaisesta verismistä. Stravinsky sävelsi ennen ulkomaille muutamistaan oopperan Satakieli (1914), jossa oli jo havaittavissa säveltäjän moderni ote varsinkin musiikkidramatiikan osalta.
1900-luvun ooppera
1900-luvun aikana ooppera kehittyi muun taidemusiikin tavoin eri suuntiin, ja siksi oopperan kehitystä voidaan tarkastella ensisijaisesti yksittäisten säveltäjien ja teosten kautta, koska oopperalla muotokieli ei ollut enää yhtenäinen. Vuosisadan aikana säveltäjät loivat uutta oopperataidetta monin toisesta poikkeavin keinoin. Vuosisadan alussa sävelletyt oopperat olivat vielä kauttaaltaan tonaalisia ja sävelkieli yhtenäisempää, mutta 1900-luvun musiikissa säveltasojärjestelmien, rytmin ja muodon saralla tehdyt innovaatiot tulivat värittämään myös oopperataidetta.
Saksankielinen ooppera

Kehityskulku saksalaisessa musiikissa Webernin Taika-ampujasta Straussin Elektraan huipentui Arnold Schönbergin musiikissa, jossa säveltäjä luopui kokonaan 300 vuotta musiikkia hallinneesta duuri-mollitonaliteetista. Hänen varhainen musiikkidraamansa Erwartung (”Odotus”, 1909) sopraanolle ja orkesterille on tarina naisesta, joka odottaa rakastettuaan pimeässä metsässä. Se sai jatkoa teoksilla Die Glückliche Hand (”Onnellinen käsi”, 1913), Von heute auf Morgen (”Tästä aamusta lähtien”, 1930) ja keskeneräiseksi jääneellä oopperalla Mooses ja Aaron (Moses und Aron). Erityisesti kahdessa jälkimmäisessä oopperassa Schönberg käytti uutta kehittämäänsä kaksitoistasäveljärjestelmää. Mooses ja Aaron -oopperaa pidetään yhtenä 1900-luvun musiikin keskeisistä oopperateoksista. Mooseksen osuudet oopperassa ovat niin sanottua puhelaulua (Sprechgesang), jossa lauluäänellä tuotetaan vain summittaisia sävelkorkeuksia, mutta ei varsinaisesti lauleta. Tuntemattomasta syystä Schönberg ei koskaan säveltänyt oopperan kolmatta näytöstä, vaikka libretto siihen oli kirjoitettu.
Schönbergin oppilaan Alban Bergin ensimmäinen oopperateos Wozzeck (1925) on ekspressionistisen oopperan ja koko 1900-luvun oopperataiteen merkkiteos, joka perustuu Georg Büchnerin näytelmään. Ooppera ei ole puhtaasti atonaalinen eikä dodekafoninenkaan, vaikka atonaalisuutta ja dodekafoniaa käytetäänkin teoksessa tehokeinoina kuten myös Schönbergin kehittämää puhelaulua. Rakenteeltaan ooppera on kolminäytöksinen ja jokaisessa näytöksessä on viisi kohtausta, joista kukin perustuu omaan musiikilliseen muotoonsa: esimerkiksi sonaatti tai rondo. Teoksen päähenkilö Wozzeck on ympäristönsä epäonninen uhri, joka on kanssaihmistensä halveksima ja rakkaudessa petetty ja joka lopulta ajautuu murhaan ja itsemurhaan. Bergin toinen ooppera Lulu jäi keskeneräiseksi säveltäjän kuollessa vuonna 1935. Sen jälkeen, kun Schönberg, Anton Webern ja Alexander von Zemlinsky olivat kieltäytyneet teoksen viimeistelemisestä, Bergin leski ilmoitti, ettei sitä voitu saattaa päätökseen, eikä luovuttanut hallussaan ollutta materiaalia kenellekään. Teoksen viimeisestä näytöksestä oli kuitenkin olemassa perinpohjaiset säveltäjän luonnokset ja osa orkestroinnistakin valmiina ja se esitettiin lopulta Friedrich Cerhan viimeistelemänä vuonna 1979. Lulussa Berg käyttää runsaammin kaksitoistasäveljärjestelmää ja kuutta hyvin erilaista vokaalisen ilmaisun muotoa puhutusta dialogista aina päähenkilön runsaasti koristeltuun lauluun.
Zeitoper
Toisen Wienin koulukunnan säveltäjien rinnalla Weimarin tasavallassa toisenlaista oopperatraditiota edusti muun muassa säveltäjien Kurt Weill ja Ernst Křenekin edustama Zeitoper tai ajankohtaisooppera. Křenek ja Weill pyrkivät tekemään oopperasta laajempien kansankerroksien taidetta yhdistelemällä oopperaan viihteellisinä pidettyjä aineksia, kuten sketsejä ja tanssinumeroita. Křenekin läpimurtoteos Jonny spielt auf (”Jonny alkaa soittaa”, 1927) yhdisti ennenkuulumattomalla tavalla jazz-aineksia taidemusiikkiin. Oopperan libretossa esiintyy myös kiitojunia, poliisiautoja ja muita uuteen moderniin elämäntapaa kuuluvia aineksia. Siitä tuli valtavan suosittu ja se käännettiin nopeasti 14 kielelle. Weillin varhaistuotannossa oli vaikutteita ekspressionisteilta, ja säveltäjä sekoitti erilaisia sävellystyylejä toisiinsa vapaasti koko uransa ajan. Merkittävä vaikutus Weilin musiikkiin oli myös yhteistyöllä näytelmäkirjailija Bertolt Brechtin kanssa. Heidän tunnetuin yhteisproduktionsa on John Gayn Kerjäläisoopperaa mukaileva Kolmen pennin ooppera (Die Dreigroschenoper, 1928), joka kritisoi voimakkaasti Saksassa vallinnutta korruptiota. Zeitoper jäi lyhytikäiseksi ilmiöksi erityisesti siksi, että vuonna 1933 valtaan nousseet natsit suosivat perinteistä saksalaista oopperataidetta, erityisesti Wagneria, ja tukahduttivat modernistiset suuntaukset. Sekä Křenek että Weill, samoin kuin Schönberg, muuttivat tämän seurauksena 1930-luvulla Yhdysvaltoihin.
Ooppera natsi-Saksassa
Kansallissosialistien noustua valtaan he perustivat pian valtakunnanmusiikkikamarin () valvomaan musiikkielämää. Sen johtoon Joseph Goebbels nimitti vuonna 1933 lähes 70-vuotiaan Richard Straussin. Strauss pakotettiin kuitenkin pian eroamaan, koska hän jatkoi yhteistyötä juutalaisen libretistin Stefan Zweigin kanssa. Natsit määrittelivät Kolmannessa valtakunnassa sallitun musiikin tarkkaan: musiikki ei saanut olla dissonanttista, atonaalista, dodekafonista, "kaoottista", juutalaista, jazz-vaikutteista tai vasemmistolaista. Tämän perusteella valtaosa modernistisesta ja modernista musiikista kiellettiin. Vallanpitäjät keskittyivät 1800-luvun suurten saksalaisten säveltäjien kuten Beethovenin ja Anton Brucknerin teosten esittämiseen osoittaakseen Saksan kansan ylivertaisuutta muihin kansallisuuksiin nähden. Erityisesti vallanpitäjien suosiossa oli Richard Wagner säveltäjän antisemiittisten näkemyksien ja Ring-sarjan saksalaisen mytologian vuoksi. Adolf Hitler oli suuri Wagnerin ihailija ja pyrki yhdistämään tämän musiikin kehittämäänsä Saksan kansan sankarilliseen historiaan.[23] Hitler oli myös Bayreuthin oopperafestivaaleja johtaneen Winifred Wagnerin, säveltäjän pojan Siegfriedin lesken, henkilökohtainen ystävä ja oopperafestivaaleista tuli merkittävä kansallinen tapahtuma ja se sai valtiolta rahallista tukea.[24] Wagnerin musiikki liitettiin myös Kolmannen valtakunnan kohtaloihin: kun uutinen Stalingradin antautumisesta oli kantautunut Berliiniin, radiossa soitettiin toistuvasti useiden päivien ajan Siegfriedin hautajaismarssia Jumalten tuhosta.[25]
Ainoa natsi-Saksassa säveltänyt säveltäjä, joka on noussut kansainväliseen maineeseen on Carl Orff, jonka näyttämökantaatti Carmina Burana on erityisen tunnettu. Orff sävelsi myös lukuisia muita näyttämöteoksia, jotka kuitenkaan eivät ole tulleet laajasti esitetyiksi Saksan ulkopuolella.[26] Myös Werner Egk sävelsi lukuisia teoksia, joista musiikillisesti hyvin perinteinen Die Zaubergeige (”Taikaviulu”, 1935) oli kansallissosialistisen Saksan suosituimpia oopperoita.[27]
Ranska

Vaikka Claude Debussyta kutsutaan yleisesti impressionistiksi, hän itse piti itseään pikemminkin symbolismin edustajana. Symbolistit ottivat paljon vaikutteita Wagnerin oopperoiden mytologiasta ja ei ollut yllättävää, että Debussy valitsi oopperansa libreton pohjaksi tunnetun symbolistisen kirjailijan Maurice Maeterlinckin näytelmän Pelléas et Mélisande. Oopperassa Debussy käytti aivan uudenlaista harmonista kieltä, jossa yhdistettiin wagneriaanisten johtoaiheet Musorgskin Boris Godunovin erikoisiin harmonioihin ja rytmeihin. Hän käytti lisäksi muun muassa Franz Lisztin suosimat kokosävelasteikot. Keskeisin elementti Debussyn musiikissa oli kuitenkin sen sointiväri.
Debussyn ainoaksi jäänyt ooppera Pelléas et Mélisande (1902) oli suuri menestys, vaikka se herätti närää konservatiivisimmissa musiikkipiireissä. Debussy suunnitteli pitkään oopperoiden säveltämistä Edgar Allan Poen kahden näytelmän pohjalta, mutta molemmat jäivät keskeneräisiksi. Maurice Ravelin L’Heure Espagnole (Espanjalainen hetki, 1911) on farssi, jonka lauluosuudet ovat lähellä normaalia puhetta ja joita säestävä orkestrointi on rytmisesti vapaata ja improvisaationomaista. Ravelin käyttämä orkesteri oli suuri ja L’Heure Espagnolessa sekä toisessa oopperassa L’Enfant et les sortilèges (”Lumottu lapsi”, 1925) käytetään jazz- foxtrot- ja ragtime-elementtejä.
Les Six
Ranskalaisen musiikin keskeinen vaikuttaja 1920-luvulla oli uusklassista tyylisuuntaa edustanut Les Six -ryhmä, jonka muodostivat Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Darius Milhaud, Francis Poulenc ja Germaine Tailleferre. Heidän tavoitteenaan oli saksalaisen romantiikan jälkien poistaminen Ranskan musiikista, impressionismin herkkyyden terävöittäminen ja uusien klassististen ihanteiden omaksuminen. Ryhmä käytti oopperoissaan paljon Jean Cocteaun librettoja.
Arthur Honeggerin oratoriossa Le roi David (”Kuningas David”, 1921) sekä oopperoissa Judith (1926), ja Antigone (1927) kuuluvat säveltäjän musiikin tyypilliset piirteet: musiikin dynaamisuus, rohkeat orkesterivärit ja kirpeät harmoniat. Le roi Davidissa säveltäjä yhdisti perinteiseen kuorolauluun piirteitä gregoriaanisesta laulusta, barokkipolyfoniasta ja jazzista. Milhaud’n lukuisista oopperoista parhaimpina on pidetty kamarioopperaa Les malheurs d'Orphée (”Orpheuksen onnettomuudet”, 1926), Aiskhyloksen trilogiaan perustuvaa monimutkaista ja moniosaista mittavaa teosta Oresteia (1913–22), jonka viimeinen osa esitettiin radiossa vasta vuonna 1949 sekä suurimuotoista grand opéraa  Bolivar (1936). Francis Poulencin surrealistinen Les mamelles de Tirésias (”Tiresiaan rinnat”, 1947) perustuu Guillaume Apollinairen näytelmään. Se koostuu enimmäkseen sarjasta soololauluja, joita yhdistetään toisiinsa välillä puhutulla dialogilla ja toisinaan resitatiivilla. Harmonioiltaan ooppera on perinteisen tonaalinen. Dialogues des Carmélites (”Karmeliittanunnien keskusteluja”, 1957) sijoittuu Ranskan vallankumouksen ympärille. Oopperassa käytetään modaalisia harmonioita, jotka ovat saaneet vaikutteita Musorgskilta ja Stravinkylta. Poulencin viimeiseksi oopperaksi jäi La Voix humaine (”Ihmisääni”, 1959). Ooppera kertoo tarinan naisesta, joka puhelinkeskustelun aikana ymmärtää menettäneensä rakastettunsa. Miehen vastausten aikana vallitsee hiljaisuus.
Neuvostoliitto

Venäjän sisällisodan jälkeen vasta perustetussa Neuvostoliitossa vallitsi suhteellisen liberaali yhteiskuntailmapiiri aina Josif Stalinin lopulliseen valtaannousuun 1930-luvun alussa asti. Musiikkielämässä vallitsi kaksi pääsuuntausta, joita edustavat yhdistykset, Uuden musiikin yhdistys ASM ja Venäläisten proletariaattimuusikoiden yhdistys RAPM molemmat perustettiin vuonna 1923. Edellinen pyrki edistämään modernismia ja otti vaikutteita muun muassa Stravinskylta, Paul Hindemithiltä ja Schönbergiltä, kun taas jälkimmäinen piti modernismia elitistisenä ja pyrki edistämään perinteistä tonaalista musiikkia. Koko 1920-luku oli neuvostomusiikissa rohkean kokeilun aikaa, vaikka teoksien joukosta ei varsinaisia mestariteoksia löydykään. Perinteisiä romanttisia oopperoita esitettiin uusilla libretoilla: esimerkiksi Tosca esitettiin Leningradissa vuonna 1924 nimellä Borba za Kommunu (Борьба за коммуну eli Taistelu kommuunin puolesta) ja Giacomo Meyerbeerin Hugenotit sai uudeksi nimekseen Dekabristy (Dekabristit).
1920-luvun loppupuolella ilmapiiri alkoi muuttua ja modernia estetiikkaa vastaan alettiin hyökätä puolueen lehdistössä. Dmitri Šostakovitšin satiirinen ooppera Нос (Nos, Nenä 1930) poistettiin ohjelmistosta vain 16 esityksen jälkeen eikä sitä nähty maassa ennen vuotta 1974. Puolueen vuonna 1932 julkaisema virallinen taidepolitiikka muutti tilanteen lopullisesti. Taiteen katsottiin muuttuneen liian elitistiseksi ja säveltäjiltä odotettiin helpommin lähestyttäviä sosialistisen realismin mukaisia teoksia. Kilpailevat musiikkiyhdistykset lakkautettiin ja niiden tilalle perustettiin uusi Neuvostoliiton säveltäjäliitto. Šostakovitšin Леди Макбет Мценского уезда (Ledi Makbet Mtsenskogo uezda, Mtsenskin kihlakunnan lady Macbeth, 1936) sai ensi-illassa innostuneen vastaanoton, mutta teilattiin täysin kaksi vuotta myöhemmin otsikolla "Sekasotkua musiikin asemesta" Pravdassa ilmestyneellä arvostelulla ja säveltäjä oli ilmeisen lähellä menettää henkensä. Kommunistisen puolueen ihanteiden mukaiseksi mestariteokseksi nostettiin Ivan Dzeržinskin Тихий дон (Tihi Don, Hiljaa virtaa Don, 1935), joka perustui Mihail Šolohovin samannimiseen romaaniin. Teos oli musiikilliselta kieleltään erittäin vanhoillinen ja sisälsi paljon kansanmusiikin omaisia aineksia. Ooppera sai myös lukuisia jäljittelijöitä. Pravdan arvostelu, joka tyrmäsi Mtsenskin kihlakunnan lady Macbethin verrattiin sitä nimenomaisesti Hiljaa virtaa Donin melodisuuteen ja kuoro-osuuksiin.[28]
Sergei Prokofjev asui ulkomailla vuodesta 1918 aina vuoteen 1935 asti, missä valmistui hänen ensimmäiset oopperansakin: Maddalena (1911) ja Igrok (Pelurit, 1919). Любовь к трём апельсинам (Ljubov k trjom apelsinam, Rakkaus kolmeen appelsiiniin, 1921), joka sai ensi-iltansa Chicagossa, on monipolvinen satu nuoresta prinssistä, jonka noita saa rakastumaan kolmeen appelsiiniin. Palattuaan takaisin Neuvostoliittoon vuonna 1935 Prokofjevkin joutui pian virallisen kommunistisen kulttuuripolitiikan ikeen alle. Neuvostoliitossa hän sävelsi Ukrainaan, Venäjän vallankumouksen päätösvaiheisiin sijoittuvan Семён Котко (Semjon Kotko, 1940) -oopperan, jossa hän käytti kansanmusiikkiaiheita ja pyrki melodisuuteen. Tulos ei kuitenkaan kelvannut puolueelle ja teos jäi syrjään melkein kahdeksi vuosikymmeneksi. Sodan aikana Prokofjev sävelsi kaksi oopperaa Obrutšenije v monastyre (Kihlaus luostarissa, 1946) ja Война и мир (Voina i mir, Sota ja rauha, 1946), jotka otettiin hyvin vastaan.
Neuvosto-ooppera sodan jälkeen

Kulttuurielämän tiukka kontrolli jatkui Neuvostoliitossa aina sen hajoamiseen asti ja sitä toteutti erityisesti Säveltäjäliiton johdossa pitkään toiminut Tihon Hrennikov. Teosten tyyli säilyi puccininin ja verismin sekoituksena, johon liitettiin neuvostohenkistä retoriikkaa. Koko aikakauden ainoana merkittävänä teoksena voidaan pitää Juri Šaporinin oopperaa Dekabristy (”Dekabristit”, 1957). Tilanne alkoi ratkaisevasti muuttua vasta 1990-luvun alussa Neuvostoliiton hajotessa. Alfred Schnittken Žizn s idiotom (Elämä idiootin kanssa, 1992), joka sai ensi-iltansa Amsterdamissa, on satiirinen esitys elämästä Neuvostoliitossa. Schnittken seuraavat oopperat, renessanssisäveltäjä Carlo Gesualdosta kertova Gesualdo (1995) ja Historia von D. Johann Fausten saivat myös ensi-iltansa ulkomailla.[29]
Modernismi

Taidemusiikki koki suuren murroksen toisen maailmansodan jälkeen. Maailmansodan aikana varttunut uusi säveltäjäsukupolvi halusi kehittää taidemusiikille aivan uudenlaista estetiikkaa. Keskeiseksi musiikin tyylisuunnaksi nousi sarjallisuus, jonka esikuvana olivat Schönberg sekä etenkin Webernin rakenteellisesti hiottu dodekafonia. Nuottien sävelkorkeuksien lisäksi nyt myös muutkin musiikin parametrit kuten rytmi ja dynamiikka asetettiin sarjoihin. Monet sarjallisuutta käyttäneet säveltäjät eivät säveltäneet lainkaan oopperoita ja jotkut keskeiset vaikuttajat suhtautuivat musiikinlajiin jopa vihamielisesti. Pierre Boulez, eräs merkittävimmistä sarjallisista säveltäjistä, huudahti jopa: ”polttakaa oopperatalot!”[30]
Sarjallisuutta musiikissaan käyttäneistä säveltäjistä merkittävimpiä oopperasäveltäjiä ovat olleet Hans Werner Henze, Karlheinz Stockhausen ja Olivier Messiaen. Hans Werner Henze on yksi tuotteliaimpia sodanjälkeisen ajan oopperasäveltäjiä. Hän on perehtyi 12-säveltekniikkaan, mutta käyttää teoksissaan myös lainauksia ja parodioita muun muassa jazzmusiikista. Hyvän vastaanoton saaneiden varhaiskauden oopperoidensa kuten König Hirchin (1956) ja The Bassarids (1966) Henze ryhtyi tekemään poliittista musiikkiteatteria. 1970-luvun loppupuolella Henze palasi oopperan pariin ja The English Cat (1983) on saanut vaikutteita niin Bergin Lulusta kuin Monteverdin Il ritorno d'Ulisse in patriasta. Karlheinz Stockhausen ryhtyi noin 50-vuotiaana säveltämään valtavaa seitsenosaista oopperasarjaa Licht (”Valo”, 1977–2002), jonka osilla on viikonpäivien nimet ja jonka valmistuminen kesti 25 vuotta. Licht on sävelletty kolmen melodian pohjalta, joista jokainen liittyy yhteen oopperan päähenkilöistä. Teoksessa ilmenee monitasoista rakenteen yhtenevyyttä: jokainen melodian nuotti vastaa kokonaisten kohtausten tonaalisia keskiöitä ja pituuksia. Tutkija Henry Baconin mukaan teoksen voidaan ajatella vievän totaalisen sarjallisuuden periaate loogiseen päätepisteeseen. Teoksen kokonaispituus on yli 29 tuntia.[31] Messiaenin ainoa oopperateos, viiden tunnin mittainen Franciscus Assisilainen (Saint François d'Assise, 1983) kertoo 1100-luvulla eläneen pyhimyksen elämäntarinan. Säveltäjä itse kutsui teostaan oopperan sijaan ”spektaakkeliksi”. Muiden teoksiensa tapaan Messiaen käyttää oopperassa linnunlaulun kaltaisia musiikillisia motiiveja.
Musiikkiteatteri
1960-luvulla syntyi, protestina perinteiselle oopperalle, uusi musiikkiteatteriksi kutsuttu musiikkidraaman laji. Musiikkiteatteri-teokset ovat yleensä pienille kokoonpanoille sävellettyjä teoksia, jotka yhdistelevät musiikkia, näyttämötoimintaa ja draamaa. Musiikkiteatteri on usein musiikillisesti edustanut uusinta avantgardea.
Sarjallisuudessa musiikin osatekijät määräytyvät tiukan loogisesti, jopa irrallisesti varsinaisesta kuulokokemuksesta. Osittain tämän vuoksi modernistinen musiikki on joskus koettu vaikeaksi ja raskaaksi. Yhdysvaltalainen John Cage pyrki tarjoamaan kuulijoille vaihtoehtoja musiikilla, jonka hän oli pyrkinyt riisumaan kaikesta intellektuaalisuudesta ja jossa keskityttiin vain puhtaisiin ääniin. Moniin Cagen teoksiin liittyy myös teatterinomaisia elementtejä. Säveltäjä itse nimitti teoksiaan Europeas 1 & 2, Europeas 3 & 4 ja Europeas 5 oopperoiksi, vaikka perinteisessä merkityksessä kyseessä on pikemminkin musiikkiteatterin keinoin toteutettu tutkielma eurooppalaisen oopperan instituutioista.
Luciano Berion ensimmäisessä musiikkiteatterillisessa teoksessa Passaggio (1963) nainen kulkee hitaasti näyttämön poikki imitoiden Kristuksen kärsimysnäytelmän vaiheita. Orkesterimonttuun sijoitettu kuoro myötäelää naisen kärsimyksiä, mutta yleisön joukkoon sijoitettu puhekuoro halventaa naista. Berio on useissa oopperoissaan suunnitellut teoksen musiikilliset rakenteet ensin ja valinnut myöhemmin niihin sopivat tekstit.
Isossa-Britanniassa Harrison Birtwistle on ottanut teoksiinsa vaikutteita teatterin historiasta ja teoksessa Punch and Judy (1968) on havaittavissa piirteitä nukketeatterista ja commedia dell’artesta. Birtwistle käyttää teoksissaan keskiaikaista isorytmistä sävellystekniikkaa. Birtwistlen oopperat The Mask of Orpheus (”Orfeuksen naamio”, 1986) ja Sir Gawain and the Green Knight (”Sir Gawain ja vihreä ritari”, 1991) nostivat hänet yhdeksi aikansa johtavista oopperasäveltäjistä.
Minimalismi
1900-luvun loppupuolella ero uuden musiikin ja laajojen massojen maku oli kasvanut niin suureksi, että oopperanjohtaja David Freemanin mukaan "jopa Lontoon kokoisessa kaupungissa saattoi tuntea kaikki uuden musiikin konserteissa kävijät". Useat säveltäjät ryhtyivät kehittämään uutta musiikillista ilmaisua, joka mahdollistaisi täysipainoisen taiteellisen ilmaisun samalla kuitenkin ollen laaja-alaisesti helposti omaksuttavissa. Tuloksena syntyneen minimalismin tunnetuimpia oopperasäveltäjiä ovat Philip Glass ja John Adams.
Glassin pääteoksina usein pidetyt oopperat Einstein on the Beach (1976), Satyagraha (1980) ja Akhnaten (1983) pyrkivät minimoimaan kielen osuuden. Einstein on the Beachissa käytetään tekstinä pääasiassa vain nuottien solfanimiä, ja musiikki koostuu loputtomiin toistetuista kuvioista. Mohandas Gandhista kertovassa Satyagrahassa käytetään tekstissä sanskritia ja Akhnatenissa muinaisakkadia. John Adamsin vuonna 1987 valmistunut Nixon Kiinassa (Nixon in China) on poikkeuksellinen tiukasti nykyaikaan ja maailmanpolitiikkaan liittyvän aiheensa vuoksi, jota se käsittelee barokkioopperan kaltaisella muodollisuudella. Adamsia pidetään erityisen taitavana kauniiden, helposti laulettavien vokaalilinjojen säveltäjänä. Säveltäjän seuraava ooppera Klinghofferin kuolema (The Death of Klinghoffer, 1991) kertoo tapahtumista palestiinalaisterroristien vuonna 1985 kaappaamalla Achille Lauro-laivalla.[32]
Ooppera Suomessa

Suomessa järjestettiin ensimmäiset oopperaesitykset jo 1700-luvun loppupuolella, mutta varsinaisesti kiinnostus taidemuotoon heräsi vasta 1800-luvun jälkipuoliskolla. Ensimmäinen suomalainen oopperateos on Fredrik Paciuksen Sakari Topeliuksen librettoon säveltämä Kaarle-kuninkaan metsästys vuodelta 1852. 1800-luvun lopulla Suomessa järjestettiin oopperaesityksiä ja maassa toimi lyhyen aikaa pysyvä oopperaseuruekin, Suomalainen ooppera, joka kuitenkin jouduttiin lakkauttamaan taloudellisten vaikeuksien vuoksi. Vuonna 1911 Aino Ackté ja Edvard Fazer perustivat Kotimaisen oopperan, joka muutti nimensä Suomalaiseksi oopperaksi vuonna 1914. Se sai pysyvän esiintymistilan 1918 Aleksanterin teatterista. Vuonna 1956 siitä tuli Suomen kansallisooppera.
Suomalaisen oopperataide alkoi 1970-luvulla saavuttaa kansainvälistä mainetta ennen kaikkea Joonas Kokkosen ja Aulis Sallisen niin kutsutuilla karvalakkioopperoilla kuten Punainen viiva ja Viimeiset kiusaukset. Suomen nousuun yhdeksi maailman johtavista oopperamaista vaikuttivat myös Savonlinnan oopperajuhlat ja monien suomalaisten laulajien kuten Martti Talvelan ja myöhemmin esimerkiksi Karita Mattilan ja Soile Isokosken saavuttama kansainvälinen maine. Vuosituhannen vaihteen merkittävin hahmo suomalaisessa oopperassa on ollut Kaija Saariaho, jonka ensimmäinen ooppera Kaukainen rakkaus (L’amour de loin, 2000) sai runsaasti kansainvälistä huomiota.
Lähteet
Päälähteet

Ellei tiedolle ole annettu erillistä viitettä, se löytyy teoksista:
Citation error, replace with{{cite book| author = Henry Bacon| title = Oopperan historia| publisher = Otava| year = 1995| id = ISBN 951-1-13273-3}}
Citation error, replace with{{cite book| author = Grout Donald Jay et al.| title = A History of Western Music, 7th ed.| publisher = W.W. Norton & Company, Inc.| year = 2005| id = ISBN 0-393-97991-1}}

Muut lähteet
Citation error, replace with{{cite book| author = William James Henderson| title = Some Forerunners of Italian Opera | publisher = Henry Holt and Company| year = 1911}}
Citation error, replace with{{cite book| author = Olli Mäkinen| title = Moderni, toisto ja ironia – Søren Kierkegaardin estetiikan aspekteja ja Joseph Hellerin Catch-22| publisher = University of Oulu| year = 2004| id = ISBN 951-42-7268-4}}
Citation error, replace with{{cite book| author = Richard Wagner, Translated by William Ashton Ellis| title = The Art-Work of the Future| year = 1849}}
Viitteet

Luokka:Ooppera
Luokka:Musiikin historia
Luokka:Seulonnan keskeiset artikkelit

Kuinka monta teosta Sergei Rahmaninov on säveltänyt?